Pop Art

L'ART DE LA NOVA SOCIETAT DE CONSUM I LES REACCIONS CRÍTIQUES A L'ABSTRACCIÓ. ART

I MASS MEDIA. HIGH ART-LOW ART. LES TEMÀTIQUES DEL POP ART: A.C DANTI i WARHOL.
LA POSSIBILITAT DE DEFINIT L’ART DESPRÉS DEL POP. HAMILTON, RAUSCHENBERG,
OLDENBURG, LICHENSTEIN.

Tanquem els anys 45 i 60 i obrim un període que moltes vegades s’ha concebut com a realment
l’inici de l’art podríem dir d’un canvi més dràstic a l’àmbit artístic. Això ho vàrem veure quan
explicàvem Danto amb les capses i ens adonàvem que tal vegada parlar d’expressionisme
abstracte, d’informalisme encara era parlar de continuacions de les avantguardes. En canvi,
quan començaven a trobar no una actitud crítica cap a la realitat, no una actitud de denuncia
circumdant del mon social sinó lo contrari, una actitud que podríem dir que recolza allò que
envolta la societat de consum i els elements més banals o trivials de la societat semblava que
estàvem trencant tota una línia crítica de les avantguardes. De fet, aquest és un dels punts que
pot ser ens interessa més en aquest sentit que és la noció de pèrdua crítica. És cert que el caràcter
existencialista, el caràcter individualista i fins i tot expressiu i individual l'expressionisme i
informalisme es perd o comença a perdrer-se amb alguns autors dels que veurem dins l’àmbit
del pop art.

Parlem d'una tendència que sobretot es des en àmbit nord-americà i en àmbit britànic
especialment, amb algunes incursions en Europa que sobretot es desenvolupa dels anys 60-70,
però que té unes repercussions fins a l’actualitat. És a dir, la idea de pop art com a tendència
estricta i vinculada a un àmbit geogràfic dura uns deu anys aproximadament. Ara bé, els artistes
que beuen d'aquesta tendència i, la idea de que un artista o el mon art s'ha de nutrir del mon
circumdant de consum i ha de baixar dins l'àmbit popular, del low art i no quedar-se en l'art
elitista segueix avui dia en molts artistes. Una idea fonamental del pop art és aquella que ens pot
fer pensar que la font bàsica per un artista no te perquè ser el mateix llenguatge artístic, no te
perquè ser la línia de successió d’un art que se mira a si mateix com li passava a Greenberg de
l’autocrítica de conèixer el seu discurs i el seu mon i criticar-lo. Pop art abandona aquesta crítica
i se fixa en els objectes que han estat considerats des d’un punt de vista marginal dins la historia
de l’art elitista i fer front a la nova iconografia de la societat de masses. És la tendència per
excel·lència que vol influir dins el seu llenguatge i temàtiques el mon de consum sorgit sobretot
en àmbit occidental i especialment nord americà als anys 50. Ens referim quan parlem de la nova
societat de consum al mon de la publicitat, del disseny, del cartell, del còmic, del cinema, de la
fotografia.

En quant a elements simplement de caràcter temàtic ens referim a qualsevol forma de conducta
que estigui popularitzada, com determinades industries de gastronomia que s’han convertit en

1
elements globals, determinats objectes de consum que ens aquests moments comença a tenir
tothom. Per tant, totes aquestes temàtiques junt a aquestes esferes de formes artístiques o
mitjans artístics populars passen a ser la font d’on beuran aquests artistes. Còmic, fotografia,
cinema, cartellisme, disseny publicitari avui dia tenim assumit que aquests mitjans tenen un
paper molt clar dins la història de l'art i no els concebem com a secundaris. És a dir, podem
parlar tant de cinema, com de pintura del segle d’Or però en el moment en què sorgeixen
aquestes qüestions i en que als anys 60 sorgeixen els artistes pop l'àmbit disciplinar de la
història de l'art començava a introduir aquests elements amb moltes reticències. Els
departaments de fotografia varen tenir moltíssimes de les facultats d’art varen tenir
inconveniències per part dels altres membres del departaments per ser considerada un art al
mateix nivell que pintura, escultura i arquitectura. Lo mateix va passar amb la introducció dels
nous mitjans artístics considerats en aquells moments de masses com el còmic.

En àmbit espanyol la 1 facultat que incorpora fotografia i cinema es la facultat de Barcelona.

tambe existeix un llibre que és Juan Antonio Ramirez Medios de masas y Historia del Arte, on
conta aquest procés internacional però també a àmbit espanyol de fer que aquests elements que
se consideraven low art, aquests mitjans que són baix art passessin als departaments artístics
de les escoles d’art de tot el mon. Estats Units va ser pioner en aquestes qüestions, però després
se va anar difonent per tot. I no nomes a les e historia de l'art, sinó també en les escoles d'art,
per tant, ja començaven a formar part del propi aprenentatge dels artistes els quals començaven
a veure que no existia ja la típica triada de pintura, escultura i arquitectura per parlar també de
gravat dins àmbit artístic, de cinema i fotografia. No només és una iniciativa puntual d’artistes
com Warhol, sinó que també és una qüestió a nivell institucional de què fer amb els mitjans que
fins a aquells moments no han tingut cabuda perquè no se legitimen dins la història tradicional
de la història de l’art.

Quan parlem dels anys 60-70 hem de citar a Tilman Osterwold, un dels millors autors per
enfocar el pop art i que ens parla d’un moviment que va més enllà de la qüestió artística. Parla
d’una cultura pop, d’un un veritable interès cap a lo pop dins l'àmbit de la música, del cinema i
publicitat. Aquest interès cap a la cultura pop com s’explicita formalment? Quan se parla de pop
se parla d'un estil que se identifica fàcilment i que pot tenir un component emocional molt ràpid
i directe. En l’àmbit del disseny ens trobarem colors assimilables per tothom, en lloc de lletres
èpiques i que se refereixen a temàtiques històriques i literàries cultes, ens trobarem una
referencia a lletres quotidianes, banals, trivials que se podrien traduir en escenes quotidianes

Existirà un esforç de reivindicació cap el mon de la baixa cultura, de les masses. Per exemple, el
cas mes evident seria Lichenstein que du a terme obres de grans formats basades en vinyetes de
còmics molt populars en aquests moments, de còmics que eren pràcticament fulletons romàntics

2
o bèl·lics d’un gran consum. També convertir les tipografies i les senyals en obres artístiques
evidents com la bandera nord-americana de Jasper Johns.

Això feia que comencessin a proliferar determinades reflexions al voltant de la noció kitsch;
molts autors se comencen a demanar què és. Un d'ells és Gillo Dorfes. kitsch és de mal gust. És a
dir, la idea que tenim de les decoracions dels bazars amb porcellanes i els elements fabricats en
sèrie que han perdut la seva autenticitat però que tenen uns components artístics. S'ha perdut
l’aura com diria Walter Benjamin a traves de la seva multiplicació i dins el pop art s’exagera
encara més aquesta pèrdua; quedar-nos dins l’espai d’haver perdut aquesta aura i de traduir
objectes més quotidians. Això és generalitzar, perquè haurà autors que volen dotar d'aura i
originalitat a objectes completament banals.

Existeix també una de les vies que és una veritable relacions entre el mon del disseny i el món
de l'artista. És a dir, no només s’agafa com a font bàsica d’inspiració o d’abstracció d’àmbits
artístics sinó que també laboralment se treballa d'un lloc a un l’altre - interrelació labora: hi
haurà dissenyadors que passen a treballar en la pintura i de la pintura passen a reballar en el
món del disseny. Algunes de les portades de discs d’aquesta època estan dissenyats per artistes
pop, els quals utilitzen un llenguatge de caràcter gràfic.

S'ha parlat bastant sobre d'on surt la denominació, el terme de pop: si era una mena de diminutiu
de la idea de popular art, idea absolutament discutida perquè pot tenir denotacions de consum
de masses però tradicionalment aquesta denominació d’art popular s'utilitza per un art de tipus
folklòric, ancestral d'una zona concreta feta per mans no especialitzades, com exvots. Doncs
aplicar aquesta connotació a autors que fan aquestes obres no tenia sentit. D'Altra banda, se
considera que aquesta noció se deu al crític Alloway com un rels primers a referir-se a aquestes
qüestions, sobretot dels massmedia i com afectaven a àmbits artístics va denominar per primera
vegada als anys 60aquesta qüestió com a directament pop art.

Qüestions cronològiques: existien exhibicions importants que legitimaven la presència de l’art

cinètic, el minimal, etc. i aquí també podem trobar una exposició que sol estar associada a la
Documenta de Cassel de 1968 ja que és quan les tendències nord americanes i britàniques
passen també a àmbit europeu i es considera que el moment de màxima difusió del pop en àmbit
internacional. A l’any 1968 a àmbit espanyol es feia molt pop, sí havia alguns autors que
començaven a fer alguna cosa i que eren autors de primer ordre com Eduardo Arroyo, que en
aquests moments estava ja imbuït per les tendències pop. Sí que existien alguns equips: Equipo
Crónica o Equipo Realidad. Aquests dos equips són els que més varen importar el llenguatge pop
en àmbit espanyol amb totes les seves connotacions.

Ara bé, com succeïa amb l'expressionisme abstracte, existeixen varies vessants:

3
• Un pop que encara que no li posem nom propi, prové més de l'abstracció post-pictòrica.
És més continuista amb les vessants del minimal art i de la nova abstracció lírica o
abstracció post-pictòrica. És aquell que s’interessa per elements mes cromàtics, que
desvincula el color de l’objecte o utilitza un objecte qualsevol amb criteris de
multiplicacions i variacions cromàtiques. Per tant, encara te cer rerefons relacionat amb
l’experimentalisme de l’abstracció post-pictòrica.
• L'altra vessant que és la més polèmica que és la que intenta tenir una via apropicionista:
és a dir, s’apropia de l’objecte i canvia l’escala, el modifica l'objecte i esta fent referencia
a un objecte ja existent canviat de context i moltes vegades vinculat a l’exposició dels
seus trets formals des d'un punt de vista acrític, complaciente.
• Una tercera vessant més eclèctica o heterogènia que se basa sobretot en la interacció de
mitjans: convertir cinema en pintura, etc. És a dir, interactuar entre l’esfera del baix art
i l'alt art.
• Una quarta tendència que remet més a una qüestió crítica heretera del dadaismes i que
se vincula a mitjans més relacionats amb el collages, assemblatge, mitjans més
escultòrics o híbrids. Alguns autors dins l’àmbit de la bibliografia no els ubiquen al pop
art, però alguns sí. Seria el cas de Rasuschemberg, que el veurem relacionat amb l’àmbit
del pop però altres autors l’ubicaven dins el terreny del neodadaisme.

Gran part del que veurem aquí se relacionen amb els debats sobre els límits de l'art associat
a les teories de Danto (Danto, Kuspit) Arthur C. Danti i l'Essència de l'art, que a través
d’aquell pretext de l’autor visitant en el 64 una galeria a Manhattan una obra de Warhol on
no existien diferencies entre l’objecte exposat i l’objecte comercial. Llavors, això provocava
una reflexió sobre quines són les diferencies i d’aquesta reflexió naixia la idea de George
Dicki de la teoria institucional de l’art. El pop art i l'apropiciosime directe -que és vera que
ja ho varem vincular a Duchamp, que encara estava la seva teoria activa- du a un debat de
què és allò que fa que una obra així sigui considerada una obra d'art. Aquest debat poc
l’importava a Warhol, que veia en aquests objectes elements celebratoris, que havia
d’exposar dins un museu. És a dir, Trobava realment bellesa sobre el temes del pop art i, per
tant, s’havien d’exposar modificats o no modificats.

Tot aquest panorama de la reivindicació de la cultura de masses va tenir moltes critiques.

Per exemple, una de les autoritats encara vigents de l’àmbit de l’estètica artística era Herbert
Read era un dels autors que havia vinculat a Picasso amb Bacon lo que fa Picasso amb el
biomòrfic és el mateix que esta fent Bacon amb les seves formes de crucificats a la dècada
dels 30. Herbert era de la generació anterior a Greenberg i tenia encara la poètica de les
avantguardes en ment. Herbert va adoptar una posició completament reaccionària al pop
art i diu que ens fa caure en el pensament de que ens fan voler creure que és art però no ho
és i s’estan burlant de nosaltres. Per què aquestes crítiques? L’art pop se tildava de la idea

4
de vulgaritat i la idea de no personalització. Al final de l'expressionisme abstracte i
informalisme els artistes tenien una marca i això desapareix completament dins el pop,
encara que després mediàticament associem Marilyn amb Warhol però ja no és aquella
marca gestual, visceral de l'autor. Això desapareix i feia pensar que s'havia de trencar amb
una mena de tradició essencial Geenberiana que donava pas a una espècie de vulgaritat,
massificació i serialitat, pèrdua d’aura on no se reflectia l’artista. L’artista no es veu en les
obres, no signa sota el gest psicològic les seves obres. Aquest és un tret conscient a la majoria
d'artistes pop: no voler deixar-se veure a les seves obres, crear una des autoria a elles,
encara que després els processos de museïtzació i galeries evidentment ens hagin conduit a
fer marques d’aquestes obres.

També existia una segona font de critica amb autors més compromesos que ja començaven
a visualitzar les crítiques marxistes dels anys 70 que associaven al pop art a un eclecticisme,
o una mena d’asèpsia política. És adir, que no se banyava en cap qüestió ideològica o política.
I no és només que no fos crític amb el capitalisme competitiu que reflectien moltes de les
seves imatges, sinó que recolzava que poguessin fer gala d'ella. Per tant, molts de crítics
vinculats a aquesta posició més social o més marxista se posaren completament en contra
del debat pop. Fins i tot, a àmbit espanyol i britànic sorgiren en contraposició d’aquesta
asèpsia algunes veus que volien fer pop però que volien donar-li un rerefons de denuncia i
de crítica política.

Formalment:

• Interès cap a els elements multiplicats, seriats, repetitius com el Triple Elvis (1964)
de Wahhol. Interès per un llenguatge clar, sintètic, de tipus publicitari. Interès per
donar veu dins el quadre a les tècniques de reproductibilitat que estaven sorgint en
aquells moments amb força, per exemple el foto-collage, les seriegrafies formes de
gravat que eren molt més ràpides i barates de gravar. Les tècniques reproducció op-
set també. Les tècniques de laboratori en blanc i negre s’utilitzen a aquesta època.
Als finals del 60 i principis del 70 es quan comencen a sorgir llibres que te permeten
fer un laboratori a casa. Aquestes tècniques de reproducció en massa afecten
moltíssim el llenguatge formal d’aquests autors. Per tant, també la fotografia en
blanc i negre, els components amateurs, els components pobres passen a formar
part del llenguatge dels autors.
• Tradició del cartellisme. La influència dels cartels de grans dimensions. Cartells
cinematogràfics o cartells d’events passen a formar una mena de llenguatge dels que
molts artistes beuran però se converteix el llenguatge del cartell cinematogràfic en
una mena de tècnica per extrapolar altres quadres. El cartell solen tenir uns colors
sintètics amb escasses gradacions. A nivell general, el pintor de cartells havia de fer

5
 molta via i havia de fer obres que tinguessin un impacte visual molt fort. Aquestes
tècniques formals s’hereten per part dels artistes pop.
• Ens trobem moltes estratègies de parodia i de supressió d'elements dins aquella
part més crítica o dins aquella part que se vol mantenir en l’ambigüitat ens trobem
que se recuperen elements de les revistes i a la premsa per exemple a través del
collage, però se duen a terme estratègies de descontextualització o de separació o
d’eliminació; fer que una imatge a simple vista pugui semblar un anunci publicitari
amb la mateixa tècnica però dins la qual s’han mogut alguns elements i generen una
sensació d’estranyesa d’alguns temes.
• També és important i s’ha incidit bastant en l’àmbit bibliogràfic algunes obres pop
actuen com a símbols; actuen vinculades a un llenguatge simbòlic. Símbols per
exemple d'estatus social incorporant determinats elements al voltant d'una figura
humana. A partir de la introducció dels elements de masses jo puc saber com
aquests elements defineixen la persona; com l’adquisició de determinades
tecnologies s’associen a un estatus o un altre. Per tant hi ha ja artistes que
reflexionen sobre aquesta qüestió, Hamilton és un d’ells. Però també símbols
tecnològics, símbols de caràcter fins i tot sexuals; hi ha una gran línia temàtica dins
l’àmbit del pop art que és de simbologia amb connotacions sexuals i de simbologia
sexuals amb connotacions femenines concretament amb alguns autors. hi ha una
gran línia temàtica i simbologia.

R. HAMILTON:

R. HAMILTON I QUÈ ÉS EL QUE FA A LES LLARS D'AVUI DIA TAN DIFERENTS, TAN ATRACTIVES
(1956). Aquesta obra es un fotomuntatge creat el 1956 per
ser exposat dins una de les exposicions que inauguren la
vessant del pop titulada This is Tomorrow. L’exposició del
56 va néixer de la revista Architectural Design on se
promovia a determinats artistes que donessin la viso del
mon actual. Aquesta casa és la idea no de com serà un futur
llunyà sinó seran els d'avui dia si seguien amb el consum
de masses que només se pot comparar amb l'arribada dels
ordinadors als 90 a la nostra societat actual. En aquesta
exposició es promovia fer una ullada als nous ambients i àmbits domèstics de l'actualitat. Segons
ens explica Hamilton, ell va pretendre crear una mena de collage que contingués alguns
components de caràcter irònic. Hamilton no és un dels autors que es queda només amb la part
de reivindicació estètica, sinó que darrera manté una evident influencia del dadaisme i de les
primeres avantguardes. Havia cursat disseny industrial i de tipografia. En un àmbit britànic
estava interessat en la intró d’elements vinculats al disseny gràfic dins el mon artístic. Abans

6
d'aquesta exposició encapçalava el Grup Independent de l’institut d'Art Contemporani de
Londres junt a un altre autor anomenat Eduardo. Els dos en àmbit britànic formen el germen del
que serà el pop art. En els anys 56 no se fa pop, però aquest collage és un precedent directe per
entendre el desenvolupament posterior.

Ens trobem amb símbols de la nova vida: tot se pot interpreta sota la idea de mescla de
simbologies que auguren com es el nou hogar des d’un punt de vista certament ambigu però
crític. Hi ha una figura masculina que sosté una mena de japolia envoltat amb la designació pop.
Li dona unes connotacions un tant ridícules a un personatge que apareix al centre amb un gran
desenvolupament de la musculatura com el nou home que te un culte pel cos. És un fisio
culturista anomenat Irvin Zabo que havia guanyat el miste rlos angeles al 54. Ens trobem també
una figura femenina asseguda amb un sofà (el sofà era també un element nou ja que ningú l’havia
tingut fins a aquests moments) devora el TV que modifica molt els espais domèstics en aquest
moment. du una preocupació i exhibició cap el seu cos. Porta una mena de capell vinculat a una
idea de bellesa moderna. Esta disposada a una escala més petita que l'home. Crida l’atenció la
disposició a la paret groga del cartell amb tipografia vermella romance, que serà unt ema molt
ut dins l'àmbit dels artistes pop com d'un amor jove i ingenu. Se considerava, de fet un dels
primers còmics vinculats a l'amor adolescent. Símbols de caràcter tecnològic com el reproductor
de cinta al primer terme que en aquests moments no se podia reproduir si no era amb un vinil i
s'associava aquesta cinta a un consum privat en part per l'arribava de les tecnologies. També el
TV seria una de les poques coses que la gent tenia. Escut de la casa ford automobilística. Una
escena en colors grisos, blancs i negres que es veu a traves d ela finestra que és un cartell de
representació de Jassinger, el cantant de Jazz i que és també una referencia al cinema en color.
Un altre element de simbologia més social encara que certament no se sap la seva ubicació es la
dona al final de l'escala fent tasques de neteja amb una aspirador ai que es un guiño al llenguatge
publicitari perquè era una imatge d'aquells moments i també masclista. per reforçar el
llenguatge publicista es la fletxa cap el tub de l'aspirador com la que te el tub més llarg. Un dels
caràcters més ambigus del pop seria aquest arc terrestre que es troba aferrat en forma de
fotomuntatge al sòtil de la casa: és com una idea global d'aquesta nova tecnologia i aquesta forma
de vida que s’esten a nivell mundial.

Tot i que Hamilton es va desvincular un poc del pop, és un autor que sí esta dins el naixement
del pop i du a terme moltes obres relacionades amb aquesta qüestió,
sempre ha estat un autor bastant més eclèctic i relacionat sobretot en
la interacció entre els llenguatges publicitaris i foto-periodístics i el
mon de l'art: com els missatges es descontextualitzaven i passaven
d'un mitjà a un altre. Al 2014 es va exposar una retrospectiva molt
extensa de Hamilto a Espanya al Museo Reina Sofia. Un exemple seria

7
Growth and form (1951). De fet, una de les més extenses que hi ha perquè mai s’havia recuperat
fins a aquells moments al Museu de Reina Sofia aquesta instal·lació que seria pionera en la seva
obra però que sembla que ell l’havia fet als anys 50 i mai l’havia volguda reconstruir. Tenim
certes documentacions gràfiques. A part d’això, l’artista ens deixava veure unes fonts de com la
podíem refer. Se va tornar a muntar aquesta mena d’instal·lació que incorpora tant elements
fotogràfics a gran escala com seria aquesta radiografia a la part posterior de la paret com altre
elements que remeten o bé a l’escultura més mínima, concreta, de formes geometritzades de
certes tendències concretes o be a tota una sèrie de plafons que en forma de prestatgeria
recorden als objectes que esmentava Reton i que després va dur a terme Giacometti.
Recordarien també a la herència del vidre de Duchamp en aquesta combinació d’elements
abstractes que forjaven una mena de màquina.

Altres obres de Hamilton amb un component més crític és She (1958-61): forma part d’una sèrie
on utilitza sobretot representacions d’olis i collages. Sobretot se centra en imatges de caràcter
sexual o que poden aparèixer als anuncis o bé que se vinculen a espais domèstics amb
representacions d’elements femenins. A aquestes obres existia un component crític al darrera.
Ell parla molt del paper de la sexualitat, del paper gènere dins el disseny publicitari. Seria un
dels primers autors que comença a reconstruir bastant aquestes escenes. Després ho faran molt
altres autors del anys 70.

Interior II (1964): part dels seus collages al anys 60 mantenien -i formen part d’una sèrie bastant
extensa- la idea de representació d'interior a través de collages
amb algunes notes pictòriques d'olis. Quan s'exposava aquesta
obra al Reina Sofia deia que el mateix Hamilton comentat que
tot l'interior es una col·lecció d’anacronisme, canvis constants
dins els interiors domèstics (la tv que substitueix la foguera,
etc.). Te a través d’aquestes imatges també ja certa nocio de cara
emergent de reconstrucció, l’espai domèstic trivial i reconstruir-lo.

Existeix també un interès pel llenguatge foto-periodístic i premsa i d'allò que selecciona o no se
selecciona de l'àmbit més mediàtic, fregant ja qüestions més conceptuals. Per exemple, la idea
d'exposar tot un conjunt de seriegrafies, d’obres gabades que són fruit d'un composició dels

8
fotogrames que la pròpia Monroe o els seus productors havien desestimat. My Marilyn (1956).
Què s’ha eliminat o escollit és la intencionalitat d’aquesta obra. A partir d’aquests moments ell
comença a parlar de que no existeix darrera d'aquesta selecció o no selecció la importancia d’un
masclisme, la importància de que això no interessaria als homes.

Swinging London (1968-1969): és una fotografia pintada. Era el nom en què es coneixia i s'havia
difós per premsa Londres quan el pop i el pop rock entra en efervescència. El títol fa referència
a com la crítica designava a aquests grups. Un dels representat a la fotografia és Mig Jagger i ens
el mostra empresonat per consum de drogues. Tenen una actitud burlesca de la situació.
Interacció entre llenguatges de premsa.

The citizen (1982-83): de les obres tardanes. Se mostrava determinats presos del grup IRA que
en senya de protesta havien pintat les seves parets amb excrements. Les aprofita per crear una
mena de quadre que beu del llenguatge de premsa. se mostra a l'actor com si se tractats d'una
pinturamural.

Altres obres d'època posterior remeten a la historia de l'art, com Descending nude (2006): remet
al nu de Duchamp. se tracta d'un fotomuntatge que incorpora el element rhereítmic i temporal.
Se representa el nu femení amb connotacions de temporalitat.

9
 • Robert Rauschenberg

Autor que molts dels crítics de la història de l’art no ubiquen no dins la tendència del pop art,
sinó a les tendències neo-dadaista o tendències objectuals a partir de 1950. Incidirem com a ell
d’un dels autors de la vessant del pop art vinculada a la herència de Duchamo i ddadaista
concretament. Seria un dels primers d’autors del pop, per tant, encara te moltes influencies
directes de l’expressionisme abstracte i de tendències matèriques sobretot; veurem com les
seves primeres obres estan influenciades per un informalisme matèric. Se forja dins els primers
anys dins la pintura dels anys 40 molt de la mà de Asper Jorg. Són dos autors que pràcticament
s’inicien dins l’àmbit del pop junts i això, en part, es degut a la seva adscripció al Black Mountain
College on un dels seus professors era alguns dels personatges implicats dins aquest entorn, com
Josef Albers, que l’hem vist a l’homenatge al quadrats de les tendències més concretes. Black
Mountain College en aquest clima experimental d’aquesta escola se començaven a gestar
tendències contraries a les predominants. És a dir, se començaven a gestar veus que volien girar
la primacia de l’expressionisme abstracte i de les tendències concretes. Per tant, hem d’ubicar a
Robert dins aquesta vessant, dins la idea de voler torbar una tercera via alternativa a les
poètiques expressionistes sense haver de recaure dins els elements concrets o més estrictes.

La seva obra s’inicia quan l’expressionisme abstracte esta reclinant cap a l’abstracció post-
pictòrica. Per tant, s’inicia dins un moment de fusió entre lo post-pictòric i el geometrisme, i és
aquesta la tendència que ell més rebutjarà. Per tant, quan diem que treballà al Black Mountain
College, va ser una influencia negativa, parlar sempre de la voluntat d’escapar del clima neo-
concret que se respirava a l’escola del Black Mountain. Ell i persones com Jasper Jhons i
Kooningam (vinculat a la dansa i perfomances dels anys 70) també estava com alumne dins
aquesta escola al mateix temps que Rauschenberg.

Ens interessen sobretot dues fases bàsiques: una d’elles que comença a elaborar cap a la meitat
els anys 50 anomenada combing paintigns que són obres que combinen fotografia, pintura i
assemblatge d’objectes tridimensionals. Per altra banda, si aquestes les du aproximadament
durant tota la dècada dels 50, les conegudes com serigrafies o skill screen o vessant
fotomecàniques són una sèrie de gravats elaborats amb aquesta tècnica duta a terme entre 1962
i 1964 0 1965 aproximadament. Primer les combing paintings i després que es disposi a utilitzar
tècniques ja d’herència dadaista incorporant objectes tridimensionals i dos utilització gairebé
per primera vegada d’aquestes combinacions d’elements serigrafiats, d’elements que provenen
del disseny gràfic i de la fotografia ràpida i pobre dins una obra que també se concebi per a la
seva exposició museística, si no com una reproducció en sèrie.

10
És un autor molt prolífic, mor al 2008 amb una obra molt extensa. Pràcticament tota la seva obra
la du a terme a EEUU. Les obres que no pertanyen a cap d’aquestes dues etapes són molt difícils
d’ubicar; és a dir, és un autor que després continua utilitzant tècniques de reproducció mecànica
com a element estable dins la seva obra, tècniques de gravat però la
resta de temes, interessos i iconografia és molt canviant i molt confosa.
El seu reconeixement l’arriba el 1955 amb l’obra De kooning errat per
rauschenberg (1953): és una obra que funciona com un acte
performatic , que funciona com un acte dadaista i que mostra molt el
seu rebuig cap a la pintura expressionista, l’expressionisme abstracte i
cap el concretisme. Rauschenberg adquireix un De Kooning i el borra
completament i l’exposa esborrat. És un acte de manifest performàtic la idea de de Kooning que
era l’artista per excel·lència en aquests moments en àmbit nord-americà i estava molt en boga
les seves dones. Agafar un quadre se, esborrar-lo i presentar-lo com un element nul amb un acte
duchamptià i dadaista era un acte fundacional d’una nova idea de concebre l’art. Se veu la visió
dadaista de Robert.

Durant les seves obres era un autor que estava molt implicat dins les obres de l’informalisme
matèric. És a dir, moltes de les seves assemblatges i collages partien de la utilització de materials
de rebuig i materials amb molta textura de deixalles que disposava de forma atzarosa sobre la
tela sobretot a suports de fusta i després a sobre utilitzava l’oli. Sí que és vera que la gama
cromàtica i la utilització de textures és molt més gran que a altres autors; l’interés per la creació
d’elements que se superposen en forma de ritmes influirà moltíssim en la seva obra posterior.
Exemples St. (1955). També Rhyme (1956): amb algunes textures de paper superposades, amb
alguns elements que també Jasper Johns estava fent en aquesta època, disposar paper molt fins
que anaven creant una mena de veladures texturials. Tot i tenir connotacions matèriques,
aquests quadres segueixen tenir una pinzellada gestual, un interès pel gestualisme i el motiu de
l’action painting.

11
Una de les obres que comencen a trencar amb aquesta tendència ubicada cap els anys 50 (però
que sembla que no va utilitzar fins als seus combing paintings) seria un precedent de les pintures
combinades, però a partir d’aquí se convertien en una mena de tòpic dins la seva obra que el
podríem traduir per a que la pintura fugi més enllà del propi quadre, és a dir, que s’estengui més
allà del marc i, per tant, fer evident aquesta expansió; que el personatge que observa la pintura
sigui conscient de que la pintura no se queda dins aquesta mena de planimetria Greenbergiana
de l’expressionisme abstracte sinó que surt cap a l’exterior i genera tridimensionalitat també.
Però existeix un discurs mediàtic, d’allò concret com havíem vist a autor que feien relleus
pictòrics; no és aquesta idea de crear un nou gènere, sinó de trencar amb l’espai expressionista
i obrir-lo a altres àmbits del museu. Aquesta idea es comença a crear en Pilgrim (1950). Aquesta
idea se plasma també en Monogran que és una de les seves obres més
mediàtiques i que ell realitza en
diverses versions entre 1955 i
1959 tot i que la versió definitiva
de 1959 és aquesta que consisteix
en una cabra sense les cames
dissecada adquirida a una tenda
d’antiguitats i que s’ubica en el centre d’una tabla quadrada de fusta on
se disposen els mateixos elements que utilitzava abans com a suport pictòrics, és a dir fragments
de fustes pintades, restes fragmentats de tipografia, la lletra D, A. Veiem també fotografies de
premsa però que no s’identifiquen els motius. La cabra, a la vegada, esta ficada dins un neumàtic
i, a la vegada el crani de la cabra esta pintat amb motius esquitxats de pintura esquitxada que
recorda els trets de l’expressionisme anterior. És una mena de mescla entre la noció de l’objecte
trouve i els he combinat, per tant, es una derivació directa de l’àmbit del surrealisme amb unes
combinacions atzarós que ve de l’esfera l’àmbit dadaista i de Duchamp. Ell sempre admet la
influencia de Duchamp, com ho fa també Jasper Jhons. Parlem de forma directa de assemblatge:
agafar objectes tridimensionals i no copiar-los sobre la tela, sinó representar-los com un element
present. Aquesta sèrie de pintures combinades s’estén del 55 al 64. El títol li ve perquè se
refereix a la idea de que simplement quan va embutir la cabra dins la circunferència li recordava
a una espècie de logotip tridimensional, a una lletra o monograma com si fos el logotip d’una
marca i d’aquí aquesta associació de monograma. És veritat que no existia darrera una reflexió
mediàtica de suports, però els manuals d’història de l’art han parlat de les primeres
combinacions d’escultura i pintura, de rompre el suport de la pintura i escultura i fusionar-los.
Crida l’atenció les fases d’elaboració perquè encara que tingui unes formes molt viscerals i
relacionada amb l’expressionisme abstracte, la seva forma de treballar i els documents que s’han
conservat de les seves obres denoten una forma de treballar rigorosa i sistemàtica de intentar
corregir el que esta fent. Trobem dins les seves combing-painting moltes visions distintes que
només se conserven en fotografies o esbossos. En aquest esbós sembla que tenia planificat

12
disposar aquesta cabra de forma vertical amb un panell de forma vertical també darrera com si
fos un cuadre per penjar a la paret. Sabem també que pràcticament tots els seus esbossos estan
carregats de mesures i elements concrets que indiquen la seva forma de treballar.

Font Street Studio (1958): Rauschenberg esta al seu estudi envoltat de moltes de les seves
combing paintings que sempre mantenien els mateixos elements: figures dissecades d’animals
o estatuetes. Normalment, a partir d’aquí va comença a incorporar aus com gallines, àguiles i
sempre estaven disposades sobre suports pictòrics que be podrien ser elements plans o be
podrien ser fotografies aferrades a objectes de rebuig, armaris vells, aparadors, columnetes o
mobles i acabaven fent una mena de sentit escultòric.

Altres esbossos conservats per a que ens feim una planificació prèvia a l’elaboració d’aquestes
obres. Pensava l’obra des de varis punts de vista, adalt, mesures, part baixa. Aquest és un dels
elements que el desvincula d’una forma atzarosa i dadaista i que el vincula a la forma de crear
dels autors pop: la forma de crear dels autors pop no és visceral, no es gens atzarosa i no recorre
a la improvització; al contrai, planifica de forma liberada les seves obres.

També hi ha referencies -encara que en aquest Monogram no les veiem tant- a que si que trobem
alguns combing paintign on les referències al mon del pop i al mon del consum de masses són
més evidents, com aquesta Coca cola plan (1958): veiem una clara incidència i ubicació del
famós disseny mediàtic del disseny de coca cola disposada com a motiu central amb dues ales
kitchs i també amb una mena de croquis o planificació prèvia que denota interès cap els
processos gràfics a la part superior d’aquesta mena de prestatgeria.

Una de les obres sense títol d’aquesta època és aquesta mena d’aparador o de columneta també
seriada, és a dir, produïda amb guix i de forma industrial amb un prisma que ha perdut la seva
funció. Simplement s’ubica una gallina dissecada.

És el cas també d’aquesta Odalisk (1955-1958): és un títol amb mes connotacions paròdiques o
crítiques. Consisteix també en una columneta pintada sota un pedestal amb una mena de vitrina
oberta sobre la qual se disposa aquesta gallina dissecada. Molta quantitat de materials que
intervenen en aquesta obra i que eren compllicats en qualsevol possible restauració d’aquestes
obres, cosa que ja passava a l’àmbit del dadaisme. És difícil perquè no ha seguit els paràmetres

13
estandarditzats de creació, sinó que ha combinat els elements amb productes novedosos que
podien ser de drogueria o estar més a mà, no són productes artístics estrictament i dificulta molt
la conservació d’aquestes obres. Ja succeïa als àmbits del dadaisme la complicació de
restauracions.

Un dels combing paintings és Canyon (1956): voltor dissecat a la part central i amb un panell
completament vinculat a les tendències expressionistes. Disposa una mena de saquet amb
pedres que penja del marc i serà un dels elements repetits també dins el combing paintig: algun
objecte que s’escapa del marc i que suggereix certa participació de l’espectador.

De fet, si ens fixem en Black Market (1961): se considera que Rauschenberg és un dels primers
autors en incidir en la participació de l’espectador dins la galeria o museu. Aconsellava a les
primeres exposicions d’aquesta obra que els espectador obrissin aquesta maleta disposada a la
part inferior, agafin un objecte d’aquesta maleta i depositessin un objecte seu, posteriorment al
bloc de notes disposat sobre el cartell dibuixessin l’objecte que havien dipositat per a que els
dibuixos anessin mostrant l’intercanvi d’objectes com una pintura que desencadena un acte
d’interacció de l’espectador. Precursor de la interacció de l’obra i del propi artista que veurem
als anys 70.

14
 • Serigrafies:

Especialment entre 1962-1964.

Una de les més famoses es aquesta Retroactive I (1964). Les seves seriegrafies se consideren
una mena de incorporació instintiva del seu propi context, una especie
de collage de posa sobre la tela elements que en aquell moment
circumden i donen sentit a l’obra del creador. És a dir circumden
política, artística i també mediàticament. Seria com convertir la tela en
una espècie de vòmit del context d’aquell moment, posar-lo moltes
vegades de forma repulsiva damunt la tela. Això té moltes implicacions
en diversos estractes de la història de l’art. Una d’elles és que en aquest
moment, Bea Nettels o Bety Hahn publicaven a aquests primers anys
dels anys 60 els primers llibres que parlaven de tècniques fotogràfiques antigues per intencions
artístiques. La fotografia sempre s’ha concebut com una mena de carrera amb eficàcia a veure
qui fa el producte més ràpid i barat. Però hi ha un punt d’inflexió en aquesta dècada o un poc
abans amb el pictorialisme quan alguns autors comencen a dir podem utilitzar les tècniques
fotogràfiques per motius artístics, no per motius només d’eficàcia i rapidesa. Així és com tota
una generació encapçalada per Rauschemberg i un poc vinculada a publicacions d’aquests
primers anys 60 se bolquen cap a les tècniques de reproducció fotomecàniques alternatives, que
ja no tenen per què ser ràpides ni nítides, el que interessa són els seus valors formals alternatius.
És a dir, apareix un caràcter alternatiu de les tècniques reproducció que veiem en Rauschenberg.
Per exemple, la figura de Kennedy central és una sinotípia, una representació molt ràpida. Altres
d’elles són serigrafies. Les serigrafies en aquells moments serien una de les tècniques de
reproducció per excel·lència. Les serigrafies són estampes sobre unes malles molt fines que
originalment podien ser de determinats materials que durant molt de temps varen ser de seda.
Malla que deixava passar o no deixava passar la tinta. Aquesta malla se disposava sobre la tela,
se passava una mena de cautxo per damunt i se llevava la tinta sobrant. Per això, se solien
entintar per part d’aquests autors nomes amb una o dues passades i donaven colors molt plans
que oferien una mena de imatge pobre, com veiem aquí.

A vegades, du a terme una sèrie de serigrafies en paper i les aferra amb cola a la tela i allà les
modifica cromàticament i pinta per sobre. És el seu interès cap a la serigrafia i cap al mon de la
reproducció fotogràfica alternativa. Kennedy havia mort feia un any al 1963 i el dubtada de
representar-lo a aquesta obra perquè havia estat treballant amb ella des del 62 i la mort d’aquest
personatge el va sorprendre. No existeix darrera d’aquestes obres -i per això a vegades costa
separar-lo del pop d’una intenció critica per part d’aquest autor, sinó que al contrari, la majoria
d’historiadors i crítics estaven a favor de que existia una sensació de justificar aquesta
iconografies des d’un punt de vista positiu, de benegloriar-se d’aquest context. No serà com a

15
determinades obres de l’expressionisme alemany o dadaista de Groz que utilitzaven també el
collage en un altre sentit molt més crític de denuncia. Per això trobem a moltes de les seves
seriegrafies la figura de Kennedy dirigint-se al públic a través de representacions televisives
perquè la figura d’un president sortint a la tv no era gens habitual i Kennedy és un dels primers
presidents mediàtics per excel·lència; no és el primer però si un dels primers en fer debats
televisius o dirigir-se al poble i això genera una mena d’interès per a la gent. Rauschemberg se
va eco recuperant alguns fotogrames televisius o agafant fotografies de prensa.

Veiem altres influencies fotogràfics atzaroses com el tassó d’aigua i la polaroid que ell mateix
havia fet als mateixos anys i que l’aferra també serigrafiada en el quadret verd de la dreta.
Comenta que li cridava l’atenció el caràcter translúcid de l’aigua que sempre associem a la
puresa que no te connotacions de gust. També ubica un fragment d’una footgrafia d’un
astronauta publicada per la NASA a la revista Life el 1961. Per tant, fa de vegades series que
interpreten aquestes transparències. Encara que es veu de forma molt difuminat i amb moltes
pèrdues de grisos aquest rectangle vermell s’ha associat al nu baixant l’escala de Duchamp de
1912, però realment és una de les imatges que el fotògraf Gjon Milli vindria a ser una especie
d’expert en cronofotografia. Fa també alguns recursos a nivell formal com son els de agafar com
aquest gest perquè el fet que l fragmenti i el descontextualitzi no es casual; al anys 70 molt
exagerat. La fotografia en realitat és de Gjon Milli.

Fa també alguns recursos ja a nivell formal com són els d’agafar fragments de revistes i
engrandar-los o reduir-los perquè li interessa el gest. El fet que el fragmenti, que l’agafi, que el
descontextualitzi no és casual; l’interès pel llenguatge gestual en es anys 70 s’ha exagerat. Moltes
vegades s’agafaran aquestes obres de Rauschenberg com un dels primers exemples cap a la
comunicació no verbal accentuava les connotacions a traves de les mans, el gets, etc. Per primera
vegada no sentien discursos radiofònics sinó que sentien un discurs visual que enfatitzava amb
els braços un contingut i això s’exagerava sobre les teles. A efectes pictòrics s’ha convertir en la
història de l’art en una mena d’estètica, és a dir, la idea d’aferrar al paper imatges que no tenen
un marc precís, que estan rascades i que volen trencar amb la sensació d’il·lusionisme i espai.
Un dels primers autors que en parlarà és Wolf Vostell que serà un dels pares de decollage, tot i
que ell ho farà amb vídeos, quan parli de decollag ho farà amb videos.

Altres obres d’aquesta serigrafia són Trazador de líneas (1963): hi ha una intenció bastant
clara de contraposar representacions de pintura culta amb cultura baixa (pop). Dos
helicòpters estrets d’una noticia de la guerra de Vietnam i, en canvi, sembla que aquesta
figura femenina de Rubens esta mirant-los de forma contraposada com si contraposes allò
culte al mon del bel·licisme. A la part inferior hi ha un carrer amb bastant estètica de
collage. A la part intermitja hi ha una àguila (imperialisme nord americà) i representacions
geometritzades que són cites formals a determinades obres de Duchamp.

16
Altres seriegrafies es Express (1963): molt més monocroma, només amb unes pinzellades a l’oli
de color vermell a la part superior. Trobem referencies fotogràfiques en aquets mon de Robert
Rauschenberg i en aquesta ocasió molt més vinculades a la crono-fotografia, per exemple, es
distingeixen fases del cavall o ens trobem també la figura d’una de les fotografies de Gjon Milli
baixant una escala. Les fotografies de davall el rectangle vermell corresponen a una de les danses
de Kooningam, que era una de les seves companyes del Black Mountain College. La resta de
fotografies no estan contextualitzades.

Altra és St (1964): exemple on es veu la utilització de tècniques gestuals encara i la presència

d’elements seriats com és propi del pop com les pomes disposades totes igual. També
referencies a tècniques de disseny gràfic com l’stop. Planificacions. Transparències de l’autor
just abaix de les taques magenta.

Per tant, sintetitzant, combing-painting, monogram. Seriegrafies.

Altres obres d’ella (fora d’aquestes series) seria la seva tasca d’il·lustrador. Una de les seves
tasques més interessants com a il·lustrador són les il·lustracions de l’inferno de Dante que du a
terme en 1958 i 1960. Són il·lustracions on posa sobre paper molts dels seus aprenentatges dins
l’àmbit de la tècnica fotomecànica. Per tant, suposem que molts dels elements les va aplicar
posteriorment a les serigrafies. Pinta, crea una capa pictòrica per sobre de totes les
representacions que du a terme.

Currents (1970): Una altra de les seves series posteriors a les seriegrafies les anomena corrents,
i les fa el 1970. És una sèrie que incideix molt en aspectes monocroms, retalls de premsa i
sobretot amb un ús pobre d’aquestes imatges, és a dir, absència de color i predomini de
tipografies, tot i que en aquesta imatge pugui haver també representacions fotogràfiques
pràcticament sempre són collages amb molta càrrega d’abstracció. Estètica molt pobre i austera
i incidències tipogràfiques.

Finalment, una de les seves darreres series és coneguda com a Copperhead (1985-1989): són
grans planxes de coure que o be estaven encara verges (no havien estat utilitzades) o be ja
haurien estat utilitzades i pulides en diversos processos de gravats. A sobre d’elles tornava a
estampar determinats elements en colors monocroms. Normalment fotografies de premsa o
també fotografies de les seves pròpies obres.

Altra. Efectes d’oxidació sobre les matrius també la superposició de diversos colors.

17
Aquesta noció de context i de utilització de tècniques alternatives no acabarà aquí. Per això és
important Rauschenberg, perquè és el primer en explorar aquests dos mons: la idea de que un
artista depositi dins la seva obra la ideologia del context polític i donar sentit a la seva
contemporaneïtat a la manera que les primeres avantguardes amb el futurisme per exemple
determinades obres o del constructivisme rus intentaven donar sentit al seu entorn mostrant la
tecnologia dut al tema del consum de masses.

Jasper Johns

Tots dos varen donar visions bastant distintes. En el cas de Jasper Jhons mai o pràcticament mai
va inciidir en qüestions relacionades amb la automecanica sinó que sempre va residir en un
aspecte pictòric. Això sí, a algunes pintures les dotava de elements tridimensionals, però no
d’una forma tant exagerada com Rauschenberg. Jasper mai va incidir en qüestions de fotografia,
sinó pictòric. Algunes pintures també les dotava d’elements tridimensionals. Jasper és un autor
difícil per la seva excessiva simplicitat, perquè moltes vegades intentem trobar darrera de la
seva obra continguts més profunds del que són i per tant a vegades ens hem de quedar en una
mirada més superficial per entendre la seva obra. Neix a 1930 i encara és viu. És un autor que
ha produït molta obra i que també ha parlat molt de la seva pròpia obra, de manera que
coneixem les interpretacions del propi autor que en el seu cas ens serveixen.

Flag: encàustica (mesclant els pigments amb cera). Abans de pintar amb encàustica (mesclant
els pigments amb cera) i això fa que tingui una pàtina brillant, una pàtina barnisada a la part
posterior. Abans de pintar amb aquesta encàustica aferrava algunes tires de paper i per això
crea aquesta espècie de textura, li dona un valor pictorial i tàctil a l’obra. Ell parla sempre d’un
interès de la idea de voler reproduir i generar una comunicació entre artísta i espectador
unívoca, que no sigui ambigua, que no sigui una obra oberta. Aquesta és una bandera nord
americana i punt. Així, observem allò que veiem. Seria presentar els objectes i obres que ja
coneixem i que no tenen ni rerefons ni simbolisme al darrera per ser observades com a formes.

Esta vinculat al cercle de Rauschenber, kooningam i Jhon Cage.

La seva projecció internacional i caràcter museístic és posterior a la de Rauschenberg. Un dels

crítics en aquells moments que és Leo Castelli visitant Raushchenber veu aquesta bandera i
decideix exposar la bandera a la seva galeria. És en 1958 quan aquesta obra comença a tenir una
projecció internacional molt exagerada. A Leo Castelli se li suma el MOMA. Per tant, des del

18
moment en què Leo Castelli i MOMA entren en contacte amb el pintor te una gran projecció
internacional enorme sobretot amb les seves flags.

L’autor començarà a treballar aquestes series de banderes com si es tractes formes i escales
distintes. Parla sempre en termes més concrets de la intenció de generar un imaginari de la
societat de consum, un imaginari de lo que tothom coneix.

La noció de creativitat i d’originalitat en el pop és transgressora i no te res a veure amb la

romantització de l’artista dins àmbits expressionistes, al contrari.

Aquesta sèrie de banderes altera a vegades el color i ens fa veure les formes, com White Flag
(1955): és una de les que més interessava a Alfred Bags i una de les més cares d’aquells
moments on el mercat xomença a assolir dates astronòmiques.

També te series de banderes on juga amb la noció d’escala: ens mostra el mateix objecte
superposat, multiplicació, seriació com Three flags (1958):

Numbers in color (1958-59): en el sentit de crear un imaginaire de algu que vol que tothom
conegui les seves obres fa tipografies, números de carrer que ens podem
trobar i que veiem sempre que no ens fixem en elles i les posa de
protagonistes. Aquesta és una tècnica pictòrica que utilitzarà a moltes
obres a finals dels anys 50 i principis dels anys 60: que és agafar el mateix
patró, els números estan dibuixats amb la mateixa proporció però pintar
sobre ells amb diverses taques de colors utilitzant una espècie de
combinatòria atzarosa. És la idea de donar una connotació distinta a cada
numero per a que l’espectador se fixi en ells com una estructura conjunta.

19
Map (1961): exactament la mateixa estratègia fa en aquest mapa d’EEUU i és un dels que més
se refereix en aquesta idea de que tots hem vist el mapa, però sempre l’hem utilitzat per
qüestions funcionals però mai ens fixem en el mapa en si, en la representació formal del mapa
en si. Li dona una pictoricitat, un caràcter pictòric al mapa per a que la gent el recorri
pictòricament i no com a un objecte auxiliar.

Finalment d’aquest autor ens interessen les seves representacions tridimensionals o com ell les
anomena targets amb cares, que no són res més que rostres de plàstics (les primeres eren fetes
amb fang, perquè és una sèrie bastant extensa). Un exemple és Target with four faces (1955): és
la idea d’una diana i la idea d’uns observadors dins aquesta obra. Simplement aquesta part
superior de fusta tenia l’opció d’aixecar-se com si es tractes d’una finestra d’observadors i de
tornar-se a tapar.

Claes Oldenburg – Goosje van Bruggen:

Consum de masses neoyorki i l’estètica mes kitchs. La identificació d’elements populars, vulgars,
ràpids, creats en sèrie i glorificats i museïficats a traves de la estratègia de les estacles.
Evidentment fabricar-los amb materials duradors: resines, cautxús que podem fer que l’obra
duri per sempre. El referent de la cuina ràpida són molt clars, però també els objectes trivials.
De fet, és un dels primers autors que trenquen la barrera dins un objecte que se ven en una tenda
convencional i un museu.

És un dels primers autors pop que duen a terme obres a un espai públic gracies a la utilització
d’aquests nous materials. Són les primeres escultures de materials blandos, son manipulables.
Es un dels autors que mes s’associés a una mena de reivindicació del kitsce. Recorda molt a Jeff

20
Koons, que diposita en àmbits públics escenes estretes de representacions de bazars amb una
estètica que accenia encara més l’estètica kitsch.

Son autors que no tenen cap component crític. Pensem que estan donant sentit a les seves obres
perquè utilitzen les coses i temàtiques que els envolten.

Omelette Tombante (1964):

Floor cake (1962):

Floor Hamburguer (1962):

Plug (1970): endoll. Acer inoxidable i bronzes.

21
Dropped cone (2001): és una de les més famoses disposada a una galeria comercial a Colònia,
Alemanya a iniciativa dels empresaris d’aquests comercis. Colònia és una ciutat repleta de
pinacles gòtics nòrdics i entre ells veure ressaltar un con de gelat contrasta molt. Alguns crítics
parlen d’aquest con com a cornucòpia del consumisme, és el símbol del consum exagerat i d’allò
fugaç.

A Barcelona tenim Mistos (1987): el motiu de les olimpíades del 1992 si una de les coses va ser
polèmica va ser la urbanistoca. Però una de les coses que no ho va ser va ser la intervenció
escultòrica dins espais públiques, que és una de les empestes artístiques que avui se troba molt
a faltar perquè no se fa. Se varen adquirir autors de primer ordre com Claes per mostrar les
seves visions artístiques. Per tant, va ser un moment d’efervescència de l’escultura i el
monument públic. En aquest cas, és un monument a lo trivial. Aquesta idea de tema dispers aquí
com passava amb el gelat que volia projectar gotes de gelat aquí sí que aconsegueix fer i veiem
mistos que ja han caigut i que han estat utilitzats. Esta dipositat sobre una base de rampa de
formigó i esta construït amb acers i fibres de vidre policromats.

Roy Lichenstein

A diferencia dels autors que hem vist fins ara, Lichenstein és un dels pintors més cultes i
interessats per la història, amb més bagatge teòric dins el pop art. Això no vol dir que incideixi
dins l’àmbit d ela crítica, però si que pot tenir algun rerefons que ens fa pensar en la idea
d’autocrítica que ja havíem vist dins l’àmbit de l’expressionisme. És un autor que utilitza els
llenguatges anteriors i els refà amb una estètica pop. Formalment és molt fàcil d’identificar
perquè sempre durant totes les seves obres utilitza colors completament plans, sense
gradacions tonals, sense elements difuminats, sempre utilitza grans línies de contorn i sempre
utilitza estratègies gràfiques que provenen de l’àmbit del còmic o de la història del cine, lo que

22
comporta a la utilització de línies cinètiques, línies cloisonee (línia gruixuda), onomatopeies,
trames de punts.

Entra en actiu des de principis dels anys 60 i a traves d’aquesta obra Whaam (1963) entra en
contacte amb els principals museus i galeries d’àmbit internacionals amb molta projecció a
Europa a diferencia d’altres artistes pop. Per tant, amb un ràpid àmbit mercantil europeu i es
converteix ràpidament en un autor identificat amb aquesta forma de crear i de fet aquí hi ha un
debat sobre aquesta romantitzacó perquè ell mateix va reflexionar molt sobre aquest aspecte i
volia comentar la idea de que no s’interessava per tècniques d’elaboració on deposites
components emocionals. Fins i tot, moltes vegades projectava opacs o de transparència que
permetia projectar papers de veres; a través d’un mirall tu veus la imatge projectada i te permet
calcar-la (això era molt habitual a la pintura de cartells). El que succeeix amb tot això es que al
final qualsevol sistema de calc és una interpretació també i Licehentein els dibuixos finals estan
plens d’interpretacions de canvis, de retocs perquè la mecanització dels procés de treball no
implica una nulalitat total entre el referent i la còpia.

Drowning girl (1963): aquesta obra junt amb Whaam són de les obres amb més fortuna crítica.
L’extreu fragmentant una portada del Còmic. Aquesta historia estaria vinculada com al cas de
Hamilton a historietes romàntiques dels adolescents on sempre apareixia com un tòpic la dona
patint que era sempre rescatada per un home. Aïllà la figura, elimina el component masculí i
canvia el missatge del globus de text. Talla la frase i ens deixa amb un component ambigu.
Modifica algunes qüestions de text i de noms. És important la tipografia en aquets autor. Se
tracta d’una de les primeres mostres d’apropiació. El que fa moltes vegades Lichenstein és deixar
en un component ambigu el text per a que no s’asocii a cap història concreta, de fet, canvia el
nom del noi perquè originalment al còmic d’on extreu aquesta imatge no se nomia Brad.

És interessant perquè se tracta d’una de les primeres mostres d’apropiació: jo no he creat la

imatge originalment, jo he reproduït la imatge d’algú i la he traduït al mon del pop, l’interessa a
l’artista com a motiu i s’apropia d’ella. Hi ha varies maneres de comentar la seva obra, la més
pesada és a través d’elements cronològics, per lo que ho farem per qüestions temàtiques. Però
abans d’això la obra més influent és Whaam.

23
Whaam: aquesta obra s’escapa un poc d’això perquè és la seva obra primerenca i la que el
condueix a tenir una projecció
internacional. Se tracta de dos panells
de grans dimensions de 4 metres,
utilitza aquests suport monumentals
de l’expressionisme i utilitza com un
dels seus protagonistes l’onomatopeia
(l’onomatopeia tractada com un element gràfic, lo qual ja succeïa en el còmic). Ell se referí en
ocasions a l’interès per crear una interacció formal que recordes a una interacció temàtica. És a
dir, que un panell es relacionés amb l’altre via temàtica: l’avió dispara i allò que dispara se
mostra a l’altre panell. Va ser exhibida a Leo Castelli al 1963 i posteriorment adquirida després
a la Tate Gallery de Londres. Podem observar a algunes zones sobretot la part de les ales la trama
de punts o de línies o les trames anomenades ben-day. La simplificació cromàtica: tot se basa en
aquests tres colors blau, vermell i gris, negres i blancs. El grau d’interpretació és molt gran en el
cas de l’avió; totes les línies més borroses i confoses no l’interessen, allò que li interessa és
simplificar al màxim. Per tant, els espais on la línia podia estar difuminada o tallada o els petits
fragments d’aquí s’eliminen i se passa a una línia gruixuda i que tanca la figura. Són olis sobre
tela. Esta ubicada temàticament a la sèrie de guerra i romance, que és la seva sèrie més extensa.
Són sempre representacions de petits conflictes bèl·lics sense connotacions ideològiques o bé
dins la mateixa sèrie mescla els temes escenes de parella d’home i dona on pot haver una situació
arquetípica molt característica del cinema de Hollywood. Seria un dels autors que encara que no
ho digui mai si que deixa anar al seu quadre certa idea de construcció de tòpics femenins i
masculins. Ell no ho comenta això, de fet la literatura del propi Lichenstein sempre és molt
pesada a nivell formal i sempre parla de que li interessa formalment un tema. També no apareix
dins aquestes obres un discurs tant celebratori tant positiu del pop. Aquesta escena és cert que
solen reflectir el clima de la Guerra Freda però quan li demanen sobre aquesta qüestió mai parla
en termes d’heroïcitat, li interessa en qüestions formals.

Iry novis : interessa la qüestió onomatopeica. Altres obres de la mateixa sèrie també incideixen
en el caràcter onomatopeic i són els títols de les obres.

La seva primera obra que incideix de l’àmbit del pop es d’un

dibuix de Disney Look Mickey (1961): el recrea de forma molt
simplificada. Utilitza la simplificació cromàtica i intenta fer
que la imatge sigui plausible i fàcil per a tothom. Ell sempre
parla d’ella com el pretext que després li va dur a interpretar
obres de còmic, com una obra inicial d’aprenentatge.

24
Altres temes de Lichenstein són els temes arquitectònics i de frisos o entaulaments. És una
representació de temàtiques arquitectòniques que du des del 64 al 70 aproximadament i gairebé
sempre fa referencia a motius clàssics o neoclàssics. És cert que representa tècniques de
l’antiguitat grega o grecoromana completament significats i ordenats sense possibilitat
d’ambigüitat dins un llenguatge del còmic que hem dit abans. Moltes vegades se basa en petits
fragments molt presents en àmbit neoyorki; a àmbit neoyorkí és una constant els revivals
classicista del segle XIX.

Des de 1970 i les segueix fent cap el 75 du a terme el que ell anomena entaulaments que són
frisos continus que recorden a motius repetitius de connotacions classicistes i connotacions
neogregues. Com aquesta sèrie de continus tríglifs i goterons disposats rítmicament i amb unes
connotacions abstractes.

La sèrie que comentaven abans és la sèrie de guerra i romance, on ja comença a utilitzar

litografies i representacions op-set. A partir d’aquesta sèrie ja més avançada del 64-65 en
comptes d’oli utilitza esmalt que fa que se doti de connotacions mes rigoroses aquest
components que pareix que estan fets amb ordinador. Esmalts sobre metalls. Temàticament es
un tòpic dins la seva obra la dona que plora, que s’extreu d’un fragment d’una vinyeta i se disposa
com una sèrie de estereotip femení. Ell associa la sèrie a aquests motius bèl·lics, per això dos
temes dins un.

Una altra obra important com a elements bèl·lics és aquest tríptic As i opened fire (1963):
mostra fragments. Són tres plans de detall d’algunes parts del mateix avió com si operessin un
tub sobre ells fins arribar a l’onomatopeia. En aquest cas es un acrílic sobre tela.

Mes escenes de parella dins aquesta sèrie és In the car

(1963): una mirada més diptosa cap a la dona que es
representa altiva. Gran grau de simplificació. Crida
l’atenció de les seves obres les dones parlant per telèfons
amb homes mantenint relacions amoroses. Recorda a
Cindy Shermann. En aquest cas, ja amb unes
connotacions més vinculades a la crítica feminista.

25
Una sèrie curiosa, molt més vinculada a l’abstracció post-pictòrica ncara que sigui completament
monocroma però amb unes connotacions abstractes. Són obres completament monocromes que
se poden vincular a la part minimal de Lichenstein. Consisteix en agafar objectes que se solen
representar en els còmics per aïllar-los del marc i mostrar-lo com una tela austera. És a dir, la
trama de punts com a trama de punts. És una cita a la seva pròpia pintura.

Mirror (1969):

Aquesta idea de remetre a les pròpies elements basics pop que ell utilitzava l’acaba conduint a
la sèrie de pinzellades com Brushtroke (1965): són pinzellades que apareixen autònomes i que
són a vegades una clara referencia a l’expressionisme abstracte, al gestualisme de la pinzellada
però autònom. Això el du a diversos formats i estils. Aquesta sèrie de pinzellades la du a terme
entre el 1965 i 1967, però que realment la refà fins al anys 90 pràcticament.

Un altre tema important serien, per exemple els paisatges, amb connotacions orientalistes. A
mesura que augmenta la seva producció augmenta la cita als colors completament plans. Una
d’aquestes obres esta relacionada amb el paisatge atmosfèric que recorda a la pintura
paisatgística oriental.

26
 28/11/2017

Andy Warhol

Dins l’àmbit de les representacions pop. Artista nord americà, molt vinculat a la difusió del pop
i la figura més mediàtica i més polèmic dins les interpretacions historiogràfiques del pop art. Du
a terme la primera retrospectiva el 1965 a Philadelfia. A 1965 és una data en què el pop era molt
incipient i feia cinc anys que les pp exposicions dels autors que hem vist anteriorment s’havien
dut a terme. Aquesta retrospectiva es de caràcter ontològic i es una de les mes fragmentades i
massificades que ha hagut dins l’àmbit del pop.

En que es diferencia Warhol amb els autors anteriors i quines són les seves particularitats:

L’Hem d’entendre com un autor que utilitza les mateixes estratègies formals (utilització de
recursos de la multiplicació, repetició de ritmes, utilització colors plans vinculats a l’àmbit
publicitari, mitjans vinculats al disseny gràfic i un interès completament temàtic cap a la
iconografia de la societat de consum i relacionada amb els mites del consum). La característica
que més ens pot parlar de l’obra de Warhol és la indefinició, ambigüitat i caràcter provocatiu al
voltant de les seves obres que fa que moltes vegades el trobem com l’autor més conformista. En
algunes imatge sembla que dignifica, reivindica encara més el caràcter consumista i popular de
els seves obres i, en canvi, en altres sembla que deixa anar un rerefons de compromís ideològic.
Entre les dues vessants guanya sempre una visió optimista sobre la societat de consum. També
és un dels autors que fins i tot es un precedent en que les obres no han de despertar una sensació
o moviment emocional dins l’espectador, al contrari: algunes d’elles s’han de moure en un estat
d’avorriment (res que remeti a creativitat o autoria). Renuncia a la creació d’innovació formal
que si que trobàvem a Rosenberg. És a dir, la idea d’utilitzar nous suports, noves propostes dins
l’àmbit galerístic no esta present en Warhol, amb algunes excepcions perquè la seva obra és molt
ampla.

Un dels elements que ens fa enfocar la figura de Warhol és que és un dels primera autors que
radicalitza la noció d’apropiació; du a terme allò apropiat fins al seu màxim fins al punt de no
confondre o no separar allò real d’allò artístic. L’objecte passa a ser l’obra d’art i l’obra se confon
amb l’objecte artístic. Warhol no és l’autor d’aquesta fotografia de 1962 però les utilitza
apropiant-se d’elles per crear una mena de llenguatge que extirpi de l’àmbit de consum i les dugi
al terreny d’aquella esfera institucional de l’art del terreny de la galeria. És un autor interessant
també per la idea d’estereotip com element que genera una mena d’imatge paradigmàtica dins
els mitjans de comunicació com a representació d’una mateixa figura dins els mitjans de
comunicació. Simplement intenta recrear l’escena mes paradigmàtica d’un autor de forma
encara més exagerada, intensa. És així, a traves d’aquestes repeticions com l’adjudiquen a la
publicitat.

27
Fruit d’aquesta sensació d’altres autors pops de que tot se podia exposar -tot val- serà una
paraula que apareixerà molt als anys 70. Qualsevol element que formes part d ela societat de
masses pogués ser visualitzat.

També l’hem de vincular a un clima cultura emergent en clima nord americà que s’expressa be
a la The Factory, el seu principal estudi a Nova York. Va estar obres des 1968. A 1968 una de les
autores que freqüentaven aquests àmbit, Valeris. Dins aquesta The Factory existeix un clima de
comunió entre el clima de la música i del disseny. De fet, durant els anys que Warhol treballa en
aquesta fabrica el contracten diverses discografies per fer portades de discos. Alguns autors
vinculats al que seria després el rock més britànic com autors de David Bowie i que després
dedicaria cançons de Warhol a la fàbrica. Lou Reed. El clima de fusió experimental. Bob Dylan
també circulava per allà en aquests moments.

Passat aquest 1968 es converteix en un figura exitosa. Als anys 70 es consolida la seva obra. Te
una base comercial establerta i pot circular dins el mercat internacional.

La seva primera exposició individual va ser a la galeria canadiense a la Ferusel. Leo Castelli de
Nova York al 62.

Es comença a interessar per la repetició de figures paradigmàtiques del mon mediàtic i les
variants mediàtiques d’utilitzar diversos colors per representar un objecte. Aquestes variants
cromàtiques que permet la seriegrafia les fa de forma molt rapida. A la mateixa galeria castelli i
any exposa les famoses llaunes de Sopa Campbells. La sèrie inicial consistia en 32 imatges d’oli
sobre llenç on anava pintant cada una de les varietats de sopa que venia la pròpia sopa Campbell.
La imatges del disseny de Campbell no són tant relacionades amb el pop, però apropiant-les i
transformant-les dins un àmbit de la societat de consum, multiplicant-les, repetint-les, depurant
els colors i la tipografia les converteix en imatges esquemàtiques, sintètiques relacionades amb
el mon de la publicitat i del disseny gràfic dels anys 60 específicament nord-americà. Existeixen
moltes biografies de Warhol, i entre elles existeix una mena d’autobiografia que ell mateix
publicat als anys 70 com una mena de filosofia del pop. Allà explica que havia arribat a la creació
d’aquestes llaunes de forma bastant fortuïta; ell les consumia en aquests i era un dels elements
que tenia més a mà. També és cert que circula dins alguna de les seves biografies que algun
company seu a aquesta dècada de principis dels anys 60 li va demanar que pintà alguna cosa que
fos reconeixible per tot el públic. Amb això, sí que interessa: el desig de generar un art per a totes
les capes socials i això es un aspecte que trobarem a l’art finals dels anys 60 amb altres grups
com els relacionats amb el happenning i a les performances més improvitzades o els happenings
més directes de Fluxos quan se refereixen a que els classes populars són les que realment
desfruitaven d’aquestes obres. És un desig d’aquests autors generar una forma artística que no
impliqui un coneixement elitista, sinó de la que qualsevol persona pugui sentir apreci, sentirà
una curiositat, una atracció cap aquestes obres vinculades a un interès no especialitzat.

28
En èpoques posteriors segueix reinterpretant el mateix tema sota diverses connotacions de
vegades i fins i tot, genera una mena de collages amb les seves pròpies llaunes mostrant-les
rompudes, rasgades i mostrant-les també com un cartel publicitari que s’ha rasgat.

A la mateixa exposició Castelli incorpora aquestes Ampolles de Coca Cola (1962) i ens tornem a
trobar amb un dels temes que ja havíem vist amb Rauschenberg amb una mena d’assamblatge i
prestatgeria. Esta clar que en aquest moment el recurs de la coca cola era el mateix que a les
llaunes Campbell: utilitzar el disseny d’una marca que tothom coneixia i utilitzava. Interès de
l’autor en agafar un objecte que coneguin totes les capes de la societat.

El Brillo Box (Soap Pads) (1964): tendria el mateix significat; no eren directament les capses de
detergent, però eren cups de fusta pintats en pintura acrílica, sintètica imitant aquestes caixes
de detergent. Ell les va exposar per primera vegada a la Galeria Stable al 1964 i les disposava
amb una mena de torre piramidal a la manera de com s’exposava a alguns supermercats. És
aquesta la famosa exposició a traves de la qual se demana sobre la essència contemporània d’allò
artístic. Els discursos sobre l’especificitat d’allò artístic del mon contemporani neixen a través
de la reflexió dels discursos de Danto sobre aquesta obra, fet que li concedeix una importància
històrica i teòrica. Danto es demanava què fa diferent una caixa de brillo box del detergent en si
i, a partir d’aquí acabava desenvolupant els arguments que George Dickey fa a la Teoria
institucional de l’art. Tenim clara la idea de art avorrit a la idea de creació no especialitzada, de
creació autodidacta, d’un art no acadèmic. Realment, el pop art te moltes connotacions anti
academicista. A partir d’aquesta obra i les llaunes Campbell s’especifica molt aquesta qüestió.
No deixa de ser una representació del caràcter col·lectiu, no individualista, no romàntica, etc.

Les llaunes de Campbell i aquesta obra de Do it for yourself és una obra més conformada de
Warhol.

Però després ens trobem amb una sèrie més desconeguda de Warhol: serien les que beuen mes
d’influències de Rauschenberg i també influències relacionades amb les innovacions
fotomecàniques. Moltes de els visons sobre el tractament fotomecànic i alternatiu pobres son
adquirides per Warhol per representar panells de seriegrafies o bé la litografia offset, que va
causar sensació en àmbit artístic perquè abaratia molt els costos i oferia una resultats ràpids i
bons. Vendria a ser un suport dur i son planxes de cautxú sobre la qual se disposa la imatge i fa

29
que els parts aquoses d’aquesta imatge no siguin transferides a una tela o altre suport i, en canvi,
les parts seques si siguin transferides; és a dir, aconsegueix que l’aigua actuï com una mena de
barrera per no traspassar la imatge. Aquestes imatges se fan passar entre dos cilindres i per tant
queda molt consistent. Vist que utilitzava en àmbit foto-mecànic el que ens interessa és quins
temes disposava aquí perquè aquí no disposava els mateixos resulta que la qüestió és que aquí
no disposava els mateixos temes que a les litografies del mon de consum de masses, sinó
temàtiques que venien de l’àmbit de premsa, noticies d’actualitat però no de caire internacional
conegudes per tothom sinó escenes que no tenien a simple vista una contextualització clara. Se
presenten repetitives i moltes vegades pinta amb acrílic o oli sobre elles.

Silver Car Crash (Double disaster), 1965: és de grans dimensions, 4 m de longitud. Se tractaria
d’un dels seus primers interessos cap a la representació de personatges morts en accidents. Fins
i tot, a vegades se parla d’una veritable sèrie d’accidents i desastres dins seriegrafies i litografes
de Warhol. La veritat és que en aquestes obres moltes vegades recorre a la qüestió de la mort,
sigui de manera implícita o no. A través d’accidents o actes violents o social.

Dins la mateixa sèrie tenim Green car Crash (Green Burning car): és un efecte contrari a les obres
com la de la coca cola, el fet de estar multiplicada confon encara més la imatge, ens altera el
significat d’aquest accident, no el proposa com un emblema, sinó que al contrari, dona el renou
a l’acte comunicatiu.

Una sèrie semblant, o amb les mateixes tècniques ens trobaríem Race riot o Disturbis racials a
Birminghan (1964): compost per quatre fotografies idèntiques que han estat impreses en colors
diferents. L’impacte de la difusió internacional de noticies. La idea de com estan calant les

30
noticies de premsa a la societat, ja sigui amb noticies puntual, individuals o privades o ja sigui
en disturbis racials en una zona conflictiva. Però com la repetició d’aquests recursos
fotoperiodistics d’alguna manera esta influint dins la societat i esta calant dins l’àmbit públic. La
noció de multiplicitat d’imatge fotoperiodista la tenim molt assimilada però en aquests moments
no. De fet, es el moment en que moltes d’aquestes imatges apareixen per primera vegada a la tv.
Per tant, la idea de ubiqüitat de la imatge influeix molt en aquests autors; pensar que les
mateixes imatges poden estar repartides en diversos mitjans en els mateix moment i, per tant,
l’art es fa eco d’aquesta ubiqüitat. D’altra banda, esta present el caràcter ambigu de que no tot
és celebratori, sinó que també tenim una sèrie que de la mateixa manera que Rauschenberg dona
sentit al seu entorn social, a la seva realitat sense denuncia però sí posar-lo de manifest, mostrar
el teu context a través de les obres. És una seriegrafia. Tenia elements acrílics a sobre. Formava
part d’una sèrie de sis panells. La resta d’elements era absolutament en blanc i negre. Sembla
que les fotografies són identificables, coneixem al seu autor, concretament es nomia Charles
Moor i les havia fotografiat per a la revista By Line. A Moore no li va sentar be que Warhol
s’apropiés de les seves imatges i va suposar una de les primeres denuncies per apropiació.

Electric Chair (1964): “Quan veus una imatge horrible una vegada i altra, no té efecte”. La idea
de repetició en el cas dels elements més vinculats a la societat de consum que tothom coneix
relacions amb caràcter projectiu de consum no donaven aquesta impressió de pèrdua d’efecte.
El contrari, donava la sensació de que tothom s’havia d’unir al consum d’aquestes objectes, un
caràcter celebratori. En canvi, a la repetició de les cadires elèctriques o accidents de cotxe
Warhol comenta al voltant d’aquestes series i en aquest context que el fet de veure diàriament
aquests efectes ha fet que ens immunitzen a aquestes efectes violents; la reflexió de Warhol és
que els elements vinculats a la mort i elements violents és una estratègia també de la societat de
consum i que publicita elements que cada cop nosaltres ens fem mes immunes a ells.

31
La difusió o generalització d’elements que podien veure com simbòlics acaba esvaïda.

Publica també algunes diapositives amb litografies offset monocromes d’aquestes cadires de
forma bastant insistents.

Altres repeticions més puntuals, serien escenes de suïcidi, de morts com aquesta Suicidi (1964).

És obvi aquest caràcter ambivalent.

Tornem a l’aspecte més celebratori, però amb un rerefons ja previ a l’acte de repetir tant la figura
a revistes etc coneguda també acaba tenint una espècie de sensació de que ja coneixem tant a
aquesta figura que ja no la mirem. És el cas del Triple Elvis com a part d’una sèrie que comença
el 1963 i que es repeteix en diverses interpretacions cromàtiques durant tota la seva obra.
Segueix utilitzant un recurs del contrast entre la figura en colors i l figura en blanc i negre.

Seria el mateix cas que 30 són millor que una (1965): però sí que és cert que darrera torna a
disposar certes gotes iròniques dins el títol de la obra, aquí sí que fa esment al títol al caràcter
de pèrdua d’aura. El caràcter singular de la Mona Lisa sempre ha estat present a la història de
l’Art argumentat per mostrar el seu valor. Evidentment, és també un guinyo cap a les obres de
les interpretacions de Duchamp de la mateixa mona Lisa.

En quant a figures més concretes ens trobem amb una sèrie de retrats que no havia fotografiat
tampoc ell, sinó que s’apropiava de fotogrames de pel·lícules publicades en premsa de
personatges celebres. Aquesta sèrie se titula retrats de personatges cèlebres d’àmbit polític,
d’àmbit cinematogràfic o de les esferes de la alta societat.

Un cas és Liz Taylor (1964): litografia Offset. Es tracta d’una foto

basada en la pel·lícula Butterfiel 8 de 1960. Les mateixes estratègies.
Disposa alguns elements gràfics i algunes notes de color en acrílic.

32
La sèrie és més extensa y Marylin Monroe formaria part també d’ella.

Mao Tse.

Altre dels elements que ens interessa de la seva producció és el disseny de la portada The velvet
underground & Nico. L’autor juga amb el caràcter fàl·lic d’aquesta fruita. L’obra original no tenia
les tonalitats tan carnoses com aquesta però sempre trobem males reproduccions o discs on la
calcomania no s’havia imprès del tot. Tenia un ton més marronenc i estava indicada sobre unes
instruccions a la part superior del plàtan on posa pelalo de la mateixa manera que obriries el
disc.

Té una faceta cinematogràfica, però no vinculada al vídeo perquè en aquests moments no existia.
Ell sobretot filmava actors o artistes o músics en escenes molt relacionades amb els primers
happenings incipients: escenes d’ataraxia, actes banals o actes trivials, una de les més famoses
seria sleep.

Faceta fotogràfica:

Faceta hermafrodita. Molt vinculat al caràcter transgressor de la identitat sexual. Glam rock:
damunt l’escenari anaven amb una vestimenta que no se sap si és femenina o masculina; musica
amb connotacions molt disco i elèctrica. És interessant perquè és un dels primers artistes que
utilitza la seva pròpia imatge com un element tranformatiu i vinculat a allò que anomenem més
tard art vida.

Dins les polaroids tenim les famoses representacions de personatges cèlebres d’aquells
moments com John Lenon o Silvestre Stalonne.

33
Una de les menys conegudes seria als anys 80 les interpretacions d’obres paradigmàtiques en
litografiaes d’aquest artistes on modifica cap element a nivell gràfic, sinó només a nivell cromàtic
com aquest The scream (Munch).

Tom Wesselmann :

Autor nord americà.

− En aquest cas l’aspecte que més l’identifica es el tractament del producte comercial en
forma de collage. És a dir, grans naturaleses mortes, grans bodegons d’objectes
completament comercials disposats en una estètica de fotomuntatge.

Es podria semblar a la tasca Claes Oldenburg, però en aquest cas du a terme representacions
pictòriques de dimensions monumentals en àmbit museístic. Per exemple, en aquesta imatge
ens deixa veure la sensació d’escala. Utilitza en els seus orígens nomes pintures
iprogressivament als anys 60 comença a incorporar fotografies mesclades amb pintures i
elements tridimensionals dins les seves obres fins al punt de que és un dels primers autors
preocupats per crear espais, d’environment dins l’àmbit artístic. Interès per la tipografia.

En algunes ocasions es tracten de fotomuntatges amb una clara aparença naif sense profunditat,
sense voler crear un espai il·lusori, sinó simplement mostrar en la seva unicitat cada un dels
objectes que li interessa mostrar i tot disposat sobre aquesta mena de taula que recorda a
l’absència de profunditat de Matisse d’aquells primers quadres fauvistes que perdien la
perspectiva. Still Life 12 (1962):

Still life 31 (1963): A altres naturaleses mortes incorpora objectes reals, per exemple, en aquest
cas se tracta d’un panell de fusta pintat. Se cita un poc paròdica a
un retrat històric que ell representa com un element
descontextualitzat dins l’obra i la utilització d’un tv real que
estava embotit dins el panell de fusta i que no li estava funcionant.
Veiem una fotografia d’una tele que esta retallada i la tele esta
darrera del panell. El podem identificar molt be per aquests
fotomuntatges sobre taula sense sensació de profunditat.

34
 − Una segona fase son els grans nus femenins o grans nus femenins americans, que inicia
el 1961:

Es tracta de personatges sempre femenins. Posicions vinculades a poses fotogràfiques vinculats

a poses de moda o de tipus eròtics disposades en espais domèstics. Sempre amb un tractament
molt objectual, són dones despersonalitzades que en ocasions no tenen ni rastre de identificació,
nomes mostren en ocasions els seus orificis, per lo que són tractades com a dones objecte. Tot i
que no hi ha cap rerefons de denuncia. Ell pensa que la seva principal font d’inspiració és De
Kooning, encara que formalment no tenen res a veure.

Grat American nude, nº 44 (1964): El que més ens interessa és que formin part de les primeres
creacions d’espai, d’elements tridimensionals dins un àmbit
galerista que bevien de les estratègies dels assemblatges de
Rauschenberg però que ja utilitzen un llenguatge pop. La
idea d’utilitzar objectes quotidians com a objectes
tridimensionals ja estava creada en els assemblatges, però
aquí és tot a mida natural: la porta, el radiador és un
radiador real. Per tant, genera una il·lusió d’una estança
continua, o quotidiana. Tècnicament utilitza panells de fusta, objectes reals i també fragments
de collages o revistes com seria el cas d’aquest tondo que apareix a la part superior que no esta
pintat sinó que és una fotografia disposada a sobre.

Great American nude (1961): Cració d’ambients a través de disposar una taula i flors reals.
Finestra que sembla real però no. En el fons la pose de la dona jacent.

Great American Nude Nº 92 (1967): veiem també l’interès per les textures repetitives, moltes
vegades ritmes desordenats amb pells de lleopard o pells d’animals que no fan mes que
exemplificar el clima domèstic de la persona retratada.

35
 − Al final de la seva obra, fa el bedroom paintings:

Gairebé sempre es tractava de fragments o parts de detalls del cos ja sigui boques humanes. Molt
vinculades a la imatge mediàtica de l’erotisme o bé es podien tractar de panells de fusta retallats
que mostraven aquest detall del cos femení normalment però que com a tret innovador dins la
seva pròpia obra, retallava amb forma d’aquests elements parts del marc com a Bedroom
Painting 63 (1983) on part del pit d’aquesta dona serveix per donar forma al propi marc de la
pintura.

• Josep Renau:

Josep Renau, The American of life:

És l’autor que encarrega el Guernica a Picasso. És un dels autors vinculat al ministeri de cultura
i arts d’Espanya durant la república exiliat durant la Guerra Civil i que en aquest exili decideix
protegir moltes obres que estaven en perill. En el retorn a Espanya comencen a circular moltes
revistes i publicacions de la seva figura. A Espanya estava molt censurat. Josep Renau format en
l’àmbit dels cartells publicitaris coneixia perfectament l’estètica pop els recursos del disseny
gràfic i havia treballat com assistent amb Jhon Heartfield, el millor foto-muntador de
l’expressionisme alemany. Dadaisme + expressionisme alemany + llenguatge pop és aquest
autor. Herència de la denuncia dadà i el coneixement de l’estètica publicitària. Ell conta com
després d’haver escapa de Mèxic se va tenir que quedar un temps a la frontera american i viu el
clima nord-americà. Diu al prefaci de American way of life que el primer hotel on dorm li sorprèn
molt trobar-se a la cabecera una bíblia acompanyada d eles adreces de locals de prostitució mes
propers. Aquest fet li dona a parlar de la doble moral nord americana. I, per tant, genera tota una
sèrie de fotomuntatges amb elements d’estètica de consum de masses relacionada amb la doble

36
moral, com la dignificació de la coca cola com a gran protagonista que l’escena per excel·lència
d’algunes obres de Rauschenberg i de Warhol i que aquí és la persona que esta devora d’aquesta
cadira elèctrica i d’aquesta bomba d’Hiroshima esclatant al seu darrera. Aquestes obre es
publiquen al 57 però les fa al 52. Coca Cola, hot dogs, industria automobilística acompanyant la
doble moral sobre la pena de mort i la disposició de les bombes atòmiques. Aquesta obra se va
publicar al 57 però s’havien estant gestant al 52. Aquí tenim la data del llibre el 1966 perquè va
seguir fent-les i que quan se va publicat a Espanya ja als anys 70 s’havien fet més.

Armament per a la pobresa.

Vinculada a la doble moral i al fotomuntatge pop. Cadira amb els colors i la de devora del 54 Miss
bistec de Chicago, la dona tractada com un element de consum.

M’agrada ser un objecte sexual: ella se mostra dins una actitud de revista, de pose.

Make more Money: recursos de la prostitució.

• James Rosenquist

Autor d’àmbit americà. Se forma com a pintor cartellista, fins i tot pintor de valles publicitàries,
és a dir, pintures de grans formats. Lo que mes coneix son les tècniques de pintura muralista.
Això significa que coneix tota una sèrie de recursos gràfics que el capaciten per donar diverses
textures, brillantor, generació efectes metal·litzant, elements que tenen un component foto-
realista. Ell els utilitza des d’un punt de vista vinculat a les estratègies del collage i les utilitza
com a textures. No es tracta de les connotacions de Rauschenberg que mesclava els fragments

37
descontextualitzats, sinó que ell sempre dona una mena de continuïtat entre els elements foto-
muntats on un fragment comunica amb un altre formant una mena de frisos continus de forma.
Seria un cas excepcional de certes actituds critiques i de denuncia utilitzant un llenguatge
vinculat al pop art. A The swimmer in te economist (1962) parla de certa connexió entre béns
comercials i actes bel·licistes, actes de guerra.

És interessant que aquest autor conegui les tècniques dels nous expressionistes abstracte: les
taques de pintura, les drippings, etc. .

És coneguda per fer F-11 (1964): a Leo Castelli, a NY. La seva obra més representativa. Es tracta
d’un gra panell de més de 25 m recorregut per la figura
fragmentada d’un caza bombardero anomenat F-11. Al
final on hi ha la txtura d’espaguetis hi ha la punta del caza
i a l’altra part hauria les turbines. Mentre transcorre
aquest panell, se van superposant escenes de productes
caràcter gastronòmic de forma massiva com la pasta dels
espaguetis i altres escenes que ell relaciona amb
elements bèl·lics, com el secador que se disposa la asota el cap l’identifica amb la punta del caza
com un míssil. S’ha de fer una relació amb el shape canvas i que generaven una mena de
moviment de l’espectador o un interès cap a l’actiu. És una obra que en tot moment genera un
ambient. Es tracta de 23 panells muntats un devora l’altra i que acabaven degradant
progressivament el seu color cap a un blanc i negre que condueix finalment a panells de caràcter
més industrial i de la matèria armamentista i bèl·lica que seria una de les seva intencions. Du a
terme reinterpretacions gràfics sobre la maeixa obra, és a dir, l’ha convertir en una mena de
sèrie que s’ha basat també en paper. Té un caràcter publicitari: són pintures amb un efecte molt
fotogràfic i mol efectista pintada de forma molt rapida. Copiades directament de fotografies.

38
President elect (1960-61/1964): fa referec¡ncia
a un dels presidents paradigmàtics del seu
moment. Esta estret d’un pòster del prop
Kennedy d’una campanya electoral de 1960.
Operada amb tècniques de cartellista, agafava
les imatges que volia anar muntant i operava
com un muralista. Després disposava aquests
quadres de grans dimensions i anava traduint els blancs i negres a colors o magnificant les
formes.

Anteojeras (1968-69): coneixements de tècniques expressionistes. Aprofita per donar una

pinzellada més solta, com mostrar com si aquest propi element de aquillatge estigues pintant a
la pròpia tela i aprofita per dur a terme drippings i mescles atzaroses.

Flowers, fish amb females: entrecreuen dues fotografies mostrant una síntesis del moment en
que es retalla una fotografia i es superposa a una altra.

• David Hockney:

Vinculat a l’esfera britànica. Encara viu. Molt compromès dins l’àmbit de la Història de l’Art en
determinades teories. Es coneix per la utilització sobretot des dels anys 50 d’escenes d’àmbit
quotidià però més festiu i celebratori tractades amb certa ingenuïtat, amb certs elements de
tipus naif, podríem dir, fins i tot, amb absència de perspectives i elements que denotin un
tractament professional de la pintura. No obstant això, és un dels grans pintors que encara estan
en actiu.

Viatja a NY i coneix tota l’esfera vinculada a Andy Warhol, coneix el pop, però ràpidament
s’interessa per qüestions relacionades amb el tractament tecnològic de la pintura. És un dels
primers autors que comença a utilitzar l’Iphone per dur a terme pintures i divulgar-les dins
galeries i museus. Per això, te un caràcter fresc i ingenu de la pintura utilitzant tècniques que en
aquells moments eren innovadores.

Precisament vinculat al caràcter tecnològic dins la seva pintura, que enceta el debat falco-
Hockney. Hockney publica fa aproximadament uns deu anys un llibre titulat El coneixement
secret de les obres d’art. Se posa un poc a la pell de l’historiador, se va del seu caràcter més

39
pictòric i a traves de la seva intuïció sense massa rigor històric però amb una gran documentació
fotogràfica en explica com moltes obres de la Història de l’Art havien estat construïdes utilitzant
lent, càmeres obscures i càmeres lúcides. És el primer -no que ho diu- autor que afirma que la
tecnologia hauria tingut un desenvolupament crucial a la pintura. Fins i tot, diu que moltes obres
no se podrien explicar sense l’ús de la càmera obscura i altres d’aquestes lents. Aquest debat, ja
havia sorgit molt anys enrere, ja en el anys 60 i 70 s’havien parlat d’aquestes qüestions; el mateix
Gombrich ja havia mig esmentades i pend un poc d’exagerar el debats sobre els usos de les lents.
Això fa que la critica vinculada a la historia de l’art com aquest historiador conegut com Falco
arremeti contra ell dins una sèrie d’articles. En aquests moments estaven molt en boca i encara
els anàlisis microscòpics de les obres que puguin analitzar si havia enfocaments, precisions que
denotessin l’ús de lents. Aquest debat va tenir mes pes la figura de Falco.

Els seus orígens esta molt vinculat a la pintura de l’expressionisme d’àmbit nord americà als 50.

Du a terme obres de paisatge atmosfèric de caie post impressionistes amb connotacions

realistes.

L’obra més famosa en aquesta època és d’arrel expressionista com We two Bous Clinging
toghertes.

A partir dels 60 utilitza estratègies gràfiques, poques games cromàtiques amb taques de colors
i sempre amb cert joc de legitimar perspectives ingènues, no acadèmiques, no professionals, un
tant amateurs. És un autor que fa gala a la seva obra d’un cert estil amateur com Picture of a
Hollywood Swimming Pool (1964).

En quant a temàtiques se comença a interessar per escenes de piscines que ell diu que eren
freqüents dins les urbanitzacions americanes i parlaven també d’un estil de vida dels seus
vaitges a determinades zones americanes com Picture of a Hollywood o Peter gatting out of
nick’s pool.

Se comença a interessar per determinats models masculins que

utilitza en aquestes piscines. Un exemple és A bigger splash
(1967) on se perden dins la configuració geomètrica de tota
l’escena. Utilitza a aquestes obres gairebé sempre acrílics sobre
tela. Mostra el moment en què un d’aquests models acaba de
llençar-se a l’aigua i les esplitzellades ja no recorden a
l’expressionisme, sinó que se perd dins la configuració geomètrica
de tota la escena.

40
Als anys 70 ens trobem escenes de retrat interior. I, l’interès també -fet que l’associa molt- cap
el tractament d’objectes quotidians. O, un dels temes paradigmàtics dins la seva obra es la
creació de paisatges a traves de textures rítmiques o pinzellades rítmiques que generen camps
de color a traves de diferents textures, com Mulholland Drive o Small...

Paisatges dels 90.

Posteriors retrats de finals dels anys 90, en aquest cas amb olis.

Seguiment de la temàtica del paisatge i en el 2011 a traves de superposicions de grans panell

The warrival: aquesta seria la seva obra més recent.

Interessa d’ell que veiem com a sèrie el conjunt d’acrílics on representa escenes de cos sencer
visualitzant exposicions, sempre incomunicades i solitàries amb una sensació de perspectives
artificials, fictícies. Un dels temes principals d’aquest autor es la representació cap a diverses
formes de representacions perspectives que ha hagut dins la historia de l’art i que ell utilitza de
forma mes intencional. Per exemple, dins les seves composicions de ? on utilitza barridos de
panòptiques des d’un punt de vista fixe o simplement movents en cercle o dins una esfera molt
concreta fotografia tot allò que veu i ho munta en una mateixa escena, com Don+Christopher a
casos de retrats o també d’escenes de piscina des d’un punt de vista zenital com Sun on the pool,
Los Angeles. Aquesta seria la seva faceta fotogràfica i gràfica mes influent fins i tot en àmbit
arquitectònic; autors com Enric Miraller a la hora de projectar utilitzava aquesta tècnica
panòptica que genera perspectives artificials.

Una altra de els facetes que el vinculen al pop és l’estratègia del collage, ja no de fotomuntatges
sinó de petits retalls que se combinen amb objectes fotografiats com el cas de Pearblossom
Highway: els fragments més petits no són fotografies sinó que són porcions fragmentades
d’aquestes fotografies.

Finalment, l’interès de la perspectiva dins la series d’obres de personatges incomunicats veient

els seves pròpies obres. Un exemple es Perspective Should be reversed: la perspectiva pot ser
invertia en aquestes imatges que ell fotografia i que processa amb photoshop, du a terme una
deformacions de píxels que poden subvertir la perspectiva fotogràfica etc.

Des del 2008-09 comença a representar gravats ràpids amb punter o amb els dits sobre fotos de
movil que després imprimeix i les publica com a sèrie a galeries i les exposa a galeries. Untitled.
Untitled . És un autor que es preocupa per vendre obra en tinta d’impresora.

41
 04/12/2017

Molts autors del pop art encara vius varen tenir els seus orígens en el pop art.

• Robert Indiana:

Un autor encara viu, encara que no molt actiu. Autor nord-americà. Hem d’entendre que la obra
mes especifica esta vinculada al tractament de la tipografia i tipus de lletres vinculades al
disseny gràfic i també industrial. Per tant, hi ha una influència d’una de les arts que fan de la
tipografia un element fonamental que és el cartellisme, gran influència del cartellisme i de la
publicitat. Una segona via d’influència en aquest autor és la branca de la senyalèctica, vessant
del disseny gràfic que s’encarrega d’estudiar quins són els millors signes per dur a terme
indicacions per als vianants o indicacios de qualsevol tipus i que són sempre molt sintètiques i
esquemàtiques. Per tant, aquest sentit gràfic d’allò sintètic, del logotip, de la senyal i monograma
l’absorbeix Indiana i el converteix en forma museística, en forma artística de gran format. A
diferencia d’altres autors que hem vist anteriorment te uns vincles amb abstracció post-
pictòrica molt més influenciat. De fet, alguns quadres fins i tot, se podrien tractar com a
abstracció lírica o abstracció postpictria com a darrera faceta de l’abstracció post-pictòrica. De
fet, sempre son considerat que aquest motiu és degut a la seva forta relació i influència dels anys
50-60 o finals dels 50 amb Kelly, autor de les grans teles de grans formats amb colors
monocroms. Era també aquell autor que ja modificava els marcs amb triangles. Els dos
comparteixen inquietuds a finals dels anys 50 i les primeres obres d’Indiana son com Source I
que ens recorden a abstracció concreta.

Untitled (1945): etapa de formació que vincularíem al regionalisme americà, escoles que havien
sorgit a partir dels anys 20 30 i seguien tenint algunes
reminiscències passats els anys 30. En aquest cas se sol citar
com una de les influències a Schiller, vinculat al paisatgisme
urbà i rural i pot ser seria un dels casos que influenciaria
l’etapa de formació de Indiana. Com a característiques
formals, utiliitza gairebé sempre formes de caràcter ovalat i
colors absolutament plans, sense gradacions tonals. Son
obres de gran format, especialment a partir del 55.

A principis del 60 comencen a incorporar elements tipogràfics, per

exemple, en aquest cas tipografia de plantilla, fetes utilitzats plantilles
foradades on veiem el buit de la lletra i després amb un spray ho pintes
per tant és un tret molt identificatiu de la manera de treballar rapida,
directa utilitzant materials fabricats en sèrie com The sweet mystery
(1959-1960): formes gairebé sempre molt senzilles i pures utilitzant
combinacions ovalades o combinacions de línies en tangent, les tangents

42
que són corbes que se sumen unes sobre altres que noms tenen un punt de contacte i se van
perfilant. Indiana sempre te la curiositat d’explicar i donar sentit als seus quadres i això és
bastant curiós en el mon del pop art. De totes maneres, aquesta explicació que ens dona a
diversos escrits te connotacions surrealistes no trobarem al darrera uns paràmetres literaris, sí
que trobarem inquietuds literàries, inquietuds cinematogràfiques i simplement de vegades
pretexts polítics, desencadenants periodístics. O, també, com seria aquets cas vincles amb
l’anomenat orientalisme o la ideologia o doctrina zen com una de els vessants del budisme.
Determinats autors posteriors a l’abstracció posterior l’any 45 i de l’expressionisme abstracte
duien la qüestió del zen de la pintura atzarosa i instantània, encadenar de forma atzarosa com a
la poesia del I ching creant bellesa, actuar sense racionalitat però sense l’inconscient surrealista;
actuar de manera espontània. En el pop això, no l’havien vist perquè al pop era impensable
apel·lar a filosofies transcendentals ja que la majoria d’obres i línies congluents d’una obra
vessen cap el mon mercantil. En canvi, amb Indiana faríem aquesta excepció. Ell diu sobre
aquesta obra el moment en que la va fer i el dolç misteri podria provenir d’aquestes coses, de la
meva primera lectura del I ching. Es va produir amb Kelly...”. També diu altres coses que
influencien a The sweet mystery que és diverses mutacions d ela fulla de l’arbre Ginkgo perquè
la fulla es així groguenca i també se sembla la hèlice que fa quan cau. Te influencies abstractes
perque seria molt difícil de vincular al pop.

Ra (1960). Distints exemples, distintes manifestacions dins el pop.

Altres obres que ja integrarien més aquesta vessant pròpia d’indiana i del pop es Orb (1963). La
podríem adscriure a nivell d’influència a Rauschenberg perquè aquí estam davant d’un
assemblatge convertit en una mena d’element totèmic o columna que recorda fins i tot a una
mena de cartell publicitari o de surtidor de benzina que pot cobrar diverses formes. Però es cert
que no opera amb aquesta expressió lliure de Roschenberg, sinó que Indiana és molt estricte
formalment, i utilitza la mateixa forma en varies ocasions. Ell utilitza, en aquest cas, algunes
bigues de fusta i a sobre sense que li troben cap significat superposa o be numeros o figures
geomètriques amb colors vius i plans. La seva interpretació d’aquestes obres ens parla de de que
són una mena d’esteles commemoratives.

Una de les poques que se refereixen a qüestions polítiques Cuba

(1960-62): ens troben amb l’època de la guerra dels míssils i dels
inicis dels bloquejos i relacions diplomàtiques amb cubà i EEUU.
Per referir-se a aquesta qüestió utilitza una de les seves esteles a la
part inferior escriure tipografia de plantilla amb lletres vermelles
la paraula Cuba i estrelles pentagonals fent referencia als colors
cubans.

43
Altres obres és The american gas Works (1962): encara que sembla que se refereix a qüestions
armamentístiques o qüestions d’encàrrec, no és cap encàrrec, sinó que combina fortuïtament
paraules que li han pogut agradar. La tipografia de plantilla se caracteritza perquè trenca els
números i els utilitza per poder mantenir la plantilla ferma. Aquí seria l’element predominant
perquè lo que crea ritme es la tipografia i números.

És cert que el caràcter mes mínim de la tipografia cobra importància a les obres. Abandona les
esteles i du a terme obres pintades a l’oli que imiten aquestes plantilles i que són molt senzilles
i esquemàtiques i sempre se refereixen a objectes quotidians, banals, com FOR (1962).

Per exemple, paraules molt més senzilles amb colors absolutament contrastes com The green
diamons o Red Diamond: pensada en forma de díptic.

Love (1966): una de les seves més famoses perquè ha tingut

repercussions cartellistiques i publicitàries. Love és una sèrie de
pintures en diferents mitjans: oli, acrílics, seriegrafies, on ell diu que
s’interessa directament pel caràcter simètric de la paraula per poder
observar les seves connotacions geomètriques. Te certa relació amb
l’art de caire òptic i cinètic per la utilització de colors contrastats te a
veure amb el que han fet autors en el moviment de l’op art. Manipula i comença a circular i a fer
de forma cíclica aquestes composicions de la paraula Love que s’acaben convertint en elements
purament formals oblidant significat.

Finalment, en el anys 90 conservem d’ell algunes obres que són ja de connotacions molt mes pop
que utilitzen elements que podríem vincular a l’esfera de l’imaginari mediàtic (estrelles, barres
que poden referir-se a la bandera americana). Números que es recorden a la iconografia
postmoderna de casino Las Vegas. Kvf (Hartley Elegy) 1989-1994. Es un autor que explica molt
be les seves intencions dels cuadres.

• Eduardo Paolozzi

Vinculat tota la seva vida als EEUU. Utilització de retalls publicitaris de premsa sobretot sensers
descontextualitzats en forma de collages i fotomuntatge.

I was a rich man’s Plaything (1947). No te connotacions negatives al

darrera, ni critiques ni de denúncia, simplement celebra la iconografia
pop.

Meet the people (1948): combinacions entre elements que puguin

combinar iconografies de mases amb temes generalitzats que hem vist a
altres autors de pop.

44
Composicions ja molt més inventives on ell dibuixa i s’apropia d’elements per fer altres
composicions on ocupat tot l’espai, sobretot en els anys 70. Moltes d’elles son seriegrafies i altres
també són murals pintats dins llocs públics. De manera que, influït també per la estètica dels
quadres inicials de Leger intenta ocupar tota l’escena combinant fotografies senceres però que
modifica cromàticament per a que puguin tenir la mateixa gama per a la resta d’elements, tots
els colors que veiem aquí pertanyen a una mateixa sèrie concreta. Aquí dedins identifiquem a
altre autor: Kelly a Bash (1971): apropia les obres vinculades a l’abstracció post-pictòrica i
utilitza els colors per generar aquesta mena de caos compositiu vinculat al pop.

Un exemple de la seva obra publica seria aquestes parets de la estació del metro de Totemham
cout road, signades a 1984.

Fi del pop.

ART DE L’ACCIÓ I NOU REALISME EUROPEU

Es un tema molt heterogeni.

• Introducció a l’art d’acció i propostes abans de l’arribada del conceptual:

El període en què ens movem ara és del 60 al 70, sobretot a finals del 60. Però no actua sobre la
mateixa esfera que el pop; de vegades actua de forma coetània, altres de forma paral·lela i de
vegades sorgeix com a reacció a les primeres propostes de Warhol i de Lichenstein. Com
reacciona a aquestes propostes? sobretot reacciona a traves de la concepció d’art i vida. Aquesta
es una concepció que no se recull moltes vegades al manual, però que és important per entre
com molts dels artistes proposen la seva pròpia forma de viure com un element artístic i ho
volen expressar a traves de l’acció: fent accions concretes, duent a terme determinats
happenings, incorporant les primeres performance, duent a terme espectacles d’art total. És a
dir, escapant de l’objecte, sortint de l’objectual. El pop havia retornat molt a l’objecte; havia fet
una mena de idolatria dels objectes de consum i també expressionisme abstracte i informalisme
havien tingut les salen plenes d’obres de grans formats considerades objectes de luxe. La sortida
que tenia un artista amb un pensament mes underground i contracultural, d’una visió crítica del
mercat, cap el desenvolupament del pop havia de ser el happening, el gran art dels anys 60. LA
RESPOSTA A LES REACCIONS DEL POP ÉS EL HAPPENNING. De fet, no se pot entendre un
panorama artístic actual sense entendre el gen del happening als anys 60.

Aquest tema engloba tendències molt heterogènies. Crida l’atenció la noció d’art processual, de
dur a terme processos artístics que no tenen per que desencadenar en un objecte físic. Ens
interessa també, d’altra banda, la creació d’environament, escenes, ambients, ambientacions. En
aquest sentit, el punt numero dos se corresponderia a aquesta noció de processual, d’accions
concretes mentre que el 3 a un marc neodadaista de recuperació del caràcter agressiu del

45
dadaisme i s’expressaria en grans ambients on s’introdueix a l’espectador i implica un itinerari
i una implicació de l’espectador. Per altra banda, la forma en que aquests happenings i la forma
en què alguna d’aquestes propostes processuals se va expressar sobretot a França s’ha volgut
agrupar com a tendència sota el nom de nou realisme, ja que es una tendència bastanr concreta
amb uns manifests signats per alguns autors concrets..

Darrera, existeix com a element comú un afany de desmaterialització i un afany anti-

mercantilisme. Existeix darrera d’aquest art de l’acció una gran influencia que prové del mon
del teatre i de la dansa. Hem de recordar que dins el pop hem citat aquest germen del Black
Mountain College que ja tenia l’afany de l’art total, la necessitat de fusionar elements temporals
com la dansa i musica amb elements vitals sobre les pròpies accions de l’artista. Comença a ser
molt més evident la necessitat de que l’espectador actuï, de que dugui a terme una mena de
contribució dins l a interpretació de la obra. Apareix també en aquest sentit d’interacció: hi ha
moltes formes de interactuar en una obra d’art: hi ha la interaccions controlades en que a l’art li
interessa que l’espectador se mogui dins uns paràmetres que ell ha controlat ja prèviament o
be li pot interessar que el marge de llibertat, el marge de creació de l’espectador sigui la base de
l’obra. L’acció de l’espectador ha de ser lliure, espontània, no controlada i això es part del
happening, ja que el happening es pot saber com comença però no com acaba, no és una acció
tancada, sinó que és una acció on l’espectador crea l’obra i aquesta seria la essència del
happenning. El seu caràcter de improvisació, fortuït sempre ha de ser tot i que l’artista hagi
proposat algun desencadenant. En canvi, hem de distingir aquest happening de la noció de
performance. La performance ja implicaria una acció artística molt mes pautada i tancada que
no necessàriament ha de tenir la interacció de l’espectador. Però també és cert que en aquuesta
època comencen a aparèixer.

Han existit algunes classificacions en l’art del happenning , entre ells, Classificacion de l’art del
happening. Richard kostelanetz seria un dels primers autors en classificar happenings, junt a
Jean-Jackes Lebel. Dins la Història de l’Art les classificacions artístiques sorgeixen de forma
coetània als esdeveniments. Lebel és molt mes lliure en les seves classificacions, quan parla de
happening parla sobretot d’antimercantilisme, d’alliberació creativa de l’espectador i de l’autor,
és a dir, aquests autors tenen al darrera l’esperit de trencar les regles i les convencions socials
de poder fer un espectacle on ka gent se senti absolutament alliberada. En canvi. Kostelanetz és
molt més precís en quant a qüestions formals. Kostelantez ens diu que podríem diferenciar entre
els happenings desenvolupats a llocs públics que formen part de l’esfera del vienès, que poden
tenir una escena, que pot formar part la obra artística si vol. Ens parla, en canvi, d’uns
happenings dins galeries o museus que es desenvoluparien dins unes pautes preestablertes a
nivell espacial per disposar els autors o artistes, per tant, parlaríem d’escenari pròpiament dit,
se desenvoluparia un happenning dins un escenari més concret. En canvi, a àmbit públic aquesta
noció d’escenari se difumina i se perd. Finalment, ens parla d’una tercera vessant que faria

46
referència als environaments, faria referència a sobretot les ambientacions cinètiques en
moviment on l’espectador pot entrar i moure alguns objectes, per tant, se considera una mena
de happening. El happening però, no és ni molt menys l’única expressió de l’art de l’acció. El
happening seria una fracció de les arts processuals o arts que intenten incidir en l’acció i l’art de
l’acció seria una part de la visió tant generalitzada d’art i vida. Com exemple d’altres propostes
que tenen com a element l’acció i el tret processual podríem posar aquesta fotografia que és un
fotomuntatge d’un dels autors que vincularem al nou realisme francès que és Yves Klein amb
Lea pinto the void (1960): no esta saltant de veres, és un fotomuntatge. Ell se tira per una
finestra però en el fotomuntatge tots els seus companys l’estaven aguantant amb una mena de
lona que després ell va fer esborrar. Va voler fer d’aquest salt en el buit una noticia com si es
tractes d’un auto-happening va decidir com s’hauria d’operar en les formes artístiques llançar-
se al buit, cap allà on no sabem què passarà, llançar-se al buit com una metàfora de fer acció,
d’operar de forma activa dins l’art i ja veurem que passarà, és una mena de metàfora del propi
happening: dur un acte d’alliberació i veure després on ens conduirà, lo qual no important
perquè ja ens haurem alliberat. El que fa és publicar un diari fictici amb la notícia de que ell s’ha
llançat al buit. Dalí ja havia fet anys abans premsa fictícia.

En aquest sentit, sempre hem de tenir present el condicionament vinculat a aquesta auto
exploració del propi artista i de la se va conducta; alguns autors ens para d’una exploració
psicosocial de com se considera la pròpia obra d’un artista dins el seu entorn. Lebel diu que s’han
de fer obres que o preocupin pel preu que tenen El caràcter provocatiu no esta present a molts
dels happenings d’aquest moment, que dona igual si aquestes obres agraden o no agraden i un
tipus d’art que sigui absolutament iguals els judicis morals de si això que s’ha fet esta be o és una
calumnia, si és provocador o no. De fet, l’acte provocatiu no esta present a molts de happenings
d’aquest moments. Fins i tot, el caràcter de compromís anti mercantil no arriba a fregar tampoc
lo provocador com a èpoques dadaistes. És vera que Lebel acaba participant al clima d eles
galeries, però en aquest àmbit i com a teòric desprestigia qualsevol intent de crítica a l’art i a
partir d’aquí això formarà part de qualsevol ingredient de l’art de l’acció. La policia cultura és
una referencia violenta a la teoria institucional de l’art i darrera hi ha un rebuig absolut al
mercantilisme pop. Superació de la relació entre subjecte i objecte i ens aclara amb una
referencia a la terminologia marxista. Text colgat a campus. No hi ha millor text que aquest per
entendre el happening. Això és una font directa i no didatctica. Lebel és un autor que feia
happenings i teoritzava sobre el happening en aquells moments.

Altra cita s’ha de fer a Alan Kaprow, un dels autors de primer ordre que en aquests moments
s’interessava per teoritzar sobre aquest tema i, de fet, era un dels autors que es movia dins
l’esfera de John Cage i que influiria molt al grup Fluxus. EL mateix Lebel el cita: “en contraste con
el arte del pasado, los happenings no tienen ni omienzo, ni medio ni fin. Su forma es abierta i
fluida, nada evidente se persigue con ellos y por consiguiente nada se gana salvo la certidumbre

47
de acontecimientos a los cuales se esta más atent... solo existent una vez...” és a dir, aquest
caràcter d’unicitat se refereix a que el happening es du a terme una sola vegada perquè el
resultat mai serà el mateix. El diferencia de la performance: en un mateix element, acció se pot
produir de forma reiterada una i altres vegades. El happening és un element únic casual, ara bé,
alguns autors l’han reproduït posteriorment.

Existeix també un altre tema important en aquests moments que seria la qüestió vinculada als
rituals, a la repetició ritual d’accions com un element que són tenir connotacions vinculades a
una relació amb el caràcter més ancestral del dibuix. Aquest aspecte que vincula ritual com a
repetició sistemàtica d’una acció + accions gràfiques apareix amb força en aquesta tendència.

• Happening. Gutai, Kaprow, Lebel, El Grup Fluxus.

Un dels primers grups seria el grup Gutai, del Japó. Seria una mena de pont, de transició entre
l’action painting i de les arts de l’acció. No son autors que estiguin relacionats amb el mon del
happening, però conceben la seva pintura i les seves obres artístiques com accions moltes
vegades transgresores en el sentit de que aïllen les accions de l’action painting i li donen més
importància que no pas el producte final. És a dir, de la mateixa manera que Pollock du a terme
drippings però acabava mostrant l’obra final efectuada a partir dels drippings, el que fan aquests
autors és centrar-se en el dripping i rebutjar la obra final; el que interessa és haver fet
determinada acció per haver fet un quadre sense que el objecte final acabi en un museu perquè
el que interessa és l’acció, el moment. Evidentment, totes les connotacions que hi ha darrera de
l’action painting ja havien creat escola a finals dels anys 50 i, per tant, hereden moltes practiques
pictòriques i les volen radicalitzar. Per exemple, aquí veiem a un dels autors, Shiraga, pintant
amb els peus (1958): du a terme representacions -que en aquest cas concret, aquest autor sí que
exposava- el que ens queda sobretot és la constància fotografia de la seva acció. La idea de pintar
amb el cos serà un dels tòpics d’aquests autors, no nomes de Gutai, sinó de tots els nous
realismes. Apareix en aquest moment un concepte semiòtic dins l’àmbit d ela comunicació que
és el de indice, de huella, de que l’artista sempre deixa una mena de petjada, d’ingredients que
és ell dins la seva obra. Autors com Roland Barthes passa a ser un dels principals autors per
justificar aquestes qüestions ens parla d’aquest art com l’art de las huellas, de deixa marques del
cos sobre la pròpia tela.

Concretament en aquest grup, ja existia una forta influencia surrealista en àmbit japonès dins
les avantguardes, al Japó varen tenir realment al Japó una expressió forta i dins ella sobretot el
surrealisme. De fet, s’havia creat el grup Novo a 1923 vinculat a qüestions d’herència o
conetaneitats amb el surrealisme. Per tant, havia existit una avantguarda que havia estat
trencada pel mon de la guerra xina i sobretot amb la IIGM. Les avantguardes s’havien trencat i
aquest és un moment en que tot el context de pintura posterior al 45 es refereix també a àmbit
japonès, tan t a l’àmbit existencial europeu com l’action painting nord americà.

48
El Grup Gutai se crea concretament al 1954 a diferents regions de caràcter nacional però molt
obert. Duen a terme la primera exposició al 1955, allà ja te aquesta noció de conjuntar un
desenvolupament corporal sobre la tela. Duen a terme obres en espais lliures, incorporen llums,
fums, caigudes d’aigua. Les anomenem perquè varen tenir un ressò internacional a partir de
1955 a partir d’aquesta primera exposició a la revista Life que publica tot un reportatge de les
accions Gutai. Michel Tapié s’interessa pel grup i això fa que s’associen a l’informalisme.

Altres accions són les de Saburo Murakami: en un sol moment travessa sis teles, fa l’acte de
perforar les teles. L’acció és el trencament corporal de les tels amb vestimenta d’arts marcials.

Challenge to the Mud (1955) de Kazuo Shiraga: és una mena de pintura on ell s’arrossega per
sobre del fang i després el va desfent. Forma una mena de pila amb ell i el disposa sobre diverses
teles.

Una de les mes conegudes és Please Draw Freely (1956) de Jiro Yoshihara. És un tela disposada
a un lloc públic amb una petita cartel·la que indica que tothom que vulgui dibuixar dibuixi, per
tant, és un exemple clar d’obra col·lectiva que ja beu de les nocions del procés.

Electric Dress (1956), d’Atsuko Tenaka: sense dubtes te vincles amb el dadaisme. També
disposada ala primera exposició que va dur a terme el grup al 1955. S’ataviava de llums i
fluorescents que en aquell moment eren innovadors i sortia movent-se entre el públic vestida
amb aquestes llums.

Work (1957), Akira Kanayama. Se l’hauria de citar com un dels precedents de tota una vesant
d’autors interessants pel maquinisme gràfic, el acte de ritual vinculat a les tècniques del dibuix.
El que fa l’autora és ferma una sèrie de pinzells i pintures a un cotxe de joguina que se va movent
i crea obres d’expressionisme abstracte. És una espècie de burla dadaista cap a la creació d’obres
expressionistes. La joguina se va movent damunt les teles i allà mateix quan acabava una tela la
decideix exposar. Són pintures generades per màquines, alguns autors s’interessaran ja als anys
80 i 90.

Anys després, aquest grup es desfà, i cada autor comença el seu treball per separat.

Allan Kaprow:

Es forma en el cercle de Kage i Kooningam. Havia estat alumne de Hans Hofmann. En els seus
orígens el podem vincular molt a l’expressionisme abstracte i a certes reminiscències pop amb
la utilització del collage. Però on comença a destacar és amb aquest happening: 18 happennings
en sis part, dut a terme a Nova York a 1959. De fet, se considera un dels primers happenings
exposats a un espai galerista, institucional: consistia en 18 happenings in 6 parts, Reuben
Gallery, NY (1959) a distintes parts de la galeria d’accions banals com fer que algun membre del
públic pintes sobre alguna de les teles i també tenia personatges preparats que duien a terme

49
accions concretes. Ell es planteja a partir d’aquestes obres una mena de fusió del sentit de
l’assamblatge de Rauschenberg, d’objectes trouves disposats sobre la galeria en els quals
s’incorpora la noció d’obra oberta, la noció de participació de l’espectador interactiva: donar una
tercera apertura a l’obra, donem un caràcter interpretatiu i ara el que feim és donar un caràcter
creatius; l’autor prepara allò que l’espectador acaba.

Altres happenings d’aquests autor es duen a terme a llocs que estiguessin de forma intencional
fora de l’espai museístics, sinó que es duguessin a terme a llocs casuals, a magatzems i a gimnàs
i les anomena actes casuals, que no estiguin preparats per tal dia o sincronitzats amb
l’espectador.

Una de les accions més famoses d’aquests moments és aquest Fluids: és la idea de generar a un
espai públic una arquitectura senzilla de gel, quatre parets de gel. Sembla que es du a terme per
primera vegada al 1963 però després és una de les més repetides a altres àmbits, per tant, és
cert que aquesta tindria un caràcter preparat més evident que altres que hem comentat
anteriorment. És una obra que tot i que incorpori l’acció casual dels autors i dels possibles
vianants que passaven per allà, és una obra que te dues connotacions clares: 1 el seu caràcter
efímer, la noció de desmaterialització és evident, aquesta obra desapareixerà i només quedaran
les fotografies del happening en si i 2 la col·laboració col·lectiva feta evident: tots posarem un
bloc de gel en aquest happenning. Aquesta obra recorda a autors posteriors, perquè molts autors
han utilitzat el bloc de gel com a element efímer i l’han ut com a pretext desmaterialització per
anar en contra de la objectualització. Per exemple, Un dels més famosos des dels anys 70 és de
Francis Alys. Francis Alys, The leak (1995) és una performance on l’autor se grava a si mateix
en un itinerari de vegades fer alguna cosa no ens porta a res era el títol de algunes seves obres i
duia un bloc de gel rossegant-lo per la ciutat mentre una altra càmera el gravava i exposava a la
galeria aquest itinerari fortuït. Recorda a perdrer-se en la ciutat, lo que es va anomenar
situacionisme i que són autor que fan de perdrer-se en la ciutat una obra d’art. The leak te unes
connotacions més polítiques, per exemple, va deixant una línia verda que destaca el que de
forma fortuïta serien les fronteres en un mapa.

Tornem a Kaprow, altres de les seves accions són aquestes dones llepant melmelada dels cotxes
com es Household (1964). Cada una de les accions tenia un petit programa d’estructura inicial:
es col·locarà un cotxe de la marca tal a un lloc i un grup de dones es disposaran a llepar la
melmelada que alguna persona ha disposat al cotxe. Passar d’aquesta acció mínima ho podíem
fer ja qualsevol dels membres que passessin per allà, podien intervenir fent que la obra canvies
radicalment.

50
 • Claes Oldenbourg:

També realitza happenings en aquests moments, encara que l’hem vist al pop mes radical (corn
de gelat). També se va banyar del primer clima de happenings i a diverses estances de Nova York
muntava ambients amb actors que reproduïen personatges reals de la ciutat. Un exemple és The
city (1960): disposava imitacions de personatge reals que passaven per la ciutat però
exagerades, esperpèntiques.

• Jean Jacques Lebel

A àmbit teòric seria un dels autors que més destacaria.

El Happening (1966). Aquest és un dels cartells que circulaven en aquells moments on se va

contribuir mes a la difusió del happenning, com el II Festival de la Lliure Expressió que es va dur
a terme al Centre Americà d’Artistes, a Paris i comptava amb tot un conjunt d’autors de vocació
internacional, entre ells havia happenings de Kaprow i del Grupo Pánico (Fernando Arabal autor
de teatre avantguardista espanyol); existien membres de tota la comunitat internacional i un
d’elles a passat a ser la tasca de Lebel seria una de els darreres performance dutes a terme en el
festival que duia per títol Déchirex: ell ens parla d’una mena laboratori de sensacions, d’una
mena de bacanal literalment de la nuor. Una de les seves frases quan explica les obres es deixar
expressar la llibertat a traves d’una bacanal de la nuor, espaguetis i poesia. Mentre se duien a
terme aquestes accions, seguien projectant-se obres de caràcter vídeo-artístic -el vídeo com a
tal encara no existeix-, però si que existeix el cinema experimental i tenen penades com a
projeccions que formaven part del happenning. La violència i l’agressió a l’automòbil és una part
fonamental dels happennings d’aquests moments i se’l considera precisament com un dels
objectes crucials de la iconografia de masses.

Altres exemples del mateix autor Pour conjurar l’esperit de catastrophe (1963): obra on
intentava expressar una mena de vòmit, rebuig cap a la societat de consum, a allò que volia el
pop. Tirar la bossa de fems plenes d’objectes de consum al públic. Era lo que ells rebutjaven al
pop, era lo que ells deien aquesta pornografia de consum.

5/12/2017

Grup Fluxus

Aquest festivals de la lliure expressió participaven membres de tot l’àmbit tant teatral com
avantguardistes. Sobretot teatrals. Fenando Arrabal. Sobretot per la seva mediant*. D’un grup
secundari per a la història de l’art passem a un grup de primer ordre per al des de l’art en els
anys 70 i 80: Grup internacional d’Acció Fluxus. Un nom que incideix en el caràcter fluid, dinàmic
i en el caràcter de les perfomances. El seu principal exponent teòric i aglutinador era George
Maciunas. Qui ho funda, qui li dona una empremta orgànica al nom en 1962 el festival

51
internacional de nova música del qual tenim aquí el seu cartell expositiu que deia quins artistes
d’aquells moments intervingueren. Se tracta d’espectacle absoltament vinculat amb les
avantguardes musicals d’aquests moments, moltes d’elles veien de la impromta avantguardista
de Jhon Cage. Però com a influencies musicals d’avantguarda sempre tenien present la idea
bacaneriana d’art total, d’artisticitat completa, es a dir, que un espectacle musical inclogués
elements de llum i vinculats al teatre. Eren festivals híbrids. La majoria d’events eren accions
amb una estructura bastant clara. Estructura prèvia clara. No eren tan concebuts com el
happening de Labbel. Son més performance que happening en el sentit de que qui les escriu
acota fins i tot el temps d’exposició. Deixar fluir les accions. Per exemple, una de les practiques
mes comunes eren els pianos preparats en que s’intervenia fent el que fos menys tocar-lo de
forma tradicional. Se destruïa el piano en el moment de l’acció, se pintava el piano etc.

Detacar Joseph Beuys, W. De Ridrer, Yoko Ono, Nam june Paik, John Cage, Alan Kaprow, Wolf
Vostell.

Són aquestes conegudes com a Fluxkit. Fluxus no sempre te aquest compromís tant ideològic de
connotacions marxistes anti-mercantilistes. Un exemple d’elles són els maletins, que són
maletins de fusta compartimentats amb petites obres d’alguns dels seus autors. Smile box, de
Yoko Ono. Són obres que incorporen petits jocs formals, presencia de tipografies. Fluxus acaba
tenint unes característiques formals bastant identificables. Sobretot en l’obra aquesta de petit
formats. A la xilografia. Utilitzen molt poc colors en aquestes obres i son colors provinents del
mon gràfic, normalment vermells i negres. Si el fluxkit representa la part mes objectual, eren la
part més performatica la podríem representar a traves d’aquesta obra que es un poc posterior
la seva representació, però no la seva creació que es del 66 i suposadament John Cage ja la hauria
composat anteriormet. Es una composició musical anomenada 4 min 37 segons. Després, passa
a mans de Fluxus i inspira sobretot el caràcter zhen, de l’interval, de la buidor, del silenci, aquesta
necessitat de retornar al moment de pausa i serenor.

Tribut to Nam June Paik, John Cage, Tribute to John Cage 1973 (1966). John Cage 4’ 33’. Nam
June Paik recupera l’obra de John Cage i decideix filmar el propi John Cage interpretant aquesta
obra. Anem a veure ara el tribut que l’autor corean june paik vinculat a fluxus du a terme en
aquesta obra. Seria una mostra del caràcter mes orientalista i zhen de fluxos. L’obra de Cage esta
escrita, composada i esta escrita que obrirà la tapa del piano, llirara la fulla de. L’espectador
acava generant l’obra, són els protagonistes.

Nam June Paik:

És un dels principis les seves perfomances emprenen aquesta mena d’acció instantània que
vincula al zhen.

Zen for Head, Fluxus performance (1962).

52
Proposició d’intervals. Aquesta idea zhen de la roda no esta configurada pels seus rados sinó
pels espais buits. La roda es els seus espies buits.

Tenim fites de June. Les primeres exposicions tecnològiques son de televisors que se
reconstrueixen per fer una nova parafernal. Aquests tipus de.

Un grup dels anys 90, Sonic Youth,

Als anys 70 serà molt exagerat la ut del cos com a desencadenant de l’acció. En aquest cas, per
exemple, a ell se dirigeix tot el so d’aquest vinil. L monitors

En aquests moments molt dels autors estan influïts per l’arribada magnètica de vídeo. A traves
de la portabilitat de la Sony portapak (1965) és precedent d’allò portàtil no se comença a
popularitzar la creació de vídeos. Molts autors quan veuen que poden disposar d’una eina rapida
i barata que no s’han de revear les fotografies quan veuen això comencen les vídeo-performance.

Se considera que la primera obra artística en vídeo es de June Paik quan va adquirir una sony
portapak. La primera obra vídeo-artística ja al 65 es Button Happening.

A anys posteriors -ja no a Fluxus- desenvoluparà de forma mes exagerada als 70 serà un dels
grans renovadors de l’estètica vídeo-gràfica, és a dir, de l’experimentació formal en vídeo. Ell
pensa que les formes fetes en vídeo poden acabar substituint fins i tot la pintura, que pot pintar
amb senyals lluminoses com a art del futur i és el que fa: pintar senyals lumíniques. Global
Groove (1973): seria una de les seves obres o ell mostra de forma híbrida totes les seves
influències. Per exemple, escenes vídeo-gràfiques en que a través d’imants o giroscòpics va
movent la senyal lumínica del tv amb tot un repertori de distorsions, reverberacions, ecos,
sintetitzadors aplicats a la senyal lumínica, és a dir, modificacions de la senyal primigènia emesa
per un monitor que s’han transgiversat. Una de les primeres obres satèl·lits reproduïdes a
galeries perquè permeti reproduir dues vegades el mateix fet.

Una de les obres de June Paik anomenada Majorca-Fantasia.

Les obres més famoses de Paik de museu o galeries segueixen recordant a Fluxus, com TV-
Buddha (1974): crea lo que s’anomena un circuit tancat que és quan lo que allò que jo faig ho
grabo amb la webcam i se projecta. La imatge del Budha es repeteix a monitors.

Fish Flies on Sky (1975) (1983-1985). Videoinstal·lació.

Electronic Superhighway: continental U.S., ALASKA, Hawaii (1995).

Lasers en instal·lacions Modulation in Sync: Jacob’s Ladder (2000) “The Worlds of Nam June
Paik”.

Nam june Paik s’acaba convertint en un dels autors completament idolatrat en l’àmbit de les
noves tecnologies més objectes.

53
Wolf Vostel:

En aquests moments estava a Fluxus. Du a terme performances d’arrel més dadaista. Eren
performances que se basaven en fluxos molt sintètiques i que tenien un caràcter antimercatil.
És un autor bastant més de denuncia. Acull el terme de décollage per explicar les seves creacions
en vídeo; ell pensa que de la mateixa manera que el pop havien creat una mena d’estètica del
collage ell el podria desfer, deconstruir i mostrar l’acte de tornar a fer el collage. I les peces que
ha format un artista pop desfer-les i fer de l’obra aquest acte de desfer.

Enciams (1970): es tracta del viatje de tot un conjunt d’enciams entre ells, el trajecte entre dos
ciutats alemanyes.

Sí que se va fer més famós per la seva obra posterior dels encofrats de ciment que acaben sent
tant vídeo-gràfic com objectual, és a dir, encofrat de la vagina en aquest cas, la seva sèrie de
Desastres (1972) disposa una mena de motlle de formigó a la vagina d’una dona i ho utilitza com
acció, ho filma mentre ho fa i després exposa el vídeo. Sempre encofrat formigó elements que ell
considera vinculats del consum de masses, a la pornografia i elements de consum, com per
exemple, els cotxes que son molt coneguts a la obra de Vostel perquè els prepara i una cosa que
fa és encaixar-los dins encofrats de formigó. Ho trobem a diverses ciutats europees d’obres
concebudes com a elements públics dins l’entramat urbà. Tràfic quiet (1969): però també filma
els processos d’encofrats i els reprodueix dins museu, és a dir, mostra el moment en que el cotxe
se disposa dins grans cubes de formigó o be alguns camions formigoners que disposen l’encofrat.

L’obra més famosa és Volf Vostell, sun in your head (1963): com a exemple de décollage i la du
a terme dins el context de Fluxus. L’autor proposa agafar escenes televisives, escenes
publicitàries també, el discurs polític de Kennedy apareix, per tant, coma elements que se poden
destrossar com si llevessin un cartell d ela paret i allò que ens queda és lo que volem mostrar.
L’acte de destruir els collages que ja ens mostra el mon televisiu és lo que es fa aquí. Paralelismes
amb Rauschenberg: agafar elements de l’actualitat, elements que donen sentit a la societat i
vomitar-los sobre un mitja artístic innovador en aquells moments seria la idea que estava
exportant Rauschenberg. Rauschenberg és un pilar en aquests autors.

Intervé a accions posteriors, com per exemple, Wolf Vostell, Elektronischer dé-coll/age
Happening Raum (1968): tota una sèrie de monitors que se movien o que se destruïen o
encofraven a traves d’altres objectes tecnològics sobre ells.

Joseph Beuys:

Amb ell tornem al happenning en estat pur o a la performance més vinculada a lo que
posteriorment s’anomenarà arts del comportament o nous comportaments artístics, seria el
gran precursor d’això. Beuys mor al 86 i aquests anys que comprenen de principis dels 60 als
anys 70 se considera l’autor europeu mes importants. Però a la vegada esta a la volta dels autors

54
més crítics i hermètics. Això se tradueix en que sempre que expliquem art dels anys 70
l’equivalem al Duchamp. Com a obra personal. És un dels autors que expliquen la utilització de
diferents material.

Feltre. Ell les utilitza en nombroses ocasions. A partir d’aquests moments utilitza ungüents. El
tractament de matèries orgàniques. Aquesta idea d’un ritual d’escenes que se repeteix estava
també n aquest autor.

A nivell artístic s’havia format com a escultor, i als anys 50 havia treballat amb Ewald Mataré.
Altres obres de la seva formació i que influencien en èpoques posteriors són Queen Bee, escenes
de paper amb mel de bella. Parla de substancies greixoses com materials artístics.

De les primeres que passen de les pietats religioses i àmbit escultòric a objectes amb clares
connotacions conceptualistes son els seus treballs amb teixits, amb feltre. Felt suit (1970): el
distribueix com a copia seriada. Es el mateix sense ell mateix. Son un poc també una obra de
lliure interpretació, quan se li demana com s’han d’exposar a ell li dona igual, simplement s’han
d’exposar.

Performances dins la seva obra:

Com explicar els quadres a una llebre morta, Acció (1963) Dusseldorf, Galeria Schmela. El cap el
tenia amb pa d’or. El que feia a partir d’aquests moments .a una de les sabates du fermada una
planxa metàl·lica. Aquesta escena es gravada però no s’entén que l’obra final sigui la gravació.

Eduardo Kac:

Eduardo Kac, Bioart, Alba (2000): autor que se vincula a la vessant del vídeo-art, a aquells
moments que experimentava matèries fluo-luminiscents sobre animals i per exemple, seguint
tots els ecos dels primers animals clònics converteix una llebre (eco a Beuys) en un animal
artificialment manipulat a traves d’acció artística, és a dir, és un art capaç de manipular animal
vius.

Tancat també a una galeria durant 7 dies a aquesta galeria Coiot, 1974, Galeria René Block Nova
York. Coyote: I like America and America likes me (1974). Té unes connotacions similars a la
obra anterior. Es tracta d’entrar el coiot a una galeria a un espai totalment buit i nomes te
exposat algun tipus de paia per a que pugui dormir l’animal. Allò que mostra en el vídeo és com
al principi la situació amb l’animal és conflictiva, però després acaben dialogant. Ell pensa que
la comunicació, l’acte d’entrar en contacte amb els animals és una mena de símbols de la
radicalització vital que necessita, d’entrar a l’esfera mes irracional del comportament humà.

Infiltration homogen für Zonzertflügel (homogeneous infiltrations for piano), 1966: ell associa
concretament aquesta obra amb els perills de la irrupció de determinats medicaments dins la
esfera contemporània, concretament, f al·lusions a la talidomida, una mena de medicament que

55
se li donava a les embarassades per a les nàusees i que se va convertir en un perill mortal. Aquest
fet, va ser un cas de premsa molt violent per a la població, que veiem com aquesta tecnologia
farmacèutica, nous medicaments que eren tan fiables se reproduïen en l’aire tant fantàstic del
pop i que resulta que són perills. Se considera que el silenci zhen del piano estava decorat,
decorat, conjuntat per aquestes dues creus com a símbol de perill referint-se a aquests
medicaments i això no és un afegit posterior, sinó que ell mateix fa referencia en el títol a una
alerta a la talidomida.

És important al xerrar de Beuys el seu el concepte d’escultura social: quan arriba internet cap el
93-94 se torna a recuperar aquest terme per recuperar les obres compreses com a xarxes de
correus o grups de correus entre artistes, però en aquests moments no fa Beuys referencia tant
a això, sinó a que se pot dur a terme una mena de art generat per tots els estrats de la societat,
que tothom pot explotar el seu caràcter artístic, lo qual és un mite de les avantguardes de que
tothom pot ser artista i que Beuys torna a posar sobre la taula aquest concepte d’ampliació
artística se refereix a que qualsevol persona dins el seu ambient social pot millorar el clima social
amb art, desenvolupant el seu potencial artístic. Pensava que l’art podia millorar la societat.

• Desenvolupament concepte ampliat d’art.

• Concepció de creació antropològica.
• Importància en el posterior net art i art activista.

Interessa molt per l’èxit que te Beuys posteriorment les seves accions gràfiques durant
conferències, donat classes, els dibuixos rasgats sobre la pissarra acabaven sent obres. O les
seves vitrines, que són un precedent de l’art conceptual on ell anava deixant objectes que havien
deixat de ser importants durant la seva biografia, objectes personals.

AMBIENT-ENVIRONMENT NEODADISTA
No hem de pensar que és una vessant substitutiva, sinó que és una vessant que se estava duent
a terme de forma paral·lela a alguns artistes. És a dir, segueixen havent happenings durant els
anys 70, i també performances i encara avui també hi ha perquè aquest és un gènere que se
transforma. En quant aquesta vessant dels anys 60-70 més vinculada amb el tractament de
l’espai, amb lo que seria l’ambientació espacial destaca el tractament neo-dadista. Normalment
se tracta d’espais que intenten imitar, crear un doble d’alguns espais ja existents, ja reals. D’aquí
també aquesta qüestió relacionada amb trobar una nova realitat, prescindir del llenguatge del
quadre, prescindir del llenguatge del quadre i fer un nou realisme; però no un realisme en el
sentit de la paraula realista o naturalista, sinó un realisme en el sentit de dipositar objectes reals
a l’espai expositiu. Se podria parlar de quatre vessant de l’environment dels anys 60, encara que
posteriorment és mes complex fer diferenciacions:

56
 • Environment cinètica o cinetista durant els quals ja hem vist alguns exemples al tema
d’art cinètic.
• Vessant més important i transcendència que seria pròpiament la vessant neodadaista.
• Vessant pop de manera que autors com Claes Oldenburg també en aquesta època du a
terme ambientacions a espais i amb una iconogràfica vinculada a allò mediàtic.
• Iconografia més realista o híper realista a ambients que intenten duplicar la realitat
creant un símil visual i tàctil d’elements existents de la realitat.

Cinetisme, pop, neodada i hiperrealisme. La noció d’híper-realisme a vegades és difícil de

classificar dins la història de l’art i de l’art contemporani però ja comença a estar vinculada a
alguns autors dels anys 60 pictòrica i escultòricament a autors sobretot de l’àmbit nord americà
i angles que se comencen a interessar per un tractament foto-realista de la seva pintura, per
beure directament d’influències fotografies. Dins aquesta amalgama de vessant, seria difícil
trobar objectes en comú i característiques en comú, però sí que és cert que la majora d’aquests
autors utilitzen objectes reals ja sigui de desús i reciclatge o ja sigui creats específicament per a
la instal·lació. En aquest sentit, és obvi que se podria considerar que determinats espais,
determinats ambients són una mena de repercussió de la noció de l’objecte trouve ja vinculada
al dadaisme, Marcel Duchamp i també a Man Ray. És així com ens ho enfoca aquesta autora
crucial dins la nostra bibliografia Ana María Guash amb El arte de los objetos encontrados és
una traducció directa de neodada i assemblatge. Per tant, per una banda, neo-dada i objecte
trouvé i també la noció d’assemblatge és important en aquest moments i prové de Rauschenberg
sobretot perquè és un dels primers autors que experimentava amb aquesta tècnica. També se
pot concebre que determinats objectes d’un espai són un cúmul d’assemblatge, són una mena
de combinació d’elements pictòrics i escultòrics que creen espai.

Una d’aquestes autores que s’han dedicat a incloure aquesta vessant als seus estudis de caràcter
més internacional és Barbara Rose, amb American Art Since (1900).

Dins aquestes 4 vessant, enfocarem la neodadaista. Per això veiem l’obra de Manzioni (1961)
que no esta relacionada amb un environament, no esta relacionada amb una ambientació sinó
que simplement la veiem per mostrar com estava latent en aquests moments, com se respirava
la sensació de retorn al rebuig dadaista, per la sensació de retorn a
allò anti-mercantil, a allò anti-expositiu. És a dir, a trobar circuits
alternatius i a criticar el punt de absurd en el qual havien arribat
alguns autors pop en el sentit dadaista i mercantil. En aquest aire
neodadà podríem ficar el de kooning ficat per Rauschenberg.
Aquesta obra de Manzioni de Merda d’artista (1961), esta més
vinculada a l’art cobra, però sí que és cert que el seu títol Merda

57
d’Artista té un rebuig anti-comercial directe. Seria un rebuig directe a la idealització de l’artista
mític que trenca normes i que aconsegueix difondre coses a un museu.

Autors neo-dada:

George Segal:

Un dels primers que ha estat atribuït a una vessant entre pop i neodadaista, és un autor un tant
híbrid ens trobaríem els espais de George Segal: es tracta gairebé sempre d’escultures a mida
natural realitzades amb guix que no ha estat del tot tractat, pulit, sinó que es deixa bastant tosc
i extrets a partir de models vius del natural amb la tècnica de crear motlles i contramotlles a
partir d’un ésser humà. Fins a aquests moments amb George Segall gairebé sempre aquest
procés en guix serveix per després fer un motlle i en aquests moments se deixa el guix en brut
per exposar-lo. Gairebé sempre són figures humanes en context urbà. És a dir, situa en àmbit
públic aquests objectes i són recorregudes per la gent. Estan més pensades per estar exposades
a espais públics. Acaben formant grups i acaben definint una mena d’espai circumdant,
modificant l’espai públic. Fixem-nos com exposa dins una galeria aquest Conductor de Bus
(1996) amb objectes reals, amb elements reals que contextualitzen, aquesta és una
característica bàsica de l’environment: l’ambientació. Times
Square at night (1970). Quan se’ns parli
d’instal·lació als anys 90 se’ns parlarà
gairebé sempre d’un discurs crític contra el
museu. La instal·lació intenta jugar amb
l’espai museístic, intenta trobar racons que
s’escapen de l’exhibició de l’espai de museu.
I, per tant, gairebé sempre l’espai d’exhibició d’una instal·lació forma un
diàleg amb la pròpia instal·lació que l’exposa criticant-lo o no. En canvi, l’ambientació no té
perquè; l’ambientació pot tenir els mateixos elements que una instal·lació, pot ser igual de
multimèdia, igual hibrida però interessa que el personatge o espectador recorri aquest espai i el
vegi com un element que no te res a veure amb la institució on s’exposa directament, no te cap
critica museística al darrera, ni cap crítica espacial.

Fixem-nos com progressivament en aquestes fotografies la noció d’espai és major, com Dinner
Table (1962): amb models de guix.

58
George Segal, Woman Washing her foot: en aquest cas, s’aprecia molt bé el caràcter tosc de la
figura final.

Un autor crucial dins l’ambientació neodada és E. Kienholz. Podem parlar d’ell directament com
un autor neo-dadaista. Se caracteritza sempre per utilitzar grans ambientacions, grans espais
normalment domèstic i interiors (encara que també té algun exterior) replets d’objectes que
funcionen moltes vegades com assemblatges, com a objectes trobats i que se combinen entre si
i tenen un sistema de significats comú. Això seria el cas d’una de les seves ambientacions més
conegudes que és Ambient Roxy (1960-61): és una mena de recreació neodadaista d’un local d
prostitució de províncies
dels anys 40 on aprofita
per vincular la imatge de
els prostitutes com si es
tractes d’objectes de
caire sexual, objectes
transgredits, violents, completament oberts de visceralitat sexual. No es pot parlar en cap
moment de híper-realisme ja que aquest autor conjunta les figures, els descriu a traves
d’objectes que no te nen res a veure amb la figura en si. Però l’espai on els ubica és una casa
real; l’espectador recorre una casa, aquesta es a qüestió d’environment.

Kienholz, The Wait (1964-6 5): és una sola sala on mostra l imatge d’una dona vella creada amb
ossos de vaca, amb draps de vestibules antigues. Du
aferrat a tot el cos botelles de vidre i la seva cara no
és un rostre real, sinó que és un retrat ovalat d’una
fotografia en blanc i negre. Tots els objectes del
quadre denoten una mena de persona amb una
espècie d’espera nostàlgica, melancòlica d’una
persona que se seu i dins un àmbit burges on ubica
la figura que s’asseu i va morint de soledat.

59
Kienholz, The Beanery (1965): és el nom d’un bar que ell freqüentava en aquells moments.
Decideix recrear el bar i alguns dels seus personatges com si es tractes d’una mena de símbol
d’haver haver alterat la cronologia interior els disposa caps de rellotges que tots marquen la
mateixa hora. És una obra oberta de la qual es poden establir moltes interpretacions. La seva
concepció esta més vinculada a que aquests personatges dins aquest perden la idea del temps, i
allà ja transcorre un altre temps anterior. Riquesa objectual, de textures amb un nivell de detall
i color i desgast i precaució per tots els objectes disposats.

La seva obra mes mediàtica i coneguda és El monument portàtil als morts per la guerra (1968):
és una de les seves poques obres
que representa un exterior. Es
tracta de la vessant mes critica
conta la guerra, contra els actes
bèl·lics. Algunes de les figures
que apareixen om els soldats ens
sonen d’una fotografia que es d’una celebració de la batalla nord americana de hiwogima.
Fotografia del fotoperiodisme traspassada a escultura però que s0ha de concebre com una mena
de passeig. És a dir, el visitant entra per l’esquerra i té un itinerari lineal. El que veiem es una
mena de cup de fems invertit amb unes cames de la qual de la part interior se després una musica
de Katie Smith de God Bless America. Tots els temps l’espectador va acompanyada per aquesta
musica, el primer que veu es la imatge de I want you, passem per la foto de Iwogima, seguim
dins l’estructura negra de creu invertida amb un significat antibel·licista, estan representats els
noms de totes les ciutats que han desaparegut per causes bèl·liques i ja passem a aquest doble
joc que tenien aquests autors de mostrar no només la crítica directament, sinó que ens mostren
la part aliena a tots aquests elements a on va referint la critica; és a dir, veiem dos personatges
masculí i femení seient a l’interior d’un bar absents a tota aquesta problemàtica bèl·lica,
l’ignoren. És una forma de dir que la societat que aquest conjunt de població esta d’esquenes al
problema. Prossegueix i a traves de les taules de terrasa que indicia una escena d’oci el darrer
element que ens trobem es una maquina dispensadores de coca-cola, per tant, inserta també un
element de pop mediàtic com a recolzament, com a combinació d’aspectes bèl·lics i aspectes de
consum.

60
Five car: una de les obres d’exterior es tracta d’una escena de violència racial a una mena de
recreació d’escampats on la il·luminació forma part dels objectes que composen l’ambient: són
els cinc faros dels cotxes disposats en cercle que mostren com un grup de racistes torturen i
capten a un personatge de color.

Dins aquesta carrega d’ambientació mes neo-dada hi ha un autor que ja hem parlat d’ell al
principi del tema, però que hem de recordar ara: Wolf Vostell, Auto-Fiber (1974) també es
important que el veiem com a creador d’espais, d’environment i un dels principis és aquesta
seva obra. Una especia d’escultura ambient amb un cadilla que mou a traves de les rodes dos
cepillos que fan com si rentessin la textura de plats de la part inferior. Són dos motors enganxats.

Duane Hanson:

Esment a l’escultura i a l’environment de caràcter hisperrealista, que el podríem assimilar a varis

autors i que se segueixen fent actualment. Te com a exponent a la seva època a Hanson, Hanson
genera amb materials nous de polièsters, resines i fibres de vidre i pintures sintètiques una
mena de personatges existents, se basa en models fotogràfics, en models reals i aconsegueix una
mena de personatge que sembla estret de les tècniques cinemafotogràfiques.

Man on a bench (1977), Saatchi: és una escultura.

61
Tal vegada, la més coneguda és aquesta Dona amb carret de la compra (1969): incorpora
objectes reals dins la compra, per lo que és una ambientació. Fa referencia sempre a una mena
de reflex de la classe mitjana baixa o classe baixa directament en alguns casos amb unes
connotacions molt documentalistes que vol que aquesta classe mitjana baixa quedi
documentada, i concretament la classe associada a nous costums, noves formes de via
associades al consum de masses d’àmbit nord-americà i anglès. Algunes referencia a aquesta
obra parlen d’ella sota un clima neo-dada quan no hem de pensar que darrera d’aquesta obra
existeix una critica en el sentit actual, és mes be una obra amb connotacions de documentació.
Crear un doble d’aquella realitat que podem percebre.

Guarda de seguretat (1990): de vegades incorpora elements d’atrezzo escenogràfics que

acompanyen la noció de la professió del personatge que s’ha exposat i de vegades crea espai a
traves de figures humanes. El disposa com un personatge que podria estar dins la galeria. Són
escenes que formen part d ela vida quotidiana.

Traveller (1988): fet amb fibres de vidre i altres resines.

Tourists II (1988): referències viscerals al mon del happening.

No ens pesem només que se tracta de referencies als anys 60 a
referencies viscerals i al mon del happenning ni de l’alliberació,
sinó que existí un art mes contingut i documental.

Dins l’àmbit de la fotografia hi ha autors que volen representar quotidianitat, nous

comportaments en grups. En aquest anys 60-70 esta canviant la vida molt. Suburbia (1972), Bill

62
Owens. Dona una espècie de deixar una cosa reflectida de la forma més objectiva possible. Molta
d ela gent que anava allà compartia unes aspiracions, ocis de menjars comuns, roba comuns i
ens ha deixat. Es un registre d’expressions, gestos i conductes que marca una època.

Ron Mueck:

Ve de les habilitats dels efectes del cinema i que es exponent de l’hiper-realisme. En actiu avui
dia. La majoria de les seves obres són a escala de grans dimensions. Juga molt amb la flexibilitat
de la carn i dels elements. Són una repercussió de l’escultura blana d’Oldenburg però dut a
l’hiperrealisme. També te obra hiperrealista de petit tamany que circula dins galeries.

Mueck mask 2 (2011): vinculada amb les pos que se poden fet a traves del tractament de fibres
de vidre, polièster, etc.

Patricia Piccini:

Graham (2016): aquesta mena d’essers monstruosos. És un auotor que incorpora `tècniques
realistes, coneix les tècniques d’arrel cinematogràfiques
però acaba fent a traves d’elles no personatges reals, sinó
aquesta mena de personatges monstruosos. Desde la
irrupció dins els mitjans de comunicació de tota la
problemàtica vinculada a cèl·lules mare, clons i les
manipulacions de hibridismes mols artistes han fet d’aquesta
qüestió una temàtica per la seva obra, i aquesta seria un cas.

63
NOUS REALISMES O NOU REALISME FRANCÈS
1957-1962

Estaria vinculat a un àmbit europeu, francès. Aquesta vessant incorpora manifests i llavors com
incorpora manifestos se pot parlar de cronologia realment. En aquets cas sabem que al 63 hi ha
un tercer manifest. En canvi, alguns crítics ens diuen que al 62 ja s’havien desmembrat molts
d’aquests autors i que s’havien format al 1957. Un dels crítics més importants d’aquest
moviment és Pierre Restany i qui dona el nom de nouveau realisme. Parlem d’una vessant o
moviment perquè tots tenien en comú escapar de la pintura, escapar de l’obra objectual i tendir
cap a l’acció (hem de recordar que estam al tema d’art i vida). Tenen un desprisi inicial cap a
l’objecte i en canvi, una valorització de les accions que s’han dut a terme per generar l’objecte.
Alguns historiadors troben que aquest nou realisme el vinculen aquest nou realisme al pop. (Ana
Maria Guasch )

Parlem de tres manifests bàsics. Primer manifest a Milà dels anys 60: Les nouveaux realistes.

És aquí on existeix el gran canvi a l’Europa de postguerra, és aquí on molts autors diuen que ja
basta de l’existencialisme sartrià i del camí de personatge introspectiu i dolgut per crear una
ansia de poder viure de forma vital i positiva. El nou realisme es una vessant amb ganes de fer
coses noves dins l’àmbit estètic. És vera assimila moltes de els propostes del happening, però ho
fades d’un punt de vista més optimista: des del punt de crear accions, successos que ja no sigui
un reflex de l’agonia humana com Bacon o un reflex de les noves creacions de Wols, sinó que
siguin una mena de recolzament d’un nou esperit vital que hagi superat aquesta angoixa. Veiem
un debat de fons en aquestes obres sobre la implicació amb el mercat o la no implicació. Hi ha
autors com els vinculats a l’àmbit del pop que no tenien cap prejudici al mercantil i hi ha altres
que proposen que no tenen lloc al mercat mercantil. En aquest cas, succeeix que les primeres
propostes realment estan vinculades a una voluntat d’escapar, anti-mercantilista però les obres
que se generen son una de les mes adoptades pel mercat dels anys 70. També veiem un debat
de fons de la noció d’apocalíptics o integrats d’Umberto eco. Aquest debat se forja en aquesta
època i se forja cap a que feim cap aquest mon de noves arts i happenings, accions que se estan
duent a terme. Uns autors la rebutgen i altres opinen que s’ha d’extreure lo millor d’ella i que
pugui tenir un circuit internacional. “De la pintura, la vivència” seria una frase per resumir l’obra
d’aquests artistes. Se podria traduir com d’allò pintat allò viscut.

64
Autors:

Yves Klein:

Forma part d’una família d’artistes que sempre viatgen. Era professor directament vinculat a les
arts marcials. Durant una etapa de la seva vida va estar influenciant per els arts marcials i per
altres autors va tenir una vessant molt esotèrica. A la seva primer obra experimenta amb colors
daurats i pàl·lids fins que a la dècada dels anys 60 realitza les seves famoses antropometries:
Antropometria (1969): ens suggereix una figura de caràcter antropomorf. Aquestes obres eren
el resultat de pintar directament cossos femenins i masculins -però normalment femenins- i fer
que aquests cossos se rastregessin amb moviments determinats sobre la tela. Finalment, les
seves obres exposades a galeries o museus era una mena de petjada de una espècie de
performances on pintava amb aquest mateix tipus de blau i monocromia característica d’ell
mentre sonava una musica o se llegia una poesia. Finalment, les impromtes d’aquestes dones
eren exhibides

Però tenia altres obres anteriors que bevien del caràcter neodadà com Serie International Klein
Blue (1957-59): arriba a patentar aquest blau com a blau Klein i l’utilitza com a marca distintiva.
Se tractava d’una exposició d’una galeria parisenca on tots els quadres eren absolutament blaus
i no existia diferencia aparent entre ells.

Mostra bastant be aquesta vessant neodada a la seva exposició al 1958 Exposició el buit al
Galeria Iris Clert de Paris: vinculat també a aquest esperit de ressorgiment duchampia que se
deixava veure completament als manifests del nou realisme, seria des del seu punt de vista el
grau 0 del dadaisme, el inici altra vegada del retornar al quadrat negre de Malevich però a traves
del buidor, va ser una exposició totalment buida. És molt curiós el llenguatge dels manifests, ell
parla de que aquí, no és que estigues directament buit, sinó que havia zona de sensibilitat
pictòrica i material.

Antropometries (1960): en aquests momements la noció de huella, de petjada, de marca i

impronta circulava de forma molt evident de forma teòric dins l’art contemporani. Recorda a les
noves practiques fotogràfiques de tècniques alternatives, com Rauschenberg fent una sinotipia
a escala natural (copia per contacte) amb Susan Well, Blue prints (1951).

65
Altres obres del mateix autor de Klein es Cosmogonies (1961). Pràcticament serien el mateix
que les antropometries, eren marques d’improntes de dones però que després, les deixava a la
intempèrie i sobre elles el vein incidia etc, i quan decidia que el clima ja havia actuat sobre elles
les exposava.

Una de les obres també paradigmàtiques de Klein és Le Saut dans a vide (1960). Ell mateix va
imprimir aquest diari, se va encarregar d ela edició i de distribuir-lo per moltes de les tendes i
quioscs de Paris. Per tant, es tractava d’una mena de performance: ja tenia pensat fer aquesta
edició amb la seva foto saltant sobre una de les finestres del seu pis i com un fotomuntatge
exposar part d ela seva obra dins aquesta portada de diari per donar a conèixer de manera
metàfora lo que estava fent: se tira metafòricament cap a una nova forma de fer art que
desconeix què passarà. Existeixen els documents fotogràfics del fotomuntatge.

Arman:

Altre autor vinculat al nou realisme i que signava els manifests en aquests moments és Arman.
També vinculat al cercle de Nisa, però despres es trasllada a Paris i se relaciona amb Klein. És
sobretot conegut per actuar de forma absolutament contraria a Yves Klein: és a dir, si Klein
estava interessat en el buit, Arman esta interessat en tot el contrari, en acumular objectes i per
tant coneixerem les seves obres per estar composades d’una amalgama de objectes de rebuig
però disposats de forma caòtica sobre una vitrina o calaix que normalment se pot percebre al
manco per una de les cares per part de l’espectador.

Le plein (1960), Iris Clert de Paris: seria l’espai ple. Aquí tenim imatges des de fora d’aquesta
galeria. Objectes de desperdici, de rebuig, objectes trobats. Però com donem sentit a aquesta
obra? Li donem sentit com una contraposició del buit de Yves Klein. Yves Klein ales mateixes
dates exposava a la mateixa galeria el buit. Acumulació i buidor ells el consideraven com el
retorn al grau 0 dadaista.

Les seves Còleres: son tables d’objectes normalment disposats en format horitzontal. És a dir
que són percebudes com si es tractes de taules però a vegades també les exposa verticalment on
sembla que els objectes disposats damunt hagin estat expressament destruïts, desmembrats no

66
amb una forma cartesiana com de forma completament instintiva i violenta. Gairebé sempre
formen part de repertoris temàtics unificats i musicals.

1958: exemple de colera.

Poubelles: contenidors de vidre on directament incorpora fems, materials completament de

rebuig, que ja no són objectes sinó que són directament desperdicis. Poubelle va Jim Dime
(1961). Són les mateixes dates en què s’exposava Mierda de artista.

A nivell públic, ha dut a terme curioses hormigonades d’automobils com Long term parking
(1980). Se tracta de prismes amb automòbils reals embeguts sobre estructures de de formigó,
encofrats. És a dir, és una repercussió en espai públic de la seva acumulació de l’espai galerista.

César:

Experimenta amb nous materials i el que fa en moltes de les seves primeres obres du a l’extrem
l’escultura blana, flexible i llança en un espai expositiu també com si es tractes d’una
performance grans quantitats de poliestirè extendit. En un estat semi-líquid aquest material
s’expandeix de forma enorme. Per tant, el que fa és jugar amb aquestes escultures com si es
tractes d’actes performatics i les elaboren a un espai públic. Un cop finalitzat, o be es poden
tractar d’escultures amb petites dimensions que de vegades fa motlles per poder ser exhibits a
l’exterior per poder ser venuts o se destrueixen.

Un cas d’aquesta escultura expansiva de poliestirè en que ell l’ha passada en un motlle de
formigó acolorit per poder ser disposava com a escultura d’exterior. Just devora, tenim ell
mateix amb una faceta creativa coneguda com les compressions. Compressió (1962-1980)
utilitzant les maquines que als desguaces de cotxes comprimeixen els cotxes fa el mateix però
amb materials de rebuig o materials que ell considera interessants, compressió de coca coles o
compressió de forquetes.

Spoerri:

Signava els manifestos. És una mana d’intent de convertir l’obra en una espècie de hiperrealisme
a mig camí de l’ambientació però utilitzant objectes completament reals. En aquest cas, sempre
el que serien els objectes típics del moments de després d’haver sopat o dinat. Gairebe sempre
taules que ell encola sobre suports que semblen una taula o que poden tenir un petit ule i que
després les disposa verticalment. Per tant, gairebé sempre, són obres que veiem des del punt de
vista zenital i que acaben fent una espècie de quadre abstracte a traves de circumferències que
realment són objectes ja utilitzats.

És interessant dir que te vincles amb l’incipient conceptualisme. És a dir, els objectes utilitzats
són trivials, quotidians; però són alguna cosa més que això; són també documents d’una època:

67
documents de la forma de menjar, de que menjaven quins estris utilitzaven en una època
concreta.

Niki de saint Phalle:

Es una autora amb mes vincles escultòrics i pictòrics, no tant processual.

Sant Sebastià (1960): és una representació de Sant Sebastià amb una mena de diana pop en la
qual s’ha actuat amb dripping si sobre la qual s’ha enganxat fletxes directament i el resultat
d’aquest llançament de fletxes ha acabat suposant la obra. És una autora més vinculada a una
influencia pictòrica de dubuffet, sobretot a les seves escultures.

Christo i Jean Claude.

ART CONCEPTUAL I NOUS COMPORTAMENTS ARTISTICS

Entres als anys 70-80, sobretot 70. L’art conceptual s’ha d’entendre sobretot com una vesant
concreta, de 1966 a 1972 que sobretot te influencies a àmbit neoyorki nord americà, amb
algunes influencies britàniques també importantíssimes. En canvi, quan parlem de nous
comportaments artístics són un conjunt d’autors molt heterogeni que hereda aquest esperit
d’alliberament i processual del happening que hem vist al tema dels nous realismes i el va dur a
les màximes conseqüències, és a dir, el va radicalitzar i el va mesclar/ va fer una mena de híbrid
amb la irrupció dels nous mitjans tècnics i de la importància de la fotografia i teòrica dels
plantejaments conceptuals de la tendència. Seria la diferència que solen parlar de la Història de
l’Art entre tendència pura i tendència perifèrica. Tendència pura seria i que se pot precisar dient-
li conceptualisme semiòtic o lingüístic que seria aquell que defineix una tendència mes concreta
del 66 al 72 amb un conjunt d’autors que no estan vinculats a aquesta idea tant lingüística,
filosòfica del primer conceptualisme, sinó que lo que volen és adoptar tota la herència de Fluxus,
Lebel i augmentar, intensificar el que aquests autors havien fet. Per tant, no és una tendència
que parteixi dels rebuigs que acabem de veure. Al contrari, és una tendència que aprofundeix
dins l’art de vida i l’art d’acció.

68
Amb la terminologia d’alguns autors espanyols com Victoria Convalie (una de les autores que
més ha estudiat com en els anys 70 se va mesclar l’arribada d’aquests comportament
conceptuals amb les protestes d’aspiracions democràtiques en un clima antifranquista a
Barcelona i a Madrid) s’ha diferenciat entre conceptual i conceptualismes.

Segons Lucie Lippard que més va estudiar la trajectòria del moviment estilístic inicial inicial se
tractaria sobretot de procedir a la desmaterialització dels objectes. És a dir, no voler que el
resultat final sigui una obra museificable sinó pretendre que l’espectador redundi dins el
component semiòtic, semiòtic o significatiu de l’obra, com més remeti a la idea original de
creació, millor. Aquesta és la vessant conceptual més pura com a tendència. Com a fita bàsica
d’aquesta creació del grup d’art conceptual solem posar dues obres escrites, dos articles, un
d’ells és el paràgraf conceptual de Sol Lewitt (1967) i l’altre és la creació del grup Art and
Language (1966) per part de Joseph Kosuth. Aquest grup es tractava d’un conjunt d’autors que
publicaven a la revista omonima Art and Language en àmbit britànic. Altre text per entendre la
fundació d’aquest grup és Art com Idea de Joseph Kosuth de 1966 i que en els escrits l’autor
aprofundeix en un art que ha de remetre a la seva pròpia definició, que ha de remetre a la idea
original que el va forjar. Amb els temps i amb els escrits ens adonem que l’incís que feien aquests
autors per sobretot de caire filosòfic. Posem en boca a Wittgenstain que son autors que vinculem
a la filosofia del llenguatge. Per a l’àmbit filosòfic durant el segle XX molt dels problemes
anteriors com els problemes metafísics, els problemes vinculats a l’existencialisme però els
problemes de caire també vital passaven a ser part d’un problema lingüístic, és a dir, coneixem
com aquesta mena de gir lingüístic, la noció de que alguns autors filosòfics dels anys XX
comencen a preocupar-se més per a que donar un significat a les coses a través del llenguatge i
no de forma essencial. És a dir, com diu una de les màximes de Wittgestain si volem entendre
com és el mon, anem a entendre com utilitzen el llenguatge perquè es la nostra via per a
interpretar les coses i si no podem parlar és que no existeix. Per tant, el que agafen aquests
autors és la noció del gir lingüístic sobre la qual havia aprofundit precisament Austin que ens
diu que si realment la base de qualsevol explicació artística és el llenguatge anem a quedar-nos
amb el llenguatge i residir dins allò lingüístic, dins l’aspecte més comunicatiu de la obra. Per tant,
moltes obres acaben sent un pretext per mostrar la definició com a element caracteritzador de
la comprensió de la obra, acaben sent obres que anomenem tautològiques que remeten a si
mateixes, obres que només s’expliquen en si mateixes, que són el seu nom. Seria el pretext de
Joseph Kosuth a One and Three Chairs (1965). Son les res
cadires que nosaltres podem entendre a partir dels tres
llenguatges que l’identifiquen. Identifiquem la cadira
amb la foto i mostren la definició perquè és una eina
lingüística que tenim per entendre un significat comú
entre tots. Què és la cadira? La cadira és lo que esta escrit,

69
lo que esta fotografiat i la cadira real. Aquestes qüestions lingüístiques ja estava un poc present
a alguns autors surrealistes, com Magritte. El grup Art an Language pretén explicar l’art
intentant parlar dels orígens lingüístics de l’art, és a dir, intenta que nosaltres puguem explicar
les obres de tot moment remetent-nos a la essència verbal, lingüística que hi ha al darrera i es
això la tònica general de la seva revista que se segueix publicant després als anys 70.

Com a membre concret, les seves obres son tautològiques. Si hi ha un art poc empàtic, emocional
distant i fred és l’art conceptual com a tendència del 66 al 62; els nous comportaments artístics
no, aquests ja poden ser molt mes emotius.

Four colors, four words (1966): tautologia novament. Cada paraula és el color que designa la
frase en concret.

Definitions (1966-68): es la definició de la definició.

Curiosament, aquesta tendència va tenir moltes repercussions el que passa és que quan se va
heredar l’art de Joseph Koseuf que va ser reconegut internacionalment molt prest, se va escapar
d’aquesta visió tant filosòfica tant tautològica i se va dona una mes polititzant i d’acord amb els
comportaments de cada zona. En àmbit català és molt clara la vinculació a aquets autor, per
exemple, amb el Grup de Treball (1973) on havia Muntades que provenia de l’esfera barcelonina
i catalana i que assimilaren molt prest el llenguatge del conceptualisme a l’àmbit espanyol al 73
exposaven amb forma de cartell una definició, però en aquest cas, tenia unes connotacions
ideològiques molt mes latents que no tenia Joseph Kosuf perque donarien un caràcter extra a
aquest gir lingüístic. Ells publicaven el cartell amb solidaritat amb el moviment obrer del 73
simplement com imatge d’una definició no qualsevol sinó de l’acte de repressió que seria una de
els terminologies d’arrel marxista més clara.

70
Anunciamos duen a terme 27 anuncis del cada un dels membres associats al grup on la obra es
tractava de telefonar i com si fos un telegrama se deia amb poques paraules algun tipus d’anunci
i això és el que posteriorment s’exposava. El diari elimina l’anunci i l’anunci formava part de
l’accio de l’artista. No eren anuncis qualsevol, sinó que tenien una carrega o ideològica o política.

Grup de treball, travail d’information sur la presse illégale des Pays Catalans (1975): va ser una
recollida il·legal dels països catalans el 1975 exposada a la novena biennal de Paris, varen ser
alguns dels pocs espanyols que varen dur el conceptual fora d’Espanya. La biennal de paris va
concedir dues pagines del catàleg al grup de treball que ells varen deixar absolutament en blanc,
no varen posar els seus noms perquè si no serien perseguits. És a dir, en aquest cas dur a terme
prensa censurada comportava un acte polític de rebeldia.

A espanya va haver un Fluxus que va ser influent per arts conceptuals posterior dels anys 70. No
es va dir fluxos, sinó Zaj i dins ell trobem la obra de tres autors que després es varen passar a
lart conceptual. Zaj és el fluxos espanyol, madrileny i tots els seus autors son importants però
s’ha de destacar Ester Ferrer, que seria la performancer espanyola més important encara en
actiu a nivell expositiu.

Com a conceptualisme a espanya hereu d’aquest conceptualisme més primitiu sí que podem
citar una vessant madrilenya, però molt més relacionades amb qüestions comunicatives i de
disseny gràfic encapçalada per Nacho Criado, Alberto Corazón, la Galeria Carol i les galeries on
se començaven a fer els primers happennings a Espanya. La mescla que a Espanya no havien
arribat mai happenings amb que no havia arribat l’art conceptual ni informalisme i se crea
aquesta almalgama que se diu nous comportaments artístics. Per a que ens feim una idea, en
aquests anys es produeix la primerea performance fotogràfica a Espanya per part del grup
associat a Alberto corazón a traves d’un personatge que anaven per una plaça i anava
fotografiant cares i actituds cotidianes en forma de fotografia instantanea.

Tornem a la tendència internacional:

On Kawara:

Com autors de la vessant mes pura del 62 al 77 tenim a Kawara, conceptual radical. Les seves
obres son vinculades a la escriptura, a textos escrits o a llibres publicats. En aquest cas, One
million Years (1969) és un milió d’anys escrits en xifres des del 0 fins al 1.000.000. En forma de
performance se llegeixen, se reciten en números un rere l’altre en una galeria al costat del llibre.
L’obra es novament una tautologia, és una obra que se cita a si mateixa, que remet al llenguatge
així mateix.

71
Today (1966): molt primerenc, no esta vinculat en aquets moment a Art and Language, però és
un membre directe de l’art conceptual. Són obres que simplement exposen la data qen què se
varen fer, el quadre du la fetxa. L’exposició és una successió de quadres que simplement
indiquen la data en la que se varen realitzar.

Una de els obres seves més importants és la qüestió de l’art concebut com un arxiu ,l’art concebut
com una col·lecció es un element molt important que devem al conceptual, encara que tingui
precedents anterior. La idea de fer de l’experiència artística un recull trobar en On Kawara un
exponent dins aquesta obra I read (1968-1979). Són característiques d’aquest art d’arxiu les
cronologies dilatades, les series dilatades, fer una obra que no se faci en un sol dia, sinó que se
vagi duent a terme en anys perquè impliquen recol·lecció. És una recopilació de les noticies de
premsa que el havia llegit i que li havien cridat l’atenció des del 68 al 79 disposat en volums.

Com a grandíssim artista d’arxiu es l’historiador Abby Warburg, amb els seus panells
iconogràfics amb pervivències de rites pagans son una veritabl obra artística de col·leccions.

Antoni Muntades: és l’autor català vinculat al Grup de Treball més internacional d’aquest grup.
És un autor de vocació mundial. Comença dins les experiències catalanes vinculades amb grup
de treball sobretot utilitzant happenings filmats en cinema o enregistrats o transmesos en
directe a traves de canals de tv alternatius. És així com aquestes experiències sensorials
s’entenen com els primers happennings efectuats a Espanya si exceptuem Zaj.

Antoni muntades és el primer autor espanyol però també en àmbit internacional que comença
a fer art a canals de tv alternatius que no estaven subvencionats per diners públics sinó que
formaven part de col·lectius, de vecindaris de barriades i que complien una funció pedagògica i
didàctica. Mostraven com utilitzar aquestes noves tecnologies, mostraven com documentar la
vida quotidiana d’un poble o una barriada i que tothom fos partícep d’ella; era quan la tele tenia
un caràcter utòpic al darrera, quan podia ser un mitjà per millorar la societat deien aquests
autors. Progressivament, Muntades se comença a interessar pels vídeo monitors, per les
instal·lacions i sobretot pel llenguatge dels mitjans de comunicació i de com se poden concretar
algunes facetes internacionals, globals dins els mitjans de comunicació. Per exemple, els Deu
últims minuts (1976): són senzillament quan la tele s’acabava surtia una carta de ajuste i allà
s’acabava la tele.

72
Between the lines (1979): és llegir entre línies com se genera una notícia televisiva, com se
dispersa la informació en àmbit comunicatiu. És una sèrie d’obres -molt significatiu del
conceptual- composta per petites instal·lacions monitoritzades. Ell mateix circula, conviu amb
un periodista i filma al periodista mentre el periodista registra les imatge. És a dir, reconstrueix
la noticia, lo qual seria un tret fonamental del conceptualisme: cercar darrera com s’ha generat
un significat i s’exposa. Això és bàsic per a aquests autors.

On Subjectivity (about tv), 1978: se tracta de contrastar fotografies de la revista Life i llibres que
adopten aquestes fotografies i mirar diverses noticies televisives que se feien eco d’aquests
reportatges i amb aquesta mena de suma de imatges sobre una mateixa noticia fer que la gent
opines sobre elles, i recopilar les opinions de forma subjectiva, d’aquí el títol. Què opinen
diversos espectador s’obre com s’ha transmet la noticia en diversos mitjans.

Between the frames: és fer exactament el mateix però dins àmbit dels agents artístics. Per tant,
és una obra de referencia en la historia de l’art contemporània. És una obra que l’explota als anys
80 i l’exposa durant tota la dècada dels 80 i 90. Se tractaria simplement d’un conjunt
d’entrevistes de llarga duració fetes a membres del que ell considera parts fonamentals del
sistema institucional de l’art (marchants, col·leccionistes, les galeries, els museus, els guies, els
crítics) on els demana per què han seleccionat obres, per què aquetes i no altres, en quins
circuits se mouen, quins interessos tenen, etc. Torna a fer una mena de mapa dels agents artístics
de la contemporaneïtat dels anys 80. I l’espectador entra dins una mena d’espai panòptic de
petites apertures on l’espectador entra, se seu i la mira la obra i canvia d’una altra de forma
atzarosa perquè no hi ha un itinerant concret.

L’obra conceptual per excel·lència d’aquest autor es The file room (1994) és una obra
conceptual per excel·lència perquè implica un arxiu, la creació d’un gran arxiu online on
qualsevol persona pot denunciar un acte de censura, explicar-lo, comentar-lo sense tenir en
compte si és una cosa ben certa o no. L’obra s’ha arribat a exposar en una instal·lació, i diem
instal·lació perquè Muntades és un dels més crítics amb la institució. És a dir, quan exposa a una
institució el primer es cercar la historia d’aquest museu i si troba que dedins i ha un cas de
censura són els primers en aparèixer. Per exemple, el cas més radical es tv espanyola, que li va
encarregar uns vídeos als anys 80 puguent fer lo que volgués i lo primer que va fer anar almacen
on tenim un cementiri de cintes destinades i objectes de rebuig que no estaven ordenats; el
cementiri d’un arxiu. I va fer el vídeo sobre aquest cementiri d’arxiu i tv espanyola no la va
mostrar quan Muntades era ja un artista de renom internacional. Aquesta és la idea d’aquesta
obra: poder exposar les obres que han estat prohibides en institucions. Això es una implicació
directa en la comprensió d’una instal·lació, moltes vegades mostra una instal·lació, és conscient
don la munta, dels discursos de poder de gènere i censura que hi ha en aquesta institució i els
vol fer públic, desemmascarar a aquesta institució.

73
On translation (1995-): segueix tenint un component lingüístic al darrera. Sobre la traducció,
seria com determinats missatges se tradueixen, ja siguipel mitja on se representen, ja sigui per
simplement un canvi d’idioma com el significat de les coses entren en deriva, s’alteren i dins
aquests On translations segueix actuant amb la noció de por, Fear és una extensió de sèrie sobre
com els mitjans de comunicació ens donen la idea de por de terrorisme, sobre com a traves del
llenguatge sobretot se tradueixen, se generen noticies que ens fan estar en alerta internacional.

El aplauso (1999): com determinats missatges se tradueixen ja sigui pel mitja on se representen,
com els significats entren en deriva i s’alteren. Segueix actuant ara a traves de la noció de por.

12/12/2017

Body art
Hem d’entendre que una de les derivacions de la mescla entre happenings i conceptualisme es
el body art. El body art és una de les vessants relacionades amb el tractament del propi cos o
altres cossos com a suport i com l’objecte final. Allò que farem amb els cossos són la pròpia obra
artística. Sempre o pràcticament sempre estan vinculats a una mena de concepció de cos com a
dipòsits d’emocions o tabús, o dipòsits d’ideologia: un cos carregat d’ideologies, prohibicions, de
censures el cos com a pensament del que pensa una societat. Per això actuar sobre el propi cos
no és tan senzill perquè és actuar de forma conscient sobre els prejudicis i actes morals que
sempre una cultura o determinades cultures han vinculat al cos. Per tant, sempre existirà un
component bàsic de transgressió moral o ètica perquè el cos forma part d’una mena d’amalgama
que dona sentit a qüestions sexuals, religioses, ètiques, etc, transgredir el cos és transgredir
aquestes qüestions. No se podria parlar del body art com una vessant pura com hem vist a l’art
mes conceptual semiòtic, però a la documenta de cassel de 1972 va tenir una importància
especial i se va posar com a data de consolidació del body art. Marchan Fitz i altres autors
proposen algunes variacions del body art:

− Body art vinculat a l’antropologia, qüestions antropològic: seria el mes transgressor que
s’intenta vincular amb actituds i conductes psicològiques humanes.
− Body art que anomena fenomenològic: és aquell que sobretot s’interessa per els
relacions de l’esser humà i l’espai, i també de l’esser humà amb altres essers humans
com factor social de comunicació. El body art passa a ser una eina de reflexió sociològica.
− Body art vinculat al cinetisme: a les qüestions mes formals.
− Als anys 70 parlarà d’un body art dassociat a la imatge de gènere, a la imatge social del
cos principalment vinculat al cos femení.

L’accionisme vienès no és considerat del tot com a body art, sinó que formaria part de les
corrents de happennings i performances dels anys 60 que segueixen desenvolupant als anys 70
però sí el podem considerar com a precedent del body art. Les accions dutes a terme per

74
l’anomenat accionisme vienès en actiu des del 60 fins al 71 són considerades precursores
d’aquesta modalitat artística. Els seus components són els següents:

ACCIONISME VIENÈS (1960-1971):

Otto Muehl:

Desenvolupat a àmbit nòrdic a Àustria i Alemanya principalment se basa amb la vinculació entre
cos i violència, entre cos i elements que el transgredeixen de forma directa. Utilització de la seva
sang, dels seus òrgans i un aspecte prou important de l’accionisme vienès és la concepció del
ritual, la concepció de dur a terme una mena de passes pautades que conformen una
perfonamance final on el cos te especial protagonisme. És un dels grups amb més carrega
transgressora i violenta i visceral cap el tractament del cos. Amb ells no hem de cercar qüestions
ideològiques o de gènere ni tampoc una modificació de paràmetres socials de les persones
representades ni parlar de classes socials. Sinó que hem de cercar aquest aire d’alliberació
moral, sexual que existia als happennings que vàrem veure dels anys 60.

Hermann Nitchs:

Sempre se l’ha conegut per les seves performances rituals que ell anomena teatres orgiàstics.
Gairebé sempre es tracta d’un conjunt d’actors i actrius o personatges que se volen vincular a
aquesta performance que maten, descuartitzen animals, normalment porcs o ovelles i aquesta
sang dels animals en grans quantitats i de forma de ritual es vessada sobre les persones
normalment nues homes i dones que s’incorporen a posicions que poden recordar a temàtiques
religioses com crucifixió o una mena de personatge jacent. Per tant, les obres acaben sent una
mena de performance de sang i rituals, de moviment i sang fins el punt que Hermann exposa a
les galeries els resultats finals d’aquesta performance, per exemple, la roba tacada de sang de la
gent o el llenços a que diposita la part posterior de la dona que se mostra crucificada com a
resultat final de l’acció. Ell ho relaciona amb els rites dionisíacs grecs de determinats periodes,
que es un dels elements de que se te constància de que forava un forat al terra i un dels iniciats
s’havia de dipositar dins el sol i se rascava el budells i la panxa del porc i li caia a damunt la sang
com un element purificador, netejador, iniciatiu. Hermann ho coneix i juga amb la plasticitat de
la sang sobre el blanc i els teixits i dels cossos. Ell agafa també la pròpia sang dels animals i les
vessa sobre grans teles i suports.

Acció a Prinzendorf (1984).

La performance més famosa d’aquest autor que repeteix a diversos escenaris es el Gran teatre
d’orgies i misteri: aquesta relació terminològica sobre el misteri grecoromà esta present. A part
del component plàstic de persones que vessen la sang a la part superior que acaben fent un fons
d’una mena de crucifixió, sempre ubica escenaris crucials per fer-ho, com arquitectures

75
històriques o a l’aire lliure. Un dels ingredients basic és l’alliberació corporal, la noció de
liberalitat en forma de ritual. La sang i els fluids viscerals per a aquests autors és allò que no
s’ha de mostrar i volen fer evident allò que no se mostra a la societat.

Aquest acte teatral de dansa ritual sobre l’animal mort i d’altra banda les pràctiques de la pintura
informalista.

És un actor actiu encara. Exposició de les vestidures en forma de crucifixió i de es teles que
acaben formant aquest escenari durant el temps de la performance.

Otto Mühel:

Mama und papa (1964): És l’autor més transgressor per excel·lència. Les seves obres són totes
performances dutes a terme amb materials orgànics i vi, amb begudes, amb aliments, farines,
aigua... elements que no tenen la possibilitat de estar estructures durant molt de temps. El cos
es el suport. Aquestes obres estan molt pensades per a ser filmades o fotografiades. La fotografia
ens mostra molt be com se traspassava el mon del body art al mon del cinema.

Vinnvulat amb art i vida. Formar una comuna d’estil hippi on les regles no existien, tampoc
policies ni autoritat moral. Per tant, mostra molt be el clima de voluntat d’alliberament sexual i
liberal. Actuar sobre el cos no es mes que cridar que faig el que vol en àmbit moral i sexual,
mostren el pensament de l’autor. Va tenir una comuna als anys 80 a Ibiza. Va estar empresonats
per abusos sexual. El mite de l’alliberament sexual i de la comuna a finals dels 80 es desfà i e
squan molts d’aquests autors deixen d’actuar.

Mama und papa esta filmat en vídeo pel cineasta Kurt Kren. A Ubuweb podem veure els seus
vídeos. És un arxiu d’art contemporani.

La pulsió sexual, el cos femení. Les practiques sadistes, se mescla tot en quant a voluntat que
ougi haver de superar els límits dels convencionalismes en àmbit sexual. Moltes vegades les
escenes completament pornogràfiques estan presents a les filmacions, el que passaa es mai
tenen un consum pornogràfic, epro si unes concepcions transgressores i provocadores al
darrera.

El muntatge filmeic es importantisim. El ritme fa que se percebri de determinada manera*. Ens

fa ficar-nos més dins l’obra.

Altre dels autors es Gunter Brus, relacionat amb la violència corporal, sobre el propi cos. Es dels
primers en ut el seu propi cos com a suport artístic. Automutilació (1965). Estava pensat per a
ser filmat ie s tracta d’ell mateix recorreguent carrers de vien replet de farina i amb una ratxa
vermella informalista que el recorria verticalment. Amb pasta pictòrica es contorsiona sobre els
materials i mostra com si ell s’aghes agredit. *

76
Ara entrem a un terreny del cos representat com a símbol o metàfora del dolor i del sofriment
de la angoixa humana. Ara no seria un precedent sinó un directe.

Rudolf Schwarzkogler :

L’acte total (1969): un crític historiador de l’art va escriure al times a 1972 que realment s’havia
dut a terme aquesta mutilació. Sintema d’allò que la societat rebutja, és el cos que no se veu.

Autor no vinculat al body art, però que sempre actuava en conjunt:

Bob Flagan:

Era una persona malalta de fibrosis quística i va voler fer de la seva malaltia un cas, es un cas
d’art i vida. Va deixar registrat la seva malaltia.

Gina Pane:

Dins l’ambit mes proper al body art entès com a tendecia mes conceptual es Gina Pane:

A traves de la performance Acció sentimental. A la galeria diagrama de milan (1973):

perfomance des en tres sales, e podria parlar de personamanc instal·lació*. A la tercera sala , se
trobava unes circ dibuixades en guix sobre el trespol de la galeria amb la paraula dona escrita
de dins. El publis s’anava disposant dins aquestes circumferència i ella també estava dins una
d’elles, quan començava a actuar era quan el públic ja s’havia situat. L’acte consistia en agafar
aquest rams de flors i dur a terme moviments convulsos, despres s’aturava estaticament i amb
una espina de la rosa es feia aquestes incisions al braç. Deixava de gotar la sagn i amb una fulla
d’afeigar s’automutilava amb la forma de la rosa a la mà.

El que ha quedat de Gina són fotografies.

Bruce Nauman:

Sobretot aquest es des a la primera fase artística. Això no vol dir que durant toa la seva bra el
tratament del cs hagi estat imp. E simp relacionat amb qüestions lingüístiques de coms e mou el
cos dins un espai, de coms perceb e mvoiment del cos de forma mínima.

Del 68 al 80 juga amb la idea d’una concepció mes multimèdia i dua a terme els seus pp elements
esc, intervé en país vinculats a les noves tecnologies com ologrames, primer dels autors en
utilitzar hologrames. Influenciat pel nou realisme, teatre, dança i musica experimental.

Vinculat a la faceta del questionament del rol de l’artista, la pròpia actitud de la’utor o autora es
vist com a element artístic i alguns d’ells es plantegen que es allò que ens fa artista. Aquests
autors es demanaran quins hand e ser els meus comportament+. És així comd espres, comencen
les vídeo perfomance mínimes vinculades al tractament de l’espai. Merleau-ponty és un dels 1
filosofs que s’interessa per com se percep a traves del cos, a traves ela nocio de corporeïtat

77
espacial. Bruce Nauman dibuixi dos quadrats lineals i les recorri uan i altra vegada amb un
enregistrament en vídeo o que se filme duent a terme totes les manipulacions

Mannipulating the T-bar (1966);

A altres obres, d’aquesta mateixa època com Art Makeo-uo (1967): pintar-se amb els colors
contraris. Des del seu punt de vista a questes accions el feien transgredir les nocions d’artista.

Un cas que noe s de Bruce es el de Peter Campus. Un Croma cinematogràfic es quan ens* quan
se filma una acció nomes aparegui l persona en si i pugui substituir el fons. El que fa es pintar-
se a ell mateix amb pintura verda i se va disposant sobre la cara aquesta pintura. El que
desapareix es ell i no el croma i fa d’aquest acte de fer desaparèixer el seu cos*.

For beginnets all the combinations of the *:Part de els seves darreres obres seguiex actuant amb
llenguatge *.

Vito Aconcci:

Panorama nord-america. Mes prolífic en quant a realització de performances relacionades amb

el cos. Body art i femenologia.*

Per exemple, com a tret cat de els seves obres a partir dels 70 sempre sol mostrar a si mateix tot
sol amb accions que se podrien considerar psicològicament opressores o psicològicament
alienants. Per exemple, Claim Excerpts (1971): i ell mateix s’autogestiona perquè esta en perill.

La seva obra mes transgressora es Seebed (1972): espai galerista on l’espectador recorre una
rampa de fusta, a l’extrem d ela rampa hi ha un petit monitor que mostra a temps real l’autor
que esta diposat a la part ampla de la rampa. Per tant, una videocàmera l’enfoca*. * fa que
l’espectador se senti incòmode. Aquesta intimitat fa que l’espectador subi l’acte d’haver de pujar
per la rampa*

Theme song (1973): incomoda l’espectador i entra dins una mena d’esfera visual o cercle
d’intimitat que envaeix a la pròpia persona.

Chris Burden:

Shoot (1971): l’autor es disposa front a una persona que l’apunta amb una escopeta. Esta
oensada per ser filmada.

Dan Graham:

Homes for America (1966-67): es un autor vinculat al foto-conceptualisme amb molta

predominança del caràcter lingüístic que als anys 70 – nous elements vídeo-gràfics. Prepara a
un home i dona nus disposats dins un gran cilindre reflectit, és un cilindre amb mirall i els dos
personatge circulen sense tocar-se i se filmen. El resultat vídeo-gràfic és una tensió corporal i

78
tensió dels dos cossos. El cos se relaciona física i psicològicament amb l’espai que l’envolta i
també amb altres persones.

Tow opposing Mirrors and vídeo Monitors on Time Delay (1975): lo unic que fa que quan tu
entres a l’exposicio fa uw tu te mires a tu matex a la tv. Te un petit retard que fa que llpque passa
per ella tardi 10 o 15 seg.* es un acte conceptual. Son

Rock, My religion (1975): síntesis de grups de rock que es trobaven en actiu i que ell decideix
exposar.

Marina Abramovic/Ulay:

Autora per excel·lència de performances. Es un dels casos ems vinculat al body art espai, de
comportament i en alunes ocasions de tractament de genere, de tractament sobre el cos femení.

Les primeres performancions a principis dels 70 les fa amb el su marit.

Una de els primeres es Relation in time (1977): romanen així una 16 hores. Es posar el cos en
extrem.

Te algunes accions inicials tot sola que ens podríem recordar a un body art mes transgressor
sobre el propi cos. Un exemple es Rhythm 10 (1973): amb el ganivet ha anat seguint. Si
s’equivoca li provoca una ferida. És també una especie de intencionalitat gràfica.

Rhythm 0 (1974): convida al públic a que fagin el que vulguin amb els objectes i amb ella.
Vinculat al cos com a objecte. Al final de tot això l’obra ha estat *.

Una d eles seves obres molt paradigmàtiques es el context de els vídeo instal·lacions i de els
instal·lacions multimèdia de les Balkan Baroque (1997). * a la part anterior disposa l’acte de
netejar els osos sèrie una metàfora de la neteja que se va fer a cosovo, croacia i com les imatges
de darrera remeten al mon de le’sfera individual d el’esfera quan recorda el seu naixement
vinculat a un moment població i societat concreta. Molts autors de finals del 90 utilitzen les seves
instal·lacions per transmetre las eva pròpia vida i biografia com a indix d’un aconteixement
històric i per això aquesta seria un àmbit precursos en aquest sentit.

Seven Essay Pieces (2005): s’apropia d eperformances i du a terme una emna de creació de les
que ella consiera les pp performance del anys 70-80.

Pipilotti Rist:

Utilitza sempre el seu propi cos. Sempre es un cos transgredit cercat una imatge
antimercantilista, que no estigui de moda, que sigue contraposat a la MTV.

I’m not the Girl Who Misses Much (1986).

79
La idea del pop desapareix. Se mostra ixi mateixa com una dona violenta, transgressora on a
Ever is over all (1997) romp un cotxe.

A obres posteriors mostra parts del cos, es body art videogràfic.

Pickelporno. Pepperminta: autora que hem d etractar dins els discursos feministes.

Marta Rosler:

No se podria concebre molt com a body art.

Semiotics of the Kitchen (1975): clara deconstrucció del llenguatge publicitari. Va presentant
com si es tractes d’un anunci absurd els objectes d’una cuina. Res tenen a veure amb aquest
anunci publicitari. Ens mostrarà obres robòtiques que desvinculen dona i ganivet.

Un exemple de body art i practica artística feministes de gran connotacions es la obra de Orlan.
Es neo-conceptual. Orlan utilitza el seu propi cos com a obra art i les cirurgies del seu propi cos
s’enregistrés i se venen.

Una de les mes conegudes és Opération Opéra (July 1991) operation conducted by Dr Chérif
Kamel Zaar en París.

4rth Surgery Performance (1991).

Ana Medieta:

Autora bàsica dins l’àmbit de la critica feminista. Ut elements relacionats amb el land art. Es de
procedència cubana, i va treballar alguns anys als EEUU.

Mort d’un pollastre: remet a les pràctiques rituals afro-cubanes*.

Fail Hair trannsoplant (1972): tall els cabells masculins a un company i se els aferra a ella misma.
Graba el procés. Es curiós que se presenta a traves del performance una mena de projecte
artístic en el moment en que du a terme un curs de pintura i havia de recrear una obra del passat
i fa una referencia directa a la mona lisa de Duchamp.

En altres casos, juga amb la idea de feminitat i estandarització de bellesa. Mostra la cara
deformada sobre el vidre, amb posicions estranyes per desmuntar la foto de dona que sempre
ha de parèixer bella. Desmitificar que sempre que parlem de la dona se parli de feminitat. Se du
a terme ferides i automutilacions a la cara.

Rape scene (1973): el seu propi arrel d’haver hagut una violació d’una jove al seu campus.
Impactar a l’espectador a través d’aquesta escena.

80
El árbol de la vida (1977): és una de els autores que mes innovador comença a fusionar el seu
cos amb la naturalesa, es body art però també es art land. Entendre una mena de integració del
cos i la naturalesa i fer d’això una obra artística.

Gilbert i George

Dos artistes que a vegades son tractes dins el body art. Dos art britànics que sempre fan gala
dels estereotips britànics. Fan una mena d’obra d’art d’ells mateixos i se pinten les seves
primeres obres son ells mateixos que se disposen a la galeria com a veritables estatues vivents.
Durants uns moments d ela performances cantaven o feien una emna d’acte poètic.

Esculture

ART POVERA, LAND ART, EARTH ART

Povera i land art se vinculen al conceptualisme i les dues d’elements processuals i efímers.
Povera i earthworks – materials orgànics i pobres de rebuig dins l’àmbit galeristic. Ecological
art. No nomes se preocupa del que se posa dins la galeria o msueo, sinó que concep la naturalesa
i el territ com un suport artístic. Treballar sobre el paisatge com si fos un llenç.

Dos nuclis inicial: a la galeria dwan (1968) i la galeria La Bertesca in Genova (1967).

Dos autors basics R. Smithson i Mario Merz.

Em añgunes a¡ocuaions en land art es imp el testimoni fotogràfic c, Jan Dibbets, perspective
correction (1970).

*. Altres volen contraposar lo artificial amb lo nturla i com condiciona una l’altre. Altre mostra
el pasiatge com una mena * perque l’artista fa evident una coneixement històric emocional, etc.

81
18/12/2017 NO ENTRA A L’EXAMEN

Land art:

Com un dels autors mes importants en el sentit d eque va ser capaça de donar un bagatge
conceptual i ems exten que altres en tots els seus escrits, co, A sedimentation of the minf,: li
interesa realitzar obres utilitzant aquella mena de carrega industrial, aquella energia que s’ha
perdut, aquella energia descontrolada de l’esser humà (una petrolera que ha deixat de funcionar,
un complex urbanístic que ara esta obsolet...). aquesta qüestió es veista per Smithson com una
mea d’antropia. Li interessa enfocar la nocio antròpica. La nocio d’antropia gira a la idea de que
en qualsevol acte humà hi ha element que s’escapen i entren dins una mea d’atzar i son una mena
d’energia sobrant que recondueix cap a l’art. S’actua d emanera artística al lloc que implica
dibuixos, accions reals sobre la terra; te la nocio de que actua sobre un territori amb totes les
eines artistques necessaris. D’aqui la importància d’aquest autor. Per la influencia del
conceptualisme arriba a fer art a llocs no emocionals.

Es fixa en els nous monumets o monuments obsolets que son com a runes monumentals d’una
civilització industrial.

Una d eles sees obres paradgmatiques es Spiral Jetty (1970): intervenció de pedres basàltiques
sobre un llac salat que no es simplement uun llac de sal, sinó quee s una zona estancada. Nos
etracta d’un entorn gens bucòlic o pastoril, no es la nocio de paisatge com un jardí romàntic, sinó
que es una antítesis del jardí romàntic. Allà mateix eitsien une spetroliferes que noe s varen
arribar a utilitzar. Durant uns dies, amb maquinaria ell va des de la costa va incorporant una
emna de passadís en form de esperial que guanya terreny. Hem d’entendre que no nomes e
sl’espiral, sinó el conjunt d erpocessos que se varen dur a terme per fer aquest espiral, ja que
dibuixa i fa croquis del mapa. En el fons utilitza el llenguatge processual i del * per dur a terme
aquest art.

Una segona part d el seva obra son els non-sites, no ubicacions: petites estructyes en metalls o
vidres o també sobretot miralls que recorren en els fets me sbascs del land art i dur-los al museu.
Ell el que fa e sjugar amb aquesta representació o tautologia del mirall i multiplicar aquests
miralls. L’efecte del mirall es una mena de simetria que noe existeix d’aquesta forma a la
naturalesa.

Juga també amb els Desplaçamets: ubiccio de miralls a diferents llocs del paisatge que fan que
l’espectador capti que el creixement d’allo natural que mante una mena d’ordre per la presencia
del mirall es trenca,

Obres mes senzilles i processuals es Partially Buried Woodshed.

82
O obres en canvid e mes ambició paisatgística com el Broken Circle i Spiral Hill son obrs
conjuntses* dins l’ambit del Festival de Land Art a Holanda. Totes aquestes grans estructures a
parti de ser pensades per ser recorregudes juguen molt amb els transformacions del paisatge
eren inundades uan la amrea pujava.

El land art es una gran tendència que beu mes del conceptualisme, però també d’altres com al
minimal.

Christo and Jeanne-Claude: gairebe sempre mantenn una dialecta entre llenguatge fotografic
intervengut (pintar sobre la foto) y despres dur a terme el projecte que s’ha esbossat sore una
perspectiva fotográfica. * una de les coses que ems crida l’atencio es el carácter visual de els seves
obres, sobretot de les obres petites.

Christo, Valley Curtain (project for Colorado).

Tenen una gran intenció comercial al darre. Delimitar una frontera a través d’un element físic.

També parlen de la retòrica entre natural i artificial de forma artística.

Com a exemples d ela pervvencia de land art com a exemple de sala de turbines de la Tate a Londres
actuava Olafur Eliason

Conceptualisme:

Qüestions vinculades a l’apropicionisme i els enfocaments de genere o també aquells que se proposen
el questionament d ela nocio d’autoria i linealitat cronològica molt infleuits pel panorama filosofic al
darrer. Miche Focault seria el pare ideològic d’aquests plantejaments. * com un dicurs durant la
historia d el’art s’ha interromput. Enfocament de gènere.

Walker Evans, Alabama Tenant Farmer Wife (1936).

Sherrie Levine, After Walker Evans (1981): lo que fa es fotografiar la fotografia de Walker Evans i
s’apropia d’ella L’apropiació.

Tot allò que es parla d’una obra es susceptible de ser intepretrat sota *. Es un tret de la itroduccio del
post-modernisme a finals del 70 i principis dels anys 80.

Una autora que forma part d ela fotografia com la historia de l’art es Cinfy Sherman: utilitzant bagatge
de caràcter fotogràfic sobre la dona i sempre ut la seva pròpia imatge com a model intenta
deconstruir aquestes escenes que nosaltres veiem de forma natural i no ens demanem el missatge.
per que sempre ho associem a aquesta forma d’introspeccio reflexiva. Erika Bornai – des del segle
XIX fins a l’actualitat.

Te una sèrie d’autorretats on s efa posar de personatges d ela historia, com baco.

Disgust (1984): estètica d efi de segle de crear un rebuiig visceral a l’espectador.

83
Te també una seie de finals dels anys 80 Sex pictures on el que fa e sparodiar poses característiques
d ela imaginaria de l’ambit pornograic. Les dipsoa en una mbit de format com si fos una revista, epr
lo que es una emna de critica o aprdia cap el consum pornogràfic.

Barbara Krugger:

Utilitza una estètica povbre i la mesla mab el llenguatge que vol emetre eslògans potents que
facinrefelxionar.

TENDENCIES PICTÒRIQUES POSTMODERNES

No tenen al darrer un bagatge conceptualista. Al finals dels 70 sobretot a italià, alemanya i espanya
hi ha un rebig generalitzat al conceptualisme que esta absat en determinats crítics i en determinades
institucions i mercats que veuen que amb el conceptualisme no se genera un mercat artistc potent.
Alguns autors conceptuals ja s’havien pasat a la pintura i se produeix el fenomen de retorn a la
pintura pintura amb totes les connotacions de juntar pintura pintura i la carrega dels istemes al
darrea. Se du a terme una mena de post-vanguarda.

• HIPERREALISME-FOTOREALISME

Essant que ha estat fortament teoritzada. No ha tingut una cabuda directa amb el pop perque
realment esta fora daquestes tendència. Però si l te quan als anys 80 retorna a la pintura. Sorprèn la
idea que se sol tenir tant falsa d la manca de tècniques pictòriques de l’art contemporani.

Louis Meisel: ens dona les caracteristiqeus bàsiques d el’hiper realisme. Utilitzar mitjans mecànics
per transferir la imatge damunt la tela*; que tenguis habillitat tècnica, si ets un autor que no s’ha
format en aquests preceptes acadèmics no coneixeràs algunes coses de l’hiper realisme; que l’artista
hagi exposat al 72; quese li reconeguin al manco cuatre o cins anys.

Un dels autors es Cuck Close, Autorretrats des de 1968: pintats a l’oli. La seva referencia es la
fotografia deformada. Posteriorment acaba fent efectes puntillistes que recorden a miralls.

Don Eddy, cotxes (1970); Aparadors (1973).

Els vincles amb tipologies de Robert Cottingham.

Tamne en àmbit escultòric se pot parlat de híper realisme.

En àmbit espanyol tenim un autor important: Antonio López.

• Neoexpressionisme alemany

Passava pel filtre de l’informalisme. Si que es cert que sempre te al darrer elemtns trasngressors i
una asusencia d’estil.

Adieu.

La seva exposició d’homes. Reminiscència de l’art brt de*.

84
Markus Lupertz

A.R. Penk: neoexpressionisme alemany.

Neuen Wilde: el podríem relacionar amb el neoexpressionisme.

• TRansvarguadia italiana:

Se volia llegir com una reacció front al conceptiual. No t una tradico concreta, tot i que pot tenir fites
al futurisme. Trobem una absència d’estil, recordarien molt a obres de Gordillo a Espanya.

• Nord-Amèrica anys 80:

Basquiat:

Fallen angel (1981).

Keith Haring: convertir la figura humana en un pictograma.

Eric Fischl:

Bad Boy (1981).

David Salle:

Sextant Dogtown. Pastiche pictòric.

Jeff Koonns:

Girl with Dolphin and Monkey Triple Popeye.

Triple Hulk Elvis.

Bill Viola: vídeo artista. Comença la seva obra als anys 70 relacionada a les videoinstal·lacions on
s’interessa sempre per qüestions de caràcter msitoc amb una mena de religiositat espiritualista no
vinculada a cap religió concreta. Li interesa utilitzar kes noves tecnologies coma eina per poder
reflexionar sobre aspectes de la vida humana. És a dir, un autor que utilitza el vídeo perque darrera
de la temporalitat del vídeo existeix una carrega espiritualista al darrera.

He weeps for you (1976).

Vidoe on relanteix el temos, com Ancient of Days (1979-1981).

Hatsu-yume.

The sleep of Reason (1988).

The passin (1991): es una de els series mes importants de Viola.

Nantes Tiptych (1992).

The Veillins (1995).

85
The Greeting (1995).

Les obres les exposa en pantalles planes al museu.

Emergence (2002).

The passions (2000-2004).

NET ART

INFLUENCIA a nivell iconogràfic i depensament a partir d’dels anys 90 d’online art i art de xarxes.

Jodi.

My boyfrienf came back from the War, de Olia Lialina,

Ken Golberg: art de co.

Eduardo Cac.

H.R. Giger.

Gunter Von Hagens.+

Damien Hirst.

86