Miguel Angel Escultor, pintor y arquitecto Charles de Tolnay = ALIANZA FORMACapitulo 1 Juventud Los grandes artistas», segiin Proust, nunca han hecho mds que una obra, 0, mejor, nunca han hecho més que refractat a través de diferentes marcos la misma belleza que tran al mundo». Estas palabras pueden aplicarse a la obra de Miguel ‘Angel. Una sola visidn parece haberle obsesionado a lo largo de su vida, haciendo que cada una de sus creaciones, con la extraordinaria calidad que las caracteriza, Heve el mensaje de un mundo superior y oculto. En el caso de Miguel Angel no se da una gradual emancipacién, en el genui- no sentido de la palabra, del estilo de un maestro hasta aleanzar una total libertad y originalidad de expresidn. Sus primeras obras contienen ya el germen de su ge~ hio y de toda su evolucién posterior. En 1488, ato en que entré de aprendiz con el famoso maestro florentino Domenico Ghirlandaio, conraba trece aftos y daba ya muestras de un talento precoz y un espiritu independiente. En lugar de seguir Jrestilo de su maestro o el refinamiento de los artistas florentinos a la sazén en oga (Botticelli y Filipino Lippi), Miguel Angel se remont6 a la tradicién mo- humental del arte toscano: a Giotto, dos centurias atrés, y a Masaccio, su predecesor en casi cien afios. En ellos hallé la grandeza y dignidad de sentimiento expresadas mediante formas sencillas y monumentales. Los dos primeros dibujos conservados de Miguel Angel, que probablemente datan de la etapa de su aprendizaje con Ghirlandaio (1488) y del perfodo que pass estudiando en el Jardin de los Médicis (1489), son copias de Ghirlandaio, Giotto y Masaccio. Ambas copias, a sanguina —una de las cuales atin se conserva en la Casa Buonarroti, donde antes se guardaba la otra hasta su traslado a Haarlem—, evidencian la timidez propia de un principiante a la vez que algo que acabard constituyendo una caracteristica del arte de Miguel Angel: su fidelidad a la obra original al tiempo que la modifica introduciendo ciertos detalles secundarios con el fin de adaptarla a su gusto por la sencillez. Posteriormente, empero, en un segundo grupo de dibujos, no se contents simplemente con imitar sus modelos; los perfeccions y desarrollé sus tendencias inherentes. Tales dibujos expresan con una intensidad hasta entonces desconocida el efecto de espesor y movimiento de los materiales, su peso y, al mismo tiempo, Ia fuerza del cuerpo que revisten. De esta forma, Miguel Angel confiere a las fi- guras una solidez y monumentalidad nuevas. La relaciéa causa-efecto entre el10 Miguel Angel cuerpo y la indumentaria, que apenas se insintia en sus modelos, acaba volvién~ dose el centro de interés de Miguel Angel, el cual, estimulado por el nuevo aspecto que cobran asf sus figuras, transforma también las cabezas, confiriéndoles tuna expresién de intensidad psiquica y una gravedad de las que carecen sus pro- totipos. Los cuerpos adquieren un ritmo orgénico, como si se los hubiese creado a partir de una sustancia maleable. Sin un solo gesto que quiebre la linea de sus compactas siluetas, las figuras reflejan una vitalidad interna muy superior en vit- tud tan slo de su volumen y peso. Al imitar asf a Giotto y Masaccio (figuras 197 y 198), el joven artista creé una nueva imagen de la grandeza y dignidad del hombre. De sus modelos toms la majestuosidad del conjunto pero sustituys los elementos convencionales por una mayor atenci6n al detalle. Ahora bien, esta nueva nota realista del detalle no re- duce la dimensidn de las figuras, sino que se limita a acentuar la realidad de su cardcter ideal. A pesar de su contrato por tres aos con Domenico Ghirlandaio, transcurrido un ato Miguel Angel dejé el taller, impulsado sin duda por el inicio de su voca- cién de escultor. De hecho, en 1489 Lorenzo el Magnifico le autorizs a estudiar escultura en el Jardin de los Médicis, entre las colecciones que no hacfa mucho se habjan instalado allf bajo la supervisién del escultor Bertoldo di Giovanni, dis- cipulo de Donatello. E] joven Miguel Angel, que contaba quince aos a la sazén, «adoptado» por Lorenzo el Magnifico y viviendo en la Via Larga, en el Palazzo Médicis (1490-92), realiz6 dos relieves en marmol de estilo completamente diferente, uno de tema cristiano y otro pagano: la Virgen de la escalera y la Batalla de los cen- tauros (figuras 1 y 3) Esta antitesis en el estilo de sus dos primeras obras en mérmol no puede ex- plicarse tan s6lo por las dudas propias de todo principiante, si se tiene en cuenta que a lo largo de su juventud Miguel Angel no dejé nunca de alternar en- tre obras mutuamente opuestas tanto en lo que se refiere a la forma como a la inspiraciGn. Estas oscilaciones se comprenden mejor en funcién de la necesidad que experimentaba el joven artista de expresar en obras dispares las tendencias opuestas de su personalidad: la contemplativa, por la que trataba de evocar la imagen interna de la belleza, y la activa, que le impulsaba a encarnar en figuras las turbulentas fuerzas de su temperamento. Sélo en fecha posterior, en las obras de carécter ciclico, lograria Miguel Angel reconciliar ambas tendencias. Las obras contemplativas son las precursoras del «estilo grandioso», un estilo clisico, innovador en la solemne inmovilidad de las figuras, la reduccién de las formas a lo esencial y la subordinacisn del espacio a la figura humana. Las obras que traducen el lado apasionado de su temperamento se componen de masas en constante movimiento, insufladas de una energia latente. Se trata de un auténtico «protobarroco» que habria de encontrar su culminacién en el arte de Rubens. Los dos grandes estilos artisticos que habrian de escindirse ya en el siglo XVII y entrar en conflicto mutuo coexistian, pues, en el joven Miguel Angel, como dos modos (modi 0 caractéres) de expresién —sefal de una maestria artistica que puede elegir a voluntad el lenguaje més idéneo—. Quizd quepa hacer una analo~Juventud 11 gia con la forma en que los poetas toscanos se expresaban unas veces en «estilo vulgar» y otras en «estilo sublime». Ya Vasari observé que la composicidn y la técnica de la Virgen de la escalera (figuras 1 y 2) segufan el estilo de Donatello, algo fécilmente deducible a tenor de los rasgos siguientes: la Virgen vista de perfil, con una expresin grave y pen- sativa; el motivo de la escalera, que ya aparece en el relieve de Donatello en Lille, y la técnica extremadamente «plana» (schiacciato). No obstante, Donatello utiliz6 dicha técnica con un espfritu pictérico, para dar la impresién de que sus relieves eran pinturas con fondos de paisaje. Miguel Angel, por el contrario, toma su inspiracién de la forma y textura del bloque de marmol: en el borde ex- terior conserva sin tallar una estrecha franja de la superficie original; construye su composicién a base de tres planos paralelos sucesivos que se corresponden con la propia estructura de la piedra. Se trata realmente de una Virgen de Donatello transferida al plano ideal mas puro del arte clisico grecorromano, en cuyas gemas y relieves funerarios se representa a mujeres de cuerpo entero, de perfil, sentadas, erguidas y en actitud pensativa, con largas tinicas transparentes. Y, sin embargo, el espectador descubre aqui y alld invenciones que son de todo punto personales y peculiares de Miguel Angel: la maleable y musculosa es- palda del Nitto dormido sugiere, como tan a menudo sucede en el arte de Buonarroti, toda su fuerza potencial, mientras que la torsién del cuerpo y la ca~ beza, asi como la postura del brazo doblado, son precedentes directos de la postura del Dia (figura 112) en la Capilla Médicis, obra ésta que terminarfa unos treinta afios més tarde. El brazo y la mano doblados del Nitto se repiten en el Cristo muerto de la Piedad (figura 190) de la catedral de Florencia; las manos de la Virgen, que trascienden su funcién inmediata para acabar volviéndose gestos ¢x- presivos, se encuentran repetidas veces en el arte de Miguel Angel; en particular las manos del Moisés (figura 95), estatua posterior en unos veinticinco alos, adop- tan idéntica postura. Por tiltimo, la plena integracién del cuerpo del Nifo con el de la Madre, hasta formar un solo cuerpo, acabarfa convirtiéndose en rasgo ca- racterfstico de sus composiciones de la Virgen con el Nitto. Protegido por las manos envolventes y los pliegues de la ttinica, slo se deja ver la parte superior del cuerpo del Nifto, el cual parece casi nacer de las entraftas de su Madre. Mien- tras Donatello recurte a gestos draméticos para expresar la angustia de la Madre por el destino del Hijo, aqui se sublima dicho sentimiento, pues Maria parece in- tuir el destino de su Hijo con estoica y contenida resignacién. Un problema de interpretacién plantea la escena de los nifios que se ven al fondo: da la impresi6n de tratarse de una alusién profética a la Pasin de Cristo, una clave para comprender la meditacién de la Virgen. De hecho, dos de los ni- fos que hay justo detrés de clla tienen entre las manos una sébana que bien podrfa ser el sudario de Cristo, tema ya familiar en el arte de Ia baja Edad Media y €l Quattrocento florentino, aunque en ambos perfodos se representa a los nifios como Angeles alados. La presencia de los otros dos nifios (parte superior izquier- da), que parecen estar jugando 0 quiz luchando, servirfa, pues, de elemento de contraste. A pesar de cierto hieratismo en la postura de la Virgen y de alguna impreci- sién a la hora de disponer los rasgos complementarios, que no obstante afiaden12 Miguel Angel tun encanto especial a la obra del principiante, nos encontramos aqui ante la ima- gen del arquetipo de mujer tal como lo ha concebido la humanidad desde los tiempos mds remotos. Aunque de pequeftas dimensiones, la concepcidn de esta noble imagen, en que la mujer es al mismo tiempo creadora de la vida y custodio de la muerte, es monumental. El tema del otro relieve, que conocido como la Batalla de los centauros (figuras 3 y 4) representa el rapto de Hipodamia por el centauro Euritin, se inspira en Poliziano, el poeta humanista de la corte de Lorenzo el Magnifico (Vasari). La idea de cubrir toda la superficie del mérmol con figuras procede de antiguos re- lieves que representan batallas entre romanos y barbaros. Ahora bien, en los relieves romanos los guerreros van vestidos, lo que hace que no pueda apreciarse la vibracidn vital de sus cuerpos; asimismo, las figuras se hallan més separadas y las formas se destacan totalmente del fondo. Miguel Angel da una interpretacién personal de la Antigiiedad, una interpretacién que prueba que debié conocer también los relieves de Giovanni Pisano. De cada una de las figuras de los éngulos inferiores salen dos Iineas diagonales hasta un punto que corresponde a la cabeza de la figura central; al trazar sendas diagonales desde las dos figuras de los dngulos superiores, éstas confluyen en la cabeza del lapita muerto que se halla en el centro; dos figuras hacen de ejes latera- es en el punto donde se cruzan los dos tridngulos asf formados. Esta construccién geométrica, empero, se halla subordinada a un continuo movimiento circular en torno a la figura central, un movimiento que volyeremos a ver posteriormente en las grandes composiciones a base de multiples figuras, como, por ejemplo, la Batalla de Cascina y El Juicio Final (figuras 366 y 163) Da la impresién de que para el adolescente Miguel Angel, el tema mitolégico no es sino un pretexto para poner de manifiesto a través de este entramado ritmi- co de cuerpos desnudos la pristina lucha por la existencia. En realidad, lo que aquf vemos no es una determinada batalla entre contendientes nitidamente perfi- Jados en un lugar claramente definido: apenas se distinguen los centauros de los lapitas o los hombres de las mujeres, y el lugar es indeterminado. Para Buonarroti la palabra «batalla» no significa una lucha entre fuerzas opuestas, una victoriosa y otra vencida, como en cualquier escena de batalla desde la Antigtedad: la duali- dad de fuerzas no es aqui sino una manifestacién de la indisoluble unidad de un acontecimiento. Son las olas del movimiento de la vida, entendiendo la vida como una continuidad de firerzas que contienen los destinos separados de la exis tencia individual. Trabadas como estén, tanto unas a otras como respecto del material original, las figuras parecen ramificaciones de un todo orgénico. Aqui, en contraste con el bajorrelieve (rilievo schiacciato) de la sosegada Virgen de la escalera, Miguel Angel ha optado por el mezzo rilievo, un relieve més,alto cuyos principios artisticos definié Vasari como formado por tres planos de figu- Tas: en un primer plano, una serie de figuras de cuerpo entero en relieve casi total; en segundo plano, y parcialmente oculto por el primero, una fila de figuras en un relieve algo més bajo; y, por ultimo, un fondo en bajorrelieve, parcial- mente oculto a su vez por el segundo plano. A juicio de Vasari semejante técnica proviene de los antiguos maestros. Comenzando por las puertas de bronce de Ghiberti, se desarrollé hasta alcanzar la perfeccién en Florencia. Miguel AngelJuventud 13 heredé esta tradicién, asf como el talento para modelar pequetias figuras en estilo monumental. Pero difiere de sus predecesores en que trata de preservar la unidad del material. Nunca deja que las figuras sobresalgan del todo del bloque original; las cabezas, brazos y piernas, incluso en el primer plano, no pierden el contacto con el fondo apenas tallado. A consecuencia de ello, parece como si las figuras surgieran directamente de la piedra. En estas obras, el joven Miguel Angel toca ya dos instrumentos que difieren segtin cual sea la melodia del tema. El resto de su obra no es sino un desarrollo de los temas contenidos en estos dos primeros relieves en marmol La muerte de Lorenzo el Magnifico en abril de 1492 alteré profundamente las circunstancias externas en que se desenvolvia la vida del artista. De la comodi- dad y seguridad propias de un palacio principesco se vio forzado a pasar a la pobreza de la casa paterna. Contarfa unos dieciocho aiios cuando realizé dos obras de cardcter antitético: un Crucifijo para el prior del Santo Spirito y un Heércules que vendié a la familia Strozzi. Ambas eran figuras exentas: la primera en madera, la otra (en la actualidad perdida) en mdrmol. El Cnucifijo (figura 5) de la Casa Buonarroti en Florencia, de tamafio inferior al natural, fue identificado en fecha reciente (Lisner) con el Crucifijo del Santo Spirito mencionado por Condivi. La obra, de modestas dimensiones y con las proporciones de un adolescente, evidencia ya en el cuerpo el modelado continuo que Miguel Angel observara en la escultura helenistica. El joven artista ha reno- vado el tema: en lugar de la silueta en zigzag de los crucifijos goticos o de la posicién axial de los crucifijos italianos de comienzos del siglo Xv, Miguel Angel representa aqui a Cristo en la Cruz en una postura inspirada en el contrapposto clé- sico: la cabeza y las rodillas estan orientadas en direcciones opuestas, a la vez que aseguran la flexibilidad y el equilibrio arménico de la figura. Se trata de una in- vencién protoclisica que habria de tener una gran influencia en los crucifijos florentinos de todo el siglo XVI, hasta los de Giovanni da Bologna. El tipo ideado por el joven Miguel Angel acabé, de hecho, por reemplazar al antiguo crucifijo hieratico del Quattrocento. Podemos hacernos una idea del Hércules perdido a partir de un dibujo de Ru- bens (figura 7) que se guarda en el Louvre y del modelo en cera (figura 6) de la Casa Buonarroti. La figura se yergue en posicién de contrapposto, la mano izquier- da cuelga suelta con la mufeca vuelta hacia dentro, en tanto la mano derecha sostiene el garrote que se apoya en tierra, detrds del pie derecho. La cabeza se vuelve en direccién contraria a la pierna que soporta todo el peso del cuerpo. La figura, aunque relajada, expresa atin la potencialidad de la accién. Es una auténtica prefiguracién del David en mérmol (figura 34), que tendria una postura inverti- da, como si se tratase de su imagen yista en un espejo. En realidad, Hércules al igual que David era un simbolo y patrén de Florencia. En contraste con las estatuas florentinas del siglo XV que representaban a Hércules con la mano en la cadera en postura inspirada en el David de Donatello, la figura de Miguel Angel muestra una inspiracion directa en la Antigiiedad. Es probable que en el curso de estos aftos (1493-1494) Miguel Angel asisttera a los vehementes sermones de Savonarola en Santa Maria del Fiore, en los que el dominico predijo el castigo de Florencia. Corrfa también el rumor por entonces14 Miguel Angel de que Carlos VIII, el rey francés, se aproximaba a la ciudad con su ejército. En tun ataque de panico, Miguel Angel huy (con anterioridad al 14 de octubre de 1494) hacia la Italia septentrional. En un primer momento, y via Bolonia, se dir. 816 a Venecia, pero no tardarfa en regresar a Bolonia, en donde se alojé en casa del noble Gianfrancesco Aldovrandi por espacio de algo mas de un afio (hasta fi. nales de 1495) Tras la gran promesa que constituyeron sus primeras obras, las tres estatuillas (figuras 9-12) realizadas en Bolonia a la edad de veinte afios (1495) muestran une especie de vacilacién, hasta cierto punto explicable por la naturaleza del encargo: @ Miguel Angel se le encomends la conclusidn de la tumba de Santo Domingo que Niccol6 dell’Arca habfa dejado sin terminar (figura 8). No obstante, puede verse claramente que el joven escultor intentaba ser mas preciso, climinar el ca. ricter borroso del modelado, sobre todo en los rostros de las tres figuras. Distingue entre las caras segtin sus emociones: la furiosa indignacién que retleja el rostro de San Préculo anticipa el del David (figuras 12 y 40), y la vivida expre sién de San Petronio halla eco en los Profétas del Techo de la Sixtina. Ta estancia en Bolonia fue de trascendental importancia para Miguel Angel Porque en esta ciudad entré en contacto con las obras maestras de su auténtico antepasado espiritual, Jacopo della Quercia, quien, mas de medio siglo antes, ha- bia encarnado en formas heroicas los «movimenti dell’animo», utilizando una expresién de Leon Battista Alberti. La inspiracién de Della Quercia se deja sentir sobre todo en la figura de San Petronio (Figura 10), al que un misterioso viento agita los patios. Por vez primera en la obra de Miguel Angel los patios sirven para explicar directamente los sentimientos y pasiones de las figuras —una modesta anticipacién del ropaje alborotado de los Profetas (Figura 69) del Techo de la Sixti- na. San Priculo, tanto por su postura como por su ropaje, recuerda al San Jorge de Donatello (actualmente en el Bargello). En estas figuras Miguel Angel se apar- ta resueltamente de la expresién sentimental de los santos de Niccolo dell’Arca ara abrazar el heroico ideal del primer Renacimiento, probablemente inspirado én los sermones de Savonarola: una devocién exaltada hasta alcanzar caracteres de sublime misién en el caso de San Petronio, y la burla del héroe por el mundo con- Eingente en el de Préculo, La inspiracién de Della Quercia no fue un episodio pa- sajero; desempenarfa un importante papel en la evolucién posterior del artista, sobre todo en la composicién de las grandes historias del Techo de la Sixtina A finales de 1495, tan pronto como se estabilizé la situacidn politica en Flo~ rencia, Miguel Angel regres6 de Bolonia. En Florencia, donde tan sélo permane- cerfa unos seis meses, realizé dos obras, una vez més de inspiracisn antitética: un San Giovannino (San Juanito) y un Cupido, Se trata de dos estatuillas que represen- fan a niflos, un tema que debid ser del agrado de Miguel Angel porque en aquella época, y encontréndose atin bajo la influencia de Della Quercia, gustaba de masas maleables. Ambas obras se han perdido (figuras 361-363) y los intentos de reconstruccién hechos hasta ahora no pasan de meras hipétesis Al no recibir encargos de la Reptiblica florentina de Savonarola, Miguel An- el regresé a la Italia central. Vendié el Cupido a un marchante de arte de Roma, quizd ya con la idea de buscar fortuna en esta ciudad. E125 de junio de 1496, Miguel Angel, joven de veintitin aos a la sazén, lleJuventud 15 g6 por vez primera a la Ciudad Eterna. No parece que la imaginacién del artista, colmada de suefios grandiosos, quedase muy impresionada ante las antigitedades romanas. Su opinién de Roma se refleja en esta lacénica frase de una carta suya (Milanesi, pag. 375): «Certo mi pare ci sia molte belle cose» («Por supuesto, creo que hay muchas cosas hermosas»).. Al parecer, no mantuvo contactos con la corte del papa Borgia, Alejandro VI. Sus benefactores fueron el cardenal Raffaele Riario, Jacopo Galli, acaudalado banquero y coleccionista, y un cardenal francés, Jean Bilhéres de Lagraulas (de Villiers de la Groslaye]. En las obras que datan de esta primera estancia de Miguel Angel en Roma, que se prolongé por espacio de cinco afios, se aprecia una doble tendencia: por un lado, un afin por competir con el arte de la antigua Roma; por otro, una preocupacién por estar a la altura de la delicadeza y precisién de los escultores florentinos de la segunda mitad del siglo XV, muchas de cuyas obras se hallaban en has iglesias de Roma Las obras del periodo que han Ilegado hasta nosotros son, una vez més, de ca- récter contrapuesto: un Baco (figura 16) y probablemente una Venus (figuras 13-15) (en la actualidad en la Casa Buonarroti) en el estilo antiguo, y una Piedad (figura 21) de estilo florentino. La Venus y el Baco debieron de realizarse antes que la Piedad, pues atin puede verse en ellas reminiscencias de la primitiva técni- ca. En lo referente al modelado de la superficie, la Piedad es todo delicadeza y precision. La Venus y el Baco iban a colocarse en medio de un jardin de estatuaria cldsica, y de ahi que ofrezcan multiples dngulos de vista. El Baco (figuras 16-20) es para Miguel Angel una encarnacién de la savia de la vid, el dios del vino de cuerpo blando y un tanto afeminado. Parece como si la savia le subiera por los miembros hasta llegar a la cabeza, que se inclina debido a su peso. Los racimos de uvas crecen como si fuesen cabellos. La figura simboliza la sobreabundancia de la naturaleza otofial en el momento del ocaso. Se mantiene erguida pero su postura es cansina, vacilante. El aspecto mortal de su ser se expre- sa mediante la méscara de ledn (figura 20) que tiene tras el pie izquierdo, en tanto su renovacién periédica viene dada por el satirillo (figura 19) que roba un racimo de uvas. El sétiro esté detrés de Baco, y la mdscara detrds del sétiro; los tres forman una espiral que el espectador deberd recorrer si quiere ver el grupo en su integridad. Este tipo de composicién, que puede contemplarse desde muy diver- sos angulos, es excepcional en Miguel Angel, quien gustaba de componer sus estatuas para que se vieran desde un éngulo principal. El delicado juego de los mtisculos bajo las partes carnosas del cuerpo revela un conocimiento de la anato- mia y la estatuaria antigua, asf como una maestrfa técnica fuera de lo corriente. La Piedad (figuras 21-23) (San Pedro, Roma), cuyo contrato data de 1498 (Milanesi, pég. 613), pertenece a un tipo creado en el siglo XIII 0 XIV en Francia o Alemania —no debe olvidarse que el grupo fue realizado para un cardenal fran- cés y que probablemente se destinaba a su tumba—, si bien no tardarfa en difandirse por Italia: representa a la Virgen sosteniendo sobre sus rodillas al Cris to muerto, al igual que en anterior ocasin sostuvo al Nifto. En los ejemplos mas antiguos de este tipo iconogréfico, las dimensiones de Cristo se reducen a veces a16 Miguel Angel las de un niiio. Miguel Angel conserva las proporciones naturales y, no obstante, logra plasmar la unidad armoniosa de los dos cuerpos. Alarga el regazo de Marfa, cubierto de pesados panos. El cuerpo de Cristo no se encuentra ya en posicién r= gidamente horizontal, con la cabeza y las piernas sobresaliendo de ha silueta del conjunto, sino que la Iinea de su cuerpo, quebrada en tres lugares distintos, se adapta a la de la Virgen y a los pliegues de los patios, a la vez que se subordina al contorno triangular del grupo. Gracias a estos recursos Miguel Angel consigue crear una Piedad armoniosamente equilibrada. Los numerosos y agitados pliegues del pecho de la Virgen recuerdan una vez més a los de Della Quercia, pero el trae tamiento que Miguel Angel les da, con las pronunciadas aristas y profandas cavidades del manto, es de una precisién netamente florentina y recuerda en par=_ ticular a Leonardo da Vinci. La obra ha sido cuidadosamente ejecutada hasta el menor detalle, y su superficie esté por completo pulida. Por su composicién triangular y Ifneas curvas tiene un gusto clésico. Miguel Angel debié de conocer un buril o un dibujo del Cristo de La Ultima Cena que Leonardo estaba con= cluyendo por entonces en Milén. El delicado rostro y expresién contemplativa de la Virgen (figura 22), su gesto de resignacin, la banda diagonal que le cruza el pecho, la cara de Cristo (figura 23) con sus finas facciones y la frente enmarcada por un tridngulo de cabello, son todos ellos ecos del arte de Leonardo. Miguel Angel era ya duefto de su técnica, un virtuoso de la precision y dife= renciacién de los mas pequefios detalles, si bien en cierto modo en detrimento de. la espontaneidad de su visién de conjunto. Los cuatro aos que el artista pasé en Florencia, desde su vuelta en la prima vera de 1501 hasta marzo de 1505, constituyen el perfodo de su pleno desarrollo. En Bolonia distinguis entre emociones, en Roma entre apariencias externas: ahora se convierte en un auténtico maestro de la representacin del cuerpo hu= mano en su intima estructura pléstica. Sin abandonar la exactitud y riqueza de los detalles, los subordina a la visin esencial del conjunto. Su Ienguaje artistico se vuelve més riguroso. A esta precisién de la forma corresponde una precisién del espiritu. Los personajes pasivos en e] dominio de sus emociones son sustituidos: por una raza heroica. Ya no son las victimas de fuerzas que escapan a su control, sino los duefos y seftores de sus destinos. EI 19 de junio de 1501, y en Florencia, Miguel Angel firms, algo tarde ya, el contrato de su tiltimo encargo romano: la realizacién de quince estatuillas para la tumba del cardenal Piccolomini (figura 27), mds tarde Pfo III, en la catedral de Siena. En total se entregaron cinco, de las que sélo dos (San Pedro y San Pablo; fix guras 28-31) fueron ejecutadas, al menos parcialmente, por la mano de Miguel Angel; otras dos (San Gregorio y San Pio; figuras 33 y 32) son de Baccio da Mon= telupo a partir de bocetos de Buonarroti, y una de Torrigiani. En la severidad y sencillez de los patos rectilfneos de San Pedro y en la expresién y pliegues dra~ miaticos de San Pablo se aprecia claramente la influencia de Donatello. No_ obstante, no parece que esta obra interesase largo tiempo a Miguel Angel, pues una tarea mucho mds importante le aguardaba en Florencia: la realizacién del co= losal David / Los trabajos en el blogue en que Miguel Angel modelé su David (figurasJuventud 17 34-40) (en la actualidad en la Accademia, Florencia) se habfan iniciado cuarenta afos antes (1463) por Agostino di Duccio. Pertenecfa a la Opera del Duomo y en principio estuvo destinado a decorar uno de los contrafuertes exteriores de la ca- tedral. Agostino habfa empezado una figura de dimensiones colosales (probabl mente un David), pero después la habia abandonado. Desde entonces, las autoridades de la catedral habfan estado buscando un artista capaz de dar fin a la obra. En septiembre de 1501 encontraron tal maestro en la persona de Miguel Angel, quien, entre 1501 y 1504, logré ejecutar en el bloque una figura de cuer- po entero sin tener que recurrir a otras piezas de marmol. Vista de frente (figura 34), no se aprecia que la escultura fue realizada a partir de un bloque ya trabajado por otro artista. Las vistas de perfil (figura 37), demasiado estrechas, son la tinica evidencia de que la pieza no fue escogida por Miguel Angel, sino por un maestro del Quattrocento: Miguel Angel habria seleccionado, sin duda, un bloque més ancho. La destreza manual goz6 siempre de alta estima entre los florentinos, y la audacia con que Miguel Angel supers las dificultades, ante algo en que los dems habjan fracasado a lo largo de medio siglo, dejé perplejos a sus compatriotas y le gané el favor popular. Ninguna de sus obras serfa tan admirada por los ciudada- nos de Florencia como el David en marmol. La postura de la figura parece tranquila pero Ilena de tensién, retomando la del Hércules de 1492-1494. El contraste entre los dos lados es muy marcado: todo el peso descansa sobre la pierna derecha, y este lado es estrictamente vertical y cerrado. El otro lado, con la silueta quebrada por el brazo levantado, estd abier- to. Como ha observado J. Wilde, este contraste guarda relacién con una distincién moral establecida en la Edad Media entre los dos lados del cuerpo hu- mano: el derecho, bajo proteccién divina y dotado de una seguridad plena; el izquierdo, vulnerable y expucsto a las fuerzas del mal. Miguel Angel repetiria esta distincién posteriormente en el Moisés. E] tratamiento dado al cuerpo (figuras 35 y 36) del David es nuevo. En lugar de acentuar mediante el ritmo de las formas exteriores las fuerzas latentes en el interior, Miguel Angel trata de reproducir la estructura anatémica con suma pre- cisién. La riqueza de los detalles, la diferenciacién entre los huesos, muisculos, venas y carne jamés llegarfan a superarse en sus obras posteriores. En la naturale- 2a, cada parte del cuerpo humano sugiere su funcidn por la forma que tiene, aun cuando esté inmévil. Al mostrar la estructura esencial de los érganos en reposo, el artista indica al mismo tiempo la virtualidad de la accién. Aunque pasivos, el brazo y la mano derecha (figura 37), por ejemplo, evocan su fuerza y potencial cinético mediante los muisculos y las venas muy marcadas. Este David no es el nifio victorioso de la Biblia: es la encarnacién de la fortezza y la ira. Los humanis- tas florentinos del primer Renacimiento consideraban la fortezza como la virtud civica por excelencia. Desde el segundo cuarto del siglo Xv habian exaltado la lu- cha activa por la defensa del Estado. La doctrina de la fortezza fue complementada por los escritores del Renacimiento (primero los de Florencia, y posteriormente los del resto de Italia) con la de la pasién de la ira. Condenada como vicio en la Edad Media, fue también alzada por los renacentistas al nivel de virtud cfvica: era ella la que insuflaba la fuerza moral del hombre valeroso (H. Baron). El David de Miguel Angel es, pues, la encarnacién de las dos principales vir-18 Miguel Angel tudes cfvicas republicanas: es un cittadino guerriero. Miguel Angel ha identificado el tipo del David con el del Hercules para expresar lo mejor posible tales virtudes: al igual que uno fue el simbolo de la fuerza para la Antigitedad clasica, el otro constituiria la manu fortis de la Edad Media. No es extrafio que Miguel Angel fundiera ambos en un monumento destinado a exaltar las virtudes civicas de la Repuiblica, sobre todo habida cuenta de que desde finales del siglo xitt a Hércu- les se le honraba como patrén y protector de Florencia y como tal figuraba en los sellos de la ciudad. Nuestra interpretacién puede confirmarse por una frase de Vasari, que de- muestra que a la estatua la consideraban ya los contemporineos de Miguel Angel como la representacién del ideal politico republicano. Dice asf: «Si come egli [Dax vid] haveva difeso il suo popolo e governatolo con giustizia, cosi chi governava quella cittd dovesse animosamente difenderla ¢ giustamente governarla» («De igual modo que él {David] defendis a su pueblo y lo goberné con justicia, asf quienes rigen los des- tinos de esta ciudad deben defenderla con arrojo y gobernarla con justiciay). La eleccién final del emplazamiento de la estatua, ante la entrada del Palazzo della Signoria, confirma de nuevo nuestras hipstesis. Miguel Angel ansiaba ver su David instalado en este preciso lugar, que era el més apropiado por su signifi- cado politico. Donatello habia realizado el grupo de Judit y Holofenes para Cosimo de Medicis, guardéndose la obra en un primer momento en el palacio fa- miliar. Poco después de que los Médicis fueran expulsados en 1495, los ciudada- nos de Florencia decidieron erigir la estatua delante del Palazzo della Signoria, un cambio politicamente significativo en el que se vefa a la estatua como sfmbolo de |a victoria de la Reptiblica sobre los tiranos. En el pedestal se grabé el siguiente emblema: «Exemplum salutis publicae cives posuere 1495». Ast pues, a partir de dicha fecha, el lugar en cuestién se dedicé al recuerdo de la victoria de las libertades cf vicas y la derrota de la tiranfa, y fue la idea de la defensa de las libertades republicanas lo que Miguel Angel quiso expresar de forma ms noble y més ex- celsa a través de su David El David en marmol de Miguel Angel puede considerarse una sintesis de los ideales del Renacimiento florentino. En la precisién de sus rasgos anatémicos se advierte.el espiritu cientifico de investigacién de los florentinos; en las formas, rebosantes de fuerza, y en el noble y altivo rostro, puede verse el concepto he- roico del hombre en cuanto que criatura libre y duefta de su propio destino. Entre las estatuas florentinas del siglo Xv, la mas proxima es sin duda el San Jorge de Donatello. Hace ya tiempo se seflalé que ciertos rasgos de esta figura anuncian el David. De hecho, en andlogas circunstancias, halléndose la Reptiblica en peli- gro, Donatello habia representado también el tipo de cittadino guerriero. Posteriormente (a partir de 1508), el gobierno de la Republica florentina quiso levantar una segunda estatua colosal ante el Palazzo della Signoria que for- mase pareja con el David en mérmol, realizada igualmente por Miguel Angel y que representase a Hércules y Anteo, pues, como decia Vasari, tanto David como Hercules eran emblemas (insegne) del Palacio. Ya hemos visto cémo desde la Edad Media se consideraba a Hércules uno de los patronos de Florencia. La inscripcién que Ilevan los sellos de la ciudad da el significado simbélico de Hércules: «Herci- lea clava domat Fiorentia prava» («Con el garrote de Hércules Florencia domefa el. Juventud 19 mab). Es decir, Hércules defiende la libertad contra el enemigo interno, al igual que hace David contra los males provenientes del exterior. Todo lo que queda de los proyectos de Miguel Angel para el Hércules y Anteo son tres bocetos magistrales, a sanguina, que datan de 1525 aproximadamente, y un grupo de Hércules y Caco (figuras 102 y 103) en terra seca (Casa Buonarroti, Florencia). Los bocetos muestran a Hércules agarrando a Anteo, quien trata de zafarse de su brazo; los dos cuerpos estén entrelazados en una espiral. Un segundo David, en bronce y en la actualidad perdido, debié de hacerse para Pierre de Rohan, mariscal de Gié. Miguel Angel no gozé de entera libertad al realizar esta obra, pues el mariscal insistié en que la figura fuese como la que habfa en el patio del Palazzo della Signoria, es decir, como el David en bronce de Donatello (véase el contrato de agosto de 1502, Milanesi, pag. 624). En el boceto que hay en el Louvre (figura 204) puede verse como Miguel Angel siguis las If neas maestras de la obra de Donatello, pero al mismo tiempo dio una solucién nueva al problema. En la primavera de 1501, ya de vuelta Miguel Angel en Florencia, Leonardo exhibié el cartén de Santa Ana en el convento de la Santissima Annunziata. La nueva y armoniosa forma con que Leonardo agrupé en esta obra las figuras en movimiento suscité la admiracién de los florentinos y ejercié una gran influencia sobre otros destacados artistas de la época. En un dibujo a pluma (figura 208) que se conserva en Oxford sobre el tema, Miguel Angel se interesa por el mismo problema, si bien le da una solucién algo diferente. En la composicién de Leo- nardo las figuras describen un movimiento circular, sus gestos obedecen a un ritmo secreto y cada movimiento anticipa al que le sigue. Miguel Angel, por su parte, da a cada figura una accién independiente de las dems: el conjunto se basa en la disonancia. Cada figura permanece aislada y encerrada en su propio mundo de tristeza. Otras obras que atestiguan el interés de Miguel Angel por el arte de Leonar- do son la Virgen de Brujas (figura 24), los dos tondos en mérmol (figuras 41 y 42) y el tondo sobre tabla de la Madona Doni (figura 47). Desconocemos la fecha de la Virgen de Brujas (figuras 24-26), pero la precisin del trabajo, rico en detalles de observacién realista, parece indicar que fue co- menzada en Florencia poco después de terminar la Piedad, posiblemente hacia la primavera o el verano de 1501. El artista ha hecho lentos progresos: el Nitto muestra un mayor desarrollo. El aio 1504 nos parece ya una fecha demasiado tardia. La Virgen, vista de frente, esté sentada adoptando una posicién grave, hie- rética, sin esa encantadora inclinacién de la cabeza que se aprecia en casi todas las Virgenes florentinas del siglo XV. La solemnidad se acentiia por los pliegues si- métricos y verticales que tiene sobre~el pecho —que recuerdan a los paftos griegos del siglo v—, por el velo que le cubre la cabeza de forma casi arquitect5- nica y por las facciones regulares de su grave rostro (probablemente inspirado en Leonardo). En contra de la tradicién, el Nifto no se halla sentado en el regazo de la Madre, sino de pie entre sus piernas, rodeado de los pliegues de su ttinica y protegido, por asf decirlo, por esta especie de hornacina. Debido a posicién tan fuera de lo cortiente, parece como si el Niflo ain estuviese dentro del vientre protector. Al mismo tiempo, se asemeja a un pequefio héroe que adoptase una20 Miguel Angel postura clisica, a punto de librarse de las ataduras y descender a la vida (e! moti~ vo, inspirado en una estatuilla antigua de un nifio hoy perdida, se recoge en un dibujo de Pisanello en el Louvre). Los mofletes y la deliciosa sonrisa son expre- sidn de la inocencia infantil. A pesar de las preocupaciones que reflejan su ceo y labios fruncidos, el rostro de la Virgen evidencia una suerte de determinacién, una vez més la estoica aceptacién del destino. Con la idea de representar al Nifio en las entraitas de la Madre, la obra de Mi- guel Angel adopta un viejo tipo bizantino de Virgen, la Platitera, que porta al Nino atin nonato dentro suyo, encerrado en una mandorla. En el arte bizantino tardio, la mandorla se transforma en ocasiones en paitos, forma que pasaria al arte occidental. Se encuentra en Florencia en la Virgen de Coppo di Marcovaldo, del siglo XII, y, posteriormente, en la Virgen de Donatello en la basilica del Santo de Padua. El Nilo de la Virgen de Brujas esté también rodeado de pafios. Miguel An- gel estuvo fascinado por esta idea durante largo tiempo. Los dos tondos en mdrmol de la Virgen y el Santo Mateo (figuras 41, 42 y 51) muestran a Miguel Angel alejindose de todo refinamiento y primor en lo refe- rente a la ejecucién de los detalles y orienténdose hacia un arte més sélido y sintético. El estilo florentino es reemplazado por el de la Roma antigua. Son las primeras obras que revelan que el artista ha superado el equilibrio clisico y se en= camina hacia un nuevo estilo monumental. Resulta significativo que no fuesen terminadas, pues la impresién de indefinicién de los detalles sitve para acentuar la fuerza del conjunto. Son precursoras de las obras de madurez de Miguel Angel (las Sibilas en el Techo de la Sixtina; figuras 71 y 72), al tiempo que fuente prin cipal del estilo de las Virgenes florentinas de Rafael y de las de Fra Bartolommeo y Andrea del Sarto. Junto con las formas mds amplias y majestuosas se aprecia una mayor plenitud de vida interior El tondo en mérmol hecho para Bartolommeo Pitti (Bargello, Florencia; fi- guras 41 y 43-45) fue probablemente realizado mientras el artista trabajaba en el David (hacia 1503 © 1504) y parece algo anterior al de Londres. Las formas del cuerpo y los pliegues de los pafios estén tratados con mayor amplitud y son més slidos que los de la Virgen de Brujas. La cabeza, aunque del mismo tipo, es tam= bién més-ancha y de expresién similar a la del David. La Virgen esta sentada de lado en un bloque bajo. El Niio se inclina sobre un libro abierto que hay encima del regazo de su Madre, quien, con un gesto repen- tino, le envuelve en su manto como si intentara protegerle. (Puede verse un boceto de la Virgen —figura 207— en el reverso del dibujo que se guarda cn el Musée Condé, en Chantilly.) La Virgen tiene la cabeza levantada (figura 45) y una mirada distante: ve el peligro y parece dispuesta a afrontarlo. Su naturaleza profética se expresa también simbélicamente por el querubin en su frente, que, de acuerdo con la concepcién medieval, significa «el don del conocimiento supe- rior». El Nino, cuya postura esté tomada de un antiguo genio funerario (cf. el del sarcdfago de Fedra conocido como el de la condesa Beatriz en el Campo Santo de Pisa), es la encarnacién de la contemplacidn inocente. Es un nifio real, ajeno al destino que le aguarda (figura 44). Miguel Angel ha modelado probablemente la cara del San Juanito (figura 43) inspiréndose en jévenes sitiros 0 centauros de la Antigiedad. Contrasta con la expresiOn de Jestis y parece encarnar el principio deJuventud 21 la vida activa. Estos dos principios opuestos, contemplacién y actividad, se sinte- tizan y subliman, por asf decirlo, en la cabeza de la Virgen. Los pliegues de la ttinica de la Virgen adoptan una forma circular por encima de sus tobillos y en torno a la pierna izquierda del Nifo. La silueta de la Virgen, a la que completan los dos nifios, es igualmente circular, de ahf que la forma del tondo se corresponda, naturalmente y sin artificio alguno, con la configuracién del grupo. Por su estructura, esta composicién requiere unos limites circulares. La forma cubre al maximo la superficie relativamente pequefia del mérmol, pro- duciendo de este modo una impresidn de grandeza. El tondo realizado para Taddeo Taddei (figuras 42 y 46) (Royal Academy, Londres) es algo inferior al del Bargello por lo que se refiere a la calidad de la eje- cucién de ciertos detalles, y es probable que uno de los garzoni de Miguel Angel trabajase en algunos de los pliegues, El San Juanito, que se acerca a Jesuctisto, juega con un jilguero que tiene entre las manos. El Nitto Jestis se asusta y busca refuugio en el regazo de su Madre, que, delicadamente, detiene con la mano al pe- quefio San Juan. Miguel Angel ha copiado, casi con absoluta fidelidad, el amplio movimiento del Nifto de las escenas infantiles que se ven en los saredfagos anti- guos de Medea. El jilguero es quizd el simbolo del alma; aquf, en su forcejeo por liberarse de las manos de San Juan, podria ser un presentimiento de la Pasidn. La correspondencia entre la forma del tondo y la silueta redondeada del grupo en su interior se halla més desarrollada que en el tondo del Bargello. Si en este viltimo Miguel Angel toma como punto de partida la figura central y la completa con los dos nifios, en el rondo de Londres avanza desde la circunferencia hacia ¢l centro, resaltando el borde del cfrculo con los cuerpos de la Virgen y San Juan, y unien- do ambos mediante la diagonal que forma la figura de Cristo. La Madona Doni (Uffizi; figuras 47-49), la unica tabla indiscutiblemente au- téntica de Miguel Angel, debi de hacerse en 1503 0 1504, fecha del matrimonio de Agnolo Doni con Maddalena Strozzi, cuyo escudo de armas puede verse en el marco (G. Poggi). El estilo —meticuloso, severo y abstracto— recuerda al de la Virgen de Brujas y parece apoyar la fecha propuesta. En esta ocasin no se trata de una Virgen sibilina, sino de una madre heroica y viril que, con sus brazos desnu- dos y musculosos, pone a su hijo sobre el hombro, cual si de un énfora se tratase Las figuras, una familia de gigantes espartanos, aparecen en un estado de serena euforia, disfrutando en silencio del vigor y clasticidad de sus atléticos cuerpos. Parecen formadas a partir de un monolito cilindrico en torno al cual gira la mira~ da del espectador que, obedeciendo a la voluntad del artista, sigue la curva en espiral que forma el pie derecho de la Virgen, pasa por sus rodillas y la pierna iz~ quierda de José, tras lo que vuelve a adelantarse en los brazos de la Virgen, para acabar finalmente en el cfrculo superior descrito por los bracitos de Jestis. El ci- lindro formado por el grupo y el espacio circundante, cuya forma se define por la exedra de piedra semicircular que se ve al fondo, parece hallarse contenido en cl interior de una esfera de cristal cerrada por todos sus lados La colocacién de una figura sobre el hombro de otra era simbolo en el arte medieval de la victoria de un principio nuevo sobre uno viejo: asf, por ejemplo, a los apéstoles se los ponfa a veces sobre los hombros de los profetas. En este caso, la Virgen y San José pertenecen, por nacimiento, al mundo del Antiguo Testa-22 Miguel Angel mento sub lege. El Nifto, al que la Virgen contempla con arrobamiento transido de adoracién y esperanza, representa el mundo del Nuevo Testamento sib gratia ‘Ya no se trata del nifto inocente, sino del joven campedn cuya cabeza se halla ce- ida por la cinta que corona a los atletas victoriosos. Mira a su Madre con la grave expresin propia de quien es consciente de su misién. Detrés, separados de la Sagrada Familia por un muro bajo, hay dos grupos de efebos de flexible cuer- po (figuras 48 y 49). A la derecha, un joven abraza a su amigo, mientras un tercero deja entrever sus celos. A la izquierda, otros dos jévenes observan la esce- na de amor. El conjunto sugiere el mundo pagano con sélo el vago presenti miento de un hecho cuyo significado no comprende. Detrés del muro, el San Juanito observa la sagrada escena en solitario, en arrobado éxtasis. Es el nexo de unin entre los dos mundos. La Virgenes de Miguel Angel no parecen hechas para la veneracién de los sencillos y a menudo iletrados fieles que buscan hacer de la sagrada imagen el ob- Jeto principal de sus devociones, la esperanza de su salvacién. No est entre ellas cl tipo hicrético de Madona. Miguel Angel da por supuesto que quienes contem- plan sus Virgenes son espiritus cultivados —asi, Bartolommeo Pitti, Taddeo Taddei y Agnolo Doni—, capaces de hallar consuelo filoséfico al verse frente al ideal de la forma, la nobleza de la actitud espiritual y la fuerza de voluntad de una Virgen en posicin erguida y pensativa, entera bajo el peso del dolor y la angustia propios de una madre, cuya estoica actitud no es sino consecuencia del presenti- miento de lo que le aguarda. En el otoio de 1503, la Signoria decidié decorar la Sala de Consiglio del Pa- lazzo Vecchio con escenas de victorias florentinas. En un principio (mayo de 1504), el trabajo fue encomendado a Leonardo, quien, en la primavera siguiente, comenzé a pintar un fresco de la Batalla de Anghiari (librada entre los florentinos y los milaneses). Algtin tiempo después de serle hecho el encargo a Leonardo, probablemente en el otofio de 1504, se le pidis también a Miguel Angel que pintase un fresco en la misma sala. Antes de febrero de 1505 éste ya habfa termi- nado cl cartén. En mayo de 1506, Leonardo, dolido sin duda, renuncié a la suma que habfa depositado inicialmente a modo de garantia al firmarse el contra- to y abandoné el trabajo. El tema del fresco de Miguel Angel era, claramente, la victoria del ejército florentino sobre el de Pisa en Cascina en 1364. El episodio se halla descrito en la crénica de Filippo Villani. En lugar de la batalla, Miguel Angel prefirié tomar como tema principal el momento en que uno de los guerreros florentinos, Man- no Donati, advirtiendo la amenaza pisana que se cierne sobre un campamento desguarnecido, aparece en medio de los soldados que en ese momento se-batan cn el Arno 0 se encuentran descansando, y lanza cl grito de «Estamos perdidos!». La eleccién del momento (figura 366) proporciona al artista la oportunidad de pintar gran mimero de figuras desnudas (figura 212) en diversas posturas y movi- mientos, un verdadero compendio de la anatomfa humana, siguiendo una tradicidn cara a los florentinos de la segunda mitad del siglo XV (cf. el célebre bu- ril la Batalla de los desnudos de Pollaiuolo, y una Batalla de desrudos, en la actualidad perdida, de Verrocchio). Tras dibujar unos cuantos apuntes de batallas a caballoJuventud 23 (figura 206), en los que traté de hacer una composicién que guardase armonia con la de los jinetes de Leonardo, Miguel Angel opté por acudir al terreno en que se sentfa més seguro: el retrato del desnudo humano. Es caracteristico de su concepcién de los cuadros histéricos el acentuar la tensién interna que precede a la accidn: el pénico que se apodera de las almas de los guerreros florentinos, en lugar de la accin externa de la batalla en sf. Es una historia sin héroes. Miguel Angel creé una composicién basicamente simétrica, conscientemente deformada con el fin de orientarla hacia la derecha, cuya configuracion adopta la forma de un trapecio. Se asemeja a un bloque de mérmol en el que las figuras estuviesen talladas en tres planos sucesivos, como si se tratase de un bajorrelieve. A la izquierda, puede distinguirse un grupo triangular de tres figuras que se co- rresponde con otro tridngulo que hay a la derecha y estd formado por idéntico numero de figuras. Entre ambos se encuentra el tridngulo central, integrado por cinco figuras encerradas en un movimiento rotatorio. Cada uno de los tres gru- pos principales se apoya en figuras complementarias, dos para los tridngulos laterales y cuatro para el central; pero el artista rompe deliberadamente la sime- tria: el grupo central no se halla en el centro geométrico de la composicién, sino ligeramente desplazado hacia la derecha. De esta forma, el conjunto guarda co- rrespondencia en su movimiento con la situacién que debié asignarsele a la composicién en la Sala del Consiglio, el pafto izquierdo del muro orientado a Le- vante, mientras que Leonardo pintaria probablemente el derecho. Debido a las grandes dimensiones de ese pafio, es probable que la grisalla de Holkham Hall (figura 366) (la tinica fuente de la obra original que se conserva) no recoja més que la seccién central de una composicin de mayores dimensiones, el resto de la cual desconocemos. Miguel Angel dio un significado més gencral al episodio histérico. Sus figuras son seres duales que participan a la vez del movimiento frenético de los cuerpos con vida y de la existencia inmutable y eterna de las estatuas de marmol. Alejadas del tiempo y de todo lugar determinado, se han quedado paralizadas en una espe- cie de apoteosis, simbolizando la victoria de lo sublime sobre lo mundano, idea que serfa una de las concepciones fundamentales presentes en las primeras histo- rias del Techo de la Sixtina y que tendrfa una honda repercusién en el manieris- mo europeo. Estas dos composiciones pictéricas anuncian el estilo de los frescos de la Sixti- na. Las Sibilas del Techo son hermanas de la Madona Doni, y los efebos que hay detris suyo son los precursores de los Jgnudi de la Sixtina, Las primeras grandes escenas histéricas de la Sixtina derivan, en cuanto al estilo se refiere, de la Batalla de Cascina y evocan la misma raza ideal de héroes en marmol. Una circunstancia externa, el encargo de la Tumba de Julio II, permiti6 al ar- tista dar rienda suelta a las posibilidades que estaban latentes en él y avanzar hacia el estilo grandioso. En marzo de 1505 el papa Julio II le encargé la realizacién de esta obra; examinaremos su historia més adelante. Pero debe subrayarse aqui que el genio plistico de Miguel Angel se verfa perseguido en lo sucesivo por las ator- mentadas figuras que concibis para esta Tumba. Sabemos que ya en abril de 1506, un afto después de hacérsele el encargo, el artista se vio obligado a inte-24 Miguel Angel trumpir los trabajos. El papa habfa cambiado de opinién: abandon6 la realizacin del proyecto, al menos de momento, para encargar a Bramante el nuevo San Pe~ dro. Para Miguel Angel esto constituy6 una humillacién, y salié para Florencia la vispera misma de la colocacién de la primera piedra (18 de abril de 1506) Pero los suefios frustrados de Miguel Angel determinarfan las estatuas de otros encargos en los que estuvo trabajando durante este perfodo. Una de tales estatuas es el San Mateo (figuras 51 y 52) de la Accademia de Florencia, que, con sus asperos y fornidos miembros y sus abultadas formas, es una vuelta a los pri- mitivos y dindmicos desnudos de la Batalla de los centauros (figura 3). Aqué pueden apreciarse reminiscencias directas de Jacopo della Quercia, esta vez de los profetas del Baptisterio de Siena. Lo que indujo a Miguel Angel a interesarse de nuevo por el arte dindmico de Della Quercia fue probablemente el descubrimiento del grupo del Laocoonte durante su tiltima estancia en Roma en enero de 1506. Mi- guel Angel vio en el Laocoonte, al igual que en el Pasquino, que se habia convertido en una de sus obras favoritas, la justificacién de sus aspiraciones. En el San Mateo se supera la concepcidn estética del cuerpo que viene deter- minada por el peso. La pasién modela y retuerce estas vigorosas formas, que Parecen provocadas por una erupcidn interna. No sdlo dicta la posicién de los miembros, sino que incluso los contornos del cuerpo son expelidos por esa fuer- za interior como si de un cataclismo se tratase. Entre el ser material y la pasién que lo anima se establece una correlacién dominante que da prioridad a los facto- res fisicos. Pero una voluntad superior impide que esta pasion se desborde; queda aprisionada entre los estrechos Ifmites de un contorno cerrado y predeterminado. El codo izquierdo del apéstol se oprime fuertemente contra el costado y entre los dedos de la mano tiene un voluminoso libro, que agarra vigorosa, tembloro- samente. El brazo derecho enmarca fielmente todo este lado mientras que el Pulgar de la mano derecha se aferra al cinto como si buscase un point d'appui, mo= tivo este inspirado por Donatello o Della Quercia. El sufrimiento que expresa esta estatua no parece tener un motivo concreto: es el sufrimiento primitivo del alma forcejeando por librarse de la envoltura demasiado estrecha del cuerpo. Si se recuerda que cuando Miguel Angel empezs a trabajar en esta obra se hallaba ob- sesionado por las figuras de los Fsclavos para la Tumba de Julio II, no sera dificil captar su esencia espiritual. Extratamente traténdose de un apéstol, la figura ex- presa el tormento de un ser encadenado. La Ultima de las grandes obras anteriores al Techo de la Sixtina fue la estatua sedente en bronce, de tamatio mayor que el natural, de Julio II, que se levanté en la fachada de San Petronio en Bolonia, encima de la puerta central. La estatua debfa conmemorar la victoria de Julio II sobre los Bentivoglio, sefiores de Bolo- nia, al tiempo que la reconciliacidn entre el papa y el artista que tuvo Nigar en noviembre de 1506 en Bolonia, El artista acepté el encargo de mala gana y slo «per buon rispetto» hacia el papa porque, seguin confesién propia, el trabajo en bronce «non era mia arte», El modelo es obra suya, y encomends a tres garzoni la tarea de fuundirlo en bronce. La estatua fue descubierta en marzo de 1508, y cua~ tro afios mds tarde, en diciembre de 1511 al volver a la ciudad los Bentivoglio, el pueblo de Bolonia la destruyé. Seguin antiguas descripciones, pertenecfa al tipo de estatuas conmemorativas papales, pero en lugar de la dignidad convencionalJuventud 25 de la postura, el brazo derecho se hallaba levantado «in atto fiero», de forma que no podria decirse si lo que hacia era bendecir 0 amenazar (Vasari, 1568, pag. 81) En un principio sostenfa un libro en la mano izquierda; en la versién final, una ave. De igual manera que de San Mateo hizo un «esclavo», con esta figura Mi- guel Angel daba expresin a otro de sus suefios para la Tumba de Julio II: el de las grandes figuras sedentes que proyecté para la plataforma. Sélo es posible una reconstruccidn aproximativa de la estatua: un dibujo de Bandinelli en el Louvre, la estatua que hizo Menganti de Gregorio XIII (1578) en la fachada del Palazzo Pubblico de Bolonia y la estatua de Julio III (figura 367) realizada por Vincenzo Danti en Perugia, pueden servir de puntos de partida para esa labor.