THE STUDY OF — ORCHESTRATION eee eee Sona rel ia | =on y lOrquestaci6n Instrumentaci * $32,25/MATERIA: Romero Mascaso El estudio de la orquestacién -|PROFESOR: AUTOR: ‘Q25)PRECIO: Adler CODIGO: TEXTO: EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION Primera edicién en lengua espafiola . correspondiente a la tercera edici6n en inglés Sasouel Adler Profesor Emérito, Eastirian School of Music, University of Rochester Profesor dg Composicin Juilliard School of Muste, W, W, Noon Company, Inc. Nueva York, Londres i i blioteca de Musica wt IDEA BOOKS Si deses ester ta! ch dos fs pores, e 13 acfftarde en nuestro Siac ESS Te iecan 9 messin Tio aatince orem dew cme dereB Coleciéa Idea Mistea OER BOOKS, 54 of tucha, 16 » OBEAO Comella da tiobragal, Barcelona sain esa suis ged enidecbooksen The Snap of chart SH, Reon Company he. © 2006 idea Books, de le woducriée, e 1 kr edicie ancbaigue coslellona. Director de lo ener: 1 Suen task Olivas . im din pin et ena Correecbn, revishen tienen y divin: Manel Redeeo Cobicm : Sil Doo, Froese Galley, Son Fancieo + lnpretian y encvadernodiin: tibeediplex ISBN 10: B4-g236 486-4 ISBN 13: Dep Weems estate hid in . “ody denne che dal fl dl coil wh emia peta il pec etn pte ects haa wc ie to cds, merc, ps ep tobe, _ Sane tin I pr poy et Sb Biotec sneva de apoyo on supacie CD as opclonal y 4 suminina eparte, . Pretoct DEL AUTOR m {NDICE preracio DEL TRADUCTOR.XV wetnoDUceisit ALA EDICION EN ESPANGL XI PREFACIO DEL EDITOR XVII “PRIMERA PARTE. INSTRUMENTACION os LA ORQUESTA: AYER Y HOY 3 2 1. INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO? Construccién B Afinacion 9: ” Digitacién 10 Cuerdas dobles, triples y cuddruples 11 Divisi 12 Vibrato 14 Glissando ¥ portamento 15 E] arco 16 Uso def arco-17 Sin legato 17 Legato 18 Usos especiales del arco en accién sobre las cuerdas 23 Usos especiales del arco’sin acc sobre fas cuerdas 26 Trinos y oiros efectos coloristas “- con ef arco 28 Efectos timbricos sin el uso del arco is Lis sordinas 39 Scordatura 40° Asménicos 4 ‘Técnicas contemporineas para la cuerda 49 a INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 51 El violin $1 La viola El violonchelo’o cello 75 El contrabajo 83 ‘4 INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADGS 89 El arpa 89 Ta guitarra 101 La mandolina 103 El banjo 106 La citara 108 5 . ORQUESTACION PARA CUERDA 111 La individualidad dentro del conjuntg 111 Primer plano-Plino medio-Plano de fondo 118 _ Escritura contrapuntistica para la cuerda 133 Escritura homefona para la cuerda 143 ‘Usos de la seccién de cuerda como acompaiamiento de un solista 152 ‘Transcripéién del piano a ta cuerda 159 6: LA SECCION DE INSTRUMENTOS DE MADERA (AERGFONOS DE CARA) 164: Construcei6n’ 164 | Clasificacién de los instruméntos de madera 165 El principio de transposicién 167 . Técnicas de ejecucién 170 La seccién de madera de una orquesta sinfénica 177 La orquestacién para los instrumentos de anadera 178 7 A LOS INSTRUMENTOS DE MADERA 160 - ta Rauta, 180VIOOINDICE El flautin 189 Ja flauta contralto (flauta ea SOL) 191 La flauta bajo 193 El oboe 193 EI corno inglés 199 Otros miembros de la farnilia del oboe 201 Bl clarinete 205 El requinto: clarinete en RE o Mi 211 BJ clatinete bajo 212 Otros miembros de fa familia del clarinete 215 EI saxofén 247 El txgot 221 El contrafagot 225 8 ORQUESTACION PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y EN COMBINACIGN DE MADERA ¥ CUERDA 229 El papel de la madera en la orquesta sinfonica 29 Variedad en el tratamiento orquestal 238 Escritura homofona para la madera 252 Escritura contrapuntistica paca la madera 261 Usos de la seccién de madera para la obtencién de contrastes de color’270 Usos de la seccidin de madera para Ja duplicacién de otros instrumentos de ta orquesta 276 Nuevos tipos de articulacién para fos instcumentos de madera 283 Efectos especiales 288 ‘Transcripcion del piano para la madera y Ya cverda 291 2 INTRODUGCIGON A LOS INSTRUMENTOS DE METAL 295, Disposicién orquestal de la seccién de metal 296 Instrumentos de metal y la partitura de onquesta 297 Overblawing 0 bartido de arménicos y principios de la serie arménica 298 Gilindtos, vélvulas y varas 301 El registro 303, La emisién del sonido, la articulacién y eb picado de lengua 303 Caracteristicas y efectos comunes en todos Jos instrumentos de metal 304 Las sordinas 307 Owos dispositives de sordina 310 10 LOS INSTRUMENTOS DE METAL 312 1a trompa 312 La wompeta 325 La corneta 337 Otros iniembros de ht familia de da trompeta 339 El trombéa 340 ‘Owos miembros de li familia del trombén. 3A La tuba 349 Otros miembros de ts famitia de la tuba 354 any ORQUESTACION PARA INSTRUMENTOS DE METAL 'Y EN COMBINACION CON LOS DE CUERDA Y MADERA 357 Usos primeros de la seccién de metal 357 Duplicacién de los instrumentos de metal en fa orquesta moderna 363 Escritura homéfona para la seccién de metal 364 Presentacién de la melodia en la seccign de metal 375 Escritura contrapuntistica para la seecién de metal 392, El climax sonoro en Ja secci6n de metal 413 Efectos timbricos de fa seccién de metal 424 12 LA SECGION DE PERCUSION 431 Usos tradicionales de los instrumentos de percusién en la orquesta 431 Numero y distribucién de los instrumentistas de percusién 433 Notaci6n de los instumentos de percusién 433 Mazas, golpeadores y baquetas 434 Categorias de los instrumentas de percusi6n 435 instrumentos de altura determinada 437 IDIOFONOS: INSTRUMENTOS PERCUTIDOS DE METAL Y MADERA El xiléfono 437 La macimba 433. EI vibraffino 439 EI glockenspiel 440 El campariéfono 441 Los crotalos 442 Los steel drums 0 tambores' de acero 443 IDIOFONOS: INSTRUMENTOS AGITADOS © SACUDIDOS Y GOLPEADOS El serrucho 443 El flexat6n 444 La armOnica de cristal 444 MEMBRANOFONOS Los timbales 445 Los rototoms 448 _ CORDOFONOS El cimbalén 449 AEROFONOS Los silbatos 451 Instumentos de altura indeterminada 452 IDIGFONOS: de metal Los platos: platiltos, suspendidos, hi-hat o chaston, daveteados, chinos, de dedo 452 El tridngulo 454 EL yunque 455 Los cencerros 455 El tamam y otros gongs 456 La contina 456 Los cascabeles 457 El arbol de campanas $57 EE tambor de freno 457 La plancha metilica 457 IDIGEONOS: de madera Los wood-blocks cajas chinas 457 Los temple-blocks 458 Las claves 458 Las castafivelas 458 fa lija 459 Las maracas 459 La quijada 9 vibraslap 459 Bl giiro 460 INDICE VU La carraca 460 El latigo 460 El tambor de madera y el tambor de hendidura 460 El martillo 461 MEMBRANOFONOS: La caja clara 461 EI tambor tenor 462 El tambor militar 462 El bombo 463 Los tom toms 463 Las pailas 0 rumberas 464 Los bongs 464 Las congas 465 La pandereta 463 La cuica; El mugido de leon 466 AEROFONOS Las sirenas 466 Las bocinas 46; La miquina de viento 467 13 INSTRUMENTOS DE TECLADO 168 El piano 468 fa celesta 475 El clave @ clavecin 478 El Grgano 480 El atmonio 483 14 ORQUESTACION PARA PERCUSION CON TECLADO SOLO 0 EN COMBINACION 486 Distibucién de la percusion en ta partitura general 486 Oiganizaci6n de la seccién de percusién 494 Usos de la seccién de percusién 497 SEGUNDA PARTE. ORQUESTACION 15 ORQUESTACION 547 Tutti al unisono en octavas 548 Distribucion en la orquesta de los clementas de primer plano, plano medio, plano de fondo 558 Orquestacién de una melodia o gesto primario 599 Usos de ta oxquesta para la creacion de efectos especiales 601 16 LA ORQUESTA COMO. ACOMPANAMIENTO 611 El concierto 611Vill INDICE Acompaiiamiento de! solista vocal, conjunto @ care 639 7 TRANSCRIPCION PARA LA ORQUESTA 666 ‘Transcripcién del teclado o de pequenas combinaciones de cémara para la orquesta 668 ‘Trancripcion de banda o conjunto de viento para ta orquesta 715 ‘Transcripcin para diversas combinaciones insirumentales convencionales 741 1B PREPARACION DE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PARTES 757 Preparacion de la partinura general 757 Reducci6n de ku paniinira general 762 Condensacién de fa partitura general 764 Preparacion de las partes individuales 766 19 ORQUESTACION PARA BANDA O CONJUNTO DE VIENTO 772 Orquestaci6n para banda 72 Banda versus conjunto de viento 773 1a secci6n de percusion en la banda o el conjunto de viento 773 PreparaciOn de la paninura para banda y conjunta de viento 774 Partituras condensadas 78 ‘Transcripcién de orquesta a banda o conjunto de viento 72 APENDICES A GUIAS DE REFERENCIA RAPIDA 785 Registros de los instrumentos orquestales mas comunes 786 Nombres de fas instrumentos en cuatro idiomas y sus abreviaruras en castellano 793 ‘Términos orquestales frecuentes en cuatro idiomas 795 B BIBLIOGRAFIA SELECTA 797 -Orquestacion 797 Técnica instrimental individyat 799 Historia de la orquesta y de los instrumentos orquestales 802 Orquestacién para banda y conjunto de viento, bandas sonoras para cine y arceglos comerciales 803 Masica por ordenador y electrénica 804 AGRADECIMIENTOS 807 INDICE 815, En este libro. las designaciones de octava de los sonidos estan representadas por ndmeros, de tal manera que ef DO medio es igual a DO4, Por ejemplo: Del DO tres ociavas por debajo del DO medio al SI por encima; DOI - S11; del DO medio al SI por encima: DO4 - S14; dei DO tres octavas por encima del DO medio ai SI por encima: DOT - SI7. PROLOGO DEL AUTOR Mientras trabajaba en ta primera edicién de’ Ef estudio de la orquesiacién, me pidieron qe diera una conferencia sobre el asunto en una coavencién de com- positores. Tinlé mi conferencia zAdénde, abora?y descaradamente amicipé c6mo iba a set fa misica de los afios ochenta y noventa. Mi profecia, que en ese momento yo consideraba brillante, eré completamente; mis equivecados pronés- ticos me han perseguido con freevencia durante los tltimos veintitantos anos, En 1979 daclaré que la misica det sliimo cuanto del siglo XX seria atin mas compleja y experimental que en las décadas transcurridas desde la Segunda Guerra Mundial. Se faventarian nuevos métodos de notaci6n y nuevos instrrmen- los, y posiblemente incluso se crearian nuevos espacios de concierto para acomo- dar los cambios cataclismicos que yo predije que ocurrisian: Decir que mi profecia estaba completamente equivocaca es realmente una subestimacion. De hecho, la mUsica compuesta durante las dos thimas décadas se distingue por una nueva simplicidad, una nueva aventura amorosa con un estilo roméntico, de uso fécil, que 2 veces-¢s incluso popular. No estoy insinuando que todos los compositores de tado el avundo se adhieran ahora @ esta frmuls; ciena- mente, muchos compositores distinguidos siguen perpetwanda las tradiciones mas complejas de nuestra siglo, pero, en general, fa mayorfa de los compositores mas jovenes usan un vocabulatio musical mucho menos rigido para expresar sus ideas, Una situacin similar existe en el temeno de la orquestaci6n, Aunque la nueva notacion y la amptiacion de las técnicas instrumentales hacian furor desde media- dos del siglo XX hasta mediados de los setenta, parece que se ha aflanzado un acercamiento mas tradicional a la orquesta, a pesar del anterior énfasis en ia expe- rimenwclon. Un buen caso indicaivy cs el uabajo del compositor potico Krzysztof Penderecki que, siendo uno de los lideres de la avantgarde de 1a pos- guerra, forj6 un sonido orquestal nuevo muy poderoso. Los trabajos orquestales de Penderecki desde principios de los setenta pueden caracterizarse por su escri- tura orquestal Romdntica, casi en ls mas ‘pura tradicién de un Sibelius. Esta no es una declaracién eshica, ya que est basada en hechos. Los compositores mis jve- nés, sobre todo los de los Estados Unidos, se han aprovechado mucho de la expe- rimentacién con técnicas de interpretacién poco frecuentes y de sus propias expe- riencias con la misica elecuénica, pero sv amor por la orquesta tradicional y sus maestros de principios del siglo XX (Mahler, Schoenberg, Stravinsky, Bartok y o1r08) quizé haya ejercida todavia mis influencia en su expresin orquestal. Qué direccién somarin estos compositores en tihima instancia? zD6nde acabara ta generaci6n siguiente? Cualquiera to adivina, Después de haber tenido la oportunidad de examinar docenas de panituras orquestales de exitosos compositores jévenes varias veces al afo, oping que usan fa orquesta con imaginacin y eficacia, y que este uso sambién demuestra un conocimient completo del repertorio orquestal tradicional. Pstos compositores han sid6 Ia inspiracién indirecta de #7 estudio dle ta orquestacién, desde su prime- 14 edicién, ef objetivo del libro ha sido ayudar 2 lograr a tantos estudiantes como sea posible, fos éxitos que estos compositores jSvenes realizaron. La tercera edi- ci6n tiene varias modificaciones disefadas con esta intencién, Aunque la mayo- tia de los estudiantes de composicién pueden estar ampliande constamemente 2) d(OD6L TRH son) petsunyy anisagaiduay F luio9s purg opeirun savBem, Ydes0f ap ja ‘ug;udo yw ua 's9 “sol anua olsar P }epurg ued ugpnseniuo, ef ap awauecyioadsa unien anb sougy soumea ep} , - upIAsanbio ap azenbed, fp Ueiaidivop ‘seam ap ouapen> yap sewndard! soy e seisandsas uoo ‘ansaeu [ap lenuein Ja 4 sopwiojous sq3 sias ap oBany 9 “seprfauo> srase) op owspen [3 you & seyndod e9;syw ua opesaianat so1say je awuaunyEy> ~odse soiqy so1sa opualuoray “sommuruisy) soa ap ueiEN anb soyueuody se) sina! {sou ap easy eun OUo}aodoid g aorpuady Jo ua ‘asain IsuOD 40g TeNIe S1ouos eumtioued jp ud epuroduN epUaWaN run Uauan.somaunNIsU! S015 anb oan —sajeoysadns souopezpeauad se] sina wed-— sosugarap soyaaunn “BU SO] 24408 ¥sUOIYa UOIsNosIp LUN OHMS ay c4gy J>p odrono jo UD anbuNY ae]Ngn OreULOY WD “alUaNDay OSN ap sojrisanbio souRngI soUNB}E 4 ounaise um" suumeaaige sns “srinoIp! Onend Ua sojsanbyo soluauInNsUT ap siqiuoy soy sdnpur upIquie y aaipupdy [a “sopruopyE oO SoMIEIpNiss ‘sopruorsay oad ou soy opnuaw F spur USA aab soyanbe ap (jeuo}saJ01d) soro|dusoo sonsiRar $0] Opepuaayp ay ‘sonsi#as soy v owadsos UoD “toIUgRDaTD soIsnm £ sonatt “PEIEU) “UD|DEIOU “UOPIEISaNbIO a:qos souqH ap EpEZEAIIT A epmOUE ryesBON KIC, Fun Ow s6e ‘OAc J> Ua UEIpAsD 98 anh so] ap o;aUITASY| EpED ap sauOHISOd -suren 4 sonsi¥as soy ap epider vjataraya1 ap oupena un uav0yo saoypupde soy “VOR PUD] B69. xed HIQUOsa y Jap vaide wed ajverpmise Je yan 998 apand anb ‘owuaia ap ouniuaa end sesqo o9 “GhUaA vod eYIMDs ap wasy| uN eBuodoid 61 oMydeD Jop jeUY JV *, ersqHoITe, [a ewayua 2§ anb soy ¥ smuaiagsp sewaiqosd soyonus sol see ap osfadiny je op “hajsar ay aw ‘oBsequis ws ‘epueq wed eingnse x aigos soziszq soidjsuud sou ne a90}0 anb “64 ojrajdeD Oxanu Un Jaa ap URHRIBapE 9s soIUD20p A sozosajoud soupnun ‘spwWapy “see Se] Ua O sejanosa se Wa asseNUOSUD Uapand anb soymuau ~AUISU souOPEN|qIOD seyeNxa set ered so[EIsINbiO sofeqen ap UODduDSLEN e} wa ywpadso sisnyup vn owand ay ‘seoniqnd sejanoso sey ua opucyasua ugiss O10] aso wasn anb sosispun $0} 9p soupnw anb a1qeqaid Anu 69 anb opus}>0v020y “ueiuasasd anb soBsou sol ap soundpe 4 smrpoqis A. as03g ‘apmusy otnoo seus? “010 ap On ja augos uoHeUNAR eun3}e opetos%s sy “soperapro ja ua sunuped sns urredaid soioysodumms soypni owoy “saued sey 4 jetouad eampied xy ap wo! suedasd ¥ ua 4 ‘oneyedwooe owed rasanbso uy) ua ‘sasep seno ap 4 ypued “es ~eulp> ‘Oued ap eoisnu ap wisaniuo wed upDdinsuen ap seoqng) se] ua UENuAD 95 sofnydea so} ap SUCKS se] O sa}ENPIMpUL sojmydr> soy -pepilzIOL Ns UD mY -sonbio Pf aagos exon Sued epunifag wf ‘sax0LOIUP sauOIsIpa sop sm] U2 OWIOD SeWSILE St] AUaUN]FDUASS Hos EpuEQ Fy Dp SOT OULD fsanbso F] ap soxuouinnsur soy ona unsn ant seojseq smo1UD81 se] anb Bh ‘Sup wand Sx] IAs “uoysNovad { sajeious “seIapeur wind AquIDS9 ua anIoINa;dayys ars|suND Bpuase Ua anb owars ap o1wnfuo> wed eimLosa e Ua’ saluEIpmss so] ¥ slonp Ono! esed ugisnound A sajmraus ‘serapew ened ugiorisonbio ¥] ap uxen anb sof ~fuide So} ap osn je saosoyoud soy e sewiue EUEisNd apy “ela uo!DDas F] wed Up}esanbuo yap oIpNIsa fe Opuaipasad ‘seMOIUEd ua UoIDas CU B UAdMID od anb somounnsia so] amainyenp)sipuy ueipnasa as anb so} ua sojnyde 09 “¥) ssanbio ¥ ap souoisaas anend SH] v oWO) ua epEZLEEO MSO aed TMU T ‘Jesanbso oyx9}I09 ns UED O108 Jap, uooEQMH wun 410 vy -o[q0d Yas anb aidurofs ‘anh sosajosd je aps vans weisnd aur ‘odequia ug “ojos oavawnusul [op azquin o omsiBar Jo seNSOUE wed uvsn as awuawajduys ‘sono (sopmsonbio salesed soysa © sajemxay seisuD2 “28! 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A Jos muchos ejercicios de Escucha y Escribe que ¢ran parte de fa segunda edicién, se han attadido seis nue- vos que reflejan téenicas de orquestacién mds biisicas, Estos pasajes de Escucha y Escribe deben servi para que los estudiantes mejoren la comprension det medio orquestal de maneras muy especificas. Ademds, ahora incluye ejercicios en los que se debe reducir una pacirura orquestal completa. Es necesaria ‘ayuda infinita”> para corregir y poner al dia libros como Fi estu- dio de orquestacion, Estoy muy agradecido 4 muchas personas. En primer lugar. quiero darles {as gracias a mis antiguos colegas de !a Eastman School of Music por su valiosa aponacién: John Marcellus, por sus consejas relacionados con “todo lo que tiene que ver con el romb6n"; a Christopher Rouse por sus muchas sugerencias sobre la seccién de percusién; a Augusta Read Thomas por sus correcciunes a Jo largo del libro: q Allan Schindler por su aportaci6n relacionada con la misica electronica y de ordenador; y a Donald Hunsberger por su esfuer- 20 en la grabacion de las nuevas selecciones para los CDs mejorados que acom- paian a este volumen. Kathleen Bride, ademas de interpretar maravillosamente los nuevos ejemplos para el CD. también contribuy6 con varias correcciones y sugerencias que han sido incorporadas en et capitulo del arpa. También estoy en deuda con Jane Goitlieb, la bibliotecaria de la Juilliard Schoo! of Music, por su ayuda en ia focalizaci6n de informacién editorial incienta, Adem4s, me gustarfa expresar mi sincera gratitud a los profesores, estudiantes -y administracin de Eastman School of Music por la cooperacién y estirnule que ime han prestado en cada paso de ka creacién del nuevo y muy mejorado paque- fe de CDs. También a los lectores congregadas por W. W. Norton: David Sills (Ball State University), Roben Gibson (College Park University), Mark DeVoto (Tufts University), Michael Mathews (Manitoba University) y Randsll Shinn (Arizona State University), por su perspicacia, y_ les agradezco a cada und de ellos sus muchas sugerencias, a las que he prestado la maxima atenciéa, y he incorporado en gran medida a la nueva edicion. Finalmente, algunos elogios muy especiales. Primero, me gustaria expresat mi reconocimiento a fa Ann and Gordon Getty Foundation por su generoso apoyo, que nos permitié Ia producci6n del paquete de CDs que acompaiia 2 esta edi- cion, Gracias también a Thomas Frost y el personal de los estudios de grabacién de Ja Eastman School of Music, dirigido por David Dusman, y a James Van Demark ¥ 2 los miembros de su compafia, Square Peg Entesainment, que juntos produ- jeron una extaordinaria coleccién de videos y grabaciones sonoras. ‘Como desconazco en gran medida el mundo de los ordenadores, siento wna gratitud especial hacia dos de mis antignos estudiantes, el Dr. Peter Hestenman y el Dr. Timothy Kloth, por su pericia e imaginaciGn en la creaci6n del CD-ROM, Su visién ha hecho que este nuevo componente sea una herramienta didictica de a maxima eficucia. Este proyecto en su totalidad no podria haberse realizado sin Ja remenda experiencia editorial y paciencia inagotable de mi edifora en W. W. Norton, Suzanne La Plante, Su trabajo en la produccién de este volumen, asi como de los complementos electrénicos, ha sido extraordinasio, Ella ha dirigida et proyecto desde el principio y me ha prestado en cada paso 5u apoyo y ayuda constantes. No hay manera en ia que pueda agradecerle a Suzanne su entrega y su inagota- ble dedicaci6n a la creacin de un producto de alta calidad. INTRODUCCION ALA EDICION EN ESPANOL Es un gran placer para mi escribir una inwoducci6n a la edicién en espafol de El estudio de Ja orquestacion, ya que el libso estard ahora disponible en una lengua hablada por tantas personas en Europa y en e} Hemisferio Occidental. Eo mis visi- tas a Pspaia y Suramérica me han pedido en multiples ocasiones que procurase que dicha taducciéa se publicara pronto, pues entre tanto debian usar la edicidn én inglés, que los estudiantes no acababan de comprender por completo, Espero que la presente edicin remedie esta situaci6n y que, con ls ayuda det cuaderno de ejercicios y de los CD-ROM mejarados, los estudiantes del mundo hispanoha- blante puedan entender este libro con fa misma claridad basta ahara accesible a los anglohablantes. ‘También estoy muy contento de que mi amigo y colega Jaime Fatis Cabeza haya encontrado dempo para traducir este volumen. Jaime y yo hemos trabajado juntos desde que fue mi int&rprete en Jos cursos de compasicién de Vernela, en Zaragoza, Espaita, hace ya algunas 2Aos. Ademas de que ¢l espaaol es su lengua nlativa, es un excelente misico, y soy de la opinién de que es necesaria paseer y combinar esas dos cualidades para traducit bien una obra tan compleja y especi- fica como ésta, Por ultimo, aunque no por ello menos importante, quiero expresar mi grati- tud a IdeaBooks y al editor por el interés y cuidado que han puesto en este pro- yecto. Espero que constituya una contribucién importante tanto a] campo de la mésica como al de la pedagogia en el mundo hispanohablante, Samuel Adler Juilliard School of Music Enero de 2006 xinPREFACIO DEL TRADUCTOR El estudio de la orquestacién Megs 2 mis manos por primers vez cuunde estudia- ba en los Estaclos Caides, Se trata de ks segunda edicin, que ya se habia con. vertide en el estindar de referencia, gracias a su claridad de contenido y forte ¥ @ que fa ediciOn tha acompadada de materiales complementarios: un cundema de ejercictos y un paquete de discos compactos. que brindaban lit pusibilitiad de un estudio integeado del aprendizaje visual y la educacién del aide, Recuerdo haber pasado muchas horts en fa biblioteca con este buen libro, estudianco las partituras y escuchando las grabtciones, sorprendiendo a los silenciosos lectores con miltiples exclamaciones le satisfacci6n ¥ jaiés! reveladores. Unos aos despuds Catalin, catedritica de Composicién del Cone servatorio Superior de Zaragoza, me invitd a participar como instrumentista en unin de tas ediciones del Curso de Composicién de Veruela, del que era directora. Me comunicé que pari esa edicién tenia la imenci6n de invitar a un compositor esta- dounidense especiaiizado en orquestacion. El nombre de Adler surgié de munera natural y, aunque no albergdbamos muchas esperinzas de que aceptara, debido al renombre y compromisos profesionales del muestro, curé una inviacién, Somprendentemente, Samuel acepts. Me dijo que tenia ganas de volver a Espaaa, pais que habia conocido de nifio, en su exilio de Is Alemania aazi, y cuya shrisica Je atrafa, Comenzamos asi una relacion que dura desde enstonces. Durante el curso quedé claro por qué Samvel evi tan solicitado: su sabidurta ¥ amabilidad se hicieron patenics de inmediato. Y su vitulidad.... nadie poctia seguirle ef ritmo. Dos aos después repetimos ta experiencia. Fue entonces cun- do me propuso traducir El estudio y ponerme en contacto con la editorial Norton para buscar un editor en Espana, Propuse la idea a varias editoriales © institucio- nes, convencida de que la apoyarian con entusiasme, puesto que ka falta de trata- dos de orquestacién en espafiol (algunas ausencias, tanto bistorieas como cantem= Pordneas, son inexplicables), la calidad de la obra y la excelente recepcién logra- da presentaban una excelente oportunidad. La taka de interés me de}é perpleio. Cusrido estamos a punto de sbundonar ef proyecto tuve ht suerte de encontrar. me con Jaume Puig y Jorge Fernindez, de IcleaBooks, que se compromietieron con ¢l proyecto, en el que han trabajado con ahinco durinte varios atfios. A pesar de los recientes esfuerzos editoriales, los anisivos hispanohablantes siguen encontrindose con grindes vacios bibliogrificos. Be hecho, seria loable que los arganismos responsables acometieran una tevisién sistematica de la hibliografia disponible y pusierin a disposicién de fa comunidad hispanéfona textos fundamen- tales para Ia creaci6n y el disfrure musical. La waduccién y adaptacién de obrus seminales complejas como E! estudio es una tarca que merece apoyo institucional y acciones editoriales concertackis. Los miembros del pequefio equipo que ha hecho posible la versién en espaol de la tercera edicién de Ef estudio de la orques- facién hemos wabajado duramente y con entusiasmo, con fa conviceidn de que es una adicién fundamental a la bibliografia. Es nuestro deseo que 10s compositores, orquestadores, intérpretes y aficionados le saquen provecho y disfruten de los exce- Jentes consejos del maestro Acller, tanto come hemos disfrutado nosotros. Jaime Mauricio Fatis CabezaPREFACIO DEL EDITOR Por fin Hega a las manos del lector hispano The Study of Orebestration de Samuel Adlet. Se,trata, sin duda. de un feliz acontecimiento, pues este fibro ha venido en los dhimos afos situindase entre nosotros ~atin en su version inglesa- como el manual de referencia para todo tipo cle miisicos. La causa de ello habria que bus- carl en dos aspectos fundamentiles. Primero, realiza un sepaso minuciaso de tas innovaciones mas recientes, tanto en la construcci6n de instrumentos, como en el desarrollo de nuevas enicas instrumentates. Segundo. paratelamente a ta des- cripcioa minuciosa y completa de ta historia, caracteristicas fisicas y técnicas de Jos instrumentos, despliega de manera progresiva un conus teGrico y estérico que 5 acaba por conformer toda una tcoria de la orquestacion, De esta manera, sobre- pasa las limitaciones de Ja inmensa arayoria de fos tratados recientes -centrados casi de manera exclusiva en ef estudio de los instrumentos por separado o en Principios bisicos de instrumentacion-, circunstancia que explica su plena actua- lidad y necesidad. Ademéas, BI Estudio de ia Orquestacién constituye una guia de sigor y equili~ bric formutada en rérminos nuevos que no responden necesiriamente a los dic- laos teGricos decimonénicos. A través de una cumplida nota de la experimenta- cién del movimiento vanguardista surgide después dé la H Guena Mundial, se vincula de manera directa con las tendencias musicales mfs recientes, Una atents mirada xt panorama musical actual confirma la tendencia genera jizada de los nuevos compositores a sobrepasar el cardcter gris y estético propio del movimiento vanguardista, Camo se ha sefialado a menudo, la musica dé la Sepunda mitad del siglo XX se ha caracterizado por el principio de desconcaion enue las estructuras complejas aplicadas a 1a estructuracion de-iss obras y las eyes fisico-acésticas que rigen el sonido, y que han sido un factor determinante. nto en fa construccién de instramentes,-como en la formulacién de las princi. Pins fundacionsles del ane de by orquestciin: Asi, una aproximacion actual, ya no se ditige 3 la repeticién normas o modelos instauradas, sino a la claboracién Consianie d¢ nuevas tipologias sonaras y modos de expresién; Jo que en defini- liva no es otra cosa que un ejercicio de imaginacién sonora, es decir, de orques- . tacién, Manel Rodeiro Profesor del Departamento de Teoria y Compasicién de la Escala Superiur de Misica ce Carahunyyt (ESMUC),PRIMERA PARTE INSTRUMENTACION1 LA ORQUESTA: AYER Y HOY Arisidteles; en su famoso discurso “Sobre la musica” dijo: "Es dificil, si no impo- sible, para aquéllos que no interpretan, ser buenos jueces de Jz imerpretacion de ours", Se estaba refiriendo a Ja interpretaci6n de solos instmmentales o vociles;, pero lo mismo puede decirse de aquéllos que deben juzgar la valia, capacidad y efeciividad de una pieza de miisica orquestal. La experiencia prdctica en un drea especifica de las artes musicales hace que un compasitor, director, maestro, intér- prete © esnidiante mejore en ese aspecto particular de ta misica, Como tantos misicos tatan con ese gran instrumento al que nosotros Hlamamos orquesta, es de la maxima importancia que el estudio de ta orquestaci6n y la Instrumentacin se conviertan en una parte basica de la educaci6n de cada misico. Ia orquesta es ciertamente una de las creaciones més nobles de la civilizaci6n occidental, EI estudio de sus complajidades esclarecerd muchas Areas importantes de la misica. Después de todo, el timbre y Ia textura dan claridad a la forma, asi como al contenido de un gran atimero de composiciones. Ademis, los colores orquestales especificos, ¢ incluso la panicular dispesici6n de los acordes en ef tejido orquestal, dan una personalidad “especial” a la musica de distintos compo- sitores, desde ¢! petiodo Clisico a nuestro tiempo. En su ihstructivo fibro, The History of Orchestaation, Adam Corse conclaye con ef siguiente pricia: a orquestacién ha supuesto muchas cosas para muchos compositores. Ha sido el sirviente del grande, ef sostén-del mediocre y el manto encubridor del débil, Sus vidos pasadas, consagradas en tas obras de los grandes genios, el fadeo acrual, después del agotamiento del progreso reciente, y et futuro, se presenian lap completamente incienas como a finales del siglo XVI Dominar la técnica de fa orquestacion leva a una comprensién mds profunda de In sensibilidad con que los grandes maestros de la composicién se han ocupa- do de la orquesta sinfonica, y de cémo cada wno ha hecho que este norable ins trumento sirviera a sus ideas musicales de las maneras ms claras y vividas. El ane de orquestacién es, por necesidad, muy personal. El sonido orquestal de Wagner, por ejemplo, es iamensamente diferente de} de Brahms, a pesar de que estos dos compositores fueran coetdnens. Fn este sentido, 1a orquestacion es similar a la armonia, a la melodia a a cualquier otro parametro de fa misica. Por consiguiente, es imperative que uno adquiera las destrezas bisicas de este arte para convertirlo en algo personal en e futuro. El oido sera el factor decisive para * Adam Carse, The History of Orcbestration (Nueva York: Dover, 1964), pag. 337. N del T: Ya traduccién es nuestra. ~4 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION - la eleccion de instrumentos, asi como en las combinaciones de estos. Por esa tazén, debemos concentrarnos inmediatamente en el desarrollo del oido y en infentar que sea capaz de escuchar y distinguir los colores. EL objetivo de este libro es familiarizar al lector con ef sonido distintivo y par- ticular que emite cada instrumento, sole y en combinacién con otvos instrumen- tos, asi como con las técnicas prara producir estos soniclos. La adquisicion de estos, conocimientos permitiré al compositor {a anotacion de un color tonal particular en la partitura general al ofrlo en su ido interae (a en la mente), part su poste- fiur interpretacion, Walter Piston lo expresd sucintamente: “Hay que oir lo que se ba escrito en fa pagina”. Lamémosle “oft mentalmente”, Comparada com el desarrolle de otras dreas en lt disciplina de fa musica, la ‘orquesticién, como nosotros la conocemos, es una recién leguda, Es muy cierto que se han usado instrumentos desde los albores de kt histori, pero en su mrayo- ria ema empleados para acompaiar a la yor o para la improvisacin durante las ocasiones festivas. Durante la Edad Media y ¢! Renacimiento, el compositor nunca especificaba exactamente los instrumentos que debian interpretar las distintas par- tes, sino que designubs un instrament “sopranis, contratto, tenor o bajo”. En el prologo a su Opera Combattimento (1624), Monteverdi escribi6: “Un clima bisico y uniforme durante toda la obra postula una instrumentacién uniforme en toda su duracién’, Incluso en fechia tan avanzada como 1740, Leopold Mozart escribi6 en el prologo de una de sus Serenatas que “st ef intérprete de trombén contralto es inadecuaco, se le debe pedir a un violinista que ejecute la parte del trombon en la viola”. Pero a mediados del 5. XVIH esto era la excepcién en lugar de la norma. La orquesta, como nosotros Ia conocemos, empez6 su lento desarrollo en fecha tan temprana como e! 1600. Gracias a escritores como Francis Bacon nos enteramos de que a mediados del siglo XVI, en Inglaterra, habia todavia dos tipos de consorts: musica fracta, el consort interrumpido o heterogéneo, y musi- ca sociata, et consort ininterrumpido u homogéneo. Sin embargo, aparecian ‘orquestas en muchas de fas cortes de Talia, Francia y Alemania, Podemos dividir la historia de la orquesta -en dos amplios periodos: de sus principios hasta la suerte de Bach y Handel, hacia ef 1750; y de la Escuela de Mannhetin, Haydn y Mozart, al presente. Durante el primer perlocto, ubo un énfasis en la estabilizacién de la orques- ta én su totalidad, La seccion de cuerda fue la primera en ser explotada porque la construcci6n de los cuatro instrumentas, violin, viola, violenchelo y contraba- jo se perfeccioné hacia finales del siglo XVIL La institucién de fos conciertos piblicos en et siglo XVI fue el catalizador que permitié ta creacién gradual de una orquesta con cuerdas multiples. La Gpera y ef ballet contribuyeron conside- rablemente al avance de la técnica orquestal, asi como el interés por colores muy especificos. lully, ya en 1686, usé una orquesta de cuerdas, con flautas (o Mautas de pico), oboes, fagots, trompas, wompetas 7 timbales. De nuevo, se debe indi- car que esta orquesta no habia sido aceptada universalmente. Durante su vida, Bach experimenté con toda clase de combinaciones orquestales, especialmente como acompadiamiento para sus cantatas. En su caso, como ocurria tan a menue do con fos compositores de ese periodo, la disponibilidad de intépretes dictaba en gran medida la constitucion de la onquesta. Durante la époce de Haydn y Mozart casi se habia logrado [a estabilizacion, y se habia aceptado que una omquesta, a diferencia de un grupo de cimara grande, estaba compuesta de tres secciones diferentes: ia cuerda (primeros violines, segundos violines, violas, vio- lonchelos y contrabajos), Ia madera (dos flautas, dos obves, das clarinetes y dos fagots) y el metal (dos trompas, dos trompetas y timbales). La orquesta sinféni estindar todavia no tenia una seccién de percusion independiente, pero esta es Via en la orquesta de la pera. Instrumentos como la caja clara, el bombo, el tridn- LA ORQUESTA: AYER YHOY 5 gulo y fos platos aparecian con frecuencia en las partituras de Opera. Sin embar- go, los timbales, en la orquesta clisica, se clasificaban con ef metal, La raz6n era de caricter utititario, ya que los timbales tocahan invarlablemente cuando fo hact an Jas rompetas. Durante ésta época, raros eran los’ casos en los que fos dos se usaban por separado. Siempre ha habido confusién sobre por qué Jas trompetas se sitdan debijo de las trompas, incluso en las partituras generales mas moder- nas, a pesar de que las rompetas uormatmente tocan en un registro superior al de fas trompas, La razin es histérica: las tompas comenzaron a usarse en la orquesti untes que [as trompetas y, en Ia partum general, las womperas se situa ron cerca de lus timbales ya que aormalmente tocaban a la vez, A partir del periodo clisico, fa orquesta crecié y se amplié ripidamente, Primero, se agregaron instrumentos auxiliares como ef autin, ef corno inglés. el clarinete bajo y el contrafagot. para aumentar el registro de Jat seccién de viento. y se importaron a fa orquesta sinféuica otros instrumentos provenientes de fa orquesta de a 6pera (trombones, arpas y una bateris de percusibn mis grande). Berlioz formé orquestas muy grandes para ocasiones especificas en fas que f secciones de maderas, metal y percusiée habian aumentado su tamafo en mis del doble, y ta seccléa de cuesda se habia agrandado mucho. Ea ta épuca de Mahler y Stravinsky, la gran orquesta, tal y como kt conocemos hoy, era la norma. Las cuerdas, en jugar de 6, 6, 4, 4, 2, eran 18, 16. 14. 12, 10 (los nimeros, claro. representan ef ntimero de intérpretes en cada una de fas cinco secciones de ka seceién de cyerda). Tampoco era raro emplear seis flautas, cinco oboes, seis cla- Fineies, cuatro fagots, ocho. wompas, cuatro twompetas, cuatro ornbones, dos tubas, dos arpas, piano y gran cantidad de instrumentos de percusin, que reque- sian cuatro © cinco intérpretes. No s6lo ha aumentado el tamaiio de Ja orquesta, sino que su uso se ha sofis- ficado mucho. Cuando no es importante especificar qué Instumento va a tocar cierta parte, el compositor cede la responsabilidad de la orquestaci6n: y, por to menos desde tz perspectiva actual, al compositor no Je preocupan mucho los pro- blemas relaciovados con el timbre, No obstante, conforme Ia orquesta se convir- id en un gran instrumento y cada nota, acorde. timbre y matiz. pasaron a ser parte integral de la composicién, fue necesario codificar ef arte de la orquesticién para poder enseharlo. Algunos de los grandes orquestadores del sigio XIX sintieron ka obligucidn de poner por escrito sus ideas y conocimientos. Dos excelentes textos de orquestacién def tlimo siglo son el de Berlioz (sevisado por Richard Strauss) y el de Rimsky-Korsakov. Ambos uatados tatan las técnicas de cada insrumento por separado y las varias combinaciones que habian demostrado su éxito en las propias composiciones de los autores, Rimsky-Korsakov usd slo sus propias obras para ilustrar.cada punto; después de todo, él era un gran orquestador y un experimentador atrevida que avs ploporcioné apreciaciones personales y expli- caciones que no habrian sido posibles si hubiera usado las obnis de otros com- positores. Se ha dicho que a Maurice Ravel le pidié su editor que esctibiera un libro sobre fa orquestacion. El rechazd respetuosamente fa oferta, pero se dice que les dijo a sus amigos que, si ét fuera a escribir tal volumen, incluiria todo fo que en su propia mésica orquestal, « su parecer. era un error de cilculo, Como consideramos a Ravel uno de tos verdaderos gigames de la orquestacion, jqué interesante habria sido tener ese libro! ya que es impensable pensar que las orquestaciones de Ravel sean deficiemes en forma alguna. A este respecto, es importante observar que los gustos sobre orquestacion cambian y que algunos de os problemas que conllevan se diseutinin en los Capitulos 15, 16 y 17. Grandes musicos del pasado como Wagner, Maller, Weinganner, Mengetberg, Toscanini y Beecham se propusieron “mejorar” las orquéstaciones de las sinfoni- as de Beethoven y de Schumann, para adaptarlas a orquestas mis grandes y a las6 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION 2 ' nuevas sonoridades orquestales de finales del siglo XIX y principios de! XX. Mozan reorquesi6 el Mesias de Handel, agregarido clarinete y trombones al origi- na} para satisfacer tox gustos del piblico de finales del siglo XVI. ] T Bee ee e cgudbacén choy compo asf oii, fs ago NSTRUMENTOS muy individual, que depende mucho del gusto ¢ incluso de los’ prejuicios del compositor u orquestaclor. Al comprender esto, uno se da ‘cuenta de que debe dominar las téenicas de escrinwra para cada instrumento y debe escuchar con DEC UER DA YA RCO mucha alencién las distintas combinaciones. Un estudiante puede aprender mucho al reducir una parttura orquestal a sus componented esenciales para que pueda interpretarse en el piano. o de elaborar una partitura orquestal partiendo * de una parte para piano. Este tipo de actividad ha sido una practica comin duran- . te mas de cien aos y ofrece lecciones inestimables sobre claridad y coloracién . en I orquesta. Orquestadores tan fabulosas como Ravel, Debussy y Stravinsky compusieron con frecuencia sus partinras orquestales mas avanzadas en el piana LA FAMILIA DEL VIOLIN y luego {as orquesiaron, mientras que Webem y Berg confeccionaron celosamen- te asseglos para piano partiendo de enormes partituras orquestales de Schoenberg ¥ Mabler, para que estudiarlas firera mas facil. En lv actualidad, al compositor 0 al orquestador a menudo se Jes pide que reorquesten ciertos trabajos para la docencia musical en nuestro vasto sistema. En este libro, se estudiaran todas estas posibilidades y otras de indole préctico. ‘A lo largo de este libro, Jos instrumentos que normalmente se usan en 1a orqueste sinfOnica moderna reciben la mayor atenci6n, Por ove lado, con el adve- nimiento de tantos conjuntos Barrocos y grandes grupos de camara heterogéne- | | 05, se ha juzgado importante incluir unos cuanios instrumentos caracteristicos de tales conjuntos y describir técnicas basicas y Conceptos asociados con ellos. En el ‘Apéndice B hay algunas referencias bibliogréficas con més informacién sobre Jos insirumentos que se estudian menos detenidamente, El violin La viola El violonchelo El contrabajo La Orquesta sinfonica muderna se divide normalmente en cuatro secciones 0 coros: la cuercda, la madera, el metal y.la percusién. La secci6n de Jos instrumen- tos de cuerda y arco —violines, violas, violonchelos y contrabajos, que técnica- mente se conocen como cordéfonos =~ fue.la primera seccién que se desarrollé completamente para e! provecho de los compositores. Este trate preferente puede explicarse de dos maneras: ta seccién de cuerdas fue, de todas las secciones, ta que alcanzé su presente estado de perfeccidn técnica en la constraceiéa hacia el 1700; y la “familia del violin’, camo se 1a conoce a veces, tiene el mayor néme- ro de propiedades en comin. ‘Algunas ats razones por las que los compositores han dado prioridad a la familia del violin son: 1. su enorme regisuo, que abarca siete octivas entre los contrabajas y tos violines, 2. la homogeneidad del color tonal en todo ¢! registro, s6lo con ligeras variacio- nes en los diferentes registros; 3. su amplio registro dinimico, del pianisimo casi inaudible al fortisimo més sonoro; 4. ta siqueza de calidad del sonido, que produce una sensacién particularmente Cilida que se presta a la interpretacién de pasajes espresivos; 5, su versatilidad en la produccién de diferentes tipos de sonido (con arco, pun- *Término que designa a los instrumentos musicales que producen el sonido por : medio de cuerdas atadas a das puntos fijos. (Vea también Ja pag. 449.) >8 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION teado, golpedo, y asl sucesivamente) y para la ejecucién de pasajes répidos, melodias lentas prolongadas, saltos, winos, cobles cuerdas y configuraciones cordales, asi como efectos especiales (incluso extramusicales); 6. su capacidad para proucie sonido continuamente, sin verse obstaculizada por ia necesidad del intérprete de respirar Ca. diferencia dé los instrumentos de viento), La seccién de cuerda de una orquesta sinfonica completa consiste en el siguiemle odmero de intérpretes, con dos intépretes compartiendo cada atril primeros violines: 16 4 18 intérpretes 869 acriles segundos violines 14a 66 intéspretes, Fu B utriles viokis 10 a 12 intérpretes. 3.6 6 atriles violonchelos 10-2 L2 intérpretes 506 atriles contrabajos 8a 10 intérpretes 465 atiles CONSTRUCCION patients Como en una verdadera familia, todos Jos iastcumentos de cuerda y arco tienen Muchas cosas en: comin: las mismas propiedades en construcci6n y avistica, tent. cas de imerpretacidn similares, € incluso problemas y peculiaridades especiales, Gna discusién sobre estas caracteristicas compartidas, antes de considerat cada insten mento por separado, os sera «nil para clarificar el estatus que cada instrumento tiene én Ia Famili, y ayudaré a entencter ls ligerts variaciones y moulificaciones que cada iiembro exhibit’ cuando estudiemos los instruméntos individualmente, Como a lo largo de este libro usaremos ciertos términos para describir la estructura de los ins. tumentes de cuerda, este capitulo introduce la nomenclatura apropiad, Salvo las proporciones, que se darin cuando se estudie por separado cade ins: trumento, le construccién de todos los instrumentos, asi como los nombres de las : pares diferentes, es idéntica a la lavoro del diagrama det violin que iguea abajo. * } forces Cada. inswumnento. esth com. puesto de dos pares principales: la cajay cl mast Las dos estin hechas de madera. La superficie de Ja parte superior del cuerpo, Hama da tapa,o tabla de resonancia y el fondo, 0 parte de atris, son encor- vados. Junto con tas paredes, la- madas ares, forman una caja hueca sidiopmts que actia como resonador y amplifica “las vibraciones de fas cuerdas. La forma general del cuér- Po es un poco similar a la del cucr- po humario; también parece tener und cintura. Dentro del cuerpo hay una barra arménica que tansmite las vibraciones de tas cucrdas, El méstil consiste de una pieza tallada de madera, larga y delgada, llama- da diapasén, Termsina en su extre- EL VIOLIN = Mo superior en un cavifero que lo exitla | al mat les cusedas “cbartres de ‘esonaricia an forma de F el puente d condal INSTRUMENTOS DE CUERDAY ARCO 9 sujeta fas clavijas de afinacién, y en una pequeiia secci6n curva situada sobre fas clavijas, Ia volisia, Sobre el dlapasdn y ta tapa se sinian las cuato cuerdas 0, en et contrabajo, @ veces cinco, Cada una. de Jas cuerdas est envrollada alrededor de una clavije de afinacién y desee aili pasa por encima de una peque?a pieza de macke- st, la cefilla, a 10 largo det diapasén, y luego por encima de otra pieza de madera, ef puerte, esti atadas a una tercera pieza de madera o plistico, ef corde. El arco, al frotar fa cuerda entre ef ugar donde acaba el liapasiin y ef puente, hace que kt cuerda vibre librementé, produciendo ua sonido. El puenie, que sive de soporte a fas cuerdas, también vibra, y sus vibraciones pasan a la tapa_y, en menor grado. ta pane de winds. En ba fape hay dos aberturas de resunancia, parecieas a fa letra f del allabeto, Estas aherturas permiten que fx tapa del instrumente vibre tibremen- te, y también proporcionan sulide af sonido del cuerpo del inscrumento. AFINACION Tres de los instruments de la familia del violin. el violin, la viola y el violonche- Jo, se afinan por 3as, mientras que el cuarto, ef contrahajo, se afina por das. Estos son los sonidos de las cuerdas al aire de estos instrumentos. Ei tértiing “cuerdas al aire” se cefiere ul soxitdo de Tas cuerdas cusndo no estén siendo toca- das, © pulsudas, por fos dedos de la mano izquierda BJEMPLO 2-1, Afinacion de las cuauo cuerdis det violin SOL RE LAM EJEMPLO 2-2. Afinacién de las cuatro cuerdas de [a viola DO SOL RE 1A - - EJEMPLO 2-3. Afinacion de las cuatro cuerdas del vielonchelo pO SOL RE LA = EJEMPLO 2-4. Afinacién de lay cuatro cuerdis del contrabajo en ML 1A RE SOL S| Al contrahajo de cinco cuerdas se le ahade una cuerca més grave, afinada en DO, por medio de una extension mecdnica, La afinacién normal del bajo de cinco cuentas ¢s: EJEMPLO 2-5, Afinacin dei contrabajo de cinca cuerdas DO MI LA RE SOL SSS El contrtbajo es el dnico instrumento transpositor de la familia dei violin; suena una octava mds baja de como aparece en la partituca.10 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION CD-ROM DIGITACION feat ‘ piarracién Para producir sonidos inds agudos que los que producen las cuerdas al aire, ef intérprete aprieta con firsneza los dedos de la mano izquierda contra ef diapasén, acontando asi Ia longinud de cuerda que vibra y produciendo por lo tanto un soni do més agudo. La propia cuerda vibra entre el puente y la cejilla, 1a mano izquier- da se mueve consiguientemente desde una posicién cercana a Ja cejilla (la prime- ra posicién), pasando por el diapasén, en direccién hacia el higar donde el arco pasa por Ia cuerds (qué estd entre la pane final del teclado y Conforme la mano se desplaz2 por el diapasén. cambia de una pos El cambio se ejecuta como se muestra en el Ejemplo 2-6. La digitacion se indica sobre él pentagrama: ef mero 0 denota una cuerda al aire. I el primer dedo (el dedo indice de la mano izquierda). 2 el segundo dedo (el dedo corazon de ta mano izquierda) y asi sucesivamente. EJEMPLO 2-6. Primera, segunda y tercera posicién para el violin y ls viola Prine poticiég———wnmanm— Segunda pot my Tore posi.) oof 2 3 4 4 2 3 at 4 2 a pS a Esta es ta digitacién para las cinco posiciones basicas de! violin y Ia viola, como se muesua en la cuerda LA: LAS CINCO POSICIONES BASICAS DE LAS DIGITACIONES PARA EL VIOLIN Y LA VIOLA, Primera posicién, Segunda pasicién, Tercera pastctén, Carta posicién, Quinta posicion, cuerda LAT cuéeda LA cwerda LA ‘euceda LA cuorda LA der dedo FSI 2 dedo + DO 1} DO Ber dedo } RE 24 RE We RE 4° dedu } MI ah om ed Mi PEM i) pa By FA BEA wera : 4© 4 SOL 3 PSL 2° ¢ SOL ada BELA 451 Los fondamentos de la digitacién son tos mismos en todos los instramentos de cuerda y arco, pero ciertos detaltes son bastante diferentes, particulanmente en ef violonchelo y ef contrabajo; por consiguiente, nosotros discutiremos ta digitacion con mis deralle en tas secciones especiales consapradas a cada insttumento, en el Capitula 3. * Para el registro compleio de sonidos posibles en el violin en la primera posicién, consultar af cuadro en Iz pg. 52; para la viola, ver el cuadro en la pig. 66; para el violonchelo, pig. 77; y para ef contrabajo, pag. BS. INSTRUMENTOS DE CUERDA YARCO 11 CUERDAS DOBLES, TRIPLES Y¥ CUADRUPLES Dos mis notas en cuerdas adyacentes tocadas simultineamente se denominan cuerdas multiples. Cuando sdlo se tocan dos nots juntas, se produce una doble cuerda. Hay dos tipos de dobles cuerdas: 1. uno © ambos sonidas se tocan en una cuerda al aire; 2, se tocan ambos sonidos en cuerdas pisadas. En todos tos instrumentos de cuerda es posible tocar dos notas en Cuerdas adya~ centes al mismo tiempo, digitando los dos sonidos y pasando el arco entoaces por ambas cuerdas. Los acordes de tres 0 cuatro sonidos, si ocumen en cuerdas adyacentes, tam bién son posibles; se llaman Inples cuerdas y cuddruples cuerdas, Para las triples cuerdas se debe ejercer una mayor presién con el arco en Ja cuerda central de las Ines que se estin tocando, para que todos Jos sonidos suenen a la vez. Por esta raz6n, el ataque simultinco a tres cuerdas sdlo se puede realizar a un nivel dina mico relativamente fuerte (f 0 mi). Cuando se desean triples cuerdas piano o pia- nissimo, el intérprete normalimente tiene que arpegiarlas ligeramente, Para las cuerdas cuddruples, ef arco es s6lo capaz de mantener apropiadamente dos soni- dos 2 Ia vez. Ast, todas las cuerdas cuddruples deben ser arpegiadas. (EI arco usado en fos XVIT y XVII era mas encorvado que et actual, y era més facil man- tener acordes de custro noias, La madera del centro det arco estaba curvads hacia afuera, en direccién contrasia a las cuerdas, 2 diferencia de la madera en el arco moderno que est ligeramente encorvada hacia las cuerdas), Las cuerdas wiples y cuddruples que producen mejores resultados incluyen una o dos notas en cuer- das al aire, ya que estas tienen mucho mas resonancta4. Aqui hay algunos ejemplos de cuerdas simples, dobles, wiples y cuadruples para cada Uno de los cuatro insirumentos, junto con ejemplos que son imposibles de eje- cutar ya que ambos sonidos tendrian que tocarse en la misma cuerda, Hay mis cua- dros completos para él violin, lz viols y ef violonchelo en el Capitulo 3, EJEMPLO 2-7. Violin inpoxe role = ae aa = a 2S Rue a EJEMPLO 2-8. Viola Ampanible EJEMPLO 2-9. Violonchelo: EJEMPLO 2-10. Contrabajo: Sélo son pricticas dos dobles cuerdas que incluyen una cuerda at. aire. lnposible: Posible 2 SSS SSS ED-ROM cot cUEROAS mourieces12 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIGN cDLt7msta | DIVisi Divisi (11); Divisés (FR); Geteilt (AL); Divisi (ING. ————rt Como hay més de un intérprete para cada parte de cuerda en una orquesta sin- fonica, las dobles cuerdas se dividen noomaimence entre los dos intérpretes en ef imisme atril. El intérprete que se sienta en ef lado derecho del atrii (et “exterior”) toca las notas superiores, migntras que el que se sienta en el lado izquierdo (el “interior) toca las notas mas graves. Para seAalar esta divisién, la pate se marca divisi, 0 con su ubreviacién, dit, Sila palabra eivisi no aparece en las partes, ef intérprete intecpretard correctamente el acordé como una doble cuerda. A veces, aparece la indicacién non div, para aseguracse de que cada inlérprete tocard dobles cuerdas. Cuando el ditisi va no es necesario, se indica con ta palabra fant: sonid, EJEMPLO 2-11. Debussy. Nocturnos, “Nubes’. ¢. 7-15 (s6lo cuerdas) 7 Modéré INSTRUMENTOS DE CUERDAY ARCO 13 Ma. pix. 7P Cuando sea necesario dividir las cuerdas triples y cuddruples, es atil especifi- car como se debe hacer. EJEMPLO 2-12, Division de cuerdas triples y cuddruples ie rod a= Si el compositor quiere que tas triples cuerdas sean ejecutacas por tres intér- pretes diferentes, las partes deben marcarse dit. a 3, 0, en caso de cuerdas cud- druples, div. a4. Si la division debe acurtir por atrites, es decir, que el primer ate toca [a nota mas aguda, ef segundo atril fa siguiente nota mas grave, y asi suce- sivamente), es mejor escribir on Ia parte tres 0 cuatro lineas diferentes y dar la instrucci6n “dividir por atsiles", En italiano, “por atriles” se indica con las palabras da leggif, en francés, par pupitras, en alemin, Pultweise (Pult.). En el ejemplo siguiente, a la izquierda de fa partitura general el compostior ha indicado no sélo fa divisién por attiles, sino también ha especificado divisi (geteilt) para cada auil en a partitura general,14 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION mista 2” | EJEMPLO 2-13. R. Strauss, Asi Hablé Zarathustra, en |27; ay St guama wal 4st atand Ving 206 ined 4 sane fatand 20d ead creer] Like x dance as te - poy con expres 2 7 7] BO | ana dant mac ror if ’ En un pasaje en el que un compositor quiere que sélo toque ta mitad de ta seccién, la parte debe marcase “la mitad” (en italiano. fa metd: en frances, la moitié, en atemin, die Halfie; en inglés, bai. Los intérpretes sttiados en el interior (los que se sientan a la izquierda del atril) permaneceran en silencio durante dicho pasaje, Cuando todos deban tocar otra vez, Ia palabra “todos” (0 tutti fc}, tous fFe, alle {ALI, all fing.) debe apare- cer en Ia’ partitura general. VIBRATO La mayoria de los intérpretes de cuerda usan el vibrato para reforzar fa helleza de un sonido que se sostiene durante cieno tiempo. EI vibrato se consigue pisando la cuerda con el dedo firmemenie, a ka altura del sonido deseado, meciéndota rapidamente de vn lado a oro sin dejar la cuerda, EI vibfuto también aumenta ta intensidad det sonido sin distorsionar la frecuencia esencial. Un compositor u orquestador puede pexlir una ejecuciGn sin vibrato, 0 senza, si se desea un sani- do blanco, palido. Por razanes obvias, no se puede realizar un vibrato en uns cverda al aire, pero se puede hacer que suene como si tuviera vibrato en una de estas dos maneras: digitando (oscilando) la nog en una octava amis aka en la siguiente cuerda superior, para que produzca vibraciones simpticas (que obvia- mente no es posible cuando fa now en cuestion se debe ejecutar én la cuerda mis aguda); 0 vibrando ja misma now en la siguiente cuerda mas grave. La primera técnica sdlo se puede producir en las ues cuerdas mas graves; la segunda s6lo en Jas wes cuerdas més agudas. INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 15 eb-noM cos GLISSANDO GLISSANDO Y PORTAMENTO ——— Esa es ors técnica comin a todos Jos instrumentos de cuerda. Se consigue de: Iizando un dedo sobre una cuerda, de un sonido a oro. Nosmalmente, se indica con una linea que conecta des notas, que pueden llevar 0 0 la indicacion gfis- sando (gliss.) encisa de la Vinea. Cuando se hace correctamente, el ghissando se ejecuta cor! una arcads larga (legato), para que suenen los sonidas entre [a pri- mera ¥ fa dltims nota, o por lo menos, sean interpretados (realzados). Tanto el deslizado ascendeme como el descendente son pasibles. Estos son das ejemplos famasos del uso de glissando en un pasaje orquestal: EJEMPLO 2-14, Ravel, La Valse, en BO: ‘Mouvement de valse viennolse {Bar Serene vat wf espressit EJEMPLO 2-15. Bank, Misica para Cuerdas, PercusiOn y Celesta, segundo movimiento, 1c, antes de (270) J= 138 wa Pie fy so pis. eo vat v ‘tocar sobte la rercera cuerds RE tf wf t Portamento En muchas partiniras, la indicacién port. (portamento) aparece donde normalmen- te se usaria ef gfiss, para indicar un destizamienta consciente de un sanido a otra, ‘Sin embargo, el portamento constituye un método més natural, expresivo, para conéciar fas notas de la melodia que sé encuentran a una gran distancia, y este efecto raramente se indica en Ia parituga orquestal. Cuando en la pariira orquestal aparece {a indicacién port., es para iadicar que el intérprete debe eje- cutar un destizamiento myinimo entre las das sonidos, mienuas que ef gliss., nor- matmente, indica que et intérprete debe ejecurar el deslizamiento con todo el volumen de sonido. Glissando en mas de una cuerda Si.se indica que el glissando se debe realizar en mas de una cuerda, no puede obtenerse un glissando “verdadero”, porque él movimiento de deslizamiento debe imtemumpirse al llegar a la cberda al aire, para continuarlo después en la siguien- te cuerda hasta llegar al sonido deseado. EJEMPLO 2-16, Mahler, Sinfonia No 10, primer movimiento, c. 151-152 ‘Tempo adagio 461 iss. Vat tf feo 7 Fam S Hmoice 10:00 fuoice 2/0113 EDs frista a ent Vesta 316 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION GD-1 fFisiA 5 Glissando digitado Otro tipo de glissando, el Hamad “glissando digitado, se encuentra con mas fre- cuencia en [a Jiteratura para instromento solo 0 en los solos. de cuerda que en una obra orquestal, A veces se le Hama “glissando escrito” porque cada nota esté escri- a con Ia intenci6n de que se toque come esti escrito, como en el Ejemplo 2-17, Cuando los efecuta toda la seccién de cuerda, los pasajes como este sonanin mis como un glissanco incefiniclo EJEMPLO 2-17, Mahler, Sinfonia No 7, segundo movimiento, 2 c, antes de 9 Allegro moderat “ © eRe-SOL con un dee vin Sap TF WEPASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO Batok, Ef Mandarin Maravilloso, primera parte Debussy, fberia, parte 2, en BS Mahler, Sinfonia No 4, tercer movimiento, c. 72-76 (giissando en mas de una cuerda) Ravel, 4a Valse, 3 c. antes de [27] (glissando en mas de una cuerda} J. Schwantner, Aftertones of Infinity, ¢. 1824 R, Strauss, Till Eulenspiegel, c. 205-209 (Glissarido digitado) EL ARCO ner El arco con ef que se tocan los instrumentos de Ja familia del violin deriva su nom: bre de su parecido inicial con el arco que usan los arqueros en el tiro con arco. Incluso hoy se encuentan violines Arabes y def Lejano Oriente que todavia se tocan con arcos curvos, similares a aquéllos que se usaron en los instrumentos de cuerda europeos hadta ¢f siglo XVI, Durante los trescientos afios siguientes, apro- ximadamente, varios experimentos en Buropa produjeron un arco con una forma stmilar a la que conocemos hoy, Corelli, Vivaldi y Tanini todavia usaban arcos ligeramente curvadas, en diteccidin opuesta a la del pelo. La forma final det arco, curvado hacia el interior, la obtuvo Francois Touste (1747-1835). Estos arcos, asi com tos arcos modemos, tienen las siguientes partes: 1. Yn mast largo y delgado, tigecamente curvado hacia et interior, donde se encuentran fas cerdas. Normalmente, es de muacera de Pernambuco. 2. Una placa de metal 0 marfif que protege fa punta. * 3. Las cerdas de pelo de cola de caballo. . 4, Una contera de metal (abrazadera) en el talén que rodea las cerdas y las man tiene uniformemente separadas, 5. Un tornillo de metal con el que se tensan o aflojan las cerdas. La tensidn de las cerdas es de suma jmportancia. Cuando se tensan las cerdas, fa calidad elastica de la madera le da al arco una elasticidad que permite ejecutar cualquier clase de arcada. Las medidas especificas son proporcionales, para que ef arco esté equitibrado en el cento, permitienda mayor agilidad y control, asi como un sonido més rico. El arco se sostiene firme pero flexiblemente entie los cuatro dedos y el pulgar en colocacidn de fos dedes de la mano derecha el méstil “ el torniflo. la cofecacién dl talon fas punts los cerdas did palgr de EL ARCO Ja mane derechos fa mana derecha. Se puede poner fx mano en otras posiciones, sobre todo con el se siolonchelo y el contabajo. que examinaremos con detaile cuando estuciersos estas dos instrumentos en el Capitulo 3. cos USO DEL ARCO El “golpe de arco” o “arcada” denomina ef ataque de la cuerda con el éco. La arcada se ejecuta nonmatmente en el-cento de la cuerda, entre of fin del diapa- s6n y el puente. No obstante, para alterar ef sonido del instrumento. ef intérpre- te puede usar el arco en diferentes puntos de fa cuerda, . Deben recordarse clos simbolos: mea el arco abajo, la arcada se produce det taléis® hacia [a punta; V en el arco auiba, fa arcada se produce de la punta hacia el talén. Un pasaje puede ejecutarse con eficacia en cualquiera de los instrumentos de cuierda usando distinias arcadas, & incluso los intérpretes mas experimentados dis- crepan 2 menudo sobre qué arcada es la mds efectiva, Incluso hoy, los concerti- nos y directores proponen nuevas arcads incluso en obras firmemeote arraiga- das. Las decisiones sobre el uso del arco estin muy influenciadas por ef estilo de la miisica, su cardcter y el tempo y dindmica con que se debe interpretar un pasa- je particular. El compositor u orquestador debe tener presentes las siguientes arcadas, por- que éstas, al menos, son constantes E5-ROM {cot En un pasaje en el que no se indican ligaduras fron legato), cada sonido se imer- [NOM LEGATO | preta cambiando {a direccién de Ia arcada, independientemente de que el pasale ae sea lento 0 ripido. Non legato EJEMPLO 2-18, Elgar, Pompa y Circunstancias No 1, tio fear mista 6 | Molto maestoso 1 Re y yay Vat Aunque se produce um cambio de diteccién de la arcada en cada una de las notas del ejemplo anterior, el oyente no percibe necesariamente estos cambios, porque los intérpretes expetimentados pueden tocar las notas sucesivas sin que se perciba un cambio audible entre arcudas, * El intérprete no siempre usa todo el asco (lesde el talén a Ja punta y viceversad[EBT pista 7 18 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION Legato Cuando se ligan las noras de un pasaje. 1odas fas noras dentro de la ligadura se ejeculan en una arcada: es decir. que todas s¢ ejveutan mientras et arco se des- plaza en una direccida, Esto se denomina ejecucién con legato. (Legato quiere decir junto"). EJEMPLO 2-19. Schubert, Sinfonia No 3. segundo movimiento, ¢. 1-8 Andante con moto n yt va 8 he nm iget vat Me var vane =< Debemos hacer algunas observaciones referentes al uso del arco: 1. Légicamene, un iniérprete empezard una anacrusa, con una arcada arco ami- bs (¥), a no ser que ¢l compositor marque él mismo la anacrusa, con un signo de arco abajo (. Un tipo muy comin de indicacién, dos ascadas arco arriba adyacentes, ocurte en ef segundo tiempo del primer compas del Ejemplo 2-19; estas son neces: rias para intecpretar ef primer tiempo acentuada de} préximo compascon un arco abajo. Et violinista tocard la negea Mi, y detendrt entances él movimien+ to del arco nmy brevemente (a linea bajo 1s nota indica separacion), antes de tocar la corchea Mij, mientras continda con el arco arriba, 3. Cuando aparezcan dos articulaciones vigorosas consecutivas, son necesarios dos golpes de arco abajo sucesivos, como en el Ejemplo 2-20. Aqui, se indica asco abajo y arco arriba encima de Ja nota larga para que el ataque siguiente sea s6lido, Se cambia la arcada casi inmediatamente a arco arriba para prepa- rar el ataque Jy'en las wiples cuerdas, INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 19 EJEMPLO 2-20. Beethoven, Corfolano, Obertura, c. 276-286 Allegro 5 fs ny 3 276 vet * A SF Cusndoveste pasaje se ejecuta bien, ef cambio de arco apenas se nora. 4, Un intérprete puede tocar mas fuerte ¥ con mas peso con la parte del arco mas préxima al tain que con la parte mas proxima a fa punta, porque la presion de la mano derecha que sosiiene ef arco es mucho mayor en el talén. Por con- siguiente, la manera mis eficaz de producir un crescendo es con una arcada arco amtiba, debido a Ja habilidad de la mano derecha [para aumentar la pre- si6n hacia el talén del arco, A la inversa, los diminuendo se interpretan a menudo con una arcada arco abajo. ‘Al marcar los golpes de arco de un pasaje, el compositor debe tener en cuen- ta estas tendencias y, sin indicar las partes en exceso, s6lo debe indicar la direccién de! arco cuando desee neutralizar los habitos de los imérpretes. 5, No se deben indicar nunca largas frases ligadas en las partes de cuerda. Dichas ligaduras sélo confunden al intérprete. Las Gnicas ligaduras que deben wsarse son las que designan las notas que se deben interpsetar con una arcada (legato). EI niimero de nolas ligadas que se pueden tocar en un solo golpe del arco es limitado. Esta lo determina principalmente e! dempo y la dindmica que gobieman un pasaje particular. En un pasaje sipido, pero suave, se pueden figac muchas notas. EJEMPLO 2-21. Mendelssohn, Sinfonia No 4, primer movimiento, c. 378-388 ang Allegra P =< vet Mae = Unos compases mis adelante, un pasuje similar en las violas, incluye sOlo seis notas en una arcada, ya que la dinimica es forte. EJEMPLO 2-22. Mendelssohn, Sinfonia No 4, primer movimiento, ¢, 461-464 46; Allegro ED-1 /rista 8 nt ep tfeisia S| EBT rata 1020 EL, ESTUDIO DE LA ORQUESTACION fear era TT [rote wots LIMBICE 2/0: COT 7 Fiava th [inpice 170100 Ea los pasajes ientos, aun cuando la dindmica sea suave, debe tomarse espe- Gal cuidado en no cargar excesivamente el arco tasta hacer que fa interpietacion de la inisica sea fisicamente imposible. Esto es especialmente crucial para los vio. lonchelos y contrabajas, cuyas arcos son un poco mas cortas que los del vielin, y |i vik. Por ejenipio, es imposible ejecutar el pasaje siguiente como el composi. tor lo ha mateado, obecleciendo tanto has indicaciones de crescendo y las lgad- "15, a menos que, comenzando al final del compas 30. se divida en varias arcadas, EJEMPLO 2-23, Liszt, Los Preludins, ¢. 30-34 Adagio mu Wot ba. —S—==_ Tt Los Ejemplos 2-24 y 2-25 ofrecen dos posibles soluciones, Al dividir la seccién y Teparilr las arcadas entee tos intérpretes, se puede producit una tinea fegato muy larga y eficaz, como denuestra ef Ejempto 2-25. RJEMPLO 2-24, Liszt, Los Preludios, c. 30-34, posible uso def arco esse? iit erese, EIEMPLO 2-28, Listt, Los Preludios, ¢ 30-34, posible uso del arco la mitad de Ja seecion rt Ademis del goipe de arco (non fegato) y la tigadure (legato), hay varias cla- ses de arcadas especiaics. Su ejecucién depende en gran medida de Ia velocidad y dindmica det pasoje, asi como del estilo y caricter de la mésica. Hay gran diver- sidad de opiniones sobre muchas de estas arcadas, el slgnificado de cada uno de los términos que se usan para decribir el uso del arco y la manest en que se eje- curt. En telacion a Jo anterior, ni siquiers 2 propia terminologia esti universal. mente aceptada, ya que una arcada particular se denomina de varias maneras ea INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 21 ua idioma concreto. Hemos escogido 1a nomenclanwa que consideramos mas segura para denominar estas arcadas, dividiéndolas en: 1. Arcaclas en las que el arco permanece en In cuerdst; 2, Arcadas en tas que el arco se hace rebotar en la cverda. ARCADAS ESPECIALES CON EL ARCO SOBRE LAS CUERDAS Détaché GFR.) Este uso bisico del arco sin fagato se efecuta 0 toxdos las insteumentos de cuerda y arco, al cambiar ia direccién del arco en cada nota (ver también la pig. 17). Denominado a veces como “arcadsts separadas”, este golpe aticula cada sonido con Caridad, sin que sea necesario acentuae ninguno, a merios que ef pasa fo indique especificumente, En tiempos ripidos, se usa normalmente la parte que va def centro al tercio superior del arco al ejecutr este golpe forte o mezzo forte Para prodycit un sonido atin mas Fuerte, Ja arcada se ejecuta a menudo con ef talon, o cerca de él, (SO 7Fista TT} EJEMPLO 2.26. Tchaikovsky, Romeo y Julieta, €. 141-143 Allegro giusta, a0 vat Forest. Sf rrese, f erese. f cress, bs. S crese. A veces, el compositor pide que un pasaje se imerprete con ki punta, para pro- ducir ust sonidy mucho iis ligero y delicado. La notacion para este efecto es: con la punta: a punta d'arco (It.); dla pointe (Er), an der Spitze (Al). EJEMPLO 2.27. Bartk, Concferro para Orquesta, quinto movimiento, ¢. 8-13 TEST 7saTA TST Allegra con Fuoco pasta d'areo.22, EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION Algunas veces; Jos compositores piden que un pasaje se efecute con el tién para aprovechar el fuerte golpe que se puede producir con él. La notacién para este efecto es: con ef talon; af ialfone (18.); au talon (Pr.3: am Froscb (Al). Tepa Testa Ta] EJEMPLO 2-28. Gluck, ipbigenia in Aniis. Obertura, c. 19-29 Andante 20. 2 vet v2 Ve. ba vc vg Un efecto fuene y vigoroso se consigue usualmente con una serie de arco abajo. Esja puede ejecutarse bastante répido, levantindo el arco entre cada arco abajo, y se gjecuta mds a menudo con ef won. EBT TE] EJEMPLO 2-29. Tehaikovsky. Sinfonia No 6. tercer movimiento, c, 108-112 Allegro molto vivace ong La nonn ca vm? INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 23 Louré (FR.); Portato (1T.) femRom . eet i Fata arcacla, que és esencialmente un /egato. se interpreta separanda ligeramente {houaé las natas mientras el arco se-destiza por la Cuerda, Puede producir un efecto muy : expresivo y se usa a menudo en acompafamientos. Esta arcada se indica por medio de unas rayas debajo o encima de cada una de tas nowas, con ligaduras & para designar tos cambios en la arcada. Hemos afiadido indicaciones para el arco en el Ejemplo 2-30. para mostrar como se debe intespretar et pasaje. El louré es facil de ejecutar. tanto arco arriba coma arco abajo. EJEMPLO 2-30. Hindel, £f Mesias, “Comfon-Ye", c. 1-4 Ua pane dei tenor no [EBT 7FisvA 18 esta grabada en el CD) = Larghetto, Comfort ye! Staccato fco-ROM I icp AREADA | fa palabra staccato se deriva de la palabra italiana staccare, que significa desta- car o separar, Para los instrumentos de cuerda y arco, es mejor usar el 1érmian - | SEPABAPS ne STACCATO slaccato para describic exclusivamente’ un ‘efecto sobre la cuerda, El staccato se indica con un punto encinia o debajo de la notas, y s¢ interpreta con mils efics- cia en tempos de moderado a lento, por razones que ackstaremos mds adelante Los pasajes staccato se pueden tocar fuerte 6 suave y st pueden interpretar de estas das maneras, Obsérvese la notacion diferente para estos dos mudos de inter- pretaciin, Areada separada Staccato Esta técnica se efectia dinda golpes de arco cortos, separados (Ejemplos 2- Bly 236). EJEMPLO 2.31. Arcada separada Staccato * Triste Moderato g od ~ * Si no-se asigna tra atsibucién, el ejemplo es del autor,24 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIGN or joD-1 : [staccato | $IGAO (Cb-T festa Ta 7PiSTA TS Testa BO ‘Como Ja arcada staccato separa o deja un espacio entre las notas, este pasaje podria sonar aproximadamente ast: EJEMPLO 2-32. Arcadas separadas staccato como se interpreta en la grabacion Moderato Va. a ep Staccato ligado Est técnica consiste en fa separaciGn de una serie de notis cortas con una sola arcada (Ejemplos 2-33. 2-34 y 2-35). EJEMPLO 2-33, Staccuto ligado Lento Un pasaje staccato como el siguiente se ejecuta de una manera muy similac al Jouré, con una areada, pero las nots san nds cortas (staccato) y, por consiguien- te, estin mas espaciadas. EIEMPLO 2-34, Stravinsky, Sitfonla en Tres Movimientos, segundo movimiento, en [135] yar (con fa puna) mVyY yyy Vin. EAS RS nivy wy Hay otras dos variaciones muy comunes de staccato en una arcada. 1 La notacioa STITT 9 D4 Dd, aormaimente se interpreta: GTR, Lbs Obsérvese que en la notacion real, ef punto para el staccato se pone debajo de ia nota corta, Si se escribiera el punto en ambas notas, In nota kirga se veria perceptiblemente acortada durante la interpretacién. EJEMPLO 2-35, Hindemith, Metamorfisis Sinfonicas, cuarto movimiento, en 1° abet INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 25 2, Para hacer qie ef sonido SD tenga brio y sea liner y suave, el compositor a menudo prescinde de las ligaduras, indicando en su lugar que ef pasaje se debe interpretar con arcaclas separadas, En la mayorta de los casos estos gol- pes se interpretatian con fa punta o ef drea circundante, con Ia nota larga en un golpe de arco arriba, Pasa hacer que el intérprete vea con absoluta claridad esta técnica de interpretacion, ef compositor puede agregar puntos sobre las semicorcheas. En ef siguiente ejemplo, indicamos tos arco arriba y arco abajo, para mostrar cémo se debe interpretar ef pasaje. EJEMPLO 2-36. Weber, Euryanthe, Obenura, 2° c. después de Tempo I: Asai moderaio d= 88 1 noe a yn asvtine 2adtime pp El tempo en todos fos pasajes staccato anteriores ba sido moderado, ya que ua tempo rapido invariablemente se interpretard separindo el arco de la cuerda, con una arcada con rebote. Dichos pasajes no se llaman staccato, sino spiceato o sattando. Amibos términos se estudiarin mas adelante ep la secciGn de arcadas sin tocar las cuerdas. WM PASAJE ADICIONAL PARA FL. ESTUDIO Suavinsky, Orpheus, “Pas de deux”, en {109} Martelé (FR,); Martellato o Marcato (IT.) Este término se deriva del verbo "martillear’. Con respecto al arco, indica un, goipe rapido, bien asticulsdo, pesado, separado. parecido a un sforzando. El mar. tolé puede realizarse con cusiquier parte del arco: con la punta, el centro, o hacia el talén, El arco no deja la cuerta, aunque hay una pausa entre fag nots y cada nuevo golpe comienza con tin acento fuerte. 4 veces, en lugar de un simple pum, el compositor indica una de los siguientes signos encima de la nota: refer EJEMPLO 2-37. Bruckner, Sinfonia No 9: segundo movimiento, ¢. 52-58 Lively, Pa . vat v2 cuiersta2t} eD-ROM ep MARTERE% EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 27 USOS ESPECIALES DEL ARCO WL PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO SIN TOCAR LAS CUERDAS ‘Beethoven, Sinfonia No 1, segundo movimiento, ¢. 154-156 (spiecato deliberada) Rossini, Guillermo Tell, Obertura, c. 336-343 (spieeato espontinea) Spiccato (IT) Hemios asignado términos especificos a las tres distintas maneras de realizar el Jeté (Fr.); Ricochet (Ing.) fe0now spiccaio. Toda depende de la velocidad y ta dindmica de un pasaje particutac, isexe Se arroja el tercio superior del arco contra [a cuerda para que rebote y produzca de ETE __. dos a seig sonidos en ripida sucesion. El jetése ejecula normalmente con un golpe [caROM jen-t En tempo lento © moderado el intérprete hace un esfuerzo deliberado para de arco abajo. Sin embamgo, se puede interpretar también arco arriba, Un toque de atencidn: cuantas més notas se deseen en una arcada, menos sPICCATO © que ef azca rebote. Se reduce a presién de la mano desecha'y la mufeca deja pewisenaco _' caer la parte central del arco sobre la cuerda, en un movimiento semicircular. La prictico seri el jeté. En el medio orquestal, sugerimos que no se usen mAs de es notscion es similar a la det staccato: los puntos se colocan encima © debajo de notas por arcada cuando se use el jeté aunque los intéspretes solistas son quizd las cabezas de las notas. La ligereza y velocidad requeridas en el pasaje determi- capaces de incluir muchas més notas articuladas con claridad en una sola arcuda nan si el iniérprete usa un spiccato deliberado, como se muestra en el Ejemplo 2- Como Jos arcos del violonchelo y el contrabajo son ligeramente mas cortos, et 38, © ua spiccato espontineo. descrito mas abajo. limite prictico en un solo golpe de jeté es de ires notas, ©, @ Jo sumo, cuatro, TepnoM ~~ Spiecato deliberado EJEMPLO 2-41. Rimsky-Korsakov, Capricho Espaviol, tercer movimiento, c. 19- [ED-1/FisTA 26 FIEMPLO 2-28. Suavinsky, Concierto Dumbarton Oals, primer movimiento, en [23} 22 (grabacion det solo de violin) reas EO-t/Fista 23 ‘Tempo giusto (b= 152) bide yy Vivo os cb-RoM Spiccato espontineo (Saltando) cot + En tempos rapids, el intérprete no tiene que hacer un esfuerzo deliberado SPIECATO para alzar ef arco; mAs bien, el movimiento de amiba a abajo, conto y ripido, can- ESPONTANES + trolado dnicamente por la mufieca, hace que el arco rebote espontineamente en la cuerda con cada golpe. (CUTTTAWITES. RJEMPLO 2-39. Rachmaninalf Danzas Sinfonicas, primer movimiento, en {18} EJEMPLO 2.42. Shostakovich, Sinfonia No. 8, segundo movimiento, c. 67-72 [CB-T7rista 27} dai [earow 1 Spiccato Ugado lems FI siguiente ejemplo muestra wna serie corts de notas con spiccato, agrupadas sriccato } en una sola arcada. ticapa FBT TRIAS” EJEMPLO 2-40. Mahler, Sinfonia No 4, primer movimiento, ¢. 21-23 M PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO an - 7 Rimsky-Korsakov, Capricho Espariol, quinto movimiento, ¢. 89-96 Suravinsky, El Pajaro de Fuego, ballet, del c. 30 en adelante28 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTAGION €oROM cot ARPEGGIANDO. H Cia 7 Pista 26 inpice 10:00 EBT rata Bo inpice 2/0:12 BL TRING Arpeggiando Se trata de un tipo ligeramente diferente de spiccato relacionado con el jeté. Esta arcada sobre la cuerda puede empezar con el simple ligado. de un arpegio, inter- pretado sobre tres 0 cuatro cuerdas a un tempo moderado: EJEMPLO 2-43, Arpepgiando Sin embargo, en tempo ripido, ef arco reboturd espontineamente sobre la cuerda debido al movimiento de ta muaeca derecha, y ocurrird un arpeggiando de manera natural. Esta técnica se usa més 2 menudo en el-repertorio para ins- (rumentos solistas y misica de cémara, como el pasaje para violin solo del Fjemplo 2-44, pero también es un recurso orquestal eficaz (como en fa cadencia del Gltimo movimiento de Sheberazade, de Rimsky-Korsakov) EJEMPLO 2-44. Mendelssohn, Concierto para Violin, primer movimiento, ¢. 328- 336 Allegra matto 38 Malo #P TRINOS Y OTROS EFECTOS COLORISTAS CON EL ARCO eee Los trinos Como en todos los instrumentos, el trino se emplea exhaustivamente en todg, la cuerda. Los trinos se ejecutan digitando con el dedo apropiado Ja cuerda en la que se encuentra el sonido que figura en la partitura, y pulsando y soltando la hota superior inmeciata con el dedo superior adyacente, tan. ripidamente como sea posible, durante la duraci6a de la nota en la partituta. La interpretactén de un tino puede suponer la participacién de la nota superior o inferior adyacentes, segin lo especifique el compositor. $I el ino se toca en una cuerda al aire a0 ©, tan eficaz, porque la calidad de una cuerda al aire es bastante diferente de la de una cuerda pulsada, La interpretacién de un uino por dieciséis violines 0 diez vio~ las crea una sensaci6n ritmica difusa y Fiscinante, muy diferente del sonido que produce un solo intérprete con su instrumento. La notacién para el wino es to. y se coloca sobra la nota. INSTRUMENTOS DE CUERDAY ARCO 29 EJEMPLO 2-45, Hindemith, Matfas ef Pintor, texcet movimiento, en 16] a knee of Los trémolos Hay dos tipos de wémolo. ‘Trémolo con arco Una sola nota se repite con tanta frecuencia coino sea posible durante la dura. cién de la nota escrita, moviendo et arco de arriba abajo con movimientos cortos y nipidos. En él Ejemplo 2-46, Verdi usa el trémolo para crear un efecto especial, atmosférico, : ‘Co-ROM ent TREMOLO: CON Anco30 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION (ED: rrisya 30 €D-ROM eps sRéuoLo “bicape ‘ Ep-17eIsTA ST EJEMPLO 2-46. Verdi, Requiem, “Dies irae’, ¢. 46-51 Allegro agitate (J = 80) Aparecen o1as usos del trémolo en obras como Carmen, de Bizet, la Sinfonia Fantdstica, de Berlioz, y el Concierto para Piana en sol menor, de Mendelssohn El trémolo ligado Se repite ripidamente un intervalo de segunda, 0 uno mis amplio, de mane- ra similar al tring, El compositor nosmalmente indica un valor de tiempo especi- fico para cada trémolo, aunque fas notas dentro del wémoie no van medidas Las notas que se alternan en el trémalo se deben ligar para para asegurar el mavi- miento legato de} arco. EJEMPLO 2-47. Debussy, £/ Mar, primer movimiento, en Modéré er Vet Po fe fp ee Wf ee vad PES eS Pp yf Sin embargo, hay casos en los que un wémolo ligado se gjecuta con una arca- da détaché, en lugar de ligado; en esos casos, naturatmente, la ligadura se omite. ® PASAIES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO Berlioz, Sinfonia Fantastica. primer movimiento, en [5] Bizet, Carmen, Oberwra, en Andante moderato Debussy, Nocturnas, “Sirenas”. en [1] Dvotak, Concierto para violonchelo, en [1], violas Prokofiev, Suite Escita, en {40° (trémolo con arco en los violines y violas); en [Gj Gremolo ligado en las violas) Suavinsky, Ef Pajaro de Fuego ballet, principio de! Finale, Efectos medidos similares a los trémolos . Los pusajes en Jos que las notas aparecen con unas barras oblicuas no son wéma- Jos, ya que son medidos. Esta prictica nomicidn abreviada no debe confundirse con los auténticos wémolos. El Ejemplo 2-48 ofrece tos valores riumicos reales representados por tas baras; ef Eiemplo 2-49 nuestra esta notacién con una cita del repemorio orquestal EJEMPLO 2-48. Efecto medida, no un wémolo INSTRUMENTOS DE CUERDA ¥ ARCO 31 EJEMPLO 49, Wagner, EI Holandés Errante, Oberura, ¢. 319-324 ap Un segundo efecto medida, que 2 menudo, aunque engatiosamente, parece un wémolo, consisie en la ondulacin de dos notas en cuerdas adyacentes, como se muestra en el Ejemplo 2-50. miEuPLo 2-50, B. Maninu, Sinfonla No 1, primer movimiento, un c. después defi Moderato (; = 54) Esta téenica puede ejecularse ligada 0 separsda. Colocaciones inusuales del arco Para variar et color de Ia nota o altura, el arco puede pasar por la cuerés por varios puntos diferentes, como el diapasén o el puente. Para cambiar el color de una manera diferente, en lugar de tocar las cuerdas del arco con las cerdas se pueden tocar con la madera. Sul tasto (IT); Sur la touche (FR.); Am Griffbrett (AL) Para obtener un tono afiauiado, suave y brumuso, ef compesitor puede pedic- fe al intérprete que toque con el arco sobre el diapasén, como en ef siguiente ejemplo, EJEMPLO 2-51. Debussy, Jberia, Parte 2, en [4] dae : ‘sur la touche fespressif ef doucement souterna) ? Sct op Cit Prista 32 eo-ROM cp TREMOLO. ONDULANTE CB-1 pista 39 jepRom ico | SUL TASTO ED-1/rista 34 |32 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION (Co-ROM | cot j sue Lronricento i cat 7rista 3s } eb-RoM cor 601 Leswo TRATTO (EBT rera 36 eo-HoM core cou Leana arturo Cuando se usa el término flauiando en tugar de sul tasto, el intésprete debe tocar cerca del diapasén, pero no sobre al. La diferencia es realmente minima y muchos compositores no hacen ninguna distincién entre sul tasto y flantando, 1 PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO Debussy, Preludio a Preludio a ia Siesta de un Fauno, ©. 96-98 ‘Sul ponticello (IT); Au chevalet (FR); Am Steg (AL) Este efecto se produce al tocar muy cerca del puente o directamente sobre él, en lugae de erire ef diapasén y el puente, que es el espacio sobte el que noon tmalmente se usa el arco. Como esta forma de tocar realza los arménicos supecio- res de lus nows, que no se oyen normalmente, el sonido asume un timbre miste. tigso, algo vitreo. SJEMPLO 2-52, Puccini, Madame Butterfly, Acto 1, 3 ¢. antes de 3H Aliegro (J = 144) sul popticetio vant et PP Sul ponticelta se combina 1 menudo con trémotos con arco o digitados. M PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO R. Strauss, Sinfonia Doméstica (en toda la obra) Col legno(Il.); Avec le bots (FR); att Holz (AL) Existen dos maneras de tocar coa la madera del arco y son: Gol legno tratta, Para este efecto, 5e le da la vuetta al arco y se pasa la parte de madera por la cuerda. Como fa madera def arco es menos resistente a fa euer. da que et pelo, el sonido resultante es tenue y Eintasmagorico. Esta técnica es muy Gti para el trémolo, como en el Bjemplo 2-53, aunque a veces se usa en los pasajes legato. EJEMPLO 2-53. R. Strauss, Asi Hablé Zaratustra, en (13) Sobr langeam soi leno me * Col legno batruto. Aqui, el intérprete golpes la cuerda con ta madera del arco, Este efecto se usa con mas frecuencia que ef col degno tratio, y ambien pro- porciona muy poca definicién al sonido, excepto en tos exttemos de Jos registros aguclos y graves, dependiendo de cutles sean las cuerdas que se golpean. Su sonido percusivo se parece a un spiccato muy seco y corto, INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 33 EJEMPLO 2:84, Berlioz, Sinfonia Fantastica, quinto movimiento, ¢. 444-455 Allegre Arappes avec es bla de ferchet “ue £ vat ‘Papper ae ie tun erect vn? Tapper ve ‘a gad tay ver Vet pe. Vie. Met Mea pa. Cada vez que se ia, un efecto especial come eol fegno. col legno baituie.u sul ponticello, se debe insertar ta indicacion normale, naturale, o in mods ordsnario en lz partitura orquestal, en el punto en el que el intérprete debe reanudar el uso normal del arco. La palabra “natural”, comin a diversas idiomas, a veces se usa en lis partituras de corupositores americanos (por ejemplo, ver partituras de Copland, Schuman y Persichetti), W PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO. Mahler, Sinfonia No 1, tercer movimiento, c. 135-137 EFECTOS COLORISTAS SIN ARCO Pizzicato Ora manert de producir sonidos en los instrumentos de cuerda es tina de las cuerdas, Esta (€enica, ef pizzicato, se usa frecuentemente, Cot 7PIstA 37 eam cp PIZELCATO34 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 35 El procedimienta normal para tocar pizzicaio es e) siguiente: Et violinista 0 Violista afirma el dedo pulgar en ef carto de! diapasén y tafe la cucrda con él dedo indice. El violoncéllista o contrabajista simplemente tae la cuerda con el dedo indice, sin afirmar ef pulgar. (Aigunos violinistas y violistas también han adoptade et método sin anciaje del pulgar). Durante un pasaje pirzicato, el aco normalmente se sostiene conta la palma de la mano derecha con los ctros tres dedos, No obstante, si la obra completa una secciOn larga requiere pizzi- cato —panicularmente si esa seccién va precedida de silencios y después hay bastante tiempo para volver a coger el arco-- los intérpretes quizé’ prefieran poner el arco en el regazo 0 en Jos striles para para ejercer mas control al ejecu- tar el tron, El espesor de la cuerda y el uimano del instrumento influyen mucho en eb volumen y fa duracién def sonido que se quiere obtener; las cuerdas del comira- bajo, debido 2 su mayor grosor. son las que més mantienen el sonido de wodas 7 ‘ Jas cuerdas de la familia de} violin. E] intérprete experimentadn conoce estos efec- tos y puede controlar mejor Jo que se especifica en la partinura, Siempre que se desee pizzicato. Is palabra entera o la abreviaciOn pizz. debe aparecer en fa partitura general y en las panes, Cuando el iniérprete deba reanu- dar la interpretacién con el arco. se debe escribir la palabra arco. Para ejecutar et pizzicato, el intérprete debe tener tiempo de preparaci6n para tahir fas cuerdas y reanudar el uso del arco, Aunque hay casos, tanto en el repertorio solista como én el orquestal, en los que no se proporciona tempo para ninguna de estas maniobras, estos son raros, ¥ esta situacién debe evitarse en lo posible, La vuel- 1a al arco es mas dificil que et paso del arco al pizzicato porque la mano debe tecolocarse en lx cejilla del arco pars asumir ta posiciGn normat, Es mucho mas facil cambiar de arco a pizzicato si el uso del arco se ba previsto de ial manera que los intérpretes dispongan de un arco arviba justa antes del pizzicalo para poder Megar al tal6n. Asi podrin hacer la suficiente patanca sobre el arco pars hacer el cambio mas rapidamente. Cuando no se concede ningin tiempo para el da A " - ixzte ano izquie: cambio de técnicas, muchos intérpretes mantienen el arco en Ta mano, extienden Pizzicato con la m 1 dedo indice y taiten la cuerda, Este efecto es mucho mis frecuente en el repertorio para solistas y en 1a mésica 2 5 5 esti a Marcada una cruz + enci- pope og a + de cimara que en las obras orquesiates-Cuando se ha marca [EGU ists 5a) EJEMPLO 2-85. Brahms. Sinfonia No J, cuario movimiento, & 1-17 toa de unt nota, lv ewertl s€ toca conupo de Jos dedos de la mana izquierda. A menudo, éstas son cucrdas al aire y se tocan con el medique. Otras veces se debe tocar con fa muno izquierda una scrie enrert de sonidos. En exe caso, el dedo que sé usard para producir el sonido mis agudo pulse el préximo sonide mas agudo; asi sucesivamente y de Ia siguiente manera: EJEMPLO 2-56. EI Pizzicato con la muno izquierda splocata piza. pigs. pla. pizz. + $oboboe feet Pd ts todar las notes pizz. con bs mone iequieeda36 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION Aqui, el SI se toca spiccato con el arco, y luego el cuarto dedo puntea el LA; el tercer dedo, el SOL; ef segundo dedo, el FA; el primer dedo, la cuerda de MI al aire. EJEMPLO 2-57, Bart, Cuarteto de Cuerda No 5. tercer movimiento, c. 54-56 _ Alla buigarese » oe atempo, feb= T7sTA 39 vat et we cg CD-ROM Pizzicato Bart6k o pizzicato de ufia EL Pr2zIcaTO BARTOK instantAnzo Estos dos modos de hacer un pizzicato son innovaciones del siglo KX, asociadas frecuentemente a las obras de Béla Bartok. El signo para el pizzicato Bartok es 4, y se realiza soltando bruscamente Ia cuerda contra el diapason. El simbolo debe ponerse sobre Ja now « la que se quicra aplicar este efecto. El pizzicato de uda se indica con el signo AS, y se ejecuta tirando de ta cuerda con ia wha, En algunas panituras, el término pizz. también aparece con el simbolo especial, para que no baya ninguna duda sobre cémo debe realizarse este efecto. No obstante. en muchos casos, el término pizz. no aparece, ys que la manera de intespretar est implicita en el simbolo para el pizzicato Bartk 9 pizzicato de ufia. EHTTPETABS] KIEMPLO 2-88, Bartok, Cuarteto de Cuerda No 4, cuarto movimiento, ¢. 56-63 58, Allegretto, \ . Mint v2 wm INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARGO’ 37 Do feeReH] jour , i Los AcoRoES Criundo el compositor u orquestador no expresa ninguna preferencia (come el een oo término non arpegg), @ inveprete rasguearé un acorde de tres 0 custro notas, de grave a aguda, creando un efecto arpegisdo que puede minimizarse pulsando incisiva y sibitamente con los dedos. En algunos casos, se especifica non arpegg. El acorde plzzicato se ejécuta de la manera siguiente: Los acordes pizzicato EJEMPLO 2-59. Los acoides pizzicato A veces, el compositor quiere que el acorde se toque de agudo 4 grave 0, cn et caso de yn acorde repetido, alternando enire de agudo a grave y de grave a agudo. En estos casos, se pone delante de cada acorde una sehal direccional I { De vez ‘en cuando, la frase quasi chitarra o a la chitarra aparece en la partituras general ¢ individual, ose ponen fechas sobre fos acordes. EJEMPLO 2-60. BantGk, Concierto para Orquesta, quinto movimiento, c. +9 [EBa7PzTAT] al Presto (J 0, 134-148) 5 : ta dare var tha ow sake 4 pase en 4 leempne se pia put the bom ade b1 feermpre stm,. INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 39 ja No 4, segundo movimiento, c. 1 ic peista aS 38 FL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION Debemos prestar espectal atencién al sostenimiento y a fa velocidad, Un pasa EJEMPLO 2-62. D, Diamond, Sinjon je pizzicatc lasgo, rapido, sin silencios. fatiga mucho al imérprete. Algunos intér- pretes de everda han perfeccionado la tenica det uso de los dedos indice y cora- Magen a) 26n aliernadamente para imerpretar pasaies pizzicalo largos. No obstante, los * silencio ocasionales y Ia alternancia entre los primeros y segundos violines 0 vio~ vet Jas y violonchelos contribuyen a aliviar cualquier molestia fisica de los intécpre- tes. He aqui un buen ejemplo del reperrorio orquestal de un pasaje pizzicato extenso; obsérvense los silencios periddicos que se han intercalado. oe Weista 421 EJEMPLO 2-61, Tchaikovsky, Sinfonia No 4, tercer movimiento, ¢. 1-17 Allegro t plzxicato sempre Vint P Ve Mia 2 at ie oE. pas £ LAS SORDINAS — ee 5 Con sordino (11); Avec sourdine (FR.); Mit Dampfer (AL); |6°-1 Mutes (ING.) [SOROINAS Todos jos instrumentos de cuerda pucden usarse con sordina. La designacién mas corriente cuando se requiere el uso de la sordina es con sordino (con sordina). En es¢ punio de la paritura general, ef intérprete coloca un pequefo objeto de madera, plistico o metal en el puente, para que absorba algunas de tas vibracio- nes, obtenienda asi un sonido may suave y enue. Cuando se usa una sordina, Ia calidad de fa nota o altura se alters sadicalmente, y aunque a mayorfa de los frag mentos con sordina son pianos, en una obra se pueden escribir pasajes forte o (ortissimo para cuerdas con sordina. Los pasajes fuertes con sording adquieren un 7 cardcter especial de contenciéa y un sonide.que es mas constrefiido, mds tenso. El compositor u orquestador debe escuchar cuidadosamente tanto Jos pasajes con vin. var “ sordina fueries como Jos suaves, para reconocer y apreciar este sonido peculiar. EJEMPLO 2-6, Weber, Oberon, Obertura, ¢. 13-21 . aactTeeve aa Me Adagio eas ord na vet Se vat Hay ejemplos adicionales de pizzicato en los movimiemtos pizzicato de Sinfonia Simple, de Britten. Suite para Cuerda en Mi, de Foote: y en Iberia, che ve, Debussy, pate 3. El pizzicato se parece a Ins téenicas de arco staccato y spiccato en que el soni- do se extingue enseguis, Para indicar que una nom pizzicaio debe sonar tanto ve. como sea posible, los cumpositares a veces escriben los sonidos con ligaduras indeterminadas, € indican un pizz. largo, “sostenido” por medio de la indicaelén : “dejar vibrar’, vib. o Lu, .40 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION ts, seas nt vet DR uae Senza sordino (IF); Sans sourdine (FR); Ohne Dampfer (AL) . : Se debe hacer una advertencia especial relicionada con Ia colocacién y kt supre- sién de Ia sordina en las cuerdlas: hay que dar suliciente tiempo para que los intér- pretes puedan poner o quitar las sordinas en silencio. Algunos intéxpretes abora ‘ usan pinzas que se deslizan faciimente hasta lis pace de atras del puente o se suje- tan a El. Pero otros todavia usan las sordinas antiguas, y necesitan colocarlas y quitarlas del puente, y guardaclas, lo que conlleva bastante mas tiempo. El intérprete debe tener cuidado en todo momento de no distraerse de la misica al poner o quitar-las sofdinas, sobre todo en los pasajes suaves, como en el Fjempio 2-63 anterior, donde los violines deben quitar las sordinas mientras las violas tocan unas notas suaves y tenidas. SCORDATURA La afinaciOn de una cuerda al aire puede alterarse en todos los instrumentos de cucnda para crear ciertos efectos coloristas, 0 por otras consideraciones pric- ticas. Esto se conace como scordatura, un tértino italiano que significa afiea- cin incorrecta, Cada cuertla puede tensarse o destensarse para producir un soni- do distinto del de Is afinacién normal. La afinacién en scorddtura se usa desde el siglo XVII para facilitar [a imerpretacion de fragmentos dificiles en tonalidades remolas, para obtener acordes poco corrientes y para cambiar el color tonal del instrumento, Cuando se tequiera afinaci6n en scordatura, el ompositor u orques- tador debe indicar la afinaci6n de las cuatro cuerdas tanto en in partiturs general oS como en la parte Individual, bien al principio de fa pieza o cn ef punto en el que es necesatia ia reafinact6n. Se debe conceder tiempo suficiente después de que el pasaje en scordatura ha terminado, si el intérprete tiene que volver a ta afiia- cid original, que se indica con ja palabra accord o accordatura_ He aqui algunos ejemplos de pasajes famosos que usan scordatura: EJEMPLO 2-64, Saint-Saens, Danze Macabra, ainacién, c. 25-32 Torna 36 2 8 og BER aim tm pam Em f E10" equi indico cusrda of aire, 3 8 8 see INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 41 EJEMPLO 2-65, Mahler, Sinfonia No 4, segundo movimiento, c. 6-18" in geimBchlicher beweguag Tuning ‘Obie bast z vm 2 mio == * ws pS oF =F pe pee EJEMPLO 2-66. Stravinsky, La Consagracién de la Primavera, oltimo compas po syne Deverades bela" wa ye, ‘ det tnn pln an ir Al final de La Consagracién da la Primavera, de Stravinsky, el compositor indica que los violonchelos bajen Ia afinacia de ta cuerda de LA a SOL, past ‘que se pueda tocar el Gitmo acorde. Este acorde no podria ejecuturse si no se hubiera pedido esta scordatura, En el ejemplo de Mahier, la scordatiera se usa con propésites coloristas para hacer que el violin parezca un “violin barato’; la tensidn que se produce en las cuatro cuerdas al subirle la afinacion a cada una un tong entero merma fa noble- za del sonido que normalmente asociamos con el instrumento. Hoy, fa scordatu- ra 5¢ usa mucho mas por razones similares a esta, En ef pasado, sin embargo, fucllitaba Ia interpretacién en las wnalidades dificiles: por ejemplo, una viola se reafinaria cn RE, LA, MI, Si y su parte se escribirfa on RE Mayor. Asi ocurre en el solo de viola de la Sinfonia Concertante de Mozart (K. 364), en MI Mayor, para fa que se pensaba que la scordatura facilitaria ta interpretacién, Otra razén musi- cal valida para la reafinacidn es, ef aumento de Ja tension en fa cuerda, que le da a la viola mucho mas brillo. ARMONICOS Armonici (IF); Harmoniques (ER); Flageolenone o Flageviet (AL.), Harmonics ING.) ‘Hasta ahora nos ‘hemos centrido en los sonidos producides bien en una cuerda al aire 0 a! pisar fuertemente con et dedo la cuerda contra ef diapason. Todos los instramentos de cuetda son capaces.de producir sonidos de otras dos maneras La primera, produce una serie de sonidos, los arménicos naturales; te segunda, una serie conocida como los arniénticos artificiales, “ios bemoles adicionales en la armalura son necesarios para que el solo de vio- lic esté eft Ia tonalidad del resto de Ia orquesta, ya que todos los scnides deben sonar una segunda menor mas grave de lo que se ha escrito. (ent Frieta 45]42 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION INSTRUMENTOS DE CUERDAY ARCO 43 como | Los arménicos naturales EJEMPLO 2-9. Arménioas naturales, segundo parcial anwéntcos | iotin x jolonchelo sul contrabajo sul amadnico® | Tos aiménicos naturales son sonidos que s¢ producen al tocar una cuerda suave- an oh Boe Mon a mente en varios puntos, Hamados nodos,* a lo largo de la cuerda. En la cuerda SOL, los sonidos resulantes, tamados arménicos 0 parciales, son los siguientes: EJEMPLO 2-87. Ia serie arménica de SOL Cada sonido producido en cualquier cuerpo sonore, sea una cuerda o una columna de aire que oscila, es una combinaci6n det sonido que produce la cuer- da al aire, llamado fundamental © primer asmnénico (o primer parcial), y algunos arménicos (segundo parcial y stsperiores). Estas nolas normalmente se oyen como an solo sonido 0 uno compuesto, Los arménicos dan un color individual o tim- bre a la fundantental, y en los insirumentos de cuerda pueden aislarse tocando la cuerda ligeramente en tos diferentes nodos. en lugas de pisando la cuerda firme- mente conica el diepasdn. Cuando se toca figeramente ta cuerda LA en una vioka, enel punto medio entre la cejilla y el puente, por ejemplo, se impide que la cuer- da vibre en toda su longicud, La parte que vibra esti en realidad conada en dos mitades y cada una suena una octava superior 2 la del sonido que produce la pro» pia cuerda al aire (en una proporcién de 2:1). En teorfa, no impoma si se da be arcada por el lado del nodo correspondiente 4 la cejilla o al puente, ya que ambas mitades de fa cuerda dan Ia octava superior. En el violin, los arménicos naturales pueden representarse en las siguientes notas: EJEMPLO 2-68, Los arménicos naturales af § ‘ ‘ za ths ragalt 1 2S pees ¢ Fundormentat, Fund. Fund. En el Ejemplo 2-68, los primeros seis parciates (hay que recordar que el pri- mero es la fundamental) se producen porque son os arménicos mas fuentes y los que se realizan mas ficilmente. Los arménicas superiores (hasta él séptimo u octave parcial) se obtienen con bastante facilidad en la viola, el violonchelo y el contrabajo, porque las cuerdas son mis largas y gruesas. Los Ejemplos 2-69 2 2-72 muestran dénde pueden producitse los diferentes arménicos naturales en 1a cuecda mAs grave de cada instrumento de cuerda: 1. Primer parcial: Ja fundamental. nateralmente, se toca en la cuerda af aire, 2. Segundo parcial: al tocar ligeramente la cuerda a medio camino entre la cejilla ¥ €] puente producir un sonido una octava mas alta que la fundamental, * Los nodos son los puntos de descanso enue las partes que vibran (iu oscilan) en una cuerda. Si se toca el mismo node con firmeza, el sonido resultante sera el mismo que ef annénico pero, evidertemente, con un timbre diferente. = ges ee S| 3. Tercer parcial: Este parcial puede produciise de dos maneras diferentes; a, Tocanda ligerumente le cuerda en e} punto situado a un tercio de su lengi- tud desde ks cejilla o el puente. b. Tocande tigeramente la cucrda eo. ‘el punto situado 4 das tescios de su len- gitud desde tn cujilia o el punta, EJEMPLO 2-70. ArmOnions naturales, tercer parcial violin sul viol suf violonchelo sul contrabajo sub sob DO 60 Mw 4, Cuarto parcial: Este parcial puede obtenerse de dos maneras diferentes: a. Tocando ligeramente {a cuerda en cl punto situado en la cuata pane de su Jongitud desde ta cejilta o el pucnte. b. Tocanda ligeramente la cuerda en el punto situado en as tres cuartas par- tes de su longitud desde fa cejila o ef puente, EJEMPLO 2-71. Arménicos naturales, cuaito parcial tio vt violo sol viclonchele sol ——_conhrabojo sul sO bo “I ise bo’ z as is = =] Es = == 5. Quinto parcial: Este parcial puede. producirse de cuatro maneras diferentes, pero sdlo las opciones a, ¢ y d (con un circulo en ¢l Ejemplo 2-72) son lo bas- tante seguras como para empleartas ton fa orquesta. La opcién b se usa prin- cipalmente en miisica para solista y de cafiiara. a. Tocando ligeramente ta cuerca en ef punto situado en a quinta pate de su longitud desde la cejilla (o a cuatro quintas partes del puente). b. Tocando ligeramente Is cuerda en el punto situado en Tas dos quintas par- tes de su longitud desde la cejilla (0 a tres quintas partes de! puente). ¢. Tocande ligeramente la cuerda en el punto situado en las tres quintas par- tes dle si longitud desde lu cejilla (o a dos quintas panes del puente). " d. Tocando figeramente la cuerda en el punto situado én tas cuatro quintas par- tes de su longitud desde la cejilla Co @ una quinta pane del puente). EJEMPLO 2-72. Arménicos natusales, quinto parcial ‘ viatin sl viata sul violonchela sul contrabojo. sou bo) aul ME a 2 © & 3 E523 =u eesINSTRUMENTOS DE CUERDAY ARGO 45 44 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION 1a notacion de los arménicos naturales Como puede verse en los Ejemplos 2.69 a 2-72, se usan dos mérodos para indie car arménicos: 3. un circulo pequerio encima de la nota que se quiere que suene como arménico; 0 2. una nota en forma de diamante sobre el sonido donde se encuentra en la cuer- da el node que produce Ja nota deseada. Conviene percatarse de que en los ejemplos dados, se indica kt cuerda en la que los diferentes arménicos van a ser producidos. Se indica porque algunos sonidos de la serie arménica de una cutrca s¢ cuplican en otra. Por ejemplo, en el violin, el sonido Ed podria producirse como un armonico tanto en la cuerda SOL como en la cuerda RE. Por tanto, debe especificarse lt cuerda en lz que se En la everde 60 debe obtener el sonido. Si se va a tocar en Ia cuerda SOL, debe usarse el térmi- ho su? SOL; 0, para aquellos que descen.designar las cuerdas con némeros roma- nos, FV (la cuerta mis grave). EF siguiente cuadro indica los ntimeros romanos para cada cuerda en Jos cuatro instrumentos de Ja familia del violin: Violonchelo NOMENCEATURA DE LAS CUERDAS ol cite violin vivia violonchelo contrabajo 1ME TIA 1A SOL LA TERE TRE TRE JURE HE SOL Til SOL I LA TV SOL Iv pO vboo VMI El siguiente esquema presenta Ins distintas formas de notacion de annénicos loins « . 44 : hasta ef quinto parcial en todas las cuerdas al aire; las pequeitas nots en forma a ig 2. pt de diamante situadas sobre las notas indican fos armOnicos resultantes. También Ena everda SOL SFE] eo see indicamos desde el sexto al décimo parcial para el contrabajo, ya que esos par- Giales pueden obtenerse en este instrumento. Como el tercer, cuato y quinto arménicos pueden notasse de dos maneras por ! menos—reaimente en cuatro para el quinto ammdnico Jos mosiramos todos aqui, En la cuerdo BO CUADRO DE REFERENCIA RAPIDA DE ARMONICOS NATURALES EN LAS CUER- DAS PRACTICOS PARA LA ESCRITURA ORQUESTAL Vielin Contrabajo 2 2 ‘ ra ~ 7 i En fo cuerda SOL En lo everda RE En fo everda 1A Bi fa cverda Mi46 £1, ESTUDIO DE LA ORQUESTACION (eB-ROW lena lAnwonicos Armodnicos artificiales Los arménicos anificiales producen ese sonido aflautado, argentino, caracteristico de los arménicos naturales, pero requieren una digitacion que va mas allé de la ligera presi6n sobre la cuerda al aire, La manera més prictica de producir los arménicos anificiales es tocando ligeramenie ef nodo a un intervalo de una 4t por - encima del sonida que se pisa con otro dedo: sugerimos que se adopte este méto- do pars la interpretacién orquestal, En el violin y Ja viola, ef intérprete pisa un sonide con el primer dedo y simuldineamente toca ligeramente cl nodo una # por encima con él cuaito dedo. Esto produce un sonido dos octavas por encima de! sonido pulsado. En el violonchelo, se efectiia un arménico artificial pulsando a cuerda con el dedo pulgar y usando ef tercer 0 cuanto dedo para tocar el node una 4? por encima. Como los arménicos artificiales en el contrubajo son dificiles de producir. no recomendamos su uso, aunque algunos compasitores comempa- rdneos los piden en la musica pars instrumento solista. El contrabajista debe esti- rar tanto la mano que es précticamente imposible tocatlos limpiamente. Ep el pro- ximo capitulo se estodiarin otros métodos de producir kes arménicos attificiules que se usan en obras para instrumento solista y de cAmara en el violin y la viola, en Jas secciones dedicadas 4 estos instrumenios. Notacién de los arménicos artificiales 2. Uns nota norma) con una nota en forma de diamante una 4 por encima. EIEMPLO 2-73. Notacién de Ids arménicos snificiales $= — €= 4 2. Una nots normal con una nora en forma de diamante una 4? por encima, mis la nora que realmente se pretende indicada en un parentesis encima EJEMPLO 2-74. Notacion de los arménicos anificiales ve = 3. Un circula pequeno sobre Ia nota que realmente se oye como arménico. Esta forma de noucién es asriesgada. ya que ex responsabilidad del orquestador ——y no del intérprete— indicar el método de producir ef arménica tes deci. tocar una 4 por encima de 12 nora pulsada), EJEMPLO 2-75. Notaci6n de los arménicos antificiales $B we peti deberie excrbinne SS] Una pregunta que sé plantea a menudo es hasta qué registra agudo se puc- den 0 deben escribir armAnicos antficiales. Aunque en teoria no hay casi ningu- na limitacién, en ‘a practica si hay ua fimite sazonable, sobre tode para el uso orquestal, como se muestra en en ef Ejemplo 2-76, Las arménicos anificiales mas agudos que los que se indican son inseguros y a menudo’ no proyecian. INSTRUMENTOS DE CUERDA ¥ ARCO 4? EJEMPLO 2-76. Armonicos antficiales practicos mis agudos Pasajes representativos del repertorio He aqui tes pasajes extensos que emplean armonicos: ® EJEMPLO 2-77. Debussy. Iheria, pate 3. en (13. ropa jest a7} d= 160 segundo movimiento, final (GO-17e5t4 48 } EJEMPLO 2-78. SaintSaéns, Concierto para Violin (slo se incluyen fos 13 dhimos compasses). Andante Via lo go is # Moderato (J = 92) * ~ 1 ary Vas va? sala-D- 2+ GT De AL De. 48 RL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION 7 M PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO Bevbes, Malo Dance of Vengeance, en , Worzeck Acto.t, Escena 2, justo a 230] 5, worech Aco , justo ances de (230), y Acto Il, Escena 3, 1 come Copland, Sinfonia No 3, Segundo movimiento, c. 100-106 (primeros violines): ver también Ejemplo 31 Ravel, Shébérazade, 3 compases después de (3] Rimsky-Korsakov, Sheberazade, segundo movimiento, Scherzanda Vivace Schoenberg, Concierto pana Violin, Primer movimiento, ¢. 212-225 (sobre todo en [a patte del soto) INSTRUMENTOS DE CUERDA YARCO 49 weber, Sets piezas para Orquesta, Op. 6, No 5; ver también el Bjemplo 3-19 awebern, Cinco plezas para Orquesta, Op. 10, segundo movimiento TECNICAS CONTEMPORANEAS PARA LAS CUERDAS —_—— Durante los iiltimos cuarenta afios se han agregado al vocabulario un gran nGme> ro de innovaciones en Ia técnica de cuerda. De hecho, hay tantas modificaciones, que se consagran yolamenes enteros a la discusion de estas nuevas técnicas. Aqui solo nos &s posible mencionar algunas de fas mds importantes y codificar fa aon tin de las que se usan con mis frecuencia. Pueden consultarse libros como et de David H. Cope New Directions in Music (McGraw-Hill), Gardner Read Comemporary instrumental Techniques (Schirmer Books) ¥ el de Kus Stone Music Notation in the Twentieth Century OW, W. Norton) si se desean estudiar mas a fondo estas técnicas, : ‘Algunas de fas innovaciones contemporineas mis imporantes €% la técnica de cuerda son las siguientes. Los signos de notacién en la siguiente lista son los que se usan con mas frecuencia”: . L Tocar en la parte de atris del puente —es decic, en ef cordal, no en el dlapa- son. tocar las cuatro cuerdas deteds del puente tes cuerdas dos cuerdas +3538 sdio una cucrda Uno también puede tocar col lego detris del puente. + Jocar el cordal con las cerdas del arco © golpedndolo con la madera del arco PE, (Gi tos intérpretes denen que golpear el cordal con la madera del arco, fa palabra Barnule debe preceder al pasaje). 3. Golpear, repicar 0 tamborilear en el cuerpo del instrumenro con fos dedos @ Jos udillas. Esto normalmente se indica en una nota al pic de ta partivsra general en ta que se dan explicaciones. La noraci6n usual: if \ 4, Hecutar vibratos amplios, como los que representa fa notacion: Fe 5, Arcata en un node arménico con mucha presi6n para praducir notas mas gra- ves que las que produce Ja cuerda al aise (llamadas subarménicos o arméni- cos inferiores). 6. Toear, de cualquiera de las maneras especificadas, la nota mas alta en uaa cuer- da particular ws (aqui en la cuerda SOL); 0 si este simbolo se usa sin designar una cuerda, simplemente tocar la now mas aguda del instrumento. TE Fjempia 5-42a de Ia.pag, 149 es una excelente muestra de guia prictica para ta nueva notacion en wna pattitura orquestal,30 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION 7, Digitar un pasaje sin pasar ef arco por las cuerdas, como en el Segundo movi- miento de Cycle Time, de Foss (1 compis antes de 95), Esto da un sonido Tenue, fantasmal, con sonidos casi inauclibles. y el figero sonido de los dedos al pisar fas cuerdus. 8. Ejecutar pizzicatos con piias a peines para el cahello. 9. Yocar medios arménicos. bien tocando la cuerda ligeramente evitando fos nodos arménicos o tocdndola con més finneza de fa usual en un nodo armé- nico. Este efecto se parece un poca a si tasto, Muchos arménicos que se han considerado imposibles de tocar en el con- trabajo se incluyen ahora en el repenorio para solista y miisica de camara, pero no es recomendable usarlos en Ia escriturs orquestal 10, Pasar el arcu cerca de ta cejilla en lugar del puente “en ef lado conuario de Ja mano izquierda” para producir un sonido similar al de la viola, Esta técni- ca es tipica de George Crumb y algunos otvos compositores recientes. La digt- Jaci6n, naturalmente, se Hene que invertir: Crumb incluso pide que e! sonido. inicial se marque en el diapas6n con una raya de Liza, Este efecto se deman- ds en su obra Black Angels, una obra para cuameto de cuerds amplificado. No debe usarse informalmente en obras orquestales, porque pocos intérpretes podrian producirlo, Cuando se usa cualquiera de estos recursos en una partitura general o. en res lidad, en cualquier obra, ya sea un solo, una obra de cimura a orquestal. se debe incluir en la partir general una descripciOn verbal de los sonidos deseudos, asi como de ta técnica exacta para su ejecucién. Pars conseguir la nvixima comuni- ‘eacion enire compositor ¢ intérpreie, sugerimos que se adopten fox procedimien- tos deseritos en Music Notation in the Twentieth Century de Kus Stone 3 INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO EL VIOLIN ; Violino (IT.}; Vialan (FR). Vialing 0 Geige (AL) aetenanmmnet El violin es et instramento soprafio de la seccién de cuerda. Se apoya en el hom- bro izquierdo, se sujeta con el lado inquierdo de ja barbilla y se sostiene desde ubajo con e} bruzo y la mano nquierdos, situanda lu mano sobre el mdstl del ins- trumenio. Todas las técnicas y efectos timbricos estudiados en Capitulo 2 son posibles en este instramento de gran versatilidad. ZVU ZEITLIN, VIOLIN 5$2 EL. ESTUDIO DE LA ORQUESTACION Ci-ROM con BrarrActOn / Postciones: EN EL VIOUN Afinacién, registro y digitacion EJEMPLO 3-1. Afinacin wom ==: ‘Toda la masica para violin se escribe en clave de SOL. Los niimeros romanos enci- ma del pentagrama en ef Ejemplo 3-1 eemplifican ta nomenclatura que usan los imérpretes de cuerda para cada una de las cuerdas, La cuerda mas aguda es L EJEMPLO 3-2. Registro todas les notes crométicas El registro orquestal prictico dei violin (éxceptuand los arménicos) compren- de dei SOL 3 al MI 7, pero en et repertorio para solista o de cémara es posible lle- gar hasta el S17 0 incluso mas arriba. Debe tenerse presente que ef registro suma- mente agudo en cualquier instrumenio de cuerda ¢s dificil de controlar, y sdlo se ha usado profusamente en los tltimos ciento cincuenta aries. Durante el periode clisico, el limite del registra del violin ert el LA 6 | . Mas alld de la sép- tina posicién, en Ja que ef LA es ja nota mis aguda, loy espacios entre los dedos se hacen més pequeitos progresivamente, haciendo que el centiot de ta mano izquier- da sea cada vez menor, conforme el pulgar, que actita como una palanca estabiliza- dora sobre el mAstil y el cuerpo del instrumento, pierde su apoyo. Por consiguiente, Ja mano debe buscar las notas superiores sin la referencia de fa posicién del pulgar, Digitactén La digitacion para las primeras cinco posiciones del violin es la siguiente: DIGITACION EN EL VIOLIN‘ primer dedo ~~ segunda posicion primer dedo rercera posicién ~ Primer dedo. uaa posicida _ primer edo qvieG postelon Jas lineas punteacias en la izquierda del dragrama indican medias posiciones — es decir. digitaciones altemativas que se usan principalmente en ta primera posicion para tocar con mas facilidad pasajes cromfticos 0 de tonos enterys, 0 aquellos basi dos en las escalas artificiales, INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 53 Conviene destacar que desde la cuerda al aire SOL hasta el DOF 4, y desde ef $1.6 en adelante, slo se pueden obtener sonidos en una cuerda. Empezando con el RE 4, cada sonido puede tocarse en mas de una cuerda. EJEMPLO 3-3. Digitaciones para las primeras cinco posiciones 366 wa pueden tocar en Codon os died “ Cine en oe = slo se pueden tocar et br everds SOL —e ETRE 4, por ejemplo, se puede tocar en la cuerda al aire 0 con el cuarto dedo en la cuerda SOL en primera posicion. También puede sealizarse con el tercer dedo en la cuerda SOL en segunda posicién, con el segundo dedo ea ta cuerda SOL en cercera posicién, o con el primer dedo en ta cuerda SOL en cua pasi- cidn, Por lo tanto, seria inttil especificar dénde debe tocar ei violinista un, soni- do particular cuando este puede duplicarse en muchos otros lugares de! instru- mento. Si-el compositor u orquestador esté muy familiarizado con fa digiacién del instrumento, puede que quiera indicar una cierta digitacion en la partiturs orquestal y las partes para lograr un timbre deseado. Excepto bajo circunstancias especiales como esta, es mejor que sea el intérprete quien decida ta digitacién. Examinemos fo que consideramos consideraciones timbricas. Las cuerdas al aire tienen un sonide distintivo propio. Tienen ua potencial vibratorio mayor, ya que no estén bajo el control de! ded que pisa y oscila sobre la cuerda para pro- ducir una nota con vibrate, Ea un pasaje ripido, ta combinaciéa de cuerdas al aire y cuerdas digitadas puede-que no suene discordante, pero en los pasajes len- os y expresivas, normatmenie s¢ desea que todas las notas tengan el mismo tint- bre, porque siino tas notas que se tocan en las cuerdas al aire pueden destacar peculiarmente,; Pero este efecto a veces se explota, como en la melodia del Fjemplo 3-4 de Brahms, en la que todas fas niotas se tocan en [a cuerda SOL. Vale Ja pena prestar aiencién al sonido vibrante que produce la cuerda de SOL al aire. EJEMPLO 3-4. Bruhins, Sinfonia No 1, cuanto movimiento, c. 61-75 6 490 12 ed rn O, pocof ES, eee Pasajes interpretados exclusivamente en una sola cuerda Nos concentraremos ahor en las propiedades pasticulares y la calidad del soni- do de cada una de las cuatro cuerdas del violin. Es casi imposible describir tos aumerosos matices sonoros que ef violin puede producis; ¢s mucho mas eficaz ilustrar el potencial casi ilimitado a to largo de todo el registro del violin por medio de los numerosos ejemptas del repertorio. Baste decir que si uno desea qué se interprete un pasaje en una sola cuerda exclusivamente, ef pasaje debe Ep-T Pista SO34 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION marcarse sti seguido del nombre de cuerda. como en su/ Mf, sul LA, stl REO sul SOL. (No obstante, los franceses prefieren fos nGmeros romanos, como en el Ejemplo 3-1), Esta prictica debe seguirse con todos los instrumentos de bt fami- lia del violin, La cuerda SOL La cuerda SOL es la mas gniesa y sonor de fas custra cuerdas del violin Conforme et imérprece pasa a las posiciones superiores. el sonido se vuelve muy: inkenso porque se acorta constantemente I parte vibrante de la cuerda. Trista ST? EJEMPLO 2-5. Tchaikovsky. Sinfonia No 5. segundo movimiento, c. 112-119 at Andante & PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO Mahler, Sinfonia No 3, primer movimiento, c. 3-8. La cuerda RE El sonido de esta cuerds tiene’ una calidad que es, probablemente, la menos caracteristica de fas cuatro cuerdas, pero todavia irradia calos y lirismo, como se muestra en ei pasaje del Bjemplo 3-6. Su sonida se hace mas dulce atin en las posiciones superiores, conforme se acorta Ja longitod de la pane de fa cuerda que vibra. [COATPBTA SE] EVEMELO 4-0. Rimsky-Korsakov. Sheherazade, rercer movimiento, ¢. 1-8 LEB} /PISTA § sue 7 Vu. P . La cuerda LA El caneteristico sonido de Ia cuerda LA es nds Hlamativo en fa primera posicién: plerde algo de su brillo y poder en las posiciones superiores, que son mis aptas pam pasijes suaves, lircos. Si se desea hrifla en fos registros superinres, se te debe indicar al intéeprete que cambie st kt cuercks de Mi para el resto del pasaje, [EST ST] EJEMPLO 3-7. Puccini, Madame Butterfly, Acto 1. en (161 Largamente SLA r INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 55 i PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO Brats, Sinforria No 3, tercer movimiento, c. 13-24 Ls cuerda MI a Esta es la mis Drillante de las cuatro cuerdas. Hay que destacar fa juminosi- dad que adquiere en el registro agudo. EDeb Pisa 54 EJEMPLO 3-8, R. Strauss, Don Juan, c. 9-17 Allegro sue Vat == Con esta cuerda también se puede obtener una calidad sigilosa, misteriosa, al sucar en dinsimicas suaves. EJEMPLO 3-9. Prokofiev, Siyfonia Cldsica, segundo movimiento, ¢. 5-13 CTR st “ae 7 Rim Re ‘Sori ypista SS stat fe wt = caeeea . tee ee GE . me Carte oth & fie of ECEAE ae ‘GD-ROM ont i tas cuenpas | MGLTIPLes EN EL viouin CUERDAS MULTIPLES La técnica de fas cuerdas miltiples ya se ha estudiado en términos generales para todos los instumentos de cuerda. Aunque para el violin nosotros nos hayamos concentrado especificamente en cuerdas dobles. triples y cuidruptes, es impar- tante recalcar que las dables cuerdus mis dificites se reservan para Is mtisica de instrumenco solo y, ocasionalmente para la de cimara, En |a escritura orquestal, nomalmente s6lo se usan las dobles cuerdas mas accesibles, en panicular para efectos de acordes sevco o en pasajes particularmente sonaros, Como una orques: ta sinf6nica convencional tiene por fo menos diceiséis primeros violines y eator- ce viotines segundos, los pasajes que serfan bastante dificites para un solo intér- Prete son bastante simples cuando se tocan divisi Los Bjeniplas 3-10 a 3-13 ofrecen una lista parcial de cverdas dobles, triples y cuddruples en el viotin. Algunas de estas cucrdas mtiriples son bastante dificiles de ejecutar si se denen las manos pequeaas.EJEMPLO 3-10, Cuerdas dobles EJEMPLO 3-11. Cuerdas dobles crométicas EJEMPLO 3-12. Cuerdas uiples* we Tt oe? PP * Hay que recordar que todas las cuerdas triples y cuddruples son, obligatoriamen- te, arpegiadas. INSTRUMENTOS DE CUERDA ¥ ARCO 57 EJEMPLO 3-19. Cuerdas cuddruples Armdénicos Para violin solo y para algunas obras de idsica de cémara, fos compositores han requerido que el violinista produzca arménicos artificiales de distintas maneras # Jas que se han mostrado en Capitulo 2 (p. 46-48). Pero estas técnicas alternativas, presentadas mas abajo come opciones 2, 3 y 4. se usan poco en fa escritura orquestal, porque producen sonidos especialmente déhiles y su ejecucién es sumamente arriesgada. Como la primera opci6n de las aqui presentadas es la mds facil de tocar, aparece con més frecvencia en las partituras orquestales. Arménicos “de 4!” ‘A modo de repaso, recordemos que la manera mis practica de producir armé- nicos artificiales en la escritura orquestal es ¢] método de “tocar la 4°", que pro duce una nota dos octavas por encima de ia fundamental {la not digitada en ef Bjemplo 3-14)" En los ejemplos, el 0 debajo de una nota designa una cucrda al aire, y el 1 indi- ca que el primer dedo (el indice izquierdo} debe tocar Ix nota.38 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION EJEMPLO 3-14. Arménicos “de 4?” ‘srmenicosseales tbe feo Es f= 3k era Prre Arménicos “de 5*” Los anménicos “rozando ta 5” producen un sonido una octava y una 5* per fects por encima de la fundamental. EJEMPLO 3-15. ArmOnicos “de 5 exwénicos males 0 SS rf ot Arménicas “de 34 Mayor” Los arménicos “rozando la 3* Mayor” producen’un sonido dos octavas y una 3 Mayor por encima de fa fundamentil. EJEMPLO 3-16. Arménicos “de 34 Mayor” cormécicon races : # ay INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 59 Armémnicos “de 3* menor” Los arménicos *rozanda la 34 menor” producen un sonido dos octavas y una 5 perfects por encima de la fundamental. EJEMPLO 3-17. EI toque 3° Arménicos “de 3* menor” conméeicos tects mm frre. Pasajes represemativos del repertorio Aqui hay algunos pasajes orquestales excelentes que usan ambos arménicos, naturales y antificiiles. ~ EJEMPLO 3-18, Coplind, Sinfonia No 3. cuarto movimiento, ¢, 3-8 después de 138} Allegro zee eee EJEMPLO 9-19, Webern, Seis Piexas para Orquesta, Op. 6, No 5, ¢. 20-26 teélo uerda) vm 30 wa ver “ee T mera Be [Inoice 2/0517EBT Thiata 58 inpiee 370:83 af EJEMPLO 3-20. Stravinsky, La Consagracién de la Primavera, en {10} (sto cuerda) EI violin solista El violin ha sido durante mucho tiempo uno de los Instrumentos predilectas como solista para muchos compositores. Casi todos jos grandes maestros de miisica ‘orquestal desde el periodo periodo barroco han escrito conciertos para violin para exhibir el vemendo registro, la versatilidad y las posibilidades de expresién det instrumento, Todos debemos estudiar las obras maestras en este género de INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 61. compositores como Bach, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Dvo¥ak, Tchaikovsky, Bruch, Lalo, Schoenberg, Berg, Stravinsky, Barték, Prokofiev, Penderecki, y Rockberg, por tan sélo nombrar algunos. EI violin también se he explotado mucho como un Instumento solista, ocasio- nal en In orquesta. Cuando se requiere un solo de violin, los coacertinos tocan Ia pare. Cuando se requieren dos solistas, corresponderd a los primeros violines de} primer atril, Otea manera podria ser que el compositor eseribiera una parte solis- ta para el primer violin y otra para el segundo violin, en cuyo caso cormesponde- . fiul concestino y al segundo violinista principal. Algunas de las partes solistas det repertorio orquestal requieren un gran virtuosismo: por consiguiente, los intérpre- tes principales de todas las secciones debeh tener nivel de solistas. He aqui dos ejemplos de pasajes para violin solista en obras orquestales. Ver también el Ejemplo 2-41, EJEMPLO 3-21. Brahms, Siufonia No 1. segundo movimiento, ¢. 91-105 CO: 7 FistA 57 |tnoese 70:00 Andante ar Che, i Yat“EDT TPISTA BT] EJEMPLO 3-22. R. Strauss, Dun Juan, c. 73-81 Linaice 211219 INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 63 IE PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO Grofé. Grand Canyon Site, “On the Trail’, principio (cadencia para violin solo) Respighi, Las Fiestas Romanas, wercer movimiento. 4 ©, despues de E35! Rimsky-Korsakov, Sheberazadle, primer movimiento, en LG! (la cadencia que se tepite a Jo largo de la obra; otros dos casos se dan en él primer movirnien- to. en [& y al principio de! segundo movimiento) R. Strauss. Til Eulenspiegel. c. 205-209 Otras éenicas para el violin Saltos Aunque el violin es un instrumento muy versitil y 4gil, los saltos entre gran- des intervatos pueden ser problemstices y eepresentan dificultades reales. Pueden sonar emocionantes, sobre todo si se salta del registro mds grave al mas agudo, pero un solista puede ejecutar estos saltos stihitos con més precisién que una sec~ cién entera. 1a dificuhad reside en que la posicién de toda la mano izquierda debe alterarse completamente, y a veces hay que saltarse cuerdas, procurando que el salto sea silencioso pero ejecutado con Facitidad, y. ocasionalmente, una nota muy aguda debe ir seguida de una sumamente grave en la misma cverda. Los intérpretes mis habiles pueden interpretar fos saltas dundo la impresién de que ejecutan un legato. induso cuando una cuerda interviene en el salto. pero cjecutar el sonido cosrecto puede ser. sencillamente, dificil. Algunas de estas difi- cultades se muesiran en los siguientes pasajes que ilustrin partes orquestales de violin, (Las grabuctones son engaiosas, ya qué cuando la seccién no anticula cla- ramente el salto, et pasaje se vuelve a grabar hasta que se consigue una ejecucién perfecta.) 1. Satos entre intervatos. grandes en una mismtia cverda: EJEMPLO 3-23. Wagner, Las Afaestras Cantores, Preludio, ¢. 33-38 [Soma a] all ~ a jegro Se TN £ £ fe f Mins = = Se $ erese, —_ f stace. . ai me 2 epi f a) 2. Saltos entze intervalos grandes en registros extremos: EJEMPLO 3-24. Bartok, Divertimento, primer movimiento, ¢, 30-52 Fast a a 2 6 * 20 fe ef Ee FEE . was i o o ~64 GL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION 3. Saltos entre intervalos grandes tocados legato: (COU 7risva 6S] KJEMPLO 9-25, Berg, Suite Lirica, cuanto movinsiento, ¢. 10-14 Rather slowly. ne ae A REE, MM PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO Saltos entre intervalos grandes en la misma cuerda: . Shostakovich, Sinfonia No 3, ptimer movimiento, c. 51-62 Saltos entre intervalos grandes en los registras extremos: Copland, Sinfonia No 3, cuanto movimiento, ¢. 24 después de 8G Prokofiev, Sinfonia Clisica, primer movimiento, segundo tema, Saltos entre intervalos grandes tocados legato: Stravinsky, Agon, Pas de deux, ¢. 411-418 Los pasajes cromiiticos Debemos meacionar aqui los problemas tekacionados con in digitacion de pasajes cromiticos. Todas las notas crométicas desde el SOL grave en la cuerdla SOL hasta el registro mas aguda se puede producir en el violin con facilidud. Nonnalmence, un tatéeprete digita una nota cromitica usando el mismo dedo que nonnalmente toca fa nota no cromética equivalente. Por ejemplo, en el siguiente ejemplo, conviene observar que el dedo que normalmente toca FA se usa tari ign para tocar el FA, EJEMPLO 3-26. La digitaciOn de la escala cromética A veces ef intérprete preferiri no arriesgar el portamento inevitable si et balan- ceo cromitico se redliza como en el Ejemplo 3-26. En estos casos, la escala se tocard en “media posicion’, usando un dedo diferente pam cada nota. EJEMPLO 3-27, La escala cromitica en “media posicién” INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO Este métodg.es el m4s apropiado en los pasajes ripidos, ya que minimiza ef sonido que produce el dedo al cambiar de now. LA VIOLA tiola (IT); alto (FR), Bratsche (AL) —_— La viola es que fa voz contralto de la orquesta de cuerda y su técnica interpreta- tiva es similar a ta det violin. Hay que tener presentes algunos problemas af escsi ir pura la vioks, El mas obvio es el tamaao del instrument, Es bastante mas gran- de que el violin, a veces haste tres o cuatro pulgadas, y esto significa que hay que estirar mas la mgag para part ejecumar intervalos afinados. La teasion en la mano izquierda también es mayor, sobre todo en las posiciones superiores. EL tamaio dle las violas varia, y los expertos no se ponen de acuerdo en cuil es el tamafio. ideal pare producir su mas bello y oscuro sonido caracteristico. Hoy en dit, Tos violistas escogen su instrumento proparciunadamente al wmato de su mano izquierda. GEORGE TAYLOR, VIOLA, De todas lus cuerdas con arto, la viola fit sido el que ha surgide com mids tet titud en fa conciencia de fos compositores, Aunque los rinos, los golpes de 3:c0, los arménicos, los axpegios, las cuerdas dobles, triples y cuddnuples se ejecutan con tan satisfactoriamente en la viola come en el violin, este instrumento ha sido intherecidamente descuidada por muchos grandes maestros del gasudo. Puede que haya dos tazones principales: 1. Los maestros det siglo XVIIL raramente escribieron para cuatro voces de cuer- da independientes. 2. Durante mucho tiempo, la mayoria de los violistas eran violinistas convertides que no siempre disfrutaban de la plena confianza de los compositores. Aunque Bach, Stamitz y Mozart escribieron obras para viola solista 0 concer- tante ocasionalmente, Berlioz fue el primero en darle una voz independiente de verdad en la eseriturt orquestal. 656 FL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION eb-Rom cp } pioiracion EN LA vioLA _Afinacién, registro y digitacién EJEMPLO 3-28, Afinacion : wom om Sj 1a misica para viola se nota normalmente en la chive de’Do en 34, pero para evi- tar lineas adicionales, lus notas superiores se esctiben a veces en clave de sol. EJEMPLO 3-29. Notacién de la viola ES 4 EJEMPLO 3-30, El regisiro Tedey fap reiey gg Observemos algunas diferencias entre la viola y ef violin que nos avudaein a definir su funcién en {2 orquesta, 1, El arco de la viola es un poco més. pesado que ef del violin 2. Las cuerdas son mds gruesas J: resisientes al arco. lo que hace necesario un golpe mis firme para producir un sonido pleNo Tambign son posibles areadas mas ligeras, pero son mAs dificites de ejecutar, 3. Los arménicos se producen con mas facilidad porque las cuercias mas gruesas Jos producen con mas fabilidad. Digitacién DIGITACION EN LA VIOLA Primer dedo Primera posicitin Primes edo Sexunde dede Sends postin Primer deco. Tercera posicitn Tereer dedo _. Peimer deda Cuan pasicion Primer dedo Quinta posicidn INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 67 EI sistema de digitacién es idéntico a! del violin. y se pueden ejecutar en la viola los mismos patrones para lus cuerdas mokiples, pero una quinta mas grave. De la misma manera, todos los puntas ya estudiados relacionados con [as medias ‘posiciones, la digitacién cromética, el pizzicato y os cfectos timbricos (p. 63- 65) en el violin, se aplican a la viola. Pasajes interpretados exclusivamente en una sola cuerda Ta cuerda DO Se considera que. de Jag cuatro cuerdas que ene ta viola. I Gnica que no s€ encuentra en ¢l violin produce et sonido mas caracteristico de la viola. El musi- célogo-compositor belga Francois Gevaert lo ha descrito como un sonido “sem bri, austera, y a veces incluso intimidatorio”. ‘ EJEMPLO 3-31. Hindemith, Sonaia. Op. 11. Na 4. primer movimiento, ¢, 15-16 15 Sehrbreit ve F = Las cucrdas SOL y RE Estas dos cuentas emiten el sonido menos canacteristico de li viola, que puede calificarse como “cuerdas de acompahamiento” porque en ellas et violista toca las muchas figuras de acompafiamiento que los compositores han asignado tridicio- nalmente 4 este instrament, Pero también pueden explotarse por su calidad oscura, como en el siguiente pasaje: EJEMPLO 3-32. Banok, Conciente pitta Orquesta. cuanio movimiento, ¢. 42-51 La cuerda LA, Aunqie no es tan brillante como li cuerda del MI del violin, La cuerda LA Uene una calidad realmente penetrante y nasal. Combina muy bien con las maderas y, en algunos cusos, duplica bien con trompetas y trombones suaves, Debido a su poder de proyeccién, se ha ussdo mucho en pasajes para viola solista. [EBs Trista 61 (eairpats 62]~ 68 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION GD-i7rista 65} EJEMPLO 3-33, Hindemith, Der Schwanendreher, primer movimiento, ¢. 48-59 é ag Boren fe vw J ter w. =f Sg pie EO mee tpn re oP ae Cuerdas miiltiples Los Ejemplos 3-34 a 3.36 oftecen un lista’ parca de las cuerdas dobles, triples y cuddiniples que se pueden ejecutar en la viola, {a seccidn de violas de la orques- ta puede ejecuiar las cuerdas miltiples divisi, de forma similar a césno se escri- ben para el violin. EJEMPLO 3-34, Cuerdas dobles Los cuerdas DO y SOL » 9 Los ejemplos de dobies cuerdas en las cuerdas SOL y RE pueden tasladarse de manera semejaate a las cuevdas RE y LA. INSTRUMENTOS DE CUEROA Y ARCO 69 EJEMPLO 3-85. Cuerdas triples Las tiples cuerdas sobre SOL, RE y LA pueden tabularse de la misma manera que sobre DO, SOLy RE. Estas wiples cuerdas se tocan todas en la primera posicién. BJEMPLO 3-36, Cuerdas cuidrupies hy \ by70 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION Pasajes embleméticos del repertorio He aqui algunos pasajes caracteristicos que ilustran el sonido de los arménicos, ol pizzicato, tas dobles cuerdas y otros efectos timbricos en la viola. En el Ejemplo 3-37 se muestra un pasdje que muestra ef uso de la viola como baja de fa seccién de cuerda. En el 3-38 se puede observar un pasaje que tipifica los numerosos pasajes de relleno, tan comunes en él repenorio orquestal. Un ejemplo de empa- Tejamiento de violines y violas en octavas se muestra en el 3-39. asi como 3-40 puede verse otro emparejamiento satisfactorio de violas y violonchelos, [ED-A mista 64, EJEMPLO 3-37. Mendelssohn, EY Suelo de una Noche de Verano, Obertura, — ©. 549 . Fast os ame ver ¥ ST7rista 63” SJEMPLO 3-3B. Wagner Lohengrin, Acto III, “In fernen Land”. ¢. 12-19 INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 71 “ js 5 smi 5.15 COSTIEEE EJEMPLO 3-39. Berlioz, Sinfonia Fantastica, primer movimiento, ¢. 155-159 CB irisra 66 ss Pear, Hep Yt a ag |S

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