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    4. La escena audiovisual CHION, Michel. La audiovisidn, \ntracluceién aunanslisrs coatunite de Na irnagen gel conido Ed, Pardés, Barcelona, (993. ep. 63-94 I, GHAY UNA ESCENA SONORA? Ll, La imagen es el marco ePor qué se habla en el cine de «la imagen» en singular euan- doen una pelicula hay millares o, si se cuentan por planos, varios, centenares, y cuando estas imagenes se transforman sin cesar? Por- que, aunque hubiese millones, en la pelicula no hay, para conte- nerlas, mas que un solo marco. Lo que se designa con la palabra «imagen» en el cine es, de hecho, no el contenido, sino el conti- nente. Es ¢l marco. Este marco, que puede incluso ser negro y permanecer vacio urante unos segundos, como ocurre en numerosas peliculas (Le Plisir, de Ophuls, Laura, de Preminger), 0 incluso durante unos ‘minutos en algunas experiencias extremas (L ‘Homme Atlantique, de Marguerite Duras), sigue siendo perceptible para el especta- dor, presente para él, como lugar de proyeccién delimitado y visi ble, con sus cuatro lados. Un marco que se afirma asi como un continente preexistente a las imagenes, que estaba alli antes que llas, y podrd persistir una vez que ellas se hayan desvanecido (siendo también la ficha técnica una manera de reafirmarto). Este marco preexistente no es exactamente aquel sobre el que seinelinaron en espezial Pascal Bonitzer y Jacques Aumont, con- frontindolo con el de la pintura. Lo propio dal cine, por tanto, es que no hay sino un /ugar de imdgenes (por oposicién a las instalaciones de video, a los dia 0 EL CONTRATO AUDIOVISUAL poramas, a los luz-y-sonido y a otras férmulas de multimedia, ‘que ofrecen varios) y que 80, y no otra cosa, es lo que hace que pueda hablarse aqui de la imagen en singular. ‘Recordemos que, en los balbuceos del cinematografo, se in- tenté difuminar la dureza de los bordes del marco con efectos de recorte 0 de degradados, andlogos a los practicados en foto- grafia. Igualmente, se hacia variar el marco con efectos de aper- tura y cierre del diafragma, Estos procedimientos, sin embargo, fueron poco a poco abandonados y, aparte de algunas biisquedas del marco variable durente ciertas obras (Max Ophuls en Lola Montes), pronto se estuvo de acuerdo sobre el principio de la ima- ‘gen a marco completo, qué a partir de entonces reind en el 99% de las peliculas. Del mismo modo, las pocas experiencias de cine multipantalla (el Napoledn de Gance, el Woodstock de Michael Wadleigh 0, en rigor, el Forty deuce de Paul Morisscy), no han tenido descen- dencia, reforzando ast la regla del marco clisico. 1.2. No hay continente sonoro de los sonidos iQue sucede, en comparacién, con el sonido? Pues todo lo contrario. Para él no hay ni marco ni continente preexistente: pue- den afiadirse, ademds, tantos sonidos como se quiera simultdnea~ ‘mente, unos a otfo5, hasta el infinito, sin encontrar limites. Por afladidura, estos sonidos se siian en diferentes niveles de reali- dad: entre la miisica de acompaiiamiento convencional, por ejem- plo, que es off, y el didlogo sincronizado, que es diegético. Mien- tras que el marco visual s6lo se sitia casi siempre en uno de estos niveles a la vez. a En el cine, pues, no hay continente sonoro de los sonides ni cosa aniloga, para ellos, a ese continente visual de las imagenes que es el marco. ‘Ahora bien, ,qué hacen los sonidos cuando se superponen a uuna imagen en el cine? Se disponen en relacién con el marco vi- sual y su contenido; quedando unos englobados en cuanto in y sincronos, otros merodeando en la superficie y por los bordes como fuera de campo; y algunos otros, ademds, claramente situados fue- ra de la diégesis, en un foso de orqueste imaginario (la misica ‘aff, 0 sobre una especie de palco, el de las voces en aff. En po- cas palabras, se distribuyen los sonidos en relacién con to que se ve en una imagen, distribucién susceptible de replantearse en LA ESCENA AUDIOVISUAL n todo momento apenas cambie lo que se ve. Puede decirse asi que la forma clasica del cine se define como «un lugar de imagenes y-de sonidos», siendo el sonido «lo que busca su lugar» en al (Le ‘Son au cinéma). ¥ eso contrariamente a la television, como se verd en otro sitio. . Si puede hablarse de una escena audiovisual, hay que afirmar entonces que esta escena esta delimitada, estructurada, por los bordes del marco visual. El sonido en e! cine es lo contenido 0 Jo incontenido de una imagen: no hay lugar de los sonidos, ni escena sonora presxisiente ya en la banda sonora; no hay, por tanto, banda sonora. En el marco clisico del cine monopista, sin embargo, una pelicula tan particular como Othon, de Jean-Marie Straub y Da- nigle Hluillet (en la cual se interpreta una iragedia romana de Cor- neille en los lugares de la accién, hoy, en exteriores), mostraba, en 1969, lo que podria ser una escena sonora, 0 dicho de otro ‘modo, un continente sonoro de los sonidos, a condicién de edmi- lir en €l que los sonidos eran las voces de los actores y st texto, y el continente ef rumor urbano en el cual se grababan voces ¥ texto, Repetidamente, en efecto, algunos actores de esta pelicula hablan durante mucho tiempo fuera de campo y, sin embargo, su voz no suena como la del fuera de campo tradicional entera- mente determinado por la imagen: esta «en el mismo lugar» que la de los actores que se ven, lugar definido por el sonido ambiente. El mismo efecto, mas evasivo, aparece en una pelicula con- tempordnea de la anterior, como La Religiewse, de Jacques Rivet- te, en la que la reverberacidn alrededor de las voces (emanada de un sonido directo, como en Straub y Huillet) desempefta para éstas el mismo papel de revestimiento y de homogeneizacion, de inscripcién en un lugar, representado en Othon por la «argama- sa» del trafico urbano. El precio a pagar, en cada ocasién, es tuna relativa pérdida de inteligibilidad, De manera general, ciertos efectos de «firma espacial» del sonido, como dice el investigador americano Rick Altman, que los ha estudiado y puesto de relieve especialmente, son susceptibles, en ciertas condiciones, de erigir en el cine el estrado de una escena sonora. Todo esto ocurria, al menos, hasta que llegé el sonido Dolby, lugar de bordes difuminados, creador de una especie de super- pantalla que envuelve la pantalla: el supercampo, que considera- remos en un capitulo ulterior. Supercampo que, sin embargo, no invalida esta estructura que hemos descrito, aunque la haga acaso temblar sobre su base. 2 HL. CONTRATO AUDIOVISUAL IT. IMANTACION ESPACIAL DEL SONIDO POR LA IMAGEN iCudl es 1a pregunta espacial que nos plantea habitualmente tun sonido? No es: zdénde estd? (ese sonido west» en el aire que respiramos, o bien, en rigor, como percepcién, en nuestra cabe- za), sino mas bien: zde dénde viene? El problema de 1a localiza cida de un sonido, pues, Ia mayoria de las veces, se limita al de Ja localizacion de su fuente. ‘Ahora bien, en este punto, el cine monopista clasico nos pro~ pone una experiencia sensorial extraia, puesto que el punto del que los sonidos legan fisicamente al espectador es muchas veces disiinto del punto de la superficie de la pantalla en el cual figuran los objetos de los que estos sonidos se supone que emanan. Y de donde, sia embargo, los oye venir. Si se trata, por ejemplo, de un ruido de pasos y el personaje que camina atraviesa la pantalla, los sonidos de sus pasos parece- rin seguir su imagen, aunque en el espacio real de fa sala sigan saliendo del mismo allavor fijo. Si el personaje esta fuera de cam- po, los pasos se percibirdn como fuera del campo, un fuera mas mental que fisico; en todo caso, no vendrin de le pantalla, Mucho mas: si en la sesién a la que asistimos el altavoz, no esti situado tras la pantalla, sino colocado en cualquier otro pun- tode la sala (proyeccién con equipo mévil) o en un lugar al aire libre (drive-in), 0 incluso si los sonidos suenan en nuestra cabeza por medio de los auriculares (sesiones de cine en avidn), estos sO- nidos no dejaran por ello de percibirse como emanados de la pan- talla, y eso a pesar de la evidencia de nuestros sentidos que, por simple andlisis espacial, podrian establecer que vienen, en reali- dad, de otro lugar. Esto quiere decir que hay en el cine una imantacidn espacial del sonido por la imagen. Un sonido percibido como fuera de ‘campo © localizado a la derecha de 4a pantalla lo ¢s pues sobre todo mentalmente, al menos si nos encontramos ante una proyec- cién en monopista. El problema con las tentativas de espacializacin real ensaya- das en los primeros aflos del sonido multipistas —en el que el sonido estd realmente situado a la izquierda de la pantalla o en su parte izquierda—, es justamente que chocaron con esta espa- Galizacién mental. Espacializacin mental que fue para el cine hablado una bendicién, pues le permitié funcionar durante cua- renta aflos, si no més, sin plantear problemas. Piénsese en el rom- LA ESCENA AUDIOVISUAL B pecabezas que se habria planteado si hubiese sido necesario hacer provenir realmente los sonidos de los puntos en los que se mos- traban sus fuentes. Habria sido necesario instalar tras las panta- llas y a su alrededor verdaderas colmengs de altavoces, sin contar Jos problemas de enlaces sonoros que se habrian derivado de ello, Con el manejo actual del Dolby se ha aprendido la leecién de esos ensayos de espacializacién realista y de sus efectos de bas- tidor (véase mas adelante), y las mezclas multipistas que se reali- zan son muy a menudo compromisos entre localizacién mental y localizacién real Observemos, sin embargo, que el sonido proveniente de un punto distinto a la pantalla no es «imantable» por esta dltima salvo si conserva cierta fijeza espacial. Si se desplaza constante- mente entre varios altavoces, sera mas dificil que la imagen lo absorba y conservara una fuerza centrifuga que le permitira resis- tir a la atraccién visual, Incluso en el caso clasico del altavoz tinico, existe sin embar- go una dimensién sonora real a la que el cine parlance recurrié ‘en sus inicios, y que poco después abandons: la de la profundi- dad, ia del sentimiento de lejania de la fuente, detectado por el ido a partir de indicios tales como un espectro arménico decolo- ‘ado, el cardcter difuminado y menos presente de las acometidas y de las transiciones, la mezcla entre sonido directo —en sentido autistico— y sonido reflejado, la presencia de reverberacién, ete A ese criterio de profundidad es al que se hacia referencia en las tentativas de perspectiva sonora reivindicadas por varias pell- culas (y analizadas por Rick Altman). Notemos, sin embargo, que ‘sta perspectiva sonora no era tanto una verdadera profundidad que situase forzosamente la fuente del sonido detrs, en relacién con el plano de la pantalla, como una distancia interpretada por €l espectador en diferentes direcciones segtin lo que éste veia en la pantalla y podia deducir sobre el lugar de la fuente. Dicho de ‘azro modo, un sonido lejano puede interpretarse, segtin los mo- mentos, como situado lejos hacia la izquierda del marco, lejos hacia la derecha, lejos hacia delante, lejos hacia atrés, etc., siem- pre, pues, segiin una localizacién que sigue siendo parcialmente mental. A esta localizacién mental, dictada més por lo que se ve que por lo que se oye, o mds bien por la relacién entre las dos cosa: podria oponerse, pues, la espacializacién absoluta del cine mult pistas. 4 El, CONTRATO AUDIOVISUAL II. La acusMatica IIL. Definiclén ‘Acusmatica (una antigua palabra de origen griego recuperada por Jerdnimo Peignot y teorizada por Pierre Schaeffer) significa aque se oye sin ver la causa originaria del sonido», 0 «que se hace ofr sonidos sin Ia vision de sus casas». La radio, el disco ol telefono, que transmiten los sonidos sin mostrar su emisor, son por definicién medios acusméticos Se ha bautizado cambién como «mésica acusmatican (en este caso por parte del compositor Frangois Bayle) a la miisica de con- cierto realizada y escuchada sobre soporte de grabacién en ausen- cia, voluntaria y fundadora en este caso, de las causas iniciales de los sonidos y de su vision. 4Cémo puede Hamarse lo contrario de esta escucha? Schaef- fer proponia hablar de escucha directa, pero siendo la palabra «directo» propicia 2 todas las ambigiiedades, preferimos hablar aqui de escucha visualizada (es decir, acompanada de la vision de fa. causa/fuente) 11.2. Visualidad/acusmdtica Un sonido puede realizar en una pelicula, desde sus primeras apariciones dos clases de trayectos: —o es de entrada visualizado y, seguidamente acusmatizado, =o es acusmatico para empezar y s6lo después se virualiza. El primer caso viene a ser como asociar de entrada el sonido a.una imagen precisa, que podrd reaparecer mas © menos clara ‘en la cabeza del espectador cada vez que este sonido sea oido de nuevo como acusmético: sera un sonido encarnado, marcado por una imagen, desmitificado, archivado (como la bocina del tran- sia en Un condenado a muerte se ha escapado, de Bresson, que analizamos en Le Son au cinéma) El segundo caso, favorito de las peliculas de misterio y de at- mésfera, preserva durante mucho tiempo el secreto de la causa Y de su aspecto, antes de revelarla. Mantiene una tensién, una ‘expectacién, y constituye por tanto en s{ mismo un procedimien- to dramaturgico puro, andlogo a una entrada en escena enuncia- LA BSCENA AUDIOVISUAL 5 da y diferida (Tartufo que tegresa, en Ia obra de Moliére, en el tetcer acto). Es el célebre ejemplo de M en el que el realizador nos escamo- tea hasta el limite el aspecto fisico del asesino, cuya voz y silbido obsesivo hace oir al principio, preservando el mayor tiempo pos ble, hasta su desacusmatizacién, el misterio de sus rasgos (véase el ensayo de Michel Marie en la coleccién «Synopsys»), Un sonido o una voz conservados como acusméticos crean en efecto un misterio sobre el aspecto de su fuente y sobre la misma naturaleza, propiedades o poderes de esta fuente, aunque sdlo sea por el escaso poder narrativo del sonido en cuanto a su causa. Es bastante corriente, en las peliculas, que ciertos personajes ‘con aura maléfica, importante o impresionante, sean casi intro- ducidos por el sonido antes de lanzarse como pasto de la vision, desacusmatizados, Odile Larére ha observado, por ejemplo en Confidencias, de Visconti, que los intrusos que trastoran el acogedor universo del héroe, el viejo profesor interpretado por Burt Lancaster, se pri sentan sistematicamente por medio del sonido antes de hacerse visibles. En la oposicién visualizado/acusmatico es donde especialmente se apoya esta nocion fundamental de la escritura audiovisual que es el fuera de campo. IV. La CURSTION DEL FUERA DE CAMPO IV.1, Fuera de campo in y off: et tricireuto La cuestién del sonido fuera de campo domina desde hace mu- cho tiempo toda una parcela de Ja reflexién y de la teorizacién sobre el sonido en el cine y ocupa un lugar central en nuestros dos primeros libros sobre el tema.. Si aparece hoy como abusiva- mente privilegiad, hasta el punto de hacer olvidar o1ros proble- mas, no por ello deja de conservar un lugar central, aunque la evolucién reciente del sonido en cl cine —principalmente et soni- do multipistas y el supercampo que instaura— haya modificado Jos datos. En sentido estricto, el sonido fuera de campo en el cine es 1 sonido acusmético en relacién con lo que se muestra en el pla- no, es decir, cuya fuente es invisible en un momento dado, tem- poral o definitivamente. Se llama, en cambio, sonido in a aquel 16 EL CONTRATO AUDIOVISUAL ‘aya fiiente aparece’en'la imagen y pertenece a ta realidad que Seta evoca. En tercer lugar, proponemios llamar especificamente sonido off a aquel cuya fuente supuesta es, no sélo ausente de la imagen, sino también no diegética, es decir, situada en un tiempo y un ugar ajenos a la situacidn directamente evocada: caso, muy ex: tendido, de las voces de comentario o de narracién, llamadas en inglés voice-over y, por supuesto, de la musica orquestal. 1V.2. gLas excepciones destruyen la regla? En Le Son au cinéma, proponiamos presentar estos tres con- ‘ceptos, in/fuera de campo/off, como las tres zonas de un solo cireulo, cada una de las cuales se comunica con las otras dos. Este «tricirculo» es el que aqui reproducimos. Estos tiltimos anos, Ia distincién in/fuera de campo/off, que procede de un andlisis sencillo, ha sido a menudo denunciada como superada y reductora, y se ha empezado a criticar, cada vez mds direstamente, en nombre de las excepciones y de los casos parti- culares que parece no tomar en cuenta. Por ejemplo, zddnde hay que situar los sonidos (generalmen- te las voces) emanados de aparatos eléctricos situados en la ac- cién, y que una imagen puede implicar o hacer aparecer: apara- 10s telefnicos, altavoces de radio o de sonorizacién? 2. Fronters voll 3. Frontera dee! W, ee A visgRU 1. Foner if dee | LA ESCENA AUDIOVISUAL n {Qué hacer, ademas, con el caso en que el personaje presente ela escena habla de espaldas a nosotros, de modo que, en senti- do propio, no le vemos habiar? {Es su voz acusmatica (fuera de campo)? 2 qué decir de las voces llamadas «interiores» de un personaje visible en la imagen: voz de su conciencia, voces de sus recuerdos 0 de las escenas que fantasea? ZY qué hay, ademas, del caso particular de Mira quién habla, ce Amy Heckerling, donde una voz. de adulto acompafia las ex- presiones facials de un bebé, y explicita lo que pretende decir antes de tener para ello medios fisicos ¢ imelectuales? Esta voz std, en efecto, ligada al presente de la accién, pero no es visuali- able y, por tanto, no parece afectada por estas distinciones, dado su enlace con la imagen por medio de una sincronizacién vaga y amplia. Finalmente, dénde se colocardn los sonidos de ambiente glo- bal tales como los cantos de pajaros y el ruido del viento, oidos por ejemplo en los exteriores en plena naturaleza y que seria ri- diculo caracterizar como fuera de campo, bajo pretexto de que no se «ve» a 10s pajaros piar o al viento soplar? Estas excepciones pueden parecer turbadoras. Para nosotros, sin embargo, no invalidan el interés de una distinciGn in/fuera de campo/off, y de una divergencia fundamental acusmitico/i- sualizado. IV.3. Un punto de vista topolégico y espacial En efecto, quienes pretextando estas excepciones, consideran estas categorias como desprovistas de interés desechan una distin- cidn imprescindible simplemente por la razén de que no es abso- uta. Consideran las cosas segiin una l6gica binaria de todo o nada, mientras que estas distinciones no tienen sentido sino desde un punto de vista geogriifico, topoldgico y espacial, como zonas en- Ire las cuales existen muchos matices y regiones ambiguas... Desde luego, necesitamos completar nuestra tipologia del so- nnido en el cine y afladir nuevas categorias que, por otra parte, no pretendan agotar todos tos casos, pero permitan reconocer ¥ aistar nuevas regiones. B EL CONTRATO AUDIOVISUAL 1V.4. El sonido ambiente (sonido-territorio} Se lamaré sonido ambiente al sonido ambiental envolvente que rodea una escena y habita su espacio, sin que provoque la pregunta obsesiva de la localizacién y visualizacién de su fuente los pajaros que cantan o las campanas que repican. Puede Tla- marseles también sonidos-territorio, porque sitven para marcar un lugar, un espacio particular, con su presencia continua y ex- tendida por todas partes. IV.5. EI sonido interno Se llamara sonido interno al que, situado en el presente de la accién, corresponde al interior tanto fisico como mental de un personaje: ya sean sus sonidos fisiol6gicos de respiracién, de ja- deos y de latidos del coruzén (que podrfan bautizarse como soni- dos internos-objetivas), 0-sus voces mentales, sus recuerdos, etc. (que lamaremos internos-subjetivos 0 internos-mentales), La voz ya citada de Bruce Willis en Mira quién habla es un caso interesante de voz. interna parcialmente enlazada a una exte- riorizacién gestual. Se establece como no oida por los demas y refiere 1o que puede pensar el nifio con la voz del adulto que serd, asociada al mismo tiempo a gestos que representan el c6di- 20 ¥ los medios fisicos de que dispone ahora. 1V.6, El sonido on the air Llamaremos sonidos en las ondas (on the air) a los sonidos preseates en una escena, pero supuestamente retransmitidos elée- tricamente, por radio, teléfono, amplificacién, etc. y que esca- pan, pues, a las leyes mecdnicas amadas «naturales» de propa- gacién del sonido. Cada vez mas empleados, estos sonidos de televisidn, de aucorradio o de interfono adquieren en las peliculas en las que se utilizan un status particular auténomo. Se dan a oit al espectador, sea en pleno marco, claros y nitidos, como si el altavoz de Ia pelicula estuviese directamente conectado a la ra- dio, al teléfono o al tocadiseas evocado en la accién; sea, en otros momentos, localizados en el decorado por rasgos actsticos que producen un efecto de distanciamiento, de reverberacién y de co- LA ESCENA AUDIOVISUAL 0 loracién por los altavoces, etc., con una infinidad de degradados atte estos dos extremos. Estos sonidos on the air, situados en principio en el tiempo real de la escena, atraviesan, pues, libre- mente, las barreras espaciales. ‘Caso particular de sonido on the air es el de ta miisiea retrans- mitida:o grabada, El sonido de la misica on the air atravesar’ ‘mas © menos las zonas in/off/fuera de campo, y se situard apro- ximadamente, para el espectador, como musica de pantalla o mii- sica de foso segtin, en efecto, el peso particular otorgado por la realizacién (mezcla, ajuste de nivel, filzrade, condiciones de era- bacidn de la miisica): ya sea en la fuente inicial del sonido (1a realidad de los instrumentos que suenan 0 de las voces que can- tan), 0 ya sea, por el contrario, en su fuente terminal (el altavox presente en la accion que se deja sentit materialmente por medio e filtrajes, ruidos pardsitos, cesonancias, etc.). Las raad-movies, tales como Rainman, de Barry Levinson, juegan sin cesar con esta oscilacion, Pero ya en 1975, American Graffiti, de George Lucas, con ayuda del especialista en sonido Walter Murch, exploraba todo €l abanico de las posibilidades entre estos dos casos extremos, a partir de una situacidn muy sencilla: los personajes se desplazan en coche en un circulo geogrdtico limitado y sintonizan la misma emisora radiofénica de rock. El mismo problema se encuentra en los didlogos presentados en la diégesis en forma de grabacién: jnos remiten al momento de su produccién o al momento de su escucha? Tmaginemos una escena cinematogréfica en la que un hombre escucha una entrevista en el magnet6fono: o bien la calidad téeni: ca directa, inmediaia, presente, otorgzda al sonido escuchado in- tenta devolvernos a la circunstancia de la toma de sonido; o bien al «color» particular del material sobre el que se oye el sonido y la aciistica del lugar de audicién se subrayan intensamente tras- ladandonos al momento en que se oye la grabacion. En una secuencia de E/ reportero, en la que Sack Nicholson escucha la grabacién de una conversacién que ha mantenido con un conocido, Antonioni nos hace bascular de una posicién a otra 8 introduce asi un flash-back, La entrevista escuchada por Ni cholson se aciualiza e introduce la escena en la que tuvo lugar. 80 BL CONTRATO AUDIOVISUAL Nuestro tricirculo se complica, pero también se enriquece con- tinuando Ia ilustracién de las diferentes dimensiones y oposicio- ines puestas en juego por las excepciones mismas que introduce endl —Ia oposicién acusmitico/visualizado. —la oposicién objetivo/subjetivo o real/imaginado, —la diferencia pasado/presente/futuro. Lo importante es pensar todo esto como zonas enlazadas Las tunas con las otras, cosa que expresaria mejor ain un modelo to- ppolégico menos tosco y desplegado en mais dimensiones. Eso nos eva también a completar nuestra reflexién sobre la cuestién de la fueme, que condiciona tales distinciones: por una parte, recor- dando que la nocién de fuente del sonido debe relativizarse ¥ desmultiplicarse, por ser lz fuente det sonido, como hemos dicho, tun fenémeno con varias fases; y, por otra parte, que 1a realize jén, la concepeida misma de Ia pelicula y su guidn, son suscepti- bles de poner en mayor o menor grado el acento en una de estas fases. IV.7. Lugar det sonido y lugar de ta fuente Sonido y fuente del sonido son, en efecto, desde et punto de vista espacial, dos fenémenos distintos. En una pelicula puede po- nerse el acento en uno o en el otro, y la cuestién del campo y LA ESCENA AUDIOVISUAL a del fuera de campo se plantea entonces de manera diferente se- agin lo que se designa al espectador como situado en Ia imagen 0 fuera de ella: jel sonido o su causa? Dado que estas dos cues- tones, muy distintas, se confunden casi siempre en una sola, pue- den producirse malentendidos. Pero, zno est también inscrita esta confusion en el corazéa de nuestra experiencia misma, como un turbador foco de problemas? Por ejemplo, el ruido de un tacén que golpea el suelo en una habitacion muy reverberante tiene una fuente muy puntual, pero en cuanto sonido, como aglomerado de diversos reflejos sobre diferentes paredes, pude llenar tanto volumen como contenga la habitacién en la que resuena. Miencras que la fuente de un sonido puede, en efecto, locali zarse aunque no siempre fo sea, el sonido en si mismo es por defi- nicion un fendmeno que tiende a extenderse, como un gas, a todo el espacto disponible. ‘Ahora bien, en el caso de los sonidos ambientales, que son muchas veces producto de una multiplicidad de fuentes puntuales (arroyo, cantos de pajeros), lo importante es el espacio habitua- do y delimitado por el sonido, mas que su origen mulipuntual. El mismo caso nos presentan las peliculas que ponen en escena un concierto: pot el desglose y la realizacién técnica del sonido y dela imagen, puede ponerse el acento, sea sobre la fuente mate- rial y aislada del sonido, el instrumento, el cantante; sea sobre el sonido mismo como poblador del lugar de escucha, separado entonces de su fuente, y considerado independientemente de ella. De manera general, cuanto mas reverbera el sonido, mas ex- presivo resulta con respecto al lugar que lo contiene. Cuanto més seco», mas susceptible es de remitir a los limites materiales de su fuente, representando la voz aqui un caso particular, puesto que, por el contrario, cuando se la priva de toda reverberacién ¥ se oye muy de cerca, es cuando, cinematograficamente, es ca- paz de ser la voz que el espectador interioriza como suya, y la que, al mismo tiempo, toma totalmente posesidn del espacio di ético: completamente interna e invadiendo a la vez todo el uni- verso, Es lo que hemos llamado la Voz-Yo, objeto de un capitulo particuiar de La Voix au cinéma. La voz. debe este status particu- lar, por supuesto, a que es por excelencia el sonido que nos llena proviniendo de nosotros mismos, Pero en este juego del campo y del fuera de campo, la misica de acompaitamiento representa también una forma de excepcién, confirmadora de la regia general. 82 EL CONTRATO AUDIOVISUAL, V. LA EXCEPCION DE LA MUSICA Vil. Miisica de foso y miisica de pantalla Llamaremos miisica de foso a la que acompafa a la imagen desde una posicién off, fuera del lugar y del tiempo de la accién, Este término hace referencia al foso de la orquesta de ta opera chisica. Llamaremos muisica de pantalla, por el contrario, a la que ema~ na de una fuente situada directa o indirectamente en el lugar y el tiempo de la accién, aunque esta fuente sea una radio o un instrumentista fuera de campo. Todo esto, que hemos desarrollado en los capitulos de Le Son au cinéma dedicados a la miisica, cortesponde a una distincion observada desde hace mucho tiempo, pero bautizada hasta hoy con nombres diversos: algunos hablan de no diegética para la pri- mera y de diegética para la segunda; de misica «explicativa» para Ja primera y «actual» para la segunda; de miisica subjetiva y ob- jetiva, ete. Nosotros preferimos, por nuestra parte, recurrir a de- nominaciones que, sin prejuzgar la posicién subjetiva de esta mi sica en cuanto a la situacidn mostrada, consideran simplemente cl lugar desde donde se emite. Por otra parte, una miisica inscrita en la accién (como en Abschied, de Siodmak; el pianista vecino de los protagonistas cuya musica acompaha y puntila sus estados ‘emocionales) puede, en efecto, ser tan «explicativay como una misica en off. La ventana indiscresa, de Hitchcock, es su demos- tracién permanente. ‘A partir de ahi, los casos mixtos 0 aml localizables y delimitados: —caso en que la miisica de pantalla encaja en una miisica de foso de orquestacién mas amplia (alguien toca el piano en la ac- ion y la orquesta de foso lo acompaita, como en las comedias musicales 0 en Un rey para cuatro reinas, de Raoul Walsh; —caso en que la miisica empieza como musica de pantalla ¥ prosigue como miisica de foso, alejéndose de la accién o, inver- samente, cuando, por el contrario, una miisica de foso que suena con amplitud queda reabsorbida en una miisica de pantalla emiti- da por un instrumenio localizado: por ejemplo, en las peliculas ‘antiguas en el momento de transicién entre los titulos de crédito y el principio de la accion. ‘Sin contar los ejemplos, numerosos en las peliculas situadas yuos son facilmente LA ESCENA AUDIOVISUAL 83 enla época actual, en los que la musica, situada on the air, cireu- Ja libremente entre Jas dos. V.2, La misica como plataforma espacio-temporal Toda miisica que interviene en una pelicula (pero mds fiicil- ‘mente las miisicas de foso) es susceptible de funcionar en ella como una plataforma espacio-temporal; esto quiere decir que la posi- cién particular de la musica es la de no estar sujeta a barreras de tiempo y de espacio, contrariamente a los demas elementos visuales y sonoros, que deben situarse en relacién con Ia realidad diegética y con una nocién de tiempo lineal y cronolégico. La miisica en el cine es al mismo tiempo el pasaporte por ex- celencia, capaz de comunicar instanténcamente con los demas ole- mentos de la accién concreta (por ejemplo, acompattar desde el off a un personaje que habla en el in) y de bascular instanténea- ‘mente del foso a la pantalla, sin replantear por ello la realidad diegética o Henarla de irrealidad, como haria una voz en off que interviniese en la accién. Ningiin otro elemento sonoro de la pelicu- la puede dispucarle este privilegio. Fuera de tiempo y fuera de es- pacio, Ja musica comunica con todos los tiempos y todos los espa- cios de la pelicula, pero los deja existir separada y distintamente. Por ejemplo, cuando los personajes estan desplazéndose, la miisica puede ayudarles a franquear instantdneamente grandes dis- tancias y largos periodos de tiempo. Es un caso de figura muy frecuente desde el ;Aleluya! de Vidor (1930), donde se entona vna cancién cuando los personajes estén aia a la orilla de un rfo; 2 la segunda estrofa ya estén en la barcaza, y ala tercera han al- canzado la ora orilla. Se habra reconocido aqui la férmula del clip, que sirviéndose de una base musical que reina sobre «l con- junto —y con la tinica limitacién de sembrar aqui y allé unos pun- tos de sineronizacién con la intencidn de casar ta imagen y la mi- sica de manera flexible—, permite a la imagen pasearse a su gusto por el tiempo y el espacio. En este caso limite ya no hay, por decirlo asi, escena audiovisual anclada ea un tiempo y un espacio reales y coherentes, En Vidor, la miisica daba a los personajes botas de siete le- ‘guas, y servia asi para contraer espacio y tiempo. Inversamente también permite dilatarlos, y en las escenas de tensién, por ejem- plo, es la que hace aceptar la convencién de una duracién cristali- zada, eternizada por el montaje. z 84 EL CONTRATO AUDIOVISUAL La miisica es, en resumen, un flexibilizador del espacio y del tiempo. En los largos duelos de las peliculas de Sergio Leone, en los que los personajes no hacen sino permanecer frente a frente, la musica de Ennio Morricone resulta esencial para hacer admitir tal inmovilizacién del tiempo. Bs cierto que Leone intent6 igual- mente, en especial al principio de Hasta que llegd su hora, crear esta dilatacién del tiempo prescindiendo de musica y sirviéndose tinicamente, en la banda sonora, del periédico chirrido de una velea o de una noria. Sélo que agui, la situacién del guién —una larga espera inactiva— se eligid para justificar a inmovili- dad de los personajes, No es menos cierto que el realizador ya habia inaugurado esta formula con referencia a la 6pera, y uili- zando abiertamente la presencia de la misica, VI. FUERA DE CAMPO RELATIVO Y FUERA DE CAMPO ABSOLUTO VLI. El fuera de campo solo es una relaciin Cuando se dice sonido fuera de campo, esta expresiin misma induce a creer que se trata de una cualidad intrinseca del sonido mismo. Sin embargo, basta con cerrar los ojos ante la pelfcula (9 con apartar Ia mirada de fa pantalla, para experimentar una evidencia: sin la visidn, los sonidos fuera de campo reaparecen tan presentes, tan definidos —a veces incluso mas— en el plano aciistico, como los sonidos in, Nada permite ya, en todo caso, distinguirlos. Acusmatizado y reducido a an conjunto de sonidos ‘queconstituyen ya, en este caso, una banda sonora digna de este nombre, la pelicula cambia totalmente de aspecto. Es el ejemplo, antes citado de ciertas escenas de Las vacaciones de Monsieur Hu- fot que, escuchadas sin imagen, revelan otro rostro. El fuera de campo del sonido, en el caso det cine monopista s, pues, enteramente producto de la visién combinada con la audi- clén, No es sino una relacién entre lo que se ve y lo que se oye, yy no existe sino en esta relacién; exige, pues, la presencia simultd- nea de los dos elementos. Sin ta imagen, nada es ya el sonido de numerosas peliculas prestigiosas de amano. Las voces maigicas que nos fascinan, en especial, se encogen del todo o se vuelven prosaicas. La voz de la madre de Norman en Psicasis, la voz del doctor Mabuse en El tesiamento del doctor Mabuse, 0 la dz Marguerite Duras en LA ESCENA AUDIOVISUAL 85 L'Homme Atlantique ya no son gran cosa cuando dejan de refe- rirse a una pantalla en la que encuentran el vacto de su presencia. V1.2. Efecto de bastidores y fuera de campo-cubo de basura fen el cine multipistasy Caracteristico de la espactalizacién real y de los primeros en- sayos de sonido mubtipistas en el cine, y mas bien evitado des- puts, el efecto de bastidores se produce cuando un sonido ligado una causa susceptible de aparecer en el campo o que acaba de salt de él, permanece atin en uno de los altavoces laterales situa- dos fuera de la pantalla: por ejemplo los pasos de un personaje ‘que se acerca o se aleja, el motor de un coche que acaba de pasar fuera de campo o va a aparecer, 0 la voz de uno de los protago- nistas. ‘Tenemos entonces el sentimiento, turbador en relacién con nuestros habites de espectador, de que se nos quiere hacer creer que la escena audiovisual se protonga realmente por la sala, fuera de| marco de la pantalla, y que, por encima del letrero «salida de emergencia» o de la puerta de los aseos, estan los personajes © los vehiculos que preparan su entrada o culminan su salida ‘A veces, este efecto de bastidores no es imputable a la realiza- cién de la pelicula y a su mezcla, sino que se crea por completo mediante la disparatada disposicién de los altavoces en Is sala, uuna disposicién de la que en nada son responsables los autores dea pelicula. Otras veces, si se debe a una tentativa de los inge- nieros de sonido o del realizador para explotar los efectos del fuera de campo absoluto, posibles ya por el multipistas. Es evidente que este procedimiento ha sido cada vez mis evi- tado después, es decir, que los efectos sonoros de entrada y de salida del campo se efectiian ahora de manera mas discreta 0 ra- ida, 0 se ahogan oportunamente en un relleno (numerosos rui- dos de ambiente, musica) que intenta no revelar el bastidor sonoro. Ciertamente el efecto del bastidor creaba una contrariedad al denunciar las convenciones del découpage cinematogritico y plan- tear embarazosos problemas de encadenamiento. Pero quiz se habria admitido si se hubiese sistematizado, provocando un rea~ juste (parcial, no nos engaftemos) de estas convenciones, igual que el supercampo del cine multipistas ha sabido establecer un com- promiso con el découpage tradicional. Quizds haya sido, pues un error renunciar a él tan pronto. 86 EL CONTRATO AUDIOVISUAL El fuera de campo cubo de basura es un caso particular de fuera de campo pasivo (véase mas adelante) ligado al sonido mul- tipistas, y que se crea cuando tos altavoces situados fuera de los limites del campo cinematogrifico recogen, por decitlo asf, rui- dos (de silbidos, de caida, de explosién, de es:ruendo) producto de una catdstrofe o de una caida que tiene lugar en el centro de la imagen. Las peliculas de accién utilizan a menudo este efecto, especie de concrecién sonora fugitiva, a veces muy poética y al- ‘gunas veces voluntariamente burlesca, de los objetos representa dos, que empiezan a existir casi fisicamente para el espectador de cine en el momento mismo en que mueren. Llena de tales efec- tos esta una pelicula de accién moderna como La jungla de cri tal de John McTiernan, festival del vidrio roto y la deflagracién, Jocalizado en un rascacielos en el que un hombre combate contra unos terroristas. VL Fuera de campo activo y fuera de campo pasive Se llamard fuera de campo activo a aquel en el cual el sonido acusmatico plantee preguntas (,Qué es? {Qué sucede?) que recla- ‘men respuesta en el campo ¢ inciten a la mirada para que vea en dl. El sonido crea entonces una atencidn y una curiosidad que empujan la pelicula hacia adelante y mantienen ta anticipacién del espectador («Me gustaria mucho ver la cara que pone cuando el otro le dice eso). El fuera de campo activo esta esencialmente constituide por sonidos cuya fuente es puntual 0, dicho de otro modo, corresponde a objetos cuya vision puede ser localizada. Es muy utilizado en el montaje sonido / imagen tradicional, in- troduciendo los abjetos y los personajes por medio del sonido y mostrandolos luego (encabalgamiento). Algunas peliculas como Psicosis se basan enteramente en la curiosidad creada por el fuera de campo activo: ,cOmo es esa madre a Ia que oimos? Se lamar fuera de campo pasivo, por al contrario, a aquel cn el cual el sonido cree un ambiente que envuelva la imagen y la estabilice, sin suscitar en modo alguno el deseo de ir a mirar a otra parte o de anticipar la visién de su fuente y de cambiar, pues, de punto de vista, El fuera de campo pasivo no contribuye ala dindmica del momtaje y del découpage, sino por oposicion, puesto que sitia para el oido un /ugar estable (el conjunto de un rumor urbano), lo que, de repente, permite al découpage volar libremente por el decorado, multiplicar los pianos cercanos, etc.. LA ESCENA AUDIOVISUAL 87 sin que el espectador se quede espacialmente desamparado, Este fuera de campo pasivo esta esencialmente constituide por seni- dos-territorio y por elementos de decdrado sonoro. El sonido multipistas (Dolby) ha traido consigo de modo na- rural el desarrollo de an fuera de campo pasivo en detrimento del fuera de campo activo. ;Por qué? Aceso porque este iltimo implica sobre todo fuentes puntuales (un cuerpo humano, un ob- jeto) y con el multipistas, la localizacién real y-no ya mental de los sonidos fuera de campo plantea un verdadero problema: el del efecto de bastidores demasiado realista, evocado mas arriba. Si quiere evitarse este tltimo, no estdé muy indicado densifiear du- ante mucho tiempo un sonido fuera de campo, sugiriendo un enigma y pidiendo su desacusmatizacién, pues, muy l6gicamente, este sonido deberia estar situado en fuera de campo de la panta- Ula, La entrada de Roy Batty, el malo, et adversario, en Blade Runner, de Ridley Scott, se habria plasmado por medio del soni- do —de su voz o de sus pasos— si la pelicula se hubiera realizado fen mono, De hecho, en esta pelicula, el personaje esta casi siem- re presente en la imagen al mismo tiempo que su voz. Se esta como en un presente perpetuo. En el cine chisico monopista, por el contrario, es en efecto desde el centro mismo de la imagen, en el seno de esta imagen misma, donde el sonido fuera de campo reclama su resolucién y puede asi ser Hamado activo. Pero ya La ventana indiscreta inclufa muchos fuera de campo pasivos: rumores urbanos, del patio vecinal y de la radio, que, muy reverberados, evocaban al oido el marco global de la escena sin provocar preguntas ni reclamar la visualizacién de sus fuentes (véase ef anailisis de esta pelicula en el capitulo de La toile troude titulado «Une petite pointe de lumiére rouge»). VII. LA EXTENSION VILL. Modulacién del campo y det fuera de campo visual por et sonido Recordemos, en ¢l caso de Bergman (en Persona), los planos Fijos, andlogos a una fotogratia, del parque, de un muro de hos- pital y de un mont6n de nieve sucia, Sobre estos planos oiamos ‘campanas de iglesia sin sonido humano alguno, lo que creaba la impresién de una pequeta ciudad dormida. 88 EL CONTRATO AUDIOVISUAL Eliminemos el sonido que Bergman ha utilizado y reemplacé- moslo por cualquier otra cosa: por ejemplo, por el rumor del mar. Veros el mismo montén de nieve, las mismas verjas, pero el Fuera de campo adquiere un olor a yodo: ¢s marino. Quitemos el sonido marino y pongamos una multitud de voces que se cruzan y ruidos de pasos: el fuera de campo se convierte en una calle animada. ‘Nada, tampoco, nos impide empezar, sobre estas imagenes, por ua sonido muy cercano (pasos en la nieve y nada mus), € {roducir luego otros sonidos, indicios de un espacio mis amplio (Gitenas de automéviles), y asi sucesivamente: alguien se acerca y pasa, la sirena se aleja, unas campanas 2 lo lejos empiczan a repicar. Sobre la misma imagen fija prolongada puede asi dilatar- se hasta el infinito el fuera de campo imaginado y suscitado por el sonido. Pero también, en sentido inverso, estrecharlo; pero, ‘en ese caso, conservaremos una memoria del amplio espacio evo- cado al principio. » El sonido es, pues, susceptible de crear un fuera de campo de extensién variable. VIT.2, Las variaciones de ta extension Se llamard extensidn del ambiente sonoro al espacio conereto mds 0 menos amplio y abierto que los sonidos evocan y haven sentir alrededor del campo, y también en el interior de ese cam- po, alrededor de los personajes. Podria hablarse de extensién nula cuando el universo sonore se limita a los ruidos que oye un personaje dado y sélo él, y no implica a ningiin otro (una voz que él oye en si mismo). En el ‘otro extremo, de extensidn amplia, cuando, por ejemplo, para luna escena que transcurre en una habitacidn, oimos no sélo los ruidos de la habicacién (incluidos fos que se producen fuera de campo), sino también los sonidos del rellano, la circulaciGn de ta calle proxima, una sirena lejana, etc. La extensidn ambiental no tiene limites reales, sino los det uni- ‘verso, a poco que se encuentren sonidos capaces de dilatar hasta el miximo la percepcién del espacio que envuelve la accién. Naturalmente, lo interesante en el cine, no son sdlo las exten- siones fijas, que permanecen iguales de un extremo a otro de wna escena, incluso de una pelicula, sino también los contrastes y va~ riaciones de extensién de una escena a otra, o en el interior de una misma secuencia. ee LA ESCENA AUDIOVISUAL, 89 A la variacién de extensién es a lo que, sin emplear ests pala- bra, alude el sound designer Walter Murch cuando evoca su pric- tica de montador sonoro en peliculas como La conversacidn 0 Apocalypse now, de Coppola. El sonido Dolby Stereo, al multiplicar las posibilidades de acu- ular los sonidos 0 de desplegarlos en espacios concéntricas am- plios, favorece el juego de la extensién. Hace ya treinta y cinco afos, una pelicula como La ventana indiscreta —donde todo se ve desde (y en) un piso de Greenwich Village, en Nueva York, ‘que da a un patio de vecinos— utilizaba magistralmente variacio- nes de extensién para, segtin los momentos, hacer resonar la ¢x- tensi6n de la ciudad o del puerto alrededor de este patio del que no $e sale 0, por el contrario, suprimiendo los ruidos de la calle, concentrar al espectador en el piso mismo, convertido entonces, para los diios amorosos de Grace Kelly y Jimmy Stewart, en un escenario teatral separado de su marco ambiental. Muy al final de la pelicula, la exiensién se encoge y se concentra, como un proyector de teatro que se limitara a una «persecucién», sobre tun punto tinieo: los pasos del asesino en la esealera que Stewart oye acercase... Parecido efecto de encogimiento de la extensién espacial se ‘uiliza en Ja escena final, ya citada, de Hijos de un dios menor, donde, a medida que los dos amantes separados se redinen al am- paro de la noche, se percibe cada vez menos, y luego nada en absoluto, el ambiente ce un baile que contintia a unos pasos de all, Naturalmemce, las variaciones de extensién, que pueden tam- bién producirse por medio de contrastes sibitos de una escena a otra, se ejecutan generalmente de maneta que no sean percibi- das por el espectador como una manipulacién técnica. Y, cuando se hacen abiertamente, casi siempre quedan absorbidas en un efecto emocional, contrariamente a los movimientos visuales de reencua- dee, cuya designacién como procedimientos técnicos y codifica- dos es ampliamente tolerada, ‘Aigunas peliculas adoptan, en toda'su longitud, desde el pun- to de vista de la extensidn, una posicién previa fija. En M, de Lang, Ja extension es en general muy limitada: sélo oimos lo que dicen los personajes presentes en el decorado, nunca précticamente ridos ambientales exteriores al marco de la escena. Invetsamen- te, algunas peliculas modernas utilizan siempre una extensi6n am- plia: tuidos del bosque y rumores de la ciudad no cesan de recor- dat, alrededor de los personajes y del marco, la presencia de un amplio contexto (Blade Runner), 90 EL CONTRATO AUDIOVISUAL Lo mis delicado, en las peliculas en Dolby Stereo, es, por otra parte, conseguir concentrar la expresién en un sonido, un punto en el expacio, lo que obliga a silenciar varios altayoces. El efecto final de La ventana indiscreta seria mas dificil con el sonido mul- tipistas. La variacién de extensién que llega hasta el silencio absoluto se utiliza naturalmente para efectos de sonido subjetivo: Ia supre- sidn de los sonidos ambientales sirve entonces para evocar la idea de que se entra en la subjetividad de un personaje absorbido por su historia personal. Por ejemplo, en la escena del infarto del pro- agonista de Que empiece el espectéculo, de Bob Fosse. VILL. BL PUNTO DE ESCUCHA VIUI.1, Punto de escucha en sentido espactat y en sentida subjetivo Lanocién de punto de escuicha es eminentemente delicada y ambigua. Ha sido ya abordada por varios investigadores (en es- pecial por Frangois Jost), y nosotros mismos le hemos dedicado, en Le Son ati cinéma, un capitulo que; a decir verdad, planteaba ‘més preguntas que respuestas ofrecia. Resukaria util volver aqui a ello con mayor precision, Observemos ante todo que él concepto de punto de escucha ha sido calcado sobre el de punto de vista. Ahora bien, punto de vista en el cine signifiea dos cosas diferentes, enlazadas a me- nudo pero no siempre: desde dénde veo, yo espectador (desde qué punto del espa- cio se considera ta escens, desde arriba, desde abajo, desde el 1e- cho, desde el interior de un frigorifico, etc.). Es la acepcién es- trictamente espacial de la palabra; —que personaje, en la accién, se supone que ve Io que yo veo; ¢s In acepcidn subjetiva. En la mayor parte de los planos de una pelicula corriente, el «punto de vista» de la cimara no es de un personaje particular. Lo que no quiere decir que sea necesariamente arbitrario: puede obedecer a ciertas limitaciones y leyes especificas. Por ejemplo, Ja cémara nunca se colocara en un lugar en el que no podria en- contrarse el ojo humano de un personaje normal (en el, techo, en un armario, etc.); 0 bien no filma sino segtin ciertos ejes privi- legiados que excluyen los demas (en Después del ensayo, de Berg- Sacre iam ia Sibi Se 15 CR I LA ESCENA AUDIOVISUAL pT ‘man, que sucede en un escenario teatral, exclusién del cuarto lado que es el de la sala, de las filas de butacas). La nocién de punto de vista, en este primer sentido espacial, descansa en la posibitidad de deducir con mayor o menor preci- sién el lugar de un «ojo» a partir de la composici6n de la imagen y de su perspectiva. Recordemos también que el punto de sista, en sentido subjeti- vo, puede ser un puro efecto de montaje. Si yo encadeno el plano de un personaje asomado a su ventana con ia visién de una esce- nna exterior, hay muches probabilidades de que el segundo see per- cibido, sin mds indicaciones, como el punto de vista del persona- je. a condicién, sin embargo, de que las informaciones del plano B no contradigan las del plano A. Examinemos ahora, por comparacién, la nocién de punto de escucha, También puede tener dos sentidos que estén ligados pero no necesariamente: —un sentido espacial: zdesde dénde oigo?, zdesde qué punto del espacio representado en la pantalla o en el sonido? —an sentido subjetivo: :qué personaje, en un momento dado de la accién, se supone que oye lo que yo mismo oigo? VUIL.2. Difieuttades de definir criterias actisticos para un punto de escucha En el primer sentido, se observardi ante todo que ta naturaleza specifica de lo auditivo no permite en la mayor parte de los ca- 0s, frente a un sonido 0. un conjunta de sonidos, deducir un lugar de escucha espacialmente privilegiado, y eso en razén de la naturaleza omnidireccional del sonido (que se propaga en di- versas direcciones) y de 1a escucha (que capta los sonidos sireu- larmente), asi como de diferentes fenomenos de reflexién, Imaginemos un violinista que estd tocando en el cemro de un gran salén en forma de rotonda, y supongamos a los espectado- res agrupados en diferentes lugares junto a la pared, La mayor parte de los oyentes, situados en puntos diametralmente opuestos del salén, oirdn grosso modo el mismo sonido, salvo minimas di ferencias debidas a la reverheracidn. Diferencias ligadas a la acts tica del lugar, pero que no por ello permitirén localizar puntos de escucha particulares. En cambio, cualquier visidn del violinis- ta situard inmediatamente el eje desde el que se le mira. Muchas veces, pues, no puede hablarse de punto de escucha Wee owe 2 EL CONTRATO AUDIOVISUAL en el sentido de posicién precisa en el espacio, sino mas bien de lugar de escucha, o incluso area de escucha. VILL3. Es la imagen la que crea el punto de escucha (subjetivo) En el segundo sentido, subjetivo, dado a la expresion «punto de escucha», se encuentra el mismo fendmeno que para la vista: ts, desde luego, la representacion visual en primer plano de un personaje la que, al asociarse simultaneamente (y no, como para Ja imagen, sucesivamente) a la audicién de un sonido, sitta este sonido como ofdo por el personaje mostrado. El ejemplo clisico de contrapunto audiovisual que cita el ma- nifleto de Bisenstein (la imagen de un hombre que acecha, y el ruido de botas de un personaje fuera ce campo) deriva de este sentido, hoy banalizado. La cuestién no es, pues, en este tipo de casos, qué catacteristicas de distancia, de color y de reverbera- ccién en el nivel del sonido nos permiten inferir que ese sonido fs ofdo por una persona; pues €s la imagen la que crea integra~ mente el punto de escucha, mereciendo en este caso el nombre de punto. {Un caso particular de punto de escucha es el definido por los sonidos de reducido alcance, supuestamente de tal naturaleza que hay que estar muy cerca para oirlos. A partir de la audici6n de es~ tos sonidos, o de indicios sonoros de proximidad (respiracién en Ja vez), el espectador puede ya situar el punto de escucha como ‘el supuesto de un personaje que él ve en escena, a condicion, desde luego, de que la imagen, el découpage visual y la interpretacion del actor, le confirmen las suposiciones que pueda formular a este propésito. El ejemplo mas frecuente es el de las conversaciones te- lefdnicas: cuando el espectador oye la voz del interlocutor de ma~ nera préxima y clara, con su filtraje caracteristico, puede situar ‘al punto de escucha como el del personaje que recibe la Hamada. [A menos que se esté en la situacién on rhe wir, que desconecia el sonido de su punto de origen o desu puntode legada, y convierte, pues, en no pertinente la nocién de punto de escucha, VIIL4. Voz de frente y vox de espaldas En ciertos casos particulares, es posible sin embargo atribuir ‘una direccidn a la escucha. Los agudos de un sonido, en efecto, RRR, ay oc eae nacarmR Neate LA ESCENA AUDIOVISUAL 93 se propagan de manera mis direccional que los graves y, cuando alguien nos habla volviéndonos la espalda, percibimos menos los arménicos agudos de su voz, la cual nos parece menos presente. Puede entonces hablarse de una diferencia audible entre la voz de frente y la voz. de espaldas. En algunas peliculas con sonido directo, oimos variaciones de olor de la voz, debidas a que, mas o menos fugitivamente, el accor ha vuelto la espalda al micro, que esta, por lo general, por encima de su cabeza. Estas fluctuaciones de color contribuyen & dar al sonido directo su vida propia, y funcionan también como indicios materializadoresn (véase el capitulo 5). Observemos no obstante que: —nada impide simular 0 reconstruir tales variaciones en la post sincronizacién, por medio de desplazamientos del actor o del mi- tro (por ejemplo; en lade ZI hombre herido, de Patrice Chérea); inversamente, puede disponerse el micro en el rodaje para seguir constantemente al actor «de frente», en especial cuando se trata de un micro de corbata que transporta el actor mismo, erca de su garganta. Sil cine emplea mayoritariamente, desde luego, la voz de fren- te, con todos los agudos posibles que le permite la técnica, es con tuna finalidad evidente: estos agudos son esenciales para la inteli- sibilidad. SSin embargo, cuando el espectador oye una voz de espaldas, no deduce de ella automiticamente el punto de escucha del pla- ho: por una parte, porque en la mayor parte de los casos este efecto es fugitive y no es lo suficientemente estable y pronuncia- do; y, por otra parte, porque el punto de escucha, para el sonido, no esta asociado a la representacién de un micro. yur Escotomizacién del micro-oido Esta importante cuestin de la escotomizacién del papel del micro no ¢s por otra parte vilida sélo para la voz, sino también, mds generalmente, pera todos los sonidos de una pelicula; y no sélo para el cine, sino iguatmente para la mayor parte de las crea- ciones radiofénicas, musicales y audiovisuales, realizadas a partir de la grabacién sonora. Mientras que la cimara, en efecto, aunque excluida del cam- po visual, no por cllo deja de ser un personaje activo de las peli- eulas, personaje del que es consciente el espectador, el micro, por 4 BL CONTRATO AUDIOVISUAL, el contrario, debe quedar excluido, no sélo del campo visual y sonoro (ruidos de micro, etc.), sino también de la representacion ‘mental del espectador. Queda excluido de ella, desde luego. por- ‘queen las pelfeulas, incluidas las rodadas con sonido ditecto, todo se ha hecho con este objeto. Y eso siempre con esa dptica natura- lista sefialada mas arriba, que sigue ligaca al sonido, cuando la

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