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    17. La maquina del tiempo 1886, Joseph Nicéphae Niépee Jour priiera elk peitoanente resoltaite dla Tn, veproduclendo un aio ae 1650 sobre una placa de petire. Fn diciembre dé S Niepce y LouleJacqueeMandé Daguerre, quien ext féccionando Ia teenica de lo que s€ denomin6 ripie f Ta pri sola ea la camera escura, con Jo que'ya no son rflejos BE sfimeros de los objeto, ino su impresién fa y duradera a {ual como una pngura 0 sn grabado, puede ser apartada de resencia de eas objetos (cit en Newhall, 2006: 1819) ‘Alo largo de em dérada de 1880, el britinico William fejvy Fox Talbot habia seguido un eamino moy préximo tide Daguerre. En 1830 se hicieron piblicos, respective ite eh Londres y en Para, ambos dsarrollos tgenicos. "T86L, Frederik Scott Arche, edcultor inglés, inventa las B plac vicrio con sales de plata, usando el colodisn, que Hdarnente reeimplaza al daguesrospo y al caloGpo de “Dot, exablizandose como la tenica dominante durante ‘buena parte det siglo XIX, Hacia fines de In década de 1850, es decir, en poco mas de treinta afte, los uss de lo {que terminé llamandose "fotografia" estaban ya cambi do el inundo, £1 nuevo dispositivo produ una explosicn ‘econdinica, politica, social y cultural comparable a la de la imprénta de Gutenberg, pero en un tiempo sensiblemente ins corto, 2El aparato fotogréfico, imprenta de las imge- nes? Como veremos en seguida, este paralelo es tentador, pero no es acepuable. La bibliografia sobre la fotograffa es inmensa: su histo- ay el papel central que de inmediato adquitié répidamen- te su prictica en todos los érclenes de Ta vida social, desde cl ocio cotidiano hasta la préctica cientifica, pasando por ‘su institucionalizacién como material biésico de control social y de administracién de Ia eriminalidad; su insercidn cen el creciente mundo del consumo de una clase burgue- ss naciente; las (ransformaciones que prociujo de la fronte- 1a entre espacio pablico y vida privadss su funcién crucial fen la representaci6n y la informacién sobre los conflictos tarmados, entre ellos la Guerra de Secesién en los Estados ‘Unidos; el interminable debate sobre su dimensidn estética y su relacién con las artes visuaes tradicionales. Es imposi- ble trata esios aspectos, y muchos otros, dentro de los limi- {cs del presente trabajo.! Lo que aqui me interesa precisar es su epelficdad histérica, cul fue el echo nuevo que repre- sent Ia fotografia en el largo proceso de la semiosis ned Uisada, especificidad y novedad que tal vex expliquen, justa- ‘mente, la rapidez y la importancia del impacto que procyjo en plena Segunda Revolcién Industeal “Impresi6n fija y duradera de los objets" asf la deseri- bid ia Gazate de Franceal anunciar el nacimiento de I foto" ‘grafia, Aunque es probable que el nuevo dispositiva hays Insplrado com mucha rapidez tantas teorias como usos predoming dnrante mucho tiempo la hipétesis implicita de su caricter puramente analégico: la fotografia. como tun procedimiento de re-presentacién; eapta, atrapa, cone 8 isto éause dow eMslons Newhall 2006) y Freon (usin, ela, un pequeio fragmento de la realidad. Esta concep- {gn puramente analégica de la fotografia estaba en gene- acompatada de una segunda hipétesis, a saber, que la Fotografia no hace mas que reproducir una excena original Bjque existe “en la realidad” antes de la “torna”. Dentro del joviniento de la semiologia en la seguncla mitad del siglo ido, fue Roland Barthes (1980) el primero que puso licalmente en cuestin esta concepcidn tradicional de la pagen fotogrifica, en su iltimo libro publicado en vida, ‘chambre lave (Lat edmare lide). | La pintura die Barther- puede fing la realidad sn haberla ‘sto. HI dscuno combina signos que cieramente tienen refe- rents, pero ews referents pueden ser, yo son en la mayoria {de los casos, “quimeras". Contrariamente a esta imitaciones, en Ja Fotografia no puedo munca negar que La cosa ha esas ‘al Hay a dob posicién conjunta de realidad y de pasado. 'Y puesto que esta restrccin solo existe en su caso, ebemos tomar, por reduceido, como la esencia misna, el noema de “a Fotografia. Lo que itenionalizo en una foto [no &5 ni el Arte, ni la Comunicacién, e Ia Referencia, que el orden andador de la Fcografa (Barthes, 1980: 120) © Nada puede impedir que la Fotografia sea analégles; pero all mismo Gempo, et noema de la Fotografia no exti en modo = alguno en la analog (rao que ella comparte con todo tipo de repreientaciones). Los reals, entre los que me euento, ys [n] no toman a foto como una “copia” de lo eal sino como ‘una eianacién de To wal Pasade una mega, n0 un ate, Pre gguntarse a In fotografin et analdgica © codficada o0 es un buen camino para el ands, Lo importante ex que fa foto pore una fuerza constatativa, que el costatativo de I Foto- igrliarecae no sobre el objeto, sino sobre el Bempo (Earths, 1080: 18-139). Esia hipétesis equivale a decir que la fotograffa es un fenémeno mediitico que articula de una cierta manera la dimensién de la primeridad (Ia analogfa) ~propia de muchas otras modalidades de representacién vsual~ com la imensién de Ta secundariedad (1s dimensi6n indicia), y ue esta dima es la que funda su especilicidad semnidtiea ¢ historica. Barthes no parece haber tomatlo en considera. ‘i6n los canceptos de Peirce, y ninguna de las formulacio- nes de La cdmara hieida invita a establecer ese acercamien- to, La modelizacién del fenémeno de la fotografia a partir de la semidcica peirciana serd propuesta, pocos afios des. pgs, por Jean-Marie Schaeffer (1987) En su libro, Barthes reivindica insistentemente su expe- riencia subjetia, su relacén personal con Ia fotografia: el eje central de La cdmara Kicida es una foto de la madre de Bar- thes tomada en 1889, cuando ella tenia cinco afios, que el autor lama “la fotografia del jardin de inviemno" y que per ‘manecerd desconocida para él lector porque el libro no la reproduce. Lo importante aqui no es discutir la validez epis- temolégica de este punto de vista subjetivo, ni tampoco el cestatuto de esa “enomenologia" a la que el autor alude, no sin ironia, para justficar su posicién de enunciacién (una fenomenologia vaga, ligera,cinica incluso” (Barthes, 1980: 40), La desctipei6n de Barthes me parece findamental para ‘comprender los efectos ylos mecanismos que operaron, his- toricamente, en el fenémeno meditico de la fotograffa, Fl peso erftieo de la postulacién de existencia que impli- can los mecanismos indiciales puede ser ficilmente expe- rimentado, hoy, por cualquier persona. Si contemplo una reproduccidn de las vistas del Boulevard du Temple de Paris, comadas por Daguerre aproximadamente en 1858, no puedo sino concluir que estoy hyy viendo, con sus con- tornos, sus sombras, us edificios y sus Arboles, ef Beulroard td hace ciento selentay ts eos. Estoy viendo los efectos det ‘acontecimiento \inico de la Inz en ese Lugar en aquel pre dso momento -de mado anélogo ala situaci6n en la cual, si miramos por un telescopio alguna lejana galaxia, esta ‘mos mirando, no una reproduceién, sino efectivamente Tos fotones que estin Hegando después de un viaje de equis, millones de afios~ Esta experiencia, Ficilmente accesible & cualquier actor individual, es un hecho empitico: no tiene hingtin caricter fenomenolégico ni ningan estatuto fan- dante, pero resulta alentador comprobar que las hipotesis {que formulausos sobre el impacto de nn hecho histdrico se frticulan satsfactoriamente con la experiencia subjetiva de fos productos del dispositive, en este caso lafotograla 246 bs Con la fotograffa, y por primera ver en Ia historia de Iz estatiacions el cisura produit por el diz es ort To inaputoco de ls mares de moment de su produc, yea sriveasorman pat inparabe dl sentido fal de asewse.AL E face iempay ambien por primera ver en la histori, TT fbricacign industrial pone répidamente el diposivo al | cance de los acovesndidvales. La fotografia = fle una situacién que Interact parece haber banalizado: los hore: individuals son receptores de los diseursos que el Haposivo hace posible, pero son también, sin mayores F Souteulos ténices,productores. Le fotografia sols ali E foions de xalapaiotenprali, por dei oi, a alee de Pods. Esa es una diferencia capital, en el plano de las con © és all-de la dimensia indicia, que instala el dempo ‘en ef corazén de la fotograia, hay otro aspecto capital de E {a contrbucin de La cémarabicida que tiene que ver espe Seficamente con las gramaticas de reconocimiento, En su F (nals, Barthes se coloca inequtsocamente en posicén de eceptor El Operators el forégrato. Fl Stator somos todos Fposotros que conpulsamos en los peribdicos, los bres, los © Abus los archivos, ls colecciones de fete (..].Yon0 soy “Totégiafo, ni siquiera amateur: demasiado impaciente para © ot (arines, 1980: 22:23). Vhace la pregunta que movlza {la ver, en recepci6n, la dimensin icSnica y la dimensi6n indical del contacto: “Qué sabe mi everpo de Ia Fotogra F far (Barthes, 1980: 22). En reconocimiento, Ia fotograia "staal ve I pariencia ya existencia. La apariencia: “muy freeaentemente (..] he sido for @ grafado sabiéndolo. Ahora bien, desde que me siento fhirado por el objetivo todo cambia (J, una imagen —mi “imagens ra a nacer: eine van a parir como un individuo aniipatico o como un tipo bien’™ (Barthes, 1980: 25) Ta existencia Nada seria més divertido (sl uno no fuera ln victim pasia) [cc] qee ls contorsones de los fotégrafos para que fa otogra: fia tenga vida" (-]. Pareelera que aertotiado, el Fottgrafo debe luchar enormemente para que la Fotograf no sea or 2h Muerte (Jin e fondo, a Jo que apunto ea la foto que oman de mf [..] eva la Muerte: la Muerte ese edos ie hog foto (Barthes, 1980; $092) La fotografia insert profandamente x ta conporidad espa. iotemporal det individu, on ef tempo sociobiligia del actor. Un problema parecido al que discutimos respecto de la imprenta se wielve a plantear aqui, a propdsita de la inter. pretaciin de los procesos histéricos. Que el dispositive Fotogrifico haya surgido en un momento crucial de cont. titucién del individualismo moderno, en plena Segunda Revolucion Industral, gdebe ser considerado una simple coincidencia, una feliz casualidad histdrica? Llegar a seme- Jante conclusién serfa, en este cato, tan ingenuo como lo ‘era respecto de fa relacién ente la imprenta y la reforma protestante, Parece mis razonable aventurar una primera conelusiéa sobre lo.que aqut llarpamos los grandes momentos de la historia de ta mediatzaci6n. En primer higas, los fenéme- ‘Ros medisticos son, desde el punto de vista de las variables {que nos permiten explicar los procesos histérieos, factoes fransveraies su emergencia afecta de una manera radial y, podriamos decir, simultinea, 2 todos los sectores de! fun ‘ionamiento social, En segundo lugar, generan gigantexcar rocesas de feedback positive, con el consiguiente reluerso clr. cular de las variables en juego, procesos alos que es impo- sible aplicar el modelo lineal te la relacién causa/efecto. Esas dos caracteristicas permiten, tal vex, explicar el prine ‘pal elemento comiin a todos estos grantics momentos: la cleracin del tempo hist, 2a 18. La mediatizacién de la temporalidad 44 fotografia fue una primera materializacion det tiem bajo Ia forma de la captscién del instance foyaz que, [Pi incaoaomente sere tumors ae en después, hacta fines del siglo XIX, los dispositives Edenicos hacen posible Ia medliatzacion del proceso ral mismo, genrande por prinera ex en produc le pot ida de ar scuencias emportsy alien, por Io aeten la cteacin, lo que fueron después los procedinientos de nae. Hasta ese momento, el procesaiento secuencal el tiempo habia so el prviegio, en recepeign, del six fina socioindidual; hase entonces el sistema medica, Feonico y esctural, no tena en produeci6n ota alterna, {Ha que anticipar indirectamente el procesamiento del $empo por parte del receptor, a twavés de la estucturacicn del espacio (espacio de I pintura)y del tiempo -ristal 8 producrién= generado por la organizacién tneal Ge a eseritura La mediatiziin de ns secuenciastemporstes cle la ime fen y del sonido ae hizo posible csi en el mismo momen: {o,hacia finals det siglo XIX. Respecio de la imagen y en 8 caso del cin, se han escrito bibliotocas enteras sobre sus tigenes, su primera foncionalilaces pragintiess, su pox terior desarrolto industrial y sus fuerus transfonmacierce Aécnieas. He preferido abordar al algunos aspecior te la mediatizacin del tiempo a través de un sector sobre e Stal los trabajos de investguetn son mas rectentesy tei Ssearot ello sonore de ainsi. Fl ease clisica es particularmente interesante, porque los efectos del fendmeno medistica parecen estar en divergencia con Jo ocurrido en otros momentos de Ia mediatizacion. Robert Philip ha realizado un fascinante anlisis de las consecitencias que tvieron en el mundo de la misica clic sica, desde el invento de Edison en adelante, las écnicas de sgrabacién (Philip, 2004). Si consideramos el lujo musical propiamente dicho, es decir, st dejamos de lado el materia Tingiistico que pueda estar presente en la cancién o en la pera, y nos facalizamos en la secuencla sonora puramen- te instrumental, la notacién musical es un sistema semiat co muy diferente de los sistemas lingtiistcos. En el sentido siussurianojakobsoniano del término, no tiene sentido hnablar de "lenguaje musical". Las siempre posibles especul- ciones, desde el punto de vista del abservador de la produc: cidn, acerca del “significado” social, cultural o simbdiico de “eterminadas obras en determinados contextos no hacen de una sinfonfa de Beethoven 0 de un cuatteto de Mozart tun discurso compuesto de signos que articulan significante Y significado, En el caso de la misica, echar mano de Peirce se vuelve, entonces, indispensable para poder comprender las caracteristicas de la semiosis musical y la complejidad de 10s efectos cognitivos (emocionales, evocativos, normative) ‘que la misica puede inducir en los receptores En lo que se refiere a las cansecuencias del pasaje a la grabacién del sonido, algunas de las observaciones de Philip son sin duda Aplicables también a ta rmisica *populae” en sus miltiples formas, pero las profundas transformaciones que diseute en st libro son tanto ms signiicativas cuanto la produecion yy el consumo de la misica calficada como “clisica® es un tuniverso sometida a restricciones, normas, tradiciones y ‘cinones estilisticos mucho més rigidos que los de la raises “popular” Philip (2004: 424) hace una aguda deseripeton de Jo {que eta el consumo de la misica lisica antes de ta apari 1 Kjeinptos de un abordaje seniicn pero glaalmentesjeno & tos euidios en recepidn se aneontrarn ef enbjos e Ral Lopez Gino, Pats una siunane biiograia wae crwalopezcan. > % iS del fendmeno medio de la grabaci6n: oporeuni “incomparablemente menos [recuentes de poder esci- fas obras de los erandes compostoes (to que ers co ado, en lo scctores sociales involuerados, por una pri Fda exeepcional, de produccién musical omateu, UE sues pricticamente desaparece) ysituaciones de const- Fe gue eran, por delinicidn, eventos sinicos e imepetbles. [2 Becer creo explia a natualdad con la que antes fel ourgimiento de Ia grabaci6n, el public pods redamar spetiién de una parte de la obra que se estab inter Figtando (por ejemplo, del segundo movimiento de una aves dle pasar al tercer movimiento), y eambién ho de que el aplauso podia producirse en cualquier fo en el que el publico aprobarala particular justeza fy ue se estaba ejecutando, comportamientoinimagina- ble oy en dia en un conciert de misica csi, Al mismo mpo. la sinucion de consumo, necesariamente evi y Bi dco (pra usar na expresin muy poseron) no era por supuesto, una experiencia simplemente auediva era hha experiencia fica y socal mulidimensiona, sobrecar felomés de maltipts ritvales y marcas identitarias de Taerolucion de los dispostives de registro dela msi Sea estimutar ao largo del siglo XX, la isqueda de fia experiencia cada vez mis intensa de focalizaci6n de Ia Hleneien en el flujo sonora y de aislaiento con respecto a FEntexio inmediato de escucha. TU aupecto fundamental de los cambios que produje (el registro y Ia consiguiente reproducci6n de las obras sicales es que, por primera vez en la histori, tos misicas Pinon escuchar oo iss a fosiin del pale m0 fel lagar propio del eecutante. Probablemente todos y fda uno de nosotros Hemos tenido la experienca, curiosa ‘Slaguistante, de escuchar por primera ver nuestra vor grat Baia (por ejemplo, en wn contestadortelefOnico); vor pro- ia que algunas personas hasta se rsisten incrédulamente 4 teconocet. Hay numerosos testimonios histéricos de to {ue signfics, para los misicos, escuchar por primera vez *aeatle afuern, por asi ecto, las propias elecuciones de Iovinsrumenos que cada tno practcaba, y poder repetir fsa escuela uta y ora ver. Los andi de Philip muestran 1 que esta situacion generd una mutacién en la ejecuctén y el consumo de la misica césica en Occidente Los mrss son hoy concientes des propio sonido y ext Jo camo numnea lo habian sido hasta hace cen alos. Antes de la exstencia de las grabaciones, los misicos nunca se haba, ido a s mismos excepto cuande estaban ellos mimes tora. do. Hoy en dia los miisicos profesionales stén habituades 8 escuchar sus propias elecuciones y a examinarlas en deter Ile. No es preciso ser misico para comprender el profurnde Jinpacto que este cambio produjo. (J Lor misics que por primera vec ecucharon sus propiae grabaciones en los prac: fos ais del sgio XX, quedaban con frecuencia desconcerta. dos por la que ofan, sibtamente eanscentes de inexacttudes Y manierismos que nunca hablan sospechado (Philip, 2004: 242), Se abria también, naturalmente, Ia posibilidad de esc char y analizar las interpretaciones de otto gjecutantes, Esta nueva situacién produjo una aguda conciencia del propio estilo y del de otros artistas contemporineos a pa dos y, en consecuencia, generé una vsién de la evolscién historica que antes habia sido imposible. “La evolucién cde la grabacidn a lo largo del siglo XX trajo un profundo ‘cambio en la manera en que los misicos hacen miisia y en Jas maneras en que los pablicos la escuchan” (Philip, 2004: 25). Desde el punto de vista de esta agudizacién de la con- ciencia histrica, podrfamos decir que la grabscién fue a la cjecucién musical lo que la fotografia fue a la imagen: en ambos casos, hay efectos especiticos resultado de la presen cia material de un fragmento del pasado. Los cambios en las prcticas de la ejecucién musical han sido numerosos y han tenido distinto peso. Por un lado, y en términos generales, aumenté notablemente el nivel de exi- sgencia y, por lo tanto, la calidad final de la ejecucidn, Por ‘0tt0 lado, con la eyolucién de los soportes materiales, vata ron las resticciones que los dspositivos imponian at ajo ‘mosieal Los discos de 78 rpm tehfan una dutacién mixin ‘de mens de cinco minutos por lado, lo cual obligaba a pro ducir cortes en Ja ejecucién yuna retoina, lo tual, coma lo 252 , aoplicaba una nterrpen del “mpuls del {pinsumiento" musical, La aparicin de tos discos lang flaying 3 de lon sos caaventa modifies en parte ext stuncions Wien a tole st ecco tose eet lenpo de las eeaiciones,tendiendo en muchos casos a sclerarto par que un determinado sgmento de una pieza Filial ntrarasin necesidad de concen la und de Gem deiniéa por el soporte. Ya con ls discos de 78 rpm apie Séron algunos fenbmienos que tenian que ver cop lo que us se conver en la Comes teens del mont J cara de un disco, por emplo, poda grabarse marae para desputselegt la més satstictoria con lo cual a enc inal de fses po etarcompuesta por fagmen- gecutados en dstintos momentox ‘A patie de Ia inteoricein de I cinta magnétca, alr del ao 1950, ta tecnologia dela grabacidn se vohi6 ts vz ms complea (estéreo, grabacion en un aiimero cx Wz mayor de canales, posibilidades de mezcla ulterior [feo ane, erences de or roe jicntos de edicién Hews a un fenémeno inimaginable is de Ia mediatizaci6n de la méisica: 1 fujo sonoro final fetibe el oyente es in objeto musical que, en cuanto tal, Beha guts en tomo el, dees manera Esta eolucisn. {scos, para algunos, fa situaciin plantea problemas {ales de “honest? artsea (Philip, 2004 448). dos estos cambios han afectado ef reconociniento, ef Btsumo de la misica, Philip formula a este respecto ler ‘Bi bipstesis y evaluaciones que, aunque resulten mis bien Wein punto de vista de experto que de encuestas partici- Jessobre el tema, plantean cucstiones que nos iteresan Aiestamente 5 La produccin de In misia lamada clsca se fue com Fitlendo, ao Tango de lt modernida, en un sector de com ‘tino cultural cada vez mas acentuadamente “de nicho”, El ‘igimiento del dspositivo de ta grahacidn ha acentuado fica, haciendo del sector un sistema mucho i igurosamenteautorreferenial y autoorgunizante que {8.4 pasado. Pip enuniers los principales aspects teen [6 al proceso de erecienteondenamiento de fa eeeucin: ee mayor disciplina de los conjuntos musicales; abandono de la vieja prictica de desfase entre melodia y acompaviamien to, interpretacidn ms literal del valor de las notas; evolu- cidn del ruboto hacia una forina mis regular y uniforme; ‘mayor control de la aceleracién del tampa figuras técnicas ns fxertes y atertvas, vibrato ms prominente y continuo. ‘Las eseulas y los estlos nacionates tenden a perder difren- acon, Esté claro que se establece muy ripidamente una spiral de retroalimentaci6n entre los matsicos ye publico: Ja repetida escucha de las grabaciones por parte de los con- suumidores de misiea clisica va estructurando las expects tivas en la misma direccién marcada por los cambios en la jeencion. Debido a la no repetbilidad ~dice Philip efriéndose a la gpoca anterior la grabacidn- los estilos de performance tenfan como razin principal la necesidad de volar Ia mnisica sobre {on auditorio que tl ver no alsers a escuchar lo.que se et ba tocando. La exact en la ejecucion del texto pasaba segundo plano, Aunque esto sige siendo certo de la mejor de la ecueidn moderna, las prosidades han cambiado not snente,y un nivel de preciign y de clridad que no exis tia hace cienafios se da hoy por sentado en el mundo entero. Fsto ha sido extimulado por lain uencia onmipresente de las srabaciones. La eapacidad de examinar y corregir Ia propia jecucin ba levado a nveles sin precelentes Ja autoconcien: Gayla aenctén a lox més mimo detalles, cos que antes ext imposible. ¥ dada la disponibilidad de las grabaciones, se a producide una globalizciin genera de los eatlas, ls etn Fes ylasexpectaivas (Philp, 2004: 232.283), Philip sostiene, con ejemplos convineentes, que a pesar de la importancia que tuvo el movimiento de retorno a ls imiisica ya los instrumentes antiguos a partir de los aos setenta, las formas de ejecucion de ese llamado “jeriod ‘movement’ son mas parecidas a la ejecucin contempors- nea que a las de principios del siglo XX, marcadas todavia por los maestros” anteriores la grabacidn, Hay, pues, ui Aoble proceso de uniformizacisn y de globalizacidn, y una pérdida de individualidad y expecifcidad estilisticas, con fa consiguiente pérdda de tode elemento de sorpress. "La 254 ejecnciin mordesna sa welto ms previsile y mas esta Beata quc rune antes (Philip, 2004: 252), Maree clato que, en este eso el Fendmeno meditieo,a Feent de otros momentos histrieos que hemos discus fdado lugar a una progresva mucin dea iversiad zones deben buscarseen a configuracién de factores Hhan caracteriado la historia de In mica “ela. Me fo; aqul, del andsis de Pip, Grn componente importante dela identidad de ls Bes dominates de lis sociedades europess ys sep fe: sayor o menor redo cgi lor conterts, Jems phos religoas premodern La disodacion ~consie. tre nolaiony fencion fe conetrayendo progre ela figura da autor Ao ayo de toa a ser ga, In eeusion de wa pleza musical quedé deft emo a puesta eh sonido de wh original silencios, FE en fa forma cuss maemica de i parura de un B positon Se fueron desagregando, por un lado dos gu Picepuble de concentas crc notoriedad social -l Ee eomosor crv erin se Eeepipucso, una misma persona podin ocupar ambas jes)" por ote lado el eolecino profesional de Fe atscos” Esta contiguraciou de posiiones engendrs Fe Stiament la problemas, tan constant com ins BE fe a fidelidad a esr origina, de la ater: Hla uerpemcin correcta dens “ntenconed" del compositor sr en cuenta es e} de la naturale- ee ‘esas semiosis musicales, La mdsiea instrumental, ya & Tae de piers para sofia, de pequetios conjuntos de Sitar o de grandes orquestas, es un masivo fendmeno Hien primera: el Mujo mosieal es el representainen de [asiones, emociones ¢ impresiones subjetivas; su objeto lbp Seetoresindeterinacon que ls prowocan y 5 inter Brest, las hiporédeas roy de a mente humana. Ge {5 obras como tis fugas de Bach, logran, por decicio at, Sluaie en la tererida de un alto grado de abstracion fSunitva, proximo aa exploracin de fs prs formas de Ja matemétiea musical. Por su parte, lacanciGn, asf como I, pera, se sian de leno en la Secundariedad, porque chen, {2n historias. En todos Jos casos, in primeridad sigue sendin {lmileo central de eas semiosis tmuscaleral que se lags sen cada caso, a wavés de distintas operaciones de tans macién. EY agwépatora de ta giecucin x, on lads las casey ot momento culminante del proceso musical pricticetenico esperar cial ta actuaisacién, en un expacio 3 un tonpe presentes a 7a dinonica dela primera. Se comprende, entonces, la particular ruptura que la emengencia del fendmeno medidtico implied en este casn, 4a autonomy la persstencia que los fhujos sonoros ad, ‘en como resultado de la grabacién arebatan la expeten: ia musical del aqui y ahora de la primeridad. La ereciente

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