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    BRECHT Y EL EXPRESIONISMO FECOSTRIOON DE WNDALOGD RVCLCOMARD José A. Sanchez MONOGRAFIAS na lectura contemporanea de Brecht (no aliada, por tanto, a los ‘cantores del nuevo orden triunfante) es inviable sin la mediacién de un nuevo concepio de ‘revolucién’. El intento de definicién de este concepto en la propia produccién brechtiana constituye el impulso que ha dado lugar a estas pagi- nas. Indudablemente no es en los dramas y puestas en escena guiadas por el princi- pio de ‘extrafiamiento’ (habitualmente cla- sificadas como 'marxistas’ y que hoy no podemos dejar de considerar ‘clasicas’) donde se sitéa la investigacién, sino en un momento anterior: aquél en que una revolucién otva era atin posible, cuando Brecht se present6 como alternativa efec- tiva a un expresionismo que habia caido de las utopias a los suefios. Brecht y el Expresionismo recorre a nivel estético, dramatico y escénico los lugares de la confrontacién (ia produccién del joven Brecht y las creaciones de aquellos que a partir de 1912 construyeron la van- guardia alemana), para acabar localizan- do en los ‘Lehrstiicke’ (obras diddécticas) un momento de equilibrio entre la experi- mentaci6n y la forma, entra el individuo y la colectividad, entre lo artistico y lo ideo- légico, entre lo efectivo y lo utdpico. &» Ediciones de la Universidad fg de Castilla-La Mancha Uh BRECHT Y- EL EXPRESIONISMO reconstruccién de un didlogo revolucionario Edita: Serviio de Publicaciones de te Universidad de Casttla-La Mancha Disefo Ponada: CLD. Cokeccia: Garcia Jimenez Coordinacién: CLDE Feaocomposicicn, kmpresién y Eacuadernacion: SE Graficas Cuenca, 5.A. Hnos. Valdés, 22 - 16002 Cuenca BRECHT Y EL EXPRESIONISMO reconstruccién de un didlogo revolucionario José A. Sanchez Murcia 1988/89 A aquellos que arin contintan desiruyenddo iriigenes @ insisten con su lucha, con su resistencia, ‘en transitar los caminos de ta utopia, Indice a Siglas . PRIMERA PARTE: LA ESTETICA DEL CAOS. ‘Una pequefia revoiucion alemana A.EL GRITO. EL Pr0FEta eninennnnnnonne B.LA BARBARIE Perspectivas de superticie .. Estrategias de mercado 0 La destruccion del hérve EL placer de Ia luch SEGUNDA PARTE: ANARQUIA EN LA ESCENA C_MASCARAS. La disolucién de la sintaxis.. La crisis de la espacio-temporulidad. De la psicotogta a la mascara. La centralidad del hombre D.ELCIRCO .. Retbrica y accién E. LA HERENCIA DE WAGNER, 93. ‘Autonoméa y Abstraccién .. 94 La realidad fragmenta «0m 98 La magia, la historia, la religién.. 102 El actor, fa marioneta, 1 gesto 106 ‘La forma intesrumpids 113 TERCERA PARTE: LA RE-INVENCION DEL TEATRO. 121 Teaato ¥ MAPKISIO snnnerenennannnennnenene 123 La experimentacién del gesto .. 130 La articulacion de la estructura .. 137 Teatro para productores 140 En los lititcs de la autonomia M5 La muerte de la utopia enone 151 Fugitivos... 1357 NOTAS scene 167 Lista de términos en aleman. 181 ‘Cronotogtia de las obras de B. Brecht citadas . 182 Bibliografta — 183 Le ee omen ee RNR — aR SLK scp Al Tab Baal BML Mass SIGLAS Sticke, Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, vols. 1 y 2 (contiene los dramas escritos hasta 1931) y 7 (fragmentos y dramas Ge ‘un solo acto), Subrkamp, Frankfurt, 1967. Prosa, Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, vol. 12 (contiene Geschiehien vom Herrn Kener y Me-Ti { Buch der Wendungen), Sularkaryp, Frankfurt, 1967. Gedichte, Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, vols, 8, 9 y 10, Suhrkarp, Frankfurt, 1967. Schriften um Theater, Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, vols. 15, 16, 17, Suhzkamp, Frankfurt, 1967. Schriften zum Leteratur und Kunst, Bertolt Brecht, Gesammelie Werke, vols. 18 y 19, Subrkamp, Frankfurt, 1967. Schriften zur Gesellschart und Politik, Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, vol. 20, Sulrkamp, Frankfurt, 1967 Bertolt Brecht, Avbeitsjournal, Suhtkamp, Frankfurt, 1973. vol... Bertolt Brecht, Tagebiicher 1920-1922. Autabiographische Aufeeichnungen 1920-1954, editadas por Herta Ramthun, Suhrkamp, Frankfurd/M, 1928. Bertolt Brecht, Baal, Der base Baat der asoziale. Texte, Varianten, Materiaten (oditade por Dieter Schmid), Suhrkamp, Frankfure/M., 1982. Bertolt Brecht (y otros), Brechts Modelt der Lehrstiick Zeugnisse, Diskussion, Erfahrangen, ed. por R. Steinwee, Suhrkamp, Subskamp, Franfus/M, 1972. Bertolt Brecht, Die Matinahme (Kritische Ausgebe mir ciner Spietanieitung von Reiner Steinweg), Subrkamp, FrankfaryM, 1972, Bertolt Brecht, Diarios 1920-1922. Notas autobiogrdficas 1920-1954, edicién de Herta Ramthua, traduccién de Juan J. del Solar, ed. Critica, Barvelona, 1980, Bertolt Brecht, El compromiso en literatura y en el arte, Peninsulz, Barcelona, 1984. Bertolt Brecht, Teatro completo vol. | (Baal, Tambores en la noche, En la jungla de las cindades) y 2 (Vida de Eduardo If de Inglaterra, Un hombre es un hombre, El elefantito}, trad. de Miguel Saenz, Alianza, Madrid, 1987, He utlizado estas tres Giltimas waducciones castellanas sicmpre que he citado textos corres i pondientes a las obras ah contenidas. Para el resto de las obras he utilizade las versiones origi- nales en las ediciones «riba referidas, incluyendo en caso de cita uaducei6n propia. Los textos, de otros autores no editados en casteliano son también citados en taducciGm propia. En los textos citados de BML, los signos <> son utilizados por el editor de este libra para enmarcar palabras tachadas en el manuscrito por el autor del texto, 12 ee eens INTRODUCCION En el Pequerio Organon para el Teatro (1948) detini6 Brecht el teatro como una represen- tacion de figuraciones vivas de acontecimientos humanos histGrieos inventados. que tiene como fin fa diversién (SZ, 663). Que los figuraciones fueran de acontecimientos humanos ¥ que ademas fueran vivas implicaba una opcién decidida por el realismo. Que el fin fuera Ia diversién dejaba abierca la via a una meva definicién de “realismo" y de la funei6n especifica _que se otorgata a ese teatro, Y en efecto, por “diversiGn’ entendia Brecht algo ms que el mero entretenimiento: at hombre de la ‘era cientifica’ slo le era dado divertirse cuando obtenfa un conocimiento de las cansas, cuando mediante el arte aleanzaba una visién més clara de 103, acontecimientos sociales. El arte/el tectro tenfa Ta misién de ofrecer al hombre, esteticamente formulados. los resuitados de ciertos anslisis soviolégices y cientificos, que le permitirian una isposicidn consciente hacia la transformaciéa de lo social. {Como podia el teatro contribuir @ 1a consciencia en el hombre de la transformabilidad del mundo? En cuanto el arte no podta ‘operar con oaros medios que los lingtisticos, su misiGn debia consistir en disgregar Ia coheren- cia del lenguaje, en romper las imagenes, en mostrar la felsedad y fa ambigiedad de las paln- bras y de los gestos, en hacer patente las coniradicciones existentes en la apariencia y en pro- poner la contradiccién como estimulo a to revolucionario. Le ‘ruptura de la imagen’ constitusa ei fin timo y el nicleo originario de Ia tSenica de la “Verfremdung’, que ha pasado por ser ia principal aportacién de Breche a las “formas” del teatro politico. La ‘Verfremdung” debia cumplir una doble funcidn: una funcién social y uma funcién esté- tica. A nivel estético, tenia como objetivo Ia liberacién de la contradiccién en el interior de 1a obrade arte, y hacer de ese modo coexist fragmento y toralidad. A nivel social tenfa el objeti- vo de permits a} espectador referir la coniradiccidn de 1a forma a ln conttadiccidn existeate en lo reat. La “Verfremdung? seria de ese modo aquella técnica que permitiria al arte ser revalu- Cionario, tanto considerado de modo autsnomo (desde el punto de vista de la forma), como Considerado de un modo heterénomo (desde el punto de vista de sa capacidad de intervencién en Io social). Surge, sin embargo, de inmediato la sospecha: :Tenfa realmente ta “Vertremdung’ una capacidad revolucionaria? ,Actuaba efectivamente como destruccién de imagenes? Lo que la lectura y la visién de las obras brechtianas del exilio muestra es que tal capacidad resulta al ments problematica. A partir de 1932, el objetivo central de Brecht era ¢l de haliar una forma clésica para el tea- tro revolucionario. ¥ la idea de clasicismo se antepuso a Ia de revolueién (del mismo modo que en los atfos anteriores las ideas formales habfan prevalecido sobre las ideolgicas), En 1933 definfa Brechi lo clésico como el “intento de coufigurar de un mode duradero determina- dss propuestas de tipo ético y estética, y conferirles un algo de definitive y conclusivo, es decir, trabajar al modo cldsico, es el intento de una clase de dar asf misma y a sus propuestas la apariencia de lo definitive” (SPC, 160). Si de lo que se trataba era de dar une forma ‘durasie- 1’ a las propuestas artisticas de la clase proletaria, la “Verftemdung” se revela enforces como quella técnica que permitia integrar la contradicciGn -casi en cuanto simbolo de lo revotucio- nario- en una forma ‘duradera’ y, por tanto, en mayor o menor medida eerrada. ¥ de ahi se ‘signe que la fancidn revolucionaria a nivel soeial era tan aparente como a nivel estético: pues ‘una forma ‘“duraders' en ningin caso podria tener una capacidad interventora efectiva: seria soportable 1a existencia”. El auto-engafio fue, sin embargo, cons- ciente: A la pregunta de Bolleboll «; esotros cresis en Dios?», Beal ‘fatigosamiente’ respon de: «Siempre he creido en mi. Pero uno puede volverse steo» (TC 1, 55). La ordenacién del cans abandons, pues, la perspectiva de la totalidad perseguida por los expresionistas y se retro- trajo al sujeto, que ponia méscaras al mundo (el cielo) y a su propia individualidad (Dios) para, ‘scuitar Ia nada que haria imposible 1a vida Que el materiatismo trechtiano fue un materalismo conscientemente Hinglistice es algo ‘que se fue progresivamente desvelando en su produccién de Jes afios veinte y que alcanz6 en Hombre por hombre su formalacién més explcita: uno es nadie hasta que otro lo nomtra (S, 862). El nombre” da realidad a lo indiferenciado, el ‘nombre’ crea realidades nuevas, Pero est creacién habfa perdido al privilegio cognoscitive que la estétice expresionista le otorgara: el 45 nombrar no cra un nombrar ‘esenciel’, sino un nombrar funcional, que en nada disotvia, sino ‘que reforzaba la duda: wentre las cosas seguras/la ms segura.es la dada» (TC 2, 155). El privi- legio de la duda (premisa de ta diaiéctica) era sintoma de un tetativismo, en virtud del cual lo real quedaba reducido a funcivn y cl conocimiento humano (¢ incluso las rlaciones intersubje- tivas) a un nombrar sin funddamento. Lo que subyscfa al nominalismo de Hombre por hombre era la misma concepcién de Io real en perpetve movimiento que el caoticismo niewscheano haba desvelado como tinica realidad: BEGBICK: No mires tanto la ola que contra tus piernas sompe, mientras estés onl agua, otras olas romperén. (TO 2, 152) La ‘nada’ no era otra cosa que el fluir eterno de lo ‘no codificable’, de ese movimiento que resultaba intl detener, porque no existian limites extertos desde los que fuera posible la com- prensién de fo esencial ESTRATEGIAS DE MERCADO Los expresionistas habian situado como no de los puntos centrales de sv ‘sevolucin de ka literatura’ la ruptura de Ta autonomia del arte. Pero Ia componertc espirtualista de Ta anticstéti- ca expresionista parecia hacer inevitable el aburguesamionto: el artista se presentaba como ‘arante de los valores espititales, frente a fa mecanizacién de las relaciones homanas, pero esos valores espirituales éran fécifmente asimitables por la superestructira burzuesa, a la que el “espiritu’ no te cresba ningtin problema". Los dadistas berlineses pretendieron borrar todo resto espiritualista y combatieron ta insttucién “Ante”, en cuanto instituciGn burguesa, desde, posiciones més concretantente politzadas que las expresionistas. A nivel de realizaciones, no ‘obstaate, los dadaistas no alcanzaron, salvo excepeiones, un arte heterGnomo, y optaron por el modelo de! ‘artista maldito’ La desteuceién de la instiucién ‘Arte’, en cambio, no entté en las perspectivas de Brecht, ‘como no entré en una oposicién radical 21 sistema en si. Se trataba solo de subvertir, nunca de destrair. En esto radicaria -scgxin Biirget- Ia principal distancia de Brecht respecto a la van= guard Brecht habia adivinado la trampa del arte revolucionaria expresionista y dadgista: la bur- sgucsia lo asimilaba com toda comodidad. Y esto es lo que se muestra en Ta primera escena de Baal, cuando un grupo de burgueses acomodados aplaude estusiasmado al escuchar un poem «ie la revista Revolution, recitado por Emilie. Frente ala asimilicion del dadaismo antiburgués Y¥ antiartistico por parte de ta burguesta, Baal se resiste a publicar sus poemas ¥ opta por can tarlos en un café de mala muerte y utilizar de fa burguesia exclusivamente a sus mujeres", ‘Ahora ien, no era Brecht quicn se resistia ala industria burguesa, sino su personaje. Y éste ‘habia sido ideado para distrute/escéndato del pablico burgués, Para Brecht, el oficio de drama- turgo habia perdido el privilegio espiriual. y se habia convertido en un modo como otto «quiz 4% ima divertido- de ganarse la vids: «Soy dramaturgo. en realidad me hubiera gustado ser cat pintero, pero el problema es que s¢ gana muy poco. Trabsjar maderas me hubiera divertida mucho...» (D. 193). ¥ en 1926, en otro irénico apunte confesarfa que Baal habia sido escrita para obtener un éxito fel con una «eoneepeign ridicula del genio y del amoral » y Tambores ‘con el tinico fin de «ganar dinero” (S27, 69). Brecht se distanciaba asi al mismo tiempo de una cconcepcién del artista como mesfas, como activista del espirtu, y del principio expresivo, que Tevaba a Ia exhibicidn del dramatargo en su personaje, «aL alengia contra la expresisn -observé Adomo> tiene su legitimacidn mas profinde en el hhecho de que cualquier clase de expresin, sun antes del andamiaje estético, tiende a la ment 8s. La auto-exhibicién del poeta-profeta en el drama expresionista contenfa en si misma Ia condicién de imposibilidad -segtin Brecht- del mesiarismo que se identficaba com la poesia. EI propio hecho de auto-exhibirse comportaba una distancia", que mostrabe como mentira la ‘supuesta identificaci6n autor-personaje-actor-espectador. Es decir, quien se representabs (més ‘© menos mediatamente) a si mismo como profete, estaba desvelando indirectamente como ‘mentira el contenitio de Ia profecta, pues en otro caso no seria necesaria la representacién. Reconocida esa méntira implicita. lo que en el drama expresionisia importaria -segiin Brecht- ‘no era lo que el personaje deci, sino que en el personae se exhibia el autor, El problema radi- ceaba en que la mentira no permanecia esvondida: también el piblico era consciente de ella, 1 cual anulaba cualquier pretendida eficacia revolucionaria del drama Brecht no critics el exhibictonismo por impedir lo revolucionaro, sino por inconsciente, por hipScrta, por practicar el doble juego de la revolucisn y el conformismo, En 1921 Brecht eseribia: «es importante no volcarse munca hacia afuera y permanecer siempre oscura y com- pacto. Y sobre todo: nada de exhibicionismot (D, 130), Frente a aquella memtia escondida, Brecht plantes una mentira ebierc, que provocara el desconcierto en ei espectador, al borrar todo limite entre verdad y falsedad: el autor desaparecia bajo opiniones contradictorias, que incluso eran citas © parodiss de otro. los personajes tenian consciencia de la memtira de la representacitn (el cielo es de papel en Baal, y Ia luna un furolilio rojo en Tambores). ¢ incluso el mundo de afuera eta desealifcado desde el ilusorie: «Se to digo por experiencia: toda esa hhumanidad de pelo duro y encaliecida es vietima de suefios de papel. (¥ nada hay tan de papel como la vida real!» (TC 1, 170), En esta confusién de fos limites, el urte ve instalé como men- tira en un mundo d= mentiras, y es asf como ingresé en la insttucién sin necesidad de destruin- ba. La desaparicién del autor bajo la cbra era también la condicién para In destruccién del concepio roméntico del ‘genio’, ue aun [uncionara en el expresionismeo. El “genio” -observa- ba Adomo- resultaba de ta unin, mediante «un golpe dle varita magica», del sujeto estético y del individuo". Pero ya Schopenhauer habia observado que la “ebjetivacién de Ia voluntad” por cl artista exigia de éste 1a absoluta renuncia a su individualidad, En los expresionistas, esa disociacién no se habfa realizado claramente y el “individuo artista” se concebia a sf mismo come un ‘hettano mayor’, como un guia de fos hombres a quienes no tha sido otorgada la capacidad ‘visionaria'". El concepto de “genio” expresionista se basaba en Ia importancia que se otorgeba a la ‘palabra’ como ‘recepticulo del espiritu’. En Brecht, el privilegio de la ‘pala- bra’ habia dejado de funcionar, Schlink se despide de la madre de Carga diciendo: «Soy un ‘hombre hontado, no me pida palabras, en la boca séto tengo dientes». (TC, 162}. La palabra cra sindnimo de engafio. Porque ta interioridad no podis ser comunicada, La palabra permitia solamente el tréfico de opiniones, Y las opiniones eran siempre relativas: no precisaban el puede tener tranquilamente dos o tres opiniones» (8, 329), Desde este punto de vista, la utopia ‘expresionista, la idea de ‘hombre bueno” pasaba a ser definida como “opinidn’. El que dice 16 {que piensa, se prostituye, pues su opinién entrarfa iamediatamente en el juego del mercado. Por elio era mejor evitar lo expresivo, ‘Consecuentcia de esta mirada brechtiana es que el deseo expresionista de liquidar el ate € integrarse en la colectividad seria desenmuscarado como una hipocresia: lo que se eesconderia tras ello seria la instrurnentatizacién del ‘aislamiento* como tema de éxito, con el que ingresar en las instituciones oficiales. Asi considerado, el recurso ai “hombre bueno’ no difersa en nada dol recurso al ‘atista maldit’, se tretaba tan solo de una cuestién de gusto: ambos fueron ut lizados como temas en productos estéticas verdidos al burgués. Pero: mientras Toller vend ‘su propia vida, Brecht vendié sus chistes. el mesfas del espiritu habria sido tan payaso, desde 1a éptica brechtiana, como los que a si miso se presentaron como payascs y a quienes Brecht admiré: Wedekind y Valentin (grupo el de éste tltimo en que Brecht efectivamente participS)", Con tal desmitificacién de la creacién espiritual Brecht se opuso no s6lo al expre- sionismo, sino « foda ona tradicisn alemmana, de la que tambin participaron fos fl6sofos mar- xistas, entre ellos los alumnos ce Simmel y Weber, Lukées y Bloch, para quienes ct ‘Geist’ ‘constituia el principal motor de la farura revolucién. En realidad, la opcién por la reentira abiera lo que produjo fue el desbaneamiento de toda posible perspectiva de ‘totalidad’ y con cllo de cualquier posible acitud revolucionatia, La imposiblidad de la revolucién fue el tema elegido por Brecht pata el segundo de sus dramas, Tambores en fa nocke. Lo interesante es que la critica a la revoluci6n no se producia alli desde un punto de vista ideol6gico, sino espectficamente desde un punto de vista formal: el ‘escepticismo brechtiano hacia Ia revelucién del ‘espiritu’ encontré su formulacion no de modo retérico, sino mediante la construccin ce uma parodia formal de las representaciones expresio- nistas de Ia teveluciéa. Con ello no sélo la revolucién quedaba pueste entre paréntesis, sino, sobre todo, la capacidad del arte de participar en dicha revolucién, en cuanto implicitamente se ‘mostraba la voluntad del arte de no establecer una telacidn con loreal, sino primiariamente Con, Jollterario. De este modo Tambores se eonstituia no ya como drama revolucionario, ni siquie- ra como drama de la revolvcion, sino como un ‘metadrama’ de ta revolueién, en Jo que se seconocfa el aislamiento del arte respecto a la realidad concreta: los ‘protetarios’ del drama no son auténticos proletarios, sino prosttutas, borrachos, camareros, del mismo modo que los Dborgueses son simplemente peqnefios especaladores, periodistas, empleados... La revolucion, s6lo es un tambor y el influjo de la tuna... un “fondo” dramético (TC, 1, 113). Lo que Brecht ‘rotendia mostrar on Tambores no es una cxtica al pequetio burgués reaccionario, Tampoco, sin embargo, su acuerdo con el mismo. La revolcién y la politica eran contempladas como un Juego al servicio de una opcidn personal, Pero el considerar Ia politica como un “juego” signi aba considerarla exclusivamente como tema lierario y no como fimbito de interyenciGn de To literario, ni siquiera como realidad “reflejada’ én lo litcrario. Al principio del acto quinto, Babusch, el periodiste, comenta escépticamente: «Rompen periddicos y los tran a los charcos, ingultan a las ametralladoras, se disparan en tos oidos y cteen que estén haciendo un nuevo ‘mundo. Ali viene otto montén de ellose y en la sereni- dad contenida en el gesto de sacar la pipa de su bolsilio (TC 1. 130) no se manifestaba Ia dis- 43 tancia de Kragler respecto alos comunistas, sino respecto a la ‘masa’, a la que los expresionis- tas pretendian guiar. Al ‘héroc’ expresionista, que transformabs cl mundo con su propia trans- formacién, se oponia un anti-héroe, que carecfa de mensajes, y que incluso se resistia a escu- ‘charlos, Pero Ia intencién del drama no se idontficaba con ia conformista del personaje, El ‘drama habia sido escrito en contra ée la burguesia. No se la eriticaba directamente, por medio de la autoexhibicién del anistz suftente, sino crticando su estila literario de moda, el expre= sionismo. La oposicidn a lo bargués se desaroltaba dentro de los Himites de fa autonomsa, $i ‘en ol expresionismo la tensién hacia un arte “interventor” nunca desaparccid, en Brecht se acepté Ia importancia de lucher contra le insttuci6n y se opt6 por una ertica inter no al sis tema, sino a la propia institucién. Hse fee of sentido de Tambores: no se trataba de reflejar lo Iiisiico, ni de eriticar lo ideolsgico, sino fo Iiterario, El drama en sf era una ertiea de un tipo ‘de dramaturgia, su referente no era io rel, sino lo literari. Los hechos -obscrvé Feilchenfelét- ‘0n para Brecht no ‘®, Bergson tabia teorizado en e) stbito de Ia metafisica sobre esa misma disfuncién entre la dimensiGn vivencial de Ia conciencia y las formas aprioristicas de fa sensibilidad. Bergson habla observado que una aceleracién infinita del fiempo no afectarfa ene nada al andlisisfisico- ‘matemstico, pero si enormemente a Ia conciencia. A partir de aqui Bergson emprendié Ja er investigneién del concepto de ‘duracién real’, incompatible con toda representacion espacial ®. Fl esfuerzo del drama expresionista por conseguir una dinamtizacién del espacio dramético ‘para adecuarlo a la “duracién real dio Iugar, paradéjicamente, a una estructura repetitiva est tica, Bi quicbre ée In secueneia temporal del drama tradicional no desembaca de una ‘ritmiza- cin cinematogréfica’ del drama, sino en una yuxtaposicién de escenas estiticas ;Poede ser es- to considerado un fracaso? La propia eleccién expresionista de la ‘simultaneidad’ indica que lo «que se pretendia no era una ‘aceleracidn’ del tiempo deaméico, sino una amulacién compieta ‘de la dimensién temporal. Del mismo modo que el Lenguaje quebrado no ‘aceleraba’ el dislo- ‘20, sino que simplements aumentaba la necesidad de silencios entre palabras, tampoco Ia mel- tiplicacién de cambios escénicos 0 Ja ansencia de ‘hilo dramético’ suponien una ‘aceleracisn’ del tiempo dramético, sino simplemente sv anvlacin, 68 Los mismo cabe decir de Ia dimensién espscial. el principio de simultaneidad actus hacien do coincidir sobre Ia escena espacio interno y espacio extermno, espacio objetivo y espacio so- Rado, espacio teal y espacio simbilico, La coexistencia de elementos realisias y vecio, 0 de clementos de ‘interior’ sobre un fondo ‘extemo” estaban mostrando la disolucién det “interior bburgués’ decimonénico, y con ello el cese de le tiranfa det “Mien, concepio clave en In dra- raturgia naturalista™. La reduccidn del espacio dramatico a fo esencial, la fluidificacién de los limites entre espacio interior y espacio exterior eran coherentes con une alteracién de Ia rela- cién entre lo subjetivo y lo objetivo, que habia prescindido de la medacivn ‘ambiental’ Si bien esa destruceién del ‘interior burgoés’ fue macho mids clara en Ta puesta en cscena cexpresionista que en el drama, aquella no hizo sine realizar lo ya insinuado por los dramatur- 0s. En FT mendigo, alteman un espacio reservado a secuenciss meramente textuales, ante el ‘eld 15 ILA; LV,t; V4, an espacio realista (el Café del primer acto, el saKin familia, el jer- din del acto tercero, la gran ciudad del acto quinto) y un espacio revervado a las Visiones 0 a Jos encventros del poeta gon la Muchacha (I, 7; I, 10, 7, 8). La compartimentacicn del espa- ”. Pero del mismo modo que diversas ponsimajes represent- bban tna sola Unidad dramatirgica, también un perfonaje supuestamente individualizado podia ‘ultipticarse en varios. Asi £! Poeta en El mendigo aparecia en diversas escenas como Hijo, Joven, Hermano, y Friedtich, en Laz transformatin aparecta en tas excenas oniricas como Sol- ‘dado Mudo, un Oyente, Prisionero, Caminante, Escalador. Y en la escena V de Methusalem el Estudiante debe ser representado por zres actores enmascarados, cenominados el Yo, el Ti, ¥ el te, I grado maximo de disolucién de ta causalidad psicotigica en el drama vendria dado por Ia introduccién del coro, como agregaclo de personajes individualizado. Fl coro fue, junto con Ta mascara, uno de los procedimientos que el expresionismo rescaté del teatro griezo con un ‘mismo objetivo: la superacis de los limites de Ia individualidad. Desde los coros introducidos por Schonberg y Kandinsky, el coro expresionista evolucion6 hacia una representacidn abs- ‘acta de La masa, tal como aparece en Hlombre-Masa, en Gas Hl, 0 en Cielo e Inferno. En Las ‘hombres de Hasenclever no erat coro Lo que se introducta, sine que mis bien Se daba vn tre tamiento coral al conjunto de fos personajes. La cancelacién del personaje dramético impedta el-drama, impedta el conflicto entre tos personajes, impedia el didlogo. Ya en La zarza ardiente de Kokoschka es posible constatar que tanto dislogos como mondlogos ne servian para nada al entendimiento de los personajes entre ‘i, sino que eran més bien lanzados al plblico: la elacién dislogante quedaba con ello tras- ‘puesta focra de fo escénico y Io que tenia lugar en la escena era un mondlogo distribuido en ‘boca de diversos personajes, Era tipico del didlogo expresionista que frases empezadas por tn ‘personaje fueran continundas por otro, La frase se disgregaba en las intervenciones de varios personajes, las cuales todas servian a Ia formulacién de una idea snica, EI didlogo expresionis- ta -observé Sokel- no era un didlogo antivético, sino meramente retdtico: una manifestacion de jones. Pero, ademas, esus opiniones aspiraban a ser universales, y precisemente ese uni- ‘versalismo de Ia opinin, evidente en los dramas programéticos, constituia otra justificacica del acnerdo entre los personajes y de Ia anulacién del contlicto. La disolucién de lo psicol6gico produce el aislamiento de los personajes entre si. Pero el tama expresionista no insisti6 en ese vacto, no ‘en ka nevesidad de trasladar el didlogo ala sala, sino que volvi6 una y otra vez. da forma cerrada, Los personajes individunies fueron sustitufdos por una forma de orden supra-individual. Esa forma fue Ia idea del ‘Hombre destu- do" ola idea del “Bspfritu’. Pero da nica forma de plasmacidn de fa “idea” era la susttucivn de 1a psicologia por la retGrica, La discontinuidad intersubjetiva que amenazaba la posibilidad del drama fue resuelta por el recurso a la continuidas! del texto, {Constituy6 €sto una solucién al problema de la forma dramética? La disgregacion de 10s elementos, provocauia por la intersercién de una perspectivanuhilista en el drama, situaba a és- n tc ante-¢l ditema entre dos opciones extremas: la opcisn lirica y la opcidn épica, Lo lirica, que ofreceria una salida al problema dé la diseregacién de las partes mediante la elecciGn de lo sin- ‘gular aislado, era impensable, sin embargo, dads la pretensién universalista del expresionis:no yy su descomposicién de la subjetividad, Pero lo épico, que resolveria el problema de la ‘estrac- tra disgregada’, aceptindola en cuanto cal, seria igualmente incoherente con una poética que pretendia una indagacion en la interioridad de los objctos. La nostalgia expresionista de la ‘unidad universal’, que cl expresionisivo configuré en su idea de “Hombre, condujo a la pos- tulacidn de un nuevo sujeto dramftico, incompatible tanto con lo litico como con lo épico. Ese sujeto dramético que exa ol sujeto de la Visi6a, era un sujeto despsicologizade y desindividua- Tizado -esto 8, contrario a la exigencia litia-, pero no seducido a la méscara -como en lo épi- o- sino convertide en nuevo principio orednico de las partes disociadas y amplificado hasta ccubrir todas las partes de Ia obra. Es este recurso in extremis el que permitié al expresionisino el mantenimiento de un drama « medio camino entre lo litico y lo épico, a pesar de la ruptura de todos los componences formales, La Ich-Dramatik detuvo asf una ruptura que la propia evo- lucién del lenguaje éramsético imponta, LA CENTRALIDAD DEL HOMBRE La reivindicacién de una centralidad del hombre én el drama exigida en tos escritos ee6ri- ‘cos de Komafeld, Hasenclever y Herbert Ktihn respondia tanto a uma sustitucién del principio ‘objetivista por el principio expresivo, como a una desconfianza ante el resultado de la multiple disolucién de las coordenadas draméticas. Se reclamaba al hombre conto un-gesto de descon- fianza hacia fo exterior y se lo situaba en el centro de Ia escena como restauraciOn de ta unidad pperdida, Asi como en Ia teoria expresionista do la abstraccisn, el yo tendria como funcién el “llamar’ a los objetos perdidos en ef Caos para integrarios en ef nuevo Cosmos. asi tamnbién el hombre, en cuanto naturaleza espiritual, en cunnto “ley del drama’, seria el responsable de la ‘orderiacion del mismo y, por tanto, de la ordenacién del mundo*, Pero el ‘Tch-Dramna’ no fue meramente un drama abstracto, en que el 'yo" ordenador progo- ‘nia una reestructuracién de los materiales draméticos desde el exterior, sino que fue mas bien tuna representacién do la actividad abstractiva misma: el sujeto creador se introducta en el dra- ‘ma, necesariamente corporeizado en un personaje, a iravés del cual se daba salida # uaa nece- sidad expresiva, La contradiceién radicaba en la idemtificacién de “expiritu’, como dimensién colectiva de 1a humanidad, y el *yo", como sujeto ereador empirico, en el mismo concepto de “hombre, EL hombre” que se situaba en el centro de Is escenst era -como observé Paulsen- el hom- tre desnudo', privado de la individualidad, que ‘ponia’ en esceni un avevo orden de relacio- nes, y al mists tiempo el ‘hombre expresivo" que atin estat en camino hacia ta satisfaccicn, de Su necesidad comunicativa*. En la intencién de los dramaturgos expresioaistas, el ‘hombre! constituys, en cualquier caso, conporeizado en un personaje central la ‘ley del drama’, ¢3 de~ cir, el centro en tomo al cul se orcenaron los materiales. La ceniralidad de! Hombre sclucions el problema de la relativizacién de la espacio-temporalidad, en cuanto espacio y tiempo fueron crdenados de acverdo a las necesidades expresivas del personaje central: el espacio y el tiempo dramiticos no eran reales, ni aparentes, sino meramente espacios y tiempos vivides por el pro- 72 tagonista, y en la vivencia quedaba igualada la realidad y el suet, la percepeidn y el pensa- mento. ‘Asi como 1a centralidad del hombre soluciona el problema de la espacic-temporalidad en el “Stationcndrama’, esa misma centraiidad solucioné el problema del aislamiento intersubjetive enel ‘Wandlungsdrama’. Los personajes draméticos no serfan tanto ‘mascaras’, bajo las que se coultaria una individualided aisiada, cuanto elementos dramatirgicos, que contibuirtan la construccidn de un proceso de transformacin singularizado. Como la transformacién tenfa el sentido de una conversién de lo individual en lo colectivo, toda la ‘humanidad” del drama esta- tia contenida en ese vnico personaje, que dialogaba con la sala. La colocacin del Hombre" en el centro del drama posibilité una sintesis que anulé los vacios creados entre los elementos. pe +o cestaba realmente el ‘Hombre” en ol centro del drama? Szondi advitti6, hacigéndose eco de la sospecha romdntica, que el interés expresivo del suje- to no conduce -Fuera de la retérica de los drarmas programéticos- @ uma plasmacién dramatica

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