Intervencoes Urbanas Metropole PDF

Universidade de São Paulo
Escola de Engenharia de São Carlos
percepções e
intervenções
na metrópole
a experiência do
projeto arte/cidade
em São Paulo (1994-2002)
Gabriel Girnos Elias de Souza

orientador:
Prof. Dr. Fábio Lopes de Souza Santos
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percepções e intervenções na metrópole:

a experiência do Projeto Arte/Cidade em São Paulo (1994/2002)
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Gabriel Girnos Elias de Souza
orientador:
Prof. Dr. Fábio Lopes de Souza Santos
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sumário
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. introdução ......................................................................................................03
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1. cidade, política e estética: alguns referenciais e negatividades ............11

1.1. Metrópole e despolitização..........................................................................14
1.1.1. Estetização e espetáculo............................................................................17
1.2. Metrópole e "funcionalização" da cultura ...................................................21
1.2.1. Segregação, disputa e "panacéia" ..............................................................26=
1.2.2. Internacionalismo e modernização conservadora.........................................32
=
=
2. o grão mais vivo ........................................................................................ 41

2.1. Espaço, intervenção e crítica .......................................................................46
2.1.1. Formas de crítica .....................................................................................49=
2.2. Mercado e instituição ..................................................................................63
2.2.1. Eventos e intervenções..............................................................................68=
3. o experimental e o institucional (1993-1994).....................................75=

3.1. Experimentalismo auspicioso.......................................................................77
3.2. Cidade sem Janelas......................................................................................82
3.2.1. Cidade na arte ..........................................................................................86=
3.3. A Cidade e seus Fluxos.................................................................................97
3.3.1. Arte na cidade ........................................................................................102
3.3.2. Deslocamento e deslocalização.................................................................109=
3.4. Experimento e estratégia ...........................................................................116

3.3.1. Atualização cultural.................................................................................119
3.3.2. Cidade....................................................................................................122=
=
4. o urbano e o estético (1995-1997) ......................................................129=
4.1. Organização e atividades...........................................................................133
4.2. A Cidade e suas Histórias: despojos e interesses.......................................140
4.3. "Intervenções urbanas" .............................................................................147
4.3.1. A perspectiva vivencial: estranhamento e desagregação.............................152=
4.3.2. A perspectiva histórica: memória e alegoria..............................................162=
4.3.3. A perspectiva territorial: escalas e arquitetos............................................172
4.4. "Estética" e "política"................................................................................182

4.4.1. Reflexão e reificação...............................................................................185
=
5. o "nós" e o "outros" (1998-2002)........................................................193=

5.1. Evento Internacional .................................................................................193
5.2. De Brás e Mitte para a Zona Leste .............................................................199
5.2.1. Mercadorização e crítica ..........................................................................209=
5.2.2. Radicalização dos discursos......................................................................215=
5.2.3. Critérios e curadoria................................................................................220
5.2.4. Esforços e contratempos..........................................................................222
5.3. ArteCidadeZonaLeste ..................................................................................226
5.3.1. Percepção e tensão .................................................................................232=
5.3.2. Espaço e debate......................................................................................241=
5.3.3. Informalidade e alteridade.......................................................................246
5.4. Crítica e arte ..............................................................................................262
5.4.1. Experimentalismo e precariedade.............................................................265
... últimas considerações .............................................................................273
bibliografia.....................................................................................................283
bibliografia geral...............................................................................................283
bibliografia específica .......................................................................................289
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introdução
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ëáåÖìä~êáÇ~ÇÉI=ëì~=~ãéäáíìÇÉ=É=ëì~=ãìäí áéäáÅáÇ~ÇÉK=l=éêçàÉíç=ÇÉëéçåí~=Åçãç=~äÖç=∫åáÅç=
í~åíç=ÉåíêÉ= çë= ãÉÖ~JÉîÉåíçë= Åìäí ìê~áë= Åçãç=ÉåíêÉ= çë=ÉñÉãéäçë= ÇÉ=~êíÉ= Éã= Éëé~´ç=
=
4 PERCEPÇÕES E INTERVENÇÕES NA METRÓPOLE=
ìêÄ~åç= åç= _ê~ëáäI= ÅçåÇÉåë~åÇç= É= ÉåíêÉÅêìò~åÇç= ìã~= èì~åíáÇ~ÇÉ= ÉåçêãÉ= ÇÉ=

ÇáëÅìëëπÉë=å~Åáçå~áë=É=áåíÉêå~Åáçå~áë=ëçÄêÉ=ÅáÇ~ÇÉI=éêçÇì´©ç=~êí∞ëíáÅ~=É=éÉêÅÉé´©çI=~=
é~êíáê=ÇÉ=Å~ãéçë=ÇáÑÉêÉåÅá~ Ççë=Åçãç=~=~êíÉI=~=ÑáäçëçÑá~I=~=~êèìáíÉíìê~=É=ç=ìêÄ~åáëãçK=
j~áë= èìÉ= ~éÉå~ë= Öê~åÇÉë= ÉîÉåíçë= Åìäíìê~áë= ÇÉ= ~êíÉ= ?é~ê~= ë∞íáçë= ÉëéÉÅ∞ÑáÅçë?I= ëì~ë=
ÉÇá´πÉë= Ñçê~ã= í~ãÄ¨ã= ëáíì~´πÉë= É= éêçéçëí~ë= ÇÉ= ÇáëÅìëë©ç= Çáëíáåí~ëI=~ÄçêÇ~Ç~ë= ÇÉ=
ã~åÉáê~ë= É= Éã= ~ëéÉÅíçë= ÇáÑ ÉêÉåÅá~Ççë= éçê= ìã~= éäìê~äáÇ~ÇÉ= ÇÉ= éÉëëç~ëK= j~áë= èìÉ=
~ÅçåíÉÅÉê=?å~=ÅáÇ~ÇÉ?I=^êíÉL`áÇ~ÇÉ=êÉÅçêíçì=~=ÅáÇ~ÇÉ=Åçãç=çÄàÉ íç=ÇÉ=ìã=çäÜ~êI=Åçãç=
~ëëìåíç= ~= ëÉê= Éä~ Äçê~ÇçI= áåëÉêáåÇçJëÉ= ÇáêÉí~ãÉåíÉ= åç=Å~ãéç= Ççë= ÇáëÅìêëçë= ëçÄêÉ= ç=
Éëé~´ç=ìêÄ~åçK==
kÉëëÉë= ÇáëÅìêëçë= ëçÄêÉ=~= ÅáÇ~ÇÉI= éçê¨ãI=Éñáëíáêá~ = ìã~= ãáëíìê~=ÉëéÉÅá~ äK= bã= ëì~=
Å~ê~ÅíÉê∞ëíáÅ~=ÇÉ= áåáÅá~íáî~= ÇÉ=Åìê~ÇçêÉëI=~= ÉñéÉêáÆ åÅá~ = êÉéêÉëÉåí~Ç~=éçê= ^êíÉL`áÇ~ÇÉ=
í~ãÄ¨ã= ÑìåÇÉ= ÇáãÉåëπÉë=í~åíç=ÇÉ=ÉñéÉêáÆåÅá~=~êí∞ëíáÅ~= èì~åíç= ÇÉ= éçä∞íáÅ~= Åìäí ìê~äK=
bëë~=~ãÄáÖΩáÇ~ÇÉI=Éã=ÉëéÉÅá~ äI=ç=íçêå~=ìã=çÄàÉíç=é~êíáÅìä~ êãÉåíÉ=áåëíáÖ~åíÉ=é~ê~=ëÉ=
éÉåë~ê=êÉä~´πÉë=ÉåíêÉ=Éëí¨íáÅ~I=éçä∞íáÅ~=É=ÅáÇ~ÇÉK=
q~áë=Å~ê~ÅíÉê∞ëíáÅ~ëI=ÅçåíìÇçI=Ñ~òÉã=Çç=mêçàÉíç=^êíÉL`áÇ~ÇÉ=ìã=çÄàÉíç=ÇÉ=ÉëíìÇç=
èìÉI=~áåÇ~= èìÉ= ÄÉã= áÇÉåíáÑáÅ•îÉäI=¨= í~ãÄ¨ã= ÅçãéäÉ ñç=ÇÉ= ëÉ= ÇÉäáãáí~ê=É= ÇÉÑáåáêK=l=
ãÉëãç= éçÇÉJëÉ= ÇáòÉê= ëçÄêÉ= ~= Ñçêã~= ÇÉ= ~ÄçêÇ•JäçW= ëì~= å~íìêÉò~= áåíÉêÇáëÅáéäáå~ê= É=
ãìäíáÑ~ÅÉí~Ç~=ç=íçêå~=é~ëë∞îÉä=ÇÉ=áå∫ãÉê~ë=ê~ãáÑáÅ~´πÉë=É=éçëë∞îÉáë=êÉä~´πÉëI=éçÇÉåÇç=
ëÉê=ÉåÅ~ê~Çç=éçê=î•êáçë=ßåÖìäçë=É=•êÉ~ë=ÇÉ=ÅçåÜÉÅáãÉåíçK=aáíç=áëíçI=ÇÉáñç=Åä~êç=èìÉ=~=
éÉêëéÉÅíáî~= ÇÉëí~= áåîÉëíáÖ~´©ç= ¨= ~= ÇÉ= ìã= éÉëèìáë~Ççê= Ñçêã~Çç= åç= Å~ãéç= Ç~=
~êèìáíÉíìê~=É=Çç=ìêÄ~åáëãçW=Ñçêã~´©ç=Åçåëíêì∞Ç~=å~=ëçÄêÉéçëá´©ç=ÇÉ=ÅçåÜÉÅáãÉåíçë=É=
•êÉ~ë= î~êá~Ç~ë=Ç~= í¨ÅåáÅ~I= Ç~=Éëí¨íáÅ~=É= Çç= éÉåë~ãÉåíç= ëçÅá~äK= `êÉáç= èìÉ=~= áåëÉê´©ç=
ÉëéÉÅ∞ÑáÅ~=ÇÉ=~äÖì¨ã=Åçã=í~ä=Ñçêã~´©ç=Éã=ìã=~ëëìåíç=Åçãç=ç=~ÄçêÇ~Çç=~èìá=å©ç=ëÉ=
Ñ~ò=éçêí~åíç=å~=ÅçåÇá´©ç=ÇÉ=ìã=?ÉëéÉÅá~äáëí~?I=ã~ë=~åíÉë=å~=ÇÉ=~äÖì¨ã=èìÉ=éçëë~=
íê~Ä~äÜ~ê= éçëë∞îÉáë= ãÉÇá~´πÉëK= ^ç= ãÉëãç= íÉãéçI= ¨= ~äÖç= Åçãìã= ~ç= Å~ãéç= Ç~=
~êèìáíÉíìê~=íçã~ê=~=ÅáÇ~ÇÉ=Åçãç=çÄàÉ íç=É=ëìàÉ áíç=ÇÉ=ëì~ë=~å•äáëÉë=É=éêÉçÅìé~´πÉë=Ô=
ÇÉ=Ñçêã~=èìÉ=~ë=êÉÑÉêáÇ~ë=ãÉÇá~´πÉë=ëÉ=~êíáÅìä~ã=Åçã=ÑêÉèΩÆåÅá~=Éã=íçêåç=ÇÉä~K=fëíç=
î~äÉ =Éã=í~ãÄ¨ã= é~ê~= Éëí~= ÇáëëÉêí~´©çW= ç=mêçàÉ íç= ^êíÉL`áÇ~ÇÉI= ~= Åìäíìê~=É=~= éê•íáÅ~=
~êí∞ëíáÅ~=Éã=ÖÉê~ä=ëÉê©ç=áåíÉêéÉä~Ç~ë=~èìá=éêáåÅáé~äãÉåíÉ=Éã=ëì~=êÉä~ ´©ç=Åçã=~=ÅáÇ~ÇÉK=
j~áë= ÉëéÉÅáÑáÅ~ãÉåíÉI= Åçã= ç= ÑÉå∑ãÉåç= ìêÄ~åç= éÉÅìäá~ê= êÉéêÉëÉåí~Çç= éçê= ìã~=
ãÉíêμéçäÉ = Ç~= éÉêáÑÉêá~ = Çç= Å~éáí~äáëãç= Åçãç= p©ç= m~ìäçI= ã~êÅ~Ç~= éçê= éêçÄäÉ ã~ë=
éêçÑìåÇçëK=
[ abordagem ]
k~ëÅáÇ~= ÇÉ= ìã= èìÉëíáçå~ãÉåíç= ëçÄêÉ= Åê∞í áÅ~= É= ëçÄêÉ= éÉêÅÉé´©ç= å~ë= Öê~åÇÉë=
ÅáÇ~ÇÉëI=Éëí~=éÉëèìáë~=Éê~=éÉåë~Ç~=ÇÉ=áå∞Åáç=é~ê~=ëÉê=ìã~=~å•äáëÉ=ã~áë=ÅÉåíê~Ç~=åçë=
éçíÉåÅá~áë= Åê∞íáÅçë= ÇÉ= ~äÖìã~ë= Ç~ë= çÄê~ë= ~êí∞ëíáÅ~ë= éêÉëÉåíÉë= å~ë= Éñéçëá´πÉë= ÇÉ=
^êíÉL`áÇ~ÇÉK=`çåíìÇçI=ÅçåÑçêãÉ=ç=ÉëíìÇç=Çç=çÄàÉíç=ëÉ=ÇÉëÉåîçäîá~ I=~=áãéçêíßåÅá~=Ç~ë=
éêçéçëí~ë=É=ÇÉ=Å~Ç~=Éñéçëá´©ç=Åçãç=ìã=Åçåàìåíç=ÅêÉëÅÉì=ãìáíçK=^=ÅçãéäÉñáÇ~ÇÉ=Çç=
=
introdução 5
Åçåàìåíç=^êíÉL`áÇ~ÇÉ=ÑáÅçì=Å~Ç~=îÉò=ã~áë=ÉîáÇÉåíÉI=É=Ô=ã~áë=áãéçêí~åíÉ=Ô=íçêåçìJëÉ=
Åä~ê~=~=çÅçêêÆåÅá~=ÇÉ=ãìÇ~å´~ë=ëìÄëí~åíáî~ë=å~=ëìÅÉëë©ç=ÇÉ=ëì~ë=ÉÇá´πÉëK=bã=çìíê~ë=
é~ä~îê~ëI=~=Üáëíμêá~=ÇÉ=^êíÉL`áÇ~ÇÉ=Ö~åÜçì=Éëé~´çK=
j~áë=èìÉ=ëáãéäÉëãÉåíÉ=íêçÅ~ê=çë=äçÅ~áë=ÇÉ=áåíÉêîÉå´©çI=çë=íÉã~ë=É=çë=é~êíáÅáé~åíÉëI=
Å~Ç~=ÉîÉåíç= ëìéÉêçì= ç=~åíÉêáçê=Éã=~ãéäáíìÇÉ=ÇÉ=èìÉëíπÉë= íê~í~Ç~ëK=bãÄçê~=íÉåÜ~=
çêáÖÉã=Éã=ìã=ßãÄáíç=áåëíáíìÅáçå~ä=é∫ÄäáÅç=Ô=~=pÉÅêÉí~êá~=ÇÉ=bëí~Çç=Ç~=`ìäíìê~=ÇÉ=p©ç=
m~ìäç= Ô= ëì~ë= ∫äíáã~ë= É= ã~áçêÉë= ÉÇá´πÉë= Ñçê~ã= çêÖ~åáò~Ç~ë= éçê= ìã~= ~ëëçÅá~ ´©ç=
éêáî~Ç~I= ç= dêìéç= ÇÉ= fåíÉêîÉå´©ç= rêÄ~å~X= É= ÉãÄçê~= áåáÅá~Çç= Åçãç= ìã= ÉîÉåíç=
ÉëëÉåÅá~äãÉåíÉ=~êí∞ëíáÅçI=ÉäÉ = êìãçì=~çë= éçìÅçë= é~ê~= ÇáëÅìëëπÉë= ÇÉ=ìêÄ~åáëãç=É= ÇÉ=
éçä∞íáÅ~= ìêÄ~å~K= q~ä= ÇáêÉÅáçå~ãÉåíçI= éçê= ëì~= îÉòI= áãéäáÅçì= Éã= ãìÇ~å´~ë= å~ë=
ÅçåÅÉé´πÉë= É= ÇáëÅìêëçë= ëçÄêÉ= ~= ÅáÇ~ÇÉ=É= ëçÄêÉ= ~= áåëÉê´©ç= É= çë= ãÉáçë= Ç~=~êíÉ= ÇÉ=
ÇáëÅìêëç=É=ÇÉ=ÜçêáòçåíÉë=~=êÉëéÉáíç=Çç=ìêÄ~åçK=q~áë=ãìÇ~å´~ë=íçêå~î~ã=^êíÉL`áÇ~ÇÉ=
~áåÇ~=ã~áë=áåíÉêÉëë~åíÉ=Çç=éçåíç=ÇÉ=îáëí~=Ç~ë=êÉä~´πÉë=ÉåíêÉ=Éëí¨íáÅ~I=éçä∞íáÅ~=É=ÅáÇ~ÇÉK=
^ç= ãÉëãç= íÉãéçI= éçê¨ãI= ÑáÅçì= é~íÉåíÉ= ìã~= Å~êÆåÅá~= ÇÉ= ~å•äáëÉë= ã~áë=
~Äê~åÖÉåíÉë=èìÉ=~ÄçêÇ~ëëÉã=É=~êíáÅìä~ëëÉã=í~áë=ãìÇ~å´~ëK=l=mêçàÉ íç=^êíÉL`áÇ~ÇÉ=Éã=
p©ç= m~ìäç= Ï= ~Ñáå~äI= ~ÅçåíÉÅáãÉåíç= ÜáëíçêáÅ~ãÉåíÉ= êÉÅÉåíÉ= É= ÇÉ= Éåèì~Çê~ãÉåíç=
êÉä~ íáî~ãÉåíÉ=ÇáÑ∞Åáä= Ô= ~í¨= éçêèìÉ= åÉã= ëÉ= ë~ÄÉ=~ç=ÅÉêíç= ëÉ=Éëí•=íÉêãáå~ÇçK= ^í¨= ç=
ãçãÉåíç=ÇÉ=êÉ~äáò~´©ç=ÇÉëí~=ÇáëëÉêí~´©çI=ç=éêçàÉ íç=éÉêã~åÉÅÉ=êÉä~ íáî~ãÉåíÉ=éçìÅç=
ÉëíìÇ~ÇçI=~= ÇÉëéÉáíç= Ç~= ä~êÖìÉò~= ÇÉ=èìÉëíπÉë=É=•êÉ~ë= éçê=ÉäÉ = íçÅ~Ç~ë= Ô= çì=í~äîÉò=
àìëí~ãÉåíÉ=éçê=Å~ìë~=ÇÉëí~K=bãÄçê~=ãìáíçë=Åê∞íáÅçë=É=éÉåë~ÇçêÉë=à• =íÉåÜ~ã=ÇáëÅìíáÇç=
~ë=Éñéçëá´πÉë=É=çë=íê~Ä~äÜçë=~êí∞ëíáÅçë=éêÉëÉåíÉë=åç=éêçàÉíçI=ÉñáëíÉã=éçìÅ~ë=~å•äáëÉë=
ã~áë=ÇÉí~äÜ~Ç~ë=É=éêçäçåÖ~Ç~ë=ÇÉ=ëÉì=ÅçåàìåíçK=^=çÄê~=ÇÉ=êÉÑÉêÆåÅá~=É=êÉÑäÉ ñ©ç=ã~áë=
~Äê~åÖÉåíÉ= ëçÄêÉ= ^êíÉL`áÇ~ÇÉ= ÑÉáí ~= ~í¨= ~Öçê~= éÉêã~åÉÅÉ= ëÉåÇç= ìã~= éìÄäáÅ~´©ç=
ÖÉê~Ç~= éÉäçë= éêμéêáçë= çêÖ~åáò~ÇçêÉë= Çç= éêçàÉ íçI= ç= äáîêç= fåíÉêîÉå´πÉë= rêÄ~å~ë=
EmbfulqlI= OMMOFX= ã~ë= ãÉëãç= ÉëíÉ= ëÉ= êÉÑÉêÉ= ~éÉå~ë= ¶ë= íêÆë= éêáãÉáê~ë= ÉÇá´πÉë= ÇÉ=
^êíÉL`áÇ~ÇÉK=k©ç=Ñçá=êÉ~äáò~Ç~=~í¨=~Öçê~=åÉåÜìã~=~å•äáëÉ=ÇÉ=Ñ∑äÉÖç=èìÉ=ÉåÖäçÄÉ=íçÇ~ë=
~ë=èì~íêç=ÉÇá´πÉëK=
`ÜÉÖçìJëÉ=¶=ÅçåÅäìë©ç=Éåí©ç=èìÉ=Éëí~=éÉëèìáë~=ÉÑÉíì~êá~ =ìã~=ÅçåíêáÄìá´©ç=ã~áçê=
~ç=Åçåëíêìáê =ìã~=å~êê~íáî~=ëçÄêÉ=~=íçí~äáÇ~ÇÉ=Çç=mêçàÉíç=^êíÉL`áÇ~ÇÉI=Åçã=ëì~ë=èì~íêç=
ÉÇá´πÉëK= k©ç= ìã~= å~êê~íáî~= Åçã=~= éêÉíÉåë©ç= ÇÉ=~Äê~åÖÉê= çì=ã~éÉ~ê=íçÇ~ë=~ë= ëì~ë=
Ñ~ÅÉí~ë=É=ê~ãáÑáÅ~´πÉëI=ã~ë=ëáã=ìã~=êÉÑäÉ ñ©ç=èìÉI=~=é~êíáê=ÇÉ=ìã=èìÉëíáçå~ãÉåíç=ã~áë=
ÉëéÉÅ∞ÑáÅçI= éçëë~=~êíáÅìä~ê= ìã~= îáë©ç= ÇÉ= Åçåàìåíç= Ç~= Üáëíμêá~= ÇÉëë~= ÉñéÉêáÆ åÅá~=É= ÇÉ=
ëì~ë= íê~åëÑçêã~´πÉëK= kÉëí~= ÇáëëÉêí~´©çI= í~ä= èìÉëíáçå~ãÉåíç= Éëí•= ÅÉåíê~Çç= å~ë=
éçíÉåÅá~äáÇ~ÇÉë= É= ÇáÑáÅìäÇ~ÇÉë= èìÉ= ~= éê•íáÅ~= ~êí∞ëíáÅ~= Éã= Éëé~´ç= ìêÄ~åç= íÉêá~ = Éã=
ÅçåíêáÄìáê=é~ê~=êÉÑäÉñπÉë=É=~éêçéêá~´πÉë=Åê∞íáÅ~ë=Ç~=ÅáÇ~ÇÉK=
^= ÇáëÅìëë©ç= ~èìá= ÅçäçÅ~Ç~= éêáîáäÉÖá~I= ~ëëáãI= ~= ÇáãÉåë©ç= éçä∞íáÅ~= Ç~= Éëí¨íáÅ~= Ô=
íÉåÇç=ÅçåëÅáÆ åÅá~ I=å©ç=çÄëí~åíÉI=ÇÉ=èì©ç=áåíêáåÅ~Ç~ëI=ëìíáë=É=éêçÄäÉã•íáÅ~ë=éçÇÉã=ëÉê=
~ë=êÉä~ ´πÉë=ÉåíêÉ=~êíÉ=É=éçä∞íáÅ~K=^=ÉëÅçäÜ~=éçê=ìã~=ÆåÑ~ëÉ=éçä∞íáÅ~=ëçÄêÉ=^êíÉL`áÇ~ÇÉI=
éçê= ëì~= îÉòI= áãéäáÅ~= Éã= éêçÅìê~ê= íÉê= Éã= îáëí~= ëÉãéêÉ= ~ë= ÅçåÇá´πÉë= áÇÉçäμÖáÅ~ëI=
ÅçåÅÉáíì~áë= É= éê~Öã•íáÅ~ë= Éã= êÉä~ ´©ç= ¶ë= èì~áë= Éëë~= ÉñéÉêáÆåÅá~= ÇÉ= ÅçåëíáíìáìX= É=
í~ãÄ¨ã= ëáÖåáÑáÅ~= éêáîáäÉ Öá~ê= ~= áÇÉåíáÑáÅ~´©ç=É= ÇáëÅìëë©ç= ÇÉ=~ëéÉÅíçë= Åçåíê~Çáí μêáçë=É=

Çáëëçå~åíÉë=ÅçåíáÇçë=å~=ãÉëã~K=
[ estrutura ]
^Ñçê~=Éëí~=áåíêçÇì´©ç=É=~ë=ÅçåëáÇÉê~´πÉë=Ñáå~áëI=Éëí~=ÇáëëÉêí~´©ç=Éëí•=Éëíêìíìê~Ç~=
Éã= ÅáåÅç= Å~é∞íìäçëK= lë= Ççáë= Å~é∞íìäçë= áåáÅá~áë= íÆã= ìã= Å~ê•íÉê= ÉëëÉåÅá~ äãÉåíÉ=
áåíêçÇìíμêáç=É=íÉμêáÅçI=ÉëÄç´~åÇç=ìã=é~åçê~ã~=Ç~ë=êÉÑÉêÆåÅá~ë=áåíÉêéêÉí~íáî~ë=ÇÉëíÉ=
íê~Ä~äÜç= É= Ç~ë= èìÉëíπÉë= êÉä~Åáçå~Ç~ë= ~ç= çÄàÉíç= ÇÉ= éÉëèìáë~K= l= éêáãÉáêç= éêçÅìê~=
~éêÉëÉåí~ê= ìã= Åçåàìåíç= ÇÉ= éêÉçÅìé~´πÉëI= éêçÄäÉ ã~ë= É= ÅçåÅÉáíçë= ÅçåÅÉêåÉåíÉë= ¶ë=
êÉä~ ´πÉë=ÉåíêÉ=Éëí¨íáÅ~I=éçä∞íáÅ~=É=ÅáÇ~ÇÉI=Åçã=~íÉå´©ç=ÉëéÉÅá~ä=é~ê~=~=p©ç=m~ìäç=Çç=Ñáã=
Çç=ë¨Åìäç=uuK=l=ëÉÖìåÇç=Å~é∞íìäçI=éçê=ëì~=îÉòI=áåíêçÇìò=~äÖìåë=êÉÑÉêÉåÅá~ áë=íÉμêáÅçë=É=
ÜáëíμêáÅçë=~=êÉëéÉáíç=Ç~ë=éê•íáÅ~ë=É=áåëíáíìá´πÉë=Çç=ãìåÇç=Ç~=~êíÉ=Ô=ÉëéÉÅáÑ áÅ~ãÉåíÉ=
ëÉìë= éêçÄäÉ ã~ë= É= éçíÉåÅá~áë= ÇÉ= Åê∞íáÅ~= Ô= É= ãçåí~= ìã= êÉéÉêíμêáç= ã∞åáãç= ÇÉ=
ÉñéÉêáÆåÅá~ ë=~êí∞ëíáÅ~ë=Éã=Éëé~´ç=ìêÄ~åç=~=é~êíáê =Çç=èì~ä=Éñ~ãáå~ê=^êíÉL`áÇ~ÇÉK=
lë=íêÆë=Å~é∞íìäçë=ëÉÖìáåíÉë=ÇÉÇáÅ~ãJëÉ=~ç=çÄàÉ íç=ÇÉ=ÉëíìÇçK=`~Ç~=ìã~=~å~äáë~=É=
ÇáëÅìíÉ=ç=èìÉ=ëÉêá~ =ìã~=Ñ~ëÉ=ÉëéÉÅ∞ÑáÅ~=Çç=mêçàÉíç=^êíÉL`áÇ~ÇÉ=Éã=p©ç=m~ìäçW=
- ç=`~é∞íìäç=P=êÉä~í~=ç=áå∞Åáç=áåëíáíìÅáçå~ä=Çç=éêçàÉíç=ENVVPJNVVQFI=~Ä~êÅ~åÇç=çë=
ÉîÉåíçë=`áÇ~ÇÉ=ëÉã=g~åÉä~ë=É=^=`áÇ~ÇÉ=É=ëÉìë=cäìñçëX=
- ç= `~é∞íìäç= Q= ~ÄçêÇ~= ~ë= íê~åëÑçêã~´πÉë= Çç= éêçàÉíç= Çìê~åíÉ= ç= éÉê∞çÇç= ÇÉ=
çêÖ~åáò~´©ç=É=êÉ~äáò~´©ç=ÇÉ= ^=`áÇ~ÇÉ=É= ëì~ë= eáëíμêá~ë= ENVVRJNVVTFI= èì~åÇç=
^êíÉL`áÇ~ÇÉ=é~ëëçì=~=ëÉê=ÖÉêáÇç=éçê=ìã~=~ëëçÅá~´©ç=éêáî~Ç~I=~ãéäáçì=ãìáíç=
ëì~ë=ÇáãÉåëπÉë=É=ëÉ=~éêçñáãçì=ã~áë=ÇÉ=èìÉëíπÉë=ìêÄ~å~ëX=
- ç= `~é∞íìäç= R= ~éêÉëÉåí~= ~ë= ãìÇ~å´~ë= çÅçêêáÇ~ë= Éã= ãÉáç= ~çë= ~åçë= ÇÉ=
Éä~Äçê~´©ç=ÇÉ=^êíÉ`áÇ~ÇÉwçå~iÉëíÉ=ENVVUJOMMOFI=å~=èì~ä=~ë=èìÉëíπÉë=ìêÄ~å~ë=
íçêå~ãJëÉ=ÅÉåíê~áë=~ç=éêçàÉíç=É=ÉëíÉ=~ÇèìáêÉ=åì~åÅÉë=ã~áë=éçä∞íáÅ~ë=Éã=ëÉìë=
ÇáëÅìêëçë=É=áåíÉêîÉå´πÉëK=
aÉ=ã~åÉáê~=ÉåíêÉä~ ´~Ç~I=~=~å•äáëÉ=Ççë=ÉîÉåíçë=áåÅäìáW=ìã~=Å~ê~ÅíÉêáò~´©ç=Ä•ëáÅ~=Ççë=
äçÅ~áë= ÇÉ= áåíÉêîÉå´©çX= çë= ~ëéÉÅíçë= ÅÉåíê~áë= Ç~ë= éêçéçëí~ë= É= ÇáëÅìêëçë= é∫ÄäáÅçë= Çç=
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introdução 7
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1.
1.
cidade, política e estética:
alguns referenciais e negatividades
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=================================================
1
Empregado por inúmeros autores até hoje, o termo pós-modernidade ou pós-modernismo foi definido por F.
Jameson como "um conceito de periodização cuja principal função é correlacionar a emergência de novos
traços formais na vida cultural com a emergência de um novo tipo de vida social e de uma nova forma
econômica — chamada freqüentemente e eufemisticamente de modernização, sociedade pós-industrial ou
sociedade do consumo, sociedade dos media ou do espetáculo, ou capitalismo multinacional" (JAMESON,
1985, p.17).
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=================================================
2
"Não há mais sociedade, só há mercado. Este é a política e esta é o mercado. A pólis supõe uma forma, e o
mercado é a não-forma. Ele é, por definição, a descartabilidade em ato, e antagônico, por isso, à
institucionalização das formas. Sem o que não há política" (OLIVEIRA, 2004).
=
• cidade, política e estética 13
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1.1. Metrópole e desp olitização
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Região central de São Paulo

[Nelson Kon - FRÚGOLI JR., 2000] ====
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Favela Paraisópolis e arranha-céus do bairro do Morumbi ao fundo

[Meyer et al., 2004]
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1.1.1. Estetização e espetáculo
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3
"Já não podemos conceber o indivíduo alienado no sentido marxista clássico, porque ser alienado pressupõe
um sentido de eu coerente, e não-fragmentado, do qual se alienar. Somente em termos de um tal sentido
centrado de identidade pessoal podem os indivíduos se dedicar a projetos que se estendem no tempo ou
pensar de modo coeso sobre a produção de um futuro significantemente melhor do que o tempo presente e
passado" (HARVEY, 1993, p.57).
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Shopping Center São Pedro – Campinas, SP

[Luciano Costa, 2002 – arquivo do fotógrafo]
=
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4
"O espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediatizada por
imagens. [...] Ele não é um complemento ao mundo real, um adereço decorativo. É o coração da irrealidade
da sociedade real. Sob todas as suas formas particulares de informação ou propaganda, publicidade ou
consumo direto do entretenimento, o espetáculo constitui o modelo presente da vida socialmente
dominante. Ele é a afirmação onipresente da escolha já feita na produção, e no seu corolário — o
consumo. [...] Não se pode contrapor
contrapor abstratamente o espetáculo à atividade social efetiva; este
desdobramento está ele próprio desdobrado. O espetáculo que inverte o real é produzido de forma que a
realidade vivida acaba materialmente invadida pela contemplação do espetáculo, refazendo em si
mesma a ordem espetacular pela adesão positiva"
positiva (DEBORD, [1967]2002). [grifos meus]
5
"Espetáculo e especulação possuem a mesma origem e estão ligados à idéia do conhecimento como
operação do olhar e da linguagem. A cultura está impregnada de seu próprio espetáculo, do fazer ver e do
deixar-se ver" (CHAUÍ, 1993).
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6
No trecho entre aspas, Hal Foster faz uso de palavras de Walter Benjamin.
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1.2. Metrópole e "funcionalização" da cultura
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7
É útil relembrar a idéia de T. Adorno e M. Horkheimer sobre diversão e entretenimento na "indústria
cultural": "a indústria cultural volta a oferecer como paraíso o mesmo quotidiano. [...] A diversão favorece a
resignação, que nela quer se esquecer" (ADORNO e HORKHEIMER, 1985).
8
O conceito não será discutido aqui; mas friso que já foi apropriado, estudado e criticado por muitos. Há
extensa bibliografia a respeito — da qual cito, a título de exemplo, a pesquisadora Saskia Sassen.
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=================================================
9
"Governantes, burocratas e urbanistas parecem convergir numa espécie de teorema-padrão: que as cidades
só se tornarão protagonistas privilegiadas, como a Idade da Informação lhes promete, se, e somente se,
forem devidamente dotadas de um plano capaz de gerar respostas competitivas aos desafios da
globalização, e isso a cada oportunidade (ainda na língua dos negócios) de renovação urbana que
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porventura se apresente na forma de uma possível vantagem comparativa a ser criada" (Arantes in
Pallamin, 2002, p.60).
10
"Na mercadificação da cultura [...], a alteridade é vista como fonte de vantagens e é apropriada com
desfaçatez lucrativa: torna-se também mercadoria. [...] a estética é acentuada como astúcia na obtenção
de singularidades
singularidades, as quais são tratadas como iscas para o consumo" (PALLAMIN, 2000, p.68) [grifos
meus].
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São Paulo
Requalificação da Praça e da
Estação Júlio Prestes: 1997 e 2000
[FRÚGOLI JR, 2000]
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1.2.1. Segregação, disputa e "panacéia"
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=================================================
11
Perry Anderson foi um dos que discutiu a importância indispensável do desemprego estrutural e de uma
"saudável desigualdade" para o funcionamento da economia segundo as idéias originais do neoliberalismo
(c.f. ANDERSON in SADER, 1995, p.15)
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Camelôs no Largo da Batata, São Paulo, 2002

[arquivo do autor]
Passeio ocupado por

camelôs na Ladeira
Porto Geral, São Paulo.
[MOASSAB, 2003]
Jornal do MSTC –Movimento

Sem-Teto dos Cortiços
[MOASSAB, 2003]
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12
O centro paulistano seria "lo cus por excelência" da expansão das atividades ligadas ao setor informal, "em
pleno processo vertiginoso de crescimento da informalidade nas economias urbanas em nosso país"
(ROLNIK e BOTLER, 2003, p.144).
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13
Remontando a muito antes das "requalificações" cultural-empresariais de fim do século XX, a segregação
sempre teria sido uma marca urbana do país. Já caracterizava, por exemplo, as primeiras grandes reformas
de cidades como o Rio de Janeiro e São Paulo.
14
Segundo a autora, por exemplo, a preservação e o tombamento de imóveis — instrumentais comuns ao
fenômeno da gentrific atio n nos países centrais — seriam no Brasil "entendidos em seu valor
antieconômico, raramente como um recurso" (RUBINO, 2003, p. 293).
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15
Em seu livro Evictions (1996), Deutsche trata o espaço público e a democracia a partir de noções de Claude
Lefort; Marilena Chauí, por sua vez, também toma o autor francês como referência.
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16
Penso aqui nas diversas manifestações de grupos urbanos marginalizados, como o movimento hip-hop, que
iniciados como expressões e denúncias de uma condição social, tornaram-se sucessos de mercado na
grande vaga cultural e identitária do capitalismo recente, tendo assim seu potencial político diminuído.
Mesmo com problemas, porém, muitos apostam nos potenciais de resistência das expressões culturais
desses movimentos.
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1.2.2. Internacionalismo e modernização conservadora
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17
Sharon Zukin se referia nessa citação aos parques temáticos Disney, para ela as aplicações mais radicais e
absolutas de um urbanismo do marketing , do turismo cultural e das estratégias culturais de
desenvolvimento urbano (ZUKIN, 2003, p.26). Todavia, como a autora coloca, a idéia de "parque temático"
seria "um discurso sobre a sociedade firmemente estruturado" (id., ibid., p.14).
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[O Estado de São Paulo, 13/12/1994 e 24/10/1994] =

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Espelho d'água e esculturas na Praça da Sé, 1979.

[Elisabeth Myazaki, 1979. in MIYAZAKI, E. A.; Fajersztajn, M.; Souza, O. M.S.M. Praça da Sé. Trabalho de
Graduação Integrado. São Paulo: FAUUSP, 1979.}
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=================================================
18
A tese de Francisco de Oliveira em seu "Crítica à razão dualista" (1972) sobre a precariedade e "atraso"
da população pobre na história da modernização brasileira foi resumida por R. Schwarz desta maneira:
"para o autor, contrariando o senso comum, estes não eram vestígios do passado, mas partes funcionais do
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desenvolvimento moderno do país, uma vez que contribuíam para o baixo custo da mão-de-obra em que se
apoiava a nossa acumulação.[...] a responsabilidade pelo teor precário da vida popular era atribuída à
dinâmica nova do capitalismo, ou seja, ao funcionamento contemporâneo da sociedade, e não à
herança arcaica que arrastamos mas que não nos diz respeito" (Schwarz in OLIVEIRA, 2003, p.18-19).
[grifos meus].
19
"O arbítrio na aplicação da lei, fixando privilégios e discriminações atravessou séculos. Ele é generalizado,
mas em nenhuma face da sociedade ele é tão evidente quanto na leitura que as metrópoles, com sua
gigantesca ilegalidade urbanística e exclusão social, proporcionam: lei para alguns, modernidade para
alguns, mercado para alguns, cidade e cidadania para alguns..." (FERREIRA e MARICATO, 2002). Sobre as
relações promíscuas entre legalidade e ilegalidade nas políticas urbanas paulistanas no Brasil, ver
MARICATO, 2000; MARICATO, Metrópole na Periferia do capitalismo (Hucitec, 1996), e resenha sobre
esta última obra em ARANTES, 1998, pp.201-210.
20
Maricato enfatizou a "maleabilidade" do novo instrumento jurídico-urbanístico: "Uma mostra da
maleabilidade do instrumento para responder a interesses muito diversos está no fato de ele ter sido
regularmente defendido e em alguns casos implementado por administrações paulistanas ideologicamente e
eticamente tão diferentes quanto as de Mário Covas, Jânio Quadros, Luiza Erundina, Paulo Maluf, Celso
Pitta e Marta Suplicy" (FERREIRA e MARICATO, 2002).
21
Segundo Fix, nas Operações Urbanas o Estado se tornaria o principal "sócio" do capital privado, agindo
como "empresa de desenvolvimento imobiliário" (FIX, 2003, p.187). Grosso modo, a prefeitura entraria
com investimentos iniciais em áreas estratégicas para "criar uma perspectiva de valorização atraente para
investidores privados" (idem, p.189). Assim, com o argumento de "seduzir" o capital privado à participação
e estimular o crescimento, seriam fornecidos “incentivos” como infra-estrutura geral, desregulamentações
localizadas da legislação imobiliária — como, por exemplo, coeficientes de aproveitamento mais altos e
impostos temporariamente mais baixos do que o previsto pelo zoneamento urbano. No caso específico do
centro da cidade — a Operação Urbana Centro — o investimento se daria fundamentalmente por meio de
equip amentos e ativid ades culturais .
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Favela do Jardim Edith em processo de remoção pela

Operação Urbana Água Espraiada, em frente a enclave
de edifícios empresariais (dezembro de 1995).
[FIX, 2001]
"Infográfico" do coletivo artístico Bjari

convidando para intervenção urbana
criticando a Operação Faria Lima, 2004
[distribuído via internet]
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22
Seria um sistema em que o poder público é que, em última instância, arcaria com os riscos do investimento
inicial, privilegiando o lucro privado . Para detalhes e discussões sobre os discursos (legitimadores) e as
práticas (por vezes escusas) envolvidas nas Operações Urbanas, ver FIX, 2001 e 2003.
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23
Oliveira diria que a "dilapidação financeira do Estado condottiere desenvolvimentista inverteu a antiga
relação do Estado com o mercado, ou do Estado com o setor privado: de um Estado financiador da
acumulação do capital para um Estado devedor", num processo pelo qual"as burguesias brasileiras
acreditam que podem passar sem o Estado porque, para elas, já é o Estado que depende delas" (OLIVEIRA,
1998, p.219).
24
Ao contrário da cooptação populista de tempos anteriores, o modelo político montado nos noventa teria
em si uma exclusão simples e radical. "O novo, no Brasil dos anos 1990, [...] está em incluir na agenda de
um governo eleito a ausência de direitos" (MARICATO, 2000, p.135).
25
"O final dos anos 1970 e toda a década de 1980 foram marcados pelo avanço da participação política no
Brasil. [...] Nos anos 1990, assistimos à remontagem da tradicional coalizão em que se sustentou o poder
conservador no Brasil" (MARICATO, 2000, p.187).
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=================================================
1
O regime estético das artes seria "um determinado regime de liberdade e de igualdade das obras de arte,
em que estas são qualif icadas como tais não mais segundo as regras de sua produção ou a hierarquia de
sua destinação, mas como habitantes iguais de um novo tipo de sensoriu m comum onde os mistérios da fé,
os grandes feitos dos príncipes e heróis, um albergue de aldeia holandesa, um pequeno mendigo espanhol
ou uma tenda francesa de frutas ou de peixes são propostas de maneira indiferente ao olhar do passante
qualquer, o que não quer dizer à totalidade da população, todas as classes confundidas, mas a esse sujeito
sem identidade particular chamado 'qualquer um'" (RANCIÈRE, 2005).
2
A esse respeito, Stewart Home colocou que os partidários da "tradição utópica" visariam "não somente a
integração de arte e vida, mas a de todas as atividades humanas. (...) No século XX, aqueles que aderem
aos princípios utópicos trabalharam com arte, política, arquitetura, urbanismo e todas as outras
especializações derivadas daí. Os utópicos visam criar um novo mundo, onde essas especializações não mais
existam" (HOME, 1999, pp.16-17).
=
• • o grão mais vivo 43
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2.1. Espaço, interven ção e crítica
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3
Essa óptica pode ser ilustrada pelo documento da Pesquisa 5 do Departamento de Informação e documentação
Artísticas (IDART), publicado em 1980 e intitulado Situação atual da escultura na cid ade de São Paulo .
4
Tradução feita pelo autor de "The (neo-avant-gardist) aesthetic aspiration to exceed the limitations of traditional
media, like painting and sculpture, as well as their institutional setting; the epistemological challenge to relocate
meaning from within the art object to the contingencies of its context; the radical restructuring of the subject from
an old Cartesian model to a phenomenological one of lived bodily experience; and the self-conscious desire to
resist the forces of the capitalist market economy, which circulates art works as transportable and exchangeable
commodity goods […]."
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5
"Historicamente, no exato momento em que "as artes" liberam-se das algemas do sistema de mecenato e,
portanto, tornam-se 'Arte' em seu sentido moderno, a transformação da cultura em bens de consumo traz a
possibilidade de sua 'autonomia' ideológica: a instituição Arte aparece para regular o campo cultural. Como
conseqüência disso, ao atacar a instituição artística, a vanguarda desenvolve uma crítica das relações de
bens de consumo". (HOME, 1999, p.182).
6
Na esteira da crítica à comercialização da arte, a questão da difusão e da reprodutibilidade técnica de obras
também se tornara central nessa época: "antes da II Guerra Mundial, a obra-prima única e o projeto
inovador das vanguardas eram os catalisadores que impulsionavam o aparato artístico. Depois da II Guerra
Mundial os sistemas de recepção, distribuição e promoção tornaram-se os fatores realmente novos e
poderosos" (Mary Staniszewski apud FREIRE, 1999., p.35).
7
Tradução feita pelo autor de "Within the situation of postmodernism, practice is not defined in relation to a
given medium — sculpture — but rather in relation to the logical operations on a set of cultural terms, for
which any medium — photography, books, lines on walls, mirrors, or sculpture itself — might be used."
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2.1.1. Formas de crítica
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=================================================
8
O caso das obras na praça da Sé foi bastante contestado na própria época. Havia questionamentos vários
sobre os problemas de iniciativas "institucionais" de locação de arte no espaço urbano, e sobre a própria
validade desta locação. Um exemplo a respeito desta última questão seria o artigo “A ausência da
escultura”, do artista plástico José Resende (RESENDE, 1976).
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Pensada como contextualista e site-specif ic , a chamada New Public Art se dedicava à criação de espaços em
contraposição à tradicional locação "decorativa" de objetos de arte na urbe (DEUTSCHE, 1996, p.19). Essas
"colaborações" de artistas com arquitetos, urbanistas e governos produziriam ambientes agradáveis e
particularizados, forneceriam mobiliário, drenagem de água, marcação de datas históricas importantes,
acentuariam ou conduziriam a percepção do público para algo. Essa arte seria saudada pelo marketing dos
promotores de desenvolvimento — assim como por críticos e políticos conservadores — como "socialmente
responsável" por sua contribuição funcional ou estética para os "prazeres do ambiente urbano" (idem, p.
48), tornando-se fator de propaganda de locais urbanos em ascensão.
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10
Como escreveu o artista R. Serra: "toda linguagem tem uma estrutura sobre a qual não se pode dizer nada
crítico nessa mesma linguagem. É preciso uma outra linguagem, que trate da estrutura da primeira mas que
possua uma nova estrutura para criticá-la" (SERRA, 1990, p. 158).
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11
Esta divisão corresponde em certa medida aos três paradigmas de "especificidade" delineados pela teórica Mion
Kwon na história da prática site-specif ic . Respectivamente: o paradigma fenomenológico , o paradigma
social/ in stitucional e o paradigma discursivo (KWON, 2002-b). R. Deutsche, por sua vez, também fez uma divisão
semelhante dos meios pelos quais a prática crítica de arte urbana poderia efetivar-se: a crític a institucional, a
crítica da representação e o trato com a "especificidade local"da obra (apud PALLAMIN, 2000, p. 48-9).
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12
Para saber mais sobre as polêmicas a respeito de Tilted Arc , ver DEUTSCHE, 1996 e KWON, 2002.
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13
Não por acaso, em seu início travaram um diálogo considerável com o pensamento de Henri Lefebvre.
14
"[...] o urbanismo unitário é distinto dos problemas estéticos. Vai contra o espetáculo passivo, princípio de
nossa cultura onde a organização do espetáculo se estende tanto mais escandalosamente quanto
aumentam os meios de intervenção humana. Enquanto hoje as próprias cidades são dadas como um
lamentável espetáculo, um suplemento aos museus, para os turistas que passeiam em automóveis de vidro,
o UU considera o meio urbano como terreno de um jogo de participação". "O urbanismo unitário no fim
dos anos 50", autor anônimo, In Óculum 4, p.32.
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15
Apesar do emprego em comum do termo "situação", Barrio comentou que naquela época não estaria
ciente ainda do Situacionismo europeu (apud FREIRE, 1999, p. 150).
16
Como era inevitável na época, a obra teria trazido à mente de muitos os mortos e desaparecidos da
ditadura. O próprio artista, entretanto, dissera que não havia um intento tão explícito (apud FREIRE, 1999).
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=================================================
17
Segundo o próprio artista, a política municipal da cidade em relação aos moradores de rua seria excludente
e coercitiva, resumindo-se aos abrigos para sem-teto: lugares às vezes semelhantes a prisões, que não
passariam de respostas parciais e provisórias (WODICZKO, 1987, p.54). Em desafio à atitude oficial, o
artista proporia com seu veículo algo igualmente parcial e provisório, mas que ao invés de enquadrar e
esconder iria aceitar e evidenciar a condição básica de nomadismo da vida desabrigada. Mais que servir a
necessidades utilitárias, o veículo destinava-se a ajudar no processo de legitimação de seus usuários como
parte da comunidade urbana, chamando atenção para sua labuta diária de movimento e coleta; o fato de
que trabalhavam para sua subsistência — como todos os cidadãos — ganharia outra visibilidade
(WODICZKO, 1987, p.61-62). Então, além de confrontar-se com os sistemas políticos e econômicos que
excluem os sem-teto, esse trabalho subverteria os modos de percepção que os exilam (DEUTSCHE, 1996,
p.99).
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2.2. Mercado e instituição
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=================================================
18
"A princípio extremamente táticos, esses imperativos se tornaram com o tempo convencionais, já que as
formas antiestéticas eram recuperadas pela repetição, e os espaços 'alternativos' se institucionalizavam"
(FOSTER, 1996, pp. 34-35).
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19
O termo foi usado pelo curador e crítico Agnaldo Farias, em entrevista concedida ao autor em 18/11/2004.
20
Craig Owens criticaria também a forma como muitos artistas nos anos oitenta teriam simplesmente se
deixado voltar às molduras institucionais e divisões funcionais tão criticadas nas décadas anteriores: "nos
anos 60 e início dos 70 os artistas tomaram múltiplas funções, agindo como críticos — a divisão do
trabalho artístico foi superada (...). Mas nos anos 80, parece que tudo voltou a seu lugar: artistas fazem
objetos, críticos escrevem sobre eles, negociantes vendem e historiadores escrevem história" (Owens In
FOSTER,1987, p. 25)
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21
Segundo comentários de Agnaldo Farias, na entrevista de 18/11/2004.
22
As políticas de incentivo fiscal no país já foram bastante discutidas e criticadas. O quinto exemplar da
revista cultural independente Número , de 2005, traz alguns textos interessantes a esse respeito.
=
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2.2.1. Eventos e intervenções
mÉåë~ê=~ë=éê•íáÅ~ë=Åê∞íáÅ~ë=ÇÉ=áåíÉêîÉå´©ç=ìêÄ~å~=ÇÉã~åÇ~=~íÉå´©ç=é~ê~=ç=Ñ~íç=ÇÉ=
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ÇÉ=î~äçêáò~´©ç=Ç~=ÅáÇ~ÇÉ=~íê~î¨ë=Ç~=Åçåëíáíìá´©ç=ÇÉ=?áÇÉåíáÇ~ÇÉë?=ìêÄ~å~ë=ÉLçì=ÇÉ=ìã=
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ìë~Ç~ëI=Åçãç=jáçå=hïçå=ÅçäçÅçìI=é~ê~=?Éñíê~áê?=Eçì=éêçÇìòáêF=Çáëíáå´©ç=É=áÇÉåíáÇ~ÇÉ=
ÇÉ=ÅÉêíçë=äçÅ~áëI=Ñ~íçêÉë=éêçÅìê~Ççë=Åçã=~Ñäá´©ç=åç=ãìåÇç=Çç=ã~êâÉíáåÖ=ìêÄ~åçK=
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éêÉÉñáëíÉåíÉI= ëÉà~= éçê= ãÉáç = ÇÉ= áå íÉêîÉå´πÉë= ëìíáëI= ëÉà~= éÉä~= ÅçåÑêçåí~´©ç= Åçã= ç=
ÅçåíÉ∫Çç= Çç= äçÅ~äK=^Äêáì JëÉ= Éåí©ç=ìã= ãÉêÅ~Çç= ÑçêãáÇ •îÉäW= êÉ~äáò~ÇçêÉë=ÇÉ= ÑÉëíáî~áë= É=
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3.
3.
o experimental e o institucional
(1993-1994)
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êì∞å~=Çç=~åíáÖç=j~í~Ççìêç=jìåáÅáé~äI=ìã=~ãÄáÉ åíÉ=ÇÉ=Éëí~Öå~´©çK=^=ëÉÖìåÇ~I=Éã=
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1
A gestão da Secretaria Municipal estava então a cargo de Marilena Chauí, nomeada pela prefeitura de Luiza
Erundina (PT, 1989-1992). Entre os trabalhos encomendados para a comemoração da Declaração dos
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Direitos Humanos, destaco a intervenção de Guto Lacaz no Lago do Ibirapuera, o Auditório para debater
assuntos delicados .
2
Segundo a artista plástica Carmela Gross, "era a primeira vez que acontecia um evento assim, não
patrocinado só, mas organizado e pensado a partir de uma Secretaria de Estado, e ninguém tinha muito
claro o que significava isso" (entrevista concedida ao autor em 17/06/2005)
=
• • • o experimental e o institucional (1993-1994) 77
3.1. Experimentalismo auspicioso
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3
Relacionados a figuras proeminentes como a artista plástica Tomie Ohtake (mãe) e o arquiteto Ruy Ohtake
(irmão), Ricardo Ohtake tornou-se secretário durante o governo estadual de Luis Antônio Fleury Filho
(PMDB, 1991-1995). Já havia trabalhado em várias instituições culturais públicas como o IDART, o Centro
Cultural São Paulo, o Museu da Imagem e do Som (MIS) e a Cinemateca Brasileira, entre outras. Foi e é
diretor do Instituto Cultural Tomie Ohtake, instituição privada.
4
Os dois primeiros anos da gestão da Secretaria estiveram sob cargo de Adilson Monteiro Alves.
5
Em entrevista ao autor no dia 18/11/2004, Agnaldo Farias comentou que não conhecia outra gestão da
Secretaria de Estado que tivesse adotado tal estratégia até então.
6
Além de Brissac e Farias, os o corpo de assessores de Ohtake incluía Guilherme Almeida Prado (cinema),
Marta Góes (teatro), Rodolfo Stroeter (música) e Clarisse Abujamra (dança). Os assessores eram, não por
acaso, em geral pessoas próximas a Ohtake. É necessário atentar para a lógica "cordial" que ainda é a
regra em administrações públicas brasileiras (e em outras esferas também).
7
Doutor em Filosofia pela Universidade de Paris/Sorbonne, Brissac trabalhava como ensaísta e professor do
Programa de Pós-graduação em Comunicação e Semiótica na PUC-SP (Pontifícia Universidade Católica).
Comentários sobre sua "genealogia" intelectual podem ser vistos em SILVA, 25/11/95.
8
Farias havia trabalhado em Bienais e sido curador de diversas exposições. Sua vida acadêmica também
estava relacionada ao assunto: seu doutorado — Esculpin do o Espaço: a escultura contemporânea e a
busca de novos modos de relação com o espaço (FAU-USP, 1997) — já abordava expoentes da arte
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contemporânea, e Farias lecionava sobre arte e arquitetura no Curso de Arquitetura e Urbanismo da Escola
de Engenharia de São Carlos (EESC-USP), do qual era um dos fundadores (tendo sido inclusive professor do
autor desta dissertação).
9
Nas palavras do curador Agnaldo Farias: "Pareceu-nos interessante aproveitar a oportunidade para tentar
romper através de uma atividade multidisciplinar um relativo silêncio, de uma relativa clausura a que hoje
está submetida cada uma das áreas de expressão artísticas" (in SECSP, 1994).
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10
O repertório de Brissac estaria, então, muito bem atualizado em relação àquele momento. Farias, entre
outros, comentou em entrevista que a discussão sobre pós-modernismo e sobre a cidade era então
recorrente na imprensa cultural paulista (e internacional), e estaria pautada em muito pelos autores
alcunhados de "pós-estruturalistas" e "desconstrutivistas" — os filósofos "mais badalados" daquele
momento (SILVA, 25/11/95). O "desconstrutivismo" também estaria em discussão no meio arquitetônico,
centrado em arquitetos como Peter Eismann.
11
Tanto a discussão sobre a cidade quanto o uso de vários autores, contudo, se daria muitas vezes de forma
questionável. A esse respeito, Beatriz Sarlo foi uma autora que criticou o que considerou como "obstinação
com que tanto a crítica literária quanto a semiótica bem como a análise cultural propõem a cidade como
tema" nessa época (SARLO, 1996, p.98). Sarlo foi particularmente crítica, nesse sentido, à apropriação
modista e superficial de Benjamin em decorrência da centralidade excessiva dada à cidade. Haveria para ela
uma "inflação conceitual" que "carcome a originalidade benjaminiana até os limites da completa
banalização" e o faria ser usado como "teórico de um catecismo para aficcionados da cidade moderna"
(SARLO, 1996, pp. 98-103).
12
Grande parte das empresas filiadas ao Viva o Centro eram bancos e instituições financeiras. O presidente
da Associação era o então presidente do Bank Boston no Brasil, Henrique de Campos Meirelles.
13
Heitor Frúgoli Jr., assim como José Geraldo Simões Jr., vincula a origem do ProCentro à "a pressão exercida
e o conjunto de reflexões da Viva o Centro" (FRÚGOLI JR, 2000: 83).
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3.2. Cidade sem Janelas
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14
O total de interventores compreendia quatro artistas plásticos (Carlos Fajardo, Carmela Gross, José Resende
e Marco Gianotti), dois fotógrafos (Antonio Saggese e Cássio Vasconcelos), três cineastas (André Klotzel,
Eder Santos e Jorge Furtado), um vid eomaker (Arthur Omar), dois músicos (Arnaldo Antunes e Livio
Tragtenberg), um diretor de teatro (Enrique Diaz) uma coreógrafa (Susana Yamauchi) e uma arquiteta (Anne
Marie Sumner).
15
Embora aqui se mencione apenas a presença de dois curadores nas reuniões (Brissac e Farias), foi creditada
uma "comissão curadora" para a primeira etapa de Arte/Cidade, que incluiu também outros assessores da
Secretaria: Marta Góes, Rodolfo Stroeter, Maria Vitória Arruda, Sandoval Antonio Lappa Nassa e Celso Curi.
16
Rubens Mano, participante da segunda fase de Arte/Cidade, disse a respeito que "não havia uma
hierarquia, tanto o curador quanto os demais artistas opinavam e faziam construções absolutamente
pertinentes. Eu acho que muitos trabalhos surgiram dessa construção, do encontro". (Entrevista concedida
ao autor em 6 de julho de 2005)
17
"A idéia dele [Brissac] era que cada edição, pelo menos a primeira e a segunda, tivesse um crítico
acompanhando, porque na verdade ele não queria entrar como crítico. Não queria, ele achava que nós
éramos os organizadores; nós fomentaríamos o debate, mas nós não conduziríamos muito porque teria um
cara refletindo sobre, que era um crítico convidado" (Agnaldo Farias em entrevista de 18/11/2004). Os
convidados foram Alberto Tassinari, Helena Katz, Ismail Xavier e Teixeira Coelho.
18
Segundo Brissac, teria havido até a sugestão de que todos fizessem juntos uma única obra, "mas isso foi
logo descartado. Não queríamos que tivesse cara de evento multimídia" (apud CARVALHO, 25/02/94).
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19
No catálogo, Agnaldo Farias relata as palavras da "nebulosa" de Cid ade sem Janelas : "prédios, empenas,
fachadas, becos, vielas, sky line, impotência, solidão, clausura, angústia, opacidade, saturação, acúmulo,
artérias, detritos, ruínas, sobras, escombros, concreto, lama, pedra, metal, solo mineral, arqueológico,
porosidade, espessura, massa, peso, gravidade, cheio, fechado, duro, cinza, amorfo, inerte, descascado,
sujo, usado, volume, sobreposição, entrelaçamento, articulação, ruído, indistinção, amontoado,
aglomerado, acoplamento, engate, expansão, superfície, plano, epiderme, aridez, secura". Interessante
como a maioria das palavras parece remeter ao campo das artes plásticas; trazem à mente um mundo tátil,
de texturas e sensações. As emoções figuradas por sua vez, são essencialmente individuais e algo abstratas;
a "cidade" aí é essencialmente fenomenológica.
20
Segundo Nelson Brissac (apud MORAES, 17/04/1994)
21
Largo Senador Raul Cardoso, nº 207.
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3.2.1. Cidade na arte
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22
Houve, por exemplo, uma polêmica a respeito entre Carmela Gross e Arthur Omar que, segundo a artista
plástica em entrevista, teria quase comprometido sua participação no projeto.
23
O crítico Marcelo Coelho comenta que "labirinto" não seria a melhor analogia para o local: "Essa velha
instalação pública desativada recusa-se a oferecer qualquer visão de conjunto. Os galpões escuros e
vazados parecem ser muitos, parecem ser poucos. O visitante não conhece a lógica industrial que organizou
aquele espaço. A sensação não é a de se perder num labirinto – palavra que pressupõe corredores, becos,
ângulos e muros. A sensação é a de simplesmente não se saber onde está. [...]Um labirinto seria coisa mais
lógica, cerebral. O Matadouro é vago, vazio, como um lugar de sonho, difícil de lembrar depois, quando
acordamos." (COELHO, 23/03/94).
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=================================================
24
Critério de escolha que, há de se convir, torna-se muito vago colocado dessa maneira. Mas é preciso
lembrar que, alguns dos artistas — Marco Gianotti, Antonio Saggese, Cássio Vasconcellos e José Resende
— já haviam trabalhado com Brissac no processo de realização vídeo Pais agens Urbanas (naquele
momento ainda inédito).
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25
Cartazes impressos em tipografia, usados geralmente para divulgação de shows, peças de teatro ou
propaganda política.
26
A esse respeito, é interessante o comentário de Laymert Garcia dos Santos e Elisabetta Andreoli: “o 'sair da
galeria' não foi concebido nem entendido como um convite feito aos artistas para irem de encontro à
cidade, mas sim para se trancarem num de seus velhos espaços, uma cidade fechada sem janelas, uma
cidade voltada para dentro. O tom romântico e nostálgico seria então o resultado, por parte de
organizadores e artistas, da procura de uma cidade 'interior' revisitada com aflição. No Arte Cidade 1 a
dificuldade de se confrontar com a cidade está ligada à escolha dos artistas de desenterrarem 'sua' própria
imagem desta cidade, o que forçosamente significa uma cidade do passado” (ANDREOLI e SANTOS in
PEIXOTO, 2002, p.289).
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27
Brissac diria alguns anos depois que "a grande contribuição da década de 80 e de 90 é o reconhecimento
de que a cidade é grande demais, complexa demais, confusa demais, agressiva demais para que um
urbanista, um arquiteto, um único artista possa desenhá-la, possa impor os seus desígnios de leitura e
articulação" (PEIXOTO in SESC, 1996, pp. 117-118).
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28
Sumner foi uma das pessoas responsáveis pela exposição de Peter Eismann em São Paulo, ocorrida em 1992.
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29 As tentativas seriam de seis a oito vezes por dia, durante 15 dias (apud José Resende in PEIXOTO, 2004: 50).
30
Em artigo da Revista Malasartes na década de 70, Resende já faria referência à beleza do canteiro de obras
(RESENDE, 1976). Um detalhe interessante é que, segundo Farias (na entrevista de 18/11/2004), Resende
não teria sido convidado logo de início; o próprio escultor é que os procurou e manifestou interesse em
participar de Arte/Cidade.
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3.3. A Cidade e seus Flu xos
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31
Segundo Agnaldo Farias em entrevista de 18/11/2004, ele teve de se ocupar na época da exposição de
retrospectiva de Nelson Leirner no Paço das Artes. Ainda assim, nos créditos do catálogo de a Cidade e seus
Fluxos , seu nome consta no "Comitê de Organização" — juntamente com Christine Mello (produtora
executiva de ambas edições de Arte/Cidade), Gisele Beiguelman, Goya Cruz, Helena Aschermann, Mona
Dorf, e Nelson Brissac.
32
Os participantes eram Abílio Guerra, Andrea Tonacci, Carlos Reichenbach, Cecílio Neto, Tadeu Jungle, José
Wagner Garcia, Rubens Mano, Iole de Freitas, Anna Muylaert, Artur Lescher, Artur Matuck, Carlos Fadon
Vicente, José Fujocka Neto, Guto Lacaz, Lenora de Barros, Marco do Valle, Otávio Donasci, Regina Silveira,
Tadeu Knudsen, Walter Silveira, Wilson Sukorski e Wartércio Caldas. Segundo Brissac, o processo teria se
iniciado em janeiro de 2004 (MORAES, 17.04.1994). Em entrevista, Rubens Mano acrescentou que o
processo incluíra também a visita dos artistas à exposição de Cidade sem Janelas . Também entrevistado,
Guto Lacaz disse entretanto que se lembrava de ter sido chamado após o primeiro Arte/Cidade — o que
indica que o grupo de a Cidade e seus Fluxos pudesse não estar completo logo no início do processo.
33
Os intelectuais convidados a participar e palestrar foram Arlindo Machado, que acompanhou a concepção
do CD-ROM do evento; Olgária Matos, socióloga professora da FFLCH-USP; Laymert Garcia dos Santos,
professor de Sociologia da Tecnologia na Unicamp, e Amir Labaki, crítico de cinema. Em entrevista
concedida ao autor em 6 de julho de 2005, a urbanista Regina Meyer disse ter iniciado seu diálogo com
Nelson Brissac na época da preparação de A Cidade e seus Fluxos , e teria por vezes participado das
discussões. Meyer era então consultora da Associação Viva o Centro, e seu nome consta entre os
"agradecimentos" do segundo Arte/Cidade.
34
Estas questões já acompanhavam Brissac de perto em Paisagens Urbanas .
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35
Embora o processo de Cidade sem Janelas tenha incluído reuniões no Matadouro, a maioria destas
acontecera no Museu da Imagem e Som (MIS).
36
Em sua entrevista ao autor (em 06/07/2005), Meyer comentou brevemente sobre a imagem do centro que
muitos envolvidos com o Arte/cidade teriam: "é engraçado porque eles foram para o centro, eles
escolheram o centro como se fosse um lugar quase parado na metrópole, e coube a mim mostrar que
aquele era um lugar por onde a metrópole circulava muito. [...]".
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37
É importante o fato de que se tratava de uma área de pedestres; a transformação de ruas em calçadões e o
extremo congestionamento do centro não deixariam a opção, por exemplo, de simplesmente se andar de
carro entre cada um dos edifícios.
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3.3.1. Arte na cidade
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38
A recorrência ao mesmo fotógrafo, mesmo designer e diagramação semelhante em ambos os catálogos,
por sua vez, mostra investimento do projeto em criar uma identidade visual para si. Cabe aqui assinalar que
há problemas em todos os catálogos do projeto Arte/Cidade, provavelmente resultados de variados
contratempos e escolhas; o de a Cidade e seus Fluxos , porém, é o mais deficiente para a leitura das obras e
do evento como um todo. A localização destas não é apontada claramente, e os registros apresentados de
vários dos trabalhos são simplesmente insuficientes para sua compreensão. Funciona como parte
constituinte do quadro conceitual do evento, mas é problemático como documento explicativo.
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39
A referência à cidade é explícita e verbal em Barros; Caldas, por outro lado, trabalhou de maneira mais
abstrata e negou simbolizações: segundo ele, o objeto que fez para Arte/Cidade não teria "nenhuma
conotação além de si próprio", e se houvesse uma metáfora, esta seria "exterior ao seu processo de
produção". (CARVALHO, 19/09/1994)
40
Nesse trabalho, um braço robótico fazia desenhos de traçados urbanos em areia e depois os apagava, tudo
em correlação à alteração de virtual da paisagem do Anhangabaú na tela de um computador.
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41
No catálogo, o crítico Amir Labaki ressalta o "maravilhamento pelo maquinismo" presente no evento, e
traça vários paralelos entre Arte/Cidade 2 e as propostas do movimento Futurista, focando em ambos a
interatividade e o hibridismo, assim como a fascinação pela máquina e a metrópole, a velocidade e
transitoriedade.
42
É necessário lembrar que em 94 obras computadorizadas, cd-rom e quaisquer artigos multimídia eram
grande novidade no Brasil: a popularização do computador ainda estava em seu início, e internet era algo
de que poucos haviam ouvido falar. Demoraria alguns anos ainda para que a presença de computadores
para o público em uma exposição se tornasse corriqueira como é hoje.
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3.3.2. Deslocamento e deslocalização
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43
Santos traçou essas formulações a partir principalmente de Jean-François Lyotard (em Moralités
Postmodernes) e Gianni Vattimo (A Sociedade Transparente). A obra sobre a qual se debruçou a partir deles
foi Detetor de Ausências .
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44
Lacaz comenta que a idéia surgiu das dificuldades burocráticas enfrentadas para comparecer às reuniões:
“o que me levou ao periscópio foi um problema assim: para entrar nesse prédio era um corredor polonês,
você tinha que mostrar identidade. Era um prédio da Eletropaulo, então tinha um negócio de segurança
chatésimo. Nessa época não funcionava esses negócios eletrônicos, você voltava e o cara perguntava aonde
você vai. ‘Putz, não agüento mais falar aonde eu vou’, toda quinta-feira tinha que falar ‘vou no
Arte/Cidade’ e tal, e aí ‘peraí que eu vou ligar lá’... todas as barreiras possíveis. Daí eu pensei ‘pô, se pra
visitar essa merda todo mundo tiver que passar por isso...’ daí veio a idéia do cara dar uma olhada pelo
periscópio...” (entrevista concedida ao autor em 15 de junho de 2005)
45
Ao mesmo tempo em que permitia e até incitava a comunicação de pessoas estranhas entre si, o aparato
impedia a comunicação verbal. Marcelo Coelho faz a interessante sugestão de um retorno a uma interação
primária, infantil — "como as crianças que, do vidro traseiro de um carro, fazem tchau, e a gente
responde". Não por acaso, a carreira de Lacaz é permeada pelo recurso ao lúdico e ao cômico.
46
Tendo dedicado uma reportagem inteira ao Periscópio , o colunista Marcelo Coelho chegou a falar de uma
efêmera "transfiguração das relações pessoais dentro da cidade" (COELHO, 28.09.1994)
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47
Segundo Mano, a potência da luz era tal que havia mesmo uma sensação de calor ao se atravessar o facho;
o alcance, por sua vez, era tão elevado que seu posicionamento exigiu cuidados para que não atrapalhasse
outras obras (a de Knudsen, em especial) e nem atingisse algum dos prédios ao fundo do vale (entrevista
concedida ao autor 6 de junho de 2005).
48
Nas palavras de Laymert dos Santos: "atingido pelo facho, o passante se ilumina por um momento, antes
de voltar à escuridão; mas se ilumina de um modo muito peculiar: metade luz, metade sombra, seu corpo
perde o volume esvaindo-se ao mesmo tempo na superexposição e na sombra que se alonga e se perde,
como o próprio facho, no fundo da cidade. Aparecimento e desaparecimento são, assim, concomitantes e
complementares. [...] mal o passante reconquistou sua dimensão habitual e já está entrando no facho que a
oponha no sentido contrário, fazendo de sua metade luz, sombra, e de sua metade sombra, luz." (SANTOS
in SECSP, 1994-B)
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49
Nesse sentido, a intervenção teria sido favorecida pela condição atmosférica: segundo Mano em entrevis ta,
a umidade e as partículas no ar conferiam certa "solidez" aos feixes de luz.
3.4. Experimento e estratégia
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=================================================
50
C.f. PIZA, 26/09/94 e Folha de São Paulo, 24/10/94.
51
C.f. FAGUNDES JR., 26/03/94.
52
Segundo Brissac em entrevista: "eles deveriam ser realizados os três no período em que eu trabalhava na
Secretaria da Cultura. O projeto foi apresentado para o secretário em três módulos. [...] originalmente a
idéia era fazer os três lá. Tinha uma ilusão de que seria possível rapidamente realizar aquilo tudo, e
obviamente... demorou quatro anos a mais do que a gestão do Ricardo Ohtake, mas ocorreram".
53
Como falou Tassinari sobre a continuidade de Arte/Cidade: "muda-se o governador, muda-se o secretário
da cultura e já não se tem garantia de mais nada" (TASSINARI, 08/10/1994).
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=================================================
54
O Matadouro estava cedido parcialmente à Cinemateca desde 1988, e por completo desde 1992 (cf.
CARVALHO, 25/02/94). Em seu depoimento dado em 31/05/2004, Brissac enfatiza que a realização de
Arte/Cidade foi decisiva para a cessão final do espaço à Cinemateca.
55
"Foi uma experiência onde você ainda tinha um espaço arquitetônico, a situação ainda era de uma
discussão arquitetônica, e era uma situação onde os elementos fundamentais da percepção urbana não
estavam sendo questionados. [...] Então ali foi uma maneira de você dar um salto sem riscos enormes; pra
nós, na época, aquilo era uma mudança, mas vendo em retrospectiva, não tanto.[...] Do ponto de vista
urbanístico... não, do ponto de vista da relação com a cidade, permitiu algumas pequenas experiências. Por
exemplo: obter o espaço. Negociar o espaço. Isso ninguém sabia fazer. Você quer um espaço, o que você
vai fazer? [...] Então, do ponto de vista dos bastidores, foi uma primeira compreensão de como você se
relaciona com o espaço urbano, que é complexo, que tem vários agentes interessados. Mesmo um espaço
como esse, que não é ocupado por divisão social". (Brissac em entrevista concedida em 31/05/2004)
56
"Eu queria então um holofote, a princípio fui em casas de locação de material elétrico — nada que tivesse
o tamanho que eu pretendia... depois fui pros bombeiros, eles me deslocaram para o Departamento de
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Aviação Civil, e daí eu cheguei no Comando Militar do Sudeste. Me disseram no DAC que só o comando de
artilharia antiaérea poderia ter um holofote assim... aquele da Segunda Guerra, e pra minha sorte foi o que
eu encontrei. Eram os dois únicos remanescentes de um sucateamento que houve, estavam no forte Itaipu,
na fortaleza Itaipu, que é onde tem esse batalhão, e estavam lá guardados, não tinham uso [...]e aí eu fui
correndo pra São Vicente. Foi super lento, precisava de autorização daqui, o comando sudeste, a fortaleza
está vinculada a Santos, que por sua vez está vinculada a São Paulo, ao Ibirapuera". (Rubens Mano em
entrevista concedida ao autor em 06/07/2005)
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3.4.1. Atualização cultural

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57
Essa diferença é declarada pela curadoria, que não tenta de sua parte dar ares indevidos de novidade e
vanguardismo ao projeto. No fechamento de Arte/Cidade 1, Farias coloca que "falar de Arte/Cidade é falar
de um binômio muito complexo, que vem sendo trabalhado com muita consciência desde o advento da
modernidade, sobretudo desde as Vanguardas artísticas do entre-guerras. Este fato garante a consciência
que temos do caráter pouco original de nosso trabalho, a falta de pretensão de estarmos inventando
alguma coisa fora do comum.[...] Assim, penso que o que nós - coordenadores, artistas e críticos - fizemos
aqui, foi simplesmente repropor sem nenhum traço de nostalgia, a consideração desse binômio sem ser de
forma anacrônica, avaliando e tirando partido de algumas das experiências anteriormente
realizadas".(SECSP, 1994)
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3.4.2. Cidade
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=================================================
58
O crítico participante Alberto Tassinari, entre outros, afirmou a incerteza e precariedade do projeto: "não
esperava que daquelas reuniões caóticas entre artistas de diferentes personalidades e diferentes artes saísse
alguma coisa. Os problemas de produção me pareciam intransponíveis" (TASSINARI, 08.10.1994.)
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=================================================
59
Como, por exemplo, quando Brissac e Farias falam de "construção de novas paisagens urbanas" (SECSP,
1994-B); obviamente, ambos falaram em sentido mais simbólico.
60
Farias, por outro lado, no primeiro Arte/Cidade declarava prudência a esse respeito:"não pensamos o uso
deste Matadouro como uma saída para os impasses relativos ao meio da arte. Seu uso portanto não é
prescritivo" (SECSP, 1994)
61
Tanto como professor da área de arquitetura e de urbanismo, quanto como teórico atuante do meio
artístico (onde, como visto nos primeiros capítulos, a discussão sobre cultura exclusão social já existia) as
questões sociais complexas ligadas às "revitalizações urbanas" não seriam desconhecidas a Farias.
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62
O seguinte trecho de um diálogo entre Brissac e o autor é ilustrativo a esse respeito. Esse ponto da
conversa versava sobre o tipo de experiência proposta pelo Arte/Cidade 2 e sua recepção.
Gabriel: [em a Cidade e seus Flu xos] Era uma coisa quase de flâneur ainda, quase situacionista ?...
Brissac: Totalmente. Se preparar, tomar um café, se perder ali no centro...
Gabriel: Tinha essa dimensão de experiência da cidade, reunir a pessoa com a cidade através da cultura...
Brissac: Isso, "ao alcance do indivíduo"...
Gabriel: Cultura ao alcance do indivíduo?
Brissac: Isso e a experiência, a cidade ao alcance do indivíduo.
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63
Em entrevista da época, Cláudia Moraes questionou se haveria planos para levar o segundo bloco de
Arte/Cidade para outros lugares. O curador respondeu que "gostaria de fazê-lo simultâneo em todo o
Brasil, levando a lógica da cidade ao seu limite. Porque ela não tem fim, é uma coisa nebulosa que no
fundo ocupa tudo. A gente poderia pensar o Brasil in teiro como uma grande cidade" (MORAES, 17/04/94).
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4.
4.
o urbano e o estético
(1995-1997)
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1
Segundo RESENDE (24/04/1995), o Ministério da Cultura (encabeçado então por Francisco Weffort) estaria
prevendo em 1995 a liberação de R$86 milhões adicionais para atender uma grande leva de projetos
culturais apresentados e em desenvolvimento — o que significou um aumento de quase 50% no
orçamento anual (de aproximadamente 100 milhões). Em abril daquele ano uma verba de R$ 37,35 milhões
de reais já havia sido destinada aos 84 projetos aprovados pela Lei Roanet de incentivo fiscal.
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• • • • o urbano e o estético (1995-1997) 131
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2 A Secretaria de Estado da Cultura, por exemplo, esteve muito atuante nesse sentido; embora não realizasse
projetos como Arte/Cidade, realizou ampla aplicação de recursos na restauração de equipamentos culturais.
Segundo FRÚGOLI JR. (2000, pp.105-106), na gestão de Marcos Mendonça (1995-1998) a Secretaria fizera
investimentos enormes nas reformas da Pinacoteca do Estado (R$10 milhões), do edifício do antigo Dops
(R$9 milhões para abrigar a Universidade das Artes), e da estação Júlio Prestes (R$30 milhões para abrigar
a Orquestra sinfônica do Estado). Ainda segundo Frúgoli, as intervenções restauradoras na região do bairro
da Luz estariam relacionadas ao Programa de Reabilitação do Patrimônio Nacional, representando decisões
conjuntas do Ministério da Cultura, da Secretaria de Cultura do Estado e da Secretaria Municipal de Cultura.
3
Nas prefeituras de Pitta e Maluf, marcadas por conservadorismo, polêmica e corrupção, as Operações
Urbanas — particularmente da Avenida Brigadeiro Faria Lima e da Avenida Berrini — levantaram muitas
questões sobre irregularidades e favorecimento de in teresses econômicos particulares e escusos, assim
como de descaso para com a população pobre da cidade ou mesmo para com questões ambientais (cf.
FRÚGOLI JR, 2000; FIX, 2001; FERREIRA e MARICATO, 2002).
4 Sucesso de mídia e público, efusivamente tratada como sinal de um "renascimento cultural" de São Paulo,
essa exposição superou em muito os dois Arte/Cidade feitos até então em visitação, com direito a filas
imensas que somaram um público total de aproximadamente 124 mil visitantes. A exposição reconquistaria
o prestígio da Pinacoteca, cuja reforma terminaria em 1998.
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4.1. Organ ização e atividades
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5Segundo reportagem do jornal O Estado de São Paulo, o Ministério da Cultura teria mesmo citado o projeto
como uma das “prioridades” da parcela do Plano de Investimentos Culturais destinada ao Estado de São
Paulo em 1995 — ao lado da Pinacoteca do Estado, da Cinemateca Brasileira e do Museu do Ipiranga (cf.
RESENDE, 24.04.1995). Ainda que se tratassem de recursos de proporções bem distintas, o fato de uma
iniciativa temporária como Arte/Cidade aparecer listada junto a reformas de patrimônio é um índice
considerável do sucesso e expectativas em torno do projeto e da lógica dos eventos culturais.
6 As diferentes publicações dessa fase de Arte/Cidade apresentam algumas diferenças no corpo de
participantes do grupo; o catálogo de A Cid ade e suas Histórias , por exemplo, inclui como integrante Maria
Clara Perino, que seria produtora executiva da adequação dos espaços e dos ramais ferroviários. O Grupo
de Intervenção Urbana teria contado também com participações pontuais ou momentâneas de várias
pessoas, as quais foram citadas na seção de "agradecimentos" do catálogo supracitado. Marta Bogéa (em
entrevista concedida em 06/07/2005), citou os arquitetos Álvaro Puntoni e Ciro Pirondi como exemplos:
Pirondi participou do grupo em sua fase inicial de visita e levantamento das locações — chegando a ser
creditado na imprensa como membro (cf.MORAES, 27/08/1995) —se afastou e depois retornou como um
dos interventores convidados.
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7
Segundo Bogéa (entrevista de 06/0 7/2 005), o escritório de Ribeiro e Ribenboim sediou as reuniões do Grupo
de Intervenção Urbana antes deste conseguir uma sede própria.
8
"O Grupo de Intervenção Urbana envolvia um grupo de pessoas de áreas distintas, com a intenção de
verificar exatamente os termos, conceitos, como enfrentar esse projeto. [...] Compreendendo a diversidade
de situações que ele [Brissac] ia enfrentar [...] ele precisaria constituir de certo modo essa equipe, uma
equipe de interlocução. [...] em momento nenhum o grupo é dissociado do Nelson; é um grupo formado
pelo Nelson, gerido por ele, em que ele é uma espécie de referência, de previdência, coordenação, enfim."
(Marta Bogéa, em entrevista concedida ao autor em 06/07/2005)
9
"[...] foi iniciada uma série de reuniões com esses arquitetos — que até ocorreram no Museu da Casa
Brasileira — para tomar uma posição deles sobre o que poderia ser, o que poderia resultar desse tipo de
inserção do arquiteto na cidade, que naquele momento não se confundia com o trabalho artístico. Os
artistas eram os artistas, e os arquitetos estariam fazendo uma reflexão sobre as questões urbanas stric to
sensu" (Fernando Franco, em entrevista de 05/07/2005). O nome dos arquitetos que teriam participado das
reuniões foi listado a partir dos depoimentos de Meyer, Bogéa e Franco.
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10
"Os arquitetos quase fizeram abortar essa tentativa [de formar um grupo]. Por uma série de motivos,
poucas pessoas de fato se engajaram, acharam interessante, algumas foram peremptoriamente contra todo
e qualquer processo de projetação em macro escala daquele lugar, e tudo mais. E foi esvaziando a coisa até
acabar, esse grupo de urbanistas nem foi constituído — não se dissolveu porque nem chegou a se
constituir" (Franco em entrevista de 05/07/2005)
11 A proposta do terceiro Arte/Cidade foi lançada ofic ialmente em sete de julho de 1995, em um evento
especial na antiga sede das Indústrias Matarazzo — um dos futuros sítios de exposição — que contou com
a presença do Ministro da Cultura, Francisco Weffort, do Secretário de Estado da Cultura, Marcos
Mendonça, e do Secretário Municipal da Cultura, Rodolfo Konder (MORAES, 07/07/95). A primeira previsão
de inauguração veiculada pela imprensa colocava o evento em novembro de 1995 (cf. PIZA, 07/07/95, e
MORAES, 07/07/95); meses depois, o evento apareceu previsto para abril de 1996 (cf. CARVALHO,
29/10/95, FSP, 06/11/95, e LOBACHEFF, 29.11.95). Em abril de 96, por sua vez, a Cid ade e suas His tórias
já estaria adiado para o segundo semestre (LOBACHEFF, 01/04/96); no meio do ano, para novembro de 96
ou março de 97 (cf. FIORAVANTE, 06/07/96); no final do ano, o evento iria para a segunda quinzena de
abril de 1997 (cf. FIORAVANTE, 31/12/96). No início de 1997, Arte/Cidade era aguardado para maio (cf.
MORAES, 01/02/1997); em maio, era aguardado para setembro (cf. FIORAVANTE, 22/05/97); em setembro,
finalmente apareceu a data definitiva: 25 de outubro (cf. GALVÃO, 18/09/97). Os adiamentos dão idéia das
dificuldades da exposição.
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12
Organizado pelo Grupo de Intervenção Urbana em parceria com o SESC, a CPTM, a Fepasa e a RFFSA, o
Fórum Ferroviário foi um ciclo de palestras e exposições ocorrido em novembro de 1995, dividido entre os
blocos A Cid ade e o Trem (na Estação Júlio Prestes) e O Cinema e o Trem (no SESC Pompéia). O fórum
contava com a participação de vários intelectuais, como Olgária Matos e Nicolau Sevcenko, e de membros
do Grupo de Intervenção Urbana.
13
A exposição, ocorrida entre 22 de maio e 15 de junho de 1997, era pensada originalmente para acontecer
junto com A Cid ade e suas His tórias . Com o atraso do grande evento, a mostra no SESC acabou
funcionando como um "prenúncio" do que estaria por vir. "Intervenções Urbanas" fazia uma recapitulação
das realizações do Projeto Arte/Cidade, incluindo fotos e réplicas das duas etapas anteriores, projetos,
fotografias e maquetes da terceira etapa a ser realizada. A exposição também trazia fotos e mapas de
levantamentos iniciais do projeto BrasMitte, do qual falarei logo em seguida. Inteiramente financiada pelo
SESC, o custo da mostra anunciado pela imprensa (R$ 250 mil) seria superior ao do primeiro Arte/Cidade
(cf. MORAES, 22/05/1997).
14 O livro Paisagens Urbanas é um extenso estudo de cunho ensaístico de Brissac, abordando diferentes
aspectos da arte e da cidade e da percepção, e incluindo considerações sobre obras dos primeiro e segundo
Arte/Cidade e sobre as áreas do terceiro.
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15
Cabe aqui chamar atenção, mais uma vez, para o notável feelin g publicitário para nomes e propostas que
os realizadores do projeto possuíram.
16 Frente às exposições, lançamento de cd-roms e catálogos e ao anúncio de visita de artistas alemães para
BrasMitte em outubro de 1997, a jornalista Angélica de Moraes escreveria que "a primeira ONG
(Organização Não-Governamental) da cultura está a pleno vapor" (MORAES, 17/09/97).
17 Embora BrasMitte fosse a princípio uma iniciativa paralela e independente a Arte/Cidade, a vinculação dos
dois na imprensa foi inevitável; em pelo menos dois artigos para a Folha de São Paulo, a jornalista Kátia
Canton anuncia o BrasMitte como uma nova fase do Projeto Arte/Cidade (c.f. CANTON, 11/03/96 e
30/04/96). O que, de fato, se confirmaria, como será visto no capítulo seguinte.
18 Brissac colocou que "o grupo, na verdade, era uma coisa muito informal, se juntou em função dos projetos,
não tem nenhuma sobrevida. [...] Acabando o Arte/Cid ade 3, acabou o grupo. Porque não tinha como
manter um trabalho contínuo, não tem recursos" (entrevista de 16/05/2005). Marta Bogéa reflete a
respeito: "mais próximo da conclusão do projeto, curiosamente, à medida que o Arte/Cidade vai se
delineando, o grupo vai se dissolvendo. [...] como era um grupo que se reunia a partir de uma direção,
talvez a própria necessidade do Nelson em operacionalizar o Arte/Cidade, que era um volume significativo
de atenção e de situações, e como o grupo certo modo ajudava também a ele na construção desse conceito,
das estratégias pra configurar o Arte/Cidade, talvez o grupo tenha cumprido a sua função como uma
espécie de preparação, de bastidor de profissionais que depois continuaram envolvidos de maneiras
diferentes no projeto." (entrevista de 06/07/2005)
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4.2. A Cidade e suas Histórias: despojos e interesses
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19
No lançamento oficial do evento tinha-se apresentado originalmente quatro locais de exposição: a Estação
Júlio Prestes, o Moinho Central, o pátio ferroviário da rua do Bosque e as Indústrias Matarazzo. Tendo
permanecido no projeto até o final de 1996, o pátio da Rua do Bosque foi excluído do percurso por
problemas de acesso; a Estação Julio Prestes, embora pudesse acolher mais intervenções, foi substituída
pela Estação da Luz por questões técnicas, entre elas o acesso às linhas de trem. O percurso definitivo Luz -
Moinho - Matarazzo teria sido definido de vez entre o fim de 1996 e o início de 1997 (c.f. PEIXOTO, 2002,
p.156).
20 No final, a Estação da Luz não foi caracterizada propriamente como sítio de intervenção. Nela haveria
exibição de vídeos, exposições da maquete-piloto do evento e de fotos do O Estado de São Paulo , e apenas
uma única obra. Esta última era parte de uma intervenção de percurso em quatro partes, de autoria de
Ricardo Ribenboim.
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21 Os números foram retirados de CARVALHO, 29/10/95-b.
22
Marta Bogéa, Laura Vinci e Paula Santoro mencionaram os moradores nas entrevistas concedidas ao autor.
23
Lei municipal nº 11.774/95, gestão de Paulo Maluf.
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24 Segundo Bogéa, o edifício do Moinho "era toda uma carcaça de concreto muito íntegra, e na Matarazzo
não, uma fragilidade dada pelas treliças de madeira, já comprometidas com o tempo, o telhado
caindo...musgo ocupando grande parte da região." (em entrevista de 06/07/2005.)
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25 Na época do lançamento da proposta da exposição, em meados de 1995, já haveria um conjunto inicial de
subsídios e colaborações: teria sido conseguido R$ 600 mil de recursos diretos pela Fundação Iochpe e pela
Ricci Engenharia (que, proprietária do terreno Matarazzo, teria sido um dos principais colaboradores do
Grupo de Intervenção Urbana) e mais uma quantia não avaliada de recursos indiretos da Companhia
Paulista de Transporte Metropolitano (CPTM) e do SESC (c.f. MORAES, 07/07/95 e 24/08/95). Ao final de
1997, o orçamento do projeto já estaria na casa dos U$ 4 milhões.
26 Em reportagem sobre o terceiro Arte/Cidade, a Folha de São Paulo teria veiculado alguns dados sobre esse
sucateamento: em 1995, 35% dos carros estariam parados por falta de peças (o índice aceito
internacionalmente é de 10%), sendo que, segundo a CPTM, teria havido uma diminuição de 100 milhões
na quantidade anual de passageiros entre 1991 e 1994 (c.f. CARVALHO 29/10/95). Segundo Brissac, além
do abandono, a configuração das competências administrativas das áreas era confusa. As companhias
estariam "tão fragmentadas que diferentes companhias operavam diferentes setores daquele trecho. Então
você tinha uma companhia que tinha os ramais, o trilho, e as estações; outra que tinha vagões; a outra
companhia tinha locomotivas. Nenhuma tinha tudo. Uma coisa louca. E uma não falava com a outra, os
diretores se odiavam." (Entrevista de 16/05/2005)
27
Segundo o coordenador do projeto, o projeto só teria sido possível "naquele preciso momento em que as
companhias tinham espírito público. Bem ou mal, eram companhias públicas. [...] E também eles estavam
com o amor-próprio ferido, tantos anos de decadência e abandono, e ficaram muito satisfeitos de fazer um
projeto que tenha a ver com a memória ferroviária..." (entrevista de 16/05/2005).
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28 Este talvez seja um dos aspectos mais obscuros do projeto, não sendo abordado em nenhuma das
publicações do Projeto Arte/Cidade.
29 Até meados de 1996, a ocupação do Moinho era restrita ao pavimento térreo, devido à “presença de
moradores itinerantes, associada à imensidão do edifício". A crescente aproximação e a descoberta de
diferenças entre os andares levou à ampliação a área de intervenção para o prédio inteiro. (PEIXOTO, 2002,
p.158)
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4.3. "Intervenções urbanas"
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30 Um dos problemas seriam as descontinuidades causadas por faltas: raramente todos os artistas
compareceriam a uma reunião. Vários participantes residiam fora do estado de São Paulo e não podiam
comparecer sempre. Nelson Félix, por exemplo, residia no estado do Rio de Janeiro; em sua entrevista ao
autor (concedida em 30/07/2005), disse que não teria participado dos encontros.
31 No dia do lançamento de Arte/Cidade em 1995, os jornais falavam de 30 artistas (cf.Piza, 07/07/95 e Folha
de São Paulo, 07/07/95). Até o final daquele ano, o número estaria em 32 artistas e dois grupos: Grupo
Uakti (música), e a Cia. Terceira Dança. Os 32 artistas seriam: 18 artistas plásticos (Ângelo Venosa, Carlito
Carvalhosa, Carlos Vergara, Dudi Maia Rosa, Eliane Prolik, Elisa Bracher, Evandro Carlos Jardim, Fernanda
Gomes, Flávia Ribeiro, Ivens Machado, José Spaniol, Laura Vinci, Marcos Benjamin, Paulo Pasta, Rodrigo
Andrade, Rosângela Rennó e Tunga); 6 cineastas e videomakers (Carlos Nader, Marcelo Dantas, Roberto
Moreira, Lucas Bambozzi, Joel Pizzini, Sandra Kogut); 6 fotógrafos (Arnaldo Pappalardo, Cao Guimarães,
Cristiano Mascaro, Patrícia Azevedo, Rochelle Costi e Willi Biondani); 1 músico (José Miguel Wisnik); 1
artista gráfica (Carla Caffé); 1 representante do teatro (Antonio Araújo).(cf. MORAES, 24/08/95).
32
Com a saída de Carla Caffé, Antonio Araújo e a Cia. Terceira Dança, o evento ficou sem intervenções
dessas áreas. Desligaram-se também Cristiano Mascaro, Elisa Bracher, Ivens Machado, Marcos Benjamin,
Rosângela Rennó, Sandra Kogut, Tunga e o Grupo Uakti. Ingressaram no projeto o fotógrafo Marcos Ribeiro
e os artistas plásticos Cildo Meirelles, Geórgia Kyriakaris, Hélio Maia e Nelson Félix. A imprensa noticiou
também uma performance do artista Maurício Ianês (cf. FIORAVANTE, 30/10/97); curiosamente, esta não
foi creditada no catálogo de Arte/Cidade.
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33 Cf. PEIXOTO in GRUPO DE INTERVENÇÃO URBANA, 1997-b e LUDEMANN, 1997, pp.30-39. Nas duas
publicações, o curador fala de artistas como Robert Smithson, Carl Andre, Michel Heizer, Robert Morris,
Walter De Maria e Gordon Matta-Clark.
34
Além desses três projetos, o aparato expositivo do evento consistiria, basicamente, nos outros projetos
relacionados ao trem: o Projeto de Adequação dos ramais ferroviários , o Projeto Kin otrem — que, além do
projeto gráfico especial para sua pintura, incluiu a reforma de vagões e sua adaptação como unidades de
informação e comunicação — e no sistema mediático interno ao evento, o Circuito Kin otrem (que será
descrito em outra nota mais à frente).
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4.3.1. A perspectiva vivencial: estranhamento e desagregação
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35
Essa defesa também estaria presente em seu livro Paisagens Urbanas (cf. PEIXOTO, 2003, p.15).
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=================================================
36 "A gente adotou uma cor única: preto. Toda vez que a gente interviesse num lugar, viria o preto para
indicar essa continuidade.[...] O preto também não é uma cor à toa. É uma cor rebaixada, uma cor de
suporte. Eu acho até que naquelas ruínas ela aparece bastante, mas é diferente de você pintar de roxo,
como brincava o George em determinado momento, ou de amarelo. É uma intervenção delicada, ela
rebaixa pra revelar o que está lá" (Bogéa em entrevista de 06/07/2005).
37 "Era muito importante para o projeto [...] que ficasse clara a intervenção, e que ao mesmo tempo ela fosse
delicada e discreta o suficiente para que ela se entendesse um suporte. Não é essa arquitetura nova que se
queria mostrar; a arquitetura deveria garantir visibilidade para aquilo que estava lá, nos termos em que
estava. [...] Em momento nenhum a gente achava que aquilo iria ser recuperado. Aquilo era sempre uma
ocupação transitória, e nessa medida as decisões de projeto foram feitas. Tudo que entra tem que sair"
(Bogéa em entrevista de 06/0 7/2005).
38
"O que tem de fascinante no projeto, acho que pra qualquer arquiteto teria, é que há um inusitado na
questão que o Nelson propõe, que é ocupar uma ruína sem destituir o estado de ruína das coisas.[...] Em
cima desse mote é que eu acho que ele seduziu esse grupo enorme de arquitetos [...] essa questão é uma
questão em si interessante. Porque geralmente a arquitetura se aproxima da ruína ou pra recuperar ou para
demolir. A gente tinha que ocupar a ruína mantendo a ruína." (Bogéa em entrevista de 06/07/2005)
"[...] eu me interessei muito pelo trabalho deles, do grupo, porque eu achei que era um caminho pra repensar
a cidade, porque eu achei que o projeto urbano estava tão perdido naquele momento que eu falei 'bom,
aqui é uma porta que está se abrindo'... e um pouco assustada, porque a arte às vezes abre uma porta à
frente do que nós urbanistas podemos suportar. [...] eu me entusiasmei muito com o Arte/Cidade 3 por
conta de ir pra uma área, um vazio, que se você desse pra um arquiteto imediatamente ele começa a
desenhar e preencher. [...] O Arte/Cidade ali deu um respiro, a arte obrigou a gente a olhar para aquilo com
outros olhos." (Meyer em entrevista de 06/07/2005)
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39 E.g. Grupo de Intervenção Urbana, 1997 e ANDREOLI e SANTOS, in PEIXOTO, 2002.
40
Devido a atrasos e a sua dificuldade, a intervenção estaria ainda em processo quando o evento foi
inaugurado: "ficou um baita espetáculo [...], quando botou a talha e começou a descer era no meio da
vernissage. Ela foi descendo um pouquinho antes, algumas pessoas que chegaram cedo viram a laje
descer.[...] Na hora não dá nem pra saber se é legal ou não, porque é um trabalho que dá uma baita de
uma tensão. [...] Você está lidando com forças, dentro de uma arquitetura...[...] está trabalhando dentro de
um prédio que já foi feito, você não calculou o prédio para aquilo acontecer" (Nelson Félix em entrevista de
30/07/2005).
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4.3.2. A perspectiva histórica: memória e alegoria
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=================================================
41 As obras foram montadas em um período de chuvoso; segundo Vinci (em entrevista de 16/06/2005), a
obra fora montada "debaixo de chuva". A umidade, por sua vez, e levava a areia a se concentrar e obstruir
o buraco na laje, atrapalhando o funcionamento da obra. Segundo o jornalista Celso Fioravante, vários
visitantes não teriam chegado a ver a areia caindo; "no dia da abertura do evento, era comum ver a própria
artista cutucando o furo no teto com uma vara longa para colocar a ampulheta em funcionamento".(cf.
FIORAVANTE, 31/10/97). A artista também teria ouvido queixas de moradores dos prédios próximos ao
moinho, que teriam seus apartamentos invadidos pela areia mais leve, carregada para longe rapidamente
pelo vento. Vinci considera que tais contratempos não seriam grandes problemas, mas fariam parte do tipo
de situação em que os artistas se colocam em Arte/Cidade.
42 A idéia de que haveria referência à antiga função de moagem do local se reforça quando se sabe que,
antes de se decidir pela areia, Vinci pensou em farinha de trigo e em grãos, pesquisando vários tipos — que
foram descartados devido ao problema de seu apodrecimento, e substituídos por areias variadas, estudadas
em suas formas e ângulos de acumulação.
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43 Na época dos seminários discutindo "cidade e trem" e "cinema e trem", em 95, a Folha de São Paulo
dedicara um Caderno Mais!— suplemento cultural especial — à discussão dos significados de história e
modernidade levantados pelo futuro evento, com pensadores como Olgária Matos e Nicolau Sevcenko.
44 "Foi ali que nasceu a São Paulo moderna — a primeira fábrica, os primeiros serviços públicos, as primeiras
escolas técnicas, o primeiro museu de arte e os primeiros prédios de apartamentos. E foi ali que apareceu
uma das primeiras zonas mortas da cidade, com prédios abandonados, ex-casarões aristocráticos
transformados em cortiços e tráfico de crack." (CARVALHO, 29/10/95-b)
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45 Cf. FSP, 25/10/97
46
Com suas superfícies pintadas e compostas por diferentes grupos de artistas, os "Trens de Cultura e de
Instrução" seriam usados nos anos revolucionários de 1919-20 para difundir pela Rússia os novos ideais
estéticos e políticos da revolução bolchevique. O "Kinotren" russo já dataria do início da década de 30, e
seria um estúdio cinematográfico móvel ("Kino" é o radical que compõe a palavra cinema e significa
"movimento"). Nele uma equipe comandado por Alexander Medvedik realizava filmes dos locais visitados
do interior da Rússia e apresentavam-nos às populações — um instrumento de integração do imenso país,
no casamento entre estética, política e tecnologia peculiar às vanguardas construtivas do início do século.
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47
O Circuito Kinotrem, dirigido por Lucas Banbozzi, Lili Caffé e Fabiano Gullane, possuía três partes: o
Percurso , sistema que dentro dos vagões do trem trazia informações acerca das atividades desenvolvidas no
evento, incluindo vídeos das áreas feitos pelos próprios visitantes (haveria um sistema de empréstimos de
câmeras de vídeo para visitantes interessados); a Malh a/Rede, rede local presente nas Indústrias Matarazzo
que mostrava imagens e cenas de arquivo ligado ao universo histórico do trem e da cidade, assim como
registros dos bairros adjacentes à área de intervenção; e a Unidade Móvel ( "Kinokombi"), que se deslocava
nos espaços em torno de Arte/Cidade, gravando e transmitindo imagens e participações de habitantes dos
bairros próximos, como uma comunicação entre o exterior e o interior das áreas (PEIXOTO, 2002, pp.151-
51).
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4.3.3. A perspectiva territorial: escalas e arquitetos
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48
As reportagens sobre A Cid ade e suas His tórias da Folha de São Paulo, por exemplo, trariam estampada
uma representação icônica do kinotrem como "marca" da exposição.
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49
Em sua entrevista, Meyer enfatizou sua ligação com as questão da "escala", que segundo ela teria sido
"uma palavra-chave" de seu contato com o Arte/Cidade. "Eu sempre quis entender a metrópole de um
ponto de vista que não era enquanto instância administrativa e etc, mas o que é viver nessa dimensão. [...]
Eu sempre vou vendo a discussão da escala. Saber o que você pensa, em que escala você pensa, em que
escala você vivencia, em que escala você trabalha.[...] eu me lembro que a minha conversa com o Nelson
passou muito por aí. [...] algumas questões eu acho que eu abri pra ele. Algumas. Ele abriu inúmeras pra
mim. Mas eu acho que da escala eu abri pra ele". Sobre escalas, a urbanista teria apresentado a Brissac,
por exemplo, o texto Bigness, do arquiteto holandês Rem Koolhas, muito famoso e discutido na década de
90.
50
Vergara contou com a colaboração do departamento de Botânica da Universidade de São Paulo neste
trabalho. (Cf. PEIXOTO, 2002, p. 258-259)
51
Plantas secas e prensadas usadas para exibição nos meio científico e em Museus de História Natural.
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52 Nelson Brissac comentou que a arquitetos teriam operado "mais como artista do que como arquiteto",
"até por não sacarem o que eu gostaria que eles fizessem; eles tentaram fazer o que eles achavam que eu
gostaria que eles fizessem, que era uma coisa de artista. Então, fizeram boutades , que na verdade foram
menos interessantes do que teriam sido se eles tivessem feito coisas mais sérias do ponto de vista do
urbanismo" (entrevista de 16/05/2005). Fernando Franco também viu problemas na inserção dos arquitetos
no evento; sobre seu próprio trabalho, declarou que "[...] era uma coisa super simples, mas que não pode
ser entendida como um trabalho artístico e não pode ser entendida como um trabalho arquitetônico.
Portanto, ela é difícil... Pra todo mundo que foi lá ficava um pouco parecendo uns arquitetos arrogantes,
que acham que podem se atribuir a condição de artista por decreto. E aí fragiliza um pouco." (entrevista de
05/07/2005).
53
Apesar das intervenções terem ocupado espaços parecidos no final, a participação dos arquitetos teria sido
muito distinta, desde o início: "[...] a gente estava numa outra posição, a daquele que estava organizando.
Do outro lado do balcão.[...] Nunca fomos apresentados como membros do grupo, nunca particip amos. A
gente entrou muito tempo depois que os artistas, que já tinham sido convidados num primeiro momento."
(Franco em entrevista de 05/07/2005)
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54
Brissac conhecera os três a partir dos contatos iniciais com a FAU-USP, a partir de 1995. Sobre sua
participação em Arte/Cidade e na intervenção, Renata Motta declarou: "tinha alguns projetos que eram
muito da cabeça do Nelson, e que acabaram não tendo ressonância nesse grupo principalmente de
arquitetos, que estavam preparando a adequação do espaço geral. [...] E daí surgiram três jovens super
animados, pra quem ele falou 'olha, vocês não querem? Tem esse e esse projeto... vocês não querem tocar
isso?' [...] se fez um projeto, que na verdade era esse projeto que já existia a partir de uma concepção
muito do Nelson... a partir dessa concepção primeira a gente tem um papel importante, todo o
desenvolvimento é nosso, a locação de tudo, escala, e tal" (Renata Motta, em entrevista concedida pelos
três interventores ao autor em 19/11/2004).
55
Essa orientação estaria em princípio baseada no Sol — os volumes e planos seriam calculados como
"projeções de sombras" dos elementos sobre os quais se colocavam. Embora esse eixo comum não fosse
perceptível sem a devida explicação, conferia uma unidade às torções, contribuindo para que não fossem
simplesmente arbitrárias.
56
Paula Santoro ressaltou as complicações administrativas naturais do projeto: "fazer uma intervenção
urbana realmente mexeria com todas as secretarias, todos os instrumentos de gestão da cidade.[...] para a
gente fazer o negócio no viaduto tinha que pedir autorização pra não sei quem... aí você tinha que
descobrir quem que cuida do leito carroçável, quem que cuida da calçada, quem cuida do peitoril, porque
aquele muro não é vazado... quem é dono do chão, quem usa a linha do trem..." (entrevista de
19/11/2004). No caso dos viadutos, particularmente, era necessário a permissão da Secretaria de
Transportes — que vetou, por exemplo, a aplicação da cor vermelha sobre a pista, uma vez que poderia
atrapalhar o trânsito.
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4.4. "Estética" e "política"
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57
Houve até insinuações na imprensa sobre possíveis influências do pai de Renata Motta, Sérgio Motta, na
participação da filha. Este era na época Ministro das Comunicações, e o Ministério havia conferido grande
apoio a A Cidade e suas His tórias . Entre os principais patrocinadores do evento estariam a Telebrás e a
Telesp, subordinadas ao Ministério. Segundo Renata, porém, esse patrocínio fora conseguido antes mesmo
de sua entrada no projeto (c.f. CARVALHO, 25/10/97). Por outro lado, em sua entrevista (de 19/11/2004) a
arquiteta comentou que ser filha do ministro contribuiu para a aquisição patrocínios para a Intervenção em
Escala Urbana — mas no sentido de ser recebida "com muito mais boa vontade" pelas empresas sondadas
na hora de pedir apoio.
58 Talvez o problema técnico mais significativo tenha sido a ausência de condições de acesso a deficientes
físicos, o que rendeu muitas críticas à exposição (cf. FIORAVANTE 30/10/97 e PAIVA, 01/11/97). Foram
acusados também a insuficiência de sinalização e iluminação, a não-conclusão de algumas obras (como a
de Ângelo Venosa) e problemas no funcionamento de outras (como no caso já citado de Laura Vinci).
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59 C.f. MAMMI, 20/11/97 (também in PEIXOTO, 2002, p.280-81); AMARAL, 22/11/1997 (também in
PEIXOTO, 2002, p.282-84); PEDROSA in PEIXOTO, 2002, p.280; ANDREOLI e SANTOS in PEIXOTO, 2002,
p.290.
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4.4.1. Reflexão e reificação
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=================================================
60
Na imprensa de 1996, Celso Fioravante já anunciava que a intervenção urbana seria "um dos grandes hits
das artes plásticas" na São Paulo de 1997 (FIORAVANTE, 31/12/96).
61
Realizado pelo Ministério da Cultura e parte do "Encontro da Cultura Brasileira", esse evento era uma
mostra muito mais "tradicional" que Arte/Cidade, consistindo na mobilização de eixos urbanos para
exposições de esculturas pré-existentes de artistas brasileiros de renome.
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=================================================
62
Regina Meyer fez referência a isso em sua entrevista, falando das visitas de Brissac à FAU-USP: "[...] era
um momento politicamente complicado aquele, tinha grupos que rejeitavam um pouco o trabalho do
Nelson, por razões quase ideológicas [...]. Como se o Arte/Cidade não fosse uma atividade crítica, uma
atividade da dimensão artística que a cidade pode ter. Era basicamente uma má compreensão
preconceituosa. [...] Houve um momento no final dos anos 90 em que se fazia essa crítica, do uso da
cultura pra tornar a cidade mais desigual, como se a cultura fosse legitimadora da cidade neoliberal. Era
impossível discutir naquele momento" (entrevista do dia 06/07/2005)
63
Este excerto de Danilo Santos de Miranda vem de um texto que, de certa forma, ocupa no catálogo de
Arte/Cidade 3 o espaço que fora de Ricardo Ohtake nos catálogos anteriores; expressa assim, uma "voz"
mais institucional.
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64
O trecho de autoria de Brissac vem de Paisagens Urbanas , mas o considero perfeitamente "aplicável" ao
Arte/Cidade 3. É interessante que, de um ponto de vista puramente "plástico", a modernidade revisitada de
A Cidade e suas His tórias seria uma ordem de tecnologia que não fazia esquecer a materialidade, mas a
reafirmava — ao contrário da tendência tecnologia contemporânea. Nas palavras de Brissac (29/10/95), o
trem é quase meio termo entre Arte/Cidade 1 e 2: ele inicia a velocidade e o fluxo, mas tem ainda forte
carga material.
65
Em seu texto para a conferência sobre arte pública em 1996, Brissac se referiu a François Lyotard, segundo
o qual "nas cidades atuais, tudo deve ser assinado, comentado, portanto monumentalizado". O curador
criticara então esse aspecto do circuito cultural: "Por trás dessas megaexposições está sempre a idéia de
criar monumentos que sirvam de base ou lugar para uma espécie de reanimação da cultura contemporânea.
[...] por trás de grandes exposições como essa [do escultor Auguste Rodin na Pinacoteca], está a idéia de
criar monumentos que sirvam de base — como se eles o garantissem — para o ressurgimento da cultura.
Não por acaso, coexiste com essa tendência [...] a da construção acelerada de novos centros culturais [...]. É
infinito, parece que tudo tende a ser centro cultural". (PEIXOTO, in Arte Pública, 1996, p.118)
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66
O texto de Kwon "Public Art and Urban Identities" (aqui citado a partir de uma cópia de 2002) foi
originalmente publicado em 1997 para o catálogo Public Art is Everywhere (Hamburg, Germany:
Kunstverein Hamburg and Kulturbehörde Hamburg, 1997, 95-109).
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67
Em todos os artigos de imprensa levantados para esta pesquisa, não achei nenhum exemplo em que
organizadores e participantes falassem ou fossem questionados sobre essa questão; nos maiores jornais,
Folha de São Paulo e o Estado de São Paulo , as críticas ao evento se centraram nas falhas artísticas e de
produção. A única manifestações de contestação radical e frontal ao Arte/Cidade que encontrei na grande
imprensa foi o texto de Marcelo Rubens Paiva para a Folha de São Paulo, "Riquinhos se fingem de
modernos no Arte/Cidade" (PAIVA, 01/11/97). A crítica satírica do artigo, entretanto, construiu uma
caricatura que tampouco faria jus às contradições e complexidades do projeto.
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5.
5.
o "nós" e o "outros"
(1998-2002)
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4.1. Evento internacional
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A sugestão teria partido do Instituto Goethe; segundo Marina Ludemann, diretora da programação cultural
de São Paulo do Instituto, "nós observamos os Arte/Cidade anteriores e pensamos na possibilidade de
chamar artistas alemães para um projeto similar. Já queríamos tratar o tema da metrópole, usar a arte para
comentar o modo como as pessoas vão viver em grandes metrópoles no próximo século" (apud CANTON,
11/03/96). O projeto também teria apoio da Casa das Culturas do Mundo (Haus der Kulturen der Welt, em
Berlim), da Fundação Pro Helvetia, e da Secretaria de Estado da Cultura.
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2
Uma vez que, como se verá mais à frente, a comparação artística entre os dois não pôde ser efetuada, este
trabalho não tratará das características específicas de Mitte.
3
O termo "desindustrialização" tem que ser usado com ressalvas. Na Zona Leste, por exemplo, o setor
industrial não teria diminuído, mas se rearticulado. Em reportagem da Revista FAPESP (nº 55, julho de
2000), a pesquisadora Raquel Rolnik teria dito que "além de a indústria continuar existindo, ela cresceu,
embora tenha se modificado. [...] O que mudou foi sua inscrição territorial, antes implantada ao longo das
ferrovias, hoje espalhada por toda a cidade". As grandes indústrias manufatureiras teriam dado lugar às
pequenas e médias empresas industriais, e não devido às novas máquinas e à tecnologia de ponta, mas sim
à predominância da lógica de terceirização sobre a economia da cidade, na qual empresas prestam serviços
à indústria. (cf. FAPESP, 2000)
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= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 195
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4
Teria muito significado o fato da prefeitura de Luiza Erundina (PT, 1989-1992) ter transferido a sede do
governo para essa área historicamente proletária e socialmente "periferizada". Todavia, como colocou Giselle
Beiguelman, essa integração simbólica do Brás teria influído pouco para uma recaracterização e melhoria
urbana efetiva (BEIGUELMAN in LUDEMANN, 1997, p.91).
5
O historiador Nicolau Sevcenko, que versou bastante sobre a riqueza cultural popular do Brás em seu texto
para o catálogo do primeiro seminário BrasMitte, saudou a iniciativa como uma chance de "provocar uma
visibilidade de uma área relegada da cidade, que a população das áreas centrais reluta em admitir como sendo
parte do seu próprio corpo social" (SEVCENKO in LUDEMANN, p.69).
6
Tal desconfiança estaria sugerida, por exemplo, nos comentários de Vera Pallamin sobre o BrasMitte no cd-rom
de seu livro Arte Pública (c.f. PALLAMIN, 2001).
7
Barbara Freitag, uma das debatedoras do primeiro seminário de BrasMitte (e então Professora de Sociologia
Urbana de Humboldt Universität, Berlim) chegou a escrever que "se não conhecesse a seriedade dos trabalhos
de Nelson Brissac [...] esse projeto teria jeito de trote" (FREITAG, 2001). Rubens Mano, que fez parte do grupo
de artistas convidado para ir à Alemanha visitar Mitte — juntamente com José Resende, Lucas Bambozzi e
Ricardo Ribenboim — declarou julgar equivocada a exposição do Brás inicialmente feita para os convidados
estrangeiros (entrevista de 06/07/2005). Regina Meyer, então membro do Grupo de Intervenção Urbana e uma
das debatedoras do primeiro seminário de BrasMitte, confessou uma desconfiança inicial: "eu achava que era
uma forçação de barra, achava que era um merchandis ing — Brás-Mitte, que a palavra era 'boa' e não sei
quê. [...] Eu fui ao Mitte, e aí eu olhei praquilo e falei: mas gente, não tem nada a ver, como é que a gente vai
comparar?". A urbanista, porém, teria depois aceitado mais a idéia: "eu comecei a entender que uma
comparação não é obrigatoriamente entre coisas semelhantes, as diferenças eram muito importantes"
(entrevista do dia 06/07/2005).
8
Segundo Marina Ludemann, "o objetivo do projeto não consiste na conquista de novos espaços artísticos que,
em pouco tempo, voltariam a ser interados nos sistemas de comercialização. Não queremos transformar o Brás
num Soho paulistano ou numa Auguststrasse. Antes temos em vista um projeto de arte que, [...] enriquecido
por aspectos antropológicos, contribua para a modificação da sociedade" (LUDEMANN, 1997, p.17).
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= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 197
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9
O Terrain Vague fora mesmo eleito um dos cinco pontos de discussão do Congresso Mundial de Arquitetura
de 1996, em Barcelona. (FIORAVANTE, 06/07/96).
10
O texto de Brissac para o catálogo de BrasMitte, "Cidade Desmedida", faz referência (citada no capítulo
anterior) a artistas que tratariam de territórios e da entropia de paisagens e materiais, como Robert
Smithson, Carl Andre, Michel Heizer, Robert Morris, Walter De Maria e Gordon Matta-Clark.
11
É curioso notar como a maioria das fotos presentes no catálogo do primeiro Seminário BrasMitte são
consideravelmente desprovidas de presença humana. Retratam vazio, decadência, estagnação e
fragmentação pais agís tic as . Parecem representar a área em termos principalmente formais — como os
catálogos do primeiro Arte/Cidade faziam com o Matadouro Central.
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4.2. De Brás e Mitte para a Zona Leste
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12
A versão de 1997 da "lista" de convidados incluiria, além dos três citados, os artistas Hannes Forster, Sissel
Tolaas, Costantino Ciervo, Bernhardt Garbert, Qin Yufen, Joachim Schmid e Ulrike Holthofer, Ingo Günther e
Daniel Hauser (cf. MORAES, 17/09/97).
13
As poucas reportagens que encontrei sobre BrasMitte retratam uma recepção de modo geral favorável e
mesmo celebradora, em particular nos comentários da jornalista Kátia Canton: "um marco nas discussões
artísticas e arquitetônicas sobre São Paulo" (c.f. CANTON, 11/03/96); "um dos maiores e mais sofisticados
projetos transculturais já realizados", "tradução globalizada do Arte/Cidade" (c.f. CANTON, 30/04/96).
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= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 201
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14
Em entrevista à jornalista Angélica de Moraes, o curador teria dito que se chegou "a um limite das
questões que se podiam colocar para a arte e a arquitetura nesse formato, que foi expandido ao ponto
último possível de articular os artistas entre si e com a cidade", e que insistir nisso seria "cair em uma
fórmula tipo festival, que não tem ganhos conceituais nem artísticos capazes de nos estimular" (MORAES,
09/06/1998).
15
O projeto BrasMitte foi definido no site de Arte/Cidade como "uma intervenção urbana que toma como
referências a Zona Leste de São Paulo e a área de Mitte, em Berlim".
16
No seminário de 1996, Nicolau Sevcenko já alertava para o fato de que "o Brás como área, como região,
comporta um contexto bem maior, que envolve ainda outros bairros, que são o Belém, o Tatuapé, o Pari, a
Bela Vista, o Cambuci, que são áreas definidas por ficarem no triângulo dos rios, o Tietê, o Tamanduateí e o
Tatuapé". (SEVCENKO in LUDEMANN, p.61). Desde o começo, o que o projeto denominava por "Brás"
incluiria áreas de bairros vizinhos. A primeira sugestão de locais de intervenção, no entanto, seria ainda
muito localizada, compreendendo a Estação do Pari, o Moinho Matarazzo e o Gasômetro (BEIGUELMANN,
1997, p.89). A semelhança com o recorte Luz-Moinho-Matarazo sugere que as abordagens iniciais de
BrasMitte provavelmente seriam próximos às do terceiro Arte/Cidade.
17
Trabalharam no levantamento durante quatro meses Paula Santoro, Elísio Yamada (que trabalharam
anteriormente com Brissac em A Cid ade e suas His tórias ) e Renato Cymbalista (que era membro da equipe
de pesquisa sobre a Zona Leste encabeçada por Raquel Rolnik). Santoro comentara em entrevista que "a
gente levantou umas vinte situações urbanas, que seriam situações que conectavam questões urbanas. [...]
Dessas situações todas, ele [Brissac] tinha um 'cardápio' de situações pra propor para os artistas"
(entrevista de concedida ao autor em 19/11/2004).
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18
Segundo Paula Santoro (em entrevista de 19/11/2004), haveria certa divergência de interesses por parte da
pesquisa de Rolnik e a proposta de Brissac. Rolnik estaria muito mais interessada em planejamento urbano ,
fazendo um levantamento mais técnico e abrangente da Zona Leste que a tomava até seus limites mais
extensos. Esta pesquisa teria dado origem à publicação "Atlas Zona Leste".
19
Em seu depoimento, Meyer comentou que a interrupção de seu contato com Brissac se deveria em parte a
uma falta de tempo dela mesma, que a impedira de participar. "Aí outras pessoas acabaram ocupando o
meu lugar, de interlocução com a questão urbana" (entrevista concedida ao autor em 06/07/2005).
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20
Entre os participantes estrangeiros do primeiro seminário em 1996 estariam: os sociólogos Dietmar
Kamper, Barbara Freitag e Winfried Hammann; os curadores Alfons Hug, Klaus Biensenbach, Bernard
Fibicher; o arquiteto Georges Descombes; a historiadora e curadora de arquitetura Ulrike Kremeier; e
profissionais envolvidos com novas mídias, como André Iten, Armin Medosch, Markus Ramershoven.
21
Alguns dos convidados chamaram atenção para aspectos problemáticos de empreendimentos estéticos em
espaços degradados, e essas considerações foram publicadas na edição que apresenta BrasMitte. Como já
mencionado, Barbara Freitag mostrou-se receosa à comparação entre Mitte e Brás, temendo "uma visão
estetizante da arte que abre mão de sua função de 'crítica' da realidade e procura abstrair do contexto em
que se insere sua produção" (in LUDEMANN, p.113). Klaus Biensenbach (então diretor artístico do Kunst-
Werke, Berlin) alertou para os impactos de eventos expositivos na cidade, enfatizando a necessidade de
"evitar a descambada para uma acepção meramente estética em forma de bricolagem local específica ou de
um ativismo bem-intencionado, para que não se dê início a trabalhos de encomenda nem se reproduza
apenas uma área de projeção para fantasias burguesas ligadas à economia de mercado do Ocidente"
(idem, p.122). Já Armin Medosch (então Diretor do Centro de Novas Mídias Mendienlabor, München)
colocou-se abertamente contra a iniciativa, aconselhando que "o melhor é deixar o Brás em paz ou, então,
fazer realmente algo pelo bairro, mas em outra escala, ou seja, em termos de desenvolvimento urbano"
(idem, p.121).
22
O ciclo foi uma realização conjunta de Arte/Cidade e SESC, com apoio do Instituto Goethe, da Alumni e da
União Cultural Brasil - EUA.
23
Todas as palestras ocorreram em unidades do SESC. Em 1998, teriam palestrado os artistas Krysztof
Wodiczko (polonês radicado nos EUA), Hans Haacke e Hermann Pitz (Alemanha). Em 1999, viriam os
artistas Dennis Adams, Vito Acconci (EUA), Antonii Muntadas (Espanha/EUA) e Joep van Lieshout
(Holanda), bem como os arquitetos Rem Koolhaas (Holanda) — um dos mais célebres arquitetos e
urbanistas atuais — Marcos Novak (EUA), Wolfgang Win ter e Berthold Hölbert. A visita dos convidados
incluiu passeios por São Paulo.
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24
Obviamente, não pode ser ignorada o peso da presença de "estrelas" internacionais para conferir
legitimidade e repercussão ao projeto. No site era afirmada a intenção de uma publicação compilando as
discussões do ciclo, que nunca foi efetivada.
25
"Em Arte/Cidade 4 a gente tinha um levantamento feito da área e das possíveis áreas de intervenção.
Quando os artistas e arquitetos convidados vieram, a gente já tinha esse mapa. Mas eles perceberam coisas
que a gente não tinha percebido. Então foi interessante essa combinação. Várias situações foram eles que
sugeriram" (entrevista de Nelson Brissac concedida ao autor em 16/05/2005) A participação dos artistas
será retomada mais adiante, na discussão do evento realizado.
26
Segundo Brissac, a intervenção urbana "não era bem a praia" de Haacke, que trabalharia mais com
questões institucionais. "Mas ele foi muito útil do ponto de vista do esclarecimento de princípios. Aprendi
muito com ele". (entrevista concedida ao autor em 16/05/2005)
27
Em sua exposição e debate em Intervenções em Megacid ades , em 17/06/98, Wodiczko já falaria em
transformar "excluídos" em agentes urbanos, dialogar com as populações informais.
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5.2.1. Mercadorização e crítica
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28
Frúgoli Jr. descreve em nota a gestão Pitta como "marcada desde o início por seríssimos desgastes de
credibilidade, sem falar da herança do forte endividamento da gestão anterior, resultando num governo
inoperante e dominado pela corrupção, sobretudo das administrações regionais, que tem levado a
metrópole a condições calamitosas". (FRÚGOLI, 2000, p.84)
29
Regulada pela Lei municipal 12.349/97, a Operação Centro seria defendida há anos pela Associação Viva
o Centro como uma medid a prio ritária (id em).
30
Na segunda metade da década de noventa, uma série de obras críticas a essa conjuntura de políticas
urbanas e culturais apareceram no meio acadêmico, tanto no campo da arquitetura e urbanismo quanto nas
ciências humanas, entre os quais se pode citar Metrópole na Periferia do Capitalis mo , (MARICATO, 1996),
Urbanis mo em fim de linha (ARANTES, 1998), Cidade do pensamento único (ARANTES, MARICATO e
VAINER, 2000), Centralidade em São Paulo (FRÚGOLI JR, 2000) e Parceiros da exclusão (FIX, 2001). Várias
das críticas da época no meio acadêmico — em particular, no âmbito de debates da FAU-USP — estariam
ligadas à produção de autores marxistas como David Harvey e Fredric Jameson, com suas considerações
sobre a centralidade do "cultural" no capitalismo contemporâneo, relacionando marketing urbano e
exclusão social, assim como a tendência às políticas urbanas "pontuais" e ao abandono da busca por
soluções socialmente abrangentes. Desnecessário dizer que essa perspectiva também foi um dos pontos de
partida deste mesmo trabalho em mãos.
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31
Ambas as destinações já estavam previstas antes dos eventos.
32
Como o terreno nunca deixou de ter, a não ser talvez pelo breve tempo de visitação de A Cid ade e suas
Histórias .
33
Embora até hoje só existam quatro prédios, segundo as informações da EMURB sobre a Operação Água
Branca, o centro completo deverá ter treze (c.f.: PREFEITURA DE SÃO PAULO, 2006)
34
À exceção do Shopping, todas as transformações citadas já estariam previstas antes mesmo dos eventos
Arte/Cidade (PEIXOTO, 2002, p.319). Segundo os depoimentos de Renata Motta e de Brissac, porém, o
Grupo de Intervenção Urbana não esperava da Ricci uma apropriação tão conservadora (no sentido político)
e fechada da edificação da Casa das Caldeiras Matarazzo.
35
Renata Motta comentou a esse respeito que "depois que o Arte/Cidade 3 acabou, que teve essa Operação
Urbana Água Branca, [...] começou aquela coisa de que o Arte/Cidade e que o Nelson — e daí tinha várias
versões sobre o mesmo tema — tinha se vendido pra especulação imobiliária, pra Ricci engenharia. [...] Era
uma coisa que pairou no momento, e que eu acho que misturou uma crise da associação Arte/Cidade com
uma situação em que teve um enfrentamento com questões complexas urbanas, entre o desconhecimento,
entre a ingenuidade e entre o início de uma percepção de quanto esse universo era complexo" (entrevista
concedida ao autor em 19/11/2004). Ainda que esta pesquisa não tenha localizado nenhum texto escrito
com esse tipo de acusação a Arte/Cidade, os depoimentos de Motta e de Regina Meyer testemunham a
existência de um clima de críticas ao projeto.
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= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 213
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36
O depoimento de Rubens Mano, ao abordar suas impressões e participação inicial no BrasMitte, tocou
nesse ponto: "o projeto quase desconsiderava a capacidade que ele teria de mobilização de uma sociedade
em relação a uma área supostamente esquecida pela cidade, mas valorizada pela proximidade que ela tem
em relação ao centro, enfim, serviços, metrô e tudo mais... E acho que estava ficando complicada demais
essa relação quase que... ingênua, eu prefiro acreditar em ingenuidade, em relação a um movimento que
envolve artistas, que dão visibilidade a uma determinada área, que a seguir passa a ser encampada pelas
grandes corporações, pela especulação imobiliária... quer dizer, parecia uma articulação pouco cuidadosa"
(entrevista concedida ao autor em 06/07/2005).
37
Um marco nessa história — unindo arte, mega-empreendimento e "integração" global — seria o museu
Guggenheim de Bilbao: um grande museu "franchise" na forma de uma espetacular obra arquitetônica
assinado por um arquiteto mundialmente famoso (Frank O. Gehry), a "colocar no mapa" artístico e turístico
mundial uma cidade relativamente periférica da Espanha. Além de "pontos turísticos", esses grandes
equipamentos culturais representariam pontos de conexão no circuito mundial de mega-exposições
itinerantes — em especial quando pertencentes a "grifes" de renome mundial. A propaganda em torno de
uma possível vinda de uma filial Guggenheim para o Rio de Janeiro foi exemplo significativo de como tal
"tendência" se manifestaria no Brasil: uma grande cidade com imensos problemas de criminalidade e falta
de condições básicas para grande parcela de sua população, disposta a gastar milhões de dólares com um
museu-chamariz turístico — e um no qual a maior parcela de seu exorbitante custo se devia apenas ao uso
da "grife".
38
A mais antiga declaração de que não haveria mais intervenções em Berlim encontrada por esta pesquisa
estaria em HIRSZMAN, 12/05/1999: "ao contrário do Brás, Mitte foi alvo de uma impositiva política de
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restauração, considerada bastante desastrada por Brissac [...] por razões de ordem prática e financeira, o
Mitte será apenas uma referência e estará representado em exposição no Sesc Belenzinho".
39
O projeto seria parceria entre o empresário Mário Garnero, do grupo Brasilinvest, com o Maharishi Global
Development Fund, fundo internacional de investimentos imobiliários controlado pelo monge hindu
Maharishi Mahesh Yogi (FRÚGOLI JR, 2000, p.98).
40
Ainda segundo Frúgoli, a posição da Associação seria "ambivalente"; Regina Meyer, por exemplo, estaria
entre aqueles dentro de Viva o Centro que se colocaram contra a iniciativa (p.99).
41
O empreendimento foi barrado pela gestão seguinte, de Marta Suplicy (PT, 2001-2004).
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5.2.2. Radicalização dos discursos
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42
Exposição de origem privada comemorando os 500 anos do Brasil, a mostra teve um gasto próximo a 40
milhões de dólares, um acervo de amplitude inédita e um público de proporções nunca vistas aqui, e foi
marcada por um caráter francamente empresarial, uma ambição de circulação internacional e uma
apropriação deslavadamente espetacular e publicitária da arte (como o próprio mote nacionalista já faria
esperar). Seu resultado em 2000 mostraria um predomínio de dispositivos cenográficos espetaculares sobre
as obras expostas, e uma substituição de princípios curadoriais por métodos empresariais (PEIXOTO, 2003,
p.9).
43
Segundo o texto de Nelson Brissac a respeito, a Bienal teria sido conduzida em função da reestruturação
urbana e cultural representada pela Mostra. Ele acusaria a infiltração dos interesses da Brasil + 500 na
instituição: "Carlos Bratke foi eleito presidente da Fundação Bienal, em 1999 [...] justamente quando se
iniciava o processo de constituição da Associação Brasil + 500 e de apropriação do parque. Caberia a ela
adequar a Fundação a este novo dispositivo. Ou seja: promover o adiamento da Bienal para que a mega-
exposição pudesse ser realizada" (PEIXOTO, 2003, p.15).
44
A esse respeito, a jornalista Angélica de Moraes escreveu em artigo para a Revista Bravo!: "embora haja
endêmica ineficiência na máquina estatal encarregada de gerir a cultura brasileira, estamos assistindo agora
aos efeitos tão ou mais perversos da sobreposição de outra ineficiência gerencial na área: a ação de
plutocratas na pele de mecenas" (MORAES, 1999). O fato mais significativo seria que tal realização privada
teria sido construída através da captura premeditada e progressiva de instituições, equipamentos e espaço
públicos — a Fundação Bienal, o Parque do Ibirapuera e seus edifícios — sob a bandeira da "restauração"
destes, naquilo que foi acusado por Nelson Brissac de ser a "mais sistemática e extensiva operação sobre as
instituições culturais e os espaços públicos ocorrida até agora no país" (PEIXOTO, 2003, p.16).
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= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 217
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45
Há uma sensível mudança, por exemplo, no emprego de conceitos de outros autores. Nas duas publicações
citadas, nos textos de Brissac para o evento e no livro Intervenções Urbanas , aparecem muito mais citações
e referências diretas a estudiosos. Entre estes estariam David Harvey, Saskia Sassen, Manuel Castells e
Rosalyn Deustche e as questões por eles colocadas sobre cultura, cidade, globalização da economia,
mercadorização, estetização e exclusão social. Por outro lado, também sobressairia o recurso de Brissac a
pensadores como Gilles Deleuze, Félix Guattari e Michel Foucault em sua reflexão sobre a análise de
situações dinâmicas na cidade.
46
Como comentado no capítulo anterior.
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47
Em seu depoimento de 31/05/2004, Brissac disse que Rosalyn Deutsche seria "fundamental" nesse
momento: "ela introduz essa questão da relação entre a obra e os processos econômicos e sociais que
estão envolvidos. E a questão das implicações políticas da obra, políticas nesse sentido, de polis ".
48
O que não deixaria de ser um modo de marcar uma nova posição perante o público e os críticos do projeto.
O livro estaria previsto inicialmente para o final de 1998 (Brissac apud MORAES, 09/06/1998), mas só pôde
ser lançado em novembro de 2002,— já após o término do quarto Arte/Cidade — por falta de recursos
(segundo Brissac em entrevista de 31/05/2004). É bem provável que seja nesse adiamento que tenham sido
acrescentadas as considerações mais críticas a respeito dos limites do próprio Arte/Cidade.
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49
O afastamento em relação ao site-specif ic estaria em processo já no Arte/Cidade anterior. É relevante citar
que, entrevistada pelo jornal Folha de São Paulo em 1997, a curadora francesa Catherine David já havia
criticado o terceiro Arte/Cidade, falando da "perda de atualidade" e interesse do conceito de site-specif ic e
declarando que não acreditava nele, mas sim em "leituras de territórios" (apud FIORAVANTE, 28/10/1997).
Brissac teria respondido a esse comentário em artigo também na Folha, alegando que "a complexidade das
questões espaciais postuladas por Arte/Cidade [...] desmente por si só essa tentativa de circunscrição a uma
idéia limitada de arte para lugar específico" (PEIXOTO, 04/01/98).
50
O texto original (encontrado no site do projeto) é especificamente sobre o levantamento urbano realizado
para BrasMitte, e não possui indicação de data; minha suposição é de que date de 2000.
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5.2.3. Critérios e curadoria
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51
No site do projeto (www.pucsp.br/artecidade) Chris Dercon está creditado como "curador convidado" dos
artistas holandeses — que seriam maioria entre os participantes estrangeiros.
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52
A ausência do processo de diálogo foi uma questão da qual só obtive conhecimento pelos depoimentos
dados por Carlos Fajardo (04/07/2005), Regina Silveira (24/07/2005) e Carmela Gross (17/06/2005).
53
Gross, Silveira e Nelson Félix falaram que o direcionamento fora colocado por Brissac. Fajardo ressaltou que
não haveria imposições a esse respeito, mas sugestões do curador que foram aceitas — no caso do próprio
Fajardo, por exemplo, espaços interiores seriam indubitavelmente mais adequados à sua obra do que
espaços abertos e públicos.
54
Essa mudança foi recebida de maneira variada entre os artistas. Foi mal vista por Gross, mas Fajardo —
que, como visto no capítulo 3, teve ressalvas ao processo de discussão ainda "confuso" de Arte/Cidade 1
— declarou preferir o maior direcionamento curadorial de ArteCid adeZonaLeste. Os depoimentos de Nelson
Félix (30/07/2005) e José Resende (07/07/2005) também não manifestaram crítica à ausência de discussão
coletiva.
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5.2.4. Esforços e contratempos
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=================================================
55
O depoimento de José Resende tocou nesse ponto: "foi se ampliando a cisão, nunca assumida ou
declarada, entre a participação de arquitetos e planejadores urbanos e a produção dos artistas. Como
sempre ocorre, uma pretensa cientificidade acadêmica era buscada com os arquitetos como aval da
seriedade do evento (provável mera justificativa para obtenção de patrocínios). A intervenção dos arquitetos
e planejadores evoluiu de uma certa “artistagem" cometida por alguns no penúltimo [Arte/Cidade], à
proverbial autoridade dos debates e textos produzidos que antecederam e depois aconteceram durante o
último evento" (José Resende em resposta escrita ao autor recebida em 07/07/2005).
56
A relativa preponderância dada aos repertórios mais políticos e mais "negociadores" é bem visível, por
exemplo, na fotonovela As máquin as de guerra contra os aparelh os de captura.
57
Um exemplo foi o afastamento em relação a Ricardo Ohtake, que sempre estivera ligado ao projeto desde
seu início, como protetor, organizador ou fonte de contatos e pontes com outras instâncias. Com os dados
presentes, só é possível especular a respeito dos fatores envolvidos nessas rupturas (que provavelmente se
mesclam questões pessoais, financeiras e políticas) assim como de sua ligação com a maior "politização"
do projeto.
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58
Há índices de uma desavença séria no artigo de Helena Katz a respeito. Nele, Brissac acusaria o Instituto
Goethe de: procurar instituições parceiras de Arte/Cidade para fazer uma iniciativa "concorrente" ao
projeto (um seminário sobre arte e espaço urbano); suspender sumariamente a sua participação no
Arte/Cidade; e passar a requisitar por meios legais a devolução de recursos financeiros já repassados ao
projeto. Segundo Katz, os responsáveis por Arte/Cidade reivindicaram juridicamente "o direito de ler um
manifesto [...] antes do início do seminário no instituto para dar início a uma discussão ampla a respeito
daquilo que está nos interstícios da presente situação, que envolve o Goethe e o Projeto Arte/Cidade"
(KATZ, 08/06/2000).
59
Segundo divulgado no site de BrasMitte. Assim como A Cidade e suas His tórias , BrasMitte sofreu
sucessivos adiamentos. Até maio de 1999 o evento estivera anunciado na imprensa para outubro do
mesmo ano (HIRSZMAN, 12/05/1999).
60
O projeto estaria apresentado na imprensa e no material de divulgação como "uma realização do SESC São
Paulo" com patrocínio da Petrobrás. Não há muitos dados sobre custos. O jornal O Estado de São Paulo
divulgou valores de 1,2 e 1,5 milhão; a versão mais "generosa" esteve em um artigo de Aracy Amaral,
também para O Estado (AMARAL, 11/04/2002), que cita um orçamento de R$ 2,5 milhões, fora doações de
material. Entretanto, segundo Nelson Brissac (entrevista de 16/05/2005), o quarto evento teria sido o mais
caro de todos. O coordenador, porém não teria números certos para dar à pesquisa naquele momento.
61
Não se sabe aqui a partir de quando exatamente o Grupo estaria formado "oficialmente" por essas três
pessoas. Ary Perez, que possuía experiência em execução de projeto artísticos e já havia trabalhado em
Arte/Cidade 3 na obra de Nelson Félix, tornou-se coordenador geral da realização evento. Beiguelman entre
outras coisas, coordenaria toda a parte de mídias eletrônicas do evento. Segundo Brissac, o grupo teria
ficado "mais eficiente", embora menor (entrevista de 16/05/2005).
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62
Segundo Andréia Moassab, assistente de curadoria de ArteCidadeZonaLeste, o caso da Praça do Brás seria
um exemplo de confusão nas competências administrativas: "você vai negociar esse espaço com quem? Era
do metrô? Daí você chega no metrô e dizem 'ah, não é nosso', daí vai na prefeitura e 'não é nosso'. Até
que a gente descobriu [...] que existe na estação do metrô uma linha branca pintada no chão. Então até
essa linha branca é o metrô que cuida, da linha pra lá é da prefeitura. Nenhum dos dois sabe, ninguém
sabe" (entrevista concedida ao autor em 17/05/2005).
63
Também segundo Moassab, embora projeto fosse muito caro — dando a impressão de que haveria muitos
recursos por trás dele — o dinheiro teria sido sempre um problema. A precariedade e escassez de recursos
estariam presentes em vários pontos: na insuficiência ocasional do número de assistentes; nos prazos para
pagar obras como as do Atelier van Lieshout; e na própria base de operações do projeto, que ficava na
Torre arruinada que era então parte do SESC Belenzinho (entrevista de 17/05/2005).
64
Segundo Moassab (entrevista de 17/05/2005), a praça possuiria um ponto de tráfico. As intervenções de
Arte/Cidade nela, então, ficaram numa situação tensa e perigosa de invasão de um "território" restrito.
65
Um projeto "cultural" envolvendo populações mais pobres provavelmente pareceria interessante à
plataforma política da gestão Suplicy. Haveria na base do governo municipal pessoas diretamente ligadas a
movimentos sociais urbanos e a políticas para populações de baixa renda.
=
= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 225
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66
Segundo Andréia Moassab em conversa com o autor, a divisão seria a seguinte: ,ela, na condição de
assistente de curadoria de Nelson Brissac (então seu orientador de mestrado na PUC-SP), cuidaria da
produção mais "conceitual" do evento; Perino seria encarregada da produção técnica; e Gurjão, como
assistente de Ary Pérez, trataria dos projetos estruturalmente complexos. Moassab faria, de certo modo,
uma mediação entre a conceituação do curador e as atividades desenvolvidas. Teve participação então em
praticamente todos os aspectos do evento (publicações, organização de seminários, realização de obras,
negociações e representação pública), mas principalmente na parte de pesquisa e no intermédio com os
artistas estrangeiros. Destes últimos, a arquiteta teria sido intérprete, acompanhante e auxiliar em
interlocuções com os grupos "informais" contemplados pelo evento (Moassab em entrevista de
17/05/2005).
67
A releitura dos três primeiros Arte/Cidade em In tervenções Urbanas também daria ênfase aos processos de
desenvolvimento e negociação, fazendo um "making-of" dos eventos.
68
Segundo o curador, em ArteCid adeZonaLeste os trabalhos teriam desenvolvido "uma relação muito mais
intrínseca com os engenheiros [...] Várias intervenções não teriam acontecido se não tivesse havido uma
enorme confluência. Por exemplo, o trabalho do Nélson Félix, do Zé Resende, um pouco do Vito Acconci, o
trabalho do Preesman [...], são trabalhos que envolveram know-how técnico que os artistas não tinham [...].
E a interação com as equipes de engenheiros foi fundamental para que se estressasse o potencial daqueles
trabalhos. [...] Então as reuniões com a equipe técnica foram reuniões de criação, não só reuniões de
viabilização. Essa era uma mudança fundamental" (entrevista de 31/05/2004).
5.3. ArteCidadeZonaLeste
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69
Encontravam-se aqui obras de brasileiros "veteranos" no projeto Arte/Cidade, como Nélson Félix, Carlos
Fajardo, Carmela Gross, Cássio Vasconcellos, Regina Silveira e Waltércio Caldas; de interventores brasileiros
"novos" como Ana Maria Tavares e Ary Perez; e de estrangeiros como Antonii Muntadas, Avery Preesman,
Hannes Forster e Herman Pitz.
70
A obra dos brasileiros "novos" do Grupo Casa Blindada, do estrangeiro Rem Koolhaas e do projeto de
veículo orientado por Krzysztof Wodiczko.
71
Intervenções de dos brasileiros "veteranos" Angelo Venosa, Carlos Vergara, José Resende, Marcos Gianotti
e José Wagner Garcia; dos brasileiros "novos" Giselle Beiguelman e a dupla Maurício Dias e Walter
Riedweg; dos estrangeiros Antonii Muntadas (de novo), Dennis Adams e Vito Acconci, e os grupos Atelier
Van Lieshout, Bureau Schie 2.0 e Urban Fabric.
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= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 227
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72
"Não colocar ônibus, não transformar aquilo num espaço de turismo cultural foi uma opção consciente. E
foi uma opção que a gente levou ferro de todo mundo que ajudou, que queriam ônibus: SESC queria
ônibus, a Petrobrás queria, todo mundo queria. [...] evitar um olhar turístico sobre a Zona Leste foi uma
opção-chave. Ele tornaria a excursão algo antropológico, você num ônibus garantido, sem risco de se
perder, e ver as coisas 'marcadas' enquanto obra de arte. Isso perverteria completamente o projeto. A idéia
era a seguinte: você usa a infra-estrutura existente da cidade. Nós dizemos quais são os ônibus, trens,
metrôs que existem, você vai lá e acha, ou não acha" (Brissac em entrevista de 31/05/2004).
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73
Segundo Brissac na entrevista de 31/05/2004, a "brincadeira" do mapa teria rendido muitas críticas e
reclamações a Arte/Cidade.
74
Referências ao conservadorismo do SESC e conflitos com este em ArteCid adeZonaLeste foram feitas nos
depoimentos de Brissac, de Renata Motta, Paula Santoro e Elísio Yamada, dos artistas Nelson Félix e Regina
Silveira e da assistente de curadoria Andréia Moassab.
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75
Na entrevista de 31/05/2004, Brissac declarou que a intenção original de Arte/Cidade seria de derrubar os
muros em volta da Torre e integrá-la ao máximo com a cidade, e que a proibição da derrubada teria vindo
só algumas semanas antes da abertura da exposição.
76
Brissac disse que o evento inicialmente "não era pra acontecer numa unidade do SESC"; o projeto estaria
em desenvolvimento antes do SESC se instalar lá. "Nós descobrimos o lugar nas investigações da área,
contatamos a Moinho Santista, fizemos visitas ao lugar e tudo isso, e começamos o projeto, e durante o
desenvolvimento do projeto o SESC comprou. [...] Então, de repente a gente se viu numa situação de o
SESC ser o dono do negócio" (entrevista de 31/05/2004).
77
"O maior problema foi lidar com as gerências do SESC, com o conservadorismo, com o segundo escalão do
SESC.[...] ao invés de eu lidar com o presidente do SESC, eu passei a lidar com uma mulher horrível, uma
gerente, que queria aparecer e fazer com que tudo acontecesse lá dentro. [...] você monta o negócio e de
repente ele fala: 'aquele portão não pode ser aberto. Não pode, é nosso. Nós não vamos deixar abrir. Vocês
não vão ligar o prédio com a cidade. Vai ter que entrar lá do outro lado, pela nossa unidade, passar pelos
nossos atendentes', e tal" (Brissac, entrevista de 31/05/2004).
78
As visitas, ao SESC Belenzinho entre janeiro e fevereiro de 2002, seriam acompanhadas e orientadas pelos
próprios artistas — no caso, Regina Silveira, Hermann Pitz, Ana Tavares, Carmela Gross, Carlos Fajardo,
Ary Perez e Waltércio Caldas.
5.3.1. Percepção e tensão
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79
Inclusive, outras "versões" da intervenção de Carlos Fajardo foram montadas em museu (c.f. FAJARDO e
SALZTEIN, 2003).
80
Apesar do anúncio, o prédio não foi demolido (ao menos, não em sua maior parte), e continua visível até o
presente momento (julho de 2006).
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= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 233
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81
"O desenho mudou por questões plásticas e questões técnicas, também. Um foi apoiando o outro. [...]
cortar vários pilares ia ficar extremamente caro, e complicadíssimo. E ao mesmo tempo eu fui percebendo
que eu estava trabalhando na medula do prédio. Um pilar é um pilar, a estrutura central de um prédio. Aí
em pensei: não precisa fazer um "espetáculo"... a laje tem volume, você sente o deslocamento também
pela dimensão, mas o pilar... teve uma hora em que eu percebi que quanto menor a interferência, mais
conceitual ele se tornaria. [...] Qualquer coisa que eu colocasse virava um ornamento" (Félix em entrevista
concedida ao autor em 30/07/2005). Essa discrição conceitual, por outro lado, talvez tenha sido menos
atraente ao público que o "espetáculo" das lajes; um estudante de arquitetura me disse certa vez que essa
obra lhe teria parecido um resultado muito pequeno para um esforço tão grande.
82
Em sua entrevista de 30/07/2005, Nelson Félix fez várias menções à "caretice" do SESC como instituição e
no trato de sua proposta. Além da equipe técnica mobilizada por Ary Perez, vários engenheiros teriam sido
acrescentadas pelo SESC apenas para fis caliz ar a obra.
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83
A intervenção fora idealizada para o Pátio do Pari em 2000; em 2002, porém, o pátio estava ocupado por
comércio popular, perdendo o sentido de vazio que interessava ao trabalho.
84
Em seu depoimento, Resende se referiu à obra em Arte/Cidade 4 quase como uma continuação da anterior.
Como dito no capítulo 3, tais questões estariam presentes já há muito tempo na carreira do artista.
85
A operação visaria "[...] transformar o local com elementos habituais, que apenas dispostos de uma forma
inesperada, atraíam o olhar e ativavam a percepção para uma condição de exceção que já caracterizava
aquele local, diferenciando-o por ali se alargar o horizonte numa área extremamente saturada de tráfico e
densa de edificações" (José Resende em resposta escrita ao autor recebida em 07/07/2005).
86
Garcia, ao contrário dos outros três, não lidava com a visão, mas com som e vibração: em seu Ladrão de
Ritmos, o artista utilizou dois bate-estacas com intuito de fazer um "mapeamento" vibratório do solo entre
o sítio ocupado (próximo à Avenida Farah Maluf) e o Belenzinho.
87
Beiguelman propôs uma intervenção em um painel eletrônico na Avenida Alcântara Machado, cujas
mensagens seriam alteradas pelo público do evento. Agrupei esse trabalho aqui pelo mesmo motivo
referente ao de Garcia, apesar da completa diferença dos dois.
= =
=
= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 241
4.3.2. Espaço e debate
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88
Grosso modo, SP Laboratório Urbano teria como temas básicos de discussão: "táticas organizacionais"
alternativas para projetos artísticos; a "interdisciplinaridade" e colaboração entre diversos profissionais na
organização de atuações dif erenciadas no espaço públic o; e "novas prátic as e instrumentais " para a
análise, interpretação e atuação no espaço urbano.
89
A primeira idéia de uma "fotonovela" teria surgido com Koolhaas — como veículo de uma crítica à
tradição modernista da arquitetura brasileira — e fora depois encampada pelos organizadores de
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Arte/Cidade. Segundo Brissac (autor do texto), o conteúdo político da publicação final deveria muito ao
diálogo com Hans Haacke (entrevista concedida em 16/05/2005).
90
Nelson Brissac publicaria uma versão condensada do texto como um ensaio na Revista Bravo! em 2003.
Desde fins do mesmo ano, uma versão da edição em arquivo PDF está disponível no website de
Arte/Cidade.
91
"As novas instituições culturais não são organismos de produção e fomento, mas de apropriação. São
predatórias: piratas culturais que tomam tudo como coisa passível de incorporação para fins de valorização
e marketing. Associam-se grandes corporações, grupos financeiros, especuladores imobiliários e
administradores culturais numa empresa de conquista da cidade" (PEIXOTO, 2002-b).
92
Isto aqui é um Negócio teria uma lista grande de acusações diretas, citando nomes como os de Carlos
Bratke, da empresa Brasil Connects, de Edemar Cid Ferreira (presidente do Banco Santos e então da Bienal),
do Instituto Goethe, de Alfons Hug (curador da Bienal de 2002) e até de Ricardo Ohtake (c.f. PEIXOTO,
2003). A fotonovela, por sua vez, também teve problemas: embora não fosse tão radical, algumas
ilustrações tiveram de ser adulteradas para que a edição fosse publicada, pois seriam uso não-autorizado da
imagem de pessoas específicas para vinculá-las a processos escusos de especulação imobiliária — entre as
quais os arquitetos Oscar Niemeyer, Carlos Bratke e Ruy Ohtake (c.f. PEIXOTO, 2002-b).
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= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 243
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93
Muntadas in http://www.pucsp.br/artecidade. Por sua presença extremamente sutil — que contrasta com o
conteúdo de crítica e humor desbragados — muitas placas permaneceram em seus lugares mesmo após o
término de ArteCidadeZonaLeste, embora a prefeitura tenha demandado que fossem retiradas após o evento.
Feitas em cobre, algumas das placas teriam sido roubadas, segundo Moassab em entrevista de 17/05/2005.
94
As placas "celebraram" realizações como a canalização do Rio Tamanduateí (que desde então transborda
insistentemente), a desativação do Pátio do Pari, o Largo do Glicério, o Viaduto Alcântara Machado, o
Camelódromo do Brás, os Conjuntos Habitacionais em Guaianazes, o inacabado "fura-fila", a Praça Roosevelt
e o Elevado Costa e Silva (o famoso “Minhocão "). O texto gravado nas placas seria de autoria de Paula
Santoro, que colaborou com Muntadas no levantamento e escolha dos locais.
95
Uma característica da carreira de Oiticica, afinal, seria trabalhar o uso informal do espaço típico da população
favelada brasileira (c.f. JACQUES, 2001). Por sua reflexão sobre corpo e espaço e seu uso de materiais simples,
seus "penetráveis" não deixariam de vir à mente ao se contemplar o "camarmário" criado por Casa Blindada
— mesmo que a questão desta última fosse muito distinta da experimentação existencial de Oiticica.
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= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 245
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4.3.3. Informalidade e alteridade
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96
O camelódromo seria uma realização da prefeitura Pitta.
97
Embora a retórica da curadoria aparentasse almejar que a obra detonasse "um processo de ocupação" do
vazio (PEIXOTO, 2002-b), acredito que o resultado final ficou longe disso. A apropriação que a população
local teria feito do local seria apenas o uso das estruturas metálicas como um varal para secar roupas. Ao
considerar a obra como fundamentalmente comunicativa, discordo também da interpretação do crítico
Tiago Mesquita, que viu o gesto de Vergara como um "voluntarismo inocente e autoritário" que acreditaria
"inocular vitalidade em um espaço morto" (MESQUITA, 05/2002, p.40).
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= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 247
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98
Tal perspectiva é facilmente associável à polêmica da SP Tower e às situações antagônicas estabelecidas
nos dois terrain vague de Arte/Cidade 3: grandes empresas "favorecidas" pelo governo (sítio Matarazzo) e
ocupação massiva de favelados.
99
No texto de Brissac são utilizados uma série de termos para tal oposição: nômade versus sedentário,
informal versus institucional e corporativo, espaço liso versus espaço estriado.
100
"Antes de mais nada, um dos sinais da falência do repertório urbanístico vigente é a incompreensão que
se tem do informal. Este aparece no pensamento do urbanista como uma negatividade, que já fica explícita
no nome. Não havendo uma palavra certa, denomina-se o informal pelo negativo, como não-formal"
(Brissac apud Revista Urbs, mai/jun 2002). Na fotonovela haveria mesmo um ataque direto à herança
modernista, transformada em "linguagem corporativa e genérica".
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= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 249
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101
Que incluiriam os arquitetos Ton Matton, Lucas Verweij, Jan Konings, Stefan Werrer, Morgan Lumen e Paul
Meurs.
102
A idéia da intervenção partira da situação de um antigo e tradicional cinema da área (o Cine Piratininga),
que havia sido transformado em estacionamento. Os arquitetos propuseram transformações no espaço
próximo a partir de três partes/estratégias. A primeira seria a de reconquis tar o espaço — pela qual se
retomaria parte do cinema para um espaço de espetáculo aberto — um "Cinestacionamento"; a segunda
seria a de dotar o espaço de um uso duplo no tempo : dotar um espaço entre lojas e o viaduto de
qualificação para ser usado para esportes após o expediente — "o ginásio na rua"; a terceira seria a
Criação de um novo espaço : criar uma piscina para o bairro, uma "praia" no Brás — o "piscinaduto"
(Schie 2.0 e Urban Fabric in www.pucsp.br/artecidade).
103
Segundo texto de Nelson Brissac para o catálogo (in édito) do evento, a organização de atividades pelos
usuários teria suporte da IPA (International PlayRights Association), uma organização de assistência social
independente.
104
A apropriação do espaço por crianças seria de importância especial; estas seriam "os verdadeiros
especialistas em espaços públicos, uso múltiplo de espaço e programação alternativa para o domínio
coletivo." (Bureau Schie 2.0 e Urban Fabric in www.pucsp.br/artecidade). O projeto também teria contato
com uma ONG de trabalho com menores de rua (SOS Criança), locada também na Av. Rangel Pestana.
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= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 251
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105
"Um urbanismo que, em vez de arquitetura, intensifique a ocupação, diversificando o uso" (PEIXOTO,
2002-b). Ao discorrer sobre a obra no site, Brissac falaria do projeto ressaltando o "pragmatismo" da
arquitetura holandesa contemporânea em contraponto ao trabalho com "modelos ideais" —
provavelmente aludindo ao que veria como a "tradição modernista" brasileira.
106
Segundo as entrevistas de Moassab e Brissac e textos deste em www.pucsp.br/artecidade e em PEIXOTO,
inédito.
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= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 253
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107
O único trabalho a tocar vários pontos da cidade além da obra de Muntadas.
108
PEIXOTO in www.pucsp.br/artecidade, s/d.
109
Tão bem-sucedido que, dias antes da inauguração do evento, a unidade do Largo da Concórdia foi
destruída por um fiscal da prefeitura que, desinformado sobre o evento e a autorização legal duramente
conseguida por este, não hesitou em mandar recolher mais uma barraca. O que, obviamente, foi ocasião
para comentários irônicos na imprensa a respeito da definição de "arte" (cf. ANTENORE, 14/03/2002).
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= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 255
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110
O artista polonês não fora propriamente "designer" do produto final; este teria sido desenvolvido por Ary
Perez em conjunto com o Instituto de Pesquisas Tecnológicas da USP (IPT). A idéia básica, porém, é
semelhante à de seus homeless vehic le na New York dos anos oitenta.
111
Originalmente, o projeto inicial feito em 2000 era mais ambicioso e amplo: a transformação de um edifício
abandonado (construído para sediar um núcleo do controle municipal do trânsito e nunca terminado) já
ocupado por sem-teto. Por estar no meio do Largo do Glicério, essa versão do projeto tinha uma visibilidade
muito maior — e mais acintosa, portanto — assim como relações espaciais mais variadas (com passarelas
que saíam do edifício e iam até postes). Como a edificação fora reutilizada pela prefeitura no lapso entre
2000 e 2002, o projeto teve de ser alterado apressadamente (segundo Brissac em entrevista de
31/05/2004).
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112
Na etapa de pesquisa foram envolvidas: Sapo Ecológico Sapobemba, Coopamare, Núcleo Seletivo Glicério
e Recifran (PEIXOTO, inédito).
113
O artista se refere nas duas citações a projetos seus anteriores ao quarto Arte/Cidade. Nesta última,
especificamente, ele está se referindo ao Homeless Vehic le.
114
"Alguns dados mostram que a maioria dos catadores profissionais não são moradores de rua, que o
número de mulheres é equivalente ao de homens e que os catadores não têm a intenção de procurar outro
tipo de trabalho" (PEIXOTO, inédito).
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= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 259
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115 Para o crítico Tiago Mesquita o "contêiner" de Acconci "[...] ao estipular um espaço determinado para o
convívio destes homens e mulheres, exterior às suas vontades políticas e sentidos compartilhados, ele, na
verdade, estabelece uma zona de controle. Um lugar sob vigilância, que espetaculariza a miséria alheia e
trata cinicamente as mazelas desta população. O projeto se volta contra ele mesmo, converte-se em
contenção. Estilizando, controlando e fazendo troça" (MESQUITA, O5/2002).
116
Brissac em www.pucsp.br/artecidade.
117
A mudança apressada e as deficiências técnicas teriam desagradado muito a Vito Acconci, que não ficara
nada satisfeito com o resultado final segundo os depoimentos de Brissac e Moassab.
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118
Monitora em ArteCid adeZonaLeste, Mônica Cardim escreveu em artigo sobre sua experiência no evento que uma
pessoa teria sido baleada dentro da obra — e que o motivo seria "a própria obra" (CARDIM, 2003, p.265).
Andréia Moassab comentou em entrevista que teria ficado sabendo de um estupro ocorrido no local; ressaltou, no
entanto, que não acreditava em uma relação causal: "todo dia tem alguém sendo violentado ou baleado. E a obra
joga uma lente de aumento ali: de repente, está todo mundo voltado pra isso, a mídia, a Folha Ilustrada está
querendo olhar a obra do Acconci, e é muito fácil simplificar e falar que foi a obra que provocou isso" (entrevista
de 17/05/2005).
119
Presentes no Brasil por ocasião da 25ª Bienal, curadores estrangeiros ganharam uma ida especial à Zona Leste
para ver a "exposição". Cardim fez menção ao fato em seu texto (CARDIM, 2003, p.268); Andréia Moassab, que
foi quem serviu de "guia" da visita, comentou: "[...] eu acho que não tem nada a ver visitar essas cois as com uma
van com ar condicionado. Mas por outro lado, como você vai fazer isso com um bando de gringos? Você
consegue obrigar o paulistano médio a botar o pé na lama e ir à Zona Leste, mas como fazer isso com um gringo
que vai fic ar só uns três dias em São Paulo ? Mas era horrível, horrível chegar na obra do Acconci com aquele
bando de gente querendo fotografar e os moradores de rua ali, numa situação imposta".
120
Mônica Cardim fez uma série de críticas muito sérias à obra de Acconci em seu texto. No entanto, suas reflexões
parecem se pautar muito por um conceito essencialmente contemplativo de "obra de arte", no qual esta
apareceria como objeto — no sentido comunicativo de relação sujeito-objeto, e não sentido de objeto físico — a
ser apreendido para provocar reflexão em si mesmo, não comportando as situações tensas como partes mesmas
da "obra". Seu questionamento sobre o respeito dado aos sem-teto, todavia, é muito válido. Seu depoimento
sobre o treinamento dos monitores, por outro lado, parece apontar para uma concepção artística semelhante — o
que não deixa de indicar contradições do evento na forma como as "obras" seriam pensadas e apresentadas nos
trâmites mais "institucionais", como nas monitorias.
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= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 261
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5.4. Crítica e arte
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121
"O artista radicaliza a condição contemporânea: o conflito permanente com o sistema legal e as
autoridades. [...] a estratégia é clara: uma vez que a autonomia estética é em geral respeitada, usar a arte
para forçar os limites do poder. Quando a cultura se infiltra em todas as esferas sociais, uma posição
radicalmente anti-cultural" (PEIXOTO, 2002-b).
122
"Cada situação escolhida comporta não apenas sua configuração espacial concreta como tem de ser
articulada em escala metropolitana e global, onde se revela o sentido das alterações na ocupação, usos e
conexões destes locais" (PEIXOTO, 2002-c).
123
Segundo o coordenador, a teorização montada não vis aria realmente ter uma recepção ampla: "o discurso
teórico, o discurso impresso, é um discurso pra consolidar repertório. Ele não é um discurso voltado pra
público, num sentido amplo" (entrevista de 31/05/2004).
124
Tiago Mesquita, crítico da Folha de São Paulo, classificou a exposição como meramente "regular". Uma
vez que se tratava do jornal de maior circulação do país, isso não seria pouco significativo. Não por acaso,
embora reconhecesse a legitimidade da "perda de timidez" e ida à cidade do evento, Mesquita preferiu
investigações perceptivas como as de Carlos Fajardo e Angelo Venosa, alegando que "a arte se mostra mais
eficiente como campo de experiências que desinibem o fazer do que receitas para modos de vida"
(MESQUITA, 19/03/2002).
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125
Um dado interessante: o curador-geral dessa Bienal seria Alfons Hug (da Haus der Kulturen der Welt em
Berlim), incentivador e co-curador inicial de BrasMitte (cf. LUDEMANN, p.12). O curador do núcleo brasileiro
da Bienal seria Agnaldo Farias, co-curador do primeiro Arte/Cidade.
126
Exceção ao já citado artigo de Aracy Amaral no jornal O Estado de São Paulo, que enfatizou
ArteCid adeZonaLeste como um processo, e não apenas uma exposição (cf. AMARAL, 11/04/2002).
127
Em seu depoimento ao autor (de 18/12/2004), Agnaldo Farias acusaria Nelson Brissac de generalizar
demais em suas acusações e de "posar de santo em terra que só tem bandido". A Petrobrás, por exemplo,
também estaria financiando Arte/Cidade para se promover perante a opinião pública.
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= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 265
4.4.1. Experimentalismo e precariedade
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128
Algo em que esta dissertação não se aventurou — e que seria uma pesquisa rica — são os detalhes do
trato com sem-teto, catadores de lixo e camelôs em Arte/Cidade. Como uma "coisa" informe como
Arte/Cidade negocia com atores sociais? Como artistas e representantes do projeto se aproximariam,
apresentariam e lidariam com as pessoas, que tipo de situações e expectativas teriam surgido por parte dos
grupos contemplados, quais as representações sociais em jogo?
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129
Houve quem falasse da exposição em termos de "levar arte" a "regiões excluídas do circuito cultural
paulistano" (ALZUGARAY, 18/03/2002).
130
Um exemplo interessante apareceu no depoimento de Brissac: "[...] uma coisa importante do trabalho do
Acconci é que a gente estava discutindo a ocupação dos viadutos na hora em que houve os grandes
incêndios. [...] então pra prefeitura aquilo era um plano estratégico". Segundo o curador, a prefeitura teria
aproveitado a idéia da obra: "fizeram um projeto que eu não sei nem se foi feito efetivamente, de
equipamento de moradia debaixo dos viadutos, [...] murado e controlado — controlado! — pela prefeitura.
=
=
= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 267
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Então eles pegaram a ideiazinha geral do Acconci e extirparam tudo aquilo que saía do controle deles"
(Brissac em entrevista de 31/05/2002). Como monitora, Mônica Cardim também teria compreendido o
projeto como, "um protótipo arquitetônico que poderia ser reproduzido por instâncias governamentais para
dar melhores condições de vida aos sem-teto" (CARDIM, 2003)
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131
A acadêmica fez crítica semelhante a vários projetos do evento. Sobre o projeto não-concretizado de
Dennis Adams, escreveu que: "sua idéia de alojar um sem-teto em uma 'casa transparente', em um outdoor
publicitário fazendo conviver as duas 'realidades', espetaculariza, ao descrever seus meandros, a vida de um
mendigo; expõe à curiosidade 'crítica' da classe média um 'problema social'. Mas esta descrição hiper-real
do mendigo não banaliza a nossa própria crítica?" Problematizou também o trabalho do Grupo Casa
Blindada, em particular o uso do nome "impenetráveis" pela proibição dos artistas em entrar no edifício
São Vito "para fotografar ou especular o que quer que fosse". "Acaso seria mais fácil 'penetrar' – armado
de câmaras ou discursos artísticos – na casa de qualquer outro paulistano? Há neste olhar para a cidade um
voyeuris mo classe média [...]" (RUFINONI, 2003).
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= ==============================================•=•=•=•=•====o "nós" e o "outros" (1998-2002) 269
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132
"Pois ainda é o nome de artistas individuais que garante a autenticidade do trabalho com a sua assinatura
e/ou presença não importando quantas pessoas trabalh aram no projeto" (Judith Barry apud MOASSAB,
2003, p.101).
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últimas considerações
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bã= ëì~= íçí~äáÇ~ÇÉI=~= ÉñéÉêáÆ åÅá~= ^êíÉL`áÇ~ÇÉ= éçÇÉêá~ = ëÉê= îáëíç= Åçãç=ìã= Åçêéç=
ÇáÑìëçÒW=å©ç=ëÉ=íê~íçì=ÇÉ=ìã=Åçåàìåíç=Ñáñç=ÇÉ=êÉ~äáò~ÇçêÉë=É=éä~ åçëI=ã~ë=Ç~=êÉëìäí ~åíÉ=
ÇÉ=ìã~=ëÉèΩÆåÅá~=ÅçäÉ íáî~=ÇÉ=~íáîáÇ~ÇÉëI=áÇ¨á~ ë=É=Çá•äçÖçëK=rã=éêçàÉíç=ÇÉëÉåîçäîáÇç=
Éã= éêçÅÉëëçI=å©ç= í~åíç= îçäí~Çç=¶= áãéä~ åí~´©ç= ÇÉ= êÉëìäí~Ççë=éê¨JÉëí~ÄÉäÉ ÅáÇçëK=pì~=
ãìäíáéäáÅáÇ~ÇÉ=êÉä~ íáî~ãÉåíÉ=áåÑçêãÉÒ=ÇÉ=~íáîáÇ~ÇÉë=ëÉ=ÅçåÇÉåë~êá~=É=~êíáÅìä~êá~=Éã=
íçêåç= ÇÉ= ÅÉêíçë= éçåíçëÒ= É= îÉíçêÉëI= Ççë= èì~áë= ç= éêáåÅáé~ä= ëÉêá~ = ëÉì= áÇÉ~äáò~Ççê= É=
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mÉä~ =Åçåíê~éçëá´©ç=ÉåíêÉ=?Éëíê~í¨Öá~?=É=?í•íáÅ~?=ÇÉ=jK=`ÉêíÉ~ìI=^êíÉL`áÇ~ÇÉ=íÉêá~=
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Éëíê~åÜçI= èìÉ= íÉîÉ= ÇÉ= ëÉ= Åçåëíáí ìáê= Éã= ìã= Éëé~´ç= ÇÉ= ~äí ÉêáÇ~ÇÉK= pμ= èìÉ= ëÉ= ÑÉòI=
àìëí~ãÉåíÉI=~íê~î¨ë= ÇÉ= ~äá~å´~ë= ã~áçêÉë= çì= ãÉåçêÉë= Åçã= áåëíßåÅá~ ë= Éëíê~í¨ÖáÅ~ëK= ^=
äÉÖáíáãáÇ~ÇÉ= Çç=ÉîÉåíç= Ñçá= Åçåëíêì∞Ç~= å~= çêÇÉã= Ç~=Åìäíìê~JÉëéÉí•ÅìäçI= Åçã=~ãéä~=
ãçÄáäáò~´©ç=ÇÉ=áåíÉäÉ Åíì~áë=É=Ç~=ã∞Çá~=é~ê~=ç=åçíáÅá•Jäç=É=ÇáëÅìíáJäçI=É=Åçåí~åÇç=Åçã=ç=
~éçáç=îá~ =ÇÉ=êÉÖê~=áåíÉêÉëëÉáê ç=ÇÉ=ÉãéêÉë~ë=É=áåëíáíìá´πÉëK=
qÉåÇç= Éã= îáëí~= çë= î•êáçë= éêçÄäÉ ã~ë= çÅçêêáÇçë= åç= éêçàÉ íç= É= çë= ~ëéÉÅíçë=
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ÇÉëÅçåÅÉåíê~Ç~=É= Çáëí~åÅá~Ç~= Ççë= ?ãÉÖ~JÉîÉåíçë?I= å©ç= éçÇÉêá~ = íÉê= Æñáíç= ã~áçê=åç=
=
últimas considerações 275
Éèì~Åáçå~ãÉåíç=ÇÉ=èìÉëíπÉë=í~åíç=í¨ÅåáÅ~ëI=èì~åíç=ÇÉ=é~êíáÅáé~´©ç=É=åÉÖçÅá~ ´©ç=Åçã=
Öêìéçë=É=éÉêëçå~ÖÉåë=ìêÄ~åçëK=b=ëÉ=ìã~=~íáîáÇ~ÇÉ=ÇÉëÅÉåíê~Ç~I=èìÉ=å©ç=Åçåëíáíì∞ëëÉ=
ìã~=Öê~åÇÉ=ãçëíê~=Åçã=ãìáí~ë=Åçáë~ë=~ÅçåíÉÅÉåÇç=~ç=ãÉëãç=íÉãéçI=í~äîÉò=éìÇÉëëÉ=
Éîáí~ê=íê~åëÑçêã~ê=~=ÅáÇ~ÇÉ=Éã=Éñéçëá´©ç=É=Çáãáåìáê=Åçåçí~´πÉë=ÉëéÉí~Åìä~êáò~åíÉëK=l=
Öê~åÇÉ=ÉîÉåíçI=éçê¨ãI=ëÉêá~=í~ãÄ¨ã=ìã~=ÉëÅçäÜ~=Éëíê~í¨ÖáÅ~=åç=ëÉåíáÇç=ÇÉ=~åÖ~êá~ê=
ã~áë= ~íÉå´©ç=É=~ÇÉë©ç= Éã= ìã~= ëáíì~´©ç=ÇÉ=ÇÉéÉåÇÆåÅá~=Ñáå~åÅÉáê~= Éã= êÉä~ ´©ç=~ç=
~éçáç=ÇÉ=áåëíáíìá´πÉë=éêáî~Ç~ëK==
l= ~éçáç= Åìäíìê~ä= éçê= ÇÉÇì´©ç= ÑáëÅ~ä= Ñçá= ìã~= ÅçåÇá´©ç= Ä•ëáÅ~= Ç~= êÉ~äáò~´©ç= ÇÉ=
^êíÉL`áÇ~ÇÉX=åÉëëÉ=ëÉåíáÇçI=å©ç=¨=ëìêéêÉÉåÇÉåíÉ=èìÉ=ç=éêçàÉ íç=å©ç=íÉåÜ~=èìÉëíáçå~Çç=
~= äμÖáÅ~= ÇÉ= é~êÅÉêá~ ë= é∫ÄäáÅçJéêáî~Çç= å~= Åìäíìê~I= ãÉëãç=~ç= ~Ççí~ê= Éã= ëÉì= ∫äíáãç=
ÉîÉåíç=ìã=ÑçÅç=ã~áë=éçä∞íáÅç=É=Ç~ê=ã~áë=~íÉå´©ç=E~áåÇ~=èìÉ=å~ë=éìÄäáÅ~´πÉëI=å©ç=å~=
Éñéçëá´©çF=¶=ÉñíÉåë©ç= ÇÉ= äμÖáÅ~ë= ÉãéêÉë~êá~ áë= ëçÄêÉ=~= Åìäíìê~=É= ëÉì= ÉÑÉáí ç= ëçÄêÉ=~=
ÅáÇ~ÇÉK= mçÇÉêá~ = ëÉê= éÉêÖìåí~Çç= ëÉ= ìã= éêçàÉíç= Å~é~ò= ÇÉ= êÉìåáê = É= çêÖ~åáò~ê= í~åíç=
íê~Ä~äÜç= éçÇÉêá~=í~ãÄ¨ã= ãçÄáäáò~ê= ìã~=ÇáëÅìëë©ç= ëçÄêÉ= ç=Ñáå~åÅá~ãÉåíç=Ç~ë=~êíÉë=
îáëì~áë=åç=_ê~ëáä=Ô=Åçãç=ç=ÑÉòI=éçê=ÉñÉãéäçI=ç=ãçîáãÉåíç=^êíÉ=Åçåíê~=~=_~êÄ•êáÉ=~=
êÉëéÉáíç= Çç=íÉ~íêç= Ejl^pp^_= É= ob_lr†^pI= OMMSFK= j~ë= ^êíÉL`áÇ~ÇÉI= çÄîá~ãÉåíÉI=
åìåÅ~=ÅÜÉÖçì=éÉêíç=ÇÉ=ëÉê=~äÖç=Åçãç=ìã=?ãçîáãÉåíç?W=Ñçá=ëÉãéêÉ=ìã=éêçàÉíçI=ìã~=
ÅçåÑáÖìê~´©ç=ÅçåÅÉáí ì~ä=É=~ìíçê~ä=~=ãçÄáäáò~ê=íê~Ä~äÜç=ÅçäÉíáîçK=
qçÇ~îá~ I= Éã= ìã~= ëáíì~´©ç= ÇÉ= ÇÉëêÉÖìä~ãÉåí~´©çI= ÉëéÉí~Åìä~êáò~´©ç= É= ÇÉ=
éêÉÅ~êáò~´©ç= ÇÉ= ~ìíçåçãá~= Ç~= éêçÇì´©ç= ÇÉ= ~êíÉI= éçÇÉJëÉ= ÇáòÉê= èìÉ= ^êíÉL`áÇ~ÇÉ=
ÅçåëÉÖìáì=êÉ~äáò~´πÉë=~Åáã~=Ç~=ã¨Çá~=Éã=íÉêãçë=ÇÉ=éçíÉåÅá~ä=Åê∞íáÅçK=pÉ=àìäÖ~Çç=éÉäç=
Åçåàìåíç=Ç~ë=ãÉÖ~JÉñéçëá´πÉë=êÉ~äáò~Ç~ë=åçë=~åçë=åçîÉåí~I=~=ÉñéÉêáÆ åÅá~ =Çç=éêçàÉíç=
ÇÉëéçåí~êá~= Åçãç= ç= ã~áë= é∫ÄäáÅç=É= Åê∞íáÅç= Ççë= ãÉÖ~JÉãéêÉÉåÇáãÉåíçë= Åìäíìê~áë= Ç~=
Ç¨Å~Ç~K=aáòÆJäç=~èìá=å©ç=ëáÖåáÑáÅ~=ÉåÇçëë~ê=çì=àìëíáÑáÅ~ê=ëì~=Ñçêã~=ÇÉ=êÉ~äáò~´©çI=ã~ë=
~åíÉë=êÉÅçåÜÉÅÉê=ëì~=ÅçãéäÉ ñáÇ~ÇÉ=É=éçíÉåÅá~äáÇ~ÇÉK=
=
^éÉë~ê= ÇÉ= íçÇ~ë= ~ë= ãìÇ~å´~ë= åç= éêçàÉ íçI= Ü•= éÉäç= ãÉåçë= ìã= ~ëéÉÅíç= ã~áë=
?áÇÉçäμÖáÅç?= EÅáí~Çç=åç= Å~é∞í ìäç= PF=èìÉ=~íê~îÉëë~=íçÇ~=~=ÉñéÉêáÆåÅá~= ^êíÉL`áÇ~ÇÉW=~=
áÇ¨á~= äÉ Öáíáã~Ççê~= ÇÉ= ãçÇÉêåáò~´©ç= É= ~íì~äáò~´©ç= Ô= èìÉI= Åçãç= áåíêçÇìòáÇç= åç=
`~é∞íìäç=NI=Éëí~êá~ = áåíáã~ãÉåíÉ= äáÖ~Ç~= ¶= áÇ¨á~ = ÇÉ= áåíÉÖê~´©ç= áåíÉêå~Åáçå~ä= Ô=Éã= ëÉ=
ã~åíÉê=Éã= Çá~= Åçã= ç=?ä•=Ñçê~?= Ô= É= éçëëìáêá~ = ìã~= ÅçåëáÇÉê•îÉä=Å~êÖ~= áÇÉçäμÖáÅ~=É=
äÉÖáíáã~Ççê~=Éã=ìã~=ãÉÖ~äμéçäÉ =éÉêáÑ ¨êáÅ~=Åçãç=p©ç=m~ìäçK=
^êíÉL`áÇ~ÇÉ= å~ëÅÉì=Åçã= Åçåçí~´πÉë= éêçÖêÉëëáëí~ëI= ÇÉ= ~íì~äáò~´©ç= ÇÉ= éçä∞íáÅ~ë=É=
áåáÅá~íáî~ë= Åìäí ìê~áë= åç= _ê~ëáäI=Éã= ~ëéÉÅíçë= Åçãç= ç= íáéç= ÇÉ=Éñéçëá´©çI= ç=éêçÅÉëëç= ÇÉ=
Éä~Äçê~´©ç=~êí∞ëíáÅçI= ÉíÅK= fëëç= ëÉ=íçêå~=~áåÇ~= ã~áë=ÉîáÇÉåíÉ= å~= éêÉëÉå´~= éáçåÉáê~= ÇÉ=
åçî~ë=ã∞Çá~ë=áåÑçêã~Åáçå~áë=Ô=ÅÇJêçãëI=ÜáéÉêíÉñíç=ãìäíáã∞Çá~I=Éëé~´ç=å~=fåíÉêåÉí=ÇÉ=
~ÅÉëëç= É= ÇÉ= é~êíáÅáé~´©ç= Ô= áåÅäìáåÇç= ç= éêçàÉíç= å~= ÇáëÅìëë©ç= ÅçåÅÉáíì~ä= ÇÉ=
?ÅáÄÉêÉëé~´ç?= í©ç= Éã= îçÖ~= åÉëëÉë= ~åçëK= ^ç= ãÉëãç= íÉãéçI= ~ë= ~ÄçêÇ~ÖÉåë= ÑÉáí~ë=
ÉëíáîÉê~ã= áåÅäáå~Ç~ë= ~= ÉåÅçåíê~ê= å~= ÅáÇ~ÇÉ= ÇÉ= p©ç= m~ìäç= Å~ê~ÅíÉêÉë= ÇÉ= ÇáëÅìëëπÉë=
áåíÉäÉÅíì~áë= áåíÉêå~Åáçå~áë= ã~áë= ?~íì~áë?K= mÉåÇçê= ÉëíÉ= Åêáí áÅ~ÇçI= éçê= ÉñÉãéäçI= éçê=
^åÇêÉçäá=É=p~åíçëK=
`çåÅÉåíê~åÇçJëÉ=å~=ÇáëÅìëë©ç= í~ä= Åçãç= Éä~= ëÉ=Ç•=Éã= ÅÉå•êáç = áå íÉêå~Åáçå~äI= éçÇÉJëÉ=

ÑáÅ~ê= Ñ~ëÅáå~Çç= Åçã= ~= ëì~= éêμéêá~= ?ÅçåíÉãéçê~åÉáÇ~ÇÉ?I= ÅçêêÉåÇçJëÉ= ç= êáëÅç= ÇÉ=
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ÖäçÄ~äI= éçÇÉ= ~éêÉëÉåí~ê= éêçÄäÉã~ë= èìÉI= àì ëí~ãÉåíÉ= éçê= ëÉêÉã= ÉëéÉÅ∞ÑáÅçëI= ë©ç= ÇÉ=
Öê~åÇÉ=áå íÉêÉëëÉ=é~ê~=ç=ÇÉÄ~íÉ=áåíÉêå~Åáç å~ä=å~=ãÉÇáÇ~=Éã=èìÉ=ÅçäçÅ~ã=É=¶ë=îÉòÉë=
~í¨=~åíÉÅáé~ã=~=ÅêáëÉ=Ç~=ÅáÇ ~ÇÉ=ãçÇÉêå~K=E^kaoblif=É=p^kqlp=áå =mbfulqlI=éKOVPF=
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ÉåíêÉ= Çì~ë= ?ÅáÇ~ÇÉë= ãìåÇá~ áë?I= êÉéêÉëÉåí~êá~= ç= éçåíç= ÇÉ= ã~áçê= ÅçåÑçêãáÇ~ÇÉ= Çç=
éêçàÉíç= Åçã= ç= ~Ñ©= ÇÉ= ãçÇÉêåáò~´©çJáåíÉÖê~´©ç= áåíÉêå~Åáçå~ä= åìã= ÅçåíÉñíç= ÇÉ=
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íê~Ä~äÜçI= ç= ÉëéÉÅíêç= ÇÉ= Åçåíê~éçëá´©ç= ~ç= ~íê~ëç= ~áåÇ~= ëÉ= ã~åíÉêá~ = Éã=
^êíÉ`áÇ~ÇÉwçå~iÉëíÉK=°=éçëë∞îÉä=îÉê=å~=ÆåÑ~ëÉ=Éã=åçîçë=êÉéÉêíμêáçë=É=åç=Åçåí~íç=Åçã=
ç= èìÉ= Ü~îÉêá~ = ÇÉ= ã~áë= ?ÅçåíÉãéçêßåÉç?= åç= ãÉáç= Ç~= ~êèìáíÉíìê~= É= Ç~ë= ~êíÉë=
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^êíÉL`áÇ~ÇÉ= ÉñáÄáêá~= ÇÉëÇÉ= ëÉì= áå∞ÅáçK= b= å~= ÆåÑ~ëÉ= åìã= êÉéÉêíμêáç= ?åÉÖçÅá~ Ççê?= É=
?~ÖÉåÅá~ Ççê?= Ç~= ã~áçêá~ = ÇÉ= Éëíê~åÖÉáêçë= Ô= Éã= Åçåíê~éçëá´©ç= ~ç= èìÉ= ëÉêá~ = ìã~=
íê~Çá´©ç=?Ñçêã~äáëí~?=ÇÉ=~êíáëí~ë=É=~êèìáíÉíçë=Äê~ëáäÉáêçë=Ô=¨=ÇáÑ∞Åáä=ÇÉ=ÇáëëçÅá~ê=ÇÉ=ìã~=
Åçåçí~´©ç=ÇÉ=~î~å´ç=Å~äÅ~Ç~=å~=~íì~äáò~´©ç=Åçã=ç=ÉñíÉêáçêK=^=ÆåÑ~ëÉ=ã~áë=?í¨ÅåáÅ~?=É=
?ìêÄ~å∞ëíáÅ~?I=ç=ÅçåîáíÉ=ÇÉ=ÉñéÉêíë=Éã=?ãÉíêμéçäÉë=ÅçåíÉãéçêßåÉ~?=Ô=Åçãç=ç=ÄÉãJ
Åçí~Çç=oÉã=hççäÜ~~ë=Ô=í~ãÄ¨ã=¨=áåÇáëëçÅá•îÉä=ÇÉ=ìã=Å~ê•íÉê=ÇÉ=äÉ Öáíáã~´©ç=É=Ç~=
êÉÑÉêáÇ~= ?áÇÉçäçÖá~ = Ç~= ÅçãéÉíÆåÅá~ ?= EëÉã= Éåíê~ê= å~= ÇáëÅìëë©ç= éêçéêá~ãÉåíÉ=
ìêÄ~å∞ëíáÅ~I= èìÉ= å©ç= ÉñéäçêÉá= ã~ë= èìÉI= ~ÅêÉÇáíçI= ÑçêåÉÅÉêá~= ~ëëìåíç= é~ê~= çìíê~=
éÉëèìáë~FK=
`çåíìÇçI=~=ÇÉëéÉáíç=Çç=íçã=~áåÇ~=?~íì~äáò~Ççê?=É=?ÅçãéÉíÉåíÉ?=èìÉ=¨=ëÉãéêÉ=
ëìëéÉáíç= åç= _ê~ëáäI= ¨= îáë∞îÉä= èìÉ= ç= èì~êíç= ^êíÉL`áÇ~ÇÉ= ëÉ= ÅçäçÅçì=¶= ÑêÉåíÉ= ÇÉ= ëÉìë=
éêÉÇÉÅÉëëçêÉë= åç= èìÉ= ëÉ= êÉÑÉêÉ=~= íê~í~ê= Ççë= éêçÄäÉã~ë= ?ÇÉëí~= ÅáÇ~ÇÉ?= É= å©ç= ?Ç~=
ÅáÇ~ÇÉ?K=
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kç=èìÉ=ëÉ=êÉÑÉêÉ=¶=~êíÉ=å~=ÅáÇ~ÇÉ=Åçãç=Éëí~ÄÉäÉÅáãÉåíç=ÇÉ=ìã~=êÉÑäÉñ©ç=ëçÄêÉ=
Éëí~=Ô=É=ÇÉ=ìã=éçëë∞îÉä=Åçåíê~ÇáëÅìêëç=~=êÉëéÉáíç=Ç~ë=êÉä~´πÉë=áãéêÉëë~ë=åç=ìêÄ~åç=Ô=
Éëí~=éÉëèìáë~=Åçåëí~í~=èìÉ=ç=éêçàÉíç=^êíÉL`áÇ~ÇÉ=ëÉãéêÉ=éêçÅìêçìI=ÇÉ=ìã~=çì=çìíê~=
ã~åÉáê~I= ~ÄçêÇ~ÖÉåë= Åê∞íáÅ~ëK= ^í¨= éçêèìÉ= ÅÉêíç= íÉçê= Åê∞íáÅç= ëÉãéêÉ= ¨= Ñ~íçê= ÇÉ=
î~äçêáò~´©ç= É= äÉÖáí áã~´©ç= åç= ÅáêÅìáí ç= Åìäíìê~ä= é~ê~= ìã= éêçàÉ íç= ÇÉ= ~ãÄá´©ç=
?ÉñéÉêáãÉåí~ä?=É=?î~åÖì~êÇáëí~?K=^ëëáãI=íçÇ~ë=~ë=ÉÇá´πÉë=Çç=éêçàÉíç=éêçÅìê~ê~ã=Åêá~ê=
êÉÑäÉñ©ç=É=ÑçãÉåí~ê=ÇáëÅìëëπÉëX=éçÇÉêJëÉJá~ =ÇáòÉê=èìÉ=ç=èìÉ=~ÅçåíÉÅÉì=åç=ÇÉëÉåêçä~ê=
ÇÉ=^êíÉL`áÇ~ÇÉ=Ñçá=ìã~=ãìÇ~å´~=åçë=é~êßãÉíêçë=É=éçëá´πÉë=éçä∞íáÅ~ë=Ç~=êÉÑäÉ ñ©çK=k~=
=
ã~áçê=é~êíÉ=Çç=éêçàÉ íçI=~=Åê∞íáÅ~=Éëí~êá~ =ã~áë=éêμñáã~=Çç=èìÉ=j~êÅÉäç=oáÇÉåíá=ÅçäçÅçì=

Åçãç= ?ÅçåíÉãéä~´©ç?= Ç~ë= ?ÉíÉêå~ë= Åçåíê~Çá´πÉë?= Åçåíê~= ~ë= èì~áë= ?å~Ç~= ëÉ= éçÇÉ=
Ñ~òÉê?= EofabkqfI= OMMNFX= à•= ^êíÉ`áÇ~ÇÉwçå~iÉëíÉ= ëÉ= ~éêçñáã~êá~ = ~= ìã~= Éëé¨ÅáÉ = ÇÉ=
êÉÑäÉñ©ç=ã~áë=ÉåÖ~à~Ç~K==
^ÅêÉÇáíç= èìÉ= Éëë~= ãìÇ~å´~= éçä∞íáÅ~= çÅçêêáÇ~= åç= ÉîÉåíçI= èìÉ= å©ç= Ñçá= ÇÉ= ìã~=
éçëá´©ç=ÇÉ=?ÉåíêÉíÉåáãÉåíç?=é~ê~=ìã~=ÇÉ=?Åê∞í áÅ~?I=éçÇÉêá~=ëÉê=áåíÉêéêÉí~Ç~=Åçãç=~=
é~ëë~ÖÉã=ÇÉ=ìã~=éÉêëéÉÅíáî~=ÇÉ=ÅáÇ~ÇÉ=Åçãç=?ÄÉã=Åçãìã?=é~ê~=ìã~=éÉêëéÉÅíáî~=ÇÉ=
ÅáÇ~ÇÉ=?ÅçåÑäáíìçë~?=Ô=Åçãç=ÉñéäáÅ~êÉá=~Öçê~K=
`áÇ~ÇÉ=ëÉã=g~åÉä~ ëI=^=`áÇ~ÇÉ=É=ëÉìë=cäìñçë=É=^=`áÇ~ÇÉ=É=ëì~ë=eáëíμêá~ ë=å©ç=Ñçê~ã=
ëáãéäÉë=ÉëéÉí•Åìäçë=çì=ÉãéêÉáí~Ç~ë=ÅçãÉêÅá~ áëI=åÉã=éêçÅìê~ê~ã=ëÉê=ìã~=êÉÅìéÉê~´©ç=
ÇÉ= Éëé~´çë= ìêÄ~åçëK= `çãé~ê~Ç~ë= ¶ë= ãìáí~ë= áåáÅá~íáî~ë= Åìäíìê~áë= ÇÉ= êÉÑçêã~= ÇÉ=
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=================================================
1
Exceção feita à obra eletrônica de Artur Matuck, que abordou o trabalho informal em meio ao trânsito de
carros. Por não se tratar de uma intervenção no espaço, não foi incluída no restrito espaço de análise desta
dissertação.
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ÇÉí~äÜ~Ç~K=pÉ=Ü•=ìã=êÉëìäí~Çç=Éã=é~êíáÅìä~ ê=èìÉ=Ñ~êá~ =ç=éêçàÉíç=^êíÉL`áÇ~ÇÉ=?î~äÉê=~=
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=================================================
2
Para informações a respeito, consultar o site do projeto: http://www.pucsp.br/artecidade.
=
bibliografia
Bibliografia Geral
• =iáîêçëI=íÉëÉëI=ÇáëëÉêí~´πÉë=É=~å~áë=ÇÉ=ÉåÅçåíêçë=
âloklI=qÜÉçÇçê=tKI=É=elohebfjboI=jûK=aá~ä¨íáÅ~=Çç=bëÅä~êÉ ÅáãÉåíçK=oáç=ÇÉ=g~åÉáêçW=
gçêÖÉ=w~Ü~ê=bÇáíçê~I=NVURK=
^jâflI= a¨ÅáçK= ?^äÖìã~= Åçáë~= ~ÅçåíÉÅÉKKK?I= ìã~= áåîÉëíáÖ~´©ç= ëçÄêÉ= ç= `Éåíêç= ÇÉ= p©ç=
m~ìäçK=aáëëÉêí~´©ç=ÇÉ=jÉëíê~ÇçI=p©ç=m~ìäçW=c^rrpmI=NVVUK=
^jôîI= ^ê~Åó= ^K= ^êíÉ= É= ãÉáç= ~êí∞ëíáÅç= ENVSNJNVUNFW= ÉåíêÉ= ~= ÑÉáàç~Ç~= É= ç= ñJÄìêÖìÉêK= p©ç=
m~ìäçW=kçÄÉäI=NVUPK=
||||||K=^=~êíÉ=é∫ÄäáÅ~=Éã=p©ç=m~ìäçK=få=pbp`K=^êíÉ=m∫ÄäáÅ~K=p©ç=m~ìäçW=pbpÌ=NVVSI=ééKQSJ
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^kaboplkI= mÉêêóK= _~ä~å´ç= Çç= kÉçäáÄÉê~äáëãçK= få= pâboI= bãáê= Éí= ~äK= EçêÖFK= mμëJ
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284 PERCEPÇÕES E INTERVENÇÕES NA METRÓPOLE
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bibliografia 285
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bibliografia 287
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bibliografia 289
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Bibliografia Específica
• Textos e publicações do Projeto Arte/Cidade
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• Textos e publicações de participantes do Projeto Arte/Cidade que se

referem ao projeto ou a temas e obras a ele relacionados
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bibliografia 291
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• Textos sobre o Projeto Arte/Cidade (por ano)
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bibliografia 293
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bibliografia 295
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bibliografia 297
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Universidade de São Paulo

Escola de Engenharia de São Carlos

Gabriel Girnos Elias de Souza

percepções e intervenções na metrópole:

Gabriel Girnos Elias de Souza

1. cidade, política e estética: alguns referenciais e negatividades ............11

2. o grão mais vivo ........................................................................................ 41

3. o experimental e o institucional (1993-1994).....................................75=

3.4. Experimento e estratégia ...........................................................................116

4.4. "Estética" e "política"................................................................................182

5. o "nós" e o "outros" (1998-2002)........................................................193=

... últimas considerações .............................................................................273

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1.1. Metrópole e desp olitização

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Região central de São Paulo

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Favela Paraisópolis e arranha-céus do bairro do Morumbi ao fundo

1.1.1. Estetização e espetáculo

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Shopping Center São Pedro – Campinas, SP

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1.2. Metrópole e "funcionalização" da cultura

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1.2.1. Segregação, disputa e "panacéia"

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Camelôs no Largo da Batata, São Paulo, 2002

Passeio ocupado por

Jornal do MSTC –Movimento

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1.2.2. Internacionalismo e modernização conservadora

[O Estado de São Paulo, 13/12/1994 e 24/10/1994] =

Espelho d'água e esculturas na Praça da Sé, 1979.

Favela do Jardim Edith em processo de remoção pela

"Infográfico" do coletivo artístico Bjari

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2.1.1. Formas de crítica

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2.2. Mercado e instituição