□ □

Часопис за књ иж евност, ум етност Часопис издају

и културу Дом кул тур е Ч ачак и
Број 120-121 У м етничко друш тво "Градац"
Година 23.
1996. Штампа
Зухра, Београд, Витановачка 15
Редакција
Б ранко К уки ћ , М илосав М ариновић, Адреса редакције и телефон
М илијан М илош евић, Р ад ојко Н иколић Часопис Градац, Дом културе,
и М иленко Пајић 32000 Чачак, 032/25 070

Главни уредник На основу мишљења Министарства за култу-

Б ранко К уки ћ ру број 413-572/74-02 од 5. октобра 1975. не
плаћа се порез на промет.
Одговорни уредник
М илијан М илош евић УШЗЗМ 0351-0379

Дизајн □ □ □
Миле Грозданић
Овај број су финансирапи
Коректор Ф онд за отворено д руш тво и
С рбислава В илим ановић С танковић М инистарство за кул тур у С рбије
120 ‘121
□ САДРЖАЈ

Дејан Д. Марковић Предговор 5 ■ Грејл Мар-

кес Тајна историЈа кул тур е XX века 6 ■
Пролог 6 ■ Питање 8 ■ До тада 9 ■ Корице
11 ■ Ова књига 12 ■ Везе 12 ■ Питање 14И
Овај разговор 15 ■ Зех РЈз1о1з 16 ■ Кажу 17 ■
Свет 18 ■ Главни ток 19 ■ Сада 20 ■ Неки
људи 20 ■ Био је то 21 ■ Дебор 23 ■ Зех
РЈз1о1з 24 ■ Тај простор 24 ■ Због тога 25 ■
Одмах после 27 ■ Ја нисам 28 ■ Тако је 29
■ Спектакл 31 ■ 1982. 32 ■ Град Берлин 32
■ Белсен је био бомба 34 ■ Целокупан ути-
сак 36 ■ Баритон 38 ■ На почетку 40 ■ Али,
то 45 ■ 1967. 47 ■ Неки су кривили 49 ■
1967. године 49 ■ Легенде слободе 51 ■ Би-
ла је то 57 ■ Уметност Јучерашњег слома
60 ■ Каква је корист 61 ■ Мој први 61 ■ Он је
62 ■ Дада је била 63 ■ Ученик 64 ■ Бал 64
■ Када је 64 ■ Кабаре 65 ■ У Цириху 66 ■
У априлу 67 ■ У кабареу 69 ■ Према 71 ■
Комади 71 ■ Маске 72 ■ Све то 73 ■ До тре-
нутка 73 ■ Јануара 74 ■ Радећи 76 ■ Дада
није 78 ■ Када 79 ■ Слом Јучерашње умет-
ности 79 ■ Исидор Ису 80 ■ Отуд летри-
зам 81 ■ Међутим 81 ■ Инсистирајући 82 ■
Поп култура 84 ■ Негација 85 ■ Утицај 86 ■
Напетост 87 ■ Типично 88 ■ Када идеје 86
■ Савршена 89 ■ По Исуовим мерилима 90
■ Напад на Нотр-Дам 90 ■ Контекст 91 ■
Хајнрих Сусо 92 ■ Мада 93 ■ У Паризу 94 ■
Окусивши негацију 95 ■ У почетку 97 ■
Изузев 97 ■ Током читавих 98 ■ 1918. 99 ■
Руководећа идеја 99 ■ Напад на Чарли Ча-
плина 100 ■ Канска акција 101 ■ Волма-
нов филм 102 ■ Он се 103 ■ Прилика 106 ■
Трагови руж а (на цигарети) 108 ■ Летри-
стичка интернационала 108 ■ Основана 111
■ Као део 113 ■ Ису 114 ■ 1953. 117 ■ На-
ши столови 118 ■ Ли 121 ■ Добар свет 124
■ Током 1957. 125 ■ Остатак 128 ■ У
многим 131 ■ Е пилог 132 ■ Постоји 134 ■
Предговор
П
Тајна историја културе 20. века је књига о
покретима у култури који једва да су остави-
ли трага за собом, барем у конвенционалном
смислу појмова "моћ”, “догађај од општег зна-
чаја", и "осведочено ремек-дело". Међутим,
када се ради о начину живота на који људи
доиста живе, начину на који ходају и гово-
ре, њихови трагови још увек су у великој ме-
ри присутни у свести и гласовима људи.
Ово није једноставно трагање за култур-
ним претечама. Штавише, оно што Маркес
тако бриљантно показује је да су различите
врсте гневних, апсолутних захтева - захте-
ва од друштва, уметности и свих владајућих
структура свакодневног живота - изгледа
шифровани у фразама, призорима и акција-
ма које невидљиво апи неминовно преносе
људи у потпуности несвесни једни других.
Маркес нам омогућава да чујемо чудне
али познате гласове: гласове таквих јерети-
ка као што су била Браћа Слободног Духа у
средњовековној Европи и антимонисти у Ен-
глеској 17. века, дадаисти у Цириху 1916. и
Берлину 1918, извесни Мишел Мур који је
1950. прекинуо Ускршњу мису у катедрали
Нотр-Дам да би прогласио смрт Бога, летри-
сти и ситуационисти, мапе групе париских
уметника и писаца око Гија Дебора - творца
филма без слика, пророчанских графита и
можда најпровокативније друштвене кри-
тике педесетих и шездесетих, бунтовни сту-
денти и рздници из маја 1968, који су испи-
сивали криптичне слогане по градским зи-
довима и зауставили Француску, као и глас
8ех РЈ51о1ба-а у Лондону током снимања
њихових необузданих нумера “Анархија у
У К “ и “Боже спаси краљицу".
ТаЈна историја је књига о једном зајед-
ничком гласу који се открива и преноси у
многобројним облицима. Радећи на основу
претходно неистражених и непреведених есе-
ја, манифеста и филмских сценарија, старих
фотографија, дадаистичке поезије, панк пе-
сама, колажа, и класичних текстова од Мар-
кса до Анрија Лефевра, Маркес нас води ду-
боко у позадину познатих догађаја нашега
времена, у скривену традицију тренутка који
би могли да изгледају измишљени да нису
стварни: традиција заједничких утопија, уса-
[5]
мљеничких одбијања, немогућих захтева и
необјашњивих нестанака. ТаЈна историЈа је
прича која је исто толико разорна и сило-
вита колико и сам наш век.
Иго Бал, СержБерна, Мишел Бернштајн,
Андре Бретон, Кабаре Волтер, Иван Чеглов,
дада, Ги-Ернест Дебор, Ричард Хулсенбек,
Исидор Ису, летристи и ситуационисти, Анри
Лефевр, Мишел Мур, Џони Ротн, Зех РЈ51о1б,
надреалисти Тристан Цара, Жил Волман, па-
риски комунари, Рене Рејзел, Кон-Бендит и
остале легенде слободе из прохујалих рево-
луционарних периода када је на тренутак-
-два тријумфовало индивидуално, а “масе
постале песници у акцији", када се потврђи-
вапо да је креација највиши обликљудске ак-
тивности, главни су протагонисти ове приче.
То су људи који откривају своју властшу моћ,
почињу да јавно говоре у своје име, које по
први пут неко слуша, који крећу да "раде сво-
ју ствар", и који увиђају да се мењају у нове
људе, људи који су осетили истинску потре-
бу за разумевањем сопствене егзистенције
и сопствених жеља. Жеље да се креира соп-
ствени живот, жеље толико дубоке и снажне
да њена реализација захтева стварање новог
друштва, жеље за дозирањем идеапног соп-
ства које је увек непосредно присутно, а увек
ван домашаја, жеље за најједноставнијом
ствари на свету - жеље да се остваре соп-
ствени снови, Лотреамонов свет "у коме би
сви стварали поезију". Људи који нису хтели
да се помире са индиферентношћу суочени
са гушећим вредностима своје садашњице.
Они који нису желели да учествују по сва-
ку цену, нити да прихвате сопствено ћута-
ње, који су стали у одбрану од замки ћутања,
а и стотине начина за заузимање страна,
свесне жеље да се створи сопствена исто-
рија, или да се укине историја која је за нас
већ унапред припремљена. Људи који су се
на свој начин супротставили механичкој
цивилизацији која у крајњој линији доводи до
"потрошачког терора” такмичарског духа,
културе изобиља, баналности, доколице ис-
пуњене досадом, доминације економије над
друштвеним животом и деградације од би-
ти у имати, технологије пасивне изолације
појединца према којој је у савременом друш-

тву окренута целокупна технологија - пре
свега средства тзв. масовне комуникације,
у посвећеној потрази за аутономијом, само-
остварењем, животом-авантуром, постигну-
ћем, могућношћу, имагинацијом, ризиком, и
жудњом. Било је то сањарење, апи сањаре-
ње које врши субверзију овог света.
Ова је прича саздана од недовршених
реченица, угушених или утихнулих гласова,
заморних понављања која терају на даљу
потрагу за новим, прича о рекапитулација-
ма које се непрестано изнова постављају
на сцену - увек у другом позоришту, и дово-
де до поновног откривања колективне и
индивидуалне историје. Шта је уопште ис-
торија? - једно је од кључних питања које
поставља ова књига. Да ли је историја, јед-
ноставно, низ догађаја који се могу извага-
ти и измерити - нове институције, нове ма-
пе, нови владари, нови победници и нови
губитници - или је она резултат тренутака
који наизглед не остављају ништа за собом,
ништа изузев мистерије спектралних веза
између људи које раздвајају место и вре-
ме, али који на неки начин ипак говоре јед-
ним истим језиком?
Дејан Д. Марковић
Тајна исшорија
културе X X века
Грејл М аркес*
□
Пролог
Из једне лондонске чајџинице, две добро обу-
чене жене с благим презиром гледају на
прилику која стоји напољу на киши. “То је
онај бедни маторац с лименом свиралом!"
- каже једна. С изношеним шеширом наву-
ченим преко очију тај човек покушава да
натера људе да га ч у ју :"Ја сам Антихрист!"
"Има већ седамнаест дугих година", гласи
текст за овај квадрат Реј Ловријевог стри-
па - хронике авантура бившег и будућег поп
спасиоца Монтија Смита, "откако је Монти
примећен крај сливника испред секс шопа
Мапколма Макгрегора..."
Отада је прошло много година, апи док
ово пишем први тренуци Џонија Ротна у "Ан-
архији у УК" и даље су снажнији од било
чега другог што знам. Када ту плочу слу-
шам данас - када чујем начин на који Џони
Ротн комада своје стихове и баца њихове
комадиће на свет, када се сетим свеуниш-
тавајућег осмеха који је имао док је певао
- нешто ме стегне у кичми, а глава почне да
ми се зноји. "Када слушаш Зех РЈ51о1з у 'Ан-
архији у УК' и 'Телима', и неким сличним ст-
варима", рекао је једном приликом Пит Таун-
сенд из \Л/Но, "оно што одмах осетиш јесте
да се то заиста догађа. Пред тобом је тип
који има нешто у глави, који отворено гово-
ри о стварима за које он искр е но верује да
се догађају у свету, и каже то с истинском
огорченошћу и истинском страшћу. То те пот-
реса, и то те плаши - испуњава те нелаго-
дношћу. То је као да неко каже: 'Немци до-
лазе! И нема начина да их зауставимо!'"
То је само једна поп песма, некадашњи
хит, јефтини артикал, а Џони Ротн је нико,
анонимни преступник чије је највеће дости-
гнуће, до тога дана 1975. када су га примети-
ли у Малколм Маклареновом секс бутику у
лондонском Кингс Роуду, било да повреме-
но иритира оне поред којих пролази на ули-
ци. У питању је шала - а ипак тај глас који
је прича остаје нешто ново у рок'н'ролу, тј.
нешто ново у послератној популарној култу-
ри: глас који је негирао све социјапне чиње-
нице, и у тој негацији потврђивао да је све
могуће.
 Грејл Маркес (1945, Сан Франциско) је студирао по-
литичке науке на Беркли универзитету. Аутор је књи-
ге Тајанствени воз: призори Америке у ро к'н 'р ол
музици (1973) и уредник књига Насукани (1979) и Пси-
хотичке реакције и ђубре из карбуратора (1987) Ле-
стера Бенгса. Живи у Берклију.
Он остаје нов зато што га рок'н'рол није
прихватио. Ништа налик њему није се ни пре
ни после тога чуло у рок'н'ролу - мада се,
једно време, пошто су га чули, чинило да
тај глас стоји на располагању свима онима
који би имапи петљу да га употребе. Једно
време, као посредством неке чаролије - поп
чаролије у оквиру које веза између одређе-
них социјалних фактора и одређених звука
ствара неодољиве симболе трансформаци-
је друштвене стварности - тај глас функци-
онисао је као једна нова врста слободног го-
вора. У безбројним новим грлима он је рекао
безбројне нове ствари. У то време ниси мо-
гао да упалиш радио а да не доживиш изне-
нађење.
Данас, ти стари гласови звуче једнако
потресно и застрашујуће као и онда - делом
због непроменљивих одлика њихових зах-
тева, а делом због тога што они лебде у вре-
мену. 5ех РЈ51о1з су представљапи комер-
цијални подухват и културну заверу, ланси-
рану с намером да се промени музички биз-
нис и заради новац на тој промени - међу-
тим, Џони Ротн је певао да би променио свет.
Исто су чинили они који су, једно време,
нашли свој сопствени израз у његовом. У
мапом опусу који су они оставили за собом
можеш да чујеш како се то догађа. Док то
слушаш, затећи ћеш себе како кажеш: "Ово
се заиста догађа". Међутим, ови гласови ос-
тају да лебде у времену, јер човек не може
да се окрене уназад и каже: "Ово се за-
иста догодило". Мерено стандардима ра-
това и револуција, свет се није променио. У
односу на апсолутне захтеве које су Зех
РЈ5*о1б за тако кратко време поставили, ни-
шта се није променило. Ш ок изазван захте-
вима њихове музике претвара се у шок са-
знања да нешто што је толико очигледно це-
ловито може, на крају, проћи скоро непри-
мећено у свету догађаја: “Ово се заправо
није догађапо". Музика тражи да промени
живот; живот се одвија даље; музика оста-
је за нама; то је оно о чему преостаје да се
говори.
Зех РЈ51о|5 су направили пробој у поп ми-
љеу, у паравану од прихваћених културних
претпоставки које одређују шта човек мо-
же да очекује да ће чути, и како се од њега
очекује да реагује. Како су прихваћене кул-
турне претпоставке владајући судови о то-
ме како свет треба да функционише - идео-
лошке конструкције које се схватају и до-
живљавају као природне чињенице - пробој
у поп миљеу водио је у царство свакоднев-
ног живота: миље у коме људи, путујући на
посао и враћајући се с њега, обављајући свој
посао код куће или у фабрици или канце-
ларији или трговачком центру, одлазећи у
биоскоп, купујући намирнице, купујући пло-
че, гледајући телевизију, водећи љубав, раз-
говарајући, не разговарајући, или правећи
листе о томе шта ће следеће да раде, зап-
раво живе. Судећи по захтевима које је пос-
тављала свету, плоча Зех РЈ5*о1з-а треба-
ла је да промени начин на који дата особа
живи своју свакодневицу - што ће рећи да
је имапа да повеже њено понашање са по-
нашањем свих остапих, а онда да подухват
у целини доведе у сумњу. Тако би та плоча
променила свет.
Елвис Костело се сећа како је то функ-
ционисало у време када је он још увек био
Деклен Макменус, компјутерски оператер
који чека на свој воз за Центрапни Лондон.
Био је 2. децембар 1976, дан пошто су се
Зех РЈ5*о1з-и појавили у једном ТВ шоуу да
би рекламирали плочу која је имала да про-
мени свет: '"Човече, јеси вид'о Зех РЈ51о15-е
синоћ на тивију?' На путу на посао, тога ју-
тра сам стајао на перону и сви путници чи-
тапи су новине у којима су Р|51о15 били на
насловној страни јер су изговорили глагол
ћЈск на телевизији. То је изгледапо као да
се догодила најгора ствар свих времена. Би-
ло је погрешно мислити да се ради о зна-
чајном историјском догађају, али било је то
значајно јутро - било је довољно чути како
људима због тога притисак скаче горе-до-
ле". Било је то остварење једног старог сна
- као да су Зех РЈ5*о|5, или један од њихо-
вих обожавапаца, или путници поред њега,
или сама телевизија, срећно изнова откри-
ли формулу до које је 1919, у Берлину, до-
шао извесни Валтер Меринг, а онда је дос-
ловно испитапа, реч по реч изузев имена
саме игре:
[8]
???Шта је ДАДАјама???
ДАДАјама је
када до тебе доспеју са железничких
станица искључиво правећи двоструки
сапто
Отуд и салто мортале/
Сад или никад/
ДАДАјама чини да
крв проври у жилама
разгневљује гомилу
у лонцу преображења/
(делом арена за борбу с биковима - де-
лом састанак Црвеног Фронта - делом На-
родна Скупштина)-
1/2 златна плочица - 1/2 сребром/
пресвучено гвожђе
плус вишак вредности
-------------------------- = свакодневни живот
00
Понављајући као ехо речи један другог
у размаку од пола века, Костело и Меринг
постављају питање које даје облик овој књи-
зи: да ли је погрешно сматрати тренутак Зех
РЈб1о|5-а великим историјским догађајем -
и шта је уопште историја? Да ли је историја
само низ догађаја који иза себе остављају
ствари које се могу извагати и измерити - но-
ве институције, нове мапе, нове владаре, но-
ве победнике и нове губитнике - или је она
резултат тренутака који на изглед не остав-
љају ништа за собом, ништа изузев мисте-
рије спектрапних веза између људи раздв-
ојених великим просторним и временским
јазом, апи који ипак некако говоре истим
језиком? Зашто Меринг и Костело уопште го-
воре о станичним перонима и крвном при-
тиску? Ово понављање одређених речи мо-
же бити случајност, али оно може указивати
и на истинску сродност. Двојица људи гово-
ре о једној истој ствари, трагајући за речи-
ма које би што боље описапе исти прелом-
ни догађај. Уколико језик којим говоре и им-
пулс који формулишу, имају своју сопстве-
ну историју, не говоре ли нам можда они при-
чу потпуно различиту од оне коју слушамо
током читавог свог живота?
ПИТАЊЕ
Питање је и сувише обимно да бисмо га са-
да разматрали и зато га морамо оставити
на страну и пустити да се само од себе об-
ликује. Оно што оно оставља за собом је му-
зика. Када слушам плоче Зех Р15(о1$-а не
чини ми се да је погрешно сматрати њихов
тренутак једним од великих догађаја у исто-
рији. Када слушам "Анархију у УК" и "Тела",
Елвис Костелов О вогодиш њ и модел, С1а5ћ
и "Потпуну контролу", В иггсоск5 и "Доса-
ду", Х-гау Зрех и А долесценте без клица,
Е55еп(ја11-одЈс и "Пробуди се“, Катсоа*5 и
"Бајку у супер маркету", У\Лге и Столице не-
д оста ју, Мекоп5 и "Никад нисам учество-
вао у побуни", Јоу О т з јо п и "Идеал за жи-
вот" и Непозната задовол»ства, 31К5 и "Је-
дном у дневној соби", Сапд о? Роиг и "Код
куће је туриста" и "Узврати поклон", Аи ра-
1Г5 и "Пузач по плочнику", К1еепех и "0 “ и
(пошто је компанија Кимберли-Кларк нате-
рапа овај бенд да промени име) иМри! и
"Прелом", Ас|уег15 и П релазак преко Црве-
ног Мора са АсЈуег(5 (на корицама, мрља око
фото-колажа стамбеног блока и белог ог-
ласног паноа на коме словима бирократског
типа пише "Земља меда и млека": овај звук
био је хиљадугодишњи од самог почетка, га-
рантовано је водио слушаоца у обећану зем-
љу или на четрдесет година у дивљину), ка-
да то слушам сада, нарочито када слушам
ТНе Коху 1-огкЈоп УЧС2 (јан.-апр. 77), траља-
ви живи албум на коме се иза разговора за
столом и ломљаве стакла могу чути разне
групе јавних говорника које, пре него што
Џони Ротн није најавио себе као Антихриста,
нису чак ни постојале у свести оних који су
их смислили - када слушам овај релативно
мали опус који је сада прогнан у канте с по-
ломљеним плочама, на полице за јефтине
плоче, на распродаје за колекционаре, или
бувље пијаце - имам осећај страхопоштова-
ња због чињенице колико је та музика до-
бра и колико остаје непроменљива.
Оно што остаје непроменљиво код ове
музике је њена жеља да промени свет. Ова
жеља је очита и јасна, апи иза ње је прича
која је бескрајно сложена - сложена попут
[9]
међуигре свакодневних кретњи које опису-
ју начин на који свет већ функционише. Ова
жеља почиње са захтевом да се не живи
као објекат, већ као субјекат историје - да
се живи као да ствари заиста зависе од на-
ших поступака - и тај захтев онда избија на
"слободну улицу". Проклињући Бога и др-
жаву, рад и доколицу, дом и породицу, секс
и игру, публику и саму себе, ова музика на-
кратко је омогућила да се све ове ствари до-
живе тако као да нису природне чињенице,
већ идеолошке конструкције: ствари које су
једном направљене, па се стога могу и из-
менити, или у потпуности елиминисати. Пос-
тало је могуће видети те ствари као несла-
не шале, док је сама музика могла да изби-
је у први план као још боља шала. Музика је
дошла у први план као не које је постало да,
онда поново не, а онда поново да: ништа ни-
је истинито изузев нашег убеђења да је свет
који од нас траже да прихватимо лажан. Ако
ништа није истинито, све је могуће. У поп ми-
љеу, арени коју друштво одржава да би про-
изводила симболе и да би их уништавала, у
једином миљеу у коме нико тако као Џони
Ротн није имао прилику да га чују, сва пра-
вила бивају одбачена. У тоновима које поп
музика до тада никада није чула, чули су се
захтеви које поп музика до тада није поста-
вљала.
Због Џони Ротнове немогуће објаве - у
једном смислу, он је од првог тренутка када
је био примећен био бедни маторац на киши
који покушава да изговори своје сулуде ре-
чи ("Желим да уништим пролаз-ни-ке", кре-
шти тај Антихрист, читајући из свог упрљаног
летка) - тинејџери су вриштали филозофи-
ју, криминалци су писали поезију, а жене де-
мистификовапе женско биће; лепушкаста
Јеврејка по имену Сјузен Витби променила
је име у Лора Лоџик и заузела сцену клуба
"Рокси" у атмосфери насиља и пометње.
Сви су викали мимо мелодије, а онда и ми-
мо стиха, мимо хармоније, мимо ритма, мимо
такта, све док вика није постала први прин-
цип говора - а понекад и последњи. Старе
клетве које су у себи носиле заборављена
проклетства, која су и сама садржавала за-
метнуте жеље, утиснуте су у комаде плас-
тике од 7 инча у уверењу да ће то неко слу-
шати, и да ће неко дешифровати кодове за
које ни они који су их изговцрали нису знали
да их преносе.
Почео сам да се питам одакпе долази
тај глас. У једном одређеном периоду, који
почиње крајем 1975, на једном одређеном
месту - Лондону, а онда широм У К и затим
местима и градовима по целом свету - до-
шло је до негације свих друштвених чиње-
ница, која је довела до тврдње да је све мо-
гуће. "Видео сам 8ех РЈ5(о1$“ , рекао је Бер-
нард Самнер из Јоу О тзЈо п, "били су ужа-
сни. Мислим, били су сјајни. Пожелео сам да
устанем и да и ја будем ужасан." Извођачи
су правили будале од себе, одрицали су се
родитеља и пљували на публику која је он-
да пљувала на њих. Почео сам да се питам
одакле долазе ти поступци. Био је то, кона-
чно, само уметнички исказ, али такви ис-
кази, искомуницирани и примљени у било
ком облику су ретки. Ја оам знао доста о
рок'н'ролу, али ово нмсам змао. Да ли тај
глас и ти гестови долази ниоткуда, или их
је нешто индуковало? Уколико су били ин-
дуковани, шта их је онда индуковало?
ДОТАДА
До тада, безбројне нове групе јавних говор-
ника већ су почеле да постављају немогу-
ће захтеве, а 8ех РЈб1о1б су били забрање-
ни широм Уједињеног Краљевства. Машући
крвавом кошуљом јавне пристојности, па
чак и јавне безбедности, градски чиновници
су отказали њихове наступе, а ланци про-
давница одбили су да продају њихове пло-
че. Избацујући "Анархију у У К" са тржишта
управо у тренутку када је она почела да до-
спева до своје публике, ЕМИ, прва диско-
графска кућа 5ех Р|51о1б-а, отказапа им је
уговор после проказаног телевизијског на-
ступа Декпена Макменуса, повукла плоче, и
претопила их. Патриотски радници одбили
су да имају било шта са "Боже спаси кра-
љицу", њиховим наредним синглом, троми-
нутном побуном против сребрног јубилеја
Елизабете II; А&М, друга дискографска кућа
[10]
овог бенда уништила је оно мало примера-
ка који су дотад били изрезани. Коначно об-
јављен од стране \Лгдт, треће дискограф-
ске куће 8ех РЈ5!о1з-а, "Боже спаси краљи-
цу” избрисан је са ВВС топ листа и стигао је
на врх хит параде као безимени сингл, ства-
рајући на тај начин једну бизарну ситуацију
у којој је најпопуларнија плоча нације пре-
творена у кријумчарску робу. Штампа је ис-
конструисала моралну панику да би прода-
вала новине, али је та паника убрзо делова-
ла аутентично: Зех РЈ5(о1б су у Парламенту
проглашени за претњу британском начину
живота - социјалисти су их прогласили фа-
шистима, а фашисти комунистима. Џонија
Ротна је неко ухватио на улици и исекао бри-
јачем, а једног другог члана бенда јурили су
улицом и онда пребили гвозденом шипком.
Сама група је у међувремену постала
кријумчарска роба. Крајем 1975, када су се
5ех РЈ5*о15 први пут појавили упропастив-
ши концерт једном другом бенду и наступи-
вши као уводна група, струја је искључена
после десет минута. Да би и даље свирали
у јавности они су били принуђени да се по-
јављују у тајности под лажним именом. Сама
празнина терена који су они рашчистили -
умножавање нових гласова који су долази-
ли одоздо, и јачање притиска који је дола-
зио одозго, борба у којој су се обе стране
бориле за власт над тим изненада рашчи-
шћеним тереном - гурнула их је ка самоуни-
штењу, у тишину сваке нихилистичке буке.
Могућност - једна од "уличица" која је
водила од "слободне улице" - била је ту од
почетка. У срцу музике Зех РЈ5*о|5-а посто-
јала је црна рупа, упорна пожуда за униш-
тавањем вредности поред којих нико није
могао да се осећа лагодно, и управо због
тога, од самог почетка, Џони Ротн је био мо-
жда једини истински застрашујући певач за
кога је рок'н'рол икада знао. Међутим, тај
ужас имао је на другом крају један нови ма-
мац: сигурно још нико није сагледао "Лето-
вања на сунцу" до самог дна, и вероватно
никад и неће.
Они су започели као да раде на неком
пројекту: у "Анархији УК" они су проклели са-
дашњост, а у "Боже спаси краљицу" прок-
лели су прошлост клетвом која је била то-
лико тешка да је са собом однела и будућ-
ност. "НЕМА БУДУЋНОСТИ" -
НЕМА БУДУЋНОСТИ
НЕМА БУДУЋНОСТИ
НЕМА БУДУЋНОСТИ ЗА ТЕБЕ
НЕМА БУДУЋНОСТИ
НЕМА БУДУЋНОСТИ
НЕМА БУДУЋНОСТИ
НЕМА БУДУЋНОСТИ ЗА МЕНЕ
- тако је гласио тај јетки напев на самом
крају ове песме. "Нема будућности у сања-
-рррењу!": сну Енглеске о својој величан-
ственој прошлости оличеној Краљицом, "мо-
роном", основном туристичком атракцијом
нације, замајцем економије засноване ни на
чему, мелему на колективном сврабу за Им-
перијом ампутиране Енглеске. "Ми смо бу-
дућност", узвикивао је Џони Ротн, више него
икада звучећи као криминалац, одбегли пси-
хопата, пећински човек - "твоја будућност."
Приказани у штампи као гласници новог ом-
ладинског покрета са "Боже спаси краљи-
цу" Зех РЈ5*о15 су то порекли; сваки омла-
дински покрет представља се као зајам за
будућност, и покушава да себи обезбеди га-
ранције унапред, али када нема будућности
сви зајмови се поништавају.
Зех Р|5(о15 су желели више од напоме-
не у следећем ревидираном издању неког
социлошког текста о послератним омпадин-
ским поткултурама Британије - а шта је то
више могло се можда и сазнати из једног
фрагмента који је сачињавао део колажа на
задњим корицама прве плоче групе С1а5Н,
"Бела побуна"/"1977": “да постоји, можда,
извесна напетост у друштву, кад можда пре-
терани притисак доводи индустрију до та-
чке мировања или барикада на улицама
годинама пошто су либерали одбацили ту
идеју као 'застарели романтизам'", нека неи-
дентификована особа написала је у неко
неидентификовано време, “новинар измиш-
ља теорију да ово представља сукоб гене-
рација. Омладина, на крају крајева, није пер-
манентно стање, а сукоб генерација није то-
лико фундаментално опасан за владајући
[11]
поредак колико би то био сукоб између вла-
сти и народа". Значи, то би можда могло
бити оно што су 5ех Рјз1о 15 желели да по-
стмгну: сукоб између владара и народа. Као
лондонска панк група број два, поп пројекат
С1абН-а био је увек да дају смисао заго-
неткама 5ех РЈ5*о1в-а.
Са "Прилично докони", својим трећим
синглом 5ех РЈ5(о15 су дигли из стотинама
година хладног доба лоларде, заговорнике
древне британске јереси која је изједнача-
вала рад са грехом и одбацивала и једно и
друго. Рад је, говори Библија, Божја казна
за Првобитни Грех, али то није била Библи-
ја које су се држали лоларди. Они су гово-
рили да је Бог савршен, да су мушкарци и
жене Божје дело, па су, према томе, и они
савршени и нису у стању да се огреше - изу-
зев о своју властиту савршену природу, ра-
дећи, предајући своју богом дату аутономи-
ју владавини Великих, лажи да је свет ство-
рен ради било чега другог изузев човековог
савршеног задовољства. Био је то опасан
кредо у четрнаестом веку, и било је чудно
наићи на такву идеју у једној песми из два-
десетог века, али она је била ту и ко је мо-
гао да зна какве је све покопане жеље из-
ражавала?
"Нисмо знали да ће се то толико брзо
раширити", рекао је Бернард Роудс, 1975. је-
дан од Макпаренових конспиратора у сексг
бутику, касније менаџер С1азћ-а. "Нисмо има-
ли никакав манифест. Нисмо имали ника-
кав правилник, али смо се надали да ... ја
сам размишљао о ономе што сам добио од
'Смрдљиве клинке' Џеки Вилсон, прве пло-
че коју сам икада купио. Није ми био потре-
бан нико да ми објасни о чему се ту ради,
једноставно сам то знао... Једанпут сам
тако слушао радио 1975 - неко стручно лу-
петање о томе како ће, ако ствари наставе
да се одвијају како се одвијају, до 1979. би-
ти 800.000 незапослених, а неки други тип
је причао да ће ако се то догоди доћи до
хаоса, да ће доћи до праве анархије на ули-
цама. То је био корен панка. Човек је то је-
дноставно знао."
Незапосленост у УК достигла је незами-
сливу цифру од једног милиона јула 1977.
када је објављена плоча "Прилично доко-
ни", а панк бенд по имену СНе15еа сажео је
ту социјалну чињеницу протестним синглом
"Право на рад". Међутим, Џони Ротн ника-
да није научио језик протеста у коме човек
тражи начина да дотера притужбе и обра-
ти се властима молећивим тоном, призна-
јући власт самим чином обраћања: ту се уоп-
ште није радило о томе. У "Прилично доко-
ни" 5ех РЈ5*о|5 су полагапи право на то да
не раде, и право да игноришу све вреднос-
ти које иду уз њега: истрајност, амбицију,
поштовање, умереност, поштење, и наду,
прошлост због које је Бог измислио рад да
би се она њиме платила, као и будућност
коју је рад требапо да изгради. "Ваш Бог је
отишао", Џони Ротн је већ претходно певао
у "Без осећања", бе-страни првог, повуче-
ног издања "Боже спаси краљицу" - "Вра-
тиће се ових дана". Са још милион људи без
посла, 5ех р|5(о15 су седели у капијама, раз-
метапи се и пљуцкапи: "Ми смо при-лич-
но/Прилично докони/Ми смо прилично/ /При-
лично докони/Ми смо прилично/Прилично
докони/И баш нас брига". Била је то њихо-
ва дотад најзабавнија плоча, и музички нај-
професионалнија, која је звучала пре попут
Веа(1е5-а него попут саобраћајне несреће.
Напик претходним сингловима "Прилично
докони" измамљивали су смех код слуша-
оца, а онда га гурапи натраг низ његово
грло.
То је био тај његов пројекат - Бог и др-
жава, прошлост, садашњост и будућност,
млади и рад, све те ствари биле су изнад
5ех Р|51:о15-а д ок су се они кретали на кра-
ју своје прве и последње године на топ лис-
тама. Све што је остало била су "Летовања
на сунцу": поштено зарађен одмор премда
геополитички и светско-историјски, који је
усисавао више територије од оне на које су
5ех РЈ5*о15 икада крочили, и више година
него што су постојали.
КОРИЦЕ
Корице тог апбума биле су шармантне: на
предњој страни био је позајмљени туристи-
[12]
чки стрип који приказује срећне туристе на
плажи, у ноћном клубу, д ок крстаре Меди-
тераном. Да би увеличао њихово летовање
Џејми Рејд је избацио пропагандни текст из
"бапона" и испунио их речима које је Џони
Ротн певао на пластици - "Јефтино лето-
вање у туђој беди!” На задњој страни нала-
зио се савршен породични призор, време ве-
чере - фотографија коју је Рејд прокомен-
тарисао мапим налепљеним натписима: "леп
призор", “леп намештај"; “лепа соба", “лепа
средовечна дама", “леп средовечни мушка-
рац“, “лепахрана", “лепафотка”, “леп млади
мушкарац", “лепа млада дама”, "леп гест“
(леп млади мушкарац држи за руку лепу
младу даму), "лепа девојчица" (она плази
језик), и чак при дну, “лепе корице". "Не же-
лим летовање на сунцу” , започињао је Џони
Ротн. "Желим да одем у нови Белсен.”
И тамо је и отишао, праћен тапкањем
туриста из пакет аранжмана, привучен са-
блашћу нацистичког концентрационог лого-
ра који је за Британце оно што је Аушвиц за
Американце: симбол модерног зла. '"Оћу да
видим нешто историје”, каже он, али исто-
рија је ван домашаја; Белсен сада више ни-
је у Немачкој, већ је део нечег што се нази-
ва "Источна Немачка” , мање место а више
идеолошка конструкција. И тако Џони Ротн
стиже у подножје Берлинског Зида, идео-
лошке конструкције која симболизује поде-
лу између два друштвена система који вла-
дају светом, светом који је више какав је
сада него што је то био икада раније.
ОВА КЊИГА
Ова књига говори о једној јединој врлуда-
вој чињеници: крајем 1976. плоча под нази-
вом "Анархија у УК" објављена је у Лондону,
и овај догађај започео је трансформацију
поп музике широм света. Компонована од
стране рок'н'рол групе под именом 5ех РЈ5-
1о 1б , срочена од стране певача Џонија Рот-
на, ова песма дестиловала је, у сировој по-
етској форми, критику модерног друштва,
већ једном формулисану од стране једне гру-
пице париских интелектуалаца. Први пут ор-
ганизована 1952. као Летристичка Интерна-
ционапа (ЛИ), и поново основана 1957. на
конференцији европских авангардних умет-
ника као Ситуационистичка Интернациона-
ла (СИ), ова група постала је позната за вре-
ме француског бунта из маја 1968, када су
премисе њене критике биле дестиловане у
сирове поетске слогане и спрејом исписане
по зидовима Париза, после чега је ова кри-
тика предата историји, а сама група нестала.
Ова група имала је узор у надреапистима
двадесетих, дадаистима који су постали сла-
вни током и непосредно поспе Првог свеског
рата, младом Карлу Марксу, Сен-Жисту, раз-
ним средњовековним јеретицима и Витезо-
вима Округлог Стола.
Моје уверење је да се за такве околно-
сти може рећи да су, пре свега, чудне. Да се
једна гномска, гностичка критика одсањана
од стране шачице пророка из кафеа са Ле-
ве Обале поново појави четврт века касни-
је, да доспе на топ листе, и да онда оживи
као један потпуно нов низ захтева од кул-
туре - заиста је скоро трансцендентно чудо.
ВЕЗЕ
Везе између 5ех РЈ5(о15-а, даде, толико уз-
вишено назване Ситуационистичке Интер-
национапе, и већ заборављених јеретика
нисам ја први уочио. У раним данима лон-
донског панка, човек је тешко могао да на-
ђе новински текст на ову тему без речи "да-
да": сви су говорили да је панк “ налик да-
ди“ , апи нико није говорио зашто, а камоли
шта би то требало да значи.
Па ипак, све ово звучапо је веома ин-
тересантно - чак и за мене “дада" једва да
је била реч која је само нејасно означавала
један прастари уметнички покрет (Париз у
Златним Двадесетим? Нешто попут тога.)
док за Ситуационистичку Интернационапу
нисам дотад никада ни чуо. Тако сам почео
да трагам унаоколо, и што сам више тога
проналазио мање сам знао. Разноразни љу-
ди су претходно успостављапи ове везе,
апи нико од њих није дошао ни до чега - и
прилично брзо, мој покушај да од тога не-
[13]
што направим одвео ме је од каталога уни-
верзитетске библиотеке у Берклију, до ме-
ста оснивања даде у Цириху, од Џил Џ. Вол-
мановог боемског стана у Паризу, до ин-
карнације Мишел Бернштај у седамнаестом
веку у Солзберију, у Енглеској, од џанки
гајбе Александра Трокија у Лондону, нат-
раг до књига које су претходно стајале на
полицама библиотеке читавих тридесет го-
дина пре него што сам их ја узео у руке. Он
ме је довео до машина са микрофилмови-
ма на којима се одмотавао недвосмислени
јавни говор из мог властатог детињства - а
веома је комично провлачити се кроз ста-
ре новине, да би се дошло до тачног дату-
ма приватне опсесије за коју се надаш да
ћеш је претворити у јавну реч, д ок ти паж-
њу одвлаче огласи које је време учинило
толико невештим и транспарентним, тако да
осећаш да је прошлост друга земља коју је
лепо посетити, али у којој не би волео да
живиш; наићи на праве извештаје о обара-
њу Абренцове владе у Гватемали, прочи-
тати те мртве вести које као да су јефтина
пародија ЦИА дезинформација и онда поди-
ћи дневне новине и суочити се с консеквен-
цама: лицима - каже репортер 1984, три де-
ценије пошто је Арбенц прешао на микро-
филм - одузетим од сумњивих грађана уз
помоћ бајонета, а онда обешеним на дрво
да се осуше у маске. Време маршира даље.
Ово није била никаква херојска потра-
га; неке од тих књига заслужиле су да про-
веду на полици још тридесет година. Више
него било шта друго, била је то игра, или
свраб који је тражио чешање: трагање за ис-
тинитом причом, или трагање за поп зерш-
1иг ради задовољства које само поп зедиЛиг
може да пружи. Истраживање тера време
да маршира унапред, оно тера време да мар-
шира уназад, а оно такође тера време да
потпуно стане. Две године и десет хиљада
миља касније преда мном су стајали први
бројеви Ро11а1сћ-а, билтена Летристичке Ин-
тернационале који је бесплатно дељен у Па-
ризу средином педесетих, на чијим је стра-
ницама извученим на гештетнеру “критика
архитектуре" представљена као кључ кри-
тике живота. Под новим именом "Мр. Синг-
Синг", чувени архитекта Ле Корбизје осуђен
је као "градитељ сламова". Његов Блистави
Град одбачен је као ауторитарни експери-
мент у социјалном инжењерингу, гомила "вер-
тикалних гетоа" и торњева "мртвачница":
истинска функција Ле Корбизјеових просла-
вљених "машина за живљење", могло је да
се прочита у Ро*1а1сН-у, била је стварање
машина које ће живети у њима. "Амбијент
одређује поступке", говорила је ЛИ; "ми ће-
мо изградити страшне куће." С мегаломани-
јом која је карактерисала њихове забрља-
не куцане странице, ЛИ је исписивала речи
које ће "Анархија у У К" ставити у уста Боба
Гелдофа - то је било прилично лако зами-
слити. Али, присећајући се својих гватемал-
ских путовања кроз време у соби с микро-
филмовима, питао сам се шта је, и да ли је
уопште било шта значило за причу о 5ех
РЈ8(о1$-има то што су у лето 1954. сарадни-
ци Ро11а(сН-а (Жил Џ. Волман, Мишел
Бернштајн, и четворица других који су у том
тренутку стављали своје име на његове стра-
не) били усредсређени на протеривање ре-
формисте Арбенца из ЦИА-е као на чиње-
ницу од централног друштвеног значаја, као
на метафору - језичко средство “старога
света", за који су рекли да ће уништити и
"нове цивилизације" за коју су рекли да ће
створити.
Преда мном су се налазиле далекови-
де верзије вести за следећу недељу, где је
Ро(1а1сН враћао Сен-Жиста са гиљотине да
би представио "унапред припремљену осу-
ду" Арбенцовог одбијања да наоружа гва-
темалске раднике против неизбежног вој-
ног пуча ("Они који изводе револуцију допо-
ла само копају сами себи гроб") - као и не-
разумљиве напомене о катаристичким јере-
тицима из Француске XIII века и најновија
открића у атомској физици. А ту је била и
прва нота онога што ће постати тема на ко-
ју ће се ситуационисти непрестано враћати:
идеја о "годишњем одмору" као некој врс-
ти омче отуђености и доминације, симболу
лажних обећања модерног живота, свести
о томе да ће КЛУБ МЕД - ЈЕФТИНО ЛЕТО-
ВАЊЕ У ТУЂОЈ БЕДИ постати графит у Па-
ризу маја 1968, а онда се, изгледа, претвори-
[14]
ти у "Летовања на сунцу". “После Шпаније
и Грчке, и Гватемала сада може да се увр-
сти међу земље погодне за туризам", гла-
сио је кул текст ЛИ, који је истицао да стре-
љачки одреди нове владе већ чисте улице
Гватемапа Ситија. "Надамо се да ћемо је
једнога дана посетити.”
ПИТАЊЕ
Питање је претеча у култури нелегитимно.
Свака нова манифестација у култури пре-
писује прошлост, мења старе негативце у но-
ве хероје, старе хероје у оне који никада ни-
су требапи да се роде. Нови глумци као ле-
шинари претражују прошлост у потрази за
претечама, јер претече дају легитимност, а
новотарија изазива сумњу; међутим, забора-
вљени глумци увек израњају из прошлости
не као претече, већ као кућни пријатељи.
У двадесетим, у књижевној Америци био је
Херман Мелвил; у рок'н'ролу шездесетих био
је то Мисисипи блузер Роберт Џонсон из три-
десетих; у ентропијским, западњачким се-
дамдесетим био је то помно апсолутистички
немачки критичар Валтер Бењамин из два-
десетих и тридесетих. 1976. и 1977, и у годи-
нама које су уследиле, симболично прера-
ђени од стране Зех РЈ54о1з-а, били су то, мо-
жда, дадаисти, летристи, ситуационисти и
разни средњовековни јеретици.
Док сам покушавао да пратим ову при-
чу - личности су облачиле одећу једни дру-
гих све до тренутка када сам одустао да их
натерам да стану мирно - оно што ме је им-
пресионирало биле су њене празнине, и
они тренуци када прича којој понестаје глас
некако успева да га поврати, и оно што се
тада догађа. Много пре него што сам открио
РоИа^сћ, наишао сам на једну рекламу за
њега под насловом "Позлаћена Легенда",
из 1954, на страници 1_еб 1.еуег5 пиез, еле-
гантног белгијског неореалистичког часопи-
са. "Овај век видео је неколицину великих
бунтовника", гласила је та реклама. "Данас
су они мртви, или довршавају лицкање пред
огледалом... На све стране омладина (како
она себе назива) открива неколико тупих
ножева, неколико демонтираних бомби, ис-
под тридесетогодишње прашине и отпада-
ка; тресући се од страха, омпадина их баца
на руљу која то одобрава и поздравља сво-
јим науљеним смехом." Обећавајући да Ро(-
1а(с >1 зна за излаз из овог ћорсокака, пуб-
лициста ЛИ говорио је о томе шта је преос-
тало од надреалистичких ножева и дада-
-бомби; сада ми се чини да је Летристичка
Интернационала (неколицина младих људи
који су током неколико година били удру-
жени под тим именом у потрази за начином
да се забаве, и да промене свет) и сама била
бомба, неопажена у свом времену, која ће ек-
сплодирати те к неколико деценија касније
као "Анархија у УК" и "Летовања на сунцу”.
Једна оваква тврдња није толико аргу-
мент о начину на који прошлост обликује
садашњост, колико начин да се каже да је
сплет сада и онда у основи мистерија. Ро1-
1а(сИ, како је то сам описао, вуче "свој на-
зив из имена коришћеног међу Индијанцима
Северне Америке, од једног претрговинског
облика циркулације робе, заснованог на ре-
ципроцитету раскошних поклона; "роба ко-
ја није на продају и може да се дистрибуира
преко бесплатног билтена, то су претходно не-
објављене жеље и питања, и само њихова
детаљна анализа од стране других може
представљати узвратни покпон". Ова књи-
га израсла је из жеље да се ухватим у ко-
штац са моћи "Анархије у УК" као музике, и
да схватим њену плодност као културе. Мо-
же бити да кључ за ова питања није то да
су 5ех Р јб1о 15 могли да повежу своје пос-
тојање са поклоном ЛИ, већ да су они нес-
весно, узвратили покпон - и то у облику у
коме га они који су га прво понудили, ес-
тете које би биле запрепашћене када би
виделе своје теорије претворене у јефтину
робу, никада не би препознали. Ако је "Ан-
архија у У К ” заиста дестиловапа једну ста-
ру, заборављену друштвену критику, то је
онда интересантно; ако је, у новом "ро1-
1асћ"-у, у разговору о неколико хиљада пес-
ама, "Анархија у УК" ту критику оживела -
то је онда далеко више него интересантно.
Ова прича, ако се ради о причи, не при-
ча се сама од себе. Пошто сам назрео њене
[15]
облике, пожелео сам да обликујем ову при-
чу тако да сваки њен делић, сваки глас, го-
вори осуђујући све остапе, чак и ако људи
иза сваког од тих гласова никада нису чули
једни за друге. Нарочито ако нису; нарочи-
то ако је, у "Анархији у У К" двадесетогоди-
шњак по имену Џони Ротн преформулисао
друштвену критику коју су генерисали људи
за које он није ни знао да су постојапи. Ко
зна од чега се још састоји ова прича? Када
човек престане да гледа у прошлост и поч-
не да ослушкује, он може да чује одјеке је-
дног новог говора, и у том случају задатак
критичара био би да наведе говорнике и
слушаоце који нису свесни постојања оних
других да разговарају једни с другима. А по-
сао критичара био би да сачува способност
да га то к ове конверзације изненађује, и да
преноси тај осећај изненађености на друге
људе, јер је живот прожет изненађењем
дапеко бољи од живота без њега.
Моја жеља да дам смисао скици са ко-
јом сам започео прерасла је у жељу да дам
смисао збрци коју је та скица одмах створи-
ла: да дам смисао таквим криптичким кон-
статацијама, мистеријама које радосно пре-
тендују на сву тежину историје, попут оне
марксистичког социолога Анрија Лефевра
из 1975 - у оној мери у ко јо ј модерност има
значење, оно је следеће: она садржи, од по-
четка, радикалну негацију - Даду, тај дога-
ђај који се збио у једном циришком кафеу.
Или она коју су направили ситуациони-
сти 1963: "Тренутак истинске поезије враћа
све неплаћене дугове историје натраг у игру".
Да ли је та реченица, питао сам се, кључ за
обећање берлинских дадаиста из 1919: дада
је једина штедионица која плаћа камату ве-
чношћу1
Или за ефекат најчувенијег слогана Зех
Р|5*о15-а: "НЕМА БУДУЋНОСТИ"? За ледени
израз нема будућности на лицу летристе Сер-
жа Берне д ок позира пред камером 1952?
За манифест извесног Ги-Ернеста Дебора
који у истом опскурном делу које садржи
Бернин покрет каже: "Уметност будућности
биће уништавање ситуација, или ништа"?
Или За хвалисање ситуациониста остало у
1964: Д ок импотенција данашњице 6есциљ-
но прича о закаснелом пројекту "стизања у
двадесети век", мислимо да је крајње вре-
ме ставити тачку на мртво време које доми-
нира овим веком, и окончати хришћанску
еру истим ударцем. Наш је досад најбољи
покуш ај да се изађе из двадесетог века.
Већ смо дапеко од поп песме - апи за
поп песму се претпостављало да је дапеко
од “Ја сам Антихрист". Већ смо стигли до
тачке где нам обраћање рок'н'ролу неће
рећи скоро ништа што завређује нашу паж-
њу, мада је ово, у крајњој линији, рок'н'рол
прича. Праве мистерије не могу се решити,
али се могу претворити у још веће мистерије.
ОВАЈ РАЗГОВОР
Овај разговор појавио се у Л.А. панк часо-
пису 31а5Н, маја 1978, у броју који је, како је
гласила белешка на страни са садржајем,
био “посвећен шачици епгадез (француска
реч за манијаке, фанатике, лудаке) који су,
пре десет година покушали да измене жи-
вот". Ова посвета била је ислустрована не-
кад чувеним постером удружења студена-
та уметности А1еПег рори1аЈге из маја 1968:
"Млада особа пречесто узнемирена будућ-
ношћу". Он је приказивао једну младу жену
главе обмотане хируршком газом и уста за-
творених зихернадлом. Десет година кас-
није, и у САД уз потпуно заборављени мај
1968, ово је представљало праву археоло-
гију. Био је то чудан повратак у необична
времена, када су очигледно тривијалне не-
сугласице на универзитетском кампусу у па-
риском предграђу започеле ланчану реак-
цију одбијања - када су најпре студенти, па
фабрички радници, а онда чиновници, про-
фесори, болничарке, доктори, спортисти, во-
зачи аутобуса и уметници одбили да раде,
изашли на улице, подигли барикаде, и суп-
ротставили се полицији, или се организова-
ли на свом радном месту, заузели га, супрот-
ставили се свом синдикату, и трансформи-
сали своје радно место у дебатне и крити-
чке лабораторије, када су зидови Париза
крварили од неуобичајених слогана - када
је десет милиона људи довело узорну вер-
[16]
зију модерног друштва до тачке мировања.
“У збрци и хаосу мајског бунта", написао је
Бернард И. Браун у Протесту у Паризу, свом
јединственом академском приказу маја 68,
“слогани и повици студената сматрапи су
се изразима масовне спонтаности и инди-
видуапне проницљивости. Тек касније пос-
тапо је евидентно да су ови слогани" - РЕ-
ВОЛУЦИЈА ПРЕСТАЈЕ У ТРЕНУТКУ КАДА
ПОСТАНЕ НЕОПХОДНО ДА СЕ ЗА ЊУ ЖР-
ТВУЈЕ - ЗАБРАЊЕНО ЈЕ ЗАБРАЊИВАТИ
- НИ БОГОВИ НИТИ ГОСПОДАРИ - ДОЛЕ
С АПСТРАКТНИМ, ЖИВЕЛО ЕФЕМЕРНО -
ПОСЛЕ УМЕТНОСТИ, УМРО ЈЕ И БОГ -
ДОЛЕ СА СВЕТОМ У КОМЕ ЈЕ ГАРАНЦИЈА
ДА НЕЋЕМО УМРЕТИ ОД ГЛАДИ КУПЉЕ-
НА ГАРАНЦИЈОМ ДА ЋЕМО УМРЕТИ ОД
ДОСАДЕ - КЛУБ МЕД, ЈЕФТИНО ЛЕТОВА-
ЊЕ У ТУЂОЈ БЕДИ - НЕМОЈ МЕЊАТИ ПО-
СЛОДАВЦЕ, ПРОМЕНИ ЖИВОТНО ЗВАЊЕ
- НИКАДА НЕ РАДИ - ПРИЛИКА МОРА БИ-
ТИ СИСТЕМАТСКИ ИСТРАЖЕНА - ТРЧИ,
ДРУЖЕ, СТАРИ СВЕТ ТИ ЈЕ ЗА ПЕТАМА -
БУДИ СИРОВ - ШТО ВИШЕ ТРОШИШ МА-
ЊЕ ЖИВИШ - ЖИВИ БЕЗ МРТВОГ ВРЕ-
МЕНА, ДАЈ МАХА НЕСПУТАНОЈ ЖЕЉИ -
ЉУДИ КОЈИ ГОВОРЕ О РЕВОЛУЦИЈИ И
КЛАСНОЈ БОРБИ НЕ ПОЗИВАЈУЋИ СЕ ЕК-
СПЛИЦИТНО НА СВАКОДНЕВНИ ЖИВОТ,
НЕ СХВАТАЈУЋИ ШТА ЉУБАВ ЧИНИ СУБ-
ВЕРЗИВНОМ И ЧЕГА ПОЗИТИВНОГ ИМА У
ОДБИЈАЊУ СТЕГА, ИМАЈУ ЛЕШ У УСТИ-
МА - ПОД КАЛДРМОМ, ПЛАЖА! - “били фра-
гменти једне конзистентне и заводљиве иде-
ологије који су се дословно сви појавили у
ситуационистичким расправама и публика-
цијама... Углавном њиховим посредством у
мајском револту акумулирала се огромна
сила протеста против модерног живота и
свих његових механизама, стапајући страст,
мистерију, и исконско". “Ову експлозију", ре-
као је председник Шарл де Гол у свом јун-
ском говору којим је повратио власт, “ис-
провоцирало је неколико група устајући про-
тив модерног друштва, против потрошач-
ког друштва, против технолошког друштва,
било комунистичког на Истоку или капи-
талистичког на Западу - група које, штави-
ше, не знају шта би ставили на његово ме-
сто, али се наслађују негацијом." “Почетак
епохе“ , проглашавао је уводни текст у два-
наестом и последњем броју часописа 1п1ег-
па{Јопа1е 5Ј1иа1ЈопЈз1е из 1969.
5ЕХ Р15Т01.3
5ех рЈ5*о15 су окарактеросали свој послед-
њи наступ као најгори у својој каријери, али
за пет хиљада људи натрпаних у дворани
\Л/Јп1ег1апс1 ВаПгоот, у Сан Франциску, 14. ја-
нуара 1978, тај наступ био је онолико близу
Судњем Дану колико то један сценски до-
гађај може да буде - и то не због тога што
су многи од њих претходно видели летке ко-
је су јеванђелисти делили пред двораном:
“У сваком од нас постоји Џони Ротн, и њега
не треба ослободити - њега треба разапе-
ти ка кр ст!"
То су за Џонија Ротна биле бајате вес-
ти: један од његових рекламних фотоса при-
казивао га је разапетог на крсту. У Лондо-
ну, поткултура коју су генерисали 5ех р Ј 5 -
1о1б и њ и х о в и први следбеници већ су били
проглашени мртвим од стране оних чији је
посао да дају такве изјаве: некадашње тај-
но друштво раширило се путем новинских
наслова и туризма. Или је, можда, на почет-
ку, панк заиста био нека врста тајног друш-
тва, које није било посвећено чувању тајне
већ њеном ширењу, друштво засновано на
слепом уверењу да постоји тајна коју треба
открити? Да ли је, можда, у тренутку када
је та тајна била на изглед откривена, када
је панк постао идеологија протеста и лич-
ног израза - када су људи знали шта очеку-
ју, када су схватили шта ће добити када
дају свој новац, или шта ће радити да би га
зарадили - читава прича већ била спремна
за фусноте?
У Сједињеним Државама, широм земље
већ су биле формиране примитивне енкла-
ве (ноћни клубови, фанзини, продавнице пло-
ча, неколико средњошколаца овде, трио уме-
тника тамо) - мада, можда, мање као ре-
акција на узбуђење изазвано слушањем
10-доларских примерака забрањеног син-
гла “Анархија", него новинске и ТВ репор-
[17]
таже о лондонским тинејџерима који касапе
своје лице уобичајеним кућним предметима.
До правих открића долазило је ни из чега
("Првобитну сцену", изјавио је један од осни-
вача лосанђелеског панк миљеа, "створили
су људи који су ризиковали и радили на ос-
нову опскурних фрагмената информација").
За неке, ова открића, нови начин ходања и
нови начин говора, драматизоваће проти-
вуречности свакодневног живота током на-
редних година, и учиниће живот много инте-
ресантнијим него што би он то иначе био.
КАЖУ
Кажу да је у педесетим петнаест хиљада цр-
них вокалних група снимило плочу. Не знам
да ли је ово тачно, али кад сам први пут на-
ишао на ову бројку, испапе су ми очи. Ме-
ђутим, панк је тај податак учинио сасвим
уверљивим.
Публика је чула само један веома мали
део ових група, мада су све оне редом биле
оријентисане ка публици - ка слави и нов-
цу, и ка, макар и у машти, утопији тромину-
тне плоче. Било је то давање инстант моћи
људима који дотад никада нису имапи раз-
лога да мисле да би било ко могао бити за-
интересован да чује како они звуче, или шта
они имају да кажу. Била је то поплава но-
вих гласова без преседана у историји поп
културе. Заједно са другим облицима рок'н-
'рола - софистицираним ритмом и блузом
Реја Чарлса и ОпЛеге-а, рокабилијем Елви-
са, Карла Перкинса, и Џерија Ли Луиса, мах-
нитом ерупцијом Литл Ричарда, интелиген-
тним тинејџерским химнама Чака Берија, из-
ненађењима прангијаша попут Мопо1опе$
- овај догађај обележио је трансформацију
поп музике широм света. "Морам да разго-
варам са дечаком под именом Елвис Прис-
ли", биле су речи управнице једне лондон-
ске средње школе 1956, "јер је урезао сво-
је име на буквално свакој клупи у школи."
Следећи велики догађај у рок'н'ролу -
појава ВеаИеза-а у Ливерпулу и Лондону из-
међу 1962. и 1963, подстакнута енергијом
црног рока Џемса Брауна, компаније Мо1о\л/п
из Детроита, и 51ах из Мемфиса - није до-
вела до појаве такве какофоније. Безброј-
не нове групе су снимале, а ревитализована
музика се ушанчила и постапа доминантна
широм Запада. Повезавши се најпре са дру-
штвеним револтом америчких црнаца, а за-
тим међународном побуном беле омпади-
не, рок'н'рол је давао себи све већи значај.
Поздрављен као уметност, он је постао са-
мосвестан. Дух који је скренуо пажњу све-
та на рок звук - спремност да се уради ап-
солутно све да би вас други чули која још
увек искаче из многих синглова, или, што се
тога тиче, из бројних трећеразредних ими-
тација ВеаНеза-а из 1964 - заменио је култ
мудрости, одговорности, и виртуозности.
Заобиђени по први пут од стране стоти-
на сићушних независних дискографских ку-
ћа, од средине шездесетих сви водећи умет-
ници били су покривени од стране великих
дискографских кућа које су тако формира-
ле центар. Идиосинкратична музика, кон-
цепт који не би имао никаквог смисла у 1956,
ускоро је звучао само ексцентрично. Већ
1967, поп године организоване око Зегде-
ап* Реррег^ 1_опе1у Неаг*з С1иђ Вапс1, рок'н'-
ролом је владала идеологија афирмације,
креативности и новине. Скоро све је звуча-
ло препуно наде, значаја и новог, али, у ства-
ри, сама музика је имплодирапа. Скоро све
је било усмерено ка помереном центру, а
ротирајући центар одбациовао је све што у
њему није могло наћи места. Упозорење с
краја те деценије - Дан живота" ВеаИеза-а,
"1_е{ 11 В1еес1" КоШпд 51опез-а, Боб Диланов
"Јоћп \Л/ез1еу НагсИпд", \ЛМе 1ЈдН1ЛЛМе НеаГ
\7е1уе11ЈпсЈегдгоипс1-а, Џон Ленонов "Р1а5*јс
Опо ВапсГ, "Тћеге'5 а по! доЈп' оп" групе 51у
апс! 1ће РатПу 8(опе, п о с т - К јо! тапас ра-
зочараног, исполитизираног црног попа - иг-
норисапи су чак и њихови сопствени ауто-
ри. Музички бизнис кретао се ка рационал-
изацији. Овај процес био је већ скоро за-
вршен до 1975, када су конгломерати за пру-
жање услуга доколице сконцентрисали про-
дају плоча у рукама корпорација којих једва
да је било нешто више од броја америчких
произвођача аутомобила. “Забава не пред-
ставља негирање уверења", писао је Мајкл
[18]
Вентура 1985, "већ негирање вредности. Мо-
же се чак рећи да је ово и значењ е 'забаве'
коју ми данас имамо: растерећење од неги-
рања вредности с којима смо уморни да и
даље живимо и без којих се плашимо да
живимо... Отићи са посла који не волиш да
би гледао екран на коме други живе интен-
зивније од тебе... то је суштина америчког
начина живота", а Вентура је лако могао
да каже и модерног живота. 1977, у свом
годишњем извештају, МЧатег Соттигнсађопб,
тада водећа корпорација за пружање услу-
га доколице, већ се била суочила с овим
проблемом: Забава је постала неопходна по-
треба. На изглед, ова констатација је неодр-
жива: како забава може да буде неопход-
на на начин на који је неопходна, храна, оде-
ћа и стан?... Проблем у горњој констатацији
нијеуречи "неопходан", већуречи "забава".
Још до пре двадесет година, реч "забава"
- провод, разонода - адекватно би послу-
жила да опише огромну већину филмова,
телевизију, радио, популарну штампу и сни-
мљени звук. Међутим, данас се ова реч чини
неадекватном, превазиђеном од стране до-
гађаја. Улога ових медија сада је далеко раз-
личитија и значајнија од пријатног провође-
ња времена. По својим механичким опера-
цијама... сами медији остали су у суштини
исти. Па ипак, по својој личној и друш тве-
ној корисности, они су се из основа проме-
нили... Ритам светске индустријализације
који се непрекидно убрзава од 19. века, по
општем мишљењу пруж а снажан изазов
идентитету појединца. Све ефикаснији и
стандардизованији свет угрожава личну
слободу, њен значај и могућности, што кона-
чно доводи до осећања губитка личности.
Ово је оно на шта је 1956. Харолд Ро-
зенберг мислио када је говорио о "проле-
таризацији": процесу деперсонализације и
пасивизације до које доводи модерна дру-
штвена организација, и продужетку "психи-
чког стања фабричког радника" у тотали-
тет друштва двадесетог века. "Деморали-
сани чињеницом да су сами за себе стран-
ци, као и недостатком контроле над својим
односима са другима", рекао је Розенберг,
"припадници сваке поједине кпасе предају
се вештачки конструисаним масовним егои-
ма који обећавају да обнове њихове везе са
прошлошћу и будућношћу." 1977. \А/агпег Сот-
типЈсаНопз није сматрао ствари толико су-
морним. Пошто је допустио технологији да
створи овај проблем, човек је почео да ко-
ристи технологију да би га отклонио. С екс-
поненцијално растућом расположивош ћу
свих облика комуникације, медијима "забаве"
наметнуто је да пруж ају појединцу моделе
искуства, прилике за самопрепознавање,
и састојке идентитета... Кретање информа-
ција - различитим брзинама, до различитих
врста људи - посао је \А/агпег СоттипЈса-
Иопз. А феноменални раст наше компаније,
заједно с растом других водећих компани-
ја у овој области, реф лектује спој културе
и технологије коме нема преседана у
читавој историји, као и примерену револу-
цију у човековом осећању самог себе.
СВЕТ
Свет је напредовао упркос нестанку ЈогсЈап
Мо1ог Саг Сотрапу, произвођача Јогсјап Р1ау-
ђоу-а, најгламурознијег америчког аутомо-
била двадесетих; може се претпоставити да
би свет могао да опстане и без неких петна-
ест хиљада ду-вап група које су снимале
плоче. Са фантастично организованим тржи-
штем, организованим од врха надоле, про-
даја плоча доживела је бум, иако је набу-
јала економија шездесетих уступала место
ирационалној, опадајућој економији која је
исмевала традиционалне вредности, било
да се радило о пр е-ро к вредностима убијај
- се - од - посла - и - штеди - новац, или
већ традиционалних вредноси шездесетих
не - ради - и - шчепај - то - док - можеш.
Куга је ударила прво на УК а тек после пар
година на САД. Није никаква случајност да
је Ледено доба, роман Маргарет Дребл о
економском и социјалном колапсу Британије,
насељене људима који су активно пожеле-
ли добродошлицу депресији као олакшању
од бриге, појавила у исто време кад и 8ех
РЈ5(о|5. Имали су и заједничку тежњу да ути-
чу на свет у коме друштво више није одржа-
[19]
вало своја обећања, и у коме су они који су
веровали да ће она ипак бити одржана би-
ли брзо разоткривени као будапе.
Рачуни за рат или друштвено планирање
пристигли су за наплату. Арапи са нафтом
почели су да тргују са Западом као што су
Западњаци са оружјем некада трговали са
Арапима, незапосленост је порасхпа, инфла-
ција је узлетела, капитап пресушио. Свет
обећан у педесетим ("Шта је то што ви же-
лите?" гласила је једна британска реклама
из 1957. "Бољу и јефтинију храну? Пуно нове
одеће? Кућу из сна са најновијим угоднос-
тима и уређајима који штеде време? Нов
ауто... моторни чамац... сопствени лаки ави-
он? Бипо шта да желите, то вам пристиже - и
поред тога, више слободног времена за ужи-
вање у свему томе. С електроником, аугома-
тизацијом, и нукпеарном енергијом, ми ула-
зимо у нову Индустријску Револуцију која
ће задовољити сваку нашу потребу... брзо...
јефтино... обилато"), свет који је очигледно
био на ивици реапизације у шездесетим, из-
гледао је као сурова шала 1975. Заснована
више на конкретној патњи него на неоства-
реним очекивањима, уселила се паника; баш
као и жар за осветом.
ГЛАВНИ ТОК
Главни ток рок'н'рола, који је 1975. већ био
скоро у потпуности бео и припадао средњој
класи, наставио је да се карактерише ритмо-
вима који су били пасивно прикладни. “Ав-
антура" и "ризик" су у шездесетим најпре би-
ле лозинке, а онда коначно постале лице-
мерне узречице, баш као што је и сама та
ера постала испразна: "шездесете". Сада су
смрти, нервни сломови, и самоуништења ко-
ја су пратмла борбе и експерименте тих вре-
мена преобраћена у лицемерну реч седам-
десетих: "опстанак".
Иако је ова реч могла звучати чудно као
дефиниција избора који стоје на распола-
гању људима који су били бели, припадају-
ћи средњој класи, и релативно млади - јер
се ова реч искључиво примењивала на та-
кве људе - показапо се да јој је немогуће
одолети. Представом магије свакодневног
језика, "опстанак" и његов брат близанац
"опстајач", исписали су шездесете из исто-
рије као грешку, а савку активност повеза-
ну с личном и професионалном стабилно-
шћу (задржавање посла, остајање у браку,
остајање ван душевне болнице, или једно-
ставно не-умирање) прогласипи хероизмом.
Најпре искривљеног значења као алузија на
оне "опстајаче" из "шездесетих" који су сада
били ангажовани у "стварном животу", ова
реч садржала је неумољиву једнакост: опс-
танак је био стварни живот.
Убрзо, свако онај чија материјална и фи-
зичка егзистенција очигледно није била угро-
жена могао је да претендује на титулу опс-
тајача, а бити тако назван значило је прим-
ити највеће похвале. Овој идеји израсле су
онда руке и ноге. Наговештаји агресије су се
увукли: рекпаме за нову врсту кофера - "Оп-
стајач" - дале су јасно на знање да је оно
о чему се ту ради опстанак најприправнијих
- у џунгли нове економије, ништа друго није
било важно. Сама ова идеја савладапа је
онтологију, баш као што је погазила етику.
Представа о ономе што је Бруно Бетл-
хајм 1976. назвао "потпуно празним опста-
јањем", где је "опстанак све, без обзира ка-
ко, зашто, и због чега", инфилтрирала се у
све облике јавног дијалога. Бетлхајм је писао
о новом филозофском освећењу "опстан-
ка", насупрот чак и саме фантазије о отпо-
ру у нациситичким концентрационим лого-
рима: прама таквим документима као што
су филм Лине Вертмилер Седам лепотица
и Теренс де Преова кемп-студија ОпстаЈач,
рекао је он, "једина ствар која је заиста ва-
жна јесте живот у свом најсуровијем, чисто
билошком облику..." ми морамо "живети из-
ван присиле културе" и "према сировим за-
хтевима свога тела". Човек је морао, дру-
гим речима, да живи у складу са диктатуром
нужности, не изван културе, већ пред њом,
а као што је Хана Арент једном написала,
диктати тела противни су слободи: када оп-
станак добије приоритет, "слобода се мора
предати ужурбаности самог животног про-
цеса". 1951. у Б унтовнику, Албер Ками пре-
причао је једну другу причу - Ернст Двин-
[20]
гер у свом С ибирском д н е в н и ку спомиње
неког поручника - дугогодишњег затворе-
ника ул о го руу коме су хпадноћа и глад били
скоро неподношљиви - који је изградио не-
чујни клавир с дрвеним диркама. У најго-
р о ј беди, непрестано окружен одрпаном го-
милом, он је компоновао необичну музику
коју је само он могао да чује - причу, рекао
је Ками, о “хармоничној побуни". Али, Ками
више није био у моди, као ни хладноћа и глад
нитм "стање непрекидне и крајње беде" ко-
је је Арентова подразумевала под "нужно-
шћу". Језик се изврнуо наопачке, тако да
је култура била присила, нужна потреба лук-
суз, опстанак богат сензибилитет, и тако су
кредо опстајања раздрагано прихватили не
они који су патили од немаштине, већ рок
звезде. Нова идеологија лако се могла ви-
дети у називима плоча: ОпстаЈач, Р о к'н '-
рол опстаЈач, "Ти си опстајач", ОпстаЈем,
"Соул опстајач", Улични опстаЈачи, опста-
нак, опстајање, "Ја ћу опстати", и тако у не-
доглед. У скоро свим случајевима то је озна-
чавапо дарове извођача који су још давно
требапо часно да ућуте, апи који су сада
увидели да им се пружа прилика да уне-
доглед пласирају своју робу и, штавише, да
славе тај чин као морални тријумф, три-
јумф који је девалвирао сваки напор да се
следе авантура и ризик. Замена гаранције
да ћете умрети од досаде за гаранцију да
нећете умрети од глади била је добар по-
сао - једина игра у граду.
САДА
Сада се идентификовало са онима који су
имапи новац и корпорацијске везе да обез-
беде софистицирање и арканскије креаци-
је. Рок'н'рол је постао стара прича. Он је по-
стао свакодневна друштвена чињеница, по-
пут саобраћајног пројекта или плана за изгра-
дњу новог аутопута. Он је постао навика,
структура, невидљиви притисак.
Шездесете - митска ера чак и док су се
одвијапе - биле су засноване на уверењу
да је све могуће, с обзиром да је све исти-
нито. Међу рок звездама, та утопијска иде-
ологија је почетком седамдесетих била
сведена на добро-потковани солипсизам.
Попут филмских звезда, они су дотад већ
били зарадили толико новаца да су остали
недирнути и незаинтересовани за оно што
се догађало у свету, а њихово упражњава-
ње лаког живота или живота без правих про-
блема показапо се атрактивним за веома
широку публику. Није било никакве потребе
за променом: "промена" је почела да изгле-
да као старомодна реч из шездесетих. Хаос
у друштву уопште тражио је музику која би
нудила осећај стапности и утеху. У поп све-
ту време је потпуно стало. Годинама сте мо-
гли да упалите радио са сигурношћу да ћете
чути "Ватру и кишу" Џемса Тејлора, “Степе-
нице у небо" групе 1_ес12ерреНп, "Иза плавих
очију" групе УПћо, "Меги Меј" Рода Стјуарта.
И то је било О.К. јер се ради о добрим пес-
мама.
НЕКИЉ УДИ
Неки људи почели су да губе наклоност пре-
ма изненађењу, д ок га други никада нису
ни упознали. "Људи плаћају да би видели
друге који верују у себе", написао је члан
њујоршке панк групе Зош с Уои1ћ 1983. "На
сцени, у сред рок'н'рола, догађају се многе
ствари и све је могуће, било да људи до-
лазе као воајери или долазе да би се пре-
пустили тренутку." Такве речи не би могле
бити написане средином седамдесетих, ка-
да су људи плаћапи да би видели да други
верују у њих. Када би се концерти тога вре-
мена завршили, обожаваоци би устали, за-
папили шибице, и подигли их високо: они су
се молили.
Било је то 1974. Малколм Макларен био
је у краткој посети Сједињеним Државама,
као менаџер Уогк ОоНв, тада на крају
својих снага. Упознали су се тако што су они
ушетапи у његову радњу, и одсвирали му
своје ствари. Чувши их, он се насмејао. "Ни-
сам могао да верујем да било ко може да
буде толико лош", рекао је много касније,
наводећи тај тренутак као инспирацију за
Зех РЈ8(о15-е. "Чињеница да су они били то-
 [21]
лико лоши одЈедном ме је погодила с так-
вом силином да сам почео да схватам: Ја
се смејем, разговарам с тим момцима, гле-
дам их, и смејем заједно с њима, и онда ме
одједном запањује чињеница да ми више ни-
је важно да ли неко уме добро да свира или
не. Да ли је неко у стању да толико познаје
рок'н'рол да може да компонује песме како
треба више није било важно... ОоНз су ми
сјајно скренули пажњу на то да постоји неш-
то друго. Да постоји нешто дивно. Помислио
сам колико су они сјајни што су толико лоши."
Нема сумње да је годину дана касније
Макларен пуштао плоче боМз-а својим 8ех
РЈ51о15-има, баш као што је две деценије ра-
није Сем Филипс пуштао старе блуз плоче
својим новим рокабили певачима. Пано који
је Макпарен осликао и постављао изнад
сцене током последњих наступа ОоНз-а ух-
ватио је мртво време коме они нису никада
измакли: ” ШТА ЈЕ ПОЛИТИКА ДОСАДЕ?"
БИО ЈЕ ТО
Био је то, некад уклоњени, ситуационистич-
ки слоган. "Досада је увек контрареволуци-
онарна", волели су да кажу ситуационисти.
Шта то, у ствари, значи?
Ви то већ знате, ситуационисти су прет-
ходно одговорили: све што вам недостаје је-
сте свест о ономе што знате. Наш пројект
није ништа више од заводљиве, субверзив-
не поновне констатације очигледног: "Наше
идеје у уму су сваког од Нас". Наше идеје ко-
је се односе на начин на који свет функци-
онише, на то зашто се он мора променити,
у уму су сваког од нас као осећања која гото-
во нико није вољан да пренесе у идеје, тако
да ћемо то ми учинити. И то је све што треба
да урадимо да би смо променили свет.
Досада, за ситуационисте, била је крај-
ње модеран феномен, модеран облик кон-
троле. У феудапним временима и током пр-
вог века Индустријске Револуције, напоран,
слабо плаћен рад и немаштина доводили су
до омамљујуће исцрљености и ужасне беде.
Онако како су ситуационисти видели модер-
ност, ограничени рад и релативно изобиље,
градско планирање и државна социјална по-
моћ, доводили су не до среће, већ до депре-
сије и досаде. У одјјуству Бога, људи су свој
положај доживљавали мање као чињеницу,
а више као фатализам лишен значења, који
одваја сваког мушкарца и жену од свих ос-
талих, што онда враћа људе натраг саме се-
би. Ја нисам срећан - шта са мном није у реду?
Фатализам је прихватање: "Шта ће бити
биће" увек је контрареволуционарно. Али,
по ономе како су ситуационисти схватили
модеран свет, досада је била више питање
рада него доколице. Када су они кренули у
педесетим, чинило се да рад губи своју моћ
над животом; "аутоматизација" и "киберне-
тика” биле су дивне нове речи. Време доко-
лице се продужавало - а да би задржали
своју моћ, они који су владали, било капи-
талистички директори на Западу или кому-
нистички бирократи на Истоку, морали су
да осигурају да доколица буде исто толико
досадна колико и нови облици рада. Дале-
ко досаднија, ако доколица треба да замени
рад као место свакодневног живота, хиља-
ду пута досаднија. Шта може да буде про-
дуктивније од распршеног, безнадежног фа-
тапизма, од осећања да си умртвљен упра-
во тамо где би требапо да се забављаш?
Осморо мушкараца и жена који су се оку-
пили у италијанском граду Козио д'Ароса
27. јула 1957. да би основапи Ситуационис-
тичку Интернационалу, зарекли су се да ин-
тервенишу у будућности за коју су веровали
да је на ивици да прогна како материјалну
оскудицу тако и индивидуалну аутономију.
Модерна технопогија створила је визију све-
та у коме би “рад“- запослење, надничар-
ски рад, било који задаци који се обављају
зато што је неко други рекао да је то неоп-
ходно - могао ускоро да не буде ништа ви-
ше од бајке браће Грим. У новом свету нео-
граничене доколице сваки појединац могао
би да обликује себи живот, баш као што је у
старом свету неколицина привилегованих
уметника обликовала своју представу о томе
шта је живот. Био је то стари сан, сан мла-
дог Карла Маркса - сваки човек свој соп-
ствени уметник! - међутим, они који су посе-
довали садашњицу видели су будућност да-
[22]
леко јасније од било које левичарске секте
која се позивала на Марксово наслеђе. Они
који су владали реорганизовали су друш-
твени живот не само да би задржали кон-
тролу, већ и да би је појачали. Модерна тех-
нологија била је мач с две оштрице - сред-
ство за доминацију над слободним пољем
изобиља и доколице о коме су револуциона-
ри маштали већ пет стотина година. Отуд и
досада. Беда је доводила до незадовољст-
ва, које је пре или касније проналазило свој
циљ - оне који владају. Досада је предста-
вљапа збрку, сметеност, и коначно врхун-
ски облик контроле, самоконтролу, са уса-
вршеном отуђеношћу: грижом савести.
У модерном друштву, доколица (Шта же-
лим данас да радим?) замењена је заба-
вом (Шта има данас да се види?). Потен-
цијална чињеница свих могућих слобода за-
мењена је фикцијом лажне слободе: имам
довољно времена и новца да видим све што
има да се види, све што има да се види о
томе шта други раде. С обзиром да је ова
слобода била лажна, она је била незадово-
љавајућа, била је досадна. А због тога што је
била досадна, она је остављала сваког оног
ко је био незадовољан да размишља о сво-
јој неспособности да реагује на оно што је,
у крајњој линији, био хит шоу. То је добар
шоу, али се ја осећам мртвим: Боже, шта је
то са мном? Култура доколице била је та
која је стварала досаду - стварала је, вр-
шила њен маркетинг, убирала приход, поново
га инвестирала. И зато ће се свет промени-
ти, најавио је први број часописа 1п*ета*Јопа-
1е 5Киа(гопп15(е јуна 1958, "јер ми не желимо
да се досађујемо... да будемо бесна и недо-
вољно информисана омладина, добро стоје-
ћи адолесцентни бунтовници којима недос-
таје сопствено мишљење, али далеко од
тога да им недостаје разлог - досада је оно
што је заједничко за све њих. Ситуационисти
ће извршити пресуду коју савремена доко-
лица изриче самој себи".
Ситуационисти су гледали на досаду као
на друштвену патологију, док су њену негаци-
ју тражили међу социопатима. На страни-
цама њиховог часописа, сулуди криминал-
ци и бунтовници без манифеста понекад су
изгледа били једини савезници које су ау-
тори били спремни да прихвате. Ситуацио-
нисти су намеравали да дефинишу став, а
не идеологију, јер су они све идеологије сма-
трали отуђењем, трансформацијом субјекти-
вности у објективност, жељом за моћи која
је појединца чинила беспомоћним: "Ситуа-
ционизам као такав не постоји", говорили су
они годинама. Свет је био структура отуђе-
ња и идеологија, хијерархија и бирократија,
од којих су сваку видели као верзију оног
другог. Тако су они величали касапљење чу-
вене уметничке слике од стране неког лу-
дака као симболични револт против биро-
кратски заведеног отуђења у коме је иде-
ологија тог ремек-дела сводила ни на шта
сваког оног ко би га гледао. На исти начин,
они су гледали на дежурног редара на пара-
ди који је покушавао да држи под контро-
лом кретање људи за време једног марша
против Вијетнамског рата - бирократско
идеолошко средство које намеће раскол из-
међу жеље и понашања и исто толиког не-
пријатеља као што су генерал Вилијам Вес-
тморленд, или, рецимо, Хо Ши Мин. И слика
и рат били су хит шоу: било да се радило о
одласку у музеј или уличном маршу, и једно
и друго претварало је трошење слободног
времена у потрошњу репресије. Ремек-дело
те је уверавало да су истина и лепота не-
чији туђи Божји дар, а протест у корист борбе
Вијетнамаца да је револуција чињеница из
нечијег туђег живота. Ниједно ни друго ни-
када није могло бити твоје, тако да би ти од-
лазио са оба шоуа умањен, с мање него што
си донео са собом. Управо зато, ситуацио-
нисти су непрестано понављали, шоу мора
и може бити заустављен: баш као што су си-
тна понижења која наноси редар на паради
била суштина опресије, егземпларни чин је-
дног фанатика могао је да докаже да је сло-
бода свима на дохват руке.
Ситуационисти су се декларисали као
револуционари које интересује само сло-
бода, а слобода може да значи дозволу да
се ради све, с последицама које се не могу
разликовати од убиства, крађе, пљачке, ху-
лиганства, или прављења нереда - феноме-
на које су, с обзиром да нису знапи ни за шта
[23]
боље, ситуационисти били скоро увек спре-
мни да прихвате као гласнике револуције.
Међутим, слобода такође може да значи
шансу да се открије оно што заиста желиш
да радиш: да откријеш, како је то Едмунд
Вилсон написао у Паризу 1922, "којој дра-
ми је намењен декор који нас окружује*. То
је такође било оно што су ситуационисти
подразумевали под доколицом - и то је би-
ла жудња не само да се открије, већ и да
се створи управо она драма која је натера-
ла двадесетпетогодишњег Парижанина по
имену Ги-Ернест Дебор да окупи уметнике
и писце из Француске, Алжира, Италије, Дан-
ске, Белгије, Енглеске, Ш котске, Холанди-
је, и Западне Немачке у Ситуационистичку
Интернационалу 1957.1975, када покојна СИ
није била ништа више од легенде за неко-
лицину некадашњих студената уметности
и студентских радикала, та драма била је
управо оно за чим је Макпарен још увек тра-
гао. Шта је политика досаде?
ДЕБОР
Дебор је написао "Тезе о културној револу-
цији" за први број 1п(ета1Јопа1е зМиађопшзге.
“Победа", рекао је он, "припашће онима који
знају како да створе неред не волећи га."
Поред рок'н'рола, који је био потпуно лишен
нереда 1975, Макларен је схватио да је он
остао једини облик културе до кога је мла-
дима било стало, а са својих тридесет у
1975, он се држао дефиниције младости из
шездесетих - младост је став, а не живот-
но доба. За младе, све је проистицало из
рок'н'рола (мода, сленг, сексуапни стилови,
склоност ка дрогама, позе), или је било орга-
низовано или потврђивано с његове стране.
Млади, који као законски фантоми нису има-
ли ништа, а као људи су желели све, осети-
ли су противуречност између онога што је
живот обећавао и онога што је он крајње ре-
вносно пружао: омладински револт био је
кључ друштвеног револта, и зато је први циљ
друштвеног револта могао бити рок'н'рол.
Било би могуће успоставити везе. Ако би чо-
век могао да покаже да је рок^рол, средином
седамдесетих идеолошки опуномоћен као
владајући изузетак монотоном одвијању дру-
штвеног живота, једноставно постао најблис-
тавији зубац у етаблираном поретку, онда би
демистификација рок'н'рола могла да дове-
де до демистификације друштвеног живота.
Да би се ситуација структуирала на овај
начин била је потребна истинска машта, чак
геније - без обзира чији. У прошлости, рок-
'н'рол као једну верзију револта његови љу-
бител)и увек су видели као оружје или, да
идемо још даље, као нешто што само по себи
представља самооправдавајући циљ: трену-
тну верзију живота у коме би свако живео у
најбољем од свих могућих светова. До 1975,
кандидизам појединих рокера већ је био ук-
лонио рок'н'рол из друштвених стварности
које су тој музици давале њену снагу. 1958,
па чак и 1968, обичан р о к^р о л концерт мо-
гао је да потегне питање идентитета, прав-
де, репресије, воље, и жудње. Међутим, са-
да је био организован тако да апсорбује
таква питања и учини да она нестану.
Ко је могао да каже да песме попут “Ва-
тра и киша", “Степенице у небо", “Иза пла-
вих очију", и “Меги Меј“ нису биле афирма-
ције слободе д о к су настајале, и опресије
када су коришћене? Само они који су одбили
да верују да је афирмација у оквиру које сло-
бода бива схваћена укорењена у негацију у
оквиру које слобода бива опажена - а Мак-
ларен и 5ех Рјз1о 15 нису били међу тим љу-
дима. Зато су они проклели рок'н'рол као
натрулу лешину: чудовиште капиталистичке
реакције, механизам за лажну свест, систем
самоексплоатације, театар гламуризоване
опсесије, досаду. Рок'н'рол, рекао би Џони
Ротн, био је тек прва од бројних ствари које
су Зех РЈ5*о15 били наумили да униште. Али,
како 8ех Рјз*о 15 нису имали никакво друго
оружје, и како су они, упркос свему, волели
рок'н'рол, они су га свирали, огољујући га до
његових суштинских елемената брзине, бу-
ке, беса, и маничне раздраганости коју дотад
још нико није био дотакао.
Они су употребили рок'н'рол као оружје
против себе самог. Ни са једним другим ин-
струментом изузев гитара, баса, бубњева,
и гласом отписаним као непродуктивним,
[24]
елитистичким украсом професионалног тех-
нолошког култа, била је то музика најбоље
прилагођена гневу и фрустрацији, која је фо-
кусирала хаос, драматмзујући последње дане
као свакодневни живот, набијајући све емо-
ције у узан теснац између празног погледа и
подругљивог кеза. Гитариста је жарио и па-
лио да би "покрио" певача, а ритам секција
“покривала" је обојицу провалом заглушују-
ћег звука, а као одговор на оно што је изне-
нада схваћено као тоталитарно замрзава-
ње модерног света, та музика могла је да из-
гледа као једна његова верзија. Она је та-
кође била нешто ново под сунцем: нов звук.
5ЕХ Р13Т013
Зех РЈз(о1з су рашчистили терен - спапили
су га. Није остало ништа осим града који сто-
ји као да се ништа није десило, задимљене
гомиле ђубрета усред града, и усред ње,
исписане дрвене табле која у том диму
личи исто толико на таблу за изнајмљи-
вање колико и на таблу за заплену: не
може се рећи да ли на њој пише "СЛОБОД-
НА УЛИЦА" или "ПРОДАЈА ПОЖАРА".
Људи обилазе око тог празног простора
не знајући шта даље да раде. Они не знају
шта да кажу: све о чему су обичавапи да
говоре пародирано је у глупост, док им се
старе речи пењу у грло. Уста су им пуна гор-
чине: нешто их вуче у празнину, али они се
опиру. "Розановљева дефиниција нихилиз-
ма је најбоља", рекао је ситуациониста Раул
Ванегем 1967. у Расправи о ж иво ту за мла-
де генерације, познату и под називом Рево-
луциЈа свакодневног ж ивота: "Представа
је завршена. Публика устаје да би напусти-
ла своја седишта. Време је да се подигну ка-
пути и иде кући. Они се окрећу... Нема више
капута и нема више куће." То је ситуација у
којој су се нашли.
ТАЈ ПРОСТОР
Тај простор није био потпуно празан. Био је
ту тај знак, а за тај знак био је завезан коно-
пац који је, пошто је једанпут повучен, окре-
нуо свет наглавце. Пошто су људи у Роксију
чули В иггсоскз - људи који су сачињавали
прву публику Зех РЈз1о1з-а - дошло је до пре-
окрета перспективе, вредности: осећаја да
је све могуће, истине која се могла доказати
само у негативном смислу. Оно што је дотад
било добро - љубав, новац и здравље - са-
да је било лоше; оно што је било лоше - мрж-
ња, просјачење и болест - сада је било до-
бро. Једнакости су се настављале, замењу-
јући рад лењошћу, статус проклетством, сла-
ву нечасношћу, професионализам незнањем,
уљудност увредом, спретне прсте бангавим
стопалима, а и саме те једнакости биле су
нестапне. У овом новом свету, у коме је са-
моубиство изненада постало шифрована реч
за значење онога што си рекао, ништа није
било више хип од леша, а богати опстајачи
које си свакодневно виђао на улици, они ко-
је си платио да видиш у концертној двора-
ни претходног дана, били су зомбији. Панк је
извео ту једнакост с инстинктивним поима-
њем старог закључка: "Једини објективни на-
чин за постављање дијагнозе болести здра-
вих", написао је Теодор Адорно три децени-
је раније у МшЈта МогаНа, "јесте путем нес-
клада између рационалног постојања и мо-
гућег тока који би њиховом животу могао
пружити разум. Било како било, трагови бо-
лести их одају: њихова кожа као да је пре-
кривена оспом утиснутом у правилном дезе-
ну, напик камуфлажи неорганског живота.
На исте оне људе који пуцају од доказа о
својој преобилној витапности, може се гле-
дати као ка припремљене лешеве, од којих
је вест о њиховој не-сасвим-успешној болести
ускраћена из разлога популационе полити-
ке". Другим речима, једини добар опстајач
јесте мртви опстајач.
Забава је постулирана као досада а до-
сада као категорички императив, уништавач
вредноси, управо оно што је нови забављач,
тресући своју лажност као знак аутентично-
сти, морао да претвори у нешто друго: на је-
дан сат, током трајања једне једине песме, на
само један тренутак у њој - извору вредностм.
Више није било капута, и људи су почели
да се облаче у подеротине и рупе, да проба-
 [25]
дају зихернадле и спајалице кроз месо као
и кроз одећу, да умотавају ноге у пластич-
не кесе за ђубре, да преко рамена преба-
цују остатке завеса и прекривача за кау-
чеве остављене на улици. Следећи пример
Макпаренових дизајна за Зех РЈб1о15-е и
С1а5Н, људи су исписивали слогане по ру-
кавима и ногавицама, преко јакни, машни,
и ципела: имена омиљених група и песама,
лозинке попут "АНАРХИЈА" или "ПОБУНА",
или неких криптичнијих фраза...
Панк је започео као лажна култура, про-
дукат Маклареновог осећаја за моду, ње-
гових снова о слави, његовог осећаја да мар-
кетинг садомазохистичких фантазија може
довести до следеће велике ствари. "Умет-
ност критичара у најсажетијем облику", на-
писао је Валтер Бењамин 1925-26. у Јвдно-
смерној улици, јесте да "срочи слогане не
издајући идеје. Слогани неадекватне кри-
тике продају идеје моди." Ово је био Бе-
њаминов ортодоксни апсолутизам - пре-поп,
анти-поп уверење да се не може седети на
две столице. Био је то апсолутизам с ко-
јим се један анархистички трагач за златом
попут Макларена никада не би сложио. У
миљеу који је обликовала мпитавост поп сце-
не, поразна незапосленост младих, терори-
зам ИРА који се ширио од Белфаста до Лон-
дона, растуће улично насиље међу британ-
ским неонацистима, обојеним Енглезима, со-
цијапистима, и полицијом, панк је постао
права култура.
Начин на који је панк звучао није имао
музичког, апи је имао друштвеног смисла:
у року од само неколико месеци панк се
оформио као нови низ визуелних и вербал-
них знакова, знакова који су били истовре-
мени и нејасни и право откровење, у зави-
сности од тога ко их је посматрао. По самој
својој неприродности, свом инсистирању на
томе да се једна ситуација може исконстру-
исати, а онда, као вештачка творевина, из-
бећи - док су графити прелазили са отрца-
не одеће на лица, у рашчупану, офарбану
косу и на обријане делове лобање - панк је
учинио да свакодневни друштвени живот
личи на превару, последицу садомазохис-
тичке економије. Панк је повукао линије: он
је одвојио младе од старих, богате од сиро-
машних, а затим младе од младих, старе од
старих, богате од богатих, сиромашне од си-
ромашних, рок'н'рол од рок^рола. Рок'н'рол
је још једном постао нова прича и нешто о
чему се расправља, нешто за чиме се тра-
га, нешто што се цени и одбацује, нешто што
се мрзи, нешто што се воли. Још једном, рок1-
н'рол је постао забаван.
ЗБОГ ТОГА
Због тога што двојица или тројица или десе-
торица нису могла да артикулишу ништа што
је превазилазило песме и текстове (од ко-
јих су сви, у почетку, вађени из неког сингла
или интервујуа 5ех РЈ5(о1з-а), све је сада би-
ло ствар ружноће, зла, грешке, гађења, ре-
пресије, и неслободе - секс, љубав, породи-
ца, образовање, поп музика, стар систем,
влада, гитарски соло, рад, социјална помоћ,
куповина, саобраћај, рекламна пропаганда
- и све је било део једне целине. Бесмисле-
ни радио џингл који си слушао преко целог
дана прерастао је у целину: да би се тај џин-
гл скинуо с радио тапаса, постало је јасно,
морао се променити радио, што је значило
да се морало променити друштво.
Куповина, саобраћај, и рекламна пропа-
ганда као светске-историјске увреде инте-
грисане у свакодневни живот као заводљи-
ве напасти - на неки начин, панк је био нај-
лакше препознатљив као нова верзија кри-
тике масовне културе старе франкфуртске
школе, рафинирани ужас људи који су бе-
жали од Хитлера обарајући се на лагодну
вулгарност свог ратног америчког уточишта;
нова верзија Адорнове осуде изложене у
МЈшта МогаНа, који је као немачки јеврејски
интелектуапац у бекству од нациста у зем-
љу слободних трампио извесност сопстве-
ног уништења за обећање духовне смрти.
Међутим, сада су премисе старе критике ек-
сплодирале из места које нико у франкфур-
тској школи, ни Адорно, ни Херберт Маркузе,
ни Волтер Бењамин нису никада наслутили
- из срца поп култа масовне културе. А да
ствари буду још чудније: стара критика масов-
[26]
не културе сада је парадирала као масовна
култура, или барем као протејска, будућа ма-
совна култура. Ако је панк био тајно друш-
тво, циљ сваког тајног друштва је да овлада
светом, баш као што је циљ сваке рок’н'рол
групе да сваког натера да је слуша.
Ниједна дефиниција панка вероватно се
не може довољно раширити да би обухвати-
ла и Теодора Адорна. Што се тиче његовог
музичког укуса, он је мрзео џез, и подјед-
нако се гнушао Елвиса Прислија када га је
први пут чуо, и нема сумње да би он схва-
тио 5ех РЈв1:о15-е као повратак Кп51а11пасН1,
да није био те среће да умре 1969. Међутим,
на панк се може наићи у сваком другом ре-
ду МЈшта МогаПа: њен крајњи презир према
оном што је западна цивилизација направи-
ла од себе крајем Другог светског рата је,
до 1977, био грађа стотина песама и слогана.
Ако су на плочама 5ех РЈ5(о15-а све емоци-
је сведене на јаз између празног погледа и
подругљивог кеза, у Адорновој књизи све
емоције сабијене су у простор између клетве
и жаљења - а на том пољу и најмањи домет
у правцу саосећајности или креативности
може попримити набој апсолутног новите-
та; осим свим могућим варапицама и пре-
варантима, негација даје моћ и најмањем мо-
гућем гесту. Негациониста, написао је Раул
Ванегем, "налик је Гуливеру који лежи бес-
помоћан на лилипутанској обапи, док му је
сваки делић тела везан; одлучан да се ос-
лободи, он помно гледа око себе: најситнији
детаљ околног пејзажа, најмања избочина
на тлу, најмањи покрет, све постаје знак од
кога може зависити његово бекство". Када
се живот овако постави, када је доминација
постулилрана, када један обичан гест, нов
начин хода, може да значи ослобођење, је-
дан од резултата је скоро неограничена при-
лика за популарну уметност.
Оно што је Адорну недостајапо била је
раздраганост - дух који је без престанка из-
бијао из панк верзије његовог света. Хода-
јући улицама као поза и мода, Адорнова оте-
лотворења била су прожета срећом, усхи-
ћеношћу која их је чинила једноставним и
јасним. 1977, критика франкфуртске школе
била је зарђали казан бојлера, не толико
оповргнута од стране историје или бољих
идеја колико претворена у иритантни џингл
који је дошао на врх превеликог броја листа
популарности студената уметности и сту-
дената - радикала током шездесетих: Це-
локупан друштвени живот ораганизован је
/Од врха на доле/ Кроз непробојне хијерар-
хије/ Да би се од тебе направила посуда/
За узгој културе/ Која ће те навести да фун-
кционишеш/ Као робот у привреди. Оно што
је било ново био је утицај овога џингла, ње-
гов нови звук. Сада си могао да га имену-
јеш и полажеш право на њега. Комадићи
теорије постављене пре него што си се ро-
дио избили су из тротоара и ударили те у ли-
це као да си пао лицем треснувши у бетон.
Твоје лице сада је било тоталитет, предста-
ва у огледапу јединог тоталитета за који
заиста знаш, а шок препознавања изменио
ти је лице - сада си ишао низ улицу са сти-
снутим уснама које пролазницима делују као
да им изричу смртну пресуду, док је теби
то личило на осмех. С обзиром да је твоје ли-
це било твој тоталитет, а шок га је проме-
нио, исти тај шок сада је променио улицу.
Пошто би изашао из дискотеке на тротоар,
свака сива јавна зграда оживела би од тај-
них порука пуних агресије, доминације, ма-
лигности.
Упадљивија од врећа за ђубре и исцепа-
них кошуља, била је код панкера Адорнова
морбидна смелост; они су је исписивали
свуда по себи. Као Адорнови припремљени
лешеви, свесније припремљени него што је
то Адорно могао и да замисли, они су екс-
плодирали од виталности - то јест, они су
говорили оно што су мислили.
Радећи то, они су окренули Адорнову ви-
зију модерног живота против самих себе:
Адорно није замишљао да би његови лешеви
могли да знају шта желе да кажу. Панкери
су били они који су на себе сада гледапи
као на људе од којих је вест о њиховој не са-
свим успешној болести дотад била ускра-
ћивана из разлога популационе политике -
према панкерској дефиницији одсуства бу-
дућности, друштву ће бити потребне бројне
зомби контра-особе, купци, бирократе, мо-
лиоци социјалне помоћи, много људи који ће
 [27]
стајати у редовима и сачињавати их. Раз-
лика је била у томе што су ови гвуди већ би-
ли чули ту вест.
То је био тренд, тако да су људи прогна-
ли љубавну песму. Уместо тога, они су певали
о мастурбацији, пословима, класи, цигарета-
ма, семафорима, фашистичким диктатори-
ма, раси, подземној железници. Протерујући
љубавну песму, људи су открили о чему се
још може певати. Љубавна песма дотад је
украшавала њихов живот јефтином поези-
јом; сада се указала могућност да га поети-
зују неким другим стварима. Као поборни-
ци трендова, панкери су се поигравали с
Адорновом негативном дијалектиком, где се
свако да претварало у не - они су као
гранате испаљивали своје нестабилне јед-
накости. Певајући о рекламама, дезодоран-
сима, лажним идентитетима, супермаркети-
ма, предебела тинејџерка с металном про-
тезом на зубима, Мерион Елиот, променила
је своје име у Поли Стирен, а свој бенд наз-
вала Х-гау 5рех по наочарима које је воле-
ла да носи. "Антиуметност" је био почетак,
заурлала је она својим једнотоналним гла-
сом, а новинар ју је онда упитао ко је она.
"Ја волим да будем потрошач", одговорила
је, "јер ако не трошиш, онда то троши тебе."
Нико није знао шта је тиме мислила да ка-
же, или да ли је "Поли Стирен" добра или
лоша, иронија или прихватање, напад на бо-
љи живот путем хемије, или тврдња да По-
ли воли да је носи.
То је био панк: товар старих идеја сенза-
ционализованих у нова осећања скоро тре-
нутно претворио се у нове клишее, али при-
мењене с таквом силином да је свакоднев-
но дизао у ваздух своје сопствене једнако-
сти. За сваку позу из треће руке постојала
је поза из четврте руке која се претварала у
прави мотив.
ОДМАХ ПОСЛЕ
Одмах после последњег наступа на јединој
америчкој турнеји, Џони Ротн поново се вра-
тио свом правом имену, Џон Лајден. Маја
1534, Џон од Лајдена, холандски јеретик
познат и као Јан Бокелсон, проглашен је за
краља немачког града Минстера, Новог Је-
русалима - и, тиме, краља читавог света.
Раније исте године, група радикалних
анабаптиста - једне од многих нових проте-
стантских секти наклоњених измени дека-
дентних црквених ритуала са дословном
применом Јеванђеља - преузела је контро-
лу над Минстером. У почетку, они су једно-
ставно натерали градски савет да донесе за-
кон којим се легализује "слобода свести" -
то јест, легализује јерес, што је био неза-
мислив чин чак и на врхунцу Реформације.
Анабаптисти су брзо протерали лутеран-
ску већину, а онда населили град суседима
- истомишљеницима и, под вођством једног
пекара по имену Јан Метјус, успоставили тео-
кратију. Већ у марту, написао је Норман Кон
1957, у Потрази мидвниЈума - (књизи обја-
вљеној у Француској под именом Фанатици
апокалипсе) - Минстер је био прочишћен:
поново заснован као комуна Божје Деце, ве-
зане љубављу да би живела живот без греха.
Сва имовина била је експроприсана. Но-
вац је био укинут. Врата свих кућа морала
су бити отворена и дању и ноћу. На великој
ломачи уништене су све књиге изузев Би-
блије. "Најсиромашнији међу нама", стајапо
је у једном минстерском памфлету који је
имао за циљ да изврши субверзију на селу,
"који су били презирани као 'просјаци', сада
иду обучени исто тако лепо као и најузвише-
нији и најистакнутији." "Све ствари морале су
бити заједничко власништво", рекао је кас-
није Џон од Лајдена. “Приватна својина била
је забрањена и нико више није смео да ради,
већ је имао само да верује у Бога." У свим
случајевима, без разлике, нове заповести
биле су уведене под претњом смртне казне.
Изван зидова самог града, анабаптизам
- на чије се делиће и дан-данас може наи-
ћи у извесним пентикосталним кредима -
проглашен је највећим преступом. Стотине,
можда хиљаде људи мучено је и побијено.
Локални бискуп организовао је армију пла-
ћеника и ставио Минстер под опсаду. У бо-
жанској мисији против бискупових идеја, Јан
Метјус је убијен, а Џон од Лајдена заузео је
његово место.
[28]
Он је најпре протрчао кроз град го, а он-
да није давао ни гласа од себе три дана. У
међувремену, створен је нови Божји ред.
Метјусова социјална револуција проглашена
је апстрактном, а Џон од Лајдена узео је на
себе да изведе нову револуцију све до нај-
ситнијих детаља свакодневног живота. Смрт-
на казна била је предвиђена за сваки грех:
убиство, крађу, похлепу, свађу, дечју непос-
лушност, женску непокорност.
Полигамија је била озакоњена, смртна
казна уведена за неудате девојке зреле за
рађање, као и неслогу међу женама које жи-
ве под кровом једнога мушкарца. Улице су
добиле нова имена, а Џон од Лајдена бирао
је имена за новорођенчад. Организовани су
спектакли: огромне гозбе, после којих су сле-
дила одрубљивања глава. У претходно разо-
реној катедрали одржаване су црне мисе.
И даље под опсадом, пружајући ватрен
отпор који им је омогућавао да задрже лини-
је снабдевања отвореним, грађани Минстера
живели су од следовања. Џон од Лајдена
проводио је време по гозбама, и облачио се
у злато и свилу. Браћа Слободног Духа, која
су од раног тринаестог века ширила друш-
твене јереси типа "све ствари су заједни-
чке ” и "никада не ради" широм Европе, ве-
ровала су да за оне који су заиста слободни
духом, ниједан злочин није злочин и ниједан
грех није прави грех. По њима, Божја милост
могла се наћи и у упражњавању најгорих
"грехова", јер је то био једини начин на који
је човек могао доказати да га ништа не мо-
же окаљатм. Џон од Лајдена објаснио је свом
граду да су њему допуштени луксуз и ужи-
вање јер је он "мртав за свет и путеност" - и
да ће, ускоро, то бити сви.
Јануара 1535. бискуп је прегруписао сво-
је снаге и блокирао град. До априла месеца
све животиње, до последњег пацова и ми-
ша биле су поједене, а онда је на ред дошла
трава, па маховина, па ципеле и креч, и ко-
начно људска тела. Џон од Лајдена је изја-
вио да ће, као што то Библија обећава, Бог
претворити у калдрму у хлеб, па су људи по-
кушали и њу да једу. Проклетим вечитом
клетвом, колебљивцима је допуштено да
оду, а све од њих који су били здрави и сна-
жни одмах су побиле бискупове трупе. Же-
не, деца и старци, као да су заражени кугом,
остављени су између бедема и зидова гра-
да да умру од глади. Молећи се за смрт и
запомажући они су пузали на све четири и
јели земљу чепркајући по њој у потрази за
корењем. Отпор Џону од Лајдена појавио се и
у самом Минстеру, тако да је и он сам, лично,
почео да извршава егзекуције. Тела убијених
била су исечена на комаде, који су онда при-
куцавани за стубове.
Јуна 1535. дошло је до издаје и град је ос-
војен. Сви његови становници, изузев Џона
од Лајдена и двојице његових блиских са-
радника, побијени су. “По бискуповој коман-
ди", пише Кон, Џона Лајдена, "су неко време
водили наоколо на ланцу и јавно покази-
вали као ретку звер.“ Јануара 1536, он и ње-
гова два преживела следбеника враћени
су у Минстер, где су "јавно погубљени тако
што су стављени на муке с усијаним гвож-
ђем. Током читаве агоније бивши краљ није
испустио ни гласа, нити направио један је-
дини покрет. После егзекуције три тела су
спуштена са црквеног торња усред града у
кавезима који се и данас тамо могу видети".
Толико о једном истинском Христу, и је-
дном истинском Антихристу. Постојање саме
коинциденције у именима је варљиво, али
до случајних открића долази се - случајем.
Џон Лајден одгојен је као католик, и када
су га 1980. двојица препорођених хришћан-
ских рок критичара (од којих је један кас-
није на таласима једне хришћанске радио
станице изјавио да је рок'н'рол ђаволска
музика) упитали да ли осећа грижу савести
због својих "светогрђа", Лајден је одговорио
негативно, и ничега се није одрекао.
ЈА НИСАМ
"Ја нисам ништа, а требало би да будем
све", написао је млади Карл Маркс, дефи-
нишући свој револуционарни импулс. "Спек-
такл", чији је концепт Дебор развио током пе-
десетих и шездесетих, представљао је исто-
времено киднаповање тог импулса и његов
затвор. Био је то сјајан затвор, у коме је чи-
 [29]
тав живот био инсцениран као перманентни
шоу - шоу, написао је Дебор, у коме је "све
што је директно проживљавано прелазило у
лредставу", лепо умтничко дело. Једини про-
блем био је апсолутан: “у случају у коме је
човеково сопство само приказано и идеал-
но представљено", гласи цитат из Хегела на
првој стани Д руш тва спектакл а, књиге из
овбласти критичке теорије коју је Дебор об-
јавио 1967, "оно ту није стварно: тамо где је
оно заступљено, оно не постоЈи".
"Спектакл”, рекаоје Дебор, јесте 'капитал
који се акумулира све д ок не постане пред-
става." Непрекидна акумулација спектак-
ала - реклама, забаве, саобраћаја, облако-
дера, политичких кампања, робних кућа, сп-
ортских догађаја, емисија вести, уметничких
турнеја, страних ратова, лансирања свемир-
ских летилица - створила је модерни свет,
свет у коме целокупна комуникација тече у
једном смеру, од моћних ка немоћним. Поје-
динац није у стању да реагује, или одгово-
ри, или интервенише, а то не жели. У спек-
такпу, пасивност, је у исто време средство и
циљ једног великог прикривеног пројекта,
пројекта друштвене контроле. Што се тиче
његовог посебног облика хегемоније, спек-
такп, природно, није стварао актере, већ по-
сматраче: модерне мушкарце и жене најра-
звијенијих друштава у свету, које узбуђује да
гледају све оно што им се даје да гледају.
Онако како је Дебор насликао ту слику,
ови људи били су припадници демократског
друштва; демократије лажне жеље. Поје-
динац није могао да интервенише, али он то
није ни желео, јер као механизам друштве-
не контроле спектакл је драматизовао уну-
тарњи спектакл учешћа, избора. Код своје
куће, појединац је бирао телевизијске про-
граме; у граду, он је бирао између безброј-
них варијација једног истог производа на
тржишту. Налик авангардном перформан-
су, спектакп је драматизовао идеологију
слободе.
“Ја нисам ниш та, а ви сте 0 66 ", каже
перформанс уметница публици. Она одлази
са сцене, спушта се у гомилу која је платила
улазнице, ставља преко својих уста лепљи-
ву траку, скида се. "Радите са мном шта хо-
ћете", она показује гестикулирајући - она
се претвара у објекат, дајући моћ људима у
публици, одбацујући сваки ауторитет умет-
ника, а ипак, некако, њен ауторитет опстаје.
Природно активни уметник имитира приро-
дну пасивност гомиле: она леже на леђа ра-
ширених ногу, позивајући публику да има
сексуални однос с њом, да је запапи, да по-
куша да је испровоцира да проговори, да је
малтретира, да је игнорише, да се међусо-
бно расправља, а онда сукоби око тога шта
ти или ја треба да урадимо следеће. Све ове
ствари се заиста догађају на авангардним
перформансима Међутим, уколико "тамо где
је сопство заступљено, оно не постоји", ове
ствари се заправо не догађају, јер је само
захваљујући вољи уметнице анонимним љу-
дима у гомили омогућено да на изглед де-
лују. Пошто уметница ускрати своју сопстве-
ну вољу (тј. најаве асистента да је перфор-
манс завршен, лажни актери се одмах вра-
ћају на своје седиште. Они поново постају
гледаоци, и осећају се угодно: као они сами.
Попут ТВ гледапаца са сателитском ан-
теном, који замишљају да стварају своју со-
пствену забаву од безброј канапа, публика
на перформансу има осећај као да у њему
директно интервенише, што није случај. Они
играју по уметниковим правилима, у којима
су такви тобожњи елементи као случајност,
ризик и насиље планирани од самог почет-
ка. Једина права интервенција била би када
би неко искорачио из гомиле и узвикнуо:
"Не, не, ја сам сада уметник, ви морате да
радите оно што вам Ја кажем да радите, ви
морате да играте моЈу игру, која се састоји
у томе да..." Онда би остатак гомиле, и сам
перформанс уметник, били суочени са ствар-
ним избором, избором који садржи све еле-
менте епистемологије, естетике, политике,
друштвеног живота.
ТАКО ЈЕ
Тако је спектакл функционисао на најпроза-
ичнијим нивоима свакодневног живота, међу-
тим, Дебор је под њим подразумевао много
више тога. Као позориште спектакл је такође
[30]
био црква: "материјална реконструкција вер-
ске илузије". Модерна достигнућа, доминаци-
ја технологије над природом, и потенцијал-
но укидање категорије оскудице као такве у
модерном друштву изобиља, нису “растера-
ли верске облаке у које су људи сместили
своју властиту моћ, одвојену од њих самих,
већ су их само усидрили у земаљској бази".
Ова земаљска база био је модерни кап-
итализам, економски вид постојања који је
почетком педесетих далеко превазишао са-
му производњу нужних и луксузних артика-
ла. Пошто је задовољио потребе тела, кап-
итализам се као спектакл окренуо жељама
душе. Он се усредсредио на индивидуалне
мушкарце и жене, зграбио њихове субјектив-
не емоције и доживљаје, променио некад про-
лазне, несталне феномене у објективну робу
која се могла репродуковати, пласирао је на
тржиште, одредио јој цене, и онда је прода-
вао онима који су, некада, извлачили емо-
ције и доживљаје из самих себе -љ удима ко-
ји су, као заробљеници спектакла, сада так-
ве ствари могли да пронађу само на тржишту.
Управо та специјална роба - артикли чија
је објективна форма служила као маска за
њихову субјективну садржину (одело које је
давало статус, ел-пи који је стварао иденти-
тет) - била је та која се уздигла у рај спек-
такла. У њему се чудо попут оног на које је
полагала било која религија непрестано по-
нављало, из дана у дан. Оно што сте, нека-
да, били ви, сада се представљало као недо-
стижна али неодољиво примамљива пред-
става онога што би, у овом најбољем од свих
могућих светова, могли да будете.
У једном таквом свету, појединац кона-
чно није конзумирао неку обичну ствар, већ
самог себе - које се, сада пренето у матери-
јалну реконструкцију верске илузије, у коју
сте поставили своје властите моћи одво-
']ене од себе, доживљавапо као друго: као
ствар. Марксисти су лоцирапи отуђење на
радном месту, где је оно што је радник про-
изводио одузимано од њега. Дебор је веро-
вао да су материјално изобиље и техно-
лошка моћ по први пут у историји омогућили
свим људима да свесно производе сами се-
бе, али је уместо радикалне слободе наи-
шао само на њену педставу, спектакл, у ко-
ме је свака акција отуђена од саме себе. У
оквиру њега, од појединца је одузимано све
оно што он јесте. То је био модеран свет; у
оној мери у којој се развило поље стварне
слободе, развиле су се и епистемологија, ес-
тетика, политика, и друштвени живот испу-
њен контролом.
Августа 1980, у бродоградилишту “Ле-
њин“ у Гдањску, појавио се синдикат Соли-
дарност. Као идеја и чињеница слободе.
Солидарност се брзо проширила по читавој
земљи, од фабрика на пољска добра, од слу-
жбеника на интелектуалце, обухватајући чак
и оружане снаге и бирократију совјетске вла-
сти која је владала Пољском од 1944. "Оно
на шта наилазимо у народним демократи-
јама", написао је пољски емигрант Чеслав
Милош 1953. у Заробљ еном уму, "јесте све-
сна масовна игра... После дуге упознатости
са својом улогом, човек толико блиско сра-
сте с њом да више не може да разликује сво-
је право биће од бића које симулира, тако
да чак и најинтимнији појединци међусобно
разговарају користећи партијске слогане.
Сама идентификација с улогом која је намет-
нута доноси олакшање и доводи до попуш-
тања будности." "Апи, ако је свакодневни
живот у комунистичкој Пољској био позори-
ште, онда је Солидарност", написао је иле-
гални пољски издавач Чеслав Бјелицки у је-
дном есеју прошверцованом из затвора 1985,
била “анти-театар” . По први пут, безбројни
мушкарци и жене говорили су у јавности, у
своје сопствено име, и њих су по први пут
слушапи; они су ступили у акцију, и онда от-
крили да су постапи нови људи који не же-
ле да наставе по старом. После афирмације
права свих пољских грађана да реоргани-
зују своје друштво, до које је дошло захва-
љујући Солидарности, владајућа клика је ук-
лоњена, и замењена владом која је обећа-
вала реформе незамисливе само неколико
месеци раније; одједном, све је изгледало
могуће. Упркос претње совјетске интервен-
ције, атмосфера доброг расположења пони-
кла је из новог миљеа опасности и жеље -
а у ноћи 16. децембра 1980, поново у Гдањ-
ску, вође Солидарности, нова влада, и като-
 [31]
личка црква, окупили су се са око 150 000 но-
вих грађана да би овековечили тај тренутак.
Том приликом откривен је споменик му-
ченицима из децембра 1970: радницима шт-
рајкачима масакрираним од стране влади-
них трупа. До рођења Солидарности, ти људи
били су искључени из званичне историје свог
друштва, а њихова имена помињана су са-
мо потајно. Овог пута, њихова имена прочи-
тала је једна филмска звезда, а на три чели-
чна крста, од којих је сваки висок скоро пе-
десет метара, она су претворена у симбол
свога друштва. “ Онима који су посматрали
ову церемонију, све је било незамисливо, не-
вероватно", записао је Нил Ашерсон у Пољ-
ском августу. "Био је то тренутак у коме је
човек схватио колико се тога догодило у
Пољској, и колико брзо." Али, ипак, рекао
је он, упркос свом том сјају, било је нечег оту-
ђујућег у церемонији у Гдањску. Анджеј Вајда,
најпознатији филмски стваралац у Источ-
ној Европи, ју је продуцирао и режирао, за-
једно са свом њеном расветом, озвучењем,
музиком, соло људским гласом. Био је то, за-
иста, спектакл: обични људи који су довели
до свега тога потврђујући своје право да бу-
ду и субјекти и објекти историје, сада су ста-
јали у тами и посматрали тај шоу као да гле-
дају неки филм. Једанпут су интервенисали:
када је Тадеуш Фишбах, партијски секретар
Гдањска, говорио о ослобођењу Пољ ске
1944. од стране Црвене Армије, благи дах
звиждука пролетео је изнад гомиле. Међу-
тим, током преосталог времена они су били
пасивни.
Дебор је био ту још одавно, с речима које
су имале за циљ да опишу перформанс од-
ласка /повратка с посла или ноћ физичке
љубави. “Отуђење гледаоца у корист објекта
контемплације” - човеково идеализовано
ја, или било који његов део - “може се ова-
ко сумирати", написао је он 1967: “што више
размишља, он мање живи; што више прис-
таје да препознаје себе у доминантним при-
казима потребе, то он мање разуме смисао
свог постојања и своје властите жеље. Пос-
тојање спектакла изван активног човека
који га опажа очитује се у чињеници да ње-
гови покрети више нису његови, већ оног
другог, који му их представља", а тај “дру-
ги“ је персонификација спектакла, звезда
друштвеног живота, био то Лех Валенса, во-
ђа Солидарности, или мученици из 1970, или
Исус Христос, или лице на рекламном паноу
које видите д о к идете на посао или с пос-
ла, лице човековог идеализованог сопства у
његовој свести д ок води љубав. Као такво,
идеализовано сопство било је увек непосре-
дно присутно, и увек ван домашаја. Као пер-
верзија слободе оно је било, као и све друге
перверзије, еротично; као отуђење оно је
увек будило утмсак да сте само за длаку про-
машили, осећање које је човека увек тера-
ло да хоће још. Уколико је, у основи, револу-
ција укорењена у човековој жељи да креира
свој властити живот, жељи толико дубокој
и незаситој да њена реализација захтева
стварање једног новог друштва, онда је спе-
ктакп апсорбовао ту жељ у у себе, и онда је
вратио као жељу да се живот прихвати она-
кав какав он већ јесте у непрекидно обнав-
љајућој утопији спектакла.
СПЕКТАКЛ
Спектакл је до почетка осамдесетих већ
постао део свакодневице. Био је то нејасан
термин, лишен идеја. Он је једноставно зна-
чио да је представа неке ствари поништа-
вала саму ту ствар. Критичари су користили
тај клише не да би размишљапи, или зами-
шљали, већ да би се жалили: да би се жа-
лили да људи изгледа верују да би посред-
ством Рамбоа САД могле ретроактивно да
добију Вијетнамски рат, да потрошачи бива-
ју заведени рекламама уместо да рационал-
но бирају постојеће производе, да грађани
гласају за глумце, а не за битна питања. Би-
ло је то позориште, али Дебор је претходно
инсистирао на цркви: спектакл није био са-
мо рекламно оглашавање, или телевизија,
он је био читав свет. “Спектакл није колек-
ција призора” , писао је он, унапред одбацу-
јући очигледне друштвене критике које ће ус-
ледити после његове књиге, “већ друштвени
однос између људи, испосредован путем
представа."
[32]
Био је то свет у коме је не бити ништа
значило бити све, и у коме је бити све зна-
чило не бити ништа. "Садат је био херој еле-
ктронске револуције", написао је Мохамед
Хејкал у Јесени беса: С адатово убиство,
“апи такође и њена жртва. Када се његово
лице више није видело на телевизијском ек-
рану, то је изгледапо као да је једанаест
година његове владавине нестало притис-
ком на контролно дугме." Сама та противу-
речност представљала је таутологију, а тау-
тологија је била затвор: спектакл је дефи-
нисао стварност у модерном свету, а та де-
финиција дефинисала је нестварност. Када
је све што је било директно живљено пре-
шло у своју представу, више није било ствар-
ног живота, а ипак ниједан други живот није
се чинио стварним. Победа спектакпа сас-
тојала се у томе да више ништа није изгле-
дапо стварно све д ок се не би појавило у
спектаклу, па макар и у тренутку свог појав-
љивања то нешто изгубило сву ону реал-
ност коју је дотле поседовало. "Свака идеја
утврђена на овај начин је у крајњој линији
заснована на преласку у своју супротност",
писао је Дебор. “Истинито је тренутак лаж-
ног."
1982.
1982. Елизабет Тејлор је поднела тужбу да
би спречила емитовање неауторизованог
ТВ филма о свом животу. "Ја сам своја соп-
ствена индустрија” , рекла је она. "Ја сам
своја сопствена роба." Сто петнаест година
раније, Карл Маркс је антиципирао ову бизар-
ну изјаву у “Фетишизму робе и њеној тајни",
најбизарније названом одељку Капитапа.
Он је написао: Роба се на први поглед чини
крајње очигледном, тривијапном ствари. Али,
њена анализа износи на видело једну вео-
ма чудну ствар која обилује метафизичким
суптилностима и теолошким префињенос-
тима... апсолутно је јасно да, својом актив-
ношћу, човек мења облике природних ма-
теријала и то на такав начин да их чини се-
6и корисним. Облик дрвета, на пример, ме-
ња се ако се од њега направи сто. Па ипак,
сто настављ а да буде дрво, обична, чулна
ствар. Међутим, чим се појави као роба, он се
мења у ствар која трансцендује чулност.
Он не само што стоји својим ногама на зем-
л>и, већ, у односу на све друге робе, стоји на
глави, и ствара у свом дрвеном мозгу гро-
тескне идеје, које суд ал еко чудесниЈе него
када би он, којим случајем, заиграо од сво-
је сопствене воље.
Ово је чиста поезија, али ови мистични
одјеци нису били ту због колорита. Маркс
је ту алудирао на спиритуалисте, који су се
у његово време хватали за руке око стола
од Бостона до Париза и од Париза до
Петрограда, чекајући да духови њихових
вољених преминулих огласе своје присуст-
во, да затресу сто, да учине да сто заигра.
Спиритуалисти нису имали ништа с робом,
апи је роба имапа све с магијом - магијом у
којој ј технички појам трансформације
узмицао пред метафизичким суптилности-
ма и теолошким префињеностима трансуп-
станцијације (тј. преображавања једне
суштине у другу, прим. прев.).
ГРАД БЕРЛИН
Град Берлин, јануар 1919, усред Спартаков-
ског устанка, мада би то могао да буде и
Сан Франциско, јануара 1978, у Винтерлен-
ду, док Џони Ротн пева "Тела" - ради се о
истом осећању. Опис је дао Ричард Хулсен-
бек, у свом памфлету из 1920. Немачка мо-
ра пасти!, с поднасловом "Мемоари једног
старог дадаистичког револуционара", мада
Хулсенбеку тада још није било ни тридесет.
Његов пријатељ Џорџ Грош урадио је илус-
трације: карикатуре три стуба немачке вла-
дајуће класе - свештеника, пословног чо-
века, милитаристе, који су били приказани
као монструозни дебили. “У то време, сви
смо били 'дадаисти'", написао је Грош у сво-
јој аутобиографији Једно м ало да и једно
ве л и ко не. Чак и пре даде, он је америка-
низовао своје име из мржње према Немач-
кој, али сада, као емигрант, нови Америка-
нац који покушава да прихвати друштво ко-
је као да није имапо речи за гађење које је
 [33]
покретало његов рад, он је желео да све
то остави за собом, да стави под наводнике
ту реч, која је, уколико је “уопште ишта зна-
чила, значила кипуће незадовољство и ци-
низам. Пораз и политичко превирање увек
доводи до такве врсте покрета. У неком
другом добу могли смо лако да будемо ре-
довници који сами себе бичују..." "Цртао сам
и сликао из духа противуречности", написао
је Грош, ”и својим радом покушавао сам да
покажем свету да је ружан, болестан и не-
поштен."
Крајем октобра 1918, светски рат срушио
се на Немачку; дошло је до побуне морнара.
Свега неколико дана касније, новембарска
револуција букнула је широм земље, а рат-
на влада кајзера Вилхелма је абдицирала.
Спонтано организовани, самоозакоњени са-
вети радника, војника, интелектуалаца, и
професионалних револуционара испунили су
изненадно упражњени јавни простор. Људи
који су дотле само мумлали уличне клетве,
сада су постављали питања, изговарали на-
глас своја имена, излазили из гомиле и до-
лазили у предњи део сале, да почну све из
почетка - то је тако изгледало нарочито у
ретроспективи, пошто је савете изгурала на
страну квазилегална социјап-демократска
влада Фридриха Еберта, која је кренула с
циљем да онемогући све оно што се чинило
могућим. Тако су 5. јануара 1919, спартаков-
ске вође Карл Либкнехт и Роза Луксемберг,
комунисти који су припадали Лењиновој сло-
бодњачкој левици, позвали на нову побуну
да би се новембарска револуција спасла
од историје; она је трајала шест дана.
Та побуна била је за Хулсенбека управо
оно што су, у изнајмљеним просторијама, у
пролеће и лето 1918, он и његови ортаци
из берлинског Дада Клуба - Грош, Валтер
Меринг, Јоханес Бадер, Џон Хартфилд, Раул
Хаусман - већ били прорекли у микрокос-
мосу. "ЧУДО НАД ЧУДИМА!" - стајало је на
једном од рекламних паноа: “Дадаистички
свет може се остварити у једном једином
тренутку!" Они су то потписапи са “Интер-
национала Ритмова". Комбинујући већ нера-
зумљиву поезију са махнитим покретима,
певајући по три сумануте песме у исто време
уз громогласну буку, засипајући гледаоце
увредама, растварајући идеологије левице и
деснице у глосолапије, они су покушавали
да натерају гомилу да узврати ударац, да на-
терају заустављени сат да откуца двана-
ест, да би доказали да је време истекло.
Поскакујући по сцени, Хулсенбек и Хаусман,
с моноклом углављеним у леву очну дуп-
љу, и Грош чије је лице било прекривено бе-
лом масом за палачинке, покушавали су да
оживе старо сироче од метафоре, као да се
уопште не ради о метафори. "Критика", ко-
ја се бави приликама у Немачкој, написао је
двадесетпетогодишњи Карл Маркс 1843-44,
у "Доприносу критици Хегелове филозофи-
је права” , ангажована је у борби прса-у-пр-
са, а у таквој борби нема никаквог значаја
којег је ранга противник, као ни да ли је он
племенит или интвресантан: оно што је важ-
но јесте уд арити га. Оно ш то је важно је-
сте не дозволити Немцима ниједан трену-
так самообмане или резигнације. Стварни
терет мора се учинити још већим ствара-
њем свести о њему. Понижење се мора уве-
ћати тако што ће се оно учинити јавним...
ови окамењени облици морају се натерати
да заиграју тако што ће им се певати њихо-
ва властита песма! Људи се морају стави-
ти у сопствени уж а с да би им се дала хра-
брост.
То је био манифест берлинске даде. 1920,
осврћући се на Спартаковску побуну, Хулсен-
бек је видео те ноћи на сцени у изнајмљеним
дворанама, где је Игра Окамењених Услова
била оркестрирана уз хит мелодију “Њихова
сопствена мелодија": "По први пут у исто-
рији", написао је он у једном другом памфле-
ту из 1920, Еп ауап! <Јас1а, "закљ учак је изву-
чен из питања: 'Шта је немачка култура?'
(Одговор: Говно). И ова култура нападнута је
свим инструментима сатире, блефа, ироније
и коначно насиља. И то у великој заједнич-
кој акцији." Била је то веза коју нико други
није могао да види: из даде - револуција.
Хулсенбек је записао своје успомене као
да је исход свега тога био још увек неизве-
стан: Атмосфера великог догађаја лебди над
градом. То се може видети: неки постају љу-
ди тек онда када осете дах смрти за вратом.
[34]
Они знају какода примитивно изразе своје
најпримитивније потребе само онда кад им
се смрт очеше о рукаве. Тада је радост 6и-
ти жив. Буржоаска свиња, која је током чита-
ве четири године рата бринула само о свом
стомаку, више не може да избегне садаш-
њу ситуацију. Она стоји на својим снажним
ногама усред пакпа. А пакао је махнит: он је
жеља за животом. Ж ивот је мучење, живот
је страх, мржња и вулгарност. Више него
икада раније. Изато, живео живот. Кроз сво-
ју нервозу, ови људи скоро увек се претва-
рају у враш ке животиње. Њихове очи, увек
заглављене у совјим дупљама попут шљун-
ка, постају помне и активне. Они нејсно осе-
ћају да се нешто догађа - нешто се догађа
изван њиховог уског, тзв. богом-даног при-
ватног породичног круга. На ћошковима, на
улицама, свуда се указује отворен прос-
тор, а они раскомадавају један другог сво-
јим отровним говором. Гомила се брзо оку-
пља око сваког дијапога. Овде се, драги
читаоче, одвијају Драме. М и се налазимо у
хомерским временима.
"Против идеје, па чак и назови идеје", на-
писао је Хулсенбек у Н емачка мора пасти,
“сво оружје је немоћно" - без обзира што је
спартаковски устанак сломљен, Либкнехт
и Луксенбергова убијени, а њихова тела
бачена као ђубре. "Чак и назови идеја": та
идеја била је суштина даде.
БЕЛСЕН ЈЕ БИО БОМБА
"Белсен је био бомба" - била је једина ствар
коју су Сеџ Пистолс свирапи у Винтерлен-
ду која се није била појавила на плочи - ко-
ју маса није знала. Била је то сирова, слаба,
глупа нумера, коју је сачинио, како кажу, Сид
Вишес, најсировији, најслабији и најглупљи
члан групе. Њој је у потпуности недостајала
поезија "Анархије", “Тела", и "Прилично до-
коних". Међутим, она као да је заробила пу-
-блику; нешто у њој одузело је гомили моћ и
потребу да узвикује рефрен пошто се он по
други пут понови и, у ствари, "Белсен је био
бомба" није ни имала прави рефрен. Док су
људи раније бацали на сцену предмете које
су донели са собом у дворану, они су сада
бацапи натраг комадиће онога што је ба-
цано на њих.
Ометени, можда, својим неуспелим поку-
шајем да сагледају нешто историје у "Лето-
вањима на сунцу", у овој песми Зех Р|8(о15 су
се окренули њеном писању, узевши за поче-
та к 15. април 1945, када је Белсен пружио
британским трупама које су ослободиле овај
логор смрти први добар увид у нацистичку
стварност. На известан начин, публика у
Винтерленду већ је раније била чула “Бел-
сен је био бомба": ова песма била је музичка
верзија панк свастике, мотива које је први
популаризовао Сид Вишес, у својим пре-Р|-
5*о15 данима. У Енглеској (и, преко новина и
ТВ емисија, у Сједињеним Државама), општа
присутност овог симбола је до 1976. довела
до медијске идентификације панка и бунтов-
них британских нациста. Свастика насликана
на одећи, урезана на школским таблама,
истетовирана на рукама - колико се то, за-
иста, разликовало од кампање Националног
Фронта да се УК очисти од својих обојених
популација - Јамајканаца, Пакистанаца, Ин-
дуса, последице Империје? Колико је, за-
иста, далеко био панк седамдесетих од ре-
хабилитације сер Освалда Мозлија, вође
британске Уније фашиста у тридесетим, који
је у својим славним данима предводио по-
буне у лондонским јеврејским четвртима?
Као што је то већ годинама био случај у УК,
обојени људи били су и даље пребијани на
улици, а неки и убијани, али сада у контек-
сту новог сензационализма, нове озбиљно-
сти. Била је то усијана тема све до 1979, ка-
да се торијевска партија прешалтовала са
аристократске забаве на класни рат, а Мар-
гарет Тачер, нови председник владе, сахра-
нила Национални Фронт усвајајући велики
део његовог програма. После тога, као и у
раним годинама панка, наставило се с пре-
бијањем и убијањем обојених људи - чак
више него раније - али са изнова измење-
ним концептом: с обзиром да су сурове чи-
њенице изглађене у контекст легитимнос-
ти, саме чињенице више нису биле новост.
Панкер који је парадирао на Кингз Роуду
са "СИД ЈЕ ЖИВ" и свастиком утиснутом на
[35]
својој црној кожној јакни више није изазивао
панику: он је сада био туристичка атракција.
Панк свастика била је компликован сим-
бол: новонастала поткултурна прослава чи-
стог расизма; захтев за замену свакоднев-
ног бизниса узбуђењем. Она је значила (да
узмемо Ник Конову дефиницију импулса иза
целокупне послератне британске поп пот-
културе - теди бојса педесетих, модса и ро-
кера шездесетих, скинхедса раних седамде-
сетих) “мој ђале је примитивац, ја га мрзим,
мрзим и тебе, разбићу ти главу", или скре-
тање тог импулса у јавни бизнис: мрзим и
њих, хајде да им разбијемо главу. Било је у
томе нечег од старог ера!ег 1а ћоигдеојзје.
То је значило, насупрот историјским уџбе-
ницима, да је у Другом светском рату побе-
дио фашизам: да је савремена Британија би-
ла фашистичка пародија државе проспе-
ритета у којој људи немају никакву слобо-
ду да сами граде свој живот - где, што је још
горе, нико није ни имао жељу за таквим
нечим. А то је значило да је негација чин ко-
ји свима јасно ставља на знање да свет није
онакав какав изгледа - али да само онда
када је тај чин имплицитно комплетан, он ос-
тавља отворену могућност да свет може да
не буде ништа, да нихилизам као и креација
могу заузети изузетно рашчишћени терен.
Нацистички злочин био је крајњи злочин,
покопана жеља која је добила крв и месо и
онда се претворила у дим, најкомплетнија
жеља која је икада стекла глас - глас који
је 1978, године када су 5ех РЈ51о1з одржали
свој финални концерт, Ги Дебор следио уна-
зад све до 12. века, до “тајне Старог Чове-
ка с планине" - Рашида ал Синана, вође
Асасина, хиљадугодишњих терориста са Ле-
ванта - коју је он, прича се, предао на чува-
ње тек у свом поспедњем часу, и то само нај-
вернијим од својих фанатичних следбени-
ка: “Ништа није истинито; све је дозвољено".
Дебор није говорио о нацистима. Он је пре-
причавао филм о свом сопственом животу,
гледајући уназад на четврт века коју је про-
живео као вођа Летристичке Интернациона-
ле, а затим Ситуационистичке Интернацио-
напе - група за које су људи у то време не-
довољно знали, а сада су их се једва сећали.
У својој тврдњи, он је играо на карту исто-
рије: "Тако је утврђен најбоље смишљени
програм за агтсолугну субверзију читавог дру-
штвеног живота: класе и друге особене раз-
лике, рад и забава, роба и градско плани-
рање, све то је требало разбити на комади-
ће. А такав програм није садржавао никакво
друго обећање изузев оног које се односило
на аутономију без правила и без ограничења.
Данас, ове перспективе део су ткања жи-
вота - и свуда се води борба за и против
њих. Али, када смо ми први пут кренули, те-
шко да су оне могле да делују нестварније
- уколико сама стварност модернога капита-
лизма није била још нестварнија". "Ништа
није истинито; све је дозвољено", објашња-
вао је Дебор, била је само лозинка коју су
млади људи који су сачињавали ЛИ 1952.
узели као универзални кључ за царство "иг-
ре и јавног живота".
На деборовом екрану видели су се само-
стапни посетиоци кафеа “Сен-Жермен-де-
-Пре", како седе за столом, свирају гитару, а
затим Ласнер, “књижевни бандит" погубљен
у Паризу 1836: Ласнер онако како га је играо
Марсел Херан у Деборовом омиљеном фил-
му, Деци раЈа Марсела Карнеа, из 1945. Си-
ловит и опак, Ласнер се окреће своме про-
тивнику Грофу, и његовој пратњи улизица:
"Потребни су људи свих врста да би се сас-
тавио свет... или да би се он раставио". "Са-
свим добро", руга се један од Грофових љу-
ди. Само десетка, апи сасвим добра."
Последње речи Старог Човека са Плани-
не такође су биле само досетка, игра речи,
алузија на потпуне преокрете који се крију у
свакодневном језику, у свакодневном живо-
ту - управо зато што је Дебор претходно нау-
чио тај језик, он је успевао да чује своје иде-
је у свачијој свести. И као што је Деборов
дневни мото садржао све могућности нихи-
лизма, могућности које су укључивапе кре-
ацију, то је био случај и са палиндромским
насловом његовог филма: "древна фраза
која у потпуности насрће на саму себе, изгра-
ђеном слово по слово напик лавиринту из
кога је немогуће изаћи, на начин који савр-
шено сједињује форму и садржину вечног
проклетства: !п дјгит јт и з пос1е е! сопзит-
[36]
јтиг јдпј. Ми се окрећемо укруг у ноћи и гута
нас ватра".
ЦЕЛОКУПАН УТИСАК
Целокупан утисак те реченице био је са-
држан у “Белсен је био бомба": не у речима,
ни у аранжману, па чак ни у ритму, већ у са-
мом звуку, у начину на који се све то као од-
јек враћало на себе само. Ти одјеци били су
очигледни, физички. Фотографије и докумен-
тарни филмови, добро познати докази бел-
сенизма, указапи су се свима пред очима.
Свако је видео понешто од тог доказног
материјапа, и свако, из мнемотехничких раз-
лога који су јединствени попут отисака прс-
тију, задржава у себи неколико специфичних
фрагмената - фрагмената индивидуалне ре-
акције коју идеологија саме чињенице није
успела да прогута. Сећам се своје посете
концентрационом логору Дахау 1961, пре не-
го што је он био сређен и опремљен аудио-
-визуелним уређајима, када су пећи изгле-
дале као да су још претходне године биле
топле - па, ипак, то сећање је, као и већи-
на општепознатог доказног материјала, са-
мо један жанр, иконографија. Жртве, ма ко
да су оне биле, за мене нису имапе инди-
видуапност, иако ме је на то место одвео
човек чији су родитељи били ту убијени, иако
су моји преци некада живели и радили на
удаљености од само неколико миља. Жр-
тве су биле део јаме, или су биле сахрање-
не у неком од званичних меморијалних пар-
кова од којих је сваки имао по једну ка-
пелу. Међутим, на две фотографије за које
знам - “Нацистичка егзекуција двојице рус-
ких партизана” , коју је снимио неки наци-
стички фотограф, и "Амерички сенатор Ел-
бен В. Баркли из Кентакија, председник се-
натског комитета за ратне злочине, у Бу-
хенвапду, у близини Вајмара, Немачка, 24.
април, 1945” , коју је снимио један амерички
фотограф - осећај индивидуалности је нео-
дољив, и то из супротних смерова.
"Нацистичка егзекуција” невероватно је
изражајна: Луис Хајн одлази у пакао. Једна
малолетна девојка је обешена. Њено мртво
лице говори о мотивима који су је навели
да ризикује смрт и мотивима оних који тек
што су је убили; мотивима нацистичких офи-
цира који се виде на фотографији, људи чи-
ји задатак је био да униште управо ту врсту
изражајности. Лице те девојке говори више
од већине лица живих објеката камере. Док
она виси у ваздуху, један од официра став-
ља омчу око врата једног младића који је мо-
жда истог узраста као и девојка, а можда и
много млађи. Човек сам ствара причу која
пристаје његовом лицу. Његово лице каже:
"Ми смо били другови, и никада нисам поми-
слио да ће ме натерати да је гледам како
умире. Никада нисам помислио да ћу бити
сведок сопствене смрти, апи нека буде оно
што мора”. Гледајући ту фотографију, човек
постаје свестан овог призора као двостру-
ке човекове могућности, као двоструке вер-
зије онога што значи бити човек. Он постаје
свестан догађаја који се, једнога дана, заи-
ста одиграо. Двоје људи, посебних у оквиру
своје врсте, лишени живота на један посе-
бан начин. Жанр и идеологија експлодирају;
идеологија саме чињенице не може да обу-
хвати тај тренутак.
На фотографији "Бухенвалд, 24. април,
1945”, сенатор Елбен Баркли стоји пред
гомилом лешева наслаганих попут дрва. За
нас, који смо данас упознати с таквим призо-
рима, што није био случај с Барклијем 1945,
оно што видимо прво је жанр, пакао, који ми
с лакоћом претварамо у иконографију, ”хо-
локауст". Међутим, морамо погледати Бар-
клија. Лешеви су голи, д ок је он комплетно
обучен у прслук, одело, капут, шешир, ципе-
ле. Он зури у те лешеве, и достојанство на
његовом лицу је безгранично. Он није узви-
шен - та реч одмах сугерише позу, знање,
дистанцу, власт. Овај човек, каже ова фото-
графија, бори се да схвати оно што су га на-
терали да гледа, да схвати нешто за шта га
читаво његово искуство савременог живо-
та и читава његова историјска лектира ни-
су припремили да схвати - и у томе успева.
Достојанство на његовом лицу није његово
сопствено, а то није ни достојанство моћи
коју он представља. У једном тренутку не-
предвидљивог другарства и саосећања, Бар-
 [37]
кли одише достојанством које је одузето
људима које он гледа својим властитим очи-
ма. Када бих морао овако да умрем, каже
његово лице, желео бих да ми неко упути
овакав поглед. "Немамо ништа против!" ври-
штао је Џони Ротн у “ Белсен је био бомба".
"Уби неког, буди неко! Буди човек, уби себе!
Задовољи неког! Немамо ништа против!"
Он је деловао као да је близу тога да
се ослободи своје сопствене коже. Као и у
другим тренуцима на истој сцени, исте те
ноћи, као и у многим тренуцима на сингло-
вима Зех РЈ51о1з-а објављеним током прет-
ходне године, он је деловао као да не зна
шта говори. Он је деловао као да он није
он, ма ко он био; још једном он је мање певао
песму, него што је песма певапа њега. Ни-
шта није постојало изузев циља, историјске
иконографије, заједничке творевине било
које гомиле окупљене било где на Западу,
где је нацистичка иконографија, спектакп на-
цистичке стварности, још увек служио да
умањи истребљивања садашњости као и
да прикрије истребљивања прошлости, где
је нацистичка иконографија функционисала
не као историја, већ као најграндиознија ано-
малија, изузетак који је потврђивао правило
да се све чини с најбољим намерама у овом
најбољем од свих могућих светова (тешко
је било мислити, д о к ти та песма одјекује у
глави, али и немогуће не мислити) - ништа
није постојапо осим тога, тога и објективи-
зације ове драгоцене иконографије бесте-
лесног, али још увек субјективног гласа, ко-
ји је растварао ту иконографију исто тако
сигурно као и Елбен Баркпијево лице. Џони
Ротн као да није коментарисао један исто-
ријски догађај, већ као да је цитирао текст
из једног још неснимљеног филма: (1985, у
документарном филму Шоа, који говори о на-
цистичким истребљењима, редитељ Клод
Ланцман разговара с историчарем Раулом
Хилбергом о агенцијама одговорним за тран-
спорт Јевреја у концентрационе логоре). “То
је био исти онај биро који је пословао с би-
ло којом врстом редовних путника?" "Апсо-
лутно. Обичан званични путнички биро. МШеI
ЕигораЈзсН Њ/зе&иго транспортовао је тури-
сте у њихово омиљено летовалиште, и то је
у основи била иста служба и иста операци-
ја, иста процедура, иста цена... С тим што
су деца испод десет година путовала у пола
цене, а деца испод четири године бесплат-
но. " “Опростите, деца испод четири године
која су била транспортована у логоре смр-
ти, деца испод четири..." "... возила су се
бесплатно. “
Или читао још необјављену новинску вест:
(УПС, 11. септембар, 1980 - Солсбери,
Енглеска)
Један бивши армијски наредник сматра
да је смислио идеални британски одмор -
три дана у имитацији нацистичког затворе-
ничког логора.
"Биће им ту ужасно и волеће сваки тре-
нутак који ту проведу, или ће морати да ми
каж у зашто то није тако”, каж е Боб Ејкр-
мен, 41.
Пошто је преузео бивши војни логор на
суморној равници Солсбери, он позива ту-
ристе да потрош е $72 за три дана у новем-
бру иза бодљикаве жице, под присмотром
стражара наоружаних машинкама, унемач-
ким униформама, и стражарским торњевима
распоређеним око логорског круга.
Ејкрмен обећава “суптилно психолошко
испитивање" туристима који покушају да по-
6егну.
"Биће пуно магле, кише и мраза прили-
ком наших претрага у 2 сата ујутру", додаје
он.
"Храна ће бити првокласне затворске
сплачине - посна супа и бајат хлеб. А у 6а-
ракама неће бити грејања. "
Ејкрмен тврди да је потражњ а за њего-
вим аранжманом изузетно велика.
“Постоји велики 6р о ј људи лудих попут
мене, који воле да их закљ учав/у и терају на
патње иза бодљикаве ж ице", каж е он.
Наравно, Џони Ротн није могао да пред-
види будућност; он је само инсистирао да је
она садржана у прошлости. То је било зна-
чење одсуства будућности. После "Белсен
је био бомба“ , “Летовања на сунцу“ су тек
требала да дођу на ред у Витерленду, а Џо-
ни Ротн никако није могао да зна да би, да
је којим случајем рођен у једно друго време
и на другом месту, могао да се вози у Бел-
[38]
сен бесплатно, или да је био спреман да че-
ка, могао да види нови Белсен не напуш-
тајући Енглеску. Или је управо то он и мис-
лио да каже?
На сцени, човек је могао видети само је-
дног ружног неугледног младића који је изјав-
љивао да је његово време као поп звезде
истекло: могао је видети како се то догађа,
могао га је чути како одлучује да прекине с
тим. "Уф, ово је одвратно", рекао је он усред
“Нема зезања", своје последње песме као
члана Зех РЈ51о|5-а, д ок га је напуштапо
чак и његово гађење: "Ништа не ваља". Гну-
шање због кога је овај бенд оформљен да
би о њему говорио коначно је, веома брзо,
савладало онога чији је посао био да говори
о њему. Шоу је отишао довољно далеко.
Све што се могло видети био је неуспех; све
што се могло видети био је медиј. Дворана
се затресла: она се затресла попут стола
за спиритистичке сеансе у Бостону, Паризу,
или Петрограду 19. века, када су посвећени-
ци седели чекајући, спремни за мртве који
ће закуцати на хоризонтална врата. Шоу је
отишао онолико далеко колико шоу може
да оде.
БАРИТОН
"Баритон се појавио, дочекан аплаузом. Имао
је диван глас и остављао је најсуморнији мо-
гући утисак. За њега се лако могло рећи да
је у прошлим временима био представник на-
рода, монтањар, 'мислилац' који се поносио
својим изгледом... Лично не бих био нимало
изненађен када би овај баритон имао неку
улогу у невољама које су нас очекивале." Та-
ко је писао конзервативни новинар Луис Веј-
ло, четири године пре него што се његово
пророчанство о тим невољама остварило у
облику Париске Комуне од 1871. Столови за
спиритистичке сеансе нису биле једине ства-
ри које су се тресле у Паризу 1867.
Како то цитира Т. Џ. Кларк у С ликањ у
м одерног ж ивота, Вејло је описивао јед-
ног извођача у Апказару, један “кафе-кон-
церт“: тачку која је трабапо да загреје пуб-
лику за Терезу, певачицу коју је цео Париз
дошао да чује. Она је била здепаста, непри-
влачна и робусна. Владин цензор пажљиво
је прочешљао текстове њених песама, али
није могао да контролише њен глас или ње-
не покрете - начин, каже Кларк, на који је
она добијала своје битке против стандар-
дизованих мелодија, луцкастих стихова, ци-
ничних вредности продукције, мешавине на-
сиља и набуџене емоције. Ту се радило о
дизању руке на правом месту у правом тре-
нутку, промени идиома, како је то Хаурд Хем-
птон једанпут рекао за концерте које је Боб
Дипан држао 1966. Тереза је имала дар да
наведе равнодушног гледаоца на осуду чи-
тавог друштвеног поретка: “Публика", пише
Кларк, "је живела за тренутак када би орке-
стар засвирао '1_а СапаШе' (Руља) а певачи-
ца ју је позвала да се придружи у рефрену
'Ј'еп зшб! Ј'еп бшз!' (Ја сам део ње)".
Алказар је била велика дворана, где се
пиће служило хиљадама посетилаца. Нова
ситна буржоазија, чиновници који су испуња-
вали највећи њен део, би, иначе, на радном
месту или у приватном животу то “руља“
схватили као грубу класну увреду, што би
она и била. Међутим, овде су они то волели
да чују, у чежњи за пролетерском или сељач-
ком прошлошћу од које су бежали, и из мрж-
ње према правој, имућној буржоазији коју
су жудели да опонашају. Овде, у новом под-
ручју регуларне забаве и организоване до-
колице, они су имали привилегован простор
за распршивање својих жудњи и свога гне-
ва, или за њихово фокусирање. Зато Вејлов
анонимни баритон (који је заједно са два-
десет хиљада других, јуна 1871, приликом
масакра који је извела Комуна, стављен уза
зид и стрељан) (или који је претходно напу-
стио град) потеже једно интересантно пи-
тање: да ли је кабаре место на коме се дух
негације рађа, или је то место на које тај
дух одлази да умре?
“ Револуција је била иза ћош ка”, пише
Кларк. А иза спедећег ћошка бипа је канта за
ђубре историје. Комуна је настала 18. мар-
та 1871, ка д а је месец дана стар конзерва-
тивни парламентарни режим АдолфаТијера,
који је на власт дошао после предаје цара
Луја Наполеона у француско-пруском рату,
[39]
побегао из Париза суочен са Пруским на-
предовањем и дезертирањем владиних тру-
па. Током следећих неколико стотина годи-
на ископана је из земље и стављена и ка-
кву-такву праксу. Обични људи још једном
су постапи грађани, заинтересовани за све,
јер када се све чини могућим, све је интере-
сантно. “Никада нећу заборавити те дивне
тренутке слободе изражавања мишљења",
рекао је један човек. “Сишао сам с горњег
спрата своје куће у Латинском кварту да
бих се придружио огромном уличном клубу
који је испуњавао булеваре с једног краја
Париза на други. Сви су разговарапи о оп-
штим темама; све искључиво личне преоку-
пације биле су заборављене. Нико више ни-
је размишљао о куповини и продаји; сви су
се осећали спремним, и душом и телом, да
крену напред ка будућности."
За многе, и онда и сада, Комуна уопште
није представљала револуцију, већ анархис-
тичку пародију оног што је започело као ста-
ромодно буржоаско одбацивање окоштале
власти. Уколико је то и била револуција, она
је, нема сумње, била чудна: "највећи фес-
тивал 19. века", написали су Ги Дебор, Ати-
ла Котањи и Раул Ванегем за ситуацио-
нисте у "О Комуни" 1962. Они су градили фи-
лозофију доколице (“У основи догађаја тога
пролећа 1871. може се видети да су побу-
њеници осећапи да су постапи господари
своје сопствене историје, и то не толико на
нивоу 'владине' политике, колико на нивоу
свакодневног живота"), модерне доколице
као средњовековног баханапа: као госпо-
дари своје сопствене историје комунари су
укинули обично време. Вођа нереда, краљ
лакрдијаша древних целоноћних сатурнали-
ја, који је погубљен следећег дана, на неки
начин је спутао историју и изјавио да ће не-
ред владати заувек. Било је то исто као да
су Терезини обожаваоци, уместо да се оте-
турају кући пијани, и следећег дана стану у
ред пред благајном, изјурили из Алказара
на улице, и ту изменили свет у толикој мери
да више нису били у стању да се сете какав
је он био претходног дана.
Сећање на промену у структурама које су
управљале радом, породицом, и доколицом
- растварање тих структура - било је оно
што је Париска Комуна оставила онима који
су желели да се тога сећају. У односу на
Комуну, органи директне демократије који
су се појавили у каснијим револуционарн-
им тренуцима - петроградски совјети из
1905. и 1917, берлински Рате из 1918, анар-
хистичко колективи у Барселони 1936, ма-
ђарски савети из 1956, и можда Покрет за
слободу говора у Берклију 1964, скупштине и
окупирања универзитета и високих школа у
Француској маја 1968, синдикати Солидар-
ности у Пољској 1980 - деловали су биро-
кратски. Ситуационисти су написали: Звани-
чни организатори Комуне били су некомпе-
тентни (у поређењу са Марксом и Лењином,
па чак и Бланкијем). Међутим, различите та-
козване неодговорне акције тога покрета
управо су оно што је потребно за наставак
револуционарног покрета у нашем власти-
том времену (чак иако су околности огра-
ничавале скоро све од ових акивности на чи-
сто деструктивни ниво - најчувенији пример
је револуционар који је када је осумњичени
бурж уј инсистирао на томе да никада није
имао никакве везе с политиком, одговорио:
"Управо зато ћу вас и убити").
Лучки радници, кажу, шире филозофију
као трач, док се чиновници рву с апсолути-
ма. ("Управо зато ћу вас и убити".) Комуна
је можда имапа исто толико заједничког са
Минстером Џона од Лајдена колико и са
било којом признатом модерном револуци-
јом - тако је бар мислио Ж орж Кпемансо,
који је 1871. био градоначелник Монмартра.
Тешко се може рећи да је случајност да нај-
убедљивије одбацивање Комуне остаје Ги
Ендоров комерцијални хорор хит Париски
в у ко д л а к из 1933: као драматизација сло-
боде, комуна је такође представљала побу-
ну друштвене подсвести. Разоткривши све
жеље за животом, она је разоткрила и же-
љу за смрћу, која је садржавала и жељу за
смрћу саме Комуне. Поред Бизмаркових тру-
па и читаве француске армије окупљене из-
ван Париза, Комунари нису имапи никакве
шансе, и они су то знали. Многи су били вољ-
ни да умру, јер су после укуса слободе која
се могла мерити само непримереностима
[40]
изненађења од претходног дана, увидели да
нису спремни да прихвате ништа мање од
тога, да живе као што су живели претход-
ног дана, а још мање да се врате слободи из-
бора између артикала које су други ставили
на продају, избору између недеље у парку или
на реци: тако бар гласи легенда измишњена
на основу чињеница. У том смислу Комуна
није представљала спутавање историје, већ
поклон њој, или клетву бачену на њу, стан-
дард на основу кога ће се процењивати бу-
дућност: тренутак који треба обожавати или
проклињати.
НА ПОЧЕТКУ
На почетку новог века, Комуна је постапа
фуснота за Друго Царство, или је слободно
одлутала као анархистички мит. Она је по-
чела да се чини савршеном, а сваки њен про-
машај апсорбован је у потенцијапну могућ-
ност: уметничко дело. На неки начин она је
управо то и била.
Највеће и најпророчанскије уметничко
дело деветнаестог века била је реконструк-
ција Париза барона Османа. 1850-их и 1860-
-их, он је исекао град на парчиће и поново
га саставио. Он је исправио лавиринту налик
улице, просекао кроз град огромне булева-
ре напик рекама (постојала је и шала да ће
када заврши с улицама исправити и Сену),
растурио старе занатске четврти, одвојио
стамбене од пословних зграда, пословне
зграде од места за доколицу, стамбене че-
тврти од пијаца, класу од кпасе.
Опште позната ствар да су Османови бу-
левари изграђени да би се олакшало кре-
тање војске, и онемогућило подизање бари-
када попут оних из револуције од 1848. Ма-
ње је очигледно, апи далеко импресивније
да је Осман претворио низ одељених села у
мрежу за циркулацију аутономне робе, тран-
зитни систем који ће задовољити нову же-
љу капитапа да се креће, парадира. Била
је то уметност - апи, као што се авангарда
хвалила од тог времена на овамо у покуша-
јима да достигне Османа, не уметност ради
уметности. Пишући 1985, Чарлз Њумен схва-
тио је саму динамику: "Капиталистичка по-
трошачка култура сасвим оправдано може
се сматрати Авангардом нашега времена.
Или како Џерапд Граф то каже, 'развијени
капитализам тражи да уништи све знаке
традиције, све ортодоксне идеологије, све
континуиране и стабилне облике стварнос-
ти да би стимулисао више нивое потрошње'.
Криза тако постаје не револуционарна, већ
крајње капиталистичка метафора". Међу-
тим, уистину, капитализам је оставио у потпу-
ности недирнуту суштину старог (хијерархију,
подвојеност, отуђење), и уместо тога поди-
гао параван непрекидне промене, шоу у ко-
ме је све што је било ново било старо чим
би било приказано, и на тај начин могло бити
замењено нечим што је још више лажно но-
во - или је то бар тако изгледало Ги Дебору,
који је у Д руш тву с п е кта кл а приказао ту
динамику у још ружнијем, грубљем светлу,
покушавајући да читаву причу спусти на
земљу. Д о ку примитивној фази капитаписти-
чке акумулације, “политичка економија види
у пролетеру само рад ника", који мора при-
мити минималну надокнаду неопходну за одр-
жавањ е своје радне способности, и никада
не види пролетера "у његовом слободном
времену и љ удскости", ова перспектива се
преокреће чим производња робе достигне
ниво изобиља које захтева додатну сарад-
њу радника. Радник, изненада ослобођен
тоталног презира који према њему показују
сви облици организације и супервизије про-
изводње, сада затиче себе, свакодневно,
изван производње, под маском потрошача.
С ватреном учтивошћу, њега сада очигледно
третирају као одраслу особу. У том трену-
тку хуманизам робе узима под своју кон-
тролу радниково "слободно време и људ-
скост", је р сада политичка економија може
и мора да доминира овим сферама као по-
литичка економија.
Другим речима, до Османовог времена
капитализам је достигао тачку критичне ма-
се. Постао је толико ефикасан, и толико про-
ждрљив, па је да би себе одржавао, тј. и
даље растао, морао да обезбеди раднику, у
примитивним капиталистичким временима
само чекић и ексер, један степен аутономије,
 [41]
да би радник могао да увећа тржиште за ро-
бу, публику за спектакл. Раднику је морала
бити пружена одређена мера вишка вред-
ности, слободног прихода и слободног вре-
мена - иначе би капитализам отишао преда-
леко и пропао због тога. Тајна фатишизма
робе била је у томе да роба може да говори,
да делује људски, и да претвара људска
бића у ствари. Да би конкретизације садр-
жане у тој тајни заузеле своје место у људ-
ској психи, сви су морали да науче да слу-
шају - да чују оно што је у Сестри Кери Те-
одор Драјзер натерао своју хероину да чује.
Када је она дошла довољ но близу да чује
њихову молбу, жељ а у њојначуљ ила је сво-
је поводљиво уво. Ах, ах! Глас такозваног не-
живог. Ко ће нам превести је зи к камења?
"Драга моја", рекла јо ј је чипкаста кра-
гна коју је пронашла код Партриџа. ”Ја ти
дивно стојим, немој да ме се одричеш. “
"Ах, та лепа мала стопала", рекла је ко-
жа меких нових ципела, "како их ефектно
прекривам. Каква ш тета ш то она уопште
желе моју помоћ. "
Ниси ништа уколико немаш све: то је би-
ла модерност. Модерност је била пребаци-
вање капитапистичког мењача из произво-
дње у потрошњу, из нужне потребе у жељу.
Био је то теж ак пројекат: све жеље морале
су се свести на оне које се могу ставити на
тржиште, и тако су жеље сведене на потре-
бе, а тако су и доживљаване. Као што би то
тврдили ситуационисти, модерни капиталис-
тички пројекат захтевао је каналисање по-
тенцијалне неспутане жеље у сваком људ-
ском срцу у економију практичне потребе и
свођење могућности на оно што су они наз-
вали "опстанком", свођење живота на "еко-
номске императиве" - што овде значи, ку-
повање оног што купујете не зато што то
субјективно желите, већ зато што је објек-
тивно доказано да ви без тога не можете
да живите. Слушајте, с предношћу од скоро
једног века, оно што Кери није умела да
слуша у свом сопственом тренутку: њене
нове ципеле замишљају да је она у опас-
ности, и наговештавају да оне могу да је
спасу, или, уколико се она покаже да није
вредна тога, да то не учине. Оно што је овде
у питању није њена сопствена жеља, већ
њена способност да дише. Ту долази до је-
дне одређене трансупстанцијације, набрекле
од теолошких префињености и метафизич-
ких суптилности: у овој причи, моћ у потпу-
ности припада роби.
Управо у овом смислу, ситуационисти по-
пут Харолда Розенберга и критичара франк-
фуртске школе волели су да говоре о па-
радоксу "пролетаризације света". Оно што
су они мислили тиме да кажу јесте да када
политичка економија доминира животом, она
претвара све - радника који се претвара у
потрошача, и буржуја који то већ јесте, у је-
дну врсту пролетера, неми објекат суочен
са предметом који говори: ‘ хуманизам робе"
значи да роба поприма људске особине док
љ удско биће постаје роба. Међутим, тамо
где су други видели само бетон који очврш-
ћава, као група самосвесно модерних рев-
олуционара ситуационисти су мислили да
су спазили напрслину. Они су се окупили -
не више од десетакљ уди који су представ-
љали такве спектрапне спојеве (естетске
култове у најбољем, и уметничке покрете
које је сачињавапа једна једина особа у
најгорем случају) као што су Т1п1егпаћопа1е
1еНп5*е", "II МоуЈтеп*о Јп1етагЈопа1е рег ипа
баићаиз Јттад1шз1а", и "АЛе пис1еа1е", и одр-
жали своју прву, пробну конференцију и ита-
лијанском градићу Апба, 1956 - у уверењу
да могу да лоцирају ту напрслину, уцртају
је на карти, и развапе је све док стари свет
не пропадне кроз њу. Њихова слутња била
је да су изобиље, баналност и досада модер-
низми не само као полуге уљудне тираније,
већ и као прилике за откривање нових жеља
- жеља које једна истински модерна "Интер-
национала" може идентификовати, скренути
на њих пажњу јавности уз помоћ свих ору-
жја сатире, блефа, ироније и, коначно, наси-
ља, а онда спремно стати и повести у вели-
ку заједничку акцију, провапу негације, у
један нови свет. Та напрслина била је упра-
во поменута "пролетаризација", сама тира-
нија: када су скоро сви пролетери, скоро сви
су потенцијапни револуционари.
Као теоретичари, ситуационисти су поку-
шали да себе виде као жртве, ништа мање
[42]
пролетаризоване од било ког другог. Они су
покушали да подигну терет света на своја
леђа, и да онда открију све нанине на које
их његова тежина притиска.
Као револуционари, ситуационисти су би-
ли коцкари - они су се кладили на један дру-
гачији свет стављајући свој улог на крајње
суптилни модернизам у капиталистичкој хе-
гемонији: приступ субјективности на објек-
тивизирајуће тржиште. Роба је била краљ,
али попут краља који после генерација ро-
доскрвних веза завршава своју лозу као
мутант, роба је такође била наказа: она је
могла да говори, али је била глупа. Роба је
могла да заведе, али је она била и слепа.
Она је могла да доведе до тога да се Ке-
рино уво начуљи, али није умела да разли-
кује Кери од мене или вас; у свету спекта-
кпа, све мачке биле су црне у мраку, а у ње-
му је стално био мрак. Пре или касније, Кери
ће то схватити; љутња и бес ће се прелити у
нову жељу да изнесе своје мишљење, да је
други чују: ја имам све, а нисам ништа; ја
нисам ништа, а требало би да будем све. Си-
туационистички пројекат имао је задатак
да то убрза, пре него што буде и сувише ка-
сно - пре него што Кери буде спремна за
столицу за љуљање.
Објективност, како ју је Ванегем дефи-
нисао за ситуационисте, значила је: "Ја во-
лим ту девојку зато што је она лепа”, док је
субјективност значила: "Та девојка је лепа
зато што је ја волим”. Уколико је способност
да се свесно жели више него што се може
имати водећа људска способност, онда је
њено елиминисање способност сваког чове-
ка да жели нешто друго од оног што желе
сви остали. Капитализам је то знао, и упра-
во зато се сваки производ појављивао у без-
број варијација. Међутим, свака варијација
говорила је исту ствар а, у крајњој линији,
нико не чује говор робе на потпуно исти на-
чин. У овом дисконтинуитету лежи могућ-
ност да одбијање једне особе да чује оно што
сви остали чују може довести до масовног
одбијања безброј људи да то уопште слу-
шају.
Модерни капитализам био је рискантан
- опасан пројекат. Слободни приход и сло-
бодно време могли су да доведу до жеља
које тржиште никада не би могло да за-
довољи, а те жеље могле су да доведу до
тежње да се напусти тржиште. Почетком и
средином педесетих, 1аЈ5бе2-ТаЈге рок'н'рол
капитализам био је толико маргиналан да
када се радило о свим рационалним циље-
вима он није ни био на тржишту - па ипак,
жеље које је био у стању да ископа показа-
ле су се толико моћним да је та маргинал-
на аномалија ускоро извршила инвазију
тржишта, и чак створила своје сопствено
тржиште.
"Шездесете су само име које дајемо је-
дном прекиду каснокапиталистичке идео-
лошке и политичке хегемоније", писали су
левичарски уредници једне антологије из
1984. о том периоду, "прекиду буржоаског
сна о непроблематичној производњи, о сва-
кодневном животу као бирократском дру-
штву контролисане потрошње." Шездесете
су, пре свега, биле брза времена, експло-
зивна времена, у којима је, као и у Османо-
вој ери, капитализам скоро насамарио сам
себе. Превише људи имало је превише свега
онога што је било на тржишту, тако да је
имало довољно слободног времена да раз-
мишља о томе шта би још могли да желе.
Једну деценију после формалног краја
шездесетих, на Западу је и даље постојао
осећај кривице због њихових недовршених
акција, страх од њиховог неутољеног хаоса.
Као што је то Дебор рекао 1978, захтеви за
ослобођењем и задовољством, потпуно фра-
гментирани, али још увек у потрази за сло-
бодним пољем аутономије и солидарности,
до тада су већ постали саставни део живо-
та, и водила се борба за и против њих. Ме-
ђутим, до тада повезан са економијом која
као да је колабирала у свим правцима исто-
времено, страх од хаоса се удвостручио. Про-
глашена за хорор филм од стране оних ко-
ји су тежили моћи, страни гласачких већина
страх је донео радикално решење: скок уна-
зад преко модерности, повратак у пре-мо-
дерну економију, у економски тероризам та-
черистичког и реганистичког режима.
Хаос шездесетих потекао је директно из
ослобођених сфера "слободног времена и
 [43]
људскости", чију доминацију је Дебор иден-
тификовао као централну како за наста-
вак капитализма као моћи тако и за његов
наставак као хегемоније. Говор робе био је
прекинут до одсудног степена. Разлика из-
међу шездесетих и седамдесетих, рекао је
Боб Дилан у одговору на једно питање о то-
божњем "оживљавању духа шездесетих* у
таквим догађајима из 1985, као што су "Ми
смо свет” и Боб Гелдофов 1_ме АИ концерт
за помоћ гладнима, састојала се у томе што
је раније "било људи који су покушавали да
зауставе читаву ствар на све могуће начи-
не... Тада ниси могао да знаш одакле долазе
невоље. А до њих је могло доћи у било ком
тренутку". Политичка економија заиста није
успела да успостави доминацију над сфера-
ма доколице и човечности да доминира њи-
ма "као политичка економија", тако да су те
сфере морале бити силом ограничене. Про-
блем са шездесетим био је тај да су људи
почели да гледају на слободно време и чо-
вечност као на права, док је тачеристички и
реганистички пројекат био да се те ствари
поново претворе у привилегије. "Торијевско
решење британске економске рецесије", пи-
сао је Сајмон Фрит 1984, када је од почетка
те рецесије било протекло већ скоро десет
година, када је број незапослених у У К на-
растао од скандалозног милиона који је иза-
брао торијевце на више од три мипиона, “јесге
нова верзија две нације из деветнаестог ве-
ка. Економски раст сада треба да остварују
индустрије које производе робу за кориш-
ћење у доколици. Нова радна места биће ни-
ско квалификована и ниско плаћена; сиро-
машни ће служити богатима; нова радничка
класа радиће на доколици других људи."
Он је такође могао да каже да у новом УК
Маргарет Тачер, које је од 1979. служило
као домаћин Роналд Реганових САД, неус-
пели масовни штрајкови и побуне у сиро-
машним гетоима нису били само цена нове
економије, већ и њен централни елемент:
друштвено и економско искључивање ор-
ганизовано као спектакл. *Ти можеш бити
следећи*, говорила је роба коју други нису
могли да приуште онима који су то могли:
"не гурај нос тамо где не треба.*
Било је то као да су Тачерова и Реган ус-
војили главну мисао ситуационистичке тео-
рије: изобиље је опасно за власт, а ускраћи-
вање, уколико се пажљиво спроводи је без-
бедно. Мамутски дуг буди страх, који никада
није револуционаран; високи ниво незапос-
лености гарантује увек спремне, уједињене
штрајколоме, и претвара проклетство ло-
шег посла у благослов. "Трансформација по-
родичног човека од одговорног припадника
друштва, заинтересованог за сва друштвена
збивања", писала је Хана Арент 1945, у “Ор-
ганизованој кривици и свеопштој одговорно-
сти", у "бурж уја" кога се тиче само његова
сопствена егзистенција и који не зна ни за
какве грађанске врлине, је модерни међуна-
родни феномен... Сваки пут када друштво,
путем незапослености, осујети малог чове-
ка у његовом нормалном функционисању и
нормалном самопоштовању, оно га трени-
ра за ту последњу сцену у којој ће он вољно
преузети било коју функцију, чак и ону коју
врши џелат.
Арентова је испричала и једну причу: не-
ки Јеврејин, после пуштања из Бухенвалда,
у једном СС-овцу препознао је свог друга из
средње школе. Јеврејин нетремице посма-
тра свог бившег пријатеља, а СС-овац каже:
'Мораш да схватиш, иза мене је пет година
незапослености. Они са мном могу да раде
све што хоће".
Нема сумње, реторика нових владара би-
ла је и заборављена и супермодерна, сиро-
ва и нестварно парадоксална. Коментатори
су са страхопоштовањем говорили о начину
на који су Тачерова и Реган жигосали хедо-
нистичку анархију шездесетих као моралну
пустош одговорну за економску катастро-
фу, истовремено величајући неспутани капи-
тализам као личну потрагу за аутономијом,
самореализацијом, авантуром, испуњењем,
могућношћу, имагинацијом, ризиком, и же-
љом, буквално узимајуки фрагменте из сло-
гана маја 1968. у своја уста - кључне речи
биле су авантура и ризик. Када је све већи
број породица увидео да је њихов опстанак
доведен у питање, 'опстанак* је престао да
функционише као идеологија, јер је иде-
ологија доминантна у оној мери у којој она
[44]
фалсификује, у мери у којој она може да леб-
ди слободна од свих показатеља стварног
света: и Тачерова и Реган обећали су све
свима онима који су вољни да оставе про-
кпете за собом. У исто време, они су говори-
ли о континуитету који је требало да пос-
тоји. Поводом прекида шездесетих, Реган је
почетком свога председништва рекао: “Ми
морамо мобилизовати све потенцијале које
имамо - духовне, морапне,образовне, еко-
номске и војне - у крсташком рату за нацио-
напну обнову. Морамо вратити на њихово по-
часно место темељне вредности које поро-
дице преносе једна на другу, а служе нам као
друштвени компас”. То је била та реторика;
полазећи од анапизе говора у коме је Реган
преправио Декларацију Независности и уме-
сто речи "створени једнаки" ставио “рођени
слободни", политички критичар Волтер Карп
дешифровао је стварност која је била толи-
ко чудна да је скоро нико није разумео.
Историјска тврдња републике да су "сви
људи створени једнаки", коју је Линколн
сматрао препреком тиранији, такође је пре-
прека Националној Обнови. То да смо ство-
рени једнаки никада није значило да се од
Американаца очекује да ж иве на исти на-
чин. Оно што то значи, што је то одувек зна-
чило, јесте да грађане ове републике закон
и влада не могу третирати искљ учиво као
друштвене и економске функције. Па ипак,
реганисти предлажу да се грађани комон-
велта управо тако третирају. Његова админи-
страција намерава да обдарује богатством
богате, је р њихова функција је да инвести-
рају у производна предузећа. Његова ад-
министрација намерава да осиромаш и
сиромашне јер је њихова функција да оба-
вљају ропске услуге, а не да буду сметња
инвеститорима.
Суштина Националне Обнове је ослоба-
ђање капитализма од његовог републикан-
ског ропства. И ништа друго... Као само по
себи разумљиво, реганисти се надајуда ће
јавно образовање претворити у кпасно об-
разовање финансирајући егзодус средње
класе из јавних школа. Када оне постану
школе за одређену класу, а не за обичан
свет, америчка република ће изгубити једи-
ни инструмент који је у стању да претвори
масу 6удућих стално запослених у плура-
литет грађана. Јавне ш коле републике су
један од окова капитализма, и зато се, нара-
вно, морају сломити.
Карп није писао у неком опскурном ради-
капном часопису одштампаном размрља-
ном штампарском бојом на јефтином папиру
- он је писао за Нагрег'5. Па ипак, писао је
с лудим стрпљењем човека који зна да су
једине речи које су у стању да кажу оно што
он жели да каже лишене свога значења,
преокренуте наопачке, дискредитоване, а
онда поново оспособљене, преведене у сво-
ју супротност, а све то се догађало још 1981
- кроз неких пет година, оно што је Карп го-
ворио звучаће заиста сулудо, иако ће већ
тада постојати чињенице које потврђују
његове тврдње. Прекопавајући по послед-
њим странама тога часописа, могао си да
сазнаш да је Терел Бел, Реганов министар
за образовање од 1981-1984, написао један
чланак у коме је говорио о “непркидним бор-
бама против добро организоване мреже крај-
ње деснице - препознатљиве по својим Адам
Смит краватама - која (каже Бел) 'уживају...
изванредне привилегије и аутоматски опро-
штај од Беле Куће'... Бел каже да је њихов
крајњи циљ био уништавање јавног образо-
вања и његова замена тржишним системом
приватних школа које воде пословни људи".
1986. Карпова пророчанства из 1981. зву-
чапа су још параноичније. Веома чудно, ка-
жеш себи док читаш тај текст - нарочито
оно о "Адам Смит краватама" - ко ли је само
то смислио? Једна врста “приче од опште-
људског интереса", попут (претражујеш да-
ље часопис) двоглаве бебе у Перуу ("Бис-
куп је изјавио да беба у себи има две одво-
јене душе") или НЛО-а величине пинг-понг
лоптице у Бразилу ("Војни пилоти пратили
су овај феномен све док њиховој летилици
није понестало гориво"). Карп није знао ни-
шта о свему овоме док је писао - ни о маш-
нама, ни о беби, нити о пинг-понг лоптица-
ма - апи је терао даље као да је знао да ће
његове речи већ пронаћи овај контекст. “Ре-
ганистима није чак ни стало до тзв. слобо-
дног тржишта, које је само једна од њихо-
[45]
вих превара", рекао је он, сада већ скоро
беснећи, вичући, да оно до чега је реганис-
тима заиста стапо јесте ово: они ж еле да
капитализам у Америци постане оно што је
Карл М аркс мислио да ће он бити по самој
својој природи - трансцендентна сила и
мера свих ствари, моћ која своди слобод-
ну политику на безначајност, грађанина на
"радника", јавно подручје на “'државу“ др-
жаву на инструмент репресије који штити
капитализам од опасности слободе и јед-
накости, с којом је он одрастао као што је
Каин одрастао с Авељом... М арксов опис
капиталистичког друш тва је реганистички
рецепт за Америку. То је право значење На-
ционалне Обнове.
АЛИ, ТО
Али, то је било касније. У међувремену, Ос-
манов пројекат је напредовао. Париз је по-
стао нов, као и Парижани. Одвојеност рада,
породице, и доколице наметнута новом ма-
пом града апсорбовала је те к распршене,
аутономне индивудуе тог новог Париза -
коначно, читава идеја о “индивидуапизму"
била је модернизам, функција субјективног
избора појединца шта да ради са својим сло-
бодним приходом и слободним временом.
Комуна је била само зарез у Османовој рече-
ници; победа је била његова. Париз је пос-
тао град симбола, моћи, и жудње. Друштве-
ни живот био је налик лутрији: ако свако има
прилику да купи лоз, свако има прилику да
добије, а с обзиром да само један у милион
може да добије, одвојеност тог једног од ми-
лиона других, као и међусобна одвојеност
сваког од њих, је потпуна. Док се роба врте-
ла својим кружним токовима, сваки поједи-
нац, у својој фантазији, постао је господар:
Потрошач. То се могло видети на улицама.
Випо је то као да је Осман одговорио на Мар-
ксово застрашујуће мишгвење о трансцен-
дентној снази капитализма, о капитализму
као мери свих ствари, из К о м ун исти чко г
манифеста (1898): “Све што је чврсто топи
се у ваздуху' - хобсовским хвалисањем:
Ессе ћото!
Била је то Османова генијална идеја да
отвори град који је смислио ка селу, да ок-
ружи нови град парковима и маринама. По-
сао и кућни живот су раздвојени, а и за јед-
но и за друго створено је ново тржиште: но-
ви сектор примамљиве, заводљиве, органи-
зоване доколице довео је до трећег раздва-
јања, раздвајања које је тренутно ублажило
поремећеност најамничког рада и кућног жи-
вота, и створило сопствено ново тржиште.
Против неизбежних отуђења капитализма
(језик мога посла не може се превести на је-
зик мога дома; мој посао и моја породица пре-
тварају моју доколицу у нервозно брбљање),
Осман је успоставио аутономију задовољ-
ства. Шетња у парку, недеља на обали реке
- као спектакли, такве ствари представ-
љапе су слободан новац, слободно време:
слободу. И више од тога: дрвеће, вода, цве-
ће, трава, све то је говорило да Османов но-
ви град није интересантна конструкција, већ
природна чињеница. Језик камења није се
морао преводити; он је био свима јасан.
Османово дело представљало је оно што
данас називамо урбаном обновом, градским
планирањем, оплемењивањем, "урбанизмом"
- “прилично занемарена грана криминоло-
гије", написао је двочлани ситуационистички
Биро за јединствени урбанизам 1961. "Урба-
низам не постоји; то је само 'идеологија', у
Марксовом смислу те речи” - једнодушно ог-
раничење расправе о стварном и могућем.
Био је то споразум о томе шта сачињава је-
зик камења - у овом случају, архитектура -
а као идеологија, овај споразум учинио је да
све изван њега изгледа неприродно. Као до-
говор, био је друштвени договор, а као дру-
штвени договор било је то "уцењивање ко-
рисношћу... Модерни капитализам одвраћа
људе од критиковања архитектуре једнос-
тавним аргументом да је људима потребан
кров над главом, баш као што је и телевизи-
ја прихваћена на темељу тврдњи да су људи-
ма потребне информације и забава. Људи
су натерани да превиде очигледну чињени-
цу да се те информације, та забава, и такав
дом не праве за њих, већ без њих и против
њих. Читаво урбано планирање може се схва-
тити само као друштвено поље јавне про-
[46]
паганде - тј.“ (као што је Боб Гелдоф то по-
кушао да каже четврт века касније), "као ор-
ганизовање учествовања у нечему у чему је
немогуће учествовати."
Гарантни жиг било које идеологије јесте
њена невидљивост као такве: зато је 1986.
једна реганистичка чињеница могла да из-
гледа мање вероватна него њено пророчан-
ство пет година раније. Протеста против Ос-
мана било је и у његово време, а у време си-
туациониста, Париз више није био нов град,
већ само град: модел модерности, видљива
чињеница модерног живота. Ако је његова
идеологија невидљива, како се онда борити
против ње, како почети говорити нови језик,
не камења, већ људских бића? "Критика ар-
хитектуре" била је центар онога што су ситу-
ационисти назвали "револуцијом": "Морамо
раширити скептицизам према овим сумор-
ним, шарено обојеним обдаништима, новим
градовима-спаваоницама како Истока тако
и Запада. Само масовно буђење поставиће
питање свесне изградње урбаног миљеа".
Попут свих револуционара насуканих у
садашњици без револуције, ситуационисти су
се освртапи уназад. Париска Комуна била је
та која је представљала "Једино остварењ е
револуционарног урбанизм а д о данас -
нападајући на лицу места окамењене знаке
доминантне организације живота, схватајући
друштвени простор преко политике, одбија-
јући да прихвати невиност било ког спомени-
ка “. Као што је то увек случај са ситуациони-
стима, човек мора да успори: какве везе има-
ју споменици са револуцијом? Дебор, у Дру-
штву спектакла, каже: Прва фаза домина-
ције економије над друш твеним животом
јасно је дефинисала очигледну деградацију
од бити у имати. Садашња фаза тоталне оку-
пације друштвеног живота од стране акуму-
лираних резултата економије доводи до оп-
ш тег срозавања од им ати у изгледати, из
кога сво стварно "имати"мора извући својне-
посредни престиж и своју крајњ у функцију.
У исто време, целокупна индивидуална ст-
варност постала је друш твена стварност,
директно зависна од друштвене моћи, и њо-
ме обликована. Њ ој је допуштено да се по-
јављује само под условом да је непостојећа.
Ништа од онога што се заправо догађа не
постаје стварно све д ок не буде представ-
љено у спектаклу тј. друштвеном животу -
после чега то постаје нестварно, и прелази
у своју супротност. Као револуционар, Де-
бор је био математичар: инсистирајући на
томе да спектакл претвара све ствари у њи-
хову супротност, он је говорио о "реверзи-
билном повезујућем фактору" у модерном
друштву, управо о оном што је учинило мо-
дерно друштво модерним, принципу негације
који се развија унутар структуре доминаци-
је. То је била локација револуционарног им-
пулса на новом терену спектакла, друштве-
ног живота као симболике. Ако је споменик
симбол, спектакл сконцентрисан на једном
месту, онда је уништавање симбола најсигур-
нији начин да се открије невидљиви терен
на коме људи заправо живе.
Комунари, писали су ситуационисти са
жаљењем у "О Комуни", нису уништили све
симболе подељености живота. Они су одби-
ли да заузму Националну банку. Одбијени
од стране артиљеријске јединице уметника,
они су одустапи од покушаја да спале Но-
тр-Дам до темеља. Апи, ако Комунари нису
заувек избрисали подељеност вере, рада,
породице и доколице - ако нису засновали
свет у коме би вера била спуштена на зем-
љу, рад учињен пријатним, породични живот
прожет пословним жаром, ни растворили
све то у доколицу - која, како су то сматра-
ли ситуационисти, може и треба да замени
веру, рад и породицу слободним стварањем
ситуација, новим коришћењем доколице, ис-
тинске доколице, фестивала у коме би ма-
теријални опстанак, наводна провинијенција
рада, и наставак врсте, наводна провини-
јенција породице, и вера, наводна провини-
јенција религиозне илузије, били природни
нус-продукти свакодневног поновног откри-
вања свог сопственог живота у игри од стра-
не сваког појединца (шта желим да радим
данас?) - ако Комунари нису то урадили, они
су барем срушили стуб Вандом.
Сто четрдесет стопа висок, четири стопе
виши од грађанских крстова, он је био сим-
бол Наполеона I: војничке славе, терито-
ријалне експанзије живота онаквог какав је
[47]
он већ био, доминације слављене као сло-
боде. 16. маја 1871, на иницијативу сликара
Гистава Курбеа, он је срушен у сено и стај-
ско ђубриво. Османовом "Ессе Иото!" Кому-
нари су узвратили Шелијевим "Озиманди-
јасом” .
Тако анархистички митови слободно леб-
де, и повремено се приземљују.
1967.
1967, годину дана пре него што су францу-
ски студенти репризирали Париску Комуну у
побуни из маја 1968, “ Ситуационисти", на-
писао је тада Анри Лефевр, не предлажу
конкретну утопију, већ апстракцију. Д а ли
они заиста верују да ће једног лепог дана,
једне одлучне вечери, људи погледати јед-
ни друге и рећи: "Доста!До ђавола с радом,
до ђавола с досадом! Прекинимо с тим!" -
и да ће онда сви закорачити у вечити фес-
тивал и стварање ситуација?
Сагласност између еминентног шездесе-
тогодишњег социолога и младих екстреми-
ста опијених својим теоријама била је исто
толико потпуна колико и њихово разилаже-
ње: сагласност да је Комуна била одбаци-
вање "досаде" у корист "фестивапа".
У годинама после Другог светског рата,
Лефевр је био главни теоретичар францу-
ске комунистичке партије, за коју су многи
мислили да је на ивици да преузме власт.
Можда водећи марксистички филозоф у Фр-
анцуској, он је био научник чије је име га-
рантовало више него што је то могао било
који универзитет. Међутим, током следеће
деценије он се окренуо од марксистичке
науке, тврдећи да човек ако хоће да измени
свет мора да размишља о промени свога жи-
вота. Уместо да испитује институције и кла-
се, структуре економске производње и дру-
штвене контроле, човек мора да размишља
о “тренуцима" - тренуцима љубави, мржње,
поезије, фрустрације, акције, предавања,
уживања, понижења, правде, суровости, ре-
зигнације, изненађења, одвратности, гнуша-
ња, самопрезира, сажаљења, беса, душевног
мира - тим сићушним епифанијама, говорио
је Лефевр, у којима се откривају апсолутне
могућности и временска ограничења свачи-
јег живота. Богатство или сиромаштво било
које друштвене формације може се проце-
нити само посредством ових пролазних фе-
номена; они нестају из људске свести као да
их никада није ни било, апи у својим трену-
цима они садрже целокупан живот. Једном
можда у средњем веку, сваки тренутак био
је део видљивог тоталитета, баш као што је
језик религије био део језика рада. У модер-
ном свету, у коме је Бог мртав и где је поде-
ла рада раздвојила сваки сектор живота
један од другог, сваки тренутак је одвојен,
и ниједан од њих нема свој језик. Па ипак -
шта би било кад би човек пришао том тре-
нутку као пролазу у тоталитет? Шта би било
када би човек заснивао свој живот на жељи
да потврди тренутак љубави, или негира тре-
нутак резигнације?
Ово је била апстракција, естетика, а дух
послератне Лефеврове мисли био је то у још
већој мери. Тренуци се, говорио је он, појав-
љују на мистериозној теорији неуцртаној на
мапе, коју је он назвао "свакодневним живо-
том", начином постојања најприближније де-
финисаним у негативу: “ Све оно што прео-
стаје пошто човек елиминише све специјапи-
зоване активности". Ово није био толико жи-
вот на послу колико живот у свакодневном
одлажењу и враћању с посла - у још већој
мери, живот фантазије изазван мртвилом од-
лажења и враћања с посла или самим пос-
лом. То није био толико нечији живот као су-
пруге, колико оно кратко време када је та
улога на неки начин одсутна и када, на не-
колико тренутака, она поново осмишља себе
ни из чега које друштво сматра стварним.
Свакодневни живот био је царство понав-
љања, баналности, депресије; досаде, немо
прекидане на изглед бесмисленим жељама
за хероизмом, авантуром, бекством, осве-
том - слободом.
Лефеврови критичари негирали су да
свакодневни живот уопште постоји изузев
као катапог алата и гардеробе једнога вре-
мена ("Уместо да као Гркиње загревамо ка-
мење, ми сада само укључимо гас на својој
кухињској пећи"). Говорећи на једној конфе-
[48]
ренцији коју је сазвао Лефевр 1961. године,
Ги Дебор га је назвао “мером свих ствари".
Он је говорио уз помоћ магнетофона, "да би
искористио најједноставнију прилику да рас-
кринка привид псеудо-сарадње”. Драмати-
зујући уобичајено потчињавање слушаоца
присуству предавача, или збрку изазвану
предавачевим одсуством, он је хтео да ”пу-
тем мапе измене устаљених процедура де-
монстрира да је свакодневни живот управо
овде”. Ова “интервенција” била је маргинал-
на, тривијална - али било која критика сва-
кодневног живота, а стога и било која кри-
тика друштвене стварности започиње упра-
во ту, у царству маргинапног и тривијалног.
У односу на блистави прогрес технологије и
трговине, рекао је Лефевр, свакодневни жи-
вот у модерном свету је "назадни сектор" -
Дебор га је назвао “ колонизованим секто-
ром" - емотивни Трећи Свет у срцу Првог.
Међутим, сви су заправо живели у страној
земљи.
Свакодневни живот, како га је Лефевр
конципирао - најпре у У воду у кр и ти ку сва-
ко д н е вн ог ж иво та 1947, а онда у много-
бројним књигама током следећих двадесет
година - био је миље који је био подједна-
ко незадовољан и ћутљив, подједнако ћут-
љив и опште присутан: у његовом делу било
је имплицитно да изван романа, поезије и
музике - изван уметности - ти тренуци не-
мају ништа веће значење у Совјетском Саве-
зу него у Француској. Али, ако би се овим тре-
нуцима могло дати значење, политичко зна-
чење, они би могли да сачињавају основу
за потпуно нове захтеве од друштвеног по-
ретка. Шта би било када би неко рекао не
досади, и захтевао изненађење, не на тре-
нутак, већ као друштвену формацију?
Ово није био марксизам. Али би Маркс то
схватио: Лефеврове теорије биле су укоре-
њене у Марксовим романтичним Е коном -
ским и ф илозоф ским рукописим а из 1844,
које је Лефевр превео и објавио крајем два-
десетих. Он је наговарао Партију да их се
држи, апи је одбијен. Совјетски администра-
тори овога канона сматрали су ове ране сту-
дије отуђења магловитим продуктом младо-
сти, које су прећуткивали, а Лефевр је нас-
тавио својим путем, стварајући себи репута-
цију са ДиЈалектичким материЈализмом из
1939. То је била наука. Теорија тренутака
била је јерес или, још горе, лупетање; 1958.
она је довела до Лефевровог избацивања
из Партије. Међутим, до тада, он је већ био
пронашао друге читаоце.
“Теорија тренутака конвергирала је са
истраживањем стварања амбијента, ситуа-
ција” , рекао је он у једном интервјуу 1975:
Лефевр је био натраг у 1957, 1958, када је
био комуниста само по имену и ситуацио-
ниста коме је само недостајапо име. "Идеја
о бекству од комбинације елемената прош-
лости - понављања - била је идеја која је
била у исто време поетична, субверзивна и
смела. Она је већ подразумевала да је реч
о једном изузетном пројекту. Није лако из-
мислити нова задовољства, или нове начине
за вођење љубави... утопијска идеја - али не
баш - јер, уистину, ми смо живели, ми смо
створили једну нову ситуацију, ситуацију изо-
биља пријатељства, ситуација субверзив-
ног или револуционарног микро друштва у
самом срцу друштва које је, штавише, иг-
норише.”
Била је то, рекао је Лефевр о својој вези
са новим ситуационистима, “љубавна при-
ча". Он је говорио о “одбацивању сваке не-
верице, свих амбиција, свих сплетки... У ат-
мосфери страсне јединствености разговара-
ли смо до дубоко у ноћ... Пили смо, понекад
су ту били и други стимуланти, а те ноћи би-
ле су испуњене искреношћу, наклоношћу -
било је то више од комуникације, било је то
заједништво". “Тренуци конструисани као
'ситуације' могу се сматрати тренуцима про-
боја, убрзања, револуциЈа у свакодневном
ж и в о ту поЈединаца", писали су ситуацио-
нисти 1960. Ускоро, Лефевр и Дебор, путу-
јући заједно по Француској, дошли су на иде-
ју о Комуни као “фестивапу” . "И онда", ре-
као је Лефевр, "природно, без упозорења,
времена су се променила, љубав је неста-
ла." Ситуационисти су објавили свој пам-
флет “О Комуни"; затим је Лефевр објавио
свој памфлет "Значење Комуне", који су
ситуационисти напапи као сушти плагијат,
а Лефевр је презрео апстракције у које их
[49]
је упутио. "Недостаје ми то пријатељство",
рекао је 1975. "То ме се уопште не тиче." Он
им се враћао и удаљавао од њих, као да то
неће никада преболети. "Једва да и читам
њихове нападе. Чему придавати томе било
какав значај? Оно што је важно јесте тај пе-
риод жара, откриКа, пријатељства, Нечег не-
повратног. Када се то једном изгуби, не може
се више ничим заменити."
Комуна је, закључили су Лефевр и Де-
бор, створили град без планирања, поље
тренутака, видљивих и гласних, антитезу
планирања: град који је био сведен на нулу,
а онда је, свакодневно, био поново изнапа-
жен. У томе се састојала сагласност. 1967,
када Лефевр и ситуационисти већ нису го-
динама разговарали, раскид се састојао у
томе да је Лефевр тада мислио да је утопи-
ја само уметност, а ситуационисти су сма-
трали да је уметност на нивоу утопије сам
живот. "Реапизована уметност", гласио је
слоган ситуациониста, а његово значење
било је "реапизован живот".
НЕКИ СУ КРИВИЛИ
Неки су кривили Комуну из угла уметности.
"Министар јавног образовања", каже Т.Џ.
Кларк, "био је сасвим јасан 1872. рекавши
да је 'оргија песама створених током (Кому-
не)' била делом последица изопачености
Комунара" - њиховог разбуцавања закона
цркве, радног места, породице.Тако је тај ми-
нистар учинио мртву Комуну "разлогом за
поновно успостављање цензуре на кафе-
-концерте у покушају да спречи да се такве
ствари поново догоде".
1860-их, када је Комуна била само пара-
ноични сан Луја Вејлоа, неки од оних који су
чули Терезу мислили су да су чули позив на
револуцију. Она је била Поли Стирен: ако
је ова ружна добела жена могла да захтева
потпуну слободу, то онда може свако. Ако
је она могла да изгуби и пронађе себе у го-
мили, то онда можеш и ти. "Ја сам део то-
га!" Потпуна слобода значила је - нико није
знао шта. Њу је било најлакше дефинисати
негацијама: не тај јаз између раја обећаваног
у новим рекламама и свакодневним задо-
вољствима која могу да купим. Не овај осе-
ћај да када са посла одлазим својој породи-
ци, и недељом одводим породицу у парк, мо-
ја доколица делује као посао. Не ово сулудо
уверење да сам странац у своме родном гра-
ду, да се на послу осећам као да сам маши-
на, да се у парку осећам као реклама, да се
код куће осећам као туриста. Зашто се мој
живот не поклапа са Терезиним захтевима?
"Људи су веровали да Тереза представља
неку врсту опасности за владајући поредак,
и несумњиво се империја слагала са њима",
пише Кларк. Иако је била позвана да пева
за царицу, власти су “прочешљале сваки њен
стих и фразу" и "нису тајиле чињеницу да
кафе-концерт сматрају јавном напашћу".
Јавна напаст је тривијалност. Чиновници
који их онемогућавају - било они који су над-
гледапи Терезу, они који су 1956. дозволили
Елвису Прислију да наступи, али не помера-
јући ниједан део свога тела, или они који су
забранили наступе Зех РЈз1о1з-а - обично ма-
ње буде права страховања, а више жудње
за бесплатним публицитетом. Па ипак, Ел-
вис Присли и 5ех РЈ8(о18 су променили обра-
сце свакодневног живота - увећапи његове
улоге - широм света. Ако оно што су они учи-
нили и није довело ни до једне званичне ре-
волуције, то је барем учинило живот широм
света много интересантнијим, и живот нас-
тавља да буде интересантнији него што би
то био да се они нису никада појавили. У
књизи о покретима који једва да су остави-
ли неког трага - покретима који се не могу
оповргнути "Озимандијасом", јер су били
ефемерни од почетка до краја - то што они
чине живот интересантнијим једини је кри-
теријум који може да оправда странице
које они могу да испуне.
1967. ГОДИНЕ
1967. године, текст "О Комуни" Ситуациони-
стичке Интернационале, био је драгоцен за
Т.Џ. Кларка, који је 1984. био професор ли-
ковне уметности на Харвардском универзи-
тету и аутор студије С ликањ е м одерног
[50]
ж ивота: Париз у ум етности Манеа и ње-
гових следбеника. 1966. Кларк је пришао
СИ, и постао један од само седамдесет
људи, од само шесторо из УК, који су носили
то име док је ова група постојала.
За разлику од претходних књига које је
Кларк написао о уметности и политици, Сли-
кањ е модерног ж ивота је експлицитно си-
туационистичка књига. Велики њен део ба-
зирао је на појму спектакла - за разлику од
многих који су користили тај концепт 1984,
он је одао признање његовом творцу. "Ако
једанпут или двапут", рекао је Кларк, "моје
коришћење те речи буде имало у себи ма-
кар и благи призвук Деборове хиљадугоди-
шње ведрине, бићу задовољан." Кларк и Де-
бор некада су били другови; искљ учен-из-
бачен-из групе 1967, Кларк није говорио с
Дебором скоро двадесет година. Па ипак,
његова књига била је наставак рада групе
која је ефективно престала да постоји по-
сле успеха и пропасти маја 68, догађаја у
коме су теорије и пророчанства ове групе
истовремено и остварена и распршена. Клар-
кова књига била је, као фрагмент, обнав-
љање идеја старих двадесет година, а ипак
дистанцираност теме овог историјског дела
о времену од пре сто двадесет година често
се чинила искључиво формалном. У тој књи-
зи постоји притајени осећај невоље до које
може доћи свакога часа, као да су 5ех Рјз-
1о1з имапи утицаја на Кларка, и као да је СИ
имала утицаја на 5ех Р151о1б-е. Транспоно-
вани као негатив, Кларкови судови о попу-
ларном, о популарном уметнику, о могућно-
стима садржаним у извођењу једне кафе-
певачице из 1860, могу се читати као верзи-
ја амбиција која су 8 ех Рјб1о1з почели да уно-
се у лондонске ноћне клубгове 1975. А, за-
тим, то нису само судови: они су такође вер-
зија онога што се заправо догодило.
Једна таква верзија оног што се запра-
во догодило може да унапреди кабаре као
место на коме се обликује уверење "Ја ни-
сам ништа, а требало би да будем све" -
као место на коме се рађа револуција. Као
припадник друштва у коме се вредности у
које сам одгојен да верујем, вредности које
сам, док сам учио да правим сопствене избо-
ре, коначно почео да поштујем, свакодне-
вно вређају, исмејавају, и презиру, и које сва-
кодневно прогресивно уништавају они који
су на власти - као таква особа, испуњен сам
очајањем и одвратношћу, испуњен сам крво-
жедним фантазијама, кад год себи дозволим
да застанем и размишљам дуже од неколи-
ко минута. Претпостављам да ме извођачки
простор привлачи због тога што замишљам
да бих ту могао да пронађем своју сопствену
врсту увреде, исмејавања, и презира, зато
што бих ту можда могао да пронађем своје
крвожедне фантазије - драматизоване и
потврђене. Међутим, он ме такође привла-
чи и зато што као лабораторија промене де-
лује једнако добро као и било која друга;
зато што сам открио да оно што се тамо из-
говара, понекад изговара с више јасноће и
више тајанствености него на било ком дру-
гом месту; зато што знам да човек може иза-
ћи из ноћног клуба са осећањем да више
ништа никада не може битм исто. Али, док се
удаљавам, да бих бацио поглед из даљине ј
на ове ствари које су, током кратког, сада
давно прошлог времена, постале јасне у не-
колико представа, представа одиграних на
малим сценама или на страницама опскур-
них публикација, вредно је поклонити паж-
њу једној верзији извођачког простора као
места на које револуција одлази да умре,
где се њен дух, да употребим омиљену ситу-
ационистичку реч, "опоравља": где крик оно-
га што би требало да буде бива апсорбован
у спектакл онога што јесте, где се немогући
захтев враћа натраг у тор очекивања и ре-
зултата, где се лечи болест колективне ва-
трености; где "револуција" означава трену-
та к у коме људи кажу не, суделују у фести-
вапу, и онда на овај или онај начин бивају
изгурани из историје, а њихов тренутак се
руши у фусноту, или остаје слободно да леб-
ди као анархистички мит.
Фебруара 1920, нешто мало више од го-
дину дана после новембарске револуције од
1918, спартаковске побуне 5. јануара 1919,
и убиства Карла Либкнехта и Розе Луксен-
бург десет дана касније, револуција се поно-
во појавила у Берлину са Макс Рајнхартовом
поставком Дантона, комада Ромена Ролана.
[51]
Критичар Курт Чухолски напустио је пред-
ставу и написао песму “Дантонова смрт":
Трећи чин био је сјајан у Рајнхартовом
комаду -
Шест сторина узмуваних статиста.
Слушајте критичарску тираду!
Читав Берлин га сматра сензационап-
ним заиста.
Али у свему томе ја видим, знате,
Једну параболу, ако мене питате.
“Револуција!" "Народ урла и виче:
“Слобода, то је оно у чему оскудевамо
Оскудевамо већ вековима -
из својих артерија крв проливамо".
Сцена се тресе. Публика таласа.
Читава ствар готова је за мање од
два часа.
ЛЕГЕНДЕ СЛОБОДЕ
Децембра 1957, Ги-Ернест Дебор, рођен у
Паризу 28. децембра 1931, објавио је књигу
коју је назвао Мемоари. Он је није написао.
Он је исекао безброј параграфа, реченица,
фраза, а понекад и појединачних речи из
књига, часописа и новина, које је онда рас-
поредио и излепио на неких педесетак стра-
на које је његов пријатељ, дански сликар
Асгер Јорн затим ишарао и прекрио разно-
бојним линијама, мрљама, и флекама. Ту и
тамо било је фотографија, реклама, плано-
ва зграда и градова, карикатура, стрипова,
репродукција дрвореза и гравура, које су
такође биле сакупљене по библиотекама и
са рафова за штампу - сваки појединачни
прилог без гласа, а сви заједно издвојени из
било ког информативног контекста, читава
та целина попут неке глосолалије, меког
спектрапног текста.
У почетку, та књига деловапа је до крај-
ности претенциозно. У ствари, она је прича-
ла једну веома конкретну причу и потврђ-
ивапа да је та прича једина која завређује
да буде испричана: сама књига била је уко-
ричена у груб шмирглпапир да би, када се јед-
ном нађе на полици, уништила остале књиге.
Сама прича морала се саставити из де-
лова, и онда, д ок се још следе њене нити,
дешифровати према томе одакпе је потекла
и где је била усмерена. Сачињена од руше-
вина - толико очигледно немарна у својој
организацији да је комуницирала као ру-
шевина - ова књига представљала је исто-
рију прве године Летристичке Интернацио-
нале, несталне групе мпадих људи који су
живели у Паризу, у периоду од јуна 1952. до
септембра 1953 - бивших студената, бивших
песника, бивших филмских стварапаца, а
тадашњих скитница, одметника, пијанаца
- који су се удружили под једнореченичним
манифестима: “Уметност будућности биће
рушење ситуација, или ништа", “Нова генера-
ција неће ништа препустити случају", "Из
овога никада нећемо извући живу главу".
Била је то тајна историја једног времена
које је прошло - "не остављајући ни трага",
стајало је на претпоследњој страни. Међу-
тим, Мемоари су такође били направљени
да би се утврдило порекло Ситуационисти-
чке Интернационале, далеко видљивије гру-
пе коју су Дебор, Јорн и још неки други ев-
ропски уметници оформили јула 1957. Њихов
оснивачки проглас започињао је речима:
"Пре свега, мислимо да се свет мора проме-
нити; као мемоари ова књига је такође пред-
стављала пророчанство. Да би се пратила
њена прича, била је потребна информација
коју је Дебор ускратио - као и речи Г1п1ета-
Иопа1е 1еПп8(е, које се у њој нису појавиле.
Читаоцу је такође била потребна способност
да замисли изнова осмишљени свет: не са-
мо "провизорно микродруштво", како је ЛИ
волела себе да назива, већ једну нову, "си-
туационистичку цивилизацију", коју деле ми-
лиони, и која коначно прекрива читав глобус.
У том новом свету, раздвојене, наоко бе-
смислене речи и слике Мемоара имале би
смисла. Оне би, најпре, имале смисла као бу-
ка, какофонија која растура синтаксу друш-
твеног живота - синтаксу, како је то Дебор
формулисао у Д руш тву спектакла, "непре-
кидне расправе постојећег поретка о самом
себи". С јачањем буке, ове речи и слике по-
челе би да се повезују - као графити на без-
бројним зидовима, узвици који долазе из
[52]
хиљаде грла, па чак као и познате уличице
и зграде које човек изненада види као ни-
када раније - да би онда, пошто је стара син-
такса уништена, ове ствари попримиле је-
дан другачији смисао. Оне се уопште не би
доживљавале као ствари, већ као могућ-
ности: елементи оног што је Дебор назвао
“конструисаним ситуацијама".
То би били "тренуци живота створени
конкретно, промишљено и слободно", од ко-
јих је сваки "сачињен од кретњи садржаних
у краткотрајном декору", где се кретње које
су “продукт декора и самих себе", за узврат
производе "друге облике декора и друге
кретње". Свака ситуација била би "амбијен-
тални миље" за "игру догађаја"; свака би ме-
њала своју позадину, и допуштала себи да
њоме буде измењена. Град се више не би
доживљавао као позадина робе и моћи; он
би се доживљавао као поље " психогеогра-
фије", то би била епистемологија свакод-
невног живота и простора, која омогућава
појединцу да схвати, и трансформише, "спе-
цифичне утицаје географске средине, свес-
но ораганизоване или не, на његове емоци-
је и понашање".
Тако би се град кретао попут мапе коју
црташ; тако би почео да живиш свој живот
попут књиге коју пишеш. Призвана одређе-
ном улицом или зградом, група кретњи могла
би да подразумева да се мора пронаћи нека
друга улица, да се одређена зграда може
реконструисати путем кретњи које се у њој
изврше, да се морају направити нове кре-
тње, па чак и да се непознати град мора из-
градити или стари срушити. “Једне ноћи, док
је падао мрак", написао је Раул Ванегем у
РеволуциЈи свакодневног живота, моји при-
јатељ и и ја одлутали смо у Палату Правде
у Бриселу. Та зграда је прави монструм ко-
ји гњечи сиромашне четврти под собом и
чува страж у над помодном авенијом Луиз
- од које ћемо ми, једнога дана, направити
пустош лепоте која одузима дах. Д о к смо лу-
тали кроз тај лавиринт ходника, степеница,
и безбројних дворана, разговарали смо шта
би се могло учинити да се то место учини по-
годним за живот. Накратко смо окупирали
непријатељ ску територију, и снагом своје
маште трансформисали тулоповску јазбину
у фантастични забавни парк, у сунчану ку-
полу задовољстава, у којој би се, по први пут,
заиста доживљавале најфантастичније аван-
туре.
Био је то сан на јави, Ванегем је весело
признао - али, “снови на јави врше субвер-
зију света". Када ово слободно подручје ко-
начно буде отворено буком експлодирајуће
синтаксе, када после пада речника све речи
остану да леже на улици, када људи јурну
да их скупљају и почну од њих да праве сли-
ке, такви снови на јави ће стећи моћ, прева-
рајући се у катализаторе нових страсти, но-
вих радњи, нових догађаја: ситуација, "ство-
рених да буду проживљене од стране својих
стваралаца", један потпуно нов начин посто-
јања на свету. Ове ситуације ће имати трећу
врсту смисла: деловаће као да су зиј депепз,
неоптерећене товаром било које прошлости,
увек се отварајући у друге, нове ситуације, и
у једну нову врсту историје која ће бити пот-
пуно у њиховим рукама. И то неће бити исто-
рија великихљуди, или споменика које су они
оставили за собом, већ историја тренутака:
оне врсте тренутака кроз које је свако про-
шао несвесно а које ће, сада, свако свесно
креирати.
Како је Дебор испричао причу у Мемоа-
рима, ова прича била је сама по себи зиЈ де-
пепз. Њене раније варијанте биле су прису-
тне на његовим страницама - од открића
урбаних "магнетских поља" двадесетих од
стране надреалиста до лутања Томаса де
Квинсија кроз Лондон почетком деветнаес-
тог века, натраг чак до Мапе Осећања пре-
циоза седамнаестог века - али, као слепи
пртљаг, тј. "запечаћена књига". То је било
оно што је прошлост требало да буде, гово-
рили су Мемоари: каква ће она бити, уколи-
ко неидентификовани мпади људи чије фото-
графије су се налазиле на Деборовим стра-
ницама, уоквирене Јорновим бљештавим бо-
јама, буду једног дана могли да укину мртво
време. Или су они то већ учинили? Овде, као
по први пут, неименована група крећући се
из 1952. у 1953. откривала је да свет перма-
нентних новитета може да постоји, и про-
налазила начине да га покрене. Ова сред-
[53]
ства била су двојака: тзв. “с1 6 те \ лутање
улицама у потрази за знацима привлачно-
сти или одбојности, и "с1е1оигпетепГ, крађа
естетских артефакта из њихових контекста
и њихово скретање у самостално створене
контексте. Мемоари, са својим меандрира-
јућим укрштањима и украденим речима и
сликама, били су верзија оба ова начина -
баш као што су били уметничке форме које,
како је то сматрала ЛИ, нису у стању да ства-
рају уметност, већ само један нови облик
живота.
Пошто је прошла прва половина века, де-
ликвентни интелектуалци ЛИ видели су кул-
туру и трговину Запада онако како су је про-
гнани критичари Франкфуртске школе Тео-
дор Адорно и Макс Хоркхајмер видели на кра-
ју Другог светског рата: јединствени систем
гушења и доминације, "једноличан као цели-
на и у сваком свом делу". Као бенигни пар-
њак стагвинизму Истока, капитализам је извр-
шио двоструко рефлектовање, сводећи на
тај начин све изван себе на нулу. У свету у ко-
ме влада оно што је Харолд Розенберг наз-
вао “трансом моћи", уметност је гурнута на-
пред као последњи бедем креативности кри-
тичке воље, нота испуњена одјецима с Тер-
мопила или Јуриша лаке Бригаде: "Шта могу
педесеторица", написао је Клемент Гринберг
1947. о њујоршким апстрактиним сликари-
ма, "против сто четрдесет милиона?"
Такав крик данас звучи хистерично, ако
није тако звучао и онда; остатак Сједиње-
них Држава није био против Гринбергове
педесеторице, он их је игнорисао, и за то је
имао своје разлоге. Чланови ЛИ су, пак, има-
ли своје. Они су открили да су склони умет-
ности, љубави према оном што уметност
обећава и мржњи према местима на којима
се та обећања нису испуњавала, према из-
двојеном и привилегованом царству које је
друштво резервисало за лепе, импотентне
снове - међутим, чак и лепота, сматрапи
су они, била је лаж током тридесет година,
пре него што је било ко од њих био рођен.
Негде између 1915. и 1925. уметност је саму
себе спалила у рату против својих власти-
тих ограничења, у борби да побегне из свог
утврђења, свог музеја, свог забавног парка,
свог зоолошког врта. Отада, више није било
уметности, већ само "имитација пропасти"
у "туробном али уносном карневалу, у коме
је сваки клише имао своје ученике, свака
регресија своје поштоваоце, сваки ге-таке
своје обожаватеље*. Снови ЛИ о поновно ос-
мишљеном свету потекли су из уметности,
али је сама група била уверена да, у том вре-
мену, остварати уметност значи траћити сво-
је време; тврдити да је неки призор или лини-
ја лично ваша, као јединствен и вечан знак
на зиду унапред написане историје, значи-
ло би овековечити превару историје коју је
ова група хтела да створи. То би значило
откупити митове благословеног генија и бо-
жанске инспирације, пружити помоћ систе-
му индивидуалне хијерархије и друштвене
контроле; поред мртвог Бога и уметности
која стоји на његовом месту, то би значипо
подржавати верску илузију, прикладно ух-
ваћену у најмагичнијим трговачким артик-
лима. То би значило држати рај у раму уме-
сто показивати на њега у правцу неба по-
пут свештеника - а у чему је ту разлика?
Стварати уметност значило би издати за-
једничке, покопане жеље у чије је име умет-
ност некада говорила, али практиковати с!е-
!оигпетеп! - писати нови текст у бапонима
за новинске стрипове, инсистирати истовре-
мено на "девапвацији" уметности и њеном
"реинвестирању" у једну нову врсту друш-
твеног говора, "комуникацију која садржи
своју сопствену критику", методу која није
могла да мистификује ствари јер је сам
њен поступак већ био демистификација - и
упражњавати (Јегме - предати се обећањи-
ма града, и онда утврдити да он оскудева у
њима - лутати кроз град, допуштајући ње-
говим знацима да скрећу, да "заокрећу" твоје
кораке, и да онда и сам скренеш те знаке,
присиљавајући их да открију маршруте које
дотад никада нису постојапе - томе онда
заиста не би било краја. То би значило по-
чети живети једним заиста модерним начи-
ном живота, сазданим од тротоара и сли-
ка, речи и времена: начином живота који би
свако могао да разуме и искористи.
"Суштина њихове филозофије", написао
је Кристофер Греј о ЛИ у НапуштаЈући 20.
[54]
век, "састојала се у експерименту и игри" -
али игри са целокупном културом и самим
градом као игралиштем. Зашто да не? "Тражи
прво храну и одећу, а онда ће ти се Божје
Царство само дати", рекао је Хегел, а вре-
ме за то царство је већ било дошло - и про-
шло. "Довољно је рећи да, по нашем мишље-
њу, премисе за револуцију на културном
као и на строго политичком нивоу, не само
што су зреле, већ су почеле и да труле" на-
писали су Дебор и Џил Џ. Волмен за ЛИ
1956. За ЛИ, оно што је Хана Арент назвала
друштвеним питањем - глад, присила тела
која тера вољу да утемељи слободу, сила
која је оставила сваку револуцију која је
обећавала Божје Царство пораженом или
травестираном, чак и без хране и одеће -
било је, барем потенцијално, решено. Према
ономе како је она читапа рекламе, од сада
ће сваки онај који пати од оскудице бити
не жртва присиле, већ транса мођи, транса
који се може разбити. Модерно сиромаштво
било је сиромаштво страсти, укорењено у
предвидљивости светског друштва довољ-
но богатог да управља и простором и време-
ном - зато је ова група одбацила капитали-
зам као празну садашњицу, социјапизам као
будућност опремљену да измени само про-
шлост, и уместо тога говорила о грађењу
"замкова авантуре". Ходајући улицама све
док не би били толико пијани да не знају на
ком ћошку да скрену, они су покушавали да
натерају себе у делиријум, да би из њега иза-
шли са заводљивом поруком: тако је Иван
Чеглов 1953, у својој деветнаестој години,
написао “Формулу за нови урбанизам", и поз-
вао своје другове да створе свој први град,
"интелектуалну престоницу света", неку вр-
сту фуријеристичког Лас Вегаса, надреали-
стичког Дизниленда, забавног парка у коме
ће људи заиста живети, града осећања с че-
твртима и вртовима који одговарају “чита-
вом спектру осећања на која човек наилази
случајно у свакодневном животу", констру-
исана царства романтике, збрке, кориснос-
ти, трагедије, историје, ужаса, среће, смрти,
град у коме ће "главна активност његових
становника" бити "НЕПРЕСТАНИ О б тУ Е ",
лутање кроз пејзаж од "зграда набијених
евокативном моћи, симболичних здања која
представљају емоције, силе, догађаје из про-
шлости, садашњости, и будућности. Рацио-
нални продужетак древних система рели-
гије, бајки и изнад свега психоанализе у ар-
хитекгонски израз постаје свакодневно све
нужнији, д ок све варнице страсти нестају",
рекао је Чеглов - али ће у граду који је он
замислио "свако живети у својој властитој
катедрали. Постојаће просторије које ће ви-
ше доприносити визијама од било које дро-
ге, и куће у којима ће бити немогуће не заљу-
бити се".
Обраћајући се само осталима унутар ЛИ,
и из тог разлога пишући под псеудонимом
"Жил Ивен", Ченглов је одавао тајну својим
пријатељима; истовремено је писао мани-
фест којим ће изменити свет. "Једна ментал-
на болест пронела се планетом", изјавио је
он: "банализација... овакво стање догађаја,
које произлази из борбе против сиромаш-
тва, премашило је свој крајњи циљ - осло-
бођење човека од материјалних брига - и
постало опсесивни призор који лебди над
садашњицом. Понуђени да бирају између љу-
бави и уклањања смећа, млади људи свих
земаља одабрали су уклањање смећа". Ода-
брати уклањање смећа значило је прихва-
тити конкретизацију, постати уклањање сме-
ћа. А одабрати љубав значило је побећи из
затвора сопствене отуђености, и зато Чег-
ловљев љубавник који сањари у својој вла-
ститој катедрапи није био изолован поједи-
нац, мутави богаљ који се крије у својој при-
ватној Нотр-Дам, већ грађанин новога све-
та, спреман да говори. Он би можда рекао
оно што каже љубавник у Пол Остеровом
делу Закљ учана соба из 1986: "Припадају-
ћи Софији, почео сам да се осећам као да
припадам и свима другима. Моје истинско
место у свету, испоставило се, било је негде
изван мене, а ако је то место било у мени,
њега није било могуће лоцирати. Била је то
сићушна рупа између сопства и не-сопства,
и по први пут у мом животу видео сам то
нигде као прави центар света". Ово је уто-
пија, а утопија значи “ нигде“ , апи у оквиру
ЛИ сви очигледни апсурди и немогућности
биле су одбациване слегањем рамена (ко
[55]
каже да мораш да изабереш између љуба-
ви и уклањања смећа?); пројекат ЛИ био је
рационални продужетак бајке. Та утопија,
тај прави центар света, било је место на
коме је ЛИ намеравала да живи.
“На крају крајева", написао је Греј, "све о
чему се ту радило била је најједноставнија
ствар на свету: жељ а да ти се остваре сно-
ви. А њени непријатељи били су подједнако
једноставни: стерилна субјективна фанта-
зија, с једне стране, и, с друге, њен објекти-
вни контрапункт: свет уметности." Једнога
дана човек ће се суочити са својим коначним
непријатељем, постојећим поретком; прва
битка, како је то написао Александер Тро-
ки у Лондону 1964, покушавајући да се до-
копа својих дана као члана ЛИ, била је "на-
пасти 'непријатеља' у његовом темељу, уну-
тар нас самих". Зато су естете ЛИ забра-
ниле себи да стварају уметност - и у истом
духу они су забранили себи да раде. Као
провизорно микродруштво, они су намера-
вапи да живе будућност у садашњости - у
будућем презенту, где ће оруђе надмоћи
које већ постоји у најнапреднијим друштви-
ма пре или касније учинити рад сувишним,
а доколицу неограниченом.
ЛИ је веровала да је замењујући рад и
забаву с1епуе-ом, уметност <Је1оитетеп1-ом,
а продуктивне друштвене улоге још увек
наметнуте од стране друштва које живи у
прошлом презенту "улогом чисте потрош-
ње" - потрошње, мислила је ЛИ, "свога вре-
мена" - могуће "све свакодневно изнова
осмишљавати". Изнова све осмишљавати,
или изгубити све - као што је Дебор то ре-
као 1972. "Време застрашује... оно је сачи-
њено од квалитативних скокова, неповрат-
них избора, прилика које се никада неће вра-
тити.“
То је био терет који су они који су се по-
светли животу перманентних новитета под-
разумевали. Свакога дана чланови ЛИ хо-
дали су улицама не као затвореници над-
ница и цена, не као службеници, купци, или
туристи, већ као путници у лавиринту који
се откривао захваљујући њиховој жељи да
га пронађу. Свакога дана они су стављали
у витрине спектакле уметности и реклами-
рања, новости и историје, сакупљали све и
свашта, и чинили да то проговори новим је-
зицима, контрајезиком, у сваком поједином
случају остављајући за собом малу рупу у
великом спектаклу друштвеног живота, ба-
рем у оној мери у којој је он управљао њихо-
вим сопственим простором и временом. Иг~
рајући 'игру слободе" - "систематског пре~
испитивања", рекао је Дебор, "свих манева-
ра и механизама друштва, тоталне критике
његове представе о срећи" - припадници
ЛИ ће постати "господари и власници свог
сопственог живота".
Бипа је то, у ствари, очајничка потрага, у
утопији која је садржавала своју сопствену
супротност, продукт жеље која је истовре-
мено превазилазила уметност и увиђала да
јој се враћа: "Када се слобода живи у затво-
реном кругу*, написао је Дебор 1959, освр-
ћући се на ЛИ у свом филму О проласку не-
ко л и ко љ уди кр о з један прилично кра-
т а к тр енута к у времену, "она бледи у сан,
постаје само представа саме себе". Била је
то сурова потрага: "Оно што је недостајало",
рекао је Дебор, "доживљавало се као не-
заменљиво. Крајње неизвесности опстанка
без рада чиниле су ексцесе неопходним, а
раскиде дефинитивним". Један за другим,
они који су се окупили око Дебора били су
одбацивани или су сами одлазили. "Само-
убиство је однело многе", рекао је он 1978.
у свом филму 1п д јг а т Јтиз пос1е е( соп&и-
т јт и г јдш, затим цитирајући Мемоаре она-
ко како су они цитирали О стрво с благом:
"Пиће и ђаво побринули су се за остало".
Али, од 1952. до 1957, докле год је ЛИ тра-
јала, други су непрестано заузимали њихо-
ва места. У том периоду могли сте их увек
видети - Интернационалу у пуном саставу
око једног јединог стола - како изнова фор-
мулишу своју основну идеју: револуција по-
чиње са жељом за правичношћу, која је, у
ствари, жеља за лепотом. Ми не можемо да
живимо без лепоте, а уметност је више не
може пружити. Уметност је лаж коју ми ви-
ше не живимо, и управо та превара, лажно
обећање лепоте, компензација за уништење
хармоније и правичности, јесте оно што спре-
чава све остале да живе. Уметност као пре-
[56]
вара мора се угушити, а уметност као обе-
ћање лепоте мора се реализовати - и то је
кључ револуције. Уметност се мора укину-
ти, а ми, који смо угушили уметност у свом
сопственом простору, можемо довести до
тога. Нова лепота може бити једино лепо-
та ситуације, која је, дакле, привремена, и
проживљ ена...
Ситуационистичка Интернационала била
је заснована на уверењу да се овај затво-
рени круг може отворити: да се овај нови
свет, у почетку приватно, скоро апстрактно
откриће издвојене неколицине, може истра-
жити, објаснити, рекламирати, гламуризова-
ти, све дотле док потреба за њим не поста-
не неодољива. Неодољива и општа, јер су
ситуационисти повезивали ту потребу за за-
чецима манифестација одбијања и револта
које су уочавали широм читаве планета -
манифестација, у то су били сигурни, неиз-
мерног незадовољства квалитетом живота
у модерном друштву, раштрканих делића
негације његове представе о срећи. Они су
имапи план: привлачећи највеће таленте
из читаве Европе, а затим и са свих страна
глобуса, СИ би се истовремено посветила
"беспоштедној критици свега што постоји"
(Маркс, 1843) и "изношењу на светлост да-
на заборављених жеља, као и стварању пот-
пуно нових" (Чеглов, 1953) - а тада, изјави-
ла је СИ јуна 1958, у првом броју свога ча-
сописа 1п1еша1Јопа1е 5Ј1иа1Јопш51е "ми ћемо
разорити овај свет". "Свако мора трагати за
оним што воли, за оним што га привлачи",
писали су они тада. На путу ка открићу оно-
га што волиш, ти ћеш пронаћи све оно што
мрзиш, све оно што ти блокира пут ка ономе
што волиш. Ићи том улицом значи наћи се-
бе на терену на коме и најмања препрека
захтева тотално супротстављање постоје-
ћем поретку.
У почетку, ова шетња би се одвијала као
на ратишту у рату за који нико други није
свестан да се води. То је било бреме пре-
нето на читаоце "Пропасти и пада еконо-
мије робе-спектакла", жестоког памфлета
СИ о побунама у црначким гетоима у Вотсу,
Калифорнија, у августу 1965, вртлогу који
је за собом оставио преко тридесет мртвих
- "првој побуни у историји", констатовала је
СИ с усхићењем, инсистирајући на спору
између љубави и уклањања смећа, "која је
себе правдала аргументом да током таласа
врућина нису радили еркондишни". Већина
није видела никаквог смисла у томе што док
су дапеко сиромашнији Црнци Харлема и
Њуарка ћутапи, релативно добростојећи
Црнци Лос Анђелеса папили и пљачкапи,
многи од њих с поносом и радошћу. За си-
туационисте, који су цитирали хвалисање
извесне Боби Холон, младог социолога из
Вотса која се зарекла да "никада не опере
крв која је испрскала њене сандапе током
побуне", то је имапо савршеног смисла. "До-
бро стање", писали су они, "никада неће би-
ти довољно угодно за оне који траже оно
чега нема на тржишту."
Си је била група критичара; дубоко за-
ваљени у столици у своме кафеу, док су дру-
ги били ти који су деловали, они се нису ни-
коме извињавали. Како је Дебор то рекао
низ година касније: "Тамо где је горела ватра,
ми смо доносили бензин". "Теоретска крити-
ка модерног друштва, у својим најразвије-
нијим облицима, и критика садржана у ак-
цијама истог тог друштва, већ коегзистира-
ју", написала је СИ о Вотсу: "још увек разд-
војено, али подједнако напредујући ка истим
чињеницама, и говорећи о једној истој ства-
ри. Ове две критике објашњавају једна дру-
гу, и ниједна од њих не може се објаснити
без оне друге. Наше теорије о 'опстанку' и
'спектаклу' разјашњавају и потврђују акци-
је које данас изгледају несхватљиве... Јед-
нога дана, ове акције биће за узврат разјаш-
њене овом теоријом".
Ситуационисти су покушали да виде себе
онако како су видели људе из Вотса: суо-
чене са "стварношћу капитализма и техно-
логије који појединца чине немоћним, осим
ако није лопов или терориста" (речи које је
1987. написао Стенли Хофмен, истакнути
професор историје, које би 1965. бипе неза-
мисливе изван мапих кругова фанатика).
На тај начин они су се бавили интелектуап-
ним тероризмом, а нераздвојни део те праксе
била је крађа интелектуалног власништва.
Као теренски водич, странице овог часописа
[57]
биле су такође лабораторија, пробно под-
ручје за експерименте СИ контра-језиком,
са с1е1оигпетеп*-ом - које су ситуационисти
намеравали да пренесу из балона новог гово-
ра у стриповима у критику толико магично
истиниту да ће она окренути речи њихових
непријатеља против њих самих, истерујући
нови говор чак и из уста чувара доброг и пра-
вичног. Попут сЈепуе-а, ово је било естетско
окупирање непријатељске територије, напад
лансиран да би се заузело познато и прет-
ворило у оно друго, рат који се водио на рат-
ном пољу без граница и без правила. Кад је
1962. СИ открила да је извесни Волфганг
Нојс, берлински глумац, “извео крајње суге-
стивни чин саботаже... користећи једну рек-
ламу у листу Оег Ађепс!, и откривајући иден-
титет убице у једној телевизијској детектив-
ској серији која је недељама држала гле-
даоце у неизвесности", група је радосно по-
ставила овај сићушни догађај на исти ниво
у побунама у Вотсу. Давање значења - или
његово одузимање - ишло је руку под руку
са стварањем историје. Ое1оигпетеп1 је био
политика субверзивног цитата, сечења глас-
них жица сваком опуномоћеном говорнику,
друштвени симболи провучени кроз лупу,
криво употребљене речи и слике скренуте
ка опште познатим изворницима и њихово
увећање. "У крајњој линији", рекли су Дебор
и Волмен 1956, "било који знак - било која
улица, реклама, слика, текст, бипо који при-
каз друштвене представе о срећи - подло-
жан је претварању у нешто друго, па чак и у
своју супротност."
Шта ако би човек заиста могао да дове-
де до тога? Сам спектакл је већ био уметни-
чко дело, економија лажних потреба уздиг-
нутих на ниво замрзнутих жудњи, истинских
жудњи сведених на карикатуру згрчених по-
треба. Ширећи опаку новину с1е1оигпетеп{-а
све дотле д о к она не почне да се свуда по-
јављује, СИ би девалвирала монету спекта-
кла, и резултат би била фатална инфлација.
Онда би један пени могао да вреди читаво
богатство. Ое*оитетеп1 правог знака, на пра-
вом месту у право време, могао би да изазо-
ве масовни преокрет перспективе. Једно-
смерна комуникација спектакла свела је
целокупан остали говор на лупетање, али
сада би се спектакл срушио сам на себе; он
би звучао као лупетање, и сви би га про-
зрели. Реверзибилни везивни фактор био би
схваћен, узица би била повучена, ствари би
се преокренуле, свако да постало би не, сва-
ка истина растворила би се у сумњу, и све би
се променило. Тада би СИ, која је назвала
себе "опскурном конспирацијом неограниче-
нихзахтева", "главним штабом коЈи неж ели
воЈску", остварила свој сан о Новом Јеруса-
лиму нестајући у њему: у побуни друштвене
глосолалије, у којој би “слобода да се каже
све" била нераздвојна од “слободе да се ура-
ди све". "Ми ћвмо само организовати дето-
нациЈу", обећала је СИ 1963. "Слободна екс-
плозија мора заувек да избегне нас као и
сваку другу контролу." А онда би Мемоари
могли да буду срећно заборављени, као да их
никада није ни било. Као мемоари који су
такође представљали пророчанство, та књи-
га је себе унапред поставила као артефакт
који би пошто би био реализован, остао не-
познат, јер би доказао своју продуктив-
ност: тајна историја времена које ће доћи.
БИЛА ЈЕ ТО
Била је то, испоставило се, једна врста мапе
територије која је престала да постоји, при-
ча о авантурама које су се тамо догодиле.
"Постојао је, тада, на левој обали реке -
човек не може два пута да укваси стопало
у истој реци, или два пута да додирне квар-
љиву материју у истом стању - крај у коме је
владало негативно." Тако је говорио Дебор
пред својом камером 1978, када је време
које је требало да дође већ било прошло.
"Тамо", написао је он годину дана касније,
"1952, у Паризу, четворица или петорица без-
вредних људи одлучили су да трагају за на-
чином на који ће укинути уметност." Он није
објаснио шта то значи, или боље рећи, он
је то објаснио на нејасан начин, стављајући
под знаке навода једну другу фразу на коју
човек може да наиђе како лебди у Мемоа-
рима: "Укидање уметности је 'Северозападни
Пролаз' географије стварног живота, за ко-
[58]
јим су људи толико често трагали дуже од
једног века, потрага која углавном започи-
ње у самоуништавајућој модерној поезији”.
Дебор ту није - четврт века пошто су њих
четворица или петорица започели своје тра-
гање за трансцендентношћу - говорио о пое-
зији, не у смиспу у коме човек обично схвата
ту реч; он је говорио о "друштвеној револу-
цији", потпуној трансформацији живота који
су људи заправо живели, из дана у дан. Он
је говорио о ономе што је опазио у бунту из
маја 68 - који је сада називао случајном
околношћу, месецом буке, чији су се прет-
ходни обриси могли видети у испрекиданим
и фрагментираним представама Мемоара
транспонованих натраг у нестапи свакодне-
вни живот четворице или петорице, прови-
зорно микродруштво. Поновно освајање јези-
ка самоуништавајуће модерне поезије, не да
би се она писала већ да би се живела и онда
пустила на слободу у свет - то је било оно,
говорио је Дебор, у чему се састојала ЛИ.
"Докрајчивање уметности; изјављивање у
срцу катедрале да је Бог мртав; прављење
завере да се Ајфелов торањ дигне у ваз-
дух - то су били скандали које су с време-
на на време нудили они чији је начин живо-
та био прави скандал." "Подручје које наме-
равамо да заменимо и потпуно развијем о
јесте поезија”, изјавила је СИ 1958; револу-
ција коју је СИ желела требало је да "реали-
зује" поезију, а “реализовање поезије не зна-
чи ништа мање до истовремено и неразде-
љиво стварање догађаја и њиховог језика".
То је била будућност, а и прошлост, читав
свет: “тренутак истинске поезије враћа све
ненамирене дугове историје натраг уигру".
"Ситуационисти желе да забораве про-
шлост", рекли су они када су почињали, али
то никада нису учинили; прошлост је била
ковчег с благом, час брава, час благо. Ми-
шел Бернштајн била је члан и ЛИ и СИ скоро
од самог почетка, до скоро самог краја. 1983,
она је, седећи у својој пространој дневној
соби у Солсберију, објашњавала: "Свако је
син многих очева. Постојао је отац кога смо
мрзели, и то је био надреализам. И постојао
је отац кога смо волели, и то је била дада.
Ми смо били деца и једног и другог". Они су
били, Дебор је често говорио, изгубљена де-
ца, и зато су својатали сваког оца у чијем су
лицу могли да препознају сопствено: надре-
алисте, дадаисте, пропале револуционаре
прве трећине двадесетог века, Комунаре,
младог Карла Маркса, Сен-Жиста, средњо-
вековне јеретике - а сви они, Дебор и остали
су почели да говоре педесетих, били су на
умору, заборављени, успомене и гласине,
неуспешни, проклети. Сви они били су, у нај-
бољем случају, легенде - за ЛИ и СИ, део
легенде слободе.
Развијајући се кроз педесете и шездесе-
те у оквиру Деборових група, добијајући нова
имена и нови облик, ово је коначно поста-
ла легенда која је била и сувише стара да би
била схваћена, а камоли објашњена: леген-
да, рекао је Дебор беспомоћно и патетично
1979, о "Атини, Фиренци, из које нико неће
бити искључен, која досеже до свих кутака
земљ е"- изнова, као некада раније. Натраг,
натраг, у нову Атину, нову Фиренцу - а тамо,
као што је Ричард Хулсенбек прорекао, уна-
зад, у Берлину 1920, гомиле ће се окупљати
око сваког дијалога, драме ће се играти у
свакој улици, и ми ћемо се наћи у хомерским
временима. Тамо, и тада, као што је Едмунд
Вилсон то прорекао, унапред, у Паризу 1922,
ми ћемо открити којој драми је намењен де-
кор који нас окружује. Поезија ће бити реа-
лизована: Лотреамонов поклич из 1870, у
име поезије "коју стварају сви". Испуниће нас
воља да говоримо; открићемо шта је то што
желимо да кажемо; казаћемо то; бићемо
схваћени; изазваћемо реакцију. Сви ћемо ис-
товремено стварати догађаје и њихов језик,
и живети без престанка унутар тога раја.
"Ми морамо да умножимо поетске субјекте
и објекте", написао је Дебор 1957, у оснива-
чком листу СИ, ”и морамо да организујемо
игре тих поетских објеката међу тим поет-
ским субјектима. То је читав наш програм, ко-
ји је суштински пролазан. Наше ситуације би-
ће ефемерне, без будућности: пролази."
Те речи су легенде слободе: обећање да
ће нечије речи и дела лебдети слободно
заувек. Саме те речи су поезија; оне могу
остати управо тамо где су, у савршеној рав-
нотежи, или нас, као непомични узрок, могу
[59]
повести бипо где. У потрази за непомичним
узроком - идеји о трансформацији која је то-
лико апстрактна да може да задржи свој
облик све док свет не буде спреман да га
она промени - ЛИ и СИ покушале су да оте-
лове легенду слободе, и, у најбољем случају,
то је све што оне сада јесу. Увек, без обзира
колико биле продорне њихове беспоштедне
критике свега постојећег, постојао је тај еле-
мент апстракције: елемент који је тим крити-
кама давао (било да их је ЛИ примењивала
у Гватемали 1954, ипи СИ на Вотс 1965, или
Француску маја 1968) чаробну, негативну
моћ, наговештај догађаја и језика који ће до-
ћи, и који још увек одржава у животу причу
коју су ове групе покушале да испричају
уживо. Док причам ову причу, све то почиње,
и о томе се мора судити на основу онога што
се некада догодило у једном ноћном клубу
и било враћено у други - баш као што се о
ономе што се догодило у тим ноћним клу-
бовима мора судити на основу онога што је
на одређено време било изношено из тих
ноћних клубова, исписивано на зидовима,
извикивано, играно у зградама и на улицама
које су изненада биле виђене као никада
раније. Из једне перспективе ову реченицу
лако је исписати - на пример, графит ЛИ из
1953. "НИКАДА НЕ РАДИ" који се поново по-
јавио као графит маја 68, и био поново пре-
писан за "Седамнаест" 5 ех РЈз1о 15-а: "Ми
не радимо/ Ја се само прехрањујем/ То је све
за чим марим". Апи, та веза - манифест ЛИ
од једне једине реченице, онако како га је
приказао некадашњи ситуациониста Кристо-
фер Греј у Напуш тајући 20. ве к: Недовр-
шено дело ситуационистичке Интернаци-
онале и како су га Грејови пријатељи Мал-
колм Макларен и Џејми Рид пренели на Џо-
нија Ротна - традиција је као и аритметика.
Да би пронашао њену причу човек мора да
прекине континуитете једне традиције, па
чак и дисконтинуитете једне задимљене,
подземне традиције одређеном истовреме-
ношћу. На пример: ако су у потрази за нега-
цијом представе о срећи свога друштва Зех
РЈ51о 1з увидели да их нешто све више и
више вуче ка ивици дадаистичке глосола-
лије, у царство самоуништавајуће модерне
поезије, Мемоари су стигли до исте тачке
намерно; иако ова конвергенција није била
случајна, она није била баш ни резултат
трансфера. Овде је добро присетити се речи
Анрија Лефевра: 'У оној мери у којој модер-
ност има неко значење, оно је следеће: она
носи у себи, од самог почетка, радикапну не-
гацију - даду, тај догађај који се збио у јед-
ном циришком кафеу". Лефевр је ту доно-
сио закључак, а није постављао загонетку;
ова негација је, говорио је он истрајала не
као уметничка традиција канализована у
неповредиву будућност, већ као ненамире-
ни дуг историје који се протеже у неодре-
ђену прошлост. Није било важно то што су
се у време када је Лефевр то говорио 1975,
Зех РЈз(о1з управо формирапи, као ни то
да они никада не би могли да се узајамно
признају, као што су то Лефевр и Дебор је-
дном признали један другог као друга у по-
кушају да се од свакодневног живота нап-
рави револуција: Зех Р|з1о1з, заузимајући
сцену, руководећи се инстинктивним кул-
турним импулсом, с непознатим кореном у
Мемоарима, ученој културној тези, врати-
ли су тај дуг натраг у игру. Вративши га на-
траг у игру, они су га увећапи - а онда, чим
су пристали да нестану из историје, тај дуг
је у складу са својим условима створио и
од њих легенду слободе.
Та опака новина једина је радња ове
приче: изгубљена деца траже своје очеве,
а очеви траже своју изгубљену децу, али ни-
ко заправо не личи на било ког другог. И
зато сви, усредсређени на погрешна лица,
пролазе једни поред других: ово је ток тајне
историје, историје која остаје тајна чак и
онима који је стварају - нарочито онима који
је стварају. У рукама Зех Р1з1о1з-а, и у ру-
кама оних који су се појавили на њиховом
трагу, све ово личило је на слепо бауљање
ка новој причи, покретано инстинктивном
дада сумњом да обичан језик не може да је
исприча. У Деборовој књизи, која је саму се-
бе представила као бауљање, а ипак била
толико пажљиво организована да је једна
површно обликована страна могла да има
исти ефекат као и нагла пауза у неком музи-
чком делу, био је то свестан покушај да се
[60]
употреби дада језик да би се испричала при-
ча коју му је тај језик пренео: прича, и језик,
који су садржали најапстракгинију и најефе-
мернију легенду о слободи за коју је он знао.
Била је то легенда, Дебор је можда поми-
слио док је сецкао и лепио 1957, која је део
прошлости, и део будућности, чије је ства-
рање он потпомогао. Он ју је проживео; ма
шта да је дада била, сада, од стране до стра-
не у Мемоарима, она је била нешто друго.
Једном, легенда каже, био је то експеримент
у самоуништавајућој модерној поезији. Сада
је то била борба једне мале групе покретане
идејом да је језик самоуништавајуће мбдер-
не поезије кључ за друштвену револуцију,
борбе да се делићи искуства ("Вече, Барба-
ра”, “Наш разговор је пун пића”, "Светлости,
сенке, фигуре", човек је могао да извуче са
почетка Мемоара) уздигну на ниво епигра-
фа ове књиге. "Нека мртви сахране мртве,
и оплакују их", Дебор је цитирао Маркса,
Маркса који је 1843. писао свом пријатељу
Арнолду Ружу, баш као што је Маркс почео
цитирајући Матеју, који је цитирао Исуса,
после чега је Маркс наставио речима које
је Дебор сада учинио својим сопственим:
"Наша врста биће прва која ће пламеном
утрти стазу у нови живот".
Уметност јучерашњег слома
Веровали или не: једном је један човек пос-
тао славан рецитујући поезију која није има-
ла никаквог смисла. То је лако поверовати;
у овој представи, ништа није чудо. Гледалац
види делић филма, инсценацију: двојица му-
шкараца играју погрбљени на плиткој сце-
ни, пијучући и цвркућући, док трећи свира
клавир. Њихови покрети су тешки; то је до-
садно. Једног мушкарца у крутом костиму с
високом пругастом капом износе на сцену
(костим му обавија цело тело, он не може
да се креће, њега морају да изнесу на сцену
и спусте као велики комад сценографије).
Он наглас чита неповезано слогове тромим
потиштеним гласом. Ово је такође досадно.
Нема никаквог смисла ни у томе када салве
воћа које баца невидљива публика запљус-
ну песника; он ни то не завређује. Играчи се
враћају и одвлаче тог човека са сцене.
Једном, каже се гледаоцу, ово је био хит.
И ти у то верујеш. Поглавица Клинмахон баца
воће у ваздух да би сазрело; он је хит. Гос-
тујућа звезда Мери Озмонд леже на црвени
кауч који је на камиону прешао читаве САД
да би га фотографисали за једну књигу о
уметности; он је хит, она није хит, она је ра-
зведена, и као пререкламирани експонат
традиционалних вредности она то и не тре-
ба да буде. Једини проблем је свемирски
шатл: нема сумње да је када је овај снимак
био први пут емитован, безбрижно лебдење
астронаута у бестежинском стању и њихови
покушаји да устима ухвате јагоде које лебде
око њих деловало смешно. Међутим, сада,
пошто је најновији свемирски шатл недавно
експлодирао, разневши седам астронаута
и све оно што су имали у устима, то више није
смешно. Ово је тешко поверовати; ово је
врста неукусне јукстапозиције коју ТВ има
задатак да избегне.
Формална јукстапозиција појединих та-
чака програма те вечери која је указивала
на идентификацију између уметности и нау-
ке, алхемије и кућних послова, окултизма и
милитаризма, или уобичајено ујсе уегза - је-
сте ТВ верзија онога што се, онда када је тај
човек у костиму изнесен на сцену, звало да-
да. Заједно са покушајем да се све форме
сведу на нулу, јукстапозиција наоко непове-
заних феномена била је основна тактика
модернистичке уметности двадесетог века.
Идеја је била у томе да, у мери у којој се ес-
тетске категорије могу показати као Лажне,
друштвене баријере могу разоткрити као
конструисане илузије, и да се тако може из-
менити свет. Ствари нису онакве какве из-
гледају: то је била порука тада, и то је по-
рука сада. Разлика - тако гласи легенда из
десетих и двадесетих, када су уметници ши-
ром Европе стварали нове светове на па-
пиру и платну (светове толико фрапантно
нове да, када их данас гледа, човек може
да увиди да је официјелна мсторија овог
века једва нешто мало више од очајничког
узмицања од тих застрашујуће очигледних
утопија, од нових светова имплицитних у било
[61]
којој конструкцији Ела Лисицког, било којој
фотографији Мена Реја, било ком де Стил цр-
тежу) - јесте у томе да је тада та порука била
шокантна, а да сада то ча к није ни порука.
КАКВА ЈЕ КОРИСТ
"Каква је корист од размишљања, писања и
глуме", написао је Анри Лефевр 1973, “ ако
све што човек може да постигне јесте да на-
стави тај дуги низ неуспеха, самоуништења
и фаталних периода који трају од Мрачног
Џуда до Антонина Артоа?" Каква је заиста
корист од тога? "Треба ли да искорачимо из
историје", написао је студент по имену Стив
Штрос 1967. у раду који сам ја оцењивао, "да
бисмо спојили руке с вечним уличарима, глу-
ваторима, и шминкерима?" Међутим, лакше
је рећи него урадити.
Напуштајући пут којим се већина креће
могли бисмо да искорачимо и придружимо
се Лефевровом дугом низу скоро било где:
да закорачимо на сћатр Шђге, 1геје зЈгазе,
најчешће на имагинарни терен паралелне
историје - некада царство јеретика, алхеми-
чара, езотеричара, од Француске револуције
подручје политичких конспирација и естет-
ске "авангарде", можда и нешто што је мало
више од места за оне који све негирају да
би себи присвојили место испред историје,
истовремено водећи реакционарну актив-
ност протмв ње, против Индустријске револу-
ције, средње класе, "буржоазије", "масовног
човека", "масовног друштва" (једном речи,
модерне демократије - паралелне историје
коју покреће једноставна жеља да се побе-
гне из приче која се највиша прича и најчеш-
ће осуђује, да би са њом путовали попут пти-
це на носорогу, коначно не упознавши није-
дног Новог Човека, ниједан нови свет, већ
само оно мало што је преостало од жеље ко-
ја је довела до тог путовања. "Њега мож-
ете наћи на 1_шгапа СађИта", написао је нов-
елиста Марио Варгас /Боса о свом лику Га-
лилеју Галу, неуспелом револуционару из
Рата за кр ај света (ветерану Комуне који се
обрео у Бразилу при крају прошлог века), у
сенци палме Мирадора Напаћених, или у
морнарским крчмама доњег града, објашња-
вајући сваком с ким би заподенуо разговор
да су све врлине складне ако је разум а не
вера осовина живота, да је Сатана - први
бунтовник - а н е Бог, истински принц сло-
боде, и да ће када једном стари поредак
буде уништен револуционарном акцијом,
ново друштво, слободно и праведно, спон-
тано процветати. Иако је било неких који
су га слушали, уопште узев љ уди као да му
нису посвећивали посебну пажњу.
Рођен 1901. у југозападној Француској,
Лефевр се први пут придружио групи коју
ће касније проклињати у Паризу, двадесе-
тих, у доба врхунца надреализма. Ми смо не-
сумњиво варвари, је р нам се одређен об-
л и к цивилизације гади... Категорички нам
је потребна слобода, али слобода засно-
вана на нашим најдубљим духовним потре-
бама, на најснажнијим и најљ удскијим жуд-
њама наш ег тела... Стереотипне кретње,
лостулци и ла ж и Европе оптрчмли су свој
одвратни круг. Спиноза, Кант, Блејк, Хегел,
Шилинг, Прудон, М аркс, Ш тернер, Бодлер,
Лотреамон, Рембо, Ниче - већ и сама ова
листа је почетак ваш ег рада.
Зато прочитајте "Револуција, прво и за-
увек!“, надреалистички манифест који је Ле-
февр потписао 1925. Био је то низ фатал-
них опчињености (и ништа мање покушај да
се постигне још једна). Лефевр га је убрзо
напустио, кренувши за надреалистима у ко-
мунистичку партију Француске, и отпочео
своју велику каријеру марксистичког друш-
твеног теоретичара.
МОЈ ПРВИ
"Мој први текст у часопису РМкжорћЈез',
рекао је Лефевр 1975, осврћући се на 1924,
'био је портрет Даде. Он ми је донео прија-
тељство са Тристаном Царом... Тада сам на-
писао: 'Дада разбија свет, али ти комадићи
су дивни'... Сваки пут када бих налетео на
Тристана Цару, он би ми рекао: 'Тако? Ви
скупљате комаде! Да ли планирате да их
поново саставите?' Ја сам му увек одгова-
рао: 'Не - ја ћу их разбити до краја'.'
[62]
Лефевр је тада написао приказ Цари-
них 7 тап№е81в8 (ЈасЈа. Да, рекао је Лефевр, он
више воли даду од надреализма, који се "ко-
цка само у ситнину" - књижевним репутаци-
јама. Насупрот каријеристичким претензија-
ма Андре Бретона и његове групе, која се ла-
ко задовољавапа скандалом ради скандала,
аплаузом или звиждањем целога света, да-
да је барем посегла за апсолутом: "крајем
света". Међутим, био је то пуерилни апсо-
лут, “само дух-који-каже-не", “ташто прогла-
шавање суверенитета тренутака", "псеудо-
враџбина": "Док Дада иде на то да избегне
све дефиниције, њена негација се на најс-
нажнији могући начин дефинише као своја
сопствена негација". Као филозофија, дада
је била чвор који се може развезати повла-
чењем једног краја конопца. Основа изврта-
ња чињеница 1-А: све што кажем је лаж.
Лефевр, коме је било само двадесет три
1924, већ је стајао једном ногом у историји да
би успоставио равнотежу са другом у дугом
низу фаталних опчињености. Чврсто стојећи
на својим ногама, он је писао попут старца,
смешећи се ентузијазму своје младости која је
још увек трајала, спреман за озбиљан посао:
шта треба урадити? Међутим 1975, пола века
после РћИозорћЈез, осврћући се на своје да-
вно нестало незрело ја, он је звучао као два-
десет трогодишњак: ”Не, ја ћу их разбити до
краја". 1967. он је написао још чудније редо-
ве, искачуКи из једне трезвене расправе о
технологији и њеној доминацији: "Модерна
уметност, књижевност, култура,нису ли оне
биле, једног ратног дана, дигнуте у ваздух -
само зато што је на правом месту, у право вре-
ме, један млади човек подметнуо парадок-
сапно моћну мапу експлозију, два раштркана
слога, 'Да-да'?" Ти слогови били су комади
које је Лефевр једном обећао да ће разби-
ти до краја. Сада их је држао у устима као
да се ради о комадима филозофског каме-
на. О чему је то тај старац говорио?
ОН ЈЕ
јенталне играчице. Јанко свира невидљиву
Он је говорио о Кабареу Волтер, покрену-
том у Цириху 5. фебруара 1916, усред Пр-
вог светског рата, који се угасио пет месе-
ци касније. Његови оснивачи били су Хуго
Бал, стар двадесет девет година, опскурни
немачки драматург, песник, католички от-
падник - мистик, Ничеов аколит, и будућа
ТВ звезда, и Еми Хенингз, стара тридесет
једну годину, немачка певачица. Њима је
пришао алзашки уметник по имену Ханс
(Жан) Арп; Тристан Цара, румунски песник;
његов земљак Марсел Јанко, сликар; и Ри-
чард Хулсенбек, немачки песник и, када је
био расположен за то, студент медицине.
На дну брједе1да8зе, у старој четврти, град
Цирих поставио је камену плочу: под укпе-
саном речи "0А0А13МиЗ" неко је урезао “N6
раззега раз" - "Неће проћи".
Био је то сјајан ноћни кпуб у коме је уме-
тниково обећање да открије смисао живота
претворено у водвиљ у коме су се све тачке
одвијале истовремено. "Дада се помешала
са уметничким покретом", рекао је Хулсен-
бек неколико ратова касније 1971, "иако она
нема ништа да представи као уметнички по-
крет попут кубизма, импресионизма или не
знам ни ја чега, где се ради о проблемима
форме, боје, нечег што се показује или про-
налази или има за циљ да буде уметничко
дело - а ми нисмо имали ништа од свега то-
га. Ми практично нисмо имали ништа изузев
онога што смо били ми сами."
"Кабаре Волтер био је шесточлана гру-
па", написао је Ханс Рихтер 1964. "Свако је
свирао свој инструмент, тј. себе." Млади не-
мачки сликар, Рихтер стигао је у Цирих ав-
густа 1916. пошто је био рањен на фронту,
када је Кабаре Волтер већ био легенда, Арп
је пропустио њено стварање. Арп извештава
са лица места: На сцени живописне, ша-
рене, претрпане крчме је неколико чудних
и необичних фигура - Цара, Јанко, Бал,
Хулсенбек, мадам Хенингз, и ваш скромни
слуга. Тотапни пандемонијум. Људи око нас
вичу, смеју се и гестикулирају. Наши одго-
вори сууздаси љубави, сапве штуцања, пес-
ме, мукање, имјаукање средњовековних бру-
тиста. Цара врти својом задњицом попут ори-
виолину, клања се и шкрипи. Мадам Хенин-
гз, с лицем Мадоне, прави шпаге. Хулсенбек
[63]
без престанка удара у велики бубањ, д о к га
Бал прати на клавиру, блед као дух.
Годину дана касније све ово је била але-
горија, с безброј имитација и сличних дога-
ђаја широм читавог Запада. у Њујорку, Ар-
тур Крејвен, Мен Реј, и Марсел Дишан кре-
нули су са својом игром; у Паризу, Андре Бре-
тон, Луј Арагон, Пол Елијар, Френсис Пика-
бија, и још туце других. Писоар је изложен
као отеловљење лепог, истинитог, и доброг,
као уметност; бркови и један опсцени ана-
грам нацртани су на разгледници Мона Ли-
зе. Такви потези имапи су ефекта; неки љу-
ди били су иритирани, а неки су били оду-
шевљени. Дада је примљена као нонсенс с
озбиљним лицем, или можда обрнуто, лепо
обучени младић у отменим кафеима који
постављају налепнице “ШУТНИ МЕ" на зад-
њицу својих келнера припадника радничке
класе, узвраћање привилегованих на мо-
ралне дилеме наметнуте светским ратом
(“Хајде да се забављамо"), шала која је ко-
начно нашла место у енциклопедијама: "Ком-
плексни међународни окрет, Дада је у су-
штини била напад како на уметничке тако
и на политичке традиције. Њене ране пред-
ставе биле су смишљене тако да разбесне
конвенционално, а за све њене манифе-
стације било је заједничко асоцијапно по-
нашање, нихилизам и жеља да се шоки-
ра... н
Захваљујући у највећој мери Цари, неу-
морном пропагатору, новине су биле пуне
даде. "До 15. октобра", записао је 1819,
"8590 чланака о дадаизму." Нико није про-
веравао тај број, који је он вероватно изми-
слио, али је вероватно био у праву. Па ипак,
то није имапо никакве везе са оним што се
догађало у Кабареу Волтер, и то није било
оно о чему је говорио Лефевр. Међутим, за-
пис у Распоредима историје није дапеко
од тога: "1916. Дадаистички култ у Цириху” .
ДАДА ЈЕ БИЛА
Дада је постала легенда о слободи тек по-
сле свршеног чина, у акцији је она била гнос-
тички мит двадесетог века.
Она је била тајна историја не само Ве-
ликог Рата, већ и целокупне имао-сам-ран-
-деву-са-смрћу поезије написане да би се
извукао смисао из тог рата - и на дада на-
чин оправдао. Ж ил и Џим Франсоа Трифоа
једна је верзија - са Жилом и Џимом, конве-
нционалним боемима, рационалним и страс-
ним на свој начин, стварним људима на ек-
рану, и Кетрином Жане Моро, чије лице први
пут видимо на пољу напуштених статуа - да-
да: смеће, нестварно али неодољиво, фата-
лна опчињеност.
Много је писано о Кабареу Волтер као
протесту против рата; велики део тога на-
писали су сами дадаисти. Арп 1948:... зга-
ђени над касапницом Првог светског рата,
ми смо се посветили уметности. Упркос уда-
љ еној тутњави артиљ ерије ми смо певали,
свирали, лепили и писали поезију свом со-
јом снагом и умећем. Трагали смо за еле-
ментарном уметношћу да бисмо излечили
човека од махнитости тога времена и новим
поретком који би поново успоставио рав-
нотеж у између раја и пакла. Ова уметност
брзо је постала предмет неодобравања. Ни-
је нам било изненађујуће то што "бандити" ни-
су били у стањ уда нас разумеју. У њиховој
инфатилној мегаломанији и лудилу за моћи,
они су захтевапи да и сама уметност мора
да служ и брутализовању човечанства.
Другим речима, уместо рата ради рата,
уметности ради рата, или чак рата ради
уметности, уметност ради уметности, или у
сваком случају, уметност ради добробити чо-
вечанства. Такве идеје могле су да доспеју у
новине 1916, али оне тешко да су биле грађа
легенде, а камоли мита: био је то пре старо-
модни романтизам или рефлексна боемија.
Пишући 1920, Хулсенбек је имао другачију
идеју - или другачији глас. Сви смо ми напу-
стили своју земљу због овог рата. Сложили
смо се да су овај рат изазвале различите
владе из најаутократскијих, најподлијих и
најматеријалистичкијих разлога. Нама Нем-
цима позната је књига О птужујем, али чак
и без ње ми бисмо имали мало поверења у
поштење немачког кајзера и његових ген-
ерала. Бал је био савестан критизер, а ја
сам за длаку избегао прогон полицијских
[64]
слугу који су, из својих тзв. патриотских раз-
лога, гомилали људе у ровове северне Фран-
цуске и давапи им да је д у пушчане чауре.
Нико од нас није имао много разумевања за
ону врсту храбрости која је потребна да би
се погинуло за идеју нације која је у најбо-
љ>ем случају картел трговаца крзном и про-
фитера у трговини кожом, а у најгорем кул-
турно удружењ е психопата који, попут Не-
маца,одлазе марширајући са Геотеовом
књигом у руксаку, да набадају Французе и
Русе на свој бајонет.
Последња реченица је чиста дада, или
барем она врста даде којом се ова књига ба-
ви: шкргутање зуба који се мрве у прах, при-
кладније манифестима и хит сингловима не-
го песмама, скоро апсолутни презир сопстве-
ног времена и места, нота која се држи док
гађење не пређе у радост. Међутим, као да-
да, тај глас избио је на површину само у Бер-
лину 1918. и током наредне године или две.
То није била она врста даде коју је човек
могао да нађе у Кабареу Волтер, којом се ова
књига такође бави. Тамо, 1916, извршен је
експеримент у коме је уништен језик којим је
рат био оправдан. У причи коју је исприча-
ла дада, ово уништење била је неопходна
претходница открићу језика који је толико
неистанчан да и само његово изговарање
мрви зубе у прах.
УЧЕНИК
Ученик Кандинског - и следбеник Томаса
Минцера, Бакуњина, и Кропоткина - Хуго Бал
је увек био распет између обешчашћивања
власти и понижења пред њим. Експеримен-
тишући са наркотицима 1915, он је записао
у свој дневник: "Могу да замислим време
када ћу тежити покорности баш као што
сам окусио непокорност: до краја". Он је
посегнуо за приватном мегапоманијом да
би се супротставио јавној мегаломанији сво-
је епохе: "Не бих могао да живим без увере-
ња да је моја сопствена судбина скраћена
верзија судбине читаве нације" - под којим
је, као добар немачки фолозоф, подразуме-
вао судбину читавог света.
БАЛ
Бал је принципе Кабареа Волтер дефинисао
унапред. 25. новембра 1915, он је написао:
Људи који ж иве брзоплето и непромишље-
но лако губе контролу над својим утисцима и
ж ртва су несвесних емоција и мотива. Ак-
тивност било које уметности (сликања, пи-
сања, компоновања) 6иће им од користи, под
условом да не трагају ни за каквим смис-
лом у својим темама, већ да следе ток сло-
бодне неспутане маште. Независни процес
фантазије никада не пропуш та да поново
изнесе на светлост дана оне ствари које
су преш ле праг свести без анализе. V добу
као што је наше, када људе свакодневно на-
падају најмонструозније ствари и они нису
у стањ уда воде рачуна о својим утисцима,
естетска продукција постаје обавезан курс.
Поред тога, сва жива уметност је ирационал-
на, примитивна, и комплексна: она говори тај-
ним језиком и оставља за собом документа
која не говоре о поуци, већ о парадоксу.
Седам деценија касније, ово се лако пре-
води - али, када Арп и Хулсенбек говоре о
дади као протесту, човек мора да огули кон-
венционално да би пронашао елемент око
кога се прича врти. Први слој који се скида
је позајмљени фројдизам - уметност као пси-
хоанализа, уметност као лек, као и просве-
тљени солипсизам против масовног друштва
испраног мозга. Прихватање ирационалног
и примитивног само је кафански разговор из
1915: реклама за експресионизам и кубизам,
скок на парадна кола тада популарног Фили-
па Маринетија, вожња која води право у Бре-
тонов надреализам. Али, Бапове последње
речи - “она говори тајним језиком и оставља
за собом документа која не говоре о поуци,
већ о парадоксу" - остају чудне. То је било
оно на шта ће Лефевр реаговати. Било је то
срце водвиља, посезање за гностичким ми-
том; свако ко је био део тога осетио је то.
КАДА ЈЕ
Када је кабаре био већ мртво слово на па-
пиру, 1917. Бал, Јанко, Цара, и следбеници
[65]
попут Ханса Ритера основапи су Галерију
Дада, нудећи поетске вечери, предавања
и обновљене прошлогодишње хитове жен-
ским клубовима и туристичким агенцијама.
“Ми смо надвладали варваризам кабареа",
написао је Бал. Сајмон Фрит је посетио је-
дан аустријски панк клуб 1979, и све што је
видео била су правила и манири; онда је то
упоредио са 1976, са тим давним временом,
када људи "нису знали шта ће се следеће
догодити". У Галерији Дада, Бап и остапи
знали су шта ће се догодити: ништа. Они су
поново поставили своје нумере, овога пута
с богатим костимима; да је тада постојапа
ТВ они би били на њој.
Изузев Хулсенбека, коме је пена изби-
јала на уста, нико није много волео да гово-
ри о томе. Убрзо, Бап и Хенингзова врати-
ли су се цркви, Цара и Арп придружили су
се Бретону и постали славни. Јанко је та-
кође дошао у Париз; згађен над оним што
је видео као покушај надреалиста да ставе
дада дух "у своје џепове", вратио се натраг
у Румунију и изгубио у анонимности. На
крају, Хулсенбек је постао истакнути њу-
јоршки психоанапитичар, и променио име у
Чарлз Р. Хулбек да би га американизовао
и да би убио своју дада прошлост. У Ка-
бареу Волтер, Арпу је било двадесет осам,
Хулсенбеку двадесет четири, Цара је био
напунио двадесет, Јанко двадесет једну:
под старе дане они су имали сва права да
одбаце своје лудорије у Шпиглгасе као мла-
дапачку незрелост, али то нису учинили.
Покушали су то двадесетих година - када
је дада нестала они су је се одрекли скоро
са жаром комуниста из тридесетих који су
проклели бога који је пао. Али, то им није
успело.
КАБАРЕ
Кабаре Волтер се потајно враћао натраг и
тривијапизовао сва њихова дела и дане. Он
их је растварао, баш као што су они нека-
да на сцени растварали прошлост. Што су
дадаисти били старији, што су били ближе
смрти, више размишљали о свом наслеђу,
тај синдром се погоршавао. Они су били скро-
мни у својој мегаломанији. Говорили су о да-
ди на начин који је био толико апстрактан
и контрадикторан да нико није могао да их
разуме. Ако је панк био напик дади, онда је
у панку постојало нешто што нико није при-
метио - иако су остарели дадаисто сада били
налик поп звездама осуђеним да гурају свој
највећи хит уз брдо гомиле до краја време-
на, носећи проклетство због тога што су би-
ли на правом месту у право време, благо-
слов који нико не добија више од једанпут у
животу.
Описујући догађања на сцени, Арп није
извештавао са лица места - ја сам то рекао
само зато да бих томе дао већу снагу. У ства-
ри, он је то написао 1948, са преко шездесет
година, гледајући репродукцију Јанкове из-
губљене слике из 1916. Кабаре Волтер, ко-
ристећи је као флеш за своја сећања: Јанко-
ва Еми Хенингз није правила шпаге. У исто
време, Хулсенбек и Цара улазили су у триде-
сет другу годину свог расправљања о аутор-
ском праву на реч "дада": Ја сам био "мла-
д и ћ " о ком е ће Анри Лефевр говорити КА-
ДА ЈА БУДЕМ УМРО! могао је Цара да каже.
Не, то сам био Ја, могао је Хулсенбек да му
одговори, и Ја то нећу бити! ХаЈде сад да
те чуЈем! Почетком 1984. Јанку је било осам-
десет осам. 5. фебруара 1916. он и његов
брат Зил појавили су се заједно са Царом у
скпаду са најавом коју је Бал дао да се об-
јави у новинама; заједно с остапима он је
прве ноћи качио слике и причвршћивао по-
стере на зидове Јан Ефраимовог бара. Сада,
шездесет осам година касније, у Ајн Ходу,
у Израелу, уметничкој колонији коју је он
основао 1953, покушао је да поново створи
Кабаре Волтер, под истим именом, нудећи
нове верзије открића која је фалсификовао
у Галерији Дада када је у двадесет првој го-
дини већ био отишао онолико далеко ко-
лико ће икад отићи.
"Песме читане истовремено на разним
језицима", стајало је у јеруласимском Роб*-у;
наравно, то је било патетично. На врху брда
камен се увек скотрља у његово подножје,
и само онај који је везан за њега клетвом
може га померити за неколико самтиметара
узбрдо. Јанко је седео ћутке на својој сто-
[66]
лици с букетом у руци и беретком на глави.
Сви остали који су некада били тамо су по-
мрли. “Како би дадаисти одговорили на ре-
конструкцију својих тачака?" - један репор-
тер је упитао Стива Соломонса, директора
Ајн Ход Кабареа Волтер. “Они би рекли да
је то апсолутно бесмислено", рекао је он -
али како је био дадаиста све што је гово-
рио била је лаж. Јанко није мислио да је то
било бесмислено - или, ако и јесте, он није
имао да понуди ништа више или мање бес-
мислено. Усред непрестаног арапско-изра-
елског рата, с инфлацијом која је расла из
дана у дан, и ортодоксних рабина који су по-
државали пуну моћ државе у циљу увођења
правила толико арбитрираних да су подсећа-
ла на ставке из једног од фанатичних дада
манифеста које је Хулсенбек понудио Бер-
лину 1918, Јанкова порука била је: "Натраг
у хаос". "Уметници умеју да комуницирају бо-
ље од политичара", рекао је. Он је говорио
о комуникацији између одређених Израе-
лаца и одређених Палестинаца, или Сири-
јаца, Либанаца, ма кога ко је могао да при-
мети - не постоје ли други који имају више
заједничког с њим, или с оним што он пред-
ставља, него што он или они имају заједни-
чког са званичном културом која је наводно
њихова сопствена?
Јанко је радио против сата. Ново време,
ново место, ко зна шта може да се догоди?
Умро је 21. априла 1984, пре него што је мо-
гао да да објашњења, апи и да је живео још
један живот он не би био у стању да их да,
што не значи да га неки од оних који су га
чули нису можда разумели.
У ЦИРИХУ
У Цириху, Кабаре Волтер постао је тренут-
ни хит. Педест људи значило је да је кабаре
пун, а он је био пун сваке ноћи. Најпре су
били студентм, који су пили и пушили и демо-
лирапи просторију; затим грађани, подруг-
љива “буржоазија", радозналци; аонда кона-
чно, као што је био случај и са "Роксијем"
1977, јапански туристи. Било је толико редо-
вних посетилаца да скоро нико није плаћао.
На сцени су се - прве вечери - читали од-
ломци из дела заштитничког свеца Волтера.
Онда је ишао оркестар балапајки, обрађене
верзије Малармеа, Нострадамуса, Кандин-
ског, Аполинера, Тургењева, Чехова, и десет
година старих хитова звучне поезије Крис-
тијана Моргенштерна, евергрин мелодије по-
пут "Под крововима Париза*, париске каба-
ретске бападе Аристида Бријана у интерпре-
тацији Хенингзове (она је претходно била
проститутка на станици Сен Лазар и умрла
од сифилиса који је навукла у затвору), од-
ломци из Жаријевог Краљ а Ибија које је
читао Арп, позоришни комади који су поста-
вљани на лицу места, делићи Верлена, Рем-
боа, Бодлера, футуристички манифести, из-
ложбе слика које су радили Арп, Јанко, и
стални посетилац кабареа Ђакомети, као
и пантомиме, тетрапни говори, грубе шале,
измишљотине. Забелешке о програму не на-
говештавају растући осећај могућности о
коме говори Бап. 26. фебруара: "Сви су мр-
тви пијани. Мали кабаре тек што се није рас-
пао на шавовима и почиње да представља
игралиште за сулуде емоције". 2. март: "Ово
је трка са очекивањима публике". 14. март:
"Све док читав град не буде зачаран, кабаре
није успео". Трка са очекивањима публике је
дефиниција панка у његовом најољем изда-
њу: да ли је било ко у "Роксију” осећао исто?
Несигурни шта следеће да ураде, Бал и ос-
тапи одржапи су састанак и одпучили се
за вече руских народних песама. Зашто је
то било толико тешко преболети?
Од Царине "Циришке хронике" из 1920,
до Баловог дневника објављеног 1927, под
насловом Лет изван времена, од Арповог
"Дадаленда" из 1948. до Хулсенбекове књи-
ге С духовитиш ћу, светлош ћу и доброду-
шношћу, објављене на енглеском 1974. као
Меомоари Једног дада добош ара, од хаги-
ографија о Балу Хенингзове до Јанковог по-
следњег интервјуа, дадаисти су исписали
своју причу. Историчари су отад непрестано
покушаваш да извуку битне датуме од њих.
Дадаисти су изговорили своје реге афориз-
ме који не предстаљају истину, већ само ње-
не верзије; свако од њих тврдио је да је био
на правом месту у право време и сваки пут
[67]
је одбијао да тачно каже где и када је то
било. "Библиотеке треба спалити, и само
ствари које свако зна треба да преживе",
написао је Бап пошто је кабаре затворен.
"Сада ће отпочети величанствена ера леген-
де“, рекао је Хулсенбек. Њему је најмање од
свих било стало до историје, до чињенице
да се кабаре одвијао у исто време са бит-
ком на Вердену - или њему није било стало
до историје коју је Верден могао да створи.
Рационализам, просвећеност, довели су до
гробница; класицистичкр наспеђе које су Хул-
сенбек и остали били рођени да даље пре-
несу окренуло се против њих, и зато су они
на сцени изводили древни мит о уништењу
и стварању. Док су се освртапи уназад, они
су схватили да то није био протест против
тога времена, већ његово чудно прихвата-
ње: то што су обрисали таблу вратило их је
у живот, али од будућности нису очекивали
ништа. Надреалисти су од ње очекивали све:
зато сваки надреалистички документ још
увек постоји, зато се свака надреалистичка
акција може датирати са савршеном пре-
цизношћу; ако су дадаисти били будапе,
надреаписти су били књиговође.
У АПРИЛУ
У априлу 1916, Бал и Хулсенбек су једном
провели читаву ноћ разговарајући о умет-
ности која је сама себи циљ. Уколико је ра-
стућу доминацију кабареа покретао презир
према ономе што је спољашњи свет нази-
вао уметношћу, чак и мржња према њој, би-
ло је то зато што су Бал и Хулсенбек почи-
њали да схватају да су уметничке конвен-
ције само светлуцави образ конвенција дру-
штвеног живота, свега онога што је омогу-
ћило да дође до рата, што га је покретапо
док су они говорили о томе. Уметност је пре-
творила пакао у рај - зато је рат могао да се
води ради “уметности", ради "немачког на-
чина живота", или, кад већ говоримо о томе,
ради француског начина живота, или енгле-
ског начина живота, руског начина живота,
аустро-угарског начина живота, а и да не
спомињемо босанско-херцеговачки начин жи-
вота (и амерички начин живота који се по-
јавио касно, али брзо), изобиља које не само
што је поништавало сваку тврдњу, већ и сам
језик којим би се она изрекла. Они су почи-
њали да виде уметност као превару: да виде
1геје 51газ5е, сћатр Нћге, слободан простор,
као болницу за умоболне. Ако су они отва-
рали свој кабаре сваке ноћи да би водили
рат против милиона бајонета који су вирили
из милион стандардних издања Гетеових де-
ла, то је било зато што је уметност превари-
ла човечанство, преварила њих саме, нате-
равши их да верују да је свет бољи него што
јесте; зато што је на рајским теразијама уме-
тности један једини примерак Ф ауста био
тежи од милион људи који су умрли да би се
та књига и даље штампала; зато што је уме-
тност претварала људску жудњу да проме-
ни свет у терапију умобол ника која се састо-
јапа у стварању песама, слика, пепељара.
Дати их рођацима који долазе у посету неде-
љом, ставити их у музеј - зар се то не своди
на исто?
Закључци до којих су Бал и Хулсенбек
долазили нису уништили импулс који их је
вукао ка уметности. Тај имуплс није се мо-
гао искоренити: био је то импулс да се проме-
ни свет. Када је Бал написао да за "људе
које свакодневно нападају најмонструозније
ствари, и они нису у стању да воде рачуна о
својим утисцима, естетска продукција по-
стаје обавезни курс", он је хтео да каже да се
у времену које свакога дана ствара свој соп-
ствени нихилизам, смисао мора створити, из-
мислити.
Од чега? Од било чега, откривали су да-
даисти, д ок су стављали на сцену отпатке
своје цивипизације и посматрали их како ме-
њају облик. Дада није била узбудљива јер
је омогућавала, а онда захтевала, потпуно,
а затим свесно одбацивање одговорности
према уметности, а онда и према друштву
које је та уметност представљала - и пред-
стављајући га, дадаисти су откривали, афир-
мисапа га. Они су били на путу да открију
друштвени атом; на путу да га раставе.
Дада је била Божја милост, али не због
онога што је тражила, не због своје вере, и не
због својих дела. Милост је зависила од Бо-
[68]
га, а Бог је био равнодушан према ништав-
ним, самоуништавајућим етичким системима
које је човечанство створило имитирајући
природни поредак. Тако су дадаисти дожив-
љавапи милост као случајност, као ствар
правог-места/у-право-време, удар грома, пад
на улици. Попут пада на улици, милост се по-
јављивала прерушена у кретање свакодне-
вног живота; попут удара грома, она је сва-
ком долазила само једанпут - био је то тај
тренутак промене у коме је читав свет био
уништен од главе до пете и поново рођен
унутар Новог Човека.
Он и Хулсенбек су закључили, записао је
Бал, да је уметност "само прилика", "метод"
за лоцирање "специфичног ритма и покопа-
ног лица овог доба" - "његових темеља и су-
штине", “могућности да се оно ускомеша".
Била је то иста она идеја коју је Ги Дебор
прерадио и учинио отпорнијом 1961, у Кри-
тици одвајања, филму о ситуационистима
и свету спектакла који су они намеравали
да униште. “ Нормално” , рекао је Дебор у
том филму, док је стварао уметност, филм,
да би одвратио уметност од њених претен-
зија (мада је ово, попут свих Деборових фил-
мова изузев једног, била вежба у (Шоигпе-
теп(-у, филм углавном сачињен од кома-
дића туђих филмова, извадака, фотографи-
ја, реклама, стрипова, графита, секвенци
вести: на екрану, флипер на коме светли
ТИЛТ, затим затворски чувари који одводе
побуњене робијаше натраг у ћелије), “ства-
ри које нам се догађају, ствари које нас заи-
ста ангажују и захтевају нашу пажњу, оста-
вљају нас потпуно незаинтересованим и ре-
зервисаним посматрачима. Међутим, скоро
свака ситуација, пошто се уметнички тран-
спонује, буди нашу пажњу; ми желимо да
учествујемо у њој, да је изменимо. Ово је
парадокс који се мора потпуно преокренути
- поставити на ноге. Ово је оно што се мора
реапизовати у нашим акцијама.” Пошто су
им били дати нови светови које су уметници
открили у првој четвртини овога века, ситу-
ационисти су закључили да се после тога
више ништа није догодило. Све што је преос-
тапо био је само импулс: жеља да се "уче-
ствује", да се "мења". Наравно, за оне за које
је Бапов парадокс био само реч, "време" је
ишло даље, "уметност" је ишла даље, Ма
шта да је она била 1916, нешто што се на-
зивапо дадом је 1861. и даље инспирисало
људе широм света, од којих су многи напор-
но радили не би ли створили уметност која
је на њихову срећу названа "нео-да-дом" -
што је била превара и у односу на време и
у односу на уметност, рекао је некадашњи
берлински дадаиспга Раул Хаусман, јер је
нео-дада "стала на страну објекта као 'ствар
сама по себи' - што је дада порицала".
Воља да се промени свет, говорио је Де-
бор у Критици одвојености - његовој крити-
ци одвојености уметности од света који је
она намеравала да промени, одвојености
сваког од свих остапих, одвојености сваке
стиснуте песнице од особе која ју је стисла
- налази се у највећој мери у уметничком
импулсу, који се удаљио од предмета који
је створио, који је постао роба, агент мате-
ријапизације, ствар сама по себи. "Капитали-
зам гарантује уметности стапну привилего-
вану посластицу", написао је Дебор 1960,
чисте креативне активности, алиби за оту-
ђење од свихдругих активности... апи у исто
време, ова сфера резервисана за “слобо-
дну креативну активност" је једина у којој
се питања о томе шта радимо са животом и
комуникацијом постављају практично и пот-
пуно. Овде у уметности, леж и први узрок ан-
тагонизма између присталица и противника
официјелно диктираних разлога за живот.
Успостављ ена бесмисленост и одвојеност
уметности доводе до појаве опште кризе
уметничких средстава, кризе повезане са
алтернативним начинима живота, као и за-
хтева за новим начином живота.
Ово је била криза која је почела да се
јавља у Кабареу Волтер: спознаја да бесми-
сленост уметностм, њена одвојеност од оно-
га што се заправо догађа, претвара лепо, ис-
тинито, и добро, у ружно, лажно и зло. Уме-
тнички импулс није се могао искоренити, али
су зато његова средства била уништена:
суочена са новим машинама које су транс-
формисале свет - уништавапе га - боје и
платно била су оруђа у подухвату који је по
својој застарелости био једнак апхемији.
[69]
Можда човек мора да "ствара директно',
као што је Цара то рекао - да ж и ви као ‘ ге-
није" - међутим, рат је учинио генија непло-
дним, а његову комуникацију солипсизмом.
У знак протеста, дуго после свршеног чина,
Хулсенбек је рекао да је њихов кабаре тако-
ђе представљао панику: панику због споз-
наје да не постоји никакав начин да умет-
ници кажу оно што би имали да кажу, и да
ако они то не кажу, неће ни нико други. Од-
војена уметност била је илузија која је при-
кривала чињеницу да ти у поезији дваде-
сетог века истинска комуникација долази
право из буренцета пиштоља упереног у тво-
ју главу. 1920. у Берлину, Хулсенбек је одба-
цио све сумње: уметност се мора уништити,
рекао је он, јер је она "морални сигурносни
вентил", механизам за неограничену спосо-
бност људског ума да претвори своје најгоре
фантазије у стварна зверства, и да онда пре-
твори своја најгора зверства у лепе сличице.
У КАБАРЕУ
У кабареу уметност је инсценирана као сва-
коноћно откривање покопаног лица - сада
га видиш, сада га не видиш, без обзира на то
што је већина гостију била пијана, играла,
ништа не видећи, једноставно се добро про-
водећи - то је био сваконоћни доказ да је па-
радокс који су дадаисти намеравапи да пред-
ставе заиста био парадокс, а не доказ. То је
био начин да место буде пуно и шанк акти-
ван, "идеали културе и уметности као про-
грам за забавни шоу", трка са ишчекивањи-
ма публике, публике које се трка са самом
собом. Из ноћи у ноћ, непознати људи изла-
зи/ш су из гомиле да би говорили, да би ре-
цитовапи песме које су чували као драго-
цености читавог свог живота, или срочили
неколико минута раније, да би певали старе
песме, да би правили будалу од себе, да би
учествовали, да би се променили. Класици
нису постојапи. Волтер је био исто толико
савремен колико и Аполинер, певачица по
имену Мадам Дада стара попут Дионизија
Старијег, јер су у усијаности тренутка и из-
вођачи и публика успевапи да изгубе пам-
ћење. Како је то Арп записао 1966, године
када је умро, присећајући се да је чак и пре
него што је кабаре био отворен, једном по-
цепао једну од својих слика у разочарању,
бацио комадиће у ваздух, у чуђењу их гле-
дао како лепршајући падају на под, и тада,
обузет тим тренутком, обликовао тај при-
зор као чињеницу ништа мање објективну од
тела разбацаних по рову после пада грана-
те: "И пре Даде, постојала је Дада..."
У то се онда увукла и сентименталност:
та злослутна тачка тачка тачка. Пре даде,
постојала је жел>а да се негира рат и створи
име; касније, јавила се жељ а да се оно за-
држи. У уметничком погледу нико у кабареу
није био нико и ништа; а онда су у Цириху они
постали славни преко ноћи. Зашто не и у све-
ту? Гурана од стране Царе, који је видео даду
капитализовану као уметнички покрет, група
је издавала луксузна, специјално ограничена
издања намењена искључиво патронима и
музејима. То није било ништа ново; у пред-
ратној Европи постојала су безбројна слич-
на издања за претенциозне ничеанске ка-
фее. Али, Бапове потребе биле су веће: не-
посредно пре него што је понудио искувани
жабо своје кошуље и своје клавирске веш-
тине Јану Ефраиму (власнику бара у коме је
касније отворен Кабаре Волтер), он је поку-
шао да изврши самоубиство; он и Хенингз-
ова су дотле спавали на улици, просили, и
трагали за храном по кантама за ђубре. Ње-
гове жеље биле су веће: "Само позориште је
у стању да створи ново друштво. Позадине,
боје, речи, и звуке само треба извући из под-
свести и анимирати их тако да обухвате сва-
ку колотечину са свом њеном бедом". Бап
је покренуо кабаре да би се прехранио и,
уколико буде имао среће, променио свет.
Заједно са Баповом потребом за ства-
рањем био је ту прикривен нагон Хенингзове
за уништавањем. Наступајући у једном бер-
линском ноћном клубу 1912, она је добила
ретку критику - ретку у аналима поп музике,
ако не и за њу саму. Извесни Ревјен Сирле
написао је у радикалном часопису ОЈе Ак-
Иоп: Она је ступила на позорницу кабареа, с
траком око врата, воштаног лица. Њена ве-
ома кратко подшишана ж ута коса и крути
[70]
слојевито поређани набори њене оскудне
хаљине од тамног сомота, издвајали су је
од читавог човечанства... старог и опусто-
ш еног... Жена има своје бесконачности, гос-
подо, али човек апсолутно не би требало да
меша еротику с проституцијом... Ко може
да заустави овудевојку, која је оличење хи-
стерије ... да нарасте у лавину? Прекри-
вена шминком, опијена морфијумом, и ап-
синтом, и крвавим пламеном електричног
"в/о/ге", жестоком дисторзијом готике, њен
глас прескаче преко лешева, руга им се,
осећајно трилирајући попут неког ж уто г ка-
наринца.
Човек може да осети како се Сирле пру-
жа; може да осети како он пада назад, ко-
начно у клише са канаринцем као да жели
сам себи да блокира пут: да, био је то само
шоу. Крајем седамдесетих туце нових Сир-
леа покушаће да опишу настојања да се
створе иста осећања (у Сан Франциску, пе-
вачица Ноу Мерси излази на сцену у дру-
гом стању, чучне, избаци бујицу лажне крви,
и порађа крављу кост; у Лос Анђелесу, једна
жена се гола шета по подијуму д ок \/ох Рор
свирају, саплиће се на бас бубањ, диже се
и извлачи 1атрах из вагине, и баца га у го-
милу - "одрасли мушкарци, скинхедси, бле-
ди к'о крпе беже напоље" - то је био панк,
пошто су се 5 ех РЈ8 (о 1з распали, пошто је
Џони Ротн одвео шоу онолико далеко ко-
лико шоу може да оде). Писци ће покуша-
вати да дају смисао новим верзијама нас-
тупа Хенингзове и заостаће чак и за Сир-
леовим компромисом - што можда значи
да се нешто догодило 1912. што се није до-
годило у панку, или да је ужас који је Сир-
ле изразио захтевао невиност коју нико ви-
ше није могао да осети. 1912. до рата је било
преостало још две године; заједно са свим
осталим Сирле је тек имао да научи зна-
чење фразе као што је - "прескаче преко
лешева". Па ипак, попут Луј Вејлоа суоче-
ног са Терезом, Сирле је посегао за проро-
чанством - а морални хаос који је он видео
у Хенингзовој ускоро ће наћи свог аналога
широм читавог Запада. Бал га је можда на-
шао 1914, приликом своје посете белгијском
фронту, која га је од обвезника претворила
у дезертера, а сигурно га је нашао јула
1915, када му је Маринети послао најнови-
је "Слободне речи" футуриста.
"Призор љ удског облика постепено не-
стаје са слика овог времена, а сви предмети
појављују се само у фрагментима", написао
је Бал следеће године, када је кабаре већ
био у пуном замаху. "Ово је један од доказа
колико је ружан и истрошен постао људски
лик, и колико су нам постали одвратни сви
предмети из наше околине. Следећи корак
који поезија треба да направи је да одлучи
да се реши језика из сличних разлога. Ово
су ствари које се вероватно никада раније
нису говориле." Меринети је већ био пону-
дио решење: 1915. речи и слова његовог ма-
нифеста скакала су по страници попут не-
вештог графичког приказа неке песме, попут
доказа критичареве неспособности да се но-
си с новом музиком. "То су само слова аз-
буке на папиру", Бал је зачуђено прокомен-
тарисао: "Такву песму можеш да савијеш као
мапу. Синтакса је разбијена. Слова су раз-
бацана и поново грубо сакупљена. Језик ви-
ше не постоји... он се мора понови измисли-
ти. Дезинтеграција у самом центру процеса
креације".
Била је то савршена теорија за посту-
пак Хенингзове, савршено сумирање најс-
нажнијих тренутака кабареа који ће крену-
ти шест месеци касније - нарочито ако про-
мените места прве и последње речи у Ба-
ловој последњој реченици. Дезинтеграција
у самом центру процеса креације, креација
у самом центру дезинтеграције - нико, а
дадаисти најмање од свих, никада није био
у стању да закључи да ли је дада била
апсолутна афирмација или апсолутна не-
гација, већ само да је апсолутно присутна,
исто онолико присутна колико се Балова
реченица могла преокретати. Све историје
даде цитирају Балову реченицу о дезинте-.
грацији и креацији из 1915; као и велики
део његовог дневника, она је написана да
би била цитирана. Међутим, нико не цити-
ра његову следећу реченицу, која као да
уопште не антиципира даду: "Од импера-
тивног је значаја писати нерањиве рече-
нице".
[71]
ПРЕМА
Према легенди, нерањива реченица била
је антитеза даде; дада је порицала да тако
нешто постоји. Али, дада је била део свога
времена, а Балова учтиво нецитирана ре-
ченица је део даде. Она доводи даду вео-
ма близу футуризму, који ће у двадесетим
срећно направити ско к из авангардне есте-
тике у нови свет фашизма. Био је то мали
корак из било ког смера: сам Мусолини био
је песник, присталица футуриста, мада мање
фасциниран Маринетијевим експерименти-
ма с језиком него његовим уздизањем рата
као највишег облика модерне уметности.
Балова реченица отвара даду вољи за
моћ. Она звучи попут нечег што је требало да
напише Хитлер - или Лењин, који је 1916.
живео у истој улици, нешто ниже од Каба-
реа Волтер: на његовој кући такође стоји
плоча. Он је често свраћао, расправљајући
из ноћи у ноћ с Јанком о лажности апстрак-
тне уметности и о томе да оно што треба
створити јесу нове чињ енице - или уопште
није долазио, чак ни на вече руских народ-
них песама с обзиром да је већ био закљу-
чио да је уметност у било ком облику мо-
рални сигурносни вентил: "Не могу да слу-
шам ту музику често", рекао је он једном за
Бетовенову АрраззЈопа^а-у. “Она делује на
нерве, тера те да говориш глупе лепе ства-
ри и помилујеш по глави људе који су у стању
да створе такву лепоту иако живе у овом
огавном паклу. Али, сада не смеш никога да
помилујеш по глави - неко може да ти од-
гризе руку. Већ мораш да их удараш по гла-
ви, без икакве милости." Нерањиве речени-
це су смртне пресуде. "Шест милиона уби-
јених" је нерањива реченица. С тиме се мо-
же полемисати. На један начин, то је и дада.
Сирлеов приказ наступа Хенингзове био
је испуњен стварним страхом. "Хистерија",
писао је, "лавина", "морфијум", "крвав", "пла-
мен", "жесток", "опустошен", "дисторзија",
"лешеви", "бесконачност". Он је био у праву
што се плашио. Балови дневници непоуз-
дано су сведочанство, јер они сачињавају
расправу о етици; из дана у дан, како се
дада развијала, он је трагао за оправдањима
суровости од претходне ноћи. Међутим, уну-
тар кабареа он и остали одбацивали су по-
требу за оправдањима. Тада су, попут љу-
бавника који траже излаз из недозвољене
везе, сви они следећег јутра смишљали без-
бројне могућности за извлачење, а онда се
у сумрак поново предавали. Они су знали за
Ничеово упозорење да "сваки онај који се
бори са чудовиштима треба да води рачу-
на да у току борбе и сам не постане чудо-
виште"; д ок су они играли укруг на сцени,
правећи ломачу од целокупне књижевнос-
ти, културе, модерне уметности, присећали
би се тих речи попут наркомана који су про-
читапи упозорење на флашици наркотика.
Они су знали да су створили чудовиште, и
према њему су имали исто толико велику
наклоност колику је Мери Шели имала пре-
ма свом: 'М оје детенце".
КОМАДИ
Комади за које ће се Лефевр зарећи да ће
их до краја поломити већ су били претходно
откривени. Моменат силе био је ту; задатак
је био увећати га. "Неке ствари ишле су у
прилог нашим напорима", рекао је Бал -
"пре свега, ванредне околности овог вре-
мена које не дозвољавају правом таленту
ни да мирује ни да сазрева и тако ставља
његове способности на пробу. Била је ту и
енергија наше групе; свако од нас непреста-
но је покушавао да надмаши све остале по-
већавајући захтеве и стресове." Јанков до-
принос биле су маске.
Бал је гледао на њих као на апстракције
страсти, призоре који су на неки начин сло-
бодно лебдели више од две хиљаде година,
стигавши у кривудаву уличицу у Цириху на
путу из тајних маслињака у којима су стари
Грци изводили своје прве комаде. У исто
време, он је сматрао маске апсолутио модер-
ним; изреске који су и даље подсећали на
лица, али једва. Уз помоћ лепка, косе и кар-
тона он је узимао носеве, очи, уста, браде,
образе и чела својих пријатеља и кривио их,
нападао их, упражњавао над њима недоз-
вољену медицину.
[72]
За Арпа су маске истовремено биле "фе-
туси и аутопсије". Оне су одвеле дезертере
Кабареа Волтер директно на фронт. По Не-
мачкој су се већ били пронели гласови да
постоје војници који су толико страшно де-
формисани новим оружјем да су власти мо-
рале да их затворе у тајне болнице до краја
живота; После рата, њихове фотографије
прошверцоване су да би се то доказало. Оне
су толико ужасне да личе на фалсификате,
фотоколаже - налик послератним ксшажи-
ма берлинског дадаисте Хане Хех, налик ње-
ној Срећној Дами, која личи на жртву пожара
која се смеје. Кубизам је представљао кома-
дање; ако је рат био највиши облик модер-
не уметности, ко је могао да каже да лице
разнесено бомбом није откривало карак-
тер? Бал: Сви смо били ту када је Јанко
стигао са својим маскама, и свако од нас је
одмах навукао по једну. Онда се догодило
нешто чудно. Не само што је свака маска
захтевала одређен костим, веђ је она захте-
вала и сасвим одређен, страстан покрет,
који се граничио са лудилом. Иако ми то ни-
смо могли нид а претпоставимо петминута
пре тога, почели смо да се крећемо унаоко-
ло уз најбизарније покрете, окићени и огрну-
ти нејнемогућијим предметима, док је свако
од нас покушавао да надмаши оног другог...
Мотивишућа моћ ових маски недовољно
нам се откривала.
Толико о ноћи руских народних песама.
МАСКЕ
Маске су за собом донеле споре игре, ство-
рене на лицу места и назване после свршеног
чина: “Свечано очајање", "Ноћна мора", "Хва-
тање мува". У сваком поједином случају ма-
ске су потврдиле постојање језика који нико
није знао да говори, а који је садржао једине
речи које су биле у стању да изразе једине
истине које је било вредно знати. У дадаис-
тима се будило сазнање да је могуће при-
сетити се онога што је заборављено, чак и
случајно; они су почели да схватају да је је-
зик који су сви знали да говоре у стању да
изрази само оне истине које нису желели
да чују. Како још увек нису знали шта желе да
чују, створили су звук који су назвали "сред-
њовековним брутизмом", "буком са онома-
топејским ефектима", симултану песму, из-
водећи ,све тачке истовремено, али то више
нису биле тачке. То је подразумевало цви-
љење, бас бубањ, глисанде, преисторијску
хармонију, крике бола и весеља. Хулсенбек:
Проблем душе је по природи вулкански. Сва-
ки покрет природно изазива буку. Д ок су нека
нумера и, дакле, мелодија, симболи којипред-
стављају дар за апстракцију, бука је дирек-
тан позив на акцију. Музика 6ило које приро-
де је хармонична, уметничка, активност ра-
зума - али, брутизам је сам живот, о њему
се не може судити као о некој књизи, већ је
он пре део наше личности, који нас напада,
прогони и растрж е на комаде. Брутизам је
начин гледања на ж иво т који нас, ма ко-
лико то чудно изгледало на први поглед, при-
морава да донесемо апсолутну одлуку. По-
стоје само брутисти, и остапи... У модерној
Европи, иста она иницијатива која је у Аме-
рици учинила регтајм националном музиком,
довела је до ерупције брутизма.
У том тренутку, Хулсенбек, који је у то
време - 1920. године - држао предавање на
психијатријској конференцији у Слободном
Граду Данцингу (данас Гдањск), где је отво-
рио праксу 1922, изашао је иза своје говор-
нице, одиграо неколико корака игл рока, на-
вукао папирну кесу преко главе, слепо наж-
врљао нешто по њој с мастиљавом оловком,
пробио отворе за очи, извукао пиштољ из
сакоа, и испапио читав шаржер ћорака у пу-
блику. Оно пола туцета њих који су ову тач-
ку већ раније видели били су припремљени
да аплаудирају. Ха. Хвала вам. Врутизам -
па, видите. Брутизам је једна врста поврат-
ка природи. То је музика прстенова атома -
(у овом тренутку један члан Хулсенбекове
клике плаћених пљескача устао је са своје
столице и испалио пиштољ напуњен ћорци-
ма у Хулсенбека, који је загризао скривену
капсулу у устима, после чега је лажна крв
почела да му цури низ браду и предњи део
кошуље. Он се онда ухватио за говорницу
и наставио да говори, погнуо се и окренуо од
својих слушалаца) - см рт престаје да 6уде
[73]
6екство душе од овоземаљ ске беде и пос-
таје повраћање, вриштање, и гушење. Да-
даисти Кабареа Волтер прихватили су бру-
тизам не сумњајући у његову филозофију -
у суштини они су прижељ кивали његову су-
протност: смирење душе, бескрајну успа-
ванку, уметност, апстрактну уметност. Они
су желели морални сигурносни вентил -
Згађени над касапницом П рвог светског
рата, ми смо се посветили Уметности", "На-
шој врсти Кандида против овог времена",
нашој врсти четвороструке цуцле - али,
дада је израсла у створење које је главом
и раменима надвишавало читаву садаш-
њицу. Да ли схватате? М и смо психијатри;
Ми смо Немци; ми читамо Ничеа; ми знамо
да гледати и сувише дуго у чудовишта зна-
чи ризиковати и сам постати једно од њих
- за то смо плаћени!
СВЕ ТО
Све то се склопило 23, јуна 1916. у том ка-
бареу, уколико то није било 14. јула, у јед-
ној изнајмљеној дворани, када се Бал обу-
као као врач у необичан костим који је сми-
слио Јанко, а од картона га направио ње-
гов брат. На Баловој глави био је шездесе-
так сантиметара висок плаво-бели пругасти
шешир; тело му је било покривено плаво
обојеним обелиском. Уместо шака имао је
огромне канџе. Крила, црвена изнутра и зла-
тна споља, ишла су му до струка. Док је Бал
испуштао своје звуке, певушећи две раз-
личите песме чије су ноте стајале на два
сталка испред њега, он је лепршао рукама
попут птице.
Био је то тренутак панике: Бал је изне-
нада схватио да му није јасно шта тај костим
заправо захтева од њега, да не препознаје
публику, да не зна шта његове празне речи
("благо бунг/босо фатака") не значе. У свом
ужасу, он је осетио како га ка себи вуку ка-
денце свештеника који води мису док он,
мали Хуго, клечи са својом мајком и оцем
двадесет година пре тога; те године су ус-
крснуле, а онда умрле. Био је то тренутак
наслућивања и страха који је напречац од-
вукао Бала из даде, отворио му пут ка цр-
кви, и, коначно, довео га на телевизију.
ДО ТРЕНУТКА
До тренутка када је Хулсенбек одржао своје
предавање у Данцигу (предавања уопште
није ни било, ниједан од описаних догађаја
никада се није збио, већ се ради о тексту ње-
говог памфлета Еп ачахА с!ас1а из 1920), за-
хваљујући отворима направљеним за очи у
Кабареу Волтер он је већ видео све, дале-
ко више него што је икада желео да види. Ка-
ко је време пролазило, он је то непрестано
поново гледао. "Дадаиста је човек стварно-
сти који воли вино, жене и рекламирање” ,
рекао је 1920; убрзо, рекламирање ће пос-
тати дада, дада ће бити свуда где баци по-
глед, прогонећи га у стопу, и као и остали он
ће бежати од ње. Узвишени циљ уништавања
свих граница између уметности и живота
биће остварен, што је значило да није преос-
тало ништа друго до размишљање о необи-
чној чињеници да остварење великог циља
није пружило свакодневном животу транс-
формативну моћ уметности, већ само униш-
тило моћ уметности не створивши ништа дру-
го што би је заменило, размишљање о томе,
или разговор о легенди, за хонорар, тих да-
на у Цириху, ја сам био тамо - или сећање
да је и пре даде постојапа дада, да је пос-
тојапа реклама за Дада Шампон.
1980. Боб Ејкрмен рекламирао је турис-
тички пакет аранжман у "тематском" парку
Новог Белсена, а једна телеграфска аген-
ција пласирала је ту причу. До тада, реч да-
да се већ нашла у речницима, уметници из
свих земаља претендовали су на њу, пос-
тојали су четворомесечници и конференци-
је, архиве и препороди, али ако је дада жи-
вела то је онда било у вестима покопаним
у дневним листовима, необичним причама
које су разнеле прозу простодушне-разме-
не-гледишта пропаганде с насловне стра-
не, или је нису ни такле - Боб Ејкрмен, а не
Енди Ворхол, био је прави нео-дадаиста, чак
и ако је и на овом нивоу дада била репли-
ка саме себе: стара вест. Коначно - била је
[74]
тек 1921, када су базелске Н овости пону-
диле својим читаоцима пакет туру до рати-
шта Вердена, обећавајући "суштину ужаса
модерног ратовања”, стварни живот као мо-
дерну уметност, “незаборавне утиске" ууни-
штеним селима, "огромна гробља у којима
леже стотине хиљада палихљуди", и сви су
то радили, радили, радили, по принципу ко
први девојци њему девојка: Не само за Фран-
цузе, Верден је ратиште раг ехсеНепсе на
коме је огромна битка између Француске и
Немачке коначно одпучена... Ако је читав
рат коштао Француску 1400 000 мртвих, ско-
ро једна трећина тога броја пала је у секто-
ру Вердена, који обухвата само неколико
квадратних километара. Немци су ту претр-
пели више него двоструко већи број ж рта-
ва. На овој м апој површини, где је више од
милион људи - можда милион и п о -н а смрт
искрварило, не постоји ниједан квадратни
сантиметар тла који није био разнесен гра-
натама. После овога, посетилац би треба-
ло да обиђе ратишта Аргонске шуме, реке
Соме, прошета кроз рушевине Ремса, и вра-
ти се преко Св. Михајла и Свештеничке шу-
ме: али све се само понавља.
Умба, умба - детаљ и који се у Вердену
комбинују у феноменалну панораму ужаса
и страве ... вино и кафа и напојнице укљ у-
чени.
Славни бечки критичар Карл Краус био
је запањен. "У својим рукама држим доку-
мент који превазилази и запечаћује сву сра-
моту овога доба, и који би и сам био дово-
љан да додели новчаном паприкашу који
себе назива човечанством почасно место у
космичкој јами за лешине” , написао је он.
После монструозног слома фикције о кул-
тури... овом добу није преостало ништа дру-
го до гола истина о његовом стању, тако да
је оно скоро доспело дотле да више није у
стању да лаже." Краусова прва реченица
био је хулсенбековски језик, а друга Балов,
мада Краус није био дадаиста; он је само
говорио оно што мисли. Педесет шест годи-
на пошто је он то написао, 5ех РЈз(о15 ће му
понудити одговор у облику плоче "Летовања
на сунцу" (Места бомбардовања! Хитлеров
бункер! Берлински зид! Вино и кафа и на-
појнице нису укључени!) - и уз помоћ којих
се то средстава саставила та линија која
води од базелских Н овости до Карла Кра-
уса, до излетничких тарифа за сточне ва-
гоне Аушвица, до 5ех РЈ5 *о 15-а и до Боба
Ејкрмена? Ово је историја против које су се
дадаисти борипи и историја коју су они пред-
ставили, која се у целини појављивала на
сцени истовремено. Њихов циљ био је упра-
во да сведу то доба и његов језик до те мере
да он више не може да служи за лагање, па
чак и по цену да више не може да служи ни
за споразумевање. Да су они били ти који су
се нашли на крају те линије пали би у екста-
зу, тресући се од узбуђења што се доказало
да су били у праву. Онда би се исповраћали
- а дада би се и даље смејала.
ЈАНУАРА
Јануара 1917. Хулсенбек се нашао у Берли-
ну као дада курир. Ту се придружио новим
друговима који су били скоро исто толико
безначајни колико и он: Раулу Хаусману, Ва-
лтеру Мерингу, Францу Јунгу, Георгу Гросу,
Јоханесу Бадеру, Хани Хех, Џону Хартфилду,
Виланду Херцфелду. После циришког "зд-
равственог лечилишта", Хулсенбек је био
егзалтиран, јер је Берлин био прави живот:
"Страх је био у свачијим костима". Целоку-
пна власт се рушила, што је значило да је
све било могуће, да свако може бити убијен
на улици.
Уништење је било иза ћошка. "1917. Нем-
ци су почели да много размишљају о својој
души", написао је Хулсенбек о последњим
данима рата. "Ово је само била природна
одбрана друштва које је дотад било напа-
ствовано, експлоатисано и форсирано до
крајњих граница... Феномен познат у нема-
чкој историји поново се манифестовао: Не-
мачка ће увек постати земља песника и
мислилаца када почне да схвата да се ло-
ше владала као земља судија и крвника."
Тако су се појавили експресионисти који су
"повукли људе нежно за рукав и одвели их у
полумрак готских катедрала, у којима ули-
чна бука прелази у удаљено мрмљање и где
[75]
су, у складу с принципом да су у мраку све
мачке црне, сви људи без изузетака до-
бри". Експресионизам је извео чаробни трик
одводећи Немачку истовремено у себе и у
правцу раја, и тако је нови берлински Дада
Кпуб узвратио својом сопственом чароли-
јом: речју.
То је било све што су они имали: "дада“,
хиљаду пута и на хиљаду различитих на-
чина, т е п е тепе(еке1 ирИагет свело се на
два корака ("Дадатрот", назвали су они ту
игру, брижљиво објављујући фотографије на
којима се демонстрира како то тачно треба
радити). Они су разгласили ту реч као ве-
лику мистерију, сакривајући је у угловима
слика на којима су се људи претварапи у
чудовишта и машине; остављајући је да цури
низ зидове. Лансирајући ту реч попут ра-
кете из својих монтажа и колажа, штампа-
јући је на лецима, носећи је на сендвич-па-
ноима и на својој одећи, извикујући је на
улици или на сцени, они су је истицали као
најочигледнију чињеницу. Та реч постала је
Модификатор, ниједна друга реч више није
могла ништа да значи уколико јој није била
припојена "дада", ниједна друга реч није мо-
гла да задржи своје претходно значење са
“дадом" која јој јаше на леђима. Гомиле су
долазиле да чују како се то догађа, да по-
сматрају како се призива празнина. Хулсен-
бек је то овако прокоментарисао: "Они су из-
ненада били суочени с људима који су све-
сно прекинули процес комуникације, каузап-
ну везу између плаћања и робе, између оче-
кивања и испуњења".
Дада је постапа игра; понекад покрета-
на толико снажним гађењем да је била по-
тпуно неиздиференцирана, дада је поста-
ла забавна. Одбацујући све трагове есте-
тике, филозофије, етике, дада је постала
оно што је одувек желела да буде: само глас,
звук. Тај глас ударао је по зидовима части
и пристојности, трагајући за границама, и
не проналазећи их. Када је Хулсенбек, гово-
рећи дада језик унатраг и унапред толико
брзо да чак ни он сам није знао шта говори,
изјавио: "Ми смо били за рат и дадаизам је
данас још увек за рат. Ж ивот мора да бо-
ли", у публици је било искасапљених вете-
рана. Али, на сцени иза њега није било ес-
тета попут Арпа, ни каријериста попут Ца-
ре, нити католика попут Бала да прекину
представу и упитају шта све то значи: моме-
нат силе био је у потпуности окренут гневу.
Најимпресивнији призори које је ова група
оставила за собом су уста, Хаусманова или
Хартфилдова, отворена, откривених зуба,
док речи или слова сукљају из њих попут
џиновских микроба: Ми ћем о вас препла-
вити.
Дада је у Берлину почела као мрља које
се ширила све док није прогутала читав град.
Када је 1918. дошло време да Хулсенбек и
Хаусман поставе питање “Шта је дадаизам
и шта он жели у Немачкој?", одговор је био
сам по себи очигледан:
Дадаизам захтева...
Увођење прогресивне незапослености
путем високе механизације сваког поља
акгивности. Само посредством незапосле-
ности постаје могуће да појединац стекне
сигурност у погледу животне истине и ко-
начно се навикне на искуство...
Централни Савет захтева...
Обавезно придржавањ е Дадаистичких
верских одредаба од стране свих свеште-
ника и учитељ а...
Тренутно подизање држ авног уметнич-
ког центра, елиминација концепта власни-
штва у новој уметности (експресионизму):
концепт власништва потпуно је искљ учен
из супер-индивидуапног Дадаистичког пок-
рета који ослобађа читаво човечанство:
Увођење симултанеистичке песме као
комунистичке држ авне молитве;
Оснивање Дадаистичког саветодавног
већа за преобличавање живота у сваком гра-
ду од преко 50 000 становника;
Тренутно организовање обимне Дадаис-
тичке пропагандне кампање са 150 циркуса
за просветљење пролетеријата;
Подношење свих закона и декрета на
одобрење Дадаистичком централном саве-
ту;
Тренутно регулисање свих сексуапних
односа у складу са погледима међународног
Дадаизма путем оснивања Дадаистичког
сексуалног центра.
[76]
Ово звучи познато, јер ће само две де-
ценије касније читава Немачка управо то жи-
вети. Хаусман је то увек сматрао шалом, ре-
као јеон поштосу нацисти дошпи и отишли; он
никада није био сигуран у Хулсенбека. "Зна-
чај овога програма", написао је Хулсенбек
1920, била је дада као “ништа више од из-
раза времена*, која је "упијапа у себе сво
њихово знање, њихов махнити темпо, њихов
скептицизам, али такође и њихово гађење,
њихово очајање због одсуства смисла или
истине". Али, ту се уопште није радило о то-
ме, рекао је он као већ стар човек, разго-
варајући са својим пријатељем Хансом Џ.
Клајншмитом: он је желео да промени дру-
штво. "Постојао је један тренутак у Берлину
када сам био спреман да прихватим помоћ
и од самог ђавола да то постигнем", присе-
ћао се он, али ђаво је био заузет на другој
страни; све што је Хулсенбек оставио за со-
бом била је легенда, коју је носио са собом
до краја свога живота. "НЕ! НЕ! НЕ!", рекао
је у једном од својих блажих берлинских тре-
нутака. "Највећа уметности биће она која у
свом свесном садржају представља хиља-
доструке проблеме тога дана, уметност која
је видљиво потресена експлозијом од прош-
ле недеље, која вечно покушава да сакупи
своје удове пбсле јучерашњег слома." Дада
је требапо да буде уметност, а такође и екс-
плозија, а онда још једна, призвана уметно-
шћу јучерашњег слома. Требапо је да дади
нема краја.
Историји 20. века било је суђено да буде
прича о стварању стварности путем њеног
брисања: путем убијања људи, путем истре-
бљивања субјективних објеката, реапизо-
ваних или потенцијалних индивидуалаца ко-
је је требало раскрчити попут шуме. Тријумф
овога дела може се наћи у чињеници да ми
не располажемо ни уметношћу ни језиком
којим бисмо га превели - да када покушамо
да размишљамо о онима који су истребљени
у Европи у десетим и четрдесетим (Хитлер,
1939: "Ко се данас још сећа Јермена?*) или
у СССР-у у двадесетим и тридесетим, у Кини у
педесетим, у Индонезији у шездесетим, Кам-
боџи у седамдесетим (из пепела, Нови Чо-
век), нисмо у стању да размишљамо о тим
људима као таквим. Ми можемо да видимо
Елбена Барклија, али не можемо да види-
мо оно што је Баркли видео. Када је Бап пи-
сао о потреби да се избрише све што је ика-
да било написано, када је Цара рекао да му
је свеједно да ли је било ко постојао пре
њега, када је Хулсенбек певушио "Крај све-
та" дадаисти су се прехрањивали тим импул-
сом, чак и онда када би их гађење над ње-
говим отпацима враћапо у живот.
Дада је била протест против свога вре-
мена; она је такође била птица на носорогу
која звирка и цвркуће и у друштву креће на
пут. Дада је била пророчанство, апи она
није имала појма шта прориче, а њена сна-
га била је у томе да јој до тога није било ни
стапо.
Дада је била саобраћајна несрећа; она је
била култ. Дада је била маска, очи без лица.
Дада је била религија, зачета у древним је-
ресима. Дада је била рат, апи за душе, а не
за тела. Као и сви ратови.
РАДЕЋИ
Радећи да бисмо излечили себе и своју ци-
вилизацију од њених незадовољ ника - ра-
дећи, може се пуздано рећи, доследније чак
и од самог Фројда - дадаисти су изградили
прву лабораторију за ревитализацију сва-
кодневног живота. Њихова активност 6ила
је далеко радикалнија од њихове теорије.
Гоос: "Поента је била у томе да радимо у
потпуном мраку. Ми нисмо знапи куда иде-
м о". Дада група бипа је левак који је усиса-
вао све тривијалности и отпатке који закр-
чују свет. Поново се појављ ујући на другом
крају, све је било трансформисано. Иако
су људи и ствари остајале исте, оне су по-
примапе потпуно нова значења. Преокре-
тање перспективе започело је у магији по-
новног откривања изгубљ еног искуства
(Револуција свакод невног ж иво та - Раул
Ванегемј.
Покушавајући да стави у игру централно
начело ситуационистичке теорије - да при-
Р°ДУ друштвене стварности и средства за
њену трансформацију не треба тражити у
[77]
проучавању моћи, већ у дугом, јасном пог-
леду на на изглед тривијалне кретње и ак-
центе свакодневног искуства - Ванегем је
гламуризовао оно што се једном заиста до-
годило, не водећи рачуна да ли се то дого-
дило или није. Он је писао приручник о томе
како извести револуцију у модерном друш-
тву, револуцију која се може извести уз по-
моћ средстава која стоје на располагању
свком оном ко се код куће осећао као тур-
иста, позивајући своје читаоце, ма ко они би-
ли, да је изврше. Он је стварао пророчан-
ство маја 68, када је толико велики број ре-
ченица из његове књиге био преписиван на
зидове Париза, а онда широм Француске, а
затим, како су године пролазиле, а те речи
слободно одлепршале од свога извора, а
књига као таква нестала захваљујући капри-
цима издавача и моде, широм света. "ДЕ-
ЛУЈ ЛОКАЛНО, МИСЛО ГЛОБАЛНО", данас
могу да прочитам на налепници на бранику
једног аутомобила у мом родном граду; Ва-
негем је написао ове речи, мада особа која
је купила ту налепницу то никада неће саз-
нати.
Ванегему то не би сметало. У томе и јесте
била ствар. Зато је сваки број 1п1ета1Јопа1е
5Ј1иа1'к>Ш51е почињао са антмауторским пра-
вом: "Било који од текстова у 'ИС' може се
слободно репродуковати, преводити, или
адаптирати, чак и без белешке о његовом
пореклу". Али, ако су ситуационисти желели
читаоце ослобођене од ауторитета аутора,
оно што је Ванегем пронашао у Кабареу Вол-
тер био је отац кога је могао да воли: "Ус-
ред ове пометње", рекао је он, дошло је до
прве спознаје Лотреамоновог захтева за "по-
езијом коју стварају сви". Састављајући ко-
маде један с другим, Ванегем се показао вре-
дним своје очевине још више је увећавши:
ако је Хулсенбек могао да устане и декламу-
је своје отрцане црначке песме и пише своје
историјске књиге, онда је било ко могао учи-
нити те књиге ирелевантним. Свако место
могло је да буде позорница, а свака позор-
ница могла је бити стварни терен: свако је
могао да ствара историју. Тако се могло ви-
дети колико је искуства изгубљено, и коли-
ко га је преостало да се открије: нико није
знао какво се благо могло наћи под том кал-
дрмом. "Мај 68. био је огромно улично по-
зориште чије пратеће особље штрајкује че-
кајући да се ствар догоди", рекао је Апен
Тенер за Џона ком е ће бити 25 година
2000, свој филм из 1976. ољудима који су се
затекли у том догађају, а затим се због ње-
говог неуспеха нашли избачени из истори-
је. “А много важнији од самих 'догађаја' су
ти одбачени, управо због тога што је ово по-
зориште изнело на видело наде и довело
до процвата скривених жеља које су после
тога заувек остале на површини."
Није тешко демонстрирати да је неколи-
цина некадашњих студената уметности сми-
шљено шифровапа сирову верзију свега ово-
га - подземну традицију химеричких догађа-
ја и манифеста записаних невидљивим мас-
тилом - у панк миље 1976. и 1977. Нешто је
теже демонстрирати да је, као констелација
скривених жеља, време током кога су те же-
ље остале скривене, као и магија поновног
откривања како тих жеља тако и тога вре-
мена, све то било тајно шифровано у одређе-
ним ритмичким променама и обртима сва-
ког идиоматског израза, тако да свака кре-
тња и акценат откривају негацију старога
света и посезање за новим - али, то је оно
због чега свака добра панк плоча може да
звучи као најбоља ствар коју си икада чуо. И
зато дадаисти никада нису преболели даду:
они су током тих пар дана у том циришком
бару били сведоци трансформације света,
и док су до краја свога живота с времена на
време назирали фрагменте те визије, више
је никада нису видели целу. “Иако су људи и
ствари остале исте, оне су попримиле пот-
пуно нова значења": док су дадаисти хода-
ли чистим улицама Цириха дан после прет-
ходне ноћи, видели су купце како скидају
своју одећу, чули чиновнике како говоре бла-
го бунг уместо хвала лепо, осећали како се
задње уличице подижу у стеленице у случа-
ју пожара које су прескакале преко зграда
које су се рушиле под тежином људи који су
навирали уз њих Дадаисти су схватили моћ
да се мисли било шта, да се каже било шта,
да се уради било шта - али су ћутали о томе,
разговарајући само међу собом, прикупља-
[78]
јући своју сумњу, свој смех, и свој бес за на-
редну ноћ, када ће све то пролити из себе,
када ће се све мислити, говорити, радити.
То је била легенда слободе. Дада је
представљала идеју да се у једном констру-
исаном амбијенту временски ограниченог
простора - у овом спучају, ноћном клубу - све
може негирати. Она је представљала идеју
да се на таквом месту све може догодити,
што је у крајњој линији значило да се и у
свету уопште, уметнички транспонованом,
такође све може догодити.
То није била уметност - не баш. Погле-
дајте Јанкову слику Кабаре Волтер: иза го-
миле која поскакује, замрзнутих играча на
сцени, и човека понутог над клавиром, реч
ДАДА појављује се на зиду изнад главе кла-
виристе. Она се појављује: она не изгледа
тако као да је ту написана, насликана или
стављена. На том зиду, та реч комуницира не
као слоган, па чак ни као талисман, већ као
еманација - која избија из неког праискон-
ског осећања, крик заборављеног гласа.
Била је то култура, у Кабареу Волтер.
Арп: “Доделили су нам почасну титулу
'нихилиста'". Све што су они делили било је
уверење да је свет који су од њих тражили да
прихвате лажан. Њима су годиле критике
које су их оптуживапе да претварају насле-
ђе западне цивилизације у стајско ђубриво;
проклети због свог варварства, следеће ноћи
они су се окушавали да би видели колико
далеко могу да иду. Људи су откидали ноге
од столова; они су видели ноге које се от-
кидају од људских тела. Ломил е су се и чаше;
видели су како се ломе наочаре, очи које ле-
же по поду. Просипала се крв; они су пливали
у реци крви. Био је то позоришни комад,
постављен као конкуренција једном дру-
гом позоришту. Бал, 16. јуни, 1916: "Покољ је
све већи, а људи се држе угледа европске
величине... они нас не могу наговорити да
уживамо у тој гомили трулог љ удског меса
коју нам гурају под нос... Једнога дана мо-
раће да признају да смо ми реаговали вео-
ма учтиво". 1918, у Берлину, то је био Хул-
сенбеков аргумент - његов први приговор
свему што се догодило у Кабареу Волтер,
и свему што није.
ДАДА НИЈЕ
Дада није била ништа више од теорије и
праксе правог места у право време. Оно
што је било ново било је откриће да се и је-
дно и друго може створити: то је била леген-
да слободе. Оно што је било старо, било је
нејасно сазнање да ће све оно што буде
створено заувек надмашити своје творце.
То је тон сваке сеансе Кабареа Волтер, осе-
ћај онога што они који су били тамо нису ви-
дели, привиђење створења које је главом и
раменима надвисивало читаву садашњост
- и управо то, то уверење да је у двадесе-
том веку постојапо нешто што никада неће
моћи бити схваћено или стављено под кон-
тролу, био је гностички мит.
Крајње оправдање друштвене контроле
у модерном друштву било је прастаро: људ-
ска бића су грешници, и зато на земљи пос-
тоји зло и патња, љ удска бића су грешници
зато што их је Првобитни Грех одвојио од Бо-
га; у тој одвојености огледала се свеопшта
присутност и сталност греха, његова гаран-
ција као првог принципа људског живота. То
је био извор свих других одвојености: пат-
ријархата, власти, хијерархије, подељености
човечанства на владаре и потчињене, влас-
нике и раднике, одвојености сваког поједин-
ца од свих осталих, појединца од самог себе.
Међутим, гностицизам је, у свим својим без-
бројним облицима, током хиљада година,
увек порицао да је било шта од тога тако. Не
постоји никаква нужна одвојеност људских
бића од Бога, говорили су гностици, јер као
што је Бог створиољудска бића, људска бића
су створила Бога, и свако ко дође до овог
сазнања "не постаје хришћанин, већ Христ".
Корен зла и патње јесте непознавање овог
примарног принципа људског живота - и
то непознавање једини је грех. Већина ће
се у њему вечито ваљати, јер се ту ради о
знању које се не може научити, већ се мо-
ра проживети; оно се мора истраживати,
али се никада не може исцрпсти. И то је
био мит који је дада увела у игру - нерањ-
ива реченица: она која се може схватити,
али никада објаснити.
[79]
КАДА
Када је 1924. Анри Лефевр одбацио даду као
псеудочаробњаштво, само дух који каже
не, ташто проглашење суверенитета сада-
шњег тренутка, он је знао да је у праву, апи
је такође знао да сам није био на правом
месту у право време. Његова фрустрација
била је резултат љубоморе: само осам год-
ина закашњења, а он је то ипак пропустио.
Пола века касније, Лефевр више није
био љубоморан; Цара је умро, Бал је умро,
Хулсенбек је умро, Хенингзова је умрла, а
Јанко је био заборављен. Па ипак, иако је
Лефевр заиста био покупио камадиће, и ста-
вио своје име на "Теорију тренутака", још
увек није био заборавио оно што је пропус-
тио. Оживљавајући легенду 1975, говорећи
у магнетофон у једном интервјуу, он је забо-
равио да је само две године пре тога про-
клео: "дуги низ неуспеха, самоуништења, и
фаталних опчињености", низ који је сам сле-
дио од почетка свог пријатељства са Царом
до краја свог пријатељства са Дебором. За-
боравио је да је 1925. потписао своје име
испод “ Револуција, прво и заувек!" - оног
што је, чак и у то време, сматрао каријери-
стичком имитацијом. Он је био тинејџер када
су дадаисти ступили на сцену, а сада, као
стар човек, чији је животни посао било истра-
живање "модерности", он је неочекивано из-
јавио да оно што је заиста модерно када се
ради о модерности, оно што је заправо ново,
оно што је заиста интересантно, нису њени
механизми - технологија, изобиље, држава
друштвеног благостања, масовна комуника-
ција, итд. - већ необични карактер опозици-
је коју је модерност сама себи створила: опо-
зиције коју је он још увек називао "Дадом".
Она је била, покушавао је он да каже,
створење које још увек главом и раменима
надвисује читаву садашњицу. Он ју је видео;
попут свих других који су чули ту причу, он је
био тамо. Било му је свега петнаест, потрч-
ко, нико му није знао име, нико му није рекао
колико је сати, апи је он то осетио. Као и
сви други он је заузео место на диско поди-
јуму. Руке су га хватапе за ноге док је пев-
ушио "Значење Комуне", играо свој никада
објављени манифест "Сви ћете ви бити си-
туационисти", изводио пантомиму свог ДиЈа-
л е кти ч ко г материЈализма: окрет налево,
окрет надесно, а онда пада на под од даса-
ка с маском на лицу и криЛима на леђима
док Бал лупка Лонжин симфонету "Омиље-
ни тренуТак" из Арра55Јопа1а-е, у складу с
најавом у ТВ програму. На крају сваке фразе
Лефевр узвикује "умба-умба"; враћа милоза
драго. Он пљујући избацује из уста комади-
ће које је до краја издробио. Он је убио чет-
врт века, убио је неколико векова у име оно-
га што ће доћи - или само зато да би видео да
ли то може да уради и прође некажњен. То
је био кредо дада религије: "Против идеје,
чак и погрешне, сво оружје је немоћно".
Слом јучерашње уметности
1974. сам писао о Елвисовим филмовима. Ти
филмови били су толико безвредни да сам
мислио да они отеловљују једну потпуно
нову врсту филма: мој пример за то био је
С.1.В1ие55 из 1960. "Када Елвис задрнда на
својој акустичној гитари", рекао сам, "зачује
се електрични соло." Када се види како га
прате бас и гитара, чују се дувачки инстру-
мент и клавир. Када пева, тонски снимак ка-
сни бар пола стиха... Једнога дана, францу-
ски филмски критичари откриће ове филмо-
ве и поздравиће их као јединствени пример
сјпета сЈЈзсгерап*. Одржаће се ретроспективе
у СЈпетаН^ие, и убрзо затим Елвисови фил-
мови биће приказани на телевизији, заједно
са ученим коментаром који велича францу-
ско откриће и жали неспособност Америке
да цени своју сопствену културу..."
Али, човек никада не може да потцењу-
је Леву Обалу - где је 1951. Исидор Ису лан-
сирао свој "МапКе5( <1и с т е т а сПвсгерапГ,
много пре него што је било ко чуо за Елвиса
Прислија, и тридесет година пре него што
сам ја чуо за Исидора Исуа. Тај манифест
био је освешћујући крик његовог филма из те
године, Расправа о прљ авш тини и вечно-
сти. "Наша школа", Ису је касније написао,
"превазишла је 'синхронизам', па чак и 'хар-
монични асинхронизам' (оно што ће, очигле-
[80]
дно, Елвисови филмови почети да нуде са
0 .1.В1ие5-ом - ЈаННоиве Р оск и други Прис-
лијеви филмови из педесетих били су син-
хронизовани), и открила тотални антисин-
хронизам, или сИзсгерапг топ1аде, која раз-
бија јединство два стуба филма, звук и слику,
и представља их у међусобној дивергенцији."
С т е т а (Изсгерап! ће имати своје тре-
нутке у овој причи - али, најпре је неопходно
одговорити на питање које се не поставља
често изван Француске: ко је био Исидор
Ису?
ИСИДОР ИСУ
Исидор Ису рођен је у Румунији 1925. Поте-
као је из ситно буржоаске јеврејске поро-
дице, а одгајан је као чудо од детета. Читао
је скоро све, и то никада није престајао да
прича онима који су га читапи (наводећи не
само ауторе које је савладао, већ и укупан
број прочитаних страница од сваког од њих
понаособ), а у седамнаестој години, 19. марта,
открио је теорију културе и смисао живота.
Исидор је кренуо са праузроком: мотор
друштвене револуције није нагон за опстан-
ком, већ воља за стварањем. Стварање је
највиши облик људске активности, а умет-
ност је њена суштина; посредством ствара-
лачког чина, уметник прелази из глиба нес-
весног постојања у вечност свесно ство-
рене историје. Путем таквог чина, човек пос-
таје бог - јер управо посредством свесног
стварања света је Бог, први уметник, и уте-
мељио своју сопствену егзистенцију.
Унутар овог кружног скупа премиса већ
је постојао систем, низ правила: прво је би-
ло да чак ни сам Бог није био поштеђен
закона стварања. Стварање се никада није
састојало искључиво у чисто субјективној
интервенцији против глиба; стварање је
значило признавање и сврсисходно кориш-
ћење "механике изума изума". Све естетске
форме, и друштвене формације које су оне
оличавале - политичке структуре, световни
стилови, начини на изглед природног пона-
шања - крећу се од стадијума појачавања
до стадијума распадања. То је повестљуд-
ског живота, и ништа је не може заустави-
ти; поента је како њоме овладати.
У периоду јачања, свака нова форма (им-
пресионистичка слика, индустријски капи-
тализам, буржоаска отменост, кратке сукње)
функционише као метафора самог живота:
нова форма тежи да у себи отелови свет, да
га трансформише. У призми ове метафоре,
живот изгледа целовит и пун смисла; затим
нова форма достиже свој врхунац, почиње да
малаксава, и живот се повлачи. Очиглед-
но, Бог је био прва жртва овог првог закона
механике изума. Погледајте Библију: из гли-
ба, рај; а онда труљење, распадање, глиб,
бледа успомена на Златно Доба.
У неизбежном периоду распадања, фор-
ме смишљене да трансформишу свет окрећу
се против себе и имплодирају. Историја се
зауставља; акција бива замењена бескра-
јним низом понављања. Д ок се форма сим-
болично распада, исто се догађа и са светом
- он постаје стерилан, неприступачан, без-
вредан, нестваран. Било која естетска форма
може да ипуструје нужност овога, али у овом
случају нека то буде један роман: крећемо
од Филдинга, где се ради о причи, креатив-
ном опису света, ка Џојсу, где се ради о ко-
муникацији. Резултат је постџојсовски ро-
ман, који не поставља никаква питања и ни-
шта не комуницира: он је само низ празних
кретњи, мртва роба, ствар чија је једина упо-
требна вредност њена тржишна вредност.
Крећемо се од вечности (Филдинг се још увек
чита и, док га читамо, још увек осећамо свет
који се мења) ка глибу (веровати да ће савре-
мени роман бити читан кроз 100 година, не
значи хвалити тај роман, већ осудити свет).
Уништавајући веру у генија, уверење да
Бог благосиља уметника специјалним моћи-
ма и води његову руку ка неком трансцен-
дентном откривењу, дада је разоткрила овај
процес. После даде, целокупна уметност на-
шла се на гомили компоста, а њене мисти-
фикације упијале су метан. До праве кому-
никације више није могло да дође; све речи
одвојиле су се од својих значења и лебде-
ле су ослобођене од својих власника. Па
ипак, гомила компоста била је добра за не-
што: за ђубриво. Заједно са унапред одређе-
 [81]
ним стадијумима јачања и распадања пос-
тојала је још једна могућност. То је било ак-
тивно,свесно распадање и једино средство
за активно стварање. Истински уметник, ис-
тински Бог, поставиће се као полуга испод
великог здања уметности. Он ће је силом
усмерити ка променама којима се услед
инерције и страха, свуда опирапо - проме-
нама које је механика изума захтевала апи
до којих, без интервенције живог Бога, ника-
да неће доћи, барем не све дотле док је живи
Бог ту да у њима ужива. То што је свака да-
та форма садржала у себи семе своје соп-
ствене трансценденције није отклонило по-
требу за интервенцијом; с обзиром да су све
форме људски изуми, ова чињеница је то за-
хтевала. Све што је икада било створено мо-
рало се растворити, и онда изнова створити.
Цивилизација, Ису је био сигуран у то, несве-
сно продужава своје Последње Дане; без
њега, она ће их проживљавати у недоглед.
ОТУД ЛЕТРИЗАМ
Отуд "летризам": "авангарда авангарде". Ису
је започео с поезијом, јер као што је стварње
највиши облик људске активности, а умет-
ност највиши облик стварања, поезија је нај-
виши облик уметности.
Стадијум јачања поезије, утврдио је се-
дамнаестогодишњи Исидор Ису, завршио се
*с Виктором Игоом. Онда је Бодлер уништио
причу у корист поетске форме; Верлен је
уништио поетску форму у корист чистог сти-
ха; Рембо је уништио стих у корист речи;
Мапарме је усавршио реч и усмерио је ка
звуку - а онда, нехајно премашујући меха-
нику изума, Тристан Цара је уништио реч у
корист празнине: "Дада", гласио је Царин
мото, "не значи ништа”. Ису га је исправио:
"ништа" је стадијум, а не циљ. Да, та реч
није значила ништа, соба пуна говорника би-
ла је соба пуна конфета - зато ће Ису спа-
сти слово од речи. Он ће силом свести реч
на слово, чист знак, на око бесмислен, а за-
право бескрајно продуктиван.
Он ће пустити тај знак слободно у етар.
Он ће лебдети кроз време, кроз историју, у
свест и изван ње, све д ок не буде одагнао
сва стара значења - а тада, са супротним
набојем, он ће почети да привлачи нова зна-
чења. Слово ће онда бити спремно да фор-
мира нову азбуку и нови језик, језик који ће
моћи да изрази оно што никада није речено,
тоновима који се никада дотад нису чули.
На нивоу механике изума, ово ће значити да
је стварање приче, причање нових прича,
поново могуће. А каДа буде постало могуће
причати приче, оне ће се моћи и живети; с
обзиром да је прича приказ света, биће мо-
гуће да се створи нови свет. А како је Ису
говорио не само о историји поезије, већ и о
поезији историје - о људској свести, која као
и сећање јесте од времена, апи није у њему
- ова апсолутна трансформација могла би
да се одигра у магновењу. Било би то налик
путовању кроз време у једном радио кома-
ду из 1940: "Ја ћу бити одсутан хиљаду го-
дина”, каже научниксвоме асистенту, "али
ће теби то изгледати само као један трену-
так".
Нема никакве сумње да је фанатична
симетрија Исуовог системе, средином четр-
десетих, садржала прави изазов прихваће-
ном гледишту о томе шта је уметност, шта она
може да учини, и чему она служи. Ису је
био спреман: све што је још преостало би-
ло је да се домогне Париза, по њему пре-
стонице културе, објави своје откриће, и про-
мени свет. Уз помоћ локапних циониста, он
је побегао од нациста у Румунији, и августа
1945, стигао у Град Светлости као дваде-
сетогодишњи ексцентрик.
МЕЂУТИМ
Међутим, он је био ексцентрик са смислом
за историју, и изузетним смислом за публи-
цитет. Његово право име није било Исидор
Ису, већ Жан-Исидор Гопдштајн, баш као што
је право име његовог румунско-јеврејског
дада претка било Сами Розенсток. Розен-
сток је дао себи атрактивно ново име Три-
стан Цара, а Голдштајн је следећи његов при-
мер, доделио себи име које је скоро подјед-
нако алтеративно реминисцентно.
[82]
Исуов опис сопственог освајања Париза
из његове књиге Стварање имена, ствара-
ње М есије - даје нешто од укуса његове
мономаније. Дошавши у град с кофером пу-
ним рукописа и препоруком за Жана Полана,
1945. генералног директора издавачке куће
Гапимар, Ису се упутио право у канцеларију
- у то је био сигуран - свог будућег патро-
на; како је била субота, Полан није био ту.
Примењујући свој принцип "минимума и мак-
симума (живот, као и уметност, треба дове-
сти до екстрема), Ису је тада изјавио да је
он румунски новинар и затражио интервју
са самим Гастоном Гапимаром. Чим је ушао
на та врата, он је напустио минимум и при-
тиснуо максимум, нудећи свој “Увод у нову
поезију и нову музику, од Шарла Бодлера
до Исидора Исуа", који је имао обим књиге.
Гапимар је пристао да га размотри; Полан
га је прочитао и, према Исуу, "изразио ин-
тересовање". Али, како на видику није било
никакве одлуке, Ису иде даље, и мења свој
систем "срачунатог нестрпљења", узима на-
траг свој рукопис, и почиње да га носи дру-
гим издавачима. Апи, ни то није довело ни
до каквих резултата.
Тек када је почео да експлоатише свој
таленат за публицитет, Ису је стекао упо-
риште у Паризу а за то су му били потребни
ученици. Његов први ученик био је Габри-
јел Померан, кога је упознао у кантини за
јеврејске избеглице. Померан је био сирома-
шан, деветнаестогодишњи обожавалац над-
реалистичког свеца Лотреамона, који је, по-
што је почео да се бори за исту ствар заје-
дно са Исуом, назвао себе "кантором летри-
зма" и "свецем Сен-Жермен-де-Преа". Када
га је Ису избацио из летристичког покрета
1956, он је постао роб опијума, а убио се 1972.
Импресиониран именима славних аутора
- Андре Жид, Жан Кокто - за које је Ису твр-
дио да их је упознао, Померан је пристао да
удвостручи чланство летриситчког крсташ-
ког похода. Усред ноћи, њих двојица излепи-
ли су зидове Латинског Кварта лецима који су
денунцирали социјалреалистичке и надреа-
листичке песнике као реакционарне неприја-
теље истинског стварања. Ништа се није до-
годипо. Они су одржали једно књижевно
вече, на које је тек неколицина обратила
пажњу.
Њихова шанса за пуч дошпа је 21. јануа-
ра 1946. са премијером Тристан Цариног ко-
мада Лет, пре кога је одржано предавање
бившег надреаписте Мишела Лерија. Цара
је био Исуов херој, отац кога је морао да
убије, лажни бог: савршена мета. Ису и По-
меран окупили су све своје познанике и ку-
пили карте; када је Лери почео да излаже
о дади, са Царом у публици, они су устали
и повикапи: "Ми знамо шта је дада, М. Ле-
ри - говорите нам о нечем новом! На при-
мер - о летризм у!" "Дада је мртва! Летри-
зам је заузео њено место!" Разумљиво, Ле-
ри није имао појам о чему они говоре. По-
вици су се наставили: "Живео летризам!"
"Ви се шалите! Никада нисте чули за лет-
ризам?" А онда је неко други повикао из зад-
њег дела сале: "Баците летристе у тоалет!"
Деконцентрисан, Лери је прекинуо пре-
давање и почела је представа. После ње,
Померан се прогурао до сцене и захтевао
да извршиоцу епохалног пробоја у уметно-
сти, становитом Исидору Исуу, буде дозво-
љено да објасни своје теорије и изрецитује
своје словне песме. Ису је иступио напред;
највећи део публике изашао је напоље. Не-
колико људи се примакло.
Тако је Ису први пут доспео у новине - и
то бриљантно. Текст на насловној страни ле-
вичарског дневника С о тђ а ! ставио је Исуа у
наслов: "ЛЕТРИСТИ ПРЕКИДАЈУ КЊИЖЕВ-
НО ВЕЧЕ О ЦАРИ“ . Уследило је још публи-
цитета и нова појачања - и на основу тога,
према Исуу, Гапимар је коначно понудио
уговор. Према уличним гласинама, Галимар
је то учинио јер су Исуови следбеници пре-
тили да ће му спалити службене простори-
је - апи то је само још више доливапо уље
на ватру. Шест месеци после свог доласка
у Париз, као нико и ништа, Ису је већ крен-
уо својим путем.
ИНСИСТИРАЈУЋИ
Инсистирајући на максимуму, чак и пре по-
јаве своје прве књиге, Ису је почео да објав-
[83]
љује ексклузивне интервујуе с илуминати-
ма књижевног Париза: Жидом, Франсоаом
Моријаком, и другима. То што су ти разгово-
ри били у целости измишљени није се допа-
ло часопису у коме су се они појављивапи,
тако да је Ису основао свој сопствени: Ј1ет-
ристичка д и кта тура , прву летристичку
ревију која је доживела само један број.
Данас, човек може на тај наслов гледати
као на чисту детињарију или типичну мегало-
манију, али 1946. он је био шокантан. Сва-
кодневно, новине су биле пуне прича које су
разоткривале Французе који су сарађивали
са нацистима, извештаје о незамисливим на-
цистичким злочинима и вести са нирнбершких
процеса; у овом контексту, шепурење речи
"диктатура" било је горе од панк уздизања
свастике, а функционисало је на истом нивоу.
Исуова провокација била је начин да се при-
вуче пажња; био је то аргумент да је, у свету
који свако прихвата без поговора, једна дик-
татура замењена другом; она је говорила у
прилог аутентичном флертовању са фашис-
тичким укидањем мере. Резултат је био још
већи публицитет и још више поклоника.
Ису је почео да објављује своје књиге о
позоришту, о себи, ољубави: ова последња,
Механика жене, је 1949. створила од њего-
вог имена лозинку на Левој Обали. У свом
предговору Ису је мање-више изазивао поли-
цију да га ухапси (та брошура била је у су-
штини секс приручник), изјављујући да је
сигуран да га полиција неће ухапсити - ко-
начно, зар он већ претходно није објавио је-
дан далеко субверзивнији манифест, позив
на "летристичку револуцију” ? Министар за
унутрашње послове загризао је мамац: он
је ту књигу забранио и наредио да се Ису
ухапси. Изведен пред судију, Ису је изјавио
да његово дело даје "користан допринос об-
разовању младих"; судија је игнорисао то
сократовско боцкање и опремио Исуса др-
жавном психијатру. У међувремену, Механи-
ка жене доспела је на врх црноберзијан-
ских листа.
Касно ноћу у Табуу - пошто би се џез ан-
самбл Бориса Вијана већ спаковао, Сартр,
Ками и Мерло-Понти отетурали кући, а Жи-
лијет Греко нестала у ноћи - Померан би
се попео на сто, затресао тамбурину, и ре~
цитовао словну поезију. Послао би шешир
међу пијане туристе и предавао добитак Ме-
сији. Дотле, у кафеима, настављао се оз-
биљнији рад. Предајући се механици изума
- и на тај начин стварајући културну истори-
ју по дефиницији - летристи су гурнули своју
пост-дада словну поезију у “ез^ерепзГ-ичку
поезију, поезију финалног елемента, прото-
језик заснован на лингвиистичким чести-
цама "које немају непосредног значења, и
где сваки елемент постоЈи у оноЈ мери у
коЈоЈ ом огућава чо в е ку да зам исли неки
д р уги елем ент коЈи Је непостоЈећи или
м огућ" - типична математичка исуовска
формула која је ускоро довела до изванред-
них резултата. Они су заменили и визуелну
уметност и наративну прозу метаграфика-
ма (касније "хиперграфикама"), неохијеро-
глифима где су реченице биле прекинуте
или допуњене сликама и обрнуто, "тако уво-
дећи у алфабетско писмо не само уметност
сликарства, већ и графике свих народа или
друштвених категорија, прошлих и садаш-
њих као и графике или антиграфике сваке
индивидуапне имагинације". 1950, са својом
књигом Свети гето <Је рге*5, с поднасловом
"књига о бацању чини", Померан је дигао ме-
таграфику на ниво космичке игре речи. Би-
ла је то легална продукција: свака реч била
је померена сликом, свака слика нарушена
речју, а оно што би ситуационисти назива-
ли "непотчињавањем речи" било је драма-
тизовано чак и у Померановом наслову. За-
мењивањем речи "рге1б" (зајмови), крај 5а-
т{-Сегтат-с1е5-Ргеб - летристичко играпи-
ште, и протагониста ове књиге - постао је
место где људи живе од позајмљеног вре-
мена; замењивањем речи "гето", то је поста-
ло место које нико не може да напусти. Док
окрећемо њене странице, тај крај постаје
лавиринт, где сваки случајни сусрет с неком
речју, сликом, зградом, или особом врви од
легенди и могућности, отварајући се у тајну
утопију у коју има приступ сваки онај који је
у стању да је препозна. "Сен-Жермен-де-
Пре је гето", започињао је Померан. "Свако
тамо носи ж уту звезду преко срца... Сен-
-Жермен-де-Пре је огледало раја."
[84]
Исуова изјава да је његов циљ да пос-
тане бог ("али", напоменуо је он 1958, "не
одричући се задовољства сумње и скепти-
цизма") није била шала; као што то није била
ни његова тврдња да свако други ко створи
неку нову форму такође може да постане
бог. Баш као што је дада призвала хиљаду-
годишње духове, Ису је такође ископао гно-
стичко уверење да ће они који се окупљају
око истине, они и нико други, постати Бого-
ви Истине, и наследити земљу. "Он је био
Месија", каже Жан-Пол Куртеј (данас доктор
и песник, крајем шездесетих члан Исуове
фупе). "Он је обећао рај: да ђе економија би-
ти рог изобиља, уметност непрекидно узбу-
ђење, живот чудо."
Мртво слово на папиру - тешко је за-
мислити да је било ко у то веровао - али у
много чему, многи јесу. Оно што је битно је-
сте не узети Исуове изјаве дословно - мада
су их они неуравнотеженији међу летрис-
тима, као што је био Померан, прогутали у
целини - већ схватити, у оквиру послератног
контекста друштвеног конформизма и офи-
цијелне уметничке ентропије ("Ово је време",
Бретон је рекао Исуу, "када треба увећати
легенде”), моћ Исуових ексцентричних апе-
ла. Ису није био дадаиста; он је био поли-
тичар. У својим двадесетим, његова велика
улога била је да из свакога измами фана-
тика - нарочито из младих људи убеђених у
свој непризнати геније. У сваком времену,
ово значи много младих људи; у Паризу, кра-
јем четрдесетих, аптернативе летризму ук-
ључивале су глуварење код "Оеих Маддо&"
да би се сазнало коју врсту цигарета пуши
Симон де Бовоар. Неколико година касни-
је, Франсоаз Саган и Џ. Д. Селинџер пону-
диће младим људима самосажаљење и нар-
цисизам; Ису им је понудио хероизам, дру-
гарство и, можда најважније, њихово име у
штампи. Сам Ису, непријатељ сваког конвен-
ционалног дискурса, написао је стотине, за-
тим хиљаде страна објашњавајући своје тео-
рије; стваралаштво његових следбеника,
расправе и трактати о свим врстама умет-
ности препуни свих могућих врста дијагра-
ма, графикона, и једначина, мерило се са
учитељевом сколастичком концентрацијом
и његовим кабалистичким херметизмом -
ако већ не с његовом трајношћу. Међутим,
коврџе које су у каскадама падале низ Ису-
ово глатко чело нису биле ништа мање ин-
спиративне од његових речи. "Чак и данас",
рекла је Мишел Бернштајн за Исуову фото-
графију на зиду, "када моје нећаке дођу да
ме посете, оне ме увек питају исту ствар:
'Ко ти је тај поп стар?'" Исуова висцерална
порука била је да свет припада младима -
уколико им то успе.
И најодређеније поређење летризма са
подвизима Кабареа Волтер или берлин-
ског Дада Клуба очигледно показује колико
је неоригиналан, академски и извештачен
био Исуов програм. Процењен на нивоу коме
је он тежио, на нивоу естетске чистоте и ви-
соке уметности, летризам је био чисти окси-
морон, систематизована дада. Процењен
као новост, он је био трач. Процењен као ис-
торија, он је био, у одсуству било чега бо-
љег, једна од преокупација: ако је, као што
је то Роџер Ш атак написао из Париза 1948,
послератна француска култура била празан
плац, а егзистенцијализам "средство за раш-
чишћавање терена", летризам је био само
"привремена барака". Међутим, то нису били
једини нивоу на којима се играла мапа дра-
ма летризма. Поређење првих летриста са
онима са којима су они заиста делили по-
слератни терен, открива један елемент који
чини ову причу интересантном, елеменат
који су летристи неговали, а њихови истин-
ски савременици игнорисали. Тај елемент
био је људска свест, а терен је био још увек
неименован: поп култура.
ПОП КУЛТУРА
Поп култура - ф олк култура модерног тр-
жишта, култура тренутка, који истовремено
у себи садржи прошпост и будућност и одби-
ја да призна истинитост и једног и другог -
настала је негде 1948, у Сједињеним Држа-
вама и Великој Британији. Тамо, где наци-
сти нису никада доспели, ратне године нису
само дисциплиновале друштво - путем ре-
грутације, рационисања намирница, полициј-
[85]
ског часа, и крајње интензивиране произ-
водње - већ су га и ослободили, прекидају-
ћи старе споне друштвеног живота. Током
једног дугог тренутка, уклоњена је читава
раван патријархалне хијерархије. Попут мно-
гих војника у борби, на домаћем фронту неки
људи су искусили осећај сврхе, заједниш-
тва, и слободе коју никада до тада нису упоз-
напи и више никада неће. Обичне домаћице
можда не би пронашле исте оне речи које
је пронашао надреапистички песник Рене
Шар када се, после окупације Француске,
суочио с оним што је значило оставити за
собом свој живот као борца Отпора. - "Мо-
раћу да се лишим ароме ових есенцијалних
година, тихо потиснем (не одбацим) своје
благо" - али би знале шта је он хтео да ка-
же. Фотографије америчких фабричких рад-
ница из времена рата откривају осмехе пот-
пуно различите од оних који ће моћи да се ви-
де у фотоновинарству година које су усле-
диле: снажни, скоро изненађени осмеси који
зраче осећајем заједничког циља, аутономи-
је, и сопствене вредности.
Када се рат завршио, жене које су биле
власници тих осмеха враћене су ропском жи-
воту. Пројекат послератног Запада - који се
може најјасније очитовати као пројекат у
ЖенскоЈ мистици Бети Фрајден, историјату
пропагандне компаније далеко софистици-
раније од тадашње демонизације комунизма
- требало је да докаже да се прави живот
вратио, и да ограничи дефиницију правог
живота на угодно конзумирање материјал-
них добара у оквиру система мушке супре-
мације и корпоративне хегемоније. Нове сло-
боде откривене током рата биле су искљу-
чене из речи и исечене из фотографија; нај-
интензивнији и најпотпунији дани које су мно-
ги проживели код куће и ван ње, претворени
су у аномалију, а они који нису могли да их
преболе нити да, у складу са новим прави-
лима, говоре о њима, приказани су као де-
вијантни случајеви. Отуд и све могуће врсте
анархијских протеста против реорганизаци-
је друштвеног живота који су се појавили
ниоткуда: одбијања емоционалних ограни-
чења постављених на неограничену матери-
јалну будућност коју су обећавапи менаџери
и рекламери јавног дискурса, будућност чи-
ја су обећања била утврђена унапред. “Како
можемо да живимо", написао је Шар 1947,
"без непознатог пред собом?"
НЕГАЦИЈА
Негацију је пратио нихилизам - који су, по-
што је он гламуризован у медијима, млади
људи жељни нових митова схватили као
обећање слободе. 1947, четири хиљаде мо-
тоциклиста заузели су мирни градић Хо-
листер, у Калифорнији, и направили парти:
градић је био делимично уништен. 1948, че-
творо париских тинејџера, трагичари из Ла-
њија, упетљани у необјашњиви сплет дога-
ђаја који су укључивали сексуалну љубомо-
ру, наводно предстојећу совјетску инвазију
Француске, и непостојеће богатство; њих
троје организовали су суђење да би одлу-
чили о судбини четвртог који је тврдио да
има новац, осудили су га на смрт, и изврши-
ли казну. 1958. деветнаестогодишњи Чарли
Старкведер, и његова четрнаестогодишња
девојка Керил Фугати, убили су десеторо
људи у Небраски и Вајомингу, укључујући и
њену мајку, очуха, и полусестру - бебу; ме-
ђу осталим жртвама био је и један пар који је
био истих година као и они.
Ови догађаји као и други слични њима по-
стали су митови скоро пре него што су и били
регистровани као догађаји.
Временом, снимиће се филмови, написа-
ће се песме, иконографске књиге и социо-
лошке студије биће направљене о свим овим
збивањима - од Ласло Бенедековог филма
Д ивљ ак из 1954. до Брус Спрингстинове
песме “Небраска" из 1982.
Данас, ови злочини били би верзија сва-
кодневних вести: у своје време на њих се гле-
дало као на насиље над њима. Сваки од њих
је накратко означио моралну панику, инфла-
цију моралних вредности. Понекад мислим
да разумети зашто су се ови злочини пре-
творили у митове, и зашто злочини сериј-
ских или "рекреативних" и "тематских" убица
из седамдесетих никада нису били бројча-
но превазиђени, значи разумети културу.
[86]
Насиље мотоциклистичких банди, троје
из Лањија, Старкведера и Фугатијеве било
је лепо спаковано и продато, апи је одолело
тржишној класификацији. Оно је било једна
врста буке и једна врста тишине. Оно је би-
ло још увек довољно изван граница јавног
дискурса да би било прихваћено као умет-
нички исказ: као покушај да се својевољно
исконструише живот, или да се представи
његово одсуство. Као митски напад оно је
било самооправдавајуће: уметност ради уме-
тности, што је нека врста нихилизма. За мно-
ге, ови злочини у самој својој немуштости -
буци коју су подигли, тишини коју су оста-
вили за собом, одбијању или неспособности
њихових протагониста да се објасне - до-
живљени су као заједнички сан послерат-
ног периода. Неки људи, после вести о њи-
ма, осећали су се као да су сањали те до-
гађаје - што је, узимајући у обзир прикри-
вене, безобличне жеље за новошћу, аван-
туром, и осветом које су ови догађаји будили,
и био случај. А ако их они нису сањапи, ме-
дији су то чинили уместо њих - после свр-
шеног чина, али такође и унапред.
УТИЦАЈ
Утицај Исуовог крсташког похода не може
се схватити другачије него као систематска
верзија овог раштрканог не: као покушај да
се новонастапе негационистичке и нихили-
стичке енергије окрену натраг ка стварању
једне нове културе. "Велика америчка за-
мена за друштвену револуцију јесте убист-
во", рекао је политиколог Волтер Дин Бер-
нем на врхунцу моде серијског убијања; Ев-
ропа је имала друге традиције, међу њима и
Лефревов дуги низ фаталних опчињености,
у коме је Ису нашао своје место. Летризам
није био ништа мање бизаран - и зато, за не-
колицину, ништа мање заводљив или узбуд-
љив од убиства у Лањију. Попут малолетних
убица из Лањија, који нису могли да објас-
не свој поступак, Ису је започео с правилима
и језиком; он је знао, као што је то ревија
1_а Тоиг с1е *еи истакла 1964, пишући о ситу-
ационистима, да "када се криза језика и
поезије гурне из одређених граница, она на
крају доводи у питање саму структуру тога
друштва". Та криза била је крајњи циљ и за
летристе и за ситуационисте; да би се сти-
гло до ње неко је морао да каже ствари ко-
је други нису разумели, и тако их наведе на
сумњу у способност њиховог властитог јези-
ка да изрази било шта.
Тројка из Лањија није припадала летри-
стима; Кпод Панкони, који је повукао ороз,
изјавио је на суђењу да се “ нада да ће пос-
тати писац", али је презирао авангарду, од-
бацујући Рембоа ("слуђен") и Бодлера ("мор-
бидан") у корист Стендапа и Ла Рошфукоа.
Али, попут тројке из Лањија, летризам је
био у потпуности и део свога времена и изван
њега, друштвено детерминисан и производ
индивидуалног избора, мит о стварању који
се начас указује у тренутку уништења. За
разлику од својих савременика летризам је
захтевао да се појединац изјасни, образло-
жи себе, па макар само и у загонеткама и
рунама; штавише, он је захтевао спремност
да се схвати начин на који долази до прав-
љења индивидуалног избора, и како се тен-
зија између детерминизма и избора може
довести до тачке експлозије. Изнад свега, он
је захтевао како смисао за историју тако и
веру да је човек може сопственом вољом
трансцендовати.
Група коју је Ису окупио око себе (1946,
када је њему било двадесет једна, она је
бројапа двадесетак чланова), била је пуна
младапачког духа. Она је била анархична и
набијена строгим кодексима о личном вла-
дању, узаврела, и пуна негодовања, амби-
циозна и неодговорна. За разлику од било
које друге манифестације младих с краја
четрдесетих, она је на себе преузела бре-
ме умнога рада. Група је била натопљена
теоријом, критиком, интелектуализмом. Ме-
ђутим, тај интелектуализам био је толико
строг, толико недовршен, и у стварном све-
ту толико смешан, да у складу са владају-
ћом страшћу било које друге манифестаци-
је младих тога времена никада није био ви-
ше од пар корака од тога да експлодира у
насиље.
[87]
НАПЕТОСТ
Напетост коју је Ису стварао захтевала је
више од песама - она је захтевала позив на
акцију, а Ису је био жељан да га упути. У
невидљиво уздрманој 1948-ој, он и његови
следбеници прекрили су Латински кварт
плакатима - "12 000 000 МЛАДИХ ЗАУЗЕЋЕ
УЛИЦЕ ДА БИ ИЗВРШИЛИ ЛЕТРИСТИЧКУ
РЕВОЛУЦИЈУ", стајало је на њима - али је на
њих тек неколицина обратила пажњу. Зато
је следеће године Ису дигао руке од плаката
и формулисао још једну теорију. Оно што је
било изузетно - оно што је 1949, када није
постојало ништа ни напик омладинском тр-
жишту, када је свима на уму била друштве-
на интеграција и када је дељење било оно
што је Чарли Старкведер учио у математи-
ци и деловало апсурдно - била је Исуова
тврдња да су млади једини могући извор
друштвене промене.
Ису је написао прву верзију своје Рас-
праве о неуклеарној економиЈи: Побуна
младих и покушао да оформи национапну
омладинску организацију (удружујући се са
некад презреним Бретоном који је, према
Исуу, намирисао нове поборнике надреал-
изма). Ово је остапо без успеха, али је пра-
тећи публицитет привукао човека који ће се
показати Исуовим највернијим и најенерги-
чнијим учеником - Морисом Леметром, мла-
дим новинарем у анархистичком листу 1_е
Мопс1е Нђег1аЈге. Он се појавио да би напра-
вио један интервју и остао као преобраћеник.
Незадовољан неколицином безвредних по-
јединаца који су се окупљали око Исуове "По-
буне младих”, Леметр је 1950. покренуо реви-
ју Ргоп! <Је 1а јеипезбе (Омладински фронт),
која је имапа за циљ да буде стег "масовног
студентског савеза", и објавио Исуов непот-
писани "Наш програм" у првом броју. Ради-
капно антиципирајући Херберта Маркузеа,
Пола Гудмена и њихове епигоне у Новој Ле-
вици шездесетих, Ису је направио анализу
омладине као неизбежног револуционар-
ног сектора - револуционарног по својим
сопственим мерилима, што је значило да
су се мерила револуције морала сагледати
на један нови начин.
Исуов аргумент био је заснован на идеји
о инсајдерима и аутсајдерима: “интернисти-
ма" или: “ ко-размењивачима", онима који
имају нешто да продају у оквиру тржишне
економије и средства да купе оно што други
продају, и “екстернисгима", онима који нема-
ју ништа да продају нити имају средства да
било шта купе. Млади су аутоматски били
аугсајдери: људи који не могу ни слободно да
производе нити да троше. Дакле, ако је друш-
тво структура у којој се продаје и купује, онда
млади уопште нису људи: они су само "луксу-
зни артикпи", "кућне потрепштине". С обзи-
ром да они нису могли да учествују у "колу ра-
змене", у стварном друштвеном животу они
су могли само да потражују и троше "гратис
јединице*: бесциљне и бесвесне активности
(омладинска делинквенција), или било које
друге деградиране, тривијалне робне компен-
зације које су могли да пронађу (нова одећа).
Али, Ису је, наравно, ишао даље. Ако еко-
номске чињенице дефинишу младост, онда
се младост не може дефинисати искључиво
годинама старости. Тачније, "младост" је
концепт, и он се може увећати тако да укљу-
чује било кога ко је искључен из економије
- и било кога ко сопственом вољом одбија
да заузме унапред одређено место у друш-
твеној хијерархији. Дакле, извор револуције
може се пронаћи само међу онима који, без
обзира на своје године, нису оптерећени ру-
тинама породице ни најамног рада.
1968. ово је већ био кпише, ако не и зре-
ла идеологија. "Наш одговор", рекао је Ро-
берт Ф. Кенеди д ок је водио кампању за
место председника САД "јесте да рачунамо
на младе - не по животној доби, већ по стању
духа, тврдоћи воље, квалитету маште, над-
моћи храбрости над стрпљивошћу, апетиту
за авантуром насупрот према љубави према
удобности". 1950 - много пре него што се ор-
ганизовано тржиште појавило да зароби
Исуове гратис јединице, пре него што је ом-
ладински захтев за клутурном економијом
био запечаћен Д ивљ аком - Б унтовником
без разлога - рок'н’рол експлозијом знако-
ва, пре него што се омладинско тржиште пре-
творило у сабласно бирачко тело - то је би-
ла чиста фантазија.
[88]
типично
Типично за себе, двадесетпетогодишњи Ису
изложио је своје идеје с херојским ударци-
ма логике и беспримерном жестином: Сваки
политичар брани интересе једне или друге
специфично дефинисане “масе", подчиња-
вајући јо ј узбуркану силу коју представљ а
наша младост - а они који манипулишу ма-
сама негирају патњу младих као такву. Њихов
аргумент је следећи: “Д о к пролетер ипи бур-
ж у ј“ - економска сипа - “дефинитивно оста-
је у оквиру свога стања и увиђа да је оба-
везан да брани своје интересе, младост је
само пролазно, променљмво стање. Човек је
млад само х број година “.
Ова тврдња је погрешна. Ни пролетер ни
буржуј не остају дефинитивно у оквиру свога
стања. И један и други умиру. Они уступају
своје место трећем: смрти.
Они ће 6ити “пролетер"или "буржуј" са-
мо х број година.
Млади су, рекао је Ису, "робови, оруђе...
власништво других, без обзира на класу,
јер они немају стварну слободу избора... да
би стекпи истинску независност они се мо-
рају побунити против свог властитог непос-
тојања” . А у тој побуни моћи ће да узму уче-
шћа сви: Назваћемо младим сваког поједин-
ца, без обзира на његове године, који се још
увек не поистовећује са својом функцијом,
који делује и бори се да достигне подручје
активности које истински жели, који се 6ори
да оствари каријеру која се у погледу ситу-
ације и облика рада разликује од оних која
је била планирана за њега... Свака реф ор-
ма мора отпочети са милионима “пре-агена-
та" који колективно садрж е у себи "болест
друш тва". Све д окм л ад ост п а ти у ропству
или је суперексплоатисана од стране сис-
тема старијих, она ће силовито срљ ати у
све рату-налик лудости и све оне банал-
ности које су јо ј дозвољ ене као компенза-
ција за њено властито постојање. Они који
знају и воле своје место, било да су про-
летери или капиталисти, пасивни су, јер
они не желе да се компромитују појављ у-
јући се на улици. Они имају своја добра и
децу да заштите! Млади, који немају шта да
изгубе, су напад - доиста, они су авантура.
Нека младост престане да служи као роба и
постане потрошач свога сопственог елана.
КАДА ИДЕЈЕ
Када идеје једном уђу у праксу, нема тога
што се с њима не може учинити. Неколико
година касније, омладинско тржиште ухвати-
ло је корак с Исуовом идеојом о омладини
као класи: појавила се музика, филмови,
одећа, књиге, чак и аутомобили само за мла-
де. Потрошња сопственог елана од стране
младих постала је потпуно нови економски
сектор, а онда се тај сектор проширио, при-
хватајући идеју да је младост концепт, а не
животно доба, и створио вредности које су
се користиле да би се продало било шта сви-
ма осталима. Као што је био случај са џек-
сонизмом, Марксове метафоре окренуте су
наглавце: ако је пролетаријат мотор истори-
је, а омладина нови пролетаријат, младост
ослобођена дефинисања по годинама ста-
рости је мотор света у вечно празном ходу
који није склон да ствара историју већ да је
заустави.
1984. Катрин Денев, рођена 1943, поја-
вила се на телевизији да би рекламирала
Уои1ћ СагсЈе, крем за кожу. "Већ дуго ж и в и м ",
рекла је она искрено, "и немам ништа да
кријем." Преведена са франглеа, семиоти-
ка њеног текста није само наговештавала
да ће Уои# 1 (ЗагсЈе "чувати" вашу младала-
чку свежину, да ће вас он "одржати мла-
дим" - већ је оно што је Денев говорила било
да се младост не може дефинисати година-
ма старости. Уои1ћ ОагсЈе, рекла је та плава
филмска звезда (лица још увек лепог, једва
мало набораног око ивица, али свежег), јесте
духовни производ: не еликсир, већ талис-
ман. Уои1Н ОагсЈе, за разлику од било ког
другог крема за кожу, није ништа крио - он је
чинио да оно што је појединац учинио, оно
што он зна, оно што он јесте - засија.
Млади, тврдила је Денев су они који већ
дуго живе и спремни су за још. Била је то
инверзија далеко већа од оне Исуове: ста-
пајући искуство и очекивања, године патње
[89]
и непрекинуту пожуду за новошћу, Денев је
инсистирапа да у 1984. они преко четрдест
нису успомена на младост већ њена аван-
гарда.
Социологија је интензивирала семи-
отику. Док је Денев изговарала свој текст,
њена генерација је још увек највише штрча-
ла на графиконима пописа становништва.
Као што је владапа гламур принципом го-го
економије шездесетих, она је такође вла-
дала економијом наводне оскудице осам-
десетих. Штавише њена генерација била је
активна. Она се борила за промену: била је
то генерација шездесетосмаша.
Међутим, постојала је и порука која је
ишла испод њеног подтекста. Симболично
ако не физиолошки, Денев и они којима се
она обраћапа већ су били прошли период
рађања деце. Под стегом Уои№ <3агс1е, она
и њена генерација означавали су слободу
одавања неспутаној сексуалној жудњи без
жеље за децом - жеље која је учинила гене-
рације иза ње спорим и стидљивим, парали-
зоване страхом или постојањем породице
коју треба заштитити. Денев и њени вршња-
ци били су слободни да делају без последи-
ца: да конзумирају директно, сами за себе.
Њен ТВ спот није био рекпама одређе-
ног производа. Била је то конкретизација
једног одређеног тржишта, и једне одређе-
не идеје. Да би био млад, рекла је Денев,
човек мора битм стар. Ако је ”и ово ће проћи"
једина апсолутна истина до које је дошла
људска врста, "и ово ће стајати наглавце"
је њена природна последица.
САВРШЕНА
Савршена симетрија Исуових теорија гаран-
товапа је да ће његов нови свет бити само-
ограничавајући. Упркос целокупне дијалек-
тичке тензије појачавања, био је то свет у
коме је овај Месија радио на томе да види
да се његове револуције одиграју у једном
контролисаном простору. Међутим, теорије
се не могу задржати на папиру, и Исуов
позив на субверзију свега субверзибилног
и рушење свега рушевног ускоро је довео
до консеквенци које он није очекивао, и ко-
је није могао зауставити.
То је почело на самом почетку. 1950.
Жан-Луј Бро, један од чланова Исуове гру-
пе у то време и његов колега летриста Жил
Џ. Волман измислили су нову врсту звучне
поезије - праву звучну поезију која ни на
који начин није била везана за измишљене
речи или лебдећа слова: Броове “Вербап-
не инструментације" и Волманови "Дубоки
удисаји" или “Супер-надимања". Промена са
пуноће на тесање описана је као прелаз из
"џиновског удисаја", при коме уметност увла-
чи у себе “ кисеоник, сунчеву светлост, и
друге хранљиве састојке који се трансфор-
мишу у богату крв", у “огроман издисај, део
даха који означава потрошњу свог употре-
бљивог кисеоника, избацивање угљендиок-
сида, мишиће пуне млечних киселина и за-
морен мозак". Почевши са нуђењем помно
разрађених теорема које су постулирале
механику "синтетичке смрти", ово је било
оно што је Бро-Волманова поезија циљала да
оствари. А онда су њих двојица прескочили
Исуова правила и учинили да она делују
застарело.
Они нису вратили језик његовим саста-
вним елементима. Они су се вратили њего-
вом чисто физичком пореклу. Они су изашли
из историје, изван неизбежног међупростора
између свесног љ удског бића и природног
света - изван Хегелове дефиниције отуђе-
ња, његове дефиниције шта значи бити људ-
ско биће. Они су знали шта је Хегел мислио;
они су такође знапи да је Маркс наглава-
чке преокренуо Хегелову идеју о отуђвњу
социјализујући је, објашњавајући отуђење
удаљеношћу људских бића од света који су
она сама створила, инсистирајући да у пре-
познавању те удаљености лежи почетак
свести, а у њеном одбијању почетак бунта.
Као студенти, Бро и Волман су се вероват-
но с тим слагали - али с позиције на којој су
стајали као песници, бунт је на неки начин
претходио свести, и надомештао је. Плакати
су окачени - а на основу каснијих снимака,
лако је замислити ту сцену.
Ису, Леметр, Померан и остали рецитују
своја разбацана слова. Речи се одвајају од
190]
својих значења. Расцеп између човечанства
и света који је оно смислило је очит, али је
то стара прича, а и није целовита: речи се
размрскавају, али слова задржавају свој об-
лик. И тада, двадесетједногодишњи Волман
са брижљиво штуцованим брковима, стаје на
сто. Он почиње да ствара префонетску екс-
плозију која негира било какав лексички
опис. Непознати језици навиру из његових
уста - не језици, већ лингвистички органи
као такви, претражујући ваздух и потреса-
јући образе и зубе.
Звук јуриша из врха Волманове главе.
Страшна бука пролама се просторијом. Он
постаје праисконски Н ото егес1из на и в и ц и
откр^гћа језика, али остаје неспреман да га
препозна. Двадесетак људи у Табуу нагиње
се напред: Волман ствара непостојеће које
сви осећају. Идеја о томе да би људска врста
могла да настави свој развој без језика не-
избежно се намеће. Цоктање, кашљање, гро-
ктање, и пригушено јецање достижу кре-
шчендо и распадају се; сваки постојећи ри-
там је поражен. Сада је дијафрагма та која
говори, сада нос, сада стомак. Изненада,
Волман као да постаје сам смисао, паника
прожима његов наступ. Налик човеку који
покушава да ухвати муву руком, он се бори
да се држи фонема, али оне му измичу.
ПО ИСУОВИМ МЕРИЛИМА
По Исуовим мерилима - без обзира што је
ова поезија сугерисала да ништа није сиг-
урно и да је све могуће - такво "суперле-
тристичко” експериментисање представља-
ло је почетничко претеривање, инфантилну
разузданост: непромишљени покушај да се
"разбије звучни зид", како је то прокомента-
рисао Ису. Механика изума то није омогућа-
вапа; свесно разлагање није могло да иде
толико далеко. Још један корак, и више не
би било ничег сем празнине, брбљања које
никада не би могло да нађе свој пут натраг
до језика. Па ипак, иако летристички покрет
није био немаран - чланови су могли бити
кажњени, привремено уклоњени, или чак из-
бачени због симулирања болести - естетски
плурапизам остао је на снази. Са жаром и
без гнева, Ису, Леметр, Бро и Волман, рас-
прављали су о том питању у бројевима ле-
тристичке ревије Ур.
Ово је било могуће обуздати. Као јавно
место Табу је био тајна. Освајање Нотр-Дам
од стране једне друге групе летриста било
је друга прича.
НАПАД НА НОТР-ДАМ
У 11.10 ујутру, 9. априла 1950, четворица мла-
дих људи - један од главе до пете обучен као
доминикански свештеник - ушли су у Нотр-
-Дам, у Паризу. Ускршња свечана миса била
је у току; десет хиљада људи из свих краје-ва
света налазило се у катедрали. "Лажни до-
миниканац", како га је назвала штампа -
двадесетдвогодишњи Мишел Мур - искори-
стио је паузу после креда и попео се пред
олтар. Одмах је почео да чита проповед ко-
ју је написао један од његових коконспира-
тора, двадесетпетогодишњи Серж Берна.
Данас на У скрс ове Свете Године
овде
под ликом париске Нотр-Дам
оптужујем
читаву католичку цркву за смртоносно
скретање наше животне снаге
ка празном небу
оптужујем
католичку цркву за превару
оптужујем
католичку цркву што заражује свет својим
туробним моралом
и ш то представљ а ж и ву рану на распадну-
том телу Запада
Уистину, ја вам кажем: Бог је мртав
Ми повраћамо од грозне бљ утавости
ваших молитви
је р ваше молитве су постале куж ни дим
над ратиштем
наше Европе
Зато изађите у трагичну и оплемењујућу
пустињу света у коме је Бог мртав
[91]
и изриљ ајте ову земљ у изнова својим
голим рукама
својим ПОНОСНИМ рукама
својим рукама које се не моле
Данас на У скрс ове Свете Године
Овде под ликом француске Нотр-Дам
ми проглашавамо см рт Христа-бога, да би
Човек могао коначно да живи.
Катаклизма која је уследила ишла је да-
ље од било чега што су Мур и његови при-
јатељи очекивапи, који су планирапи само
да пусте неколико црвених балона. Оргу-
љаш, упозорен да може доћи до нереда,
ућуткао је Мура управо пошто је овај изгов-
орио магичне речи "Бог је мртав". Остатак
говора никада се није чуо: извучених ма-
чева, швајцарски стражари катедрале јур-
нули су на конспираторе и покушапи да их
убију. Мурови другови притрчапи су олтару
да га заштите - једном од њих, двадесет-
петогодишњем Жану Риљеу, расечено је
лице. Клеветници су побегли - мантије ис-
прскане Риљеовом крвљу, Мур је весело
благосиљао вернике крећући ка излазу -
где их је ухватила, заправо спасла, поли-
ција: прогонећи ову четворку до Сене, го-
мила је била на ивици да их линчује. Један
саучесник имао је спремна кола за бекст-
во; видевши масу која јури ка кеју, он није
сачекао. Марк, О. и Габријел Померан, при-
сутни у катедрали, извукли су се и упутили
право у Сен-Жермен-де-Пре да разгласе но-
вост.
КОНТЕКСТ
Контекст овог догађаја, који је доспео у но-
вине широм читавог света, а сада је забора-
вљен, више није очигледан. 1950. религији
је било указано ново поштовање, њу је оба-
вило ново ћутање. Кампања да се жене вра-
те с посла у кухињу, поклопила се с кам-
пањом да се сви поново врате цркви. Папу
Пија XII - антисемиту чије су фашистичке
симпатије биле само површно маскиране -
чак и световна штампа третирала је као осо-
бу изнад сваке истине, што је био уступак
који никада није учињен у случају Јована
XXIII, или, рецимо, Јована Павла II. Акција
нотрдамске четворке била би данас скан-
дал, а у своје време је била једнака убиству.
Следећег дана N6« Уогк Т јт е з посветио
је своје четири прве стране, четири пуне
стране, Ускрсу широм света. Ударни тексто-
ви говорили су о паради у Петој Авенији и
папирној проповеди о друштвеном јеванђе-
љу; “ непријатном" нотрдамском инциденту
посвећен је исти број редова као и једној
вести из кишовитог Лондона: У касне ју-
тарње сате одржана је "Ускршња парада",
подстакнута наградом од 50 фунти једног
од лондонских популарних листова намење-
ној најбоље обученој жени у централном Лон-
дону. Радио, позоришне и филмске звезде
пркосиле су времену обучене у своју најлеп-
ш у гардеробу.
У Паризу догађај у Нотр-Дам се крупним
словима нашао на насловним страницама
свих локалних новина. 1_'НитапКе, дневник
комунистичке партије, га се одрекао. На
нештолибералнији начин, независни Сотђа!
учинио је исто: "Човек признаје право сва-
кој особи да верује или не верује у Бога. Чо-
век такође признаје да је фарса неопходна,
и да се у одређеним околностима чак и пра-
ктичне околности могу оправдати. Апи..."
Држећи се своје улоге популарног форума
авангарде, овај лист отворио је своје стра-
нице дебати по том питању: предвођен Андре
Бретоном, највећи део надралистичког Па-
риза стао је у одбрану у писмима која су била
објављивана данима.
Основни тон ових писама био је чудно
носталгичан. Оно што је било чудно била је
носталгија за прошлошћу која се никада ни-
је заиста догодила, за славним данима који
нису били у збиљи доживљени, за експло-
зијом до које никада није дошло. Надреа-
листи су радосно присвојили један велики
јавни догађај, али унутар те радости посто-
јао је вакуум срама због њиховог двадесе-
тогодишњег чекања по кафеима и галери-
јама да њихова незаконита деца остваре
своје наслеђе. "Сасвим је прикладно што је
ударац задат баш ту, у само срце октопода
[92]
који још увек дави човечанство", написао
је Бретон о Нотр-Дам. "На исто то место, у
нашој младости, ја и неки од људи који су
били и који су још увек моји сапутници -
Арто, Кревел, Елијар, Пере, Превер, Шар и
многи други - некада смо сањапи да га за-
дамо." Да ли је Бретон током свих својих го-
дина као вођа револта икада предао толи-
ко надреалистичке територије, и да ли је он
икада признао да је у односу на један дога-
ђај, макар и привидан, сан ипак само сан?
Мур је "ступио у акцију", написао је Рене
Шар, као да је Мурова кристапизација над-
реалистичког духа, уколико се ту радило о
томе, изненада разоткрила да су године ко-
је је Шар провео као борац Отпора биле ни-
шта друго до контемплативна замена за кон-
фротацију са стварним животом. Сипајући
оправдања на све стране, лоши очеви ис-
тупили су својатајући своје синове, али си-
нови нису својатапи своје очеве.
ХАЈНРИХ СУСО
Хајнрих Сусо (1300-1366) различито је описан
као ученик славног немачког мистика Мај-
стера Екхарта и, узимајући у обзир оптужбе
за јерес упућене Екхарту, као отпадник од
његових доктрина. Сусо је написао две књи-
ге: Мала књ ига истине и Мала књ ига вечне
мудрости.
Он је провео двадесет две године као
флагелант; онда му је Бог рекао да збаци
своју покору, отресе камење са својих ципе-
ла, и откопча каишеве са начичканим мет-
алним шиљцима са свог уништеног тела. Се-
дамнаест година лутао је немачком покра-
јином Швабијом као проповедник без дома,
молећи за милостињу и једући отпатке. При-
падао је царству мистичког подземља: Бра-
ћи Слободног Духа.
Црква је управљала Европом путем сво-
га монопола на смисао живота. Смисао жи-
вота налазио се у хришћанским мистерија-
ма, које су се кретале тамо-амо између два
пола Првобитног Греха, чињенице о урођеној
порочности, и васкрсењу, обећању спасења.
Оба су представљали принципе власти, јер
су оба означавала да ничија судбина није
сопствено дело. У век садржавајући семе
антиномизма, мистицизам је неизбежно
поткопавао ту власт, али како се црквена
хегемонија заснивала на мистерији, мисти-
цизам није било могуће у потпуности заб-
ранити. Заједничка жеља да се достигне
Бог била је прејака, а црква је пре свега дру-
гог била политичка институција. Мистици-
зам је био допуштен до извесне мере, а та
мера била је управо маргина на којој се мо-
гла одржавати апсолутна власт цркве над
индивидуапним поимањем смисла живота.
То је била епифанија - где је на земљи, на
тренутак, човек достизао јединство с Богом.
У том мини-чуду које није могло да траје,
човек је имао летимичан увид у стварност
спасења; човек се враћао с причом о истини
која ће, црква је играла на ту карту, само
подржавати њену тврдњу да је изнад ис-
торије. Тако је црква озаконила братства
фрањеваца и доминиканаца; имитирајући
Исуса, браћа су у дванаестом веку прихва-
тила да живе у сиромаштву, да се одричу
раскоши и облаче у безобличне хаљине с
капуљачом, да трпе глад и жеђ, да спавају
ако је потребно под отвореним небом, да
упражњавају самокажњавање: да стварају
пустињу у којој би сваки човек могао да
наиђе на своје искушење и савлада га. На-
писана највећим делом за становништво ко-
ме су братства проповедала, мистерија је
представљала смисао живота у чиновима.
Био је то позоришни комад: драматизација
Божјег обећања да ће допустити онима који
то завређују да замене беду људског посто-
јања савршенством раја.
Браћа Слободног Духа били су први 'ла-
жни доминиканци*. Док су пролазили кроз
градове Европе, њихова одећа била је увек
иста, изузев неких ситних варијација чији циљ
је био да скрену пажњу оних који су распоз-
навали те знаке: закрпе у боји на капуљачи
њихове одоре, и разрез у сукну које се вукло
за њима. Попут правих доминиканаца, они
су просили - али д о к доминиканци нису
радили због тога што су трагали за осамом,
следбеници Слободног Духа одбијали су рад
јер су су постављали изнад њега, убеђени да
[93]
је уживање у сваком луксузу њихово право.
Доминиканци су потврђивапи презира вре-
дну природу коју се делили с читавим чове-
чанством инкарнирајући последицу греха,
тј. патњу: у исто време, они су били потврда
да се човечанство може ослободити своје
природе и променити у расу анђела. Сло-
бодни духови трагали су за рајем уз помоћ
тврдње да се грех може негирати искључиво
путем своје афирмације.
Поборник Слободног Духа није оличавао
грех. Он - или она, с обзиром да је култ пот-
пуне моћи био у домашају како жена тако и
мушкараца - оличавао је Бога. Бог не може
да греши; Бог је савршен; Бог је створио
мушкарце и жене, и стога су и мушкарци и
жене савршени. Оно што је на изглед била
слободна воља - чињење греха - била је
Божја воља. Претражујући Библију за пока-
затељима које је Бог оставио онима који су
у стању да их препознају ("Волим оног који
је слободног духа", рекао је Исус), браћа и
сестре вратили су се пантеистичким сума-
ма прехришћанске Европе: “Све што пос-
тоји, јесте Бог”. Једини проблем био је знати
то, једини рај живети то, једини задатак ре-
ћи то. Тако је Слободни Дух кренуо кроз хри-
шћански свет да би ослободио човечанст-
во од Антихриста: Цркве. Наравно, свет се
морао уништити - али из те ватре Слобо-
дан Дух и они који разумеју његову поруку
закорачиће напред у нови живот.
То је требало да буде живот вечног за-
довољства. Међутим, мучен од стране папир-
них инквизитора, Слободан Дух одрекао се
своје мудрости. Према материјалу сакупље-
ном у Норман Коновој Потрази МилениЈу-
ма: “Онај који признаје да Бог чини све оно
што се догађа у њему, неће чинити греха".
“Онај који приписује себи све оно што чини,
а не приписује то Богу, у незнању је, које је
пакао... Ништа у човеку није његово.” ”Чо-
век који има савест је сам Ђаво и пакао и
чистилиште, и мучи сам себе. Онај који је
слободног духа спасен је од свих ових ства-
ри." "Ништа није грех изузев оног што се
сматра грехом." “Појединац може бити то-
лико сједињен с Богом да ма шта радио он
не може чинити греха.” Следи и закључак:
"Боље да читав свет буде уништен и да га
уопште нема, него да се 'слободан човек'
уздржава од поступака на које га наводи
његова природа". Пола миленијума касни-
је, говорећи о Заратустри, Ниче је заменио
језик негације језиком афирмације, али само
зато да би истој тој тврдњи дао још већу
снагу: "Које је најузвишеније искуство које
можете да доживите? То је... тренутак када
кажете: 'Од каквог је значаја моја срећа?
Она је беда и прљавштина и кукавно за-
довољство. Али моја срећа треба да опра-
вда само постојање'" .
Циљ је био остварити јединство с Бо-
гом не у официјелно дозвољеном тренутку,
већ у вечности. Била је то велика борба која
је могла да траје годинама. Њен крај зна-
чио је отварање улазних врата. У тренутку
отварања врата, време је постајапо веч-
ност, свака тренутна пожуда Божја вечна
заповест, свака пролазна жеља први прин-
цип постојања. Био је то најекстремнији анар-
хизам икада смишљен, покретан отеловље-
њем једног јединог, свезнајућег, свепрису-
тног Бога - најмоћније власти икада изма-
штане.
МАДА
Мада на неки начин стар колико и хришћан-
ство, или чак и старији од њега, као култ
који се може идентификовати, јерес Слобо-
дног Духа избила је на светлост дана не
дуго после оснивања ортодоксних редова.
Појавивши се на париском Универзитету, у
близини краја који ће бити познат као Сен-
Жермен-де-Пре, рани илуминати Слободног
Духа разоткривени су и спаљени негде 1290.
Маргарет Порет, чије је О гледало Једнос-
тавних душ а један од шачице преживелих
текстова Слободног Духа, стављена је на
ломачу у Паризу сто година касније; њена
књига стигла је у Енглеску један век после
тога. Слободан дух почео је да расте у сна-зи
и броју када су фрањевци и доминиканци
почели да клизе у богатство и бирократију,
остављајући своје путеве манастирима; од
средине тринаестог века ова јерес раши-
[94]
рила се Централном Европом и у њој пусти-
ла корене. Путујући под различитим име-
нима, он никада није био организована, а
камоли хијерархијска секта, иако су куће
Слободног Духа генерацијама остајале на
истом месту. Ако кренемо напред до пот-
пуног обнављања Слободног Духа које Нор-
ман Кон уочава у Енглеској у револуционар-
ним 1650-им - ако се вратимо Антиномисти-
ма, проповедима и трактатима Абезјеа Копе
и Џозефа Салмона - ова јерес очувала је
себе у целости више од четири стотине го-
дина. Она је била, пише Кон, "невидљиво
царство".
Дом Слободног Духа састојао се од ве-
ћег броја стамбених зграда. Како су упуће-
ни веровали да је грех превара, они су
веровали да је имовина - резултат рада,
казна човечанству за Првобитни Грех - би-
ла лаж. Тако су све ствари морале бити за-
једничке, а на рад се гледало као на пакао,
тј. незнање - само будале су радиле. Рад
је био грех, против савршене природе: "Све
оно што око види и пожели", гласила је је-
дна максима Слободног Духа, “допусти сво-
јој руци да узме".
Било је негде 1330, у Келну, када се је-
дна утвара Слободног Духа указала Хајн-
риху Сусоу.
"Одакле долазиш?", Сусо је упитао тог
духа.
"Ја не долазим ниоткуда."
"Кажи ми", рекао је Сусо, "шта си ти?"
"Ја нисам."
"Шта желиш?", упитао је Божји човек.
"Ја не желим."
"Ово је чудо!", рекао је Сусо. "Како ти
је име?"
"Име ми је Безимена Дивљина."
Т д е води твоје знање?", и упитао је
Сусо.
"У неспутану слободу."
"Кажи ми", наставио је Сусо, "шта ти
називаш неспутаном слободом?"
'К ад а човек живи у складу са свим
својим каприцима, не правећи разлику из-
међу Бога и себе, и не гледајући пре или
после..."
У ПАРИЗУ
У Паризу, егзистенцијалисти су већ били ту-
ристичка атракција, а"0еих Мадо1з“ станица
на туристичком обиласку. Мишел Мур је спа-
вао у парковима и ишао на мисе. Још једном
је напустио цркву. Бог га је прогањао. Мур је
знао за Слободни Дух и живео би у његовој
кући да је могао да је пронађе, али Слобо-
дног Духа више није бипо, тако да је Мур по-
ново посегао за оним ко је говорио у његово
име, и у Ничеу је пронашао древне речи: "Ни-
шта није истинито; све је дозвољено". Лу-
тајући споредним улицама Сен-Жермен-де-
-Преа, Мур је стицао нова познанства у књи-
жарама: упознао је Хајдегера, Сартра, Ка-
мија. Они су отворили празнину; он је ско-
чио у њу.
Обузела га је паника. Раскрстивши са
доминиканцима, он је кренуо равно њихо-
вим закпетим непријатељима језуитима; је-
дан свештеник послао га је да предаје не-
мачки у некој школи у Нормандији. Ускоро,
Мур је био сигуран у то, он ће постати језу-
итски свештеник. Међутим, није му било доз-
вољено да поучава, већ само да води ве-
жбе. Дао је отказ и вратио се у Париз.
Ови константни, безбројни преокрети -
радипо се о друштвеној патологији - с годи-
нама су постали права епидемија. У Бер-
клију, средином шездесетих, чудио сам се
пријатељима који су свакодневно стварали
нови свет правећи звезду низ улицу, из тре-
нутка у тренутак замењујући троцкизам за
анархизам, за стаљинизам, за окултне нау-
ке, за дроге, за религију, д о к су професори
који су тридесетих били комунисти а сада
фројдовци све то објашњавали. У сваком
случају, постојао је прихваћен одговор на
свако питање, што је значило да није било
никаквих питања. Све се чинило могућим, а
изгледи су бипи застрашујући - тако је "ни-
шта није истинито", основа за "све је могу-
ћ е \ замењен за једну истину, ма која она
била. Све је било присутно изузев критич-
ког духа, који је могао учинити стварном ве-
лику авантуру у сумњи која, како је то Декарт
описао, лежи иза његовог "СодНо, егдо зи т":
његовог мртвог слогана. Нема сумње да је
[95]
сулудо умножавање избора по коме су поз-
нате “шездесете” директно довело до пре-
даје избора у следећим деценијама, предаје
ауторитарној религији, ауторитарној полити-
ци - за неке, слобода од сумњи била је увек
најбитнија ствар, душевни мир по било коју
цену.
Мур је гурао даље. У Паризу је пронашао
сродне душе: песнике, део гностичког култа
званог летризам предвођеног месијом зва-
ним Исидор Ису. Бунећи се под учитељевим
јармом, али још увек неспремни да га зба-
це, у чистој пародији на своју секту они су
формирали Клуб Неуспелих.
Пронашао сам своје место међу разоча-
раним и огорченим промашеним људима
Сен-Жермен-де-Преа. Попут њих, време сам
проводио у кафеима на Булевару Сен-Жер-
мен или баровима Улице Јакоб и јавно про-
глашавао да је ж ивот бесмислен и апсур-
дан.
Сви су се досађивали и присиљ авали
сами себе да се досађују. Захваљујући Ками-
ју претходно смо већ научили да је човек
странац на земљи, "бачен" на ову “гомилу
отпадака" и присиљ ен а ж иви у свету чији
део никада неће постати. Ако покуша да
учествује, он се губи, "објективизује" себе
и дезинтегрише се. А ако то не покуша, он
опет греши, је р занемарује одговорности
које има према свему што постоји.
Све што је преостапо да се афирмише
било је очајање, мржња, лењост, самопре-
зир: култивисана спавајућа болест, споро
самоубиство. Као што је то Мур написао у
У пркос светогрђу, с надбискупом изнад ра-
мена, то је можда деловало као глума, “ма-
ска која је требапо да прикрије наше разо-
чарење што нисмо пронашли истину, лепоту
и доброту". Али, неколико месеци пре Ускр-
са 1950, Мур је пронашао следеће речи уре-
зане на свом кафанском столу, од којих је
свака била прецртана: УМКНЕИ, нема ис-
тине, 8 СНб1МНЕ1Т, нема лепоте, 0 У1Г10, нема
доброте.
Или се бар тако мени допада да зами-
шљам - као да је, после Другог светског
рата, неколико хиљада кафанских столо-
ва било реквирирано из неког берлинског
складишта од стране француских окупаци-
оних снага и послато у Париз, као поштена
размена за уметничка блага која су наци-
сти послали у другом смеру. Као да су, не-
где 1918, Раул Хаусман и остатак берлин-
ског Дада Клуба седели око једног од тих
столова. Као да су издестилисавши своје
знање које је Хаусман одлучио да не стави
на папир све до 1966 ("Дада", написао је он
тада, "је била резултат индиферентног твор-
ца”), извадили свој џепни нож и урезали ло-
гички закључак у дрво - и у овој фантазији
не би уопште било важно и да Мишел Мур
никада и не прочита речи које је Хаусман
коначно записао. Те речи биле су у складу са
ритмом унапред предодређеног века, његов
природан језик, или његов антијезик: док је
Мур пијан седео у свом кафеу, Хаусманове
речи би га ухватиле у менгеле. Све чега је-
дан човек може да се сети судбина је неког
другог човека. “Индиферентни творац" - за-
писујући те речи 1966, Хаусман је преводио
све манифесте које су он и његови другови
лансирапи скоро пола века раније, док су
се борили да униште идоле, да униште тал-
исмане који су говорили да се сви компро-
миси праве у рају, да "униште Лепоту, Доб-
роту, и Истину, необичношћу и бескомпро-
мисношћу Даде, неустрашивог иноватора".
У Сен-Жермен-де-Преу све што је пре-
остало од тог неуништивог иноватора био
је месија који је себе називао Исидор Ису;
све што је преостало био је Кпуб Неуниш-
тивих. Није било ничег новог под капом небе-
ском; оно што је било стварно интересантно
било је то да није било чак ни капе небеске.
ОКУСИВШИ НЕГАЦИЈУ
Окусивши негацију, стављајући је у уста, Ми-
шел Мур никада није успео да је прогута.
Оно што је њему недостајапо било је оно
што Хаусманове речи још увек садрже, бес
старога човека који још увек одбија свет
који још увек одбија да га задовољи: крај-
ња непопустљивост, тврдоћа до које дола-
зи после пресецања свих спона, осећај који
носи француска реч ЧгапсћЈзе", која значи
[96]
"искреност", али и "опуномоћење". Везан на
ломачи, Мур ће осетити како се у његовој ду-
ши буди одрицање; ослобођен, он ће жуде-
ти за пламеном; опуштен у лавиринту Сен-
-Жермен-де-Преа, у коме су се парови свих
комбинација туцапи по двориштима, дрога
продавапа по капијама, а будућност чове-
чанства решавала по кафеима, Мур је увек
држао једну руку на конопцу. Па ипак, он ће
бити инспирација људима наклоњеним ис-
крености више него што је икада био - љ у -
дима чији је циљ у животу био да пронађу
начин да кажу не које ће бити толико јако да
ће створити вољу да се оно никада не пову-
че. Тако је то било са Ги Дебором и Џонијем
Ротном, који никада нису препознали један
другог, мада су Малколм Макларен и Џејми
Рид сигурно дали Ротну да прочита Напу-
штаЈући 20. ве к, а Дебор је сигурно прочи-
тао новине које су писапе о Ротну: иако На-
пуштаЈући 20. ве к почиње чудноватом при-
чом о Мишел Муровом освајању Нотр-Дам.
Иноватор је био неустрашив зато што је
настао из самог себе. Иноватор је био пре
свега, непопустљив и није се могао задово-
љити. Међутим, чак и с оне стране гроба,
претходници су захтевали верност, а след-
беници су могли само да афирмишу негацију,
учине је лажном, претворе је у идеологију,
конкретизују, ухвате у клопку сваког који ју
је створио; бити негациониста значило је би-
ти спреман признати да ни сам не постојиш.
Мистицизам Слободног Духа развијао се у
неколико фаза: само најснажнији успевали
су да дођу до краја, а крај је био заборав,
"поништење душе" која је еманирала из Бога.
Ако си имао среће, после ватре чекала те је
нова душа; а ако не, није било ничег. У пет-
наестом веку мистик Пико дела Мирандола
записао је следеће: "Ако с милосрђем, у
Његовој прождирућој ватри, сагоримо и једи-
но за Радника (Бога), ми ћемо изненада не-
стати у пламену у обличју Серафима". Пико
је био непријатељ Слободног Духа. Апи, као
што каже Роберт И. Лернер, Пикове речи
“ могла је исто тако на напише Маргарет
Порет", следбеник Слободног Духа, спаљена
на месту Мишел Мурових кафеа 1310 - а
она је могла да напише и Џемс Волкотову
рецензију ЛП-а № уег Мтс1 №е ВоИоскв Не-
ге’з №е Зех Рј5(о 1б . Када се та плоча појав-
ила 1977, Волкот је изјавио да је незадово-
љан њом и уместо тога жељно је очекивао
предстојећу америчку турнеју Зех Рј$(о15-а
- турнеју која се завршила у Сан Франциску
14. јануара 1978, њиховим самоуништењем.
"Желим да видим Џонија Ротна како се сме-
је не изругујући се", написао је Волкот. "Же-
лим да га видим ка ко нестаје у пламену."
Као најдаљи од свих потомака Слобо-
дног Духа Џони Ротн је путем неке еписте-
молошке алхемије био процењиван по најс-
трожијим мерилима Слободног Духа. Било
је то као да су његови далеки лреци били
присутни да би одмерили његов заштитни
жиг од осмеха, стојећи у гомили да би му га
узвратили - као да је његов први стих: "Ја
сам Антихрист" изговорен баш онако како
треба, био довољан да дигне његове непре-
познате претке из гроба. Неостварене жу-
дње преносе се кроз време на недокучиве
начине, а све што остаје на површини су ко-
мадићи симболичног дискурса, глуви за сво-
је изворе и слепи за своје циљеве - али ти
фрагменти језика, скривени у клетвама и
богохуљењу песама попут "Анархија у У К “
или "Боже, спаси краљицу” ("Боже спаси ис-
торију", певао је Ротн; "Боже, спаси своју
луду параду/Господе Боже, имај милости, сви
злочини су плаћени/Када нема будућности,
не може бити ни греха"), последња су спо-
на са идејама које су отишле под земљу, у
културно несвесно. Све што остаје су жуд-
ње без језика: све што остаје је нестворена
историја, другим речима, могућност поезије.
Док се поезија ствара, језик се обнавља и
проналази свој циљ: историју која се ствара.
Да ли сам Ја налик вама? - људи су пита-
ли Хулсенбека и Хаусмана седамдесетих,
када су ови остарели бунтовници дозволили
себи да их испитују о њиховој дада прош-
лости; Дебора шездесетих, када је био на
челу једне мапе групе склоне револуцији ко-
ја је надмашивала захтева свих познатих
револуционарних партија; Џонија Ротна осам-
десетих, када су Зех Рј51о1з били рушевине,
а он био Џон Лајден. Као будући нови бунто-
вници, они који су постављали то питање
[97]
желели су одобравање, потпору, допуште-
ње: опуномоћење. Одговор који су Хулсен-
бек, Хаусман, Дебор и Ротн увек давали
био је да постоји неколико ступњева на путу
ка уништењу; коначно, говорили су увек они,
негација је зиј депепз; једноставно речено;
одговор је увек био не. Они који су питали
објашњавали су негативни одговор ароган-
цијом, и било је и тога, али и још нечег: опу-
номоћење. То мораш урадити сам. "Ми апсо-
лутно одбијамо ученике", написали су ситу-
ационисти августа 1964. "Нас ... интересује
само то да пустимо аутономне људе на
слободу у свет.“ Ако је дада била резултат
индиферентног творца, прави дадаисти др-
жали су се индиферентно према резултату
свог стваралаштва.
У ПОЧЕТКУ
"У почетку", написао је Мур, "напад на Нотр-
-Дам замишљен је као лакрдија” . Наравно,
он је желео реакцију, али у себи, не у свету.
Његов сопствени Бог био је тај кога је он
морао да убије да би постао слободан; он је
морао да уништи цркву у себи. Међутим, се-
дећи у “ МађЈШоп"-у са Сержом Берном, Гис-
леном де Марбеом, Жаном Риљеом и још не-
колицином других који су скупили храброст
у последњем тренутку, откривена је друга
димензија: ово би могао да буде прави “крик
револта". Неуспели би могли да ослободе
читаво човечанство. Била је поноћ; једна
шољица кафе којом је купљен сто била је
прекривена пепелом и отпацима. Они су се
дигли.
Било је преостало још четрдест осам са-
ти. Мур је нашао радњу са костимима и из-
најмио доминиканску одору. Скоро да у то
нема сумње, он је телефонирао катедрали и
упозорио их да ће доћи до немира. Обријао
је главу, пажљиво остављајући тонзуру. Са
својим пријатељима прешао је мост са Леве
Обале до Пе с!е 1а СКе. Приближио се кате-
драли. Док му је свака поједина година жи-
вота тутњала у глави (“Мислио сам", рекао
је он у полицији следећег дана, ”да ће ми
срце стати") он је ушао у Нотр-Дам. Попео
се пред олтар и прекинуо мису. Пред десет
хиљада људи са свих страна света он је
рекао да је Бог мртав. А тада, као што мора
да је замишљао стотину пута пре тога, стра-
жари су извукли мачеве, појурили напред,
и покушали да га убију.
ИЗУЗЕВ
"Изузев револуционарног периода, када ма-
се постају песници", написали су ситуацио-
нисти 1963, "мали кругови поетске авантуре
можда су једина места на којима тоталитет
револуције опстаје као нереализована али
прогањајућа могућност, налик сенци особе
које нема“ . Овим су желели да кажу да им-
пулс да се измени свет или налази пут до ап-
солутних захтева или је нем тако да када
овај импулс пронађе свој глас, он се чује или
као поезија или се уопште не чује. 1950, ус-
ред залеђене садашњице - "болести сре-
дине века", како су је називали социолози
- двадесетогодишњи Жил Џ. Волман и тинеј-
џери Ги-Ернест Дебор, Мишел Бернштајн, и
Иван Чеглов инстинктивно су реаговали на
Нотр-Дам и светогрђа Мура и Сержа Берне
провалом једнако поетске авантуре. То није
била "поезија у служби револуције", како је
то називао стари надреалистички слоган,
већ како су га ситуационисти обрнули: “рево-
луција у служби поезије". До ове инверзије
дошло је из уверења да револуција значи
“реализацију поезије” - а да “реализација
поезије не значи ништа мање до стварања
догађаја и њихових језика".
Нотр-Дам је био први догађај који су Де-
бор и остали сматрали својим сопственим.
Мада су те к имали да се сретну када се он
одиграо, док су се окупљали током наредне
две године, прихватили су га као свој осни-
вачки злочин. По њима, Нотр-Дам је напра-
вио прекид у заустављеном времену, отва-
рајући пут ка “игри и јавном животу". Они су
на то гледали као на знак да би, као што су
они чули Мура, и као што су они живнули
после онога што су чули, други могли чути
од њих. Био је то догађај, и они су се дали на
посао да открију његов језик. Он им је пру-
[98]
жио први осећај оног што би Сен-Жист мо-
гао назвати “јавном срећом", као и први осе-
ћај наслеђа - он им је пружио, поред осталих
очева, Сен-Жиста. Јер овај тренутак поетске
авантуре није само отворио могућност ства-
рања догађаја и њихових језика. Он је тако-
ђе вратио "све ненамирене дугове натраг у
игру", а у овом случају њих је било довољно.
ТОКОМ ЧИТАВИХ
Током читавих двадесетих, надреалисти су
трагапи за поезијом којом би уништили хи-
потетички симболизам цркве. Луиса Буњу-
ела који је као младић шетао Мадридом
обучен као свештеник, ризикујући затвор
ради једне приватне шале, и који је 1930.
снимио богохулни филм Златно доба, над-
реалисти су по први пут привукли фотогра-
фијом објављено 1926. у часопису 1_а Кеуо-
1и*Јоп 5иггеаМ|81е: “Бенжамин Пере вређа све-
штеника". Окарактерисаној од стране Ро-
берта Хјуза као "један од првих светских до-
кументованих 'перфоманса', претеча хиљада
подједнако тривијалних акција које ће аме-
рички уметници забележити уз помоћ пола-
роида или видео-камере током седамдесе-
тих” , овој фотографији, коју је данас скоро
немогуће протумачити, много више би одго-
варао наслов “Свештеник гледа Бенжами-
на Переа перфидним погледом". Што све
само доказује да у право време и на правом
месту најмаргиналнија поетика - овде дво-
смислена фотографија названа по сопстве-
ном нахођењу - може до нечег довести: у
овом случају, до Златног доба, које још увек
мења животе.
Сам Пере био је присутан 1950, да би
величао Мура и његове другове речима ко-
је су биле екстремније од речи било ког дру-
гог дописника Сотћа*-а. "Више не губим на-
ду да ћу једнога дана видети децу Париза
како имитирајући децу Барселоне", написао
је он - "ону која су се 1936. играпа обасјана
пламеном цркава које су запалили њихови
родитељи." То је био један дуг: недовршена
анархистичка револуција која се одиграла
у Каталонији за време Шпанског грађанског
рата, коју су најпре поразили стаљинисти,
а онда Франко. Био је то пораз који је Мур
прихватио као последњи прави крсташки
поход. Док је стајао у Нотр-Дам, он није про-
менио своје мишљење - апи за Переа, Му-
ров чин вратио је Стаљинове и Франкове
жртве натраг у живот.
Надувавајући ову причу, С о тђ а ! је твр-
дио да напад на Нотр-Дам није имао пресе-
дана. То што се свет није окренуо тумбе по-
сле изјаве да је Бог мртав, допустило је том
листу да заборави колико је најдубљих жу-
дњи рођених у Француској револуцији запо-
чето богохуљењем - у таквим непрочитаним
песмама као што је Сен-Жистов "ОгдапГ, еп
из 1789, о оргији и силовању опатица - и да
заборави да су у новембру 1793. револу-
ционари заузели Нотр-Дам, променили јој
име у Храм Разума, подигли Планину у хору,
и клицали д ок је једна девојка обучена као
Слобода повела игру у славу Божје смрти.
Комунари који су покушали да спапе кате-
драпу 1871. такође су били заборављени.
Ни С о тђ а ! нити било који други надреа-
листички збор, комунистички или неки дру-
ги, није приметио да ударне идеје у пропо-
веди коју је Берна написао за Мура потичу
из Марксовог "Прилога критици Хегелове
филозофије права” . "Критика религије је
предуслов целокупне остале критике", ре-
као је он: Човек који је пронашао једино свој
одраз у ф антастичној стварности раја, где
је тражио супермена, више неће бити вољан
да нађе само свој лик... Ова држ ава и ово
друш тво производе религију која је лрео-
кренута свеотсвета... Укидање религије као
илузорне среће људи је њихов захтев за
правом срећом. Тражити од њих да дигну
руке од илузија о свом стању значи тра-
ж и ти од њ и хд а д и гн у р у ке од стањ а ко је
захтева ил узије. Критика религије је стога
ембрион кр и ти ке д о л и н е суза чији је ореол
религија.
Човек, наравно, може да се врати далеко
даље у прошлост, правим христима и анти-
христима касног средњег века: Томасу Мин-
церну (хероју једне ране књиге Фридриха Ен-
гелса), који је 1525. повео немачке сељаке
у покољ у потрази за Божјим царством на
[99]
земљи; Џону од Лајдена који га је накратко
пронашао. Друштвени револт хиљадугоди-
шњег сељаштва", писао је Дебор у Друш тву
спектакл а, природно пре свега дефинише
себе као вољу да се уништи Црква. Али,
учење о хиљадугодишњем царству Христо-
вом шири се у историјском свету, а не на
терену мита. Модерна револуционарна оче-
кивања нису ирационални остаци верске
страсти миленаризма као ш то је Норман
Кон мислио да је то показао у својој П отра-
зи миленијума. Напротив: миленаризам, ре-
волуционарна кпасна борба која по после-
дњи пут говори језиком религије, већ пред-
ставља модерну револуционарну тенден-
цију којој још увек недостаје св е стд а је и с-
кљ учиво исто р ијска . Миленари су морали
да изгубе, је р нису били у стању да препоз-
нају револуцију као своју сопствену акцију.
У току више од четири стотине година,
мало тога се променило; људи су тек имали
да уистину науче да је Бог мртав, да се он
никада није ни родио, да спознају историју
као нешто што могу сами да стварају - мо-
рају сами да стварају, уколико се жели да
главна књига историје буде више од спек-
такла "спољашњости” , књиге мртвих.
1918.
17. новембра 1918, осим ако то није било 16.
августа (и ако то није било 1917), берлински
дадаиста Јоханес Вадер ушао је у берлин-
ску катедралу. Уколико је то било 17. но-
вембра 1918, то је било десет дана пре него
што је Курт Ајзнер прогласио револуционар-
ну републику у Баварској, девет дана по-
сле избијања берлинске новембарске рево-
луције, један дан после окупљања свецио-
налног Ра1е Конгреса: конгреса савета, ауто-
номних кружока радника, војника и интелек-
туалаца који су се сада удруживали да би
организовали нови свет из рушевина старог.
На улицама се пуцало, а иза затворених вра-
та гладовало. За тренутак, Немачка је пре-
стала да постоји.
Повремено се ограничавајући на опсед-
нутост Џозефом Смитом, оснивачем мормо-
низма, Бадер је најчешће тврдио да је Исус
Христос. У неприлици, дада апологете поку-
шавале су ту тврдњу да изгладе нудећи
иронију - које уопште није било. Бадер је
био она врста граничног психотика кога не-
избежно привлаче негационистички покретм,
и који се гура у прве редове покрета који по
својој природи замагљују границу између
идеализма и нихилизма - као што је то Ге-
орг Грос рекао за берлинске дадаисте: у
неко друго време они би могли да буду фла-
геланти. Апи, Бадер је био више од тога:
"побожњак из Швабије који је путовао зем-
љом као дадаистички свештеник" (Хулсен-
бек), изван свога времена и присиљен да
створи свој властити контекст, свој влас-
тити језик, он је био културна реинкарна-
ција следбеника Слободног Духа који је био
сигуран да баш као што он не може да учи-
ни ништа без Бога, Бог не може да учини ни-
шта без њега.
Немачка влада прогласила је Бадера
лудим. По Хулсенбековим речима, Бадер је
добио “ловачку дозволу”; како за разлику
од осталих припадника берлинског Дада Клу-
ба њега нису могли сматрати одговорним за
његове поступке, он је безбедно могао да
ради оно о чему су његови другови могли
само да сањају.
РУКОВОДЕЋА ИДЕЈА
Руководећа идеја Браће Слободног Духа ни-
када није била у потпуности угушена. У сред-
њем веку, то је била идеја да се власт цр-
кве може срушити јачањем мистицизма који
црква носи у себи. У модерном свету, то је
била идеја да једна сићишна група попут
Летристичке Интернационале може срушити
световну власт јачањем мистицизма кришом
садржаног у световном царству - мистици-
зма сада утиснутог у роби и у игрању улога,
у новцу и уметности, која је одузета од цр-
кве. Почетком педесетих, то је бипа слобо-
да да се докаже да је друштво само кон-
струкција, а судбина само превара, да нови
свет није ништа бољи од старог - да се це-
локупан друштвени живот, све институције
[100]
и навике, могу уништити исто тако брзо и
тако дефинитивно као и било која импери-
ја слављена у историјским књигама.
Браћа Слободног Духа, написао је Нор-
ман Кон у Фанатицима апокалипсе, нису
били друш твени револуционари и нису на-
шли своје следбенике међу бунтовним маса-
ма градске сиротиње. Они су заправо били
гностици усредсређени на своје сопствено
индивидуално спасење. Међутим, учење до
кога су дошли било је једна врста квази-
мистичког анархизма - афирмација слобо-
де толико свеопште и неограничене да је
ишла до тоталног негирања било какве стеге
или ограничења. Ови љ уди могу се сма-
трати далеким претечама Бакуњ ина и
Ничеа - или можда пре оне боемске инте-
лигенције која је током последњих пола века
живела од идеја које су једном изразили
Бакуњин и Ниче у својим плаховитијим тре-
нуцима. Међутим, екстремни индивидуапи-
сти те врсте могу се лако претворити у дру-
штвене револуционаре - и то ефикасне -
уколико дође до настанка потенцијалне рево-
луционарне ситуације.
Ситуационисти су практиковали сЈе^оиг-
петеп1: целокупна културна производња оп-
ште је власништво, не постоји одвајање ау-
тора од читалаца, и нема навођења ника-
квих извора, јер све идеје круже слободно.
Ситуационисти су практиковали иронију, јер
иронија је увек компонента (Шоигпетеп{-а.
Међутим, њихова иронија била је посебне
врсте; она је истовремено упозоравала чита-
оца на чињеницу да ситуационисти увиђају
немогућност своје апокалиптичне фантази-
је, и потврђивала да они озбиљно мисле све
што говоре. То је био тај већ дуго времена
хпадни котао под којим су Исуове теорије и
акција нотрдамске четворке још једном пот-
палили ватру.
Напад на Чарли Чаплина
Сам Ису није био укључен у пометњу око
Нотр-Дам. Он је био заузет окупљањем уче-
ника, одбијањем непријатеља, организова-
њем Омладинске Побуне и, узгред, деком-
пензацијом филмова.
Годину дана после случаја Нотр-Дам, Ису
је направио свој први филм Расправа о пр-
љ авш тини и вечности. У оквиру љубавне
приче са Леве Обале скоро невероватне пре-
тенциозностм (да не кажемо дужине - филм
је трајао четири и по сата), он је прогласио и
демонстрирао манифест с т б т а сЈЈ5сг6рап4,
мешајући своје призоре и свој тонски сни-
мак, негирајући филмични аспект тога фил-
ма исцепаним и изгребаним целулоидом,
намерним трептањем, и пасажима празног
платна. "Пре свега, верујем да је филм пре-
више мастан", изјавио је он. "Он је гојазан.
Најављујем униш тењ е ф илма, први апока-
липтични знак лома у том дебелом органи-
зму који називамо филмом." Императиви
минимума и максимума природно су одвели
Исуа од олтара њихових скромних парис-
ких састајалишта до раскоши Вавилона -
до филмског фестивала у Кану 1951. где су
они растурали један скуп за другим у крс-
ташком походу да се Исуов филм прикаже.
Приликом првог покушаја, Ису се није по-
јавио. Стваралачки чин направио је од њега
бога; Ису, како је било објављено, направио
је свој филм у року од шест дана, и тако се
седмога дана, наводно онога дана када су
летристи представили његово дело, он
одмарао. Посткановске пројекције Расправе
у Паризу рекламиране су навођењем имена
запањујуће екипе протагониста, која је ук-
ључивала глумца Жан-Луја Бароа и сине-
асту Жана Коктоа, од којих ни један ни други
нису са њим имали ништа. За то време, Ису је
био усредсређен на посвећивање свога дела
мајсторима класичног филма (Д.В. Грифиту,
Ериху фон Штрохајму, Абелу Гансу, итд.),
стављајући тако себе у њихово друштво.
Ускоро, летристи су изазвали довољно
невоља те су успели да издејствују да се
Исуов филм прикаже. Сотђа1-ов критичар
био је запрепашћен, мада је допуштао да
"између Еве и Исидоре још увек има места
за истински филм" (филм Џозефа Л. Ман-
кијевича Све о Еви добио је тада специ-
јалну награду канског жирија). Критичар
Морис Шерер (касније познатији као реди-
[101]
тељ Ерик Ромер) придружио се са прили-
нно апологетичном одбраном у Саћјегз сЈи
с т е т а , која је навела чак и младог Жан-
Лика Годара да пребледи. Захваљујући до-
број вољи Коктоа, фестивал је заправо до-
делио Исуу “ Награду за авангарду" која је
измишљена на лицу места.
КАНСКА АКЦИЈА
Канска акција привукла је Ги-Ернеста Де-
бора, тада деветнаестогодишњака, који се
придружио летристичкој групи, и убрзо стао у
строј са Волманом, Берном, Жан-Лујом Бро-
ом, и Гисленом де Марбеом. Априла 1952. он
је објавио замршени провизорни сценарио за
први филм у 1оп-у, гломазном, летристичком
тематском часопису посвећеном филму -
који је, с обзиром да је Ису најавио његово
уништење, био зрео за обнову.
1оп је био интересантан документ - мада
мање по свом избору трактата и сценарија,
него по фотографијама својих сарадника.
Ису, који ту има уводни текст “Естетика фил-
ма“, појављује се у својој прото-Елвис пози,
заједно са цветном краватом, дечачким ли-
цем и остарелим очима; Волман је денди
јеврејски интелектуапац, Марк О. уредник
(под именом Марк-Жилбер Гијамен - лет-
ристи су непрекидно мењали своје име или
начин на који се оно писапо, акцентовапо,
или спаривало, баш као што је то и Дебор
коначно учинио негде 1960, одбацујући оно
“- Ернест") је херојски младић-са-филм-
ском-камером; фонетски песник Франсоа Ди-
френ заузима позу лепе купачице која стоји
на високом стеновитом бедему; ту су и две
насмешене, једноставно елегантне младе
жене; а онда су ту и они који су свој пор-
трет претворили у позоришни наступ.
Серж Берна предложио је свој есеј под
насловом “До кости": он изгледа спреман да
погледом продре до ње. На свој начин, Бер-
нин портрет говори више о мотивима дога-
ђаја везаних за Нотр-Дам од било чега дру-
гог у самом том догађају. Немо, он призива
најстрашнију од свих максима Слободног Ду-
ха: "Савршени човек је Непомични У зрок” ,
“Када гледаш у амбис, амбис такође гледа
у тебе“, рекао је Ниче, и онда управо тако и
изгледаш.
Габријел Померан седи испред зида ос-
ликаног троугловима испуњеним линијама;
његово лице ишарано је пругама да би било
у складу с позадином. Он је делом шаман,
делом алхемичар, делом жива метаграфи-
ка. Као и у звуцима које је Волман извлачио
из свог тела, и у тој боји на Померановом
лицу било је нечег невероватно древног. Ле-
тристи су волели да користе своју одећу за
словну поезију, исписујући по својим сакоима,
панталонама и краватама нове азбуке, тако
да је ово могао бити мапи ско к с том раз-
ликом што на Померановом лицу није било
никаквих слова: оно што је он нацртао на
себи било је више напик слепом нагону за
комуницирањем, симболизовањем давањем
знака. Ако се вратимо најстаријем познатом
симболичном приказу, изгравираној кости
пронађеној у средњепалеолитском слоју у
пећини Пеш де л'Азе у Дордоњи, ти знаци,
који датирају негде из времена 150 000 го-
дина н.е., очито говоре истим оним језиком
којим се служио Померан - а само осли-
кавање тела је још старије, милион година
старије.
Извлачење пруга по лицу у модерној уме-
тности датира барем из времена футури-
ста, а од тада се све више шири. 1968. Лет-
ристмчки песник Роберто Алтман појавио се
у јавности лица прекривеног словима испи-
саним густим, тамним мастилом, потезима
који су били толико широки и брутални да су
она деловала мање као неки необјашњиви
саставни елемент језика, а више као нека
ужасна нова болест. 1980, ју је у сићишном
андерграунд Л.А. панк клубу Дарби Креш
из групе С е гтз, који се касније исте године
убио, имао. Он је отишао даље од панк геста
давања микрофона гомили, даље од само-
понижавајуће демистификације баријере из-
међу извођача и гледаоца; у његово време
то је већ био клише. Лежећи на леђима без
кошуље, он је пружио магични маркер, и
допустио људима из публике да му пишу
по телу. Они су по њему исписали графите
који су у тој акцији прерасли у насиље веће
[102]
од било ког другог панк самоунакаживања,
веће од садизма било ког посетиоца који се
приближава голој перформанс уметници.
Ово насиље одиграло се у пукотинама
човековог сазнања о томе на који начин пер-
форманс, или било која уметност, треба да
делује. Уколико плаћаш да би ведео друге
који верују у себе, како је то написао Ким
Гордон, док спушташ свој новац можда још
не знаш али ћеш сазнати, да извођач оте-
ловљује субјективност, и на тај начин прет-
вара оне који га посматрају у објекте, или
поништава објективизирану личност коју су
гледаоци донели са собом на перформанс.
Међутим, Дарби Креш радио је нешто што је
било далеко више збуњујуће. Било је то као
да је жицама повезао своје тело за звук,
повезао га на такав начин да су струјна кола
испуштала буку кроз жврљотине на његовој
кожи, као да су, када је предао гомили ма-
гични маркер, који је могао да буде и мик-
рофон, гласови других почели да излазе Из
његових уста - или као да је, када је узео свој
маркер, микрофон, натраг, чуо свој глас ка-
ко излази из уста других. Или је он можда,
лежећи на сцени, уништио комерцијапизо-
вану субјективност извођача и постао ап-
солутни објекат, не теоретска објективиза-
ција, већ ствар?
Човек се може вратити Померановом ли-
цу и узалуд трагати за неким знаком изне-
нађења. Алтманова болест, насиље над Дар-
би Крешом - Померанов поглед довољно је
чврсто усредсређен да може да види све то
како долази, баш као да је имао намеру да
његово лице одслика управо ту будућност.
Као и Волманова бука, Помераново лице
било је афирмација поезије која превазила-
зи способност језика да је изрази; као нега-
ција свакодневног језика, оно је било нега-
ција свакодневног живота. Марксова поези-
ја била је магија речи; његова непрекидна
инверзија генитива ("Тражити од њих да
дигну руке од илузија о свом стању, значи
траж ити од њ их да д и гн у р уке од стањ а
ко је захтева и л узије ") био је његов ритам,
његов нови начин говора. У микрокосмосу,
то је такође био реверзибилни повезујући
фактор: "бунтовни стил", назвао га је Дебор
усвајајући га као свој сопствени ("чак је и
истинито тренутак лажног"). Магија: као не-
гација свакодневног живота, тај стил био је
потврда да су те речи некада описивале
да живот може да открије мелодију коју чо-
век треба да призове да би живот заиграо.
Ако летризам није ископао овај феномен, ње-
гова негација свих постојећих облика кому-
никације рашчистила је терен за њега: већ
је скоро постојао наговештај да уколико је
поезија била та која је вратила ненамирене
историјске дугове натраг у игру, ненамирени
дугови били су ти који су изнели на видело
поезију.
Чак и друштву са Помераном и Берном,
Деборов портрет и даље одскаче - можда
зато што је очигледнији, лакши за тумачење,
мање шокантан, у ствари нимало шокантан,
апи ништа мање захтеван. Снимљен на "на-
мерно оштећеном филму" - техника позај-
мљена из Исуовог филма - ова фотографи-
ја делује као реликвија, нешто ископано на
тавану преминулог рођака. Као аргумент,
та измрљана фотографија била је јасна: за
Дебора, "летризам" је већ био успомена.
На том снимку види се Дебор наслоњен
уза зид, од главе до колена. Он позира без
кравате, главе нагнуте на једну страну, руку
набијених у џепове. Његова поза у потпуно-
сти је савремена, есенција послератног кул
држања. Човек види узнемиравајуће опуш-
теног, самоувереног, самодопадљивог, заво-
дљивог младог мушкарца који обећава љу-
бав или насиље, или и једно и друго, и као
да осуђује све оне који евентуално осуђују
њега. Он нема Бернин ужас или Померанову
мистерију, оно што он има, каже та фото-
графија, јесте будућност. Међутим, Волма-
нов филм већ је био довео до невоља.
ВОЛМАНОВ ФИЛМ
Волманов филм А нтиконцепт из 1951. ком-
биновао је наоко бескрајан "аутохронисти-
чки" (насупрот наративном) сценарио, сјајан
мото ("Дани песника су прошли/Данас спа-
вам"), и визуелни садржај у потпуности ог-
раничен на црноуоквирене беле сфере. ("Све
[103]
округло/наоколо је Волман", гласио је други
двосмислени мото). Овај филм имао је свој
деби 11. фебруара 1952. у авангардном филм-
ском клубу Музеја Човека, у Паризу, а про-
јектван је на хелијумом испуњени бапон ко-
нопцем причвршћен за под.
Владин га је цензор, очигледно убеђен да
све што је толико опскурно неопходно носи
субверзивне поруке - летристи би се с тим
природно сложили - забранио. Његова једи-
на нада била је герилска пројекција у Кану:
признање од стране фестивала могло би
да натера цензора да се повуче. Кампања да
се он прикаже није поновила успех од прет-
ходне године; иако је једанаест летриста
било ухапшено због нарушавања мира, 1-е
рјдаго је само констатовао да се изгредници
не могу разликовати од ловаца на аутогра-
ме. Три деценије касније, А н тико нц е пт по-
часно је приказан као део изложбе “Париз-
-Париз" у Центру Помпиду - здању које је
тада већ доминирало оним што је остапо од
Волмановог суседства Жан-Пола Мараа.
Деборов филм, када је коначно представ-
љен, приказан је на пар спратова више.
У 1оп-у, у предговору за свој филмски
сценарио - скромно названом "Пролегомена
било ком будућем филму" - Дебор је описао
свој тада имагинарни филм као укидање не
само конвенционапног филма, већ и самог
сјпета сПзсгерап*, који се према механици
изума није могао укинути, јер се састојао у
растављању филма на његове саставне
елементе. “ Све ово припада једном добу
које је завршено", рекао је Дебор, "и које ме
више не интересује." Он је изразио жаље-
ње да "нема слободног времена за стварање
дела које би било мање од непролазног", де-
ла које не би трајало дуже од импулса који
је довео до његовог стварања; стварање пра-
вог тренутка, говорио је он, најтежи је посао
од свега. С обзиром на сценарио који је
следио, ово је звучало крајње неубедљиво.
Делећи сваку страницу на описе звучног
записа и призора, Деборов сценарио став-
љао је литерарне референце покрај намер-
аваних снимака побуна, колонијалистичких
војних маневара, живот на Левој Обапи, и
приличног броја снимака самог Дебора. Ли-
шен својих летристичких конвенција, био је
то погребни говор над изгубљеном младо-
шћу једног двадесетогодишњака; сам тон
био је нејасан и доживљен. ("Ја сам униш-
тио филм", рекао је Дебор, неуобичајено се
враћајући најједноставнијем надреапистич-
ком поступку, “јер је то било лакше него пу-
цати у пролазнике.")
Деборова тврдња да његов филм Ур-
лици за Де Садом - представља укидање
с т е т а сИзсгерап* нашла је оправдање када
је овај филм био коначно направљен и ко-
начно приказан. У њему уопште није било
слика.
ОН СЕ
Он се први пут завртео у Музеју Човека 30.
јуна 1952; утикач је извучен из зида после
двадесет минута. Неколико чланова летри-
стичке групе су је напустили у знак протеста
против Исуовог пристајања на овакво звер-
ство. Друга пројекција, три месеца касније,
ишла је до краја углавном захваљујући анга-
жовању радикалних летриста. У Лондону,
где су Урлици први пут представљени 1957,
у Институту Савремене Уметности, програм
је носио упозорење: “СВЕТОГРЂЕ? Овај
филм... изазвао је нереде када је приказан у
Паризу. Институт приказује овај филм у уве-
рењу да чпановима треба пружити прилику
да сами формирају мишљење о њему, мада
Институт жели да истакне да се не може
сматрати одговорним за евентуални презир
присутних чланова”. Институт не би могао
да прода више карата ни за порно филм са
принцезом Маргаретом.
Историчар уметности Гај Еткинс опису-
је пројекцију у Институту одржану 1960: Ка-
да су се светла упалила сместа се зачуо
жагор протеста. Људи су стајали унаоколо,
а неки од њ ихдрж али су гневне говоре. Је-
дан човек је претио да ће се повући из Ин-
ститута уколико му се не врати новац за
карту. Неки други се ж алио да су он и ње-
гова жена дош ли чак из Вимблдона и пла-
тили бебиситерку, јер ни једно ни друго нису
ж елели да пропусте тај филм. Ти протести
[104]
били су толико смешни да је изгледало као
да је сам ГиДебор присутан, у својој улози
Мефистофелеса, хипнотишући те обичне
Енглезе да од себе праве будале.
Галама из сале за предавања била је
толико гласна да је допрла до публике, која
је чекала на степеницама на другу пројек-
цију. Они који су управо видели филм из-
лазили су из сале и покушавали да нагово-
ре своје пријатељ е на степеницама да оду
кући, уместо да траће свој новац и време.
Међутим, атмосфера је била толико наби-
јена узбуђењем, да је овај добронамерни
саветимао потпуно супротан ефекат. Придо-
шлице су постале још радознапије да виде
тај филм, јер нико није могао да замисли да
ће филм бити потпуно празан!
Тек накнадно, људи су схватили да се
Деборово коришћење празнине и тишине
поиграло с нервима гледалаца, коначно до-
водећи до тога да почну да испуш тају "ур-
лике за Де Садом".
И најмање познавање историје авангарде
чини очигледним да ништа није лакше од
изазивање побуне тобожњим уметничким
исказом. (Пошто су Урлици приказани у Му-
зеју Човека, дошло је до заиста извесног на-
сиља и уништавања.) Све што треба уради-
ти јесте навести публику да очекује једну
ствар, а дати јој нешто друго - или, као што
је Алфред Жари доказао у Паризу 1896, от-
варајући премијеру Краљ а Ибија са само
формално маскираном опсценошћу "МегсЈге",
нарушавањем опште признатог табуа. До
1952, сама публика је ништа мање од умет-
ника већ била научила ту игру - и Дебор је
пошао од те премисе.
Формат његовог дугометражног филма
био је црн екран када је звучни запис био
празан, а бео екран када се водио дијалог
између пет особа: Волмана, Дебора, Верне,
извесне Барбаре Розентал, и Исуа, који су
сви редом читали свој текст монотоним гла-
сом. Филм је представио фрагменте летрис-
тичког миљеа и окружио их рушевинама до-
минантног света који су летристи намера-
вапи да замене. Његова права тема био је
Деборов први покушај да дође до групе ме-
тафора путем којих би могао да идентифи-
кује нови терен и постави себе на њега. Он
је јурио своје теме на неповезан начин - а
оно мало што је могло да се чује (двадесет
минута тона на сат и по целулоида) тешко да
је оправдавало насумичну бујицу речи не-
колицине која је писапа о овом филму. На
свој начин, Урлици су имали облик било че-
га што долази из Холивуда.
Он почиње са неколико минутабелог ек-
рана/дијалога. Ису затим декламује о смрти
филма, Берна се шали на рачун напада Ом-
ладинског Фронта на сиротиште Отеј. Ту је
и кључна Волманова опаска коју Ису мора
да је пропустио ("И њихов револт се прет-
варао у чист конформизам"); насумични ци-
тати из филма Рио Гранде Џона Форда
као и из Сен-Жиста (“Срећа је нова идеја у
Европи"). Поврх Исуовог имплицитног само-
убацивања у филмски пантеон, ту је и ома-
ловажавање врхунаца филмске историје,
од 1902, године Ж орж Мелијесовог Пута на
месец, преко 1931, забележене као године
Чарли Чаплинових С ветлости велеграда
и “рођења Ги-Ернеста Дебора", а затим скок
преко две деценије постулираног мртвог
периода до Исуове Расправе, Волмановог
А нтиконцепта, и самих У рл ика. А ту је и
реченица око које ће се вртети остатак
Деборовог живота - "Уметност будућности
биће рушење ситуација, или ништа" - после
које је следио Бернин антиклимакс - "У ка-
феима Сен-Жермен-де-Преа!"
У том тренутку тонски снимак се завр-
шава и екран постаје црн. После два минута
екран поново постаје бео и дијапог се нас-
тавља. Такав редослед се понавља, пасажи
се смењују разликујући се по својој дужини,
дијалог постаје све неповезанији. Појављују
се нови мотиви: сексуална махнитост, само-
убиство дванаестогодишње радио-глумице,
самоубиство надреалистичког хероја Ж ака
Вашеа, самоубиство дада хероја Артура Кра-
вана, наводно самоубиство Џека Трбосека,
сумирање теме (“Савршенство самоубиства
лежи у двосмислености") и сјајан омаж напа-
ду на Нотр-Дам ("У сећање на Сержа Берну
саграђено је више катедрала").
Ту је и једна прикривена референца на
хероје живота полусвета Деце раја - оне
[105]
који, при крају филма постају славни глумци,
прослављене куртизане, или чувени крими-
налци. Било је то и величање петорице го-
ворника у Урлицима. "Они ће једнога дана
постати славни - видећете!” Било је ту пре-
тераног уздизања страховите сензибилно-
сти младости, испрекиданог пасажима истин-
ске лирике, позајмљене од Џојса. После уво-
дног читања текста "Члана 115” , следио је
даљи текст из француског цивилног зако-
ника: прописи у вези са умоболношћу, и оба-
вези градитеља према свом клијенту, ово
последње ваљда само да би се дошло до
броја тога статута: 1793, године револуције,
и Сен-Жиста као главног тужиоца, који ша-
ље Луја XVI на гиљотину. Дијалог је у међу-
времену представљао углавном критмку вла-
дајућег морала подједнако Исуовог колико
и друштва уопште.
Дебор је објавио верзије свог коначног
сценарија 1955, 1964, и 1978, а сам филм да-
нас није могуће видети, тако да једино што
могу да урадим јесте да се ослоним на своје
реакције када видим У рл ике на папиру.
Човек може да замисли публику, најпре
крајње шокирану празним екраном, али на-
викнуту на скандал ради скандала Леве Оба-
ле, како се брзо лрилагођава - уметнички-
-социјализује - на нова правила која уводи
овај филм. Замишљајући себе као део те пу-
блике, човек може да замисли како за кра-
тко време почиње жељно да очекује проме-
не од црног платна/тишине у бело плат-
но/дијалог, или чак обрнуто. Он може да за-
мисли како се опушта, прихватајући овај на-
водно неприхватљиви антишоу, ову апсо-
лутну “декомпозицију филма", овај "помак
вредности Креације ка гледаоцу” *Дебор, у
својој “Пролегомени"). И док схватам форму
негације, схваташ да је форма као таква
негација негације, тј. потврда да је креација
могућа - свет почиње да се мења - пријатно
мења.
После једног сата удубљивања у ту
ствар, човек би очекивао бар још један де-
лић разговора, још један афоризам, још један
цитат који би задовољио зналце и збунио
залутале туристе; можда би помислио да
ће се на крају чак појавити нека слика. Ако
је циљ летризма, како су га Дебор и Вол-
ман укратко изложили 1955, био да изазо-
ве "фаталну инфлацију у уметности", онда
је ово био истински супер летризам: овде
би један једини призор, чега, то није било
важно, имао већу силину од свих снимака
атомске печурке с којима су се завршава-
ли авангардни филмови широм света 1952.
године.
Тако је могуће замислити публику која се
предаје овом догађају, препознајући рецепте
овога филма и придржавајући се његових
наредби - у сваком случају, док читам ко-
начни сценарио после године дана читања
различитих коментара о овом филму-без-
-слика, то је моја замишљена реакција. Сх-
ватио сам; све је то почело да ми се чини
разумним. То је била реакција коју је Дебор
желео - и зато, после више од шездесет
минута мењања белог екрана у црни, говора
у ћутања, он преузима ствар у своје руке.
"Ми живимо попут изгубљене деце, неост-
варених авантура", каже Дебор на тонском
запису. Изгубљена деца: публика је знала да
он ту мисли на летристе и сирочад Отеја; да
он користи француски војнички сленг за вој-
нике послате у скоро самоубилачке изви-
ђачке мисије; да он пародира тада помодни
социолошки жаргон послератне француске
омладине. И публика је знала да се Дебор
изнад свега позива на “изгубљену децу" Мар-
сел Карнеовог филма Ноћни посетиоци из
1942, Жила и Доминик, младе емисаре које
је ђаво послао да униште љубав на земљи,
уништитеље заведене земаљском љубављу;
публика је знала да у Ноћним посетиоцима
ђаво треба да представља Хитлера, и да је
немогуће да Дебор то и сам не зна. Филм је
досегао тенутак очигледности, збуњенос-
ти, неизвесности: “Ми живимо попут изгуб-
љене деце, неостварених авантура". После
тога следило је пуних двадесет четири мину-
та тишине, током којих је екран остао у мра-
ку. А онда, у оним ретким приликама када би
публика или управници биоскопа допустили
да се филм заврши, врпца би дошла до краја.
Прочитати Деборов коначни сценарио по-
сле толико много година - прочитати га као
аргумент, као манифест, као предчињенични
[106]
догађај који се одиграва у свести свога твор-
ца - може представљати чист шок, чисто ус-
хићење.
Овај манифест имао је своје разумљиве
реченице. Празан екран сугерисао је да је
уметност варка; да је сваки прави филм за
који би човек платио да га види пун ничега;
да су летристи невидљиви за доминантно
друштво, живећи у његовој сенци, радећи у
мраку - да без обзира колико су несхват-
љиве речи и неречи летриста било ком дру-
гом, тама која прати њихово ћутање значи
да су само они ти који могу да полажу право
на своје време. Међутим, средиште Урлика,
и кључ за његову естетику, био је његов скуп
референци и метафора: Деца раја, Сен-
Жист, скандал у Нотр-Дам, Ноћни посети-
оци, “изгубљена деца", и чудни усклик да
уметност будућности неће имати никакве ве-
зе са декомпензацијом филма нити са било
чим другим - да ће уметност, и будућност,
бити питање "ситуација".
Јула 1952, непосредно после првог неу-
спелог приказивања У рл ика, Волман и Де-
бор, двојица доказаних агНз^ез таисМз, од ко-
га је једног забранила влада, а другог пуб-
лика, формирали су тајну струју у оквиру
Исуовог покрета: "Летристичку Интернацио-
налу". Не знајући у потпуности да ће ускоро
прећи на своју сопствену територију, они су
трагали за даљим раздвајањем; неколико ме-
сеци касније нашли су оно што су тражили.
ПРИЛИКА
Прилика за то био је долазак Чарли Чап-
лина у Париз, у оквиру промоционе турнеје
његовог филма Светлости позорнице. По-
сле његовог одласка из Сједињених Држава
(уочи самих председничких избора, када је
Ричард Никсон, републикански кандидат за
потпредседника, оптужио владајућу демо-
кратску администрацију да је и сувише мека
према комунизму), државни тужилац звани-
чно је оптужио Чаплина за субверзију, и за-
бранио му повратак у земљу. Неколико дана
касније, Чаплина је примила те к крунисана
Елизабета II у дворцу Сент Џејмс, где јој се
он као британски држављанин достојно пок-
лонио. Енглеска му је пожелела повратак
кући; приликом наставка турнеје, Европа
му је раширила руке у загрљај. У Паризу,
новине су биле ван себе; "Шарло" је из дана
у дан био на насловним страницама. После
тога, Чаплин је примио орден Легије Части.
Затим је пристао на низ интервјуа; 29. ок-
тобра 1952. одржао је финалну конференци-
ју за штампу, у "Рицу", а Летристичка Интер-
национала објавила је свету своје постојање.
Док је маса изван хотела без престанка
дозивала Шарла, а Дебор и Берна покуша-
вали да блокирају хотелска врата, Волман
и Бро пробили су се кроз полицијске кори-
доре, извикујући погрде и разбацујући лет-
ке. На лецима је стајало одштампано:
ДОСТА С ДУСТАБАНЛИЈОМ
Под-Мек Сенет редитељу, под-МаксЛин-
дер глумче, Стависки суза невенчаних мајки
и малих сирочића Отеја, ви сте Чаплин, емо-
ционални уцењивач, м ајсторски певач нес-
реће.
Камерману је био потребан сопствени
ресторан. Он је једини за кога сте учинили
нешто, учинили добро дело: дело милосрђа.
С обзиром да сте се ви идентификовали
са слабим и подјармљеним, напасти вас зна-
чи напасти слабе и подјармљ ене - али у
сенци ваш ег бамбусовог штапа неки су већ
били у стању да виде полицијски пендрек.
Ви сте “онај-који-окреће-други-образ" -
други образ ваше задњице али за нас, мла-
де и лепе, једини одговор на патње јесте ре-
волуција.
М и не падамо на "апсурдне прогоне"
који од вас чине ж ртву, ви дустабанлије од
М аксаде Везија. У Француској, Имиграциона
Служба назива себе Рекламном Агенцијом.
Онаква прес-конф еренција какву сте ви
одржали у Ш ербуру није могла да понуди
ништа више од парчета шкембића. Немате
ничега да се бојите од успеха Светлости
позорнице.
На спавање, ви ф ашистички инсекту.
Згрћите лову. Д руж ите се с високим друш -
твом (одушевили сте нас када сте пузили
[107]
на стомаку пред малом Елизабетом). Ум-
рите што пре: ми вам обећавамо првораз-
редну сахрану.
Молимо се да ваш најновији филм буде
заиста и ваш последњи.
Ж ар филмских реф лектора истопио је
шминку такозване 6риљ антне мимике - и
разоткрио настраног и компромитованог
старца.
Идите кући, господине Чаплин.
Летристичка Интернационала:
Серж Берна Жан-Л. Бро
Ги-Ернест Дебор Жил Џ. Волман
Њихов аргумент био је следећи: идеја да
је Чаплинова сентиментапна уметност уме-
тност Светлости Велеграда, било која уме-
тност, "емоционапно уцењивање“ - скрета-
ње човекове животне снаге ка празном небу,
где је све истинито и ништа није могуће. Тај
аргумент, наравно, није доспео у новине.
С отћа* је идентификовао антмчаплиновске
хулигане као "летристе"; заједно са Поме-
раном и Лемером, Ису се тада одрекао те
акције, мада најблажим терминима. У писму
Сотћа1-у, Ису је споменуо “претерану хис-
терију" с којом је Чаплин дочекан, али је свој
став поткрепио аргументом да креативни
рад на филму чини Чаплина светим: бог је
бог. Ису се није одрекао своје четворице
ученика; он се само придружио "почасти ко-
ју су сви указивапи Чаплину".
Дебор и остали нису намеравали да про-
пусте своју прилику. По први пут, они су зау-
зели терен јавног живота, и били су срећни
ту где су. Из Белгије, где су отишли да сниме
Исуову Расправу, они су написали Сотћа4-у:
После наше интервенције против конферен-
ције за штампу коју је Чаплин одржао у “Ри-
цу", и комадића трактата 'Д оста с дуста-
банлијом" објављ ениху штампи - трактата
који је једини, заузео став против овог умет-
ника - И су и његови покорни следбеници
објавили су у Сотћа1-у белешку у којо ј осу-
ђују наше акције (у овом конкретном слу-
чају). Ми признајемо значај који је Чаплино-
во дело имало у свом сопственом времену
- али ми знамо да данас новост леж и на
другој страни, и да се “истине које више ни-
су интересантне претварају у л а ж и " (Ису).
Чланови Летристичке Интернационале
означили су кочићима своју територију: Ми
верујемо да је уништавање идола најжешћи
израз слободе, нарочито онда када они твр-
де да представљ ају слободу. Провокативни
тон наш ег летка био је реакција на свеоп-
ште сервилно одушевљење. Чињеница да
су извесни летристи, и сам Ису, одлучили
да нас се одрекну доказ је несхватања које
је увек одвајало, па и сада, екстремисте од
оних који више не стоје близу ивице, и које
одваја нас од оних који су одбацили “горчи-
ну своје младости" и "смеш кају" се етаб-
лираним величинама - и које одваја оне
преко д вад есет година од оних испод три-
д есет. М и преузимамо сву одговорност за
текст који смо сами потписали. М и сами се
никога не одричемо. Огорчење нас оставља
крајње индиферентним. Када је неко реак-
ционаран, онда није битно да ли је он то у
мањој или већој мери.
Ми препуштамо своје клеветнике анон-
имној гомили лако увредљ ивих.
Игноришући закон који налаже право
одговора када се ради о расправама обја-
вљеним у штампи, нема сумње услед ефе-
мерности читавог овог догађаја пошто је Ча-
плин напустио Француску, С о тћ а ! није обја-
вио ову изјаву. Античаплиновска "интервен-
ција" прогутана је у публицитету свога тре-
нутка: дводневној кампањи у Сен-Жермен-
-де-Преу. У најбољем случају била је то скро-
мна реприза догађаја везаних за Нотр-Дам,
на нешто варљивијем терену популарне кул-
туре. Ефекат није био исти: ни Маркс нити
било ко други није никада рекао да је кри-
тика популарне културе предуслов цело-
купне критике. Нови чланови Летристичке
Интернационале брзо су ишчезли у своје
животе, у своје сопствене безобличне актив-
ности, у опскурност потврђену у Урлицим а
за Де Садом. И нису делили Исуову скло-
ност ка публицитету - и за њих се поново
чуло тек после шест година, када се први
број 1п*егпасЈопа1е зНиасЈопшз^е појавио
широм Западне Европе. "МЛАДИЋИ, ДЕ-
ВОЈКЕ” , стајапо је на његовој последњој
[108]
страни, насупрот фотографије плавуше која
лежи наузнак на коњским сапима, груди ис-
пршених у ваздух,
Траже се таленти да се изађе из овога
и игру
Нису потребне никакве посебне квали-
фикације
Вило да сте лепи или паметни
Историја може бити на ваш ој страни
СА СИТУАЦИОНИСТИМА
Без телефонирања. Пишите или навра-
тите:
32, гие с/е /а Моп(адпе-Оепеу1еуе, Рапв,
5е.
Трагови ружа (на цигарети)
Почетком 1953. тинејџер по имену Жан-Ми-
шел Менсон претворио се у живи постер и
парадирао је улицама Сен-Жермен-де-Преа
с криптичним слоганима нажврљаним горе-
-доле по панталонама. Ед ван дер Елскен,
млади холандски фотограф, зауставио га
је и фотографисао са извесним Фредом,
иначе скитницом. Данас се могу разабрати
само натписи: "1Ј1МТЕРМАТ10МА1-Е 1.ЕТТГС1-
5ТЕ МЕ РА35ЕКА РА5" на Менсоновој дес-
ној нози, делићи рекламе за У р л и ке за Са-
дом на левој ("динамичан филм" и нешто о
"пуно девојака"). Неколико дана касније,
Менсон и Фред су се напили, прошарали косу
хидрогеном, и протетурали се кроз кварт
шамарајући женске купце и започињући ту-
че с продавцима. Оборени су на тротоар, где
их је полиција затекла и одвела у затвор.
Негде у исто време, нови графити почели
су да се појављују по зидовима у суседству:
ПУСТИТЕ НАС ДА ЖИВИМО
ЕТАР СЕ ПРОДАЈЕ ЗА ЏАБЕ
ЖИВЕЛО ЕФЕМЕРНО
ОСЛОБОДИТЕ СТРАСТИ
НИКАД НЕ РАДИ
Нови, мало сутра, могао је да каже би-
ло ко на Левој Обали - био је то старовре-
мски надреализам, и уз то груба имитација.
Али, поента је била управо у грубости. Над-
реалисти су први пут лансирали такве сло-
гане двадесетих, када се револуција чинипа
неизбежном; почетком педесетих, када се
револуција чинила могућом, ове речи једва
да су уопште биле део језика. Оне су сада
имале потпуно супротан ефекат. Те јадне
фразе биле су толико примитивно надреа-
листичке, да су заправо биле преднадреа-
листичке. Оне су говориле да се надреали-
зам никада није ни догодио, да је све по-
требно смишљати из почетка. "Сви они који
покушавају да се поставе после надреали-
зма", гласио је први чланак у првом броју 1п-
(етаИопа/е зНиаИоппШе, од јуна 1958, "још
једном откривају питања која му претходе."
У Кабареу Волтер, како је Раул Ванегем ис-
причао ту причу у РеволуциЈи свакод нев-
ног ж ивота, ништа, ни рат, нити начин на
који стављаш чашу пива на сто није остао
исти: "Све је трансформисано". То је била
ситуација коју је Летристичка Интернациона-
ла кренула да створи, али не у кабареу; та-
ко је то почело са живим постерима који
пребијају људе на улици. "Једини модерни
феномени који се могу упоредити са Дадом
су најсуровији испади младалачке делин-
квенције", рекао је Ванегем. Он је сматрао
да се улога Ситуационистичке Интернацио-
нале састоји у томе да примењује "насиље
делинквената на равни идеја". Летристичка
Интернационала кренула је с примењива-
њем својих идеја на равни делинквенције.
Трчање низ улицу у слоганима, циљање на
несвесне агенте економије робе спектакла
вероватно је деловало као идеја у то време.
ЛЕТРИСТИЧКА ИНТЕРНАЦИОНАЛА
Летристичка интернационала је заиста имала
идеју: Нова Идеја у Европи", био је назив
манифеста од 3. августа 1954, који је досе-
зао у прошлост до фразе коју је Сен-Жист
сковао током подношења свог извештаја
пред Револуционарним Збором 3. марта 1794.
"Срећа је нова идеја у Европи", рекао је Сен-
-Жист; "Доколица је", рекли су Мишел Берн-
штајн, Андре-Франк Конор, Мохамед Даху,
[109]
Ги-Ернест Дебор, Ж ак Фијон, Вера и Жил Џ.
Волман у седмом броју билтена ЛИ под нази-
вом РоИа1сћ, “право револуционарно питање."
У сваком случају, економске забране и
њихове моралне последице биће ускоро пот-
пуно уништене и укинуте. Организација доко-
лице - организација слободе мноштва нешто
мање тераног на непрестани рад - већ је
нужност за капиталистичке државе баш као
и за њихове марксистичке наследнике. Сву-
да, човек је ограничен обавезном деграда-
цијом стадиона или телевизи/ских програма.
Зато је изнад свега неопходно одрећи
се овог неморалног стање које нам је наме-
тнуто: овог стања сиромаштва.
Након што смо провели неколико годи-
на не радећи ништа, у општом смислу те ре-
чи, ми можемо да говоримо о свом друштве-
ном ставу као авангардном - је р у друш тву
које је још увек провизорно засновано на
производњи, ми трагамо за на-чином да се
озбиљно посветимо искључиво доколици.
Уколико се ово питање отворено не по-
стави пре колапса текућег економског раз-
воја, од промене неће бити ни говора. Ново
друштво које изнова преузима циљеве ста-
рог друштва, не препознавш и и не намет-
нувши неку нову жељ у, представљ а истин-
ску утопи/ску тенденцију социјапизма.
Чини се да је само један једини задатак
вредан разматрања: усавршавање комплет-
ног дивертисмана.
Много већи авантуриста је онај који до-
води до тога да му се авантуре догађају, од
оног коме се оне догађају саме од себе.
Конструкција ситуација биће непрекидна
реализација велике игре, игре коју су сами
играчи одабрали да играју: промена инсце-
нација и конфликата да би се побиле лич-
ности у трагедији у р оку од двадесет и че-
тири часа. И онда нам више неће недоста-
јати време за живот.
Једна таква синтеза мораће да сједини
критику понашања, одговорно градско пла-
нирање, овладавање амбијентима и одно-
сима. М и знамо почетне принципе...
Најновија забава у кварту била је прово-
ђење ноћи у катакомбама. То је била, чла-
нови ЛИ покушавапи су себе да убеде, проба
за револуцију коју су један другом обећали
да ће извести: укидање уметности и крај
рада, промена инсценација и конфликата
да би се побиле личности у трагедији и у
живот увели прави љ уди - прву револуци-
ју, ЛИ је говорила себи, која није заснована
на критици патње у доминантном друштву,
већ на "тотапној критици њене представе
о срећи", критици у делима, новом догађању
свакодневног живота. Срећа је још увек би-
ла нова идеја у Европи сто шездесет година
пошто је Сен-Жист чуо како га осуђују као
издајника револуције - после чега је он,
глас Новог Човека, стајао ћутке док су га
преко ноћи одводили из Комитета за јавну
безбедност на гиљотину. Отада, све офици-
јелне револуције позивале су се не на срећу,
већ на правду, и на тој препреци су се или
распале у комаде или окамениле. Али, нису
ли сви истински револуционари били терани
жељом за срећом - како је то Иван Чеглов
рекао за ЛИ у својој “Формули за нови урба-
низам”, жудњом за светом у који би било не-
могуће не заљубити се? Њима је било непри-
јатно да то признају; оних неколико трену-
така у којима су они то признали изостав-
љени су у званичним подацима. Каквог зна-
чаја има моја срећа у поређењу са гомилом
која кука за храном и одећом? Никаквог, го-
ворили су власници револуционарне тради-
ције. Настањујући сеу “катакомбама видљи-
ве културе", ЛИ се спотакла на идеју која иде
натраг чак до Слободног Духа; "Моја срећа
мора да оправда само постојање". Тако су се
супротстављени почетни принцип правде и
среће претворили у један; онај, сматрала је
ЛИ, о коме је говорио Сен-Жист.
Рођен 1767, погубљен 1794, Луј-Антоан
де Сен-Жист био је пророк Републике Врли-
не: врлине, успаване у сваком људском срцу,
потиснуте и изопачене од стране господа-
ра старога света, која се морала извући из
сваког новог грађанина - или силом намет-
нути. Препознајући нову жељу за срећом,
Сен-Жист је на тренутак имао моћ да је на-
метне: речи којима је он пропратио "нову
идеју у Европи" биле су "предлажем вам сле-
дећи декрет". Он је говорио са позорнице
светске историје, једном ногом у Паризу а
[110]
другом у Спарти. Говорио је Ликургу и Ту-
сиду, Лењину и Полу Поту, и знао је да ће
га они чути. ЛИ је одржавала говоре у јед-
ном бару који је продавао ослобођење и уте-
ху заједно са пивом и вином - берлински да-
даисти су називапи своју верзију тога ме-
ста “Кафе Мегаломанија". Ту је ЛИ покуша-
вала да поврати Сен-Жистов тон гласа, а
њега је било тешко ухватити, онако озбиљног
и екстатичног, бесног и смиреног, тон крип-
тичног слогана: "Ум је софиста који води вр-
лину на стратиште". О томе је човек могао
данима да разбија главу, или је могао да
гледа Сен-Жистово лице, бисте и гравуре,
али као и тај млади човек када му је истек-
ло време, ни оне нису говориле ништа. Ако
је један портрет био хпадан - ништа осим
избачених јагодичних костију и капом зак-
лоњених очију, следећи је био мек - пуни и
глатки образи, невине очи. “Истину говорећи,
човек се једино бори за оно што воли", ре-
као је овај филозоф Терора. "Борба за све
остапо јесте само последица."
ЛИ, написала је Елиане Бро 1968, била је
аутотерористичка. Ова група захтевапа је
да сваки њен члан упражњава тероризам
на самом себи - “самообразовни процес",
рекао је Раул Хаусман за психологију бер-
линског Дада Клуба, "у коме се рутина и кон-
венције морају немилосрдно истребити” . ЛИ
је давапа све од себе да сачува уверење да
нема ничег важнијег од тога, тако да је сва-
ка особа за коју се показало да није достој-
на ове игре била искључена из ње; Сен-
-Жист, у чијем је идеалном друштву прогон
био највећа казна, би се сложио с тим. Слу-
жбено, први које је требало уклонити били
су Исидор Ису, Габријел Померан и Морис
Леметр, који никада није био присутан (по-
лажући права на речи "летриста" и "ле-
тризам" после инцидента с Чаплином, ЛИ је
укључила осниваче само да би их избацила
као издајице властитих идеја) - а онда, у
години између Волмановог писма Броу и
” ... Нове идеје у Европи”, сам Бро ("милита-
риста”, стајало је у другом броју Ро11а1сИ-а),
Серж Берна ("недостатак интелектуалне
оштрине”), слављени Менсон ("само декора-
тиван”), па чак и визионарски Чеглов (”ми-
томанија, делиријум, недостатак револуцио-
нарне свести"). "Нема никаквог смисла обра-
ћати се мртвима", написао је Волман и тако
запечатио прву смртну листу ЛИ. Као у од-
ређеним фундаменталистичким сектама, они
који су остали унутар групе нису више смели
да разговарају са било ким ко је избачен, па
чак ни о њима. Међутим, Дебор је то ипак
учинио 1978. године у свом филму 1п д јги т
јт и з пос*е е( с о п в и т јт и г |дп1, коментари-
шући једну Чегловљеву слику следећим ци-
татом: "Колико ће још пута, у будућности,
узвишена драма коју стварамо бити изве-
дена на непознатим језицима, пред публи-
ком која још увек не постоји!"
Године су оптеретиле ове речи ирони-
јом, али оне још увек звуче заиста чудесно:
пратећи ову тему, Дебор је на екран ставио
таблу новинског стрипа. "ВИТЕЗОВИ ПРИН-
ЦА ВАЛИЈАНТА У ПОТРАЗИ ЗА АВАНТУРА-
МА", гласио је наслов: "ОН СЕ КРЕЋЕ КА
МИСТЕРИОЗНОМ ТРАЧКУ СВЕТЛОСТИ КО-
ЈИ ОБАСЈАВА МЕСТО НА КОМЕ НИШТА
ЉУДСКО НИКАДА НИЈЕ ПРОНАЂЕНО." Он-
да се поново појавио Чеглов, а Дебор је ре-
као као за себе: "Прича се да је само изла-
жући живот и тај град своме погледу, он ус-
пео да их промени. У року од годину дана,
он је открио предмете освете за читав један
век” . То откриће било је драма ЛИ, хтео је
да каже Дебор, а ти предмети освете њено
наслеђе.
Ова упадљива противречност - између
нихилистичких дела, толико детињастих да
су искључивапа било какво филозофско
оправдање, и гласа толико кпасично сенти-
ментапног да је могао да оплемени и најде-
тињастији чин; између пронађених предака
који су у себи носили семе тоталитаризма и
масовног убијања, и жеље за негацијом која
“не садржи никакво друго обећање од ауто-
номије без правила и ограничења" (Дебор,
1п дјплп) - било је оно што је карактерисало
Летристичку Интернационалу. У конверза-
цији која се креће од Кабареа Волтер до
5ех РЈ81о18-а, ЛИ је кулминација прве стране
ове приче и извор друге. Још важније, ЛИ
отеловљује могућност да је сваки чинилац
у стању да говори језиком свих осталих.
[111]
У овој причи, ЛИ је надморска висина
нупа, посуда и празна и пуна. ЛИ је имапа
залог који је представљао историју - и који
је, пре него што је био изгубљен у једном тре-
нутку омамљености, ова група намеравала
да примени на филозофију коју је могла да
изведе из својих лакомислених подухвата и
ноћи проведених у подземним гробницама.
Истовремено, ЛИ је проклела све оне који су
веровали у “остављање трагова", али их је и
сама довољно оставила: у року од пет годи-
на, око тридесетак оскудних билтена, прегршт
кратковечних есеја, различите приказе с!е-
1оитетеп1-а, нешто налепница за телефон-
ске бандере, један споган урезан на зиду. Чо-
век може да дода и малу гомилу мемоара:
Деборова књига колажа повезана у шмир-
глу, његови филмови О пр о л а ску н екол и-
цине љ уди кр о з јед ан прилично кр а та к
тренутак у времену (1959) и 1п д јт т , и ро-
мани Мишел Бернштајн Сви краљ еви коњ и
(1960) и Ноћ (1961) - необични мемоари, јер
док се сваки од њих враћа Л И ради теме или
позадине, ниједан од њих је уопште не по-
миње.
На један начин, то је прикпадно, јер је
оно што је ова група намеравала да духовно
предочи заиста била празнина. Безизгледни
пројекат ЛИ био је да ” не ради ништа” а да
ипак остане, тако да је њено најопипљивије
остварење било то што је опстала од 1952.
до 1957, када се њих неколико који су још
преостали (они који су се, како је то Берн-
штајнова формулисала 1983, некако уздр-
жали да не стављају "своју чашу с вином на
сто на начин на који то чини буржуј”) спојило
с другим, активним уметницима, старијим и
далеко истакнутијим од лолардских инте-
лектуалаца ЛИ, да би оформили Ситуацио-
нистичку Интернационалу.
Као организација која је од 1958. до 1969.
давала јединствени јавни смисао великим
јавним догађањима, а у случају побуне из
маја 1968. чак их и обликовала, СИ надма-
шује ЛИ, иако ЛИ има недокучивију причу:
легенду иза бајке коју је СИ испричала као
чињеницу.
"Оно што смо ми урадили може се ста-
вити на сто; оно што смо ми урадили јесте
оно што смо написали", каже Бернштајнова
за СИ; па ипак, жестоки гламур онога што је
СИ написала, њен спектакуларни ауторитет,
прикрива њен властити примитивизам.
Због тога што је СИ радила на томе да учини
своју критику јавном, обезбеђујући да ње-
ни аутори остану анонимни - због тога што
су њени чланови (понекад чак и двадесет
њих, понекад, као почетком 1968, тек де-
сетак) пронашли тон који им је омогућавао
да говоре као трибуни неке невидљиве им-
перије - ова група постала је митска скоро
пре због настанка, и остала неземаљска чак
и у својим најјавнијим тренуцима. Зато је ње-
на историја, било да је забележена у панк
фанзинима или академским часописима, пу-
на митова, прича о "уличном позоришту” и
симболичним Огергипдез, јавних лакрдија на
нивоу интервенције у Нотр-Дам. Приписани
СИ, ти догађаји су фикције - али су они та-
кође били стварни, реализовани најпре у ми-
нијатури и потајно од стране ЛИ, а затим
постављени на сцене светске историје (ма-
да на сцене саграђене за један дан и раз-
монтиране скоро исто толико брзо) од стра-
не читалаца СИ, њених обожавалаца, или
њених наследника. То је било зато што је дух
таквих догађаја, жеља ЛИ да они не буду
интервенције веђ фундаменти, одлазила у
оно што су ситуационисти писали. А тај дух
- као тоталитет, потпуно одсутан у било ком
другом гласу тога времена - био је једно-
времено разјарен и весео, критичан и своје-
глав, очајнички и срећан: “ Наш покушај да
се изађе из 20. века је најбољи до сада".
ОСНОВАНА
Основана 1957, Ситуационистичка Интер-
национала била је нејасно замишљена као
паневропско удружење мегаломанских ес-
тета и фанатичних ексцентрика, које је ле-
вица презирала, а сви остали игнорисапи. А
онда, 1966. године, са преузимањем студент-
ске уније на огромном Универзитету у Страз-
буру од стране клике следбеника ситуаци-
ониста (који су употребили буџет уније у
износу од $ 500. 000 да би раширили про-
[112]
паганду широм света), и 1968, са данима
маја, СИ је стекпа славу као “окултна Ин-
тернационала иза експлозије за коју је пред-
седник Де Гол оптуживао неколицину људи
који "уживају у негацији", мада никада није
објаснио како је дошло до тога да је неко-
лицина људи била у стању да доведе његову
владу до ивице расула. Неколицина људи,
како је то рекао Де Гол, "у револту против
модерног друштва, против потрошачког дру-
штва, против технолошког друштва, било
комунистичког на Истоку или капиталисти-
чког на Западу" - што је било прилично та-
чно. “Заслуга ситуациониста", написала је
СИ септембра 1969, у И.С. бр. 12, последњем
броју свога часописа, "била је једноставно у
томе што је указала на нове фокусе револта
у модерном друштву" - револта против пред-
ставе о срећи тога друштва, против идеоло-
гија опстанка, револта против света у коме
сваки раст стандарда живота значи раст
“стандарда досаде", света чији је језик толи-
ко осиромашен својом сопственом лажношћу
да и најмање одбијање може да постане не
које сви разумеју. "Ако је велики број људи
заиста радио оно што смо ми писали” , си-
туационисти су написали по последњи пут,
"то је било због тога што смо ми описали не-
гатив који смо живели, и који су живели то-
лики други пре нас.“ А ако је негатив који су
ситуационисти описапи био нека врста скри-
веног блага модерног живота (“још један зли
Грал", рекао је Дебор у 1п д јги т), ЛИ је била
та која је нацртала мапе.
СИ је започела с “објавом рата старом
друштву" - у И.С. бр. 1 култура је проглашена
зомбијем, политика вашарском представом,
филозофија списком лозинки, економија пре-
варом, уметност једино вредном пљачке, ус-
тавна права документом којим их се одриче-
мо, слобода штампе једногласним ограниче-
њем расправе о стварном и могућем. Сачи-
њен од стране писаца из скоро десетак раз-
личитих земаља, овај напад био је компле-
ксан и целовит, прилагођен вестима дана,
препун поигравања с теоријом, и илустро-
ван снимцима модела и лепих купачица. Са
сваким наредним бројем овог часописа, не-
где једанпут годишње у тиражу од неколико
хиљада примерака, од којих је сваки био
савршено одштампан и блистао увек у дру-
гачијим корицама од металне фолије (И.С.
бр. 1 био је златан, бр. 12 пурпуран), напад се
ширио. Једном врстом отпорног саучесни-
штва, као да су људи који су некада бипи
рационални купци постали луди социолози,
ситуационисти су дешифровали рекламе из
штампе, филмова, станица метроа; затим
су правили негативе од рекламно-пропаган-
дних фотоса османизованих градова и гра-
ђана, док је снимку десетине хиљада Кинеза
који изводе трик са картама тако да се он
њих добија џиновско лице Мао Цедунга, био
потребан само поднаслов “Портрет отуђе-
ња“ да би се окренуо против самог себе. Они
су кренули с оним што су називали "исправ-
љањем прошлости“, што је значило поновну
изградњу нове историје од заборављених
утопијских експеримената и масакрираних
побуна, све док, ускоро, кратковечни револу-
ционарни савети у Мађарској 1956. ипи Бер-
лину 1918. нису деловали као једина поли-
тика која ђе бити потребна у будућности, а
наредни избори мртво слово на папиру. Си-
туационистички текстови били су једна вр-
ста критике, једна врста буке, усмерене с
једнаком силином против “свих облика дру-
штвене и политичке организације на Запа-
ду и Истоку" и свих оних "који покушавају да
их промене* (1_е Моп<Је, 1966): владара, биро-
крата, технократа, синдикалних вођа, теоре-
тичара социјалне добробити, градских пла-
нера, лењиниста, уметника, професора, сту-
дената, капитаписта, забављача, краљев-
ских личноста, кастроиста, провоса, надреа-
листа, неодадаиста, анархиста, јужновијет-
намске владе, њених америчких господара,
северновијетнамске владе, архитеката, ег-
зистенцијалиста, свештеника и искључених
ситуациониста. Новински стрипови проме-
њеног смисла преносили су глас СИ из уста
личности из Терија и пирата и И стинске
романсе, као да су стварни људи заиста
размишљали о комерцијализацији љубави и
поновном осмишљавању револуције. Збирке
исечака из новина организованих око ситуа-
ционистичких представа о доколици, рели-
гији, технологији, менталној болести, сваксн
[113]
дневном језику и насиљу (изванредан текст
“Свет о коме говоримо", И.С. бр. 9) везали
су моћ за столицу њеним сопственим лажи-
ма, ослепели је њеним сопственим призо-
рима, и натерали је да призна своје под-
мукле планове: Ми увек имамо начина да вас
натерамо да говорите...
Ова критика носила је у себи осећај дра-
ме, неизвесности. Ако је једном тврдња да су
чак и Кинг Конг и чудовиште из Лох Неса
“колективне пројекције монструозне тотал-
не Државе" (Адорно, 1945) носила у себи но-
ту лудила, сада се све уклапапо: док је чо-
век читао ситуационисте, Годзила спектак-
ла дигла се да би претворила све потенци-
јалне субјекте историје у објекте, да би ума-
њила енергију отуђења до нивоа омамље-
ности конкретизације и онда...
Онда је човек могао да чита о симболи-
зму програма о атомским склоништима пред-
седника Џона Ф. Кенедија у "Геополитици
хибернације” , или о Маовој културној рево-
луцији као најновијем трику Црвене Краљи-
це у "Експлозивна тачка идеологије у Ки-
ни", и одједном могло је изгледати да су све
друштвене чињенице конструисане илизује,
да нико није имун на уверљивост језика СИ,
да ниједна приватна жеља није одвојена од
њеног захтевања новог света. Међутим, ма
колико софистицирана и прождрљива пос-
тајала критика СИ, у сваком тренутку кризе
или повољне прилике, кадгод је критика
била узета са стола и стављена у игру, она
је скоро аутоматски деволуирапа натраг у
примитивизам Летристичке Интернациона-
ле. Тај дух најбоље је ухватио Дебор 1953, го-
дине када је покушао да се угуши, и године
када је Чеглов написао своју "Формулу за
нови урбанизам": “Заборав је наша главна
страст” .
Транспонована у негатив, формула "За-
борав је наша главна страст" била је афир-
мација апсолутне субјективности; верзија
Чегловљеве изјаве “Свако ће живети у сво-
јој сопственој катедрали", Сен-Жистових ре-
чи "Човек се бори једино за оно што воли“,
борбе за све остало као јединог начина да
се створи град у коме би човек могао да про-
нађе она што је волео, или да открије шта
је то - да се створи град у коме би човек
могао да открије којој драми је намењен
декор који га окружује. Деборов позив на
заборав било је злато ЛИ, У СИ, оно се сто-
пило са Сен-Жистовим позивом на акцију,
обећавајући усамљеницима светковину:
"Наше идеје су у свачијој глави".
КАО ДЕО
Као део свакодневног живота то је било
мистичко трагање: "Нама је досадно у овом
граду, нема више ниједног храма сунца. То
је био Чегловљев језик: "А ви, заборављени,
с успоменама које је уништила сва туга мапе
света, напуштени у Црвеним Пећинама Па-
ли-Каоа, без музике и без географије, који
више не крећете на пут на хацијенду где
природа д озива дете и вино се пиЈе уз
легенде из старог алманаха. Сада је та
игра изгубљена. Више никада нећете видети
ту хацијенду. Та хациЈенда мора бити саг-
рађена". Ово је био језик који је ЛИ корис-
тила после Чегдовљевог искључења: “Нама
се свиђа да мислимо да они који су трагали
за Гралом нису били наивци", написапи су
они у Ро11а1сћ-у бр. 8, од 10. августа 1954.
"Њихов ОЕР1\/Е је достојан нас... Религиозна
шминка спада. Ови витезови митског вес-
терна трагали су за задовољством: бриљан-
тним талентом да се изгубе у игри; путова-
њем у запањеност; љубављу према брзини;
терену релативитета." Ово је био језик који
је Дебор користио у 1п д јги т , скоро четврт
века касније: "То је било лутање у узвишене
дане када ништа није подсећало на старо и
које није имало краја. Изненађујући сусрети,
запрепашћујуће препреке, велика издајства,
опасне опчињености".
"Оет/е (са својим током акција, покрета,
шетњи, сусрета)", написао је Чеглов Дебору
и Бернштајновој 1963, “био је за тоталитет
управо оно што је психоанапиза (у најбољем
смислу) за језик. Допустите да вас носи ток
речи, каже анапитичар. Он слуша све до
тренутка када одбацује или модификује (чо-
век би могао да каже скр е ћ е смисао) неке
речи, израза, или дефиниције... Али, баш
[114]
као што је анализа (као третман сам по се-
би целовит) скоро увек контраиндикативна,
тако је непрекидни сЈегЈуе опасан утолико
што појединцу, пошто је отмшао предалеко
(не без основа, али...) без заштите, прети екс-
плозија, растапање, разграђивање, растав-
љање. А самим тим повратак у оно што се на-
зива 'свакодневан живот', то јест, у ствар-
ност, 'окамењени живот'... 1953-1954. смота-
ко лутапи по три или четири месеца: то је
крајња граница, критична тачка. Чудно је да
нас то није убило. Имапи смо грађу - лошу
грађу - од гвожђа.*
1963. Чеглов је писао из болнице за умо-
болне, и био је пун сумњи. Али, 1953. није би-
ло никаквих сумњи. Ц и г б који је Чеглов по-
ставио ЛИ био је да се стари свет баци у
своје сопствене чељусти - потрага за темат-
ским парком где ће он и сви остали живети
у властитој катедрали. Он је био сигуран
да је сЈепуе начин на који треба пронаћи тај
град, баш као што је Дебор био сигуран да
је сЈепуе прави начин да се дође до уверења
да се стари град мора разорити, или прави
начин да се открије ко је достојан тога зада-
тка, а ко није - баш као што је Дебор волео
да чује Ласнера како каже у Деци раЈа: “По-
требни су свакојаки да се изгради свет -
или да се он разгради". Дебор је качио сво-
је метафоре по ваздуху; Чеглов је био први
који их је живео. "Моћи које постоје", рекао је
Дебор у 1п д јги т , “још увек нису у стању да
процене колико их је коштао брзи прола-
зак овога човека."
На с1епуе-у, чланови ЛИ су се сусрета-
ли, раздвајапи, ширили, окупљали, и поку-
шавапи да запишу оно што су открили, да
направе мапу оног што су они називапи “пси-
хогеографијом" места на којима су били.
Они су трагапи за новим улицама, што је
значило најстаријим улицама, као да су ули-
це за које су мислили да их познају осуђи-
вале њихову неспремност да разумеју тај-
не које оне садрже. Оепуе је био начин пос-
тулирања досаде: улице којима је човек
прошао већ толико пута. Ое1оигпетеп1 - ко-
ји је у крајњој линији значио примену ре-
верзибилног повезујућег фактора на било
који постулирани субјекат или објекат -
био је начин борбе против досаде, и њеног
критиковања.
ЛИ је желела да створи град могућно-
стм у срцу града спектакла. Међутим, група је
најпре морапа да створи град негација: да
избегне његове друштвене елементе рада
и уметности, производње и идеологије, да
функционише као антиматерија. Нови град
био би психогеографски забавни парк, пре
тога, он би био емоционална црна рупа.
“Спектакп не каже ништа друго до 'Оно што
је добро се појављује, оно што се појављу-
је је добро',' написао је Дебор у Д руш тву
сп е кта кл а . У граду ЛИ не би било ничег
што није у складу с тим. Једнога дана, ЛИ је
била сигурна у то, једноока светлост спек-
такла биће усисана у црну рупу као да је
никада није ни било.
ИСУ
Ису би се насмејао Менсоновом "генерал-
ном штрајку" - коначно, он није био ништа
више од поглавито необавезне верзије Ом-
ладинског Фронта, "Наш програм" сведен на
"гратис јединице" које је Ису идентифико-
вао као једину робу коју омладина поседује.
То није бипо ништа ново - али, с једном раз-
ликом. Ису је сматрао да је добровољно
учествовање безвредно јер се оно не може
интегрисати у “коло размене". Менсон је ин-
систирао да ништа мање од прича које су се
причале за столом ЛИ - легенди о преверба-
лној звучној поезији, инвазији на Нотр-Дам,
празном филму, нападу на Чарлија Чапли-
на - добровољно учествовање представља
кључ за црну рупу.
Ису је сматрао да гратис јединице имају
барем псеудоразменску вредност: оне се
могу размењивати у друштвеном погледу.
Омладина се давила у насиљу и резигна-
цији зато што је била "суперексплоатисана
од стране система старешинства"; зато је
Ису позвао младе на улицу да измене свет
- да се боре, као што је Дебор рекао у 1п
д јги т, "за место у тоталној револуцији, или -
она су понекад иста - боље место на плат-
ном списку". У аритметици Исуове “нуклеар-
[115]
не економије", укупан збир гратис јединица
које млади потроше у компензацији за сво-
је "непостојање" потпуно је једнак ономе
чега млади морају да се лише да би посто-
јапи - да би освојили било које место, уна-
пред одређено или жељено, у друштвеном
поретку. Међутим, у генералном штрајку ЛИ
је постављапа питање које је Ису игнори-
сао: шта ако неко одбије да се одрекне сво-
јих гратис јединица - дела која нису била
кукавичка, јер се нису могла оправдати -
без обзира на место у друштвеном поретку
за које се она могу заменити? Шта ако не-
ко доживљава добровољно учествовање
као слободу? Шта ако неко прекине коло
размене?
ЛИ је, рекао је Дебор, живела "на мар-
гинама економије" и полагала је право на
"улогу чисте потрошње"; Ису је рекао да без
производње нема ни робе коју би човек мо-
гао да троши. Не робе, одговорила је ЛИ: вре-
мена. Оно се зауставило; за ЛИ је било бит-
но да постигне да га натера да оно пролази.
Већи приоритет од "генералног штрајка” у
И.Л. бр. 2 имао је "манифест", потписан од
стране седам мушкараца и четири жене (Са-
ра, Берна, П. Џ., Берле, Бро, Даху, Дебор,
Линда, Франсоаз Лежар, Менсон, Папаи и
Волман), највеће групе коју је ЛИ икада оку-
пила, од којих ће следеће године на окупу
остати само троје:
летристичка провокација увек служ и
да би се провело време. револуционарна
мисао лежи управо ту. ми следимо свој мали
занос у ограниченом Оностраном литера-
туре. у недостатку било чега бољег, при-
родно је да манифестујемо себе тако што
пишемо манифесте. ж ивот слободног духа
је веома лепа ствар.али наше жељ е биле
су несталне и варљиве. каж е се да је мла-
дост систематична. недеље се репродукују
у правој линији. наши састанци су случајни
и наши случајни контакти се губе иза крхке
одбране речи. свет се окреће као да се ни-
шта не догађа. све у свему, љ удско стање
нам више не пруж а задовољ ство.
Попут Менсона, група је отишла на руб
нихилизма, покушала да се окрене, и уста-
новила да је пут блокиран:
... сви они који било шта подржавају
само доприносе раду полиције. ми знамо
да су све садашње идеје и облици понаша-
ња недовољни. данашње друш тво је тако
подељено на летристе и потказиваче... не
постоје нихилисти, већ само импотентни.
скоро све нам је забрањено, сЈМогпетеп! ма-
лолетних и коришћење дрога практикују се
на исти начин као и сви наши општији напори
да се трансцендује празнина. многи од на-
шихдругова су у затвору због крађе. ми про-
тестујемо због казни досуђених онима који
су схватили да је апсолутно непотребно ра-
дити. ми одбијамо да говоримо о томе. људ-
ски односи морају бити засновани на стра-
сти, а не страху.
У градићу Алби, у Италији, на првом свет-
ском конгресу слободних уметника, јануара
1957, где су направљени први планови за је-
дну нову, заиста међународну организацију,
Волман је изнео перспективе ЛИ: "Ток не-
гације и уништења које све више сустиже све
традиционалне облике уметничког ствара-
лаштва је неповратан". Уметност се распа-
дала због противуречности која је била мање
естетска него друштвена: "то је резултат но-
вих могућности акције који се може видети
широм света".
Глобапни преокрету економији и науци
био је неминован. На Истоку као и на Запа-
ду, средства за производњу остала су у ру-
кама владајуће кпасе, а питање производ-
ње било је скоро решено. Ускоро, једина ог-
раничења производње биће она наметнута
друштвеном контролом, а она је неће задр-
жати. Оно што је било у питању била су сред-
ства трансформације. Волман је говорио да
ће рад изумрети суочен са технологијом, да
се изобиље неће мерити робом већ време-
ном, да је доколица истинско револуцио-
нарно питање. Доколица ће ускоро бити осо-
вина цивилизације: царство потенцијалне
среће која ће бити толико потпуна да ће ис-
кушати моћ свих механизама отуђења да је
надвладају. Рат ће се водити око смисла
живота. Ако доколица буде савладана, циви-
лизација ће се претворити у затвор маски-
ран у забавни парк. Али, ако доколица не бу-
де савладана, она ће послужити као основа
[116]
за упражњавање слободе која ће бити то-
лико експлозивна да ниједан друштвени по-
редак неће никада моћи да је задовољи.
Другим речима, као друштвена могућ-
ност, модернистички сан о неограниченој
власти над доменом немаштине већ је био
једина стварна естетичка чињеница. Утопи-
ја, нечија утопија, била је близу. Традицио-
нална уметност постојала је да послужи као
мапа за утопију, да представља тренутке
могућности или тоталитета који су попут
фантома долазили и одлазили из домена
нужно потребног - "Јер уметност вам дола-
зи предлажући да пружи с^мо највиши ква-
литет вашим Тренуцима док они пролазе, и
то искључиво ради тих самих тренутака",
рекао је Валтер Патер 1873 - али сада је
подручје утопије био свачији свакодневни
живот, а тренуци су могли постати истори-
ја. Зато се (како је то могло да се прочита
у РоШ1сћ-у бр. 5) поезија морала "видети на
лицима", и зато је било неопходно "ство-
рити нова лица", зато се поезија морала про-
наћи "у облику градова", и зато је ЛИ обе-
ћала да гради рушећи: "Нова лепота биће ле-
пота СИТУАЦИЈЕ, провизорне и прожив-
љене". Људи ће живети у својим сопственим
катедралама, или ће живети у својим соп-
ственим затворима; потпуно издвојен стра-
ницом или рамом, затвор је сада био све што
је било која песма или слика могла да до-
чара. Традиционална уметност могла је само
да ојача ту могућност, издвајајући је од то-
талитета. Да би искомуницирала ову чиње-
ницу, страница је морала да буде празна,
платно је морало да буде празно.
Такав доказ био је у складу са својом
позадином. Свакодневни живот био је та-
кође празан. Он је био влада стадиона и те-
левизијских програма, навике и рутине, при-
хваћених кретњи које оркестрирају хегемо-
нијски разговор у коме ничије речи нису ње-
гове властите. Ако се уметност буде др-
жала по страни од празног простора сва-
кодневног живота, она ће нестати у својој
сопственој празнини - а ако уметност нес-
тане, нагон да се створи властита утопија
нестаће заједно с њом, и време ће стати за-
увек. Закључак је био јасан: уметност може
да спасе свет, али само ако уметници буду
допустили свету да спасе уметност.
Једна верзија утопије, овладавања про-
стором и временом, била је већ присутна,
рекао је Волман: базична модернистичка
ноћна мора, плод свих планова - сачиње-
них двадесетих - новога града који би учи-
нио да Османов Париз изгледа као да су га
изградили Комунари. У оквиру релација спек-
такла, утопија је била Ле Корбизјеов "Бли-
стави град", затвор без зидова - "Хриш-
ћански и капиталистички начин живота" ко-
ји лебди у "дефинитивној хармонији", рекао
је Волман, град кривице и рада представ-
љен као "непроменљива чињеница". Против
ове заслепљујуће светлости, Волман је упо-
требио једну Јорнову реченицу да би афир-
мисао град сенке који је ЛИ открила на сЈе-
пуе-у: "нове, хаотичне џунгле, искричава ис-
куства без циља, лишена значења". Овај
град не би био направљен ради циркула-
ције робе, већ ради провођења времена. Он
би био игралиште за дела која нису кука-
вичка, јер се не могу оправдати, промена
инсценација и конфликата која би поубија-
ла личности у трагедији у року од двадесет
четири часа - и ко би томе могао да одо-
ли? То је звучало забавно, разбијање све-
та, његово састављање следећег дана. "Ми
нећемо да радимо да бисмо продужавали
механичке цивилизације које коначно до-
воде до досадне доколице” , написао је Чег-
лов. "Ми предлажемо да се измисле нови,
променљиви декори."
Прогањан кљ учним призорима из древ-
них времена, наш ум заостао је далеко иза
софистицираности наших машина. Покушји
да се модерна наука претопи у нове митове
нису довели ни до чега. Последица овога
6ила је да је апстракција опсела све умет-
ности - савремену архитектуру највише од
свих. Чиста пластичност, која не говори ни-
какву причу и не прави никакве покрете, сми-
рује око, и запеђује га...
Прошла друш тва понудила су људима
апсолутну истину и неоспорне митске сим-
боле. Појава идеје о релативитету у модер-
ном уму омогућава човеку да начас опази
ЕКСПЕРИМЕНТАПНИ аспект следеће циви-
[117]
лизације, мада та реч није баш најпогоднија:
већ можда, флуидније, "забавније". На осно-
вама ове мобилне цивилизације, архитек-
тура ће бити, барем у почетку, средство за
експериментисање са хиљаду начина за мо-
дификовање живота, са погледом ка синтези
на којуданас наилазимо само у легендама.
Ово, говорио је Волман, јесте права до-
колица - доколица не као компензација за
рад, не као једна његова верзија, већ као
његово поништење - и због тога доколица
представља истинско револуционарно пи-
тање. Да би створили тај град игре, уметни-
ци би морапи да одбаце пасивну апстрак-
цију целокупне објективизоване, издвојене
уметности, и оставе своје предмете за со-
бом: “Стварање", рекао је Волман својој пу-
блици, "сада не може бити ништа мање од
комплетне конструкције атмосфере".
Волманове речи су можда, у својој соп-
ственој апстрактности, одлепршале у ваз-
дух, да би га однело са собом оно време које
је већ било у Алби тог септембра 1956 -
али, ако је утопија ЛИ била апстрактна, ње-
на антиутопија није. Док је Волман изгова-
рао своје речи, комадићи Блиставог Града,
нове зграде које је ЛИ назвала вертикалним
гетоима и стамбеним мртвачницама, поди-
зане су широм света: од Ле Корбизјеове соп-
ствене “стамбене јединице" у Марсељу, до
Пруит-Ајго стамбеног комплекса у Сент Луи-
су, који личи на омаж Годзили. Како овај
рад служи “ најгорим силама репресије", ре-
као је Волман, "он ће у потпуности нестати",
и с тим циљем убрзо је и формирана Ситуа-
ционистичка Интернационала, без обзира
што су све што је та група могла да понуди
против армираног бетона биле јасно од-
штампане речи, необичне теорије које ће мо-
жда једнога дана бити реализоване као гра-
фити; и онда је Волман био искључен.
После искључења из ЛИ, Волман је зара-
ђивао за живот као уметник, правећи пред-
мете и продајући их, али се и даље држећи
естетике ЛИ - она је била његова као и сва-
чија. Он је покушао да гради рушећи оно
што је већ било ту; практиковао је само с1е!о-
игпетеп!, идеју да у свету који тек треба да
буде промењен само кривљење призора
које су сви узимали здраво за готово може
да буде једнако тежини празне стране. Вол-
ман се вратио натраг новинарству; 1963, на
путу за своју редакцију, открио је селотејп
арт. Узео је селотејп, ставио га преко нас-
лова, подигао траку, уклонио речи, и разма-
зао их онда по странама које су изгледале
као да су слагане под водом. Издавао је сво-
је сопствене новине, књиге организоване око
неког посебног датума, био то дан његовог
венчања, дан смрти Андре Бретона, неки
дан из маја 1968, најбоље вести недеље, а у
његовима рукама течни новински наслови
поручивали су да догађаји о којима они го-
воре врше дапеко већу контролу него што
то ико мисли, и да су мање стварни: била је
то најгора вест недеље. Време се ковитлало,
и сувише брзо да би било ко с њим ишао у
корак; оно је стајало непомично, негирајући
могућност да се може испричати било која
нова прича. Новост је била да из историје
нема излаза, макар историја била само бу-
ка и ништа више.
Волман је то радио годинама. Он је ре-
као да су речи бесмислене и да оне владају
светом: спектакп је био трајан. Па ипак, Вол-
манов рад одражавао је све друге осим пре-
даје. То је био доказ да оно што изгледа да
јесте није, да су опуномоћене чињенице из
свакодневних новинских наслова део умет-
ничког пројекта старог света ништа мање
арбитрарног од нечије песме. И ова перспе-
ктива била је оно што је 1970. навело Вол-
мана да формулише следећу констатацију:
"Ми смо били против моћи речи - против
моћи".
1953. '
1953. почела је око стола, а завршила се са
истим тим столом у парчиђима. Већ у авгу-
сту, махнито време регистровано у Волма-
новом писму Броу, уступило је место млита-
вом кораку И.Л. бр. 3, беживотном летку.
"Равнодушност пред лицем гушећих вред-
ности садашњице нам није допуштена, не
када те вредности гарантује друштво зат-
вора на чијим праговима ми живимо", пра-
[118]
вовремено је написао Дебор у “Изаћи на
крај с утехама нихилизма". "Ми не желимо
да учествујемо по било коју цену, нити да
прихватимо властито ћутање, да прихвати-
мо... Црно вино и негација у кафеима, прве
истине о очајању неће бити крај ових жи-
вота, ових живота које је тако тешко одбра-
нити од замки ћутања, од стотину начина
ЗАУЗИМАЊА СТРАНА." Босуеов елегични
глас већ се дизао, претварајући ехо Сен-Жи-
стовог гласа у Деборовом закључку у поп зе-
риКиг: "Ми морамо потврдити одређену идеју
о срећи, без обзира што знамо да она до-
живљава неуспех... Морамо да изазовемо
побуну која ће имати значаја за нас“ .
Група се затим распала. Неки су сами
одустали; неки су били избачени. Они који
су остапи наставили су да трагају за хаци-
јендом, лутајући од једног ексцентричног ба-
ра до другог, записујући догађаје које су по-
кушавали да учине чудним. Ни једна једина
реч није се појавила до јуна 1954, када су Де-
бор, Волман, Даху, и још двоје или троје дру-
гих, одштампали првих педесет примерака
Ро41а1сћ-а и почели да их шаљу свима онима
за које су мислили да би највише желели да
га прочитају, или онима који би то најмање
желели.
НАШИ СТОЛОВИ
"Наши столови често нису били округли", на-
писапа је ЛИ у "36 гие сЈез МогдНопз", "апи
једнога дана ми ћемо саградити своје соп-
ствене 'замкове Авантуре'. Група је прове-
ла читаву годину непрекидног депуе-а с осе-
ћањем нужности, ублажујући своју забрану
рада и предајући се редовном издавачком
програму. Она је поново искорачила са мање
апстрактним, забавнијим осећајем за ствар-
ност, ведро бележећи најбољу вест недеље.
Чланови ЛИ остали су планери имагинарног
града, али су сада такође били и његови кри-
тичари - они су увидели да су сви градови
имагинарни, скупови жеља претворених у
географију или њоме потиснути, и увидели
су да се сви градови могу истраживати.
Тако је ЛИ обишла Гватемала Сити 1954,
пун стрељачких водова који су припремали
терен за туристе - јефтин одмор у туђој
беди; она је посетила катарски град Безије
1209, на дан када је био разорен од стране
папске армије у крсташком походу на апби-
жане (“Све их поубијајте", рекао је папски
командант када га је један поручник упитао
како разликовати вернике и Истинску Цр-
кву од јеретика. "Бог ће већ препознати сво-
је “); она је унакрст прошла лондонским Ист
Ендом 1888, предвођена Џеком Трбосеком,
"психогеографомљубави". Имагинарни град
био је Османов Париз, фантазија од робе и
њених трупа - у уверењу да ако би прона-
шао праву улицу, човек могао да побегне
из тог града у Чегловљев.
У СИ, Дебор је овај тренутни пут у тотал-
ну промену назвао ревирзибилним повезу-
јућим фактором, а у ЛИ, он га је назвао “Се-
верозападним Пролазом". Ова метафора
није била географска, већ психогеографска
- она је била сама психогеографија. Она је
припадала историји модерног града и пре-
историји с1епуе-а, а Дебор ју је пронашао у
И сповестима Једног е н гл е ско г уж иваоца
опијума, мемоарима Томаса де Квинсија, об-
јављеним 1821.
"Сећам се дугих, дивних психогеограф-
ских шетњи по Лондону са Гиом", рекао је
Александер Троки 1983, годину дана пре
своје смрти. "Он ме је одводио на места у
Лондону за која ја нисам знао, за која ни он
сам није знао, која је наслутио, и на којима
ја никада не бих био да није било њега. Он
је био човек који је био у стању да открије
град." Њих двојица упознали су се 1955. у Па-
ризу, где је Троки, рођен 1925. у Глазгову,
служио једном богу као порнограф за изда-
вачку кућу Мориса Жиродиаса 01утрја Ргезз,
а другог као уредник МегНп-а, мрачног ав-
ангардног четворомесечника Прилазећи ЛИ,
Троки је морао да пресече све везе, и пре-
кине контакте са својим пријатељима и по-
слодавцима: “Престао сам с њима да гово-
рим. Предстојао ми је улазак у једно затво-
рено друштво, тајну групу, која је требало да
постане читав мој свет". Било му је близу
шездесет када смо се срели, а изгледало је
као да му је четрдесет; био је снажно грађен,
[120]
и тако је он причао о опијању, терању забо-
рава у црну рупу; путу напоље, Северозапа-
дном Пролазу. “У Гију је било нечег магич-
ног", рекао је Троки. Скоро да се насмејао;
ток емоција у првих пола сата нас је обојицу
збунио, али он је сада био срећан. “ Разда-
љине нису имале никаквог значаја за тог
човека. Након ходања по Лондону, по дану,
ноћу, он би ме довео на неко место које је
открио, и то место почело би да живи. У не-
ком старом, заборављеном делу Лондона.
Ту би он онда посегнуо за неком причом, де-
лићем историје, као да се ту родио. Цитирао
би Маркса, или О стрво с благом , или Де
Квинсија - знате ли Де Квинсија?" Често сам
имао обичај, пошто бих узео опијум, да од-
лутам, не водећи много рачуна о правцу или
раздаљини, до неке од пијаца, и д р уги хд е -
лова Лондона, у коме се сиромашан свет
окупља суботом увече, да би потрошио сво-
је наднице... Нека од овихлутања одвела 6и
ме веома далеко: је р уж ивапац опијума је
срећан када посматра кретање времена. А
понекад, у мојим покушајима да запловим у
правцу куће, по свим наутичким принципима,
усредсређујући поглед на звезду Северња-
чу, и амбициозно трагајући за Северозапад-
ним Пролазом, уместо да опловим све ртове
и копна покрај којих сам пројурио при своме
одласку, изненада бих наишао на такве за-
петљане проблеме од уличица, такве енигма-
тичне капије, и такве сфингине загонетке
од непролазних улица, којем орада, претпо-
стављам, осуђују смелост носача, и збуњују
разум возача теретних запрега. Понекад,
скоро да сам могао да поверујем да сам ја
тај који је први открио неке од тих (еггае Јп-
содпИае, и двоумио се да ли су оне уцртане
на картама модерног Лондона.
У лето 1954. ово је био део мита ЛИ - и
баш као што су катакомбе заиста биле сим-
бол, а Северозападни Пролаз није био није-
дно одређено место, сЈегме је такође сада
био више метафора него пракса, у стању да
процени сваку реч коју је ЛИ написала и, по-
сле тога, сваку пресуду коју је СИ покушала
да изрекне. ЛИ је веровала у “континентал-
на кретања" (данас геофизика, али 1954, на-
учна фантастика) - то јест, како су улице
могле бити ртови и копна, а крајеви града
пустиње или мочваре, сви они су се кре-
тали. Они су се удаљили од несвесно запам-
ћене целине - “Пангеје", првобитног супер-
континента од пре две стотине милиона го-
дина, или "Ностратика", претпостављеног
заједничког језика Горњег Палеолита; од
Рајске Баште или Париза као Комуне у дис-
лексију раздвајања. У својој “Теорији <Јегме-а"
Дебор је застао над студијом једног социо-
лога о "стешњености стварног Париза у коме
живи сваки појединац", наводећи дијаграм
професора на коме је приказано целокупно
кретање једне студенткиње током једне чи-
таве године: “Без икаквих девијација, њен
итенерер образује један мали троугао, чији су
углови школа политичких наука, њен стан, и
стан њеног учитеља клавира." Ово је, према
Дебору, био пример “модерне поезије која је
у стању да изазове страсне емоционалне
реакције" - у овом случају, презир да је могу-
ће тако живети.
Око годину дана касније, Дебор је исекао
мапе Париза и излепио их у психогеограф-
ске мапе. Оне се разликују од имагинарних
мапа које су географи направили о деоби
Пангеје у континенте које узимамо здраво за
готово, само по томе што Деборове стрели-
це указују како на раздвајање тако и на сје-
дињавање. Међутим, да би се то јединство
поново успоставило - читав свет као један
округли сто - то раздвајање морало се раз-
гласити. Пре него што га људи одбаце, оно
се морапо учинити неоспорним. Од њега се
могао направити догађај, а да би се од ње-
га направио догађај, раздвајање се морало
интензивирати, претворити у рушевине и бу-
ку. Овај пројекат могао би да започне, напи-
сао је Дебор, стварањем "атмосфере нела-
годности": са малом групом људи који би мо-
гли да стопирају “без престанка и без дес-
тинације" током саобраћајног штрајка да би
допринели збрци, или да се појаве на улици
прерушени, или да објаве планове о грађе-
њу куће која би била напуштена после про-
славе усељења - "највећа потешкоћа у јед-
ном таквом подухвату је изразити довољан
степен озбиљ не заводљ ивости посред-
ством таквих очигледно махнитих предлога...
[121]
Ми морамо да радимо на томе да затрпамо
тржиште - макар се тренутно радило само
о интелектуапном тржишту - масом жеља
чије остварење не превазилази могућности
човекових садашњих средстава за акцију у
материјапном свету, већ превазилази само
могућности друштвене организације каква
је она у овом тренутку".
Када би ЛИ, играјући своју игру слободе,
могла да рашири жеље за једним начином
живота који ни влада ни тржиште не би мо-
гли никада да задовоље, тада би их људи
срушили - или игнорисали, налазећи задо-
вољство у лутању кроз градски Северозапа-
дни Пролаз: "Будућност", рекао је Дебор,
"припада пролазнику." Психогеографија, ка-
ко ју је дефинисао Асгер Јорн, јесте “науч-
на фантастика градског планирања".
ЛИ
ЛИ је издавала Ро11а1сћ-у од 22. јуна 1954. до
22. маја 1957; последњи број, 29, од 5. новем-
бра 1967, садржао је легендарни "Информа-
тивни билтен Ситуационистичке Интерна-
ционапе", и био је то тренутак када је ЛИ
прогутапа свој реп.
"Нас не интересује место мезимца у ва-
шим успоменама", стајало је у Ро11а1сН-у, Упу-
тства за употребу, бр. 2, од 29. јуна 1954.
"Али, у питању су конкретне силе. Неколи-
ко стотина људи насумце одређује мисао
ове епохе. Знали они то или не, стоје нам
на располагању. Шаљући Ро11а(сћ људима
на утицајним положајима ми можемо прек-
инути то коло када и где хоћемо." Он би се
једноставно нашао на твом радном столу,
ако си радио за неке новине или владу, или
би се нашао у твом поштанском сандучету.
"Неки читаоци бирани су с предумишљајем."
Или би га нашао на улици, баченог, јер су
шансе у најбољем случају биле да ће га је-
дан од двојице људи који га приме прочита-
ти: "Ти имаш прилику да будеш један од њих."
Као што би Дебор рекао, РоПа1сН је био
поклон, дарована ”роба која није на прода-
ју" - "претходно необјављене жеље и пита-
ња, и само њихова исцрпна анализа од стра-
не других може представљати узвратни по-
клон". Био је то покушај да се започне кон-
верзација - конверзација у којој би свако
желео да учествује и која би се могла завр-
шити само открићем новог језика, са новом
темом, то јест новом представом о друштве-
ном животу. "Ро*1а*сН је најангажованије из-
дање на свету", започињао је бр. 1, помапо
замрљаним словима јер су слова на машини
очигледно била излизана. "Ми радимо на све-
сном и колективном успостављању једне но-
ве цивилизације."
ЛИ се поигравала са још једном метафо-
ром. Етнографски речник дефинише “ро1-
1а1сћ” као "трошити", али прави контекст на
који се ова реч односила није била комер-
цијална потрошња већ "потрошити - униш-
тити ватром": она је означавала поклон који
се морао узвраћати све дотле д ок више не
би остало ништа да се да. Била је то реч
чинук језика, који користе Кваикутл из Бри-
танске Колумбије, и Тлингит са Аљаске -
америчка индијанска племена која су ан-
трополози први пут почели да проучавају
крајем деветнаестог века.
Ова племена су, како су то антрополози
открили, имапа један необичан обичај: један
поглавица би се састао с другим и понудио
му дарове. Други поглавица морао је да уз-
врати на исти начин, апи на вишој равни
вредности. То је био ро11а1сИ. Игра би могла
да отпочне даровањем огрлице, а да се за-
врши спаљивањем села - где би једно племе
спапило своје сопствено село, на тај начин
уздижући обавезе свога ривала до скоро
немогућег нивоа. Ро11а1сМ је био део фести-
вала, пропраћен песмом, игром и давањем
нових имена великим даваоцима ("Онај-чија-
-се-имовина-једе-на-гозбама", "Онај-који-ства-
ра-неприлике-на-све-стране", “Игра-одбаци-
вања-имовине"); то је могла бити симболи-
чна размена сусретљивости и поштовања,
до које би дошло приликом неког венчања
или сахране, а могао је то бити и симболи-
чан рат, размена изазова и понижења. Било
је нечег у томе од Д.Х.Лоренсове представе
о демократији: двојицаљуди сретну се на пу-
ту и уместо да прођу један покрај другог скре-
ћући поглед, они се заустављају, попут Арту-
[122]
ра и Ланселота, да би "сукобили своје ду-
ше“, ослобађајући на тај начин "храбре, неу-
страшиве богове" у себи - "Ето, сада смо се
суочили, па шта буде - буде.” Јер ако једно
племе не би одговорило на провокацију дру-
гог, то је значило признати да оно држи до
имовине, обичних ствари, више него до части,
а за поглавицу који би разделио богатство
свога племена, говорило би се да је "прогу-
тао племена" која су га примипа. "Идеал је",
написао је социолог Марсел Маус 1925. у По-
клону, “дати роИаЈсћ, а не примити га натраг.”
Ово није била никаква културна анома-
лија, рекао је Маус: ро11а1сЈ! је био ехо Зла-
тног Доба, остатак некада универзалног об-
лика размене - на свом најдубљем нивоу, био
је то облик комуникације између људи који
нису ништа прећуткивали. Бипа је то протеј-
ска економија емоције и игре, исто толико
прожета вером колико је модерно тржиште
прожето цинизмом, и истовремено апсолу-
тна: “Ми смо овде суочени са тоталним пла-
ћањем у смислу да читав клан, посредством
свог поглавице, склапа убговоре који обухва-
тају све његове чланове и све што он посе-
ДУЈе".
Маус је видео роИа*сћ као негацију поде-
ле, као афирмацију заједнице. Био је то, ре-
као је он, први округли сто, “из кога се нико
није морао искључивати" нити је то било мо-
гуће.
Читајући Маусову књигу, полимат Жорж
Батај, пронашао је нешто сасвим друго: до-
каз о митској ид-економији расипања и гу-
битака скривеној у историјским суперего-еко-
номијама производње и акумулације. 1933,
у "Појму трошења", он је довео.рова1сћ у са-
дашњицу, не као нејасну успомену на цело-
витост, већ као перманентну психологију ра-
сула.
Батај је сматрао ро11а*с1т изразом неиско-
рењиве привлачности коју "авантуризам, пра-
жњење и побуна" имају за љ удску расу -
“огроман труд”, констатовао је отворено, "ко-
ји сачињава живот". Он је писао самосвесно
попут неког гностика, а та неискорењива
привлачност, мислио је он, била је у сржи
јереси коју су хришћанство и рационализам
у потпуности лишили свакодневног језика,
а која се сада могла чути само у брутисти-
чким језицима лудила, злочина, сна, первер-
зије, рата и револуције.
Батај је испричао нову причу. Одступају-
ћи од апсолута роНа*сћ-а, у коме се вредност
извлачипа из могућности тоталног губитка,
човечанство је изнова засновапо цивилиза-
цију на принципу корисности и успоставило
систем граничних вредности, где све има
своју цену. Међутим, било да се цивилиза-
ција репродуковала кроз размену, меркан-
тилизам, капитализам, или комунизам, она је
само прикривапа урођену мржњу људске
природе према корисности и ограничењима,
маскирајући њену страст према "неограниче-
ном трошењу”, према активностима које "не-
мају никакав други циљ осим себе самих" -
сакривајући истину да је заборав најјача
страст човечанства. Лзудима који су склони
самоуништењу можда нема броја, али људи
чак и у својим најлуциднијим тренуцима, ре-
као је Батај, замишљају себе изван људске
заједнице, као лудаке. “Њима не пада на па-
мет да друштво може имати, баш као и они,
интереса у значајним губицима, у катастро-
фама које, иако су усклађене са добро-де-
ф инисаним потребама, изазивају жестоке
депресије, кризе пуне ужаса и, у крајњој ли-
нији одређено оргијастичко стање.” По Ма-
усу, ро11а(сГ1 је био мрачна представа оног
што је, некада, био стварни живот. Једном
схваћен, он је био откриће оног што ће жи-
вот увек бити - без обзира на то што је та
стварност сада била маскирана јавном кул-
туром рационалне потрошње, која прикрива
изобличења једне тајне културе, буржоаске
културе породичног насиља, прељубе, инце-
ста, проституције, лажи, преваре, коцке, ал-
кохолизма, наркоманије, модрне игре одба-
цивања имовине.
Све што је остало од јавног роИа!сћ-а, ре-
као је Батај, било је понижење које буржоа-
зија нуди сиромашнима - понижење на које
сиромашни могу да узврате само револуци-
јом, нудећи се да буду уништени, тражећи у
замену још веће уништење. Међутим, успех
буржоазије запечаћен је њеном културом,
која обезбеђује да се стварни живот троше-
ња и губитака води “иза затворених врата"
[123]
- јер буржоазија се разликује од свих ос-
талих племена "чињеницом да је она прис-
тала да троши само за себе и само у оквиру
себе". Резултат овога, рекао је Батај, био
је нестанак "свега што је племенито, оргија-
стичко и неумерено", и његова замена “уни-
верзалном осредњошћу" с поклоном класе
толико сигурне у своју хегемонију, толико
успешне у идентификовању своје историје
са природом, да је она коначно одбацила сво-
ју маску, и свему што је још увек прикривала
срећно открила своје “подло лице, лице то-
лико разбојничко и лишено племенитости,
толико застрашујуће мало, да целокупан љу-
дски живот, пошто га је видео, делује дегра-
дирано".
То је био идеап: роИа1сћ, понижење које
се не може узвратити. Сиромашни, заробље-
ни обећањем да ће и они једнога дана моћи
да троше само на себе, нису могли да узвра-
те. То нису били у стању ни такозвани рево-
луционари, комунисти посвећени производ-
њи ради користи, слепи за страст према тро-
шењу ради губитка. Сви они, рекао је Батај,
били су заробљеници фикције о корисности
- "и ако је један мање арбитраран концепт
осуђен да остане езотеричан, и ако он као
такав, у садашњим околностима, дође у су-
коб са болесном одбојношћу, онда човек мо-
ра да нагласи да је управо ова одбојност
срамота генерације чији се бунтовници пла-
ше буке својих сопствених речи” .
Батај је упутио изазов; двадесет једну
годину касније, ЛИ га је прихватила. Сва ова
значења била су присутна када је ова гру-
па одабрала реч “ро11а1сМ", да њоме назове
свој други живот - и 1954. ова група умела је
да пронађе значење у тој речи које је могло
да прође непримећено две или три деценије
раније. Све што је ЛИ имала да каже, сва ње-
на да и не, заснивала су се на обећању све-
та изобиља; племена роНа^сћ-а, Маус и Ба-
тај приметили су то скоро у пролазу, већ су
живела у њему. С обзиром да су била богата
месом и кожама, она су могла да приуште да
се играју игре стварног живота. Као и ЛИ са
својим необјашњеним “стварањем ситуаци-
ја” , племена Кваикутл и Тлингит, са својом
ритуализованом разменом афирмација и
негација, одавала су се апстракцији; ро11а1сћ
није био само протејска економија, он је био и
прорчанска економија. Као апсолут, роНа*сћ
је представљао размену свега оног што се
није могло ставити на тржиште и уздигнути
изнад њега, све д о к и најјефтинија дрангу-
лија не би била у стању да симболизује чи-
тав живот племена. Тако је то требало да бу-
де и када дође до стварања нове цивилиза-
ције; Бог би био мртав и све би било свето.
Ро11а1сћ је био само метафора - сред-
ство које омогућава да се схвати начин на
који мапо постаје огромно, средство за одго-
нетање, на пример, нумољиво растућег ри-
зика сукоба између мужа и жене (“ро11а1сћ
саучесништва", написала је Бернштајнова у
Ноћи), или очевидног лудила људи који спа-
љују своје сопствено село (“ро11а1сћ униште-
ња“, како је СИ назвала нереде у Вотсу), или
наглог прерастања усамљеничког одбијања
у експлозију: неколико изгредника, неколи-
ко полицајаца, побуна, армија и затим до-
вођење такозваног друштвеног поретка у
питање. Међутим, метафоре су трансфор-
мације, докази арбитрарне природе језика,
дарови мистерије обичним стварима - оне
су другим речима уртопије у почетном ста-
дијуму. За ЛИ, привлачност метафоре ро{-
1а1сћ-а састојала се у њеној способности да
истовремено симболизује разједињење и
заједницу, као и у њеном наговештају да би
роба могла да изгуби магију коју је Маркс
назрео у њој. Сто би поново био дрво, непо-
кретан и немоћан, а људи би играпи око ње-
га; то би била утопија која би представљала
перманентни роИаЈсћ изненађења. Ходајући
улицама градова изграђеним за лутање, ти
би сретао друге људе; ви бисте измењивали
погледе, а онда покрете, а затим речи, ар-
гументе, споразуме, увреде, загрљаје. Ове
ситуације биле би отворене, створене да бу-
ду проживљене од стране својих твораца.
Њих би одликовао интензитет, заснован на
самопоуздању и страхопоштовању, дотад
непознат у свакодневном животу. Човек би
се изгубио у забораву акције: знао би да је он
тај који је изводи.
Ово би била нова лепота, провизорна и
проживљена. Све би могло да се догоди; чо-
[124]
век би сам откривао шта је следеће на реду.
Не би било никаквог понављања. Време би
се кретало, и човек би осећао како време
пролази, како се гомилају догађаји који се
не могу опозвати - "неопход но отуђење",
рекао је Дебор - и с тим осећањем он би
оживео, јер би сам стварао своју сопствену
историју. То је било оно што је Дебор хтео
да се догоди када је изразио жељу 'д а се
оствари колективена уметност нашег вре-
мена", то је било оно што је ЛИ подразуме-
вала под "усавршавањем потпуног дивер-
тисмана". Од 1952. до маја 1968, током чита-
вог жестоког, постепеног уништавања сва-
ког доминантног призора доброг за собом,
свих опскурних наговештаја новог начина
ходања и новог начина говора, то је био
ситуационистички пројекат - то је бипо све
што је он икада био.
ДОБАР СВЕТ
Добар свет за ЛИ је попут раја за катаре:
свет у коме је "свето било само друштвено,
преображено". Он је био оно што је триде-
сетих руски критичар Михаил Бахтин наз-
вао "карневализацијом" начином постојања
у свету који смехом распршује "све што је до-
вршено и исполирано", "сву помпезност",
"свако конфекцијско решење у сфери ми-
сли и погледа на свет". Како стићи до њега
била је тема прилога под називом "Рацио-
нална улепшавања града Париза", Ро*1а1сћ
бр. 23, 13. октобар 1955.
Он је настао као схоластичка ревизија
једног старог надреалистичког текста, Бре-
тонових "Експерименталних истраживања
(о ирационалном улепшавању града)" из
1933. Бретон је предложио трампу спекта-
капа ("Нотр-Дам? Заменити торњеве огром-
ним стакленим посудама, једном испуњеном
крвљу, а другом спермом"); ЛИ је трагала за
институционализованим ометањем свако-
дневног живота, за Рембоовим "рационал-
ним ремећењем чула" као практичним при-
казом обављања посла, пословног састан-
ка, путовања на посао и враћања са њега,
куповине. ЛИ је прескочила Бретона и вра-
тила се духу есеја "Шта је дадаизам и шта он
хоће у Немачкој?" У новој цивилизацији ЛИ,
практично би било питање највеће удаљено-
сти између две тачке. Министарство доколи-
це ЛИ објављивапо је своје прве декрете:
- Отворити метро ноћу, пошто возови
престану да се крећу. Осветлити ходнике и
тунеле слабим лампама које се на махове
пале и гасе.
- Отворити кровове Париза за шетњу,
путем брижљ ивог прераспоређивања сте-
пеница за случај пожара, и правл>ењем тро-
тоара тамо где је то потребно.
- Оставити јавне паркове отворене но-
ћу. Д рж ати и х у мраку. (Унеким случајевима,
слабо осветљење може бити оправдано пси-
хогеографским разлозима.)
- Поставити прекидаче на уличне све-
тиљке, такода градско осветљење будепод
јавном контролом.
Министарство је онда прешло на цркве:
- Четири различита решења која су раз-
рађена и призната као легитимна биће екс-
периментално испитана, а најбоља идеја би-
ће прихваћена:
- Г.Е. Дебор лично изјављ ује да подр-
ж ава тотално уништење верских објеката,
било које вере. (Од њ ихнеће остати ни тра-
га, а ти простори биће употребљ ени у дру-
ге сврхе.)
- Жил. Џ. Волман предпаже да цркве
буду сачуване, апи лишене сваког религи-
озног контекста. Према њима се треба одно-
сити као према обичним зградама. Нека се
деца играју у њима.
- Мишел Бернштајн инсистира на томе
да цркве треба делимично уништити, тако
да преостапе рушевине не откривају ни-
шта о својим првобитним наменама... Савр-
шено решење било би сруш ити цркве до
темеља и реконструисати рушевине на ис-
том месту. Прво од два решења препору-
чује се једноставно због експедитивности.
- Коначно, Ж ак Фијон ж ели да претвори
цркве у укпете куће. (Искористити постоје-
ће амбијенте, наглашавајући њихове аспекте
који изазивају панику.)
[125]
Довршивши Мишел Мурову акцију пре-
кидања проповеди, ЛИ се поново вратила
световном.
- Оставити железничке станице такве
какве јесу. Њихова прилично потресна руж -
ноћа веома доприноси атмосфери путо-
вања, која даје оно мало привлачности коју
ове зграде поседују. Ж ил Џ. захтевао је
потпуну тајност или фапсификовање свих
информација о одласцима, дестинацијама,
редовима вожње, итд.; ово ће охрабрити
вегме. После живахне дебате, опозиција
се повукла, и овај пројекат је једногласно
усвојен. Нагласити флуидну атмосферу
ових станица емитујући преко радија инфор-
мације о доласцима и одласцима прикупље-
не од бројних других станица - идругихлука.
- Укидање гробља. Тотално уништење
земних остатака и надгробних споменика:
не остављати никакав траг о њима. (Пажња
се мора обратити на реакционарну пропа-
ганду коју представља овај ужасан остатак
прош лог отуђења посредством најелемен-
тарније асоцијације идеја...)
- Укидање музеја, и прерасподела ре-
мек-дела по баровима.
- Слободан и неограничен приступ у за-
творе за сваког. Дозволити људима да их
користе за летовање. Никаква дискрими-
нација између посетилаца и затвореника.
(Да би све било још забавније, организо-
вати месечне лутрије којима ће се бирати
посетиоци који ће бити осуђени на стварну
казну затвором.)
У прилогу “Улога писања", објављеном
такође у Ро11а1сћ-у бр, 23, ЛИ је већ била
предложила “субверзију" различитих улица
путем графита који им посебно одговарају
("Ако не умремо овде, хоћемо ли ићи даље?”,
“Подарите овој улици свој благослов сум-
ње“); сада је то потврдило могућност ства-
рања грађанске конфузије путем (Шоигпе-
теп*-а натписа на статуама и споменици-
ма. Њим се предлагао крај "кретенизације
јавности" путем више различитих имена за
једну улицу, најављивања уклањања свих
натписа који величају “ градске оце, хероје
Отпора", итд.
"Оно што је овде интересантно” , рекао
ми је један пријатељ пошто је прегледао ди-
рективе ЛИ, “јесте да је пола од тога остало
маштарење, а пола од тога се обистинило."
“Шта тмме хоћеш да кажеш?" упитао сам,
мислећи на тродневни одмор Боба Ејкрмена
у нацистичком логору.
"Зар те ово не подсећа на нешто? Гра-
фити? Паркови отворени ноћу, чкиљава све-
тла, људи који ходају по крововима, улице
са новим именима, све саобраћајне инфор-
мације потпуно збркане? За тенутак - заи-
ста - чинило се да ће се затвори заиста
отворити. Капела у Сорбони је била близу
тога да буде сравњена са земљом. Посто-
јао је и летак који је захтевао да се ископају
кости кардинала Ришељеа и онда баце на
улицу. Наравно, на статуама су се налазили
нови натписи. Вероватно последња ствар
која би се догодила била би вађење слика
из Лувра - лакше је убити Бога него умет-
ност. Схваташ на шта циљам?"
"На шта циљаш?" питао сам га, мисле-
ћи на Џонија Ротна који пева “Дај погрешно
време, заустави саобраћај" као пут ка анар-
хији у УК, на чудан раскорак између апсо-
лутних захтева у његовом гласу и триви-
јалност његовог савета како их остварити.
Мој пријатељ се претходно школовао у
Паризу; он се управо присећао како је све
то било. "То је било оно што се догодило
маја 68", рекао је.
ТОКОМ 1957.
Током 1957, потрага за чистотом мотива и
дела довела је Летристичку Интернацио-
налу у стање непокретности, у коме су само
постојали мотиви, а не и дела. То је био раз-
лог због кога је ЛИ морала да се стопи с дру-
гима који су били мање чисти, да направи
један корак уназад. 1966, Ситуационистичка
Интернационала доспела је у исти положај.
"Ситуационистички пројекат попримио је свој
дефинитивни облик", написао је Кристофер
Греј 1974. у Напуштајући 20. век. "СИ је тре-
бало да буде мала, чврсто саздана група
револуционара посвећених осмишљавању
[126]
критике савременог, тј. потрошачког капи-
тализма - и давања публицитета овој крити-
ци путем свих облика скандала и агитације.
Све је зависило од универзалне побуне. По-
езију су Једино могли да пишу сви." Међу-
тим, група је већ била у потпуности напусти-
ла јавни простор; скандали које је она пра-
вила, догађали су се само у њеном часопису.
Пошто су некадашњи савезници, попут Ан-
рија Лефевра, презрени као варалице и ло-
пови, пошто су сви сликари и архитекти из
првих година СИ отишли (неки, попут Јорна,
су сами одступили, а остапи су бипи искљу-
чени), пошто су антиарт изложбе и планови
за изградњу нових градова били одбачени
или заборављени, СИ се окренула помном
праћењу акција одбијања других људи - њи-
ховим протестима, побунама, штрајковима,
њиховим акцијама насумичног насиља. Мада
се то праћење одликовало растућом емпа-
тијом и узбуђењем, и понекад разултирапо
у дапеко потпунијем сагледавању идеја у
главама других људи него што су ти људи
то били и сами у стању да учине, успева-
јући да делује као стварни разговор између
активних учесника и идеолога, била је то,
нарвно, измишљена конверзација, која је за-
почела одбацивањем уметности, а онда пре-
шла на тражење њене реализације у дога-
ђајима. Иако се та конверзација проширила
да би обухватила читав свет, новости о ко-
јима су сви говорили и новости које није при-
мећивао нико осим оних који су о њима гово-
рили, она је све више задирапа у естетику,
теорију која је прождирапа своје сопствене
доказе. Прибилижавајући се климаксу сво-
је приче, ситуационисти јесу били део овог
света, апи нису били у њему: “Оно што су
они добили у погледу интелектуалне снаге
и духовног видокруга", написао је Греј у
верзији Напуштања коју није објавио, “ изгу-
били су, бар се мени тако чини, у погледу
богатства и жара свог властитог свакод-
невног живота. Број им се драстично смањи-
вао... Њихова организација више уопште ни-
је била међународна. Она је била париска.
Није више уопште било њиховог ранијег екс-
периментисања са архитектуром или живо-
тним простором. Културна саботажа је тако-
ђе прекинута. Они су без прекида били без
новца. Група се окренула самој себи. У њој
скоро није било више ничег реформистич-
ког. Све је одлазило у усавршавање њихо-
вих анализа, у необузданосгг њихове антифи-
лозофије: у њихов часопис. Опојна, силовита
раскош њихових летристичких дана заме-
њена је прихватањем улоге невероватно
строгог одбацивања свега изузев самог одба-
цивања.” Стразбуршки студенти понудипи
су СИ шансу да се врати натраг у свет.
Ми желимо да изазивамо немире, што ве-
ће то боље - како? Урадите то сами, одгово-
рила је СИ, подсећајући их на нешто што је
Дебор написао низ година раније: “Револуци-
онарна организација мора увек имати на уму
да њен циљ није да наведе људе да слуша-
ју говоре стручних вођа, већ да их наведе да
само проговоре". Хоћете да изазивате не-
мире? Схватите да баш као што је свакод-
невни живот управо овде, у успесима и неус-
песима наше конверзације, то важи и за пре-
мисе за револуцију. Револуција није нешто
што се догађа на другој страни света, у Кини,
Вијетнаму, Куби - и за вас и за нас то је само
интелектуални туризам, који као опозиција
спектаклу може довести само до спектакла
опозиције. Зато размишљајте глобално, а де-
лујте локално. Употребите средства које су
вам ваше колеге тако несмотрено провер-
иле; искористите платформу на којој сте се
нашли. Напишите критику свог сопственог
статуса, статуса студената и друштва које
они представљају и коме служе - служе чак
и онда када ласкају себи да су његови непри-
јатељи. Разгласите своју критику, и гледајте
шта се догађа; уколико је она довољно снаж-
на, нешто ће се сигурно десити. Искористи-
те оштрицу било ког скандапа који можете
искористити као оспонац при следећем ко-
раку; када се једна баријера сруши, пређите
преко ње, и идите даље. Запамтите да иако
ризикујете каријере које вам је друштво на-
менило, компромис не нуди никакву зашти-
ту, да је успех неког скандала једина гаран-
ција за оне који повуку ороз, и да они који
изведу револуцију допола само копају сами
себи гроб. Студенти су се вратили у Страз-
бур; започео је јесењи семестар.
[127]
Ускоро после тога, у елегантно одштам-
паном издању од десет хиљада примерака,
појавио се памфлет у зеленим корицама -
приписан Генералном удружењу савета сту-
дената Стразбура, под покровитељством
Национапе уније студената Француске, који
је заправо написао ситуациониста Муста-
фа Кајати када се испоставило да студен-
ти-конспиратори нису у стању да сроче своју
сопствену изјаву. Оно што га је чинило дру-
гачијим од осталих радикалних манифеста
тога времена, било је то да је био заиста до-
бро написан, логичан, свеобухватан, и ли-
шен жеље да задовољи, засипајући прези-
ром своју публику баш онако као што је Хул-
сенбек жарио и папио на сцени Кабареа
Волтер. “Поуздано кажемо да је, поред поли-
цајца и свештеника, студент свеопште нај-
презреније створење у Француској", гласио
је почетак тога текста, који се настављао
тако што је говорио зашто је то тако: у дру-
штву спектакла, студент је био “савршени
посматрач".
Речи су летеле једна за другом. Правећи
слогане од реченица из Марксове "Крити-
ке Хегелове филозофије права" ("учинити
срамоту још срамотнијом тако што ће се она
учинити јавном"), тај есеј сажео је децени-
ју ситуационистичког писања на двадесет
осам жестоких страна, које су се хладно и
окрутно изругивапе универзитету ("инсти-
туционална организација незнања"), профе-
сорима, “Идеји о Омладини" (капиталистич-
ком "рекламном миту"), "славним личности-
ма Неинтелигенције" (Сартр, Алтисер, Барт),
модерној култури ("У добу у коме је ум ет-
ност мртва, студент је "најпрождрљивији
конзумент њеног леша"), а да и не споми-
њемо радну етику, владу, економију, цркву
и породицу. Као неми савезник буржоаске
хегемоније, традиционална левица отишла је
на исту гомилу ђубрета, од осамљних анар-
хистичких савеза до опуномоћених лењини-
стичких, стаљинистичких или маоистичких
комунистичких партија (“на челу револуци-
је" зато што су "одрубили главу пролатери-
јату") али, Кајати је рекао: "Нека мртви са-
хране мртве". Постојао је нови пролетаријат,
који није био дефинисан радом или лажју,
већ сачињен од свих оних "који немају ни-
какву моћ над сопственим животом и свесни
су тога". Ту је био и нови револт, против сва-
ке хијерархије и идеологије, у име аутоно-
мије и сврсисходно стваране историје: рат
против сиромаштва робе, за богатство вре-
мена. Тај револт био је још увек парцијалан и
конфузан, губећи се у "чистом, нихилисти-
чком одбацивању" малолетних делинквена-
та или у "масовном конзумурзњу дрога" (“из-
раз стварног сиромаштва и протест против
њега: варљива верска критика света који
је већ и сам превазишао религију"); он је та-
кође стицао свест о себи, трагајући за сво-
јом теоријом будући да је његова теорија
пронашла своју праксу. То се могло видети
широм света - на Западу, рекао је Кајати,
са Покретом за слободу говора у Берклију
1964, или на Истоку, са антибиографским,
антиклерикалним "Отвореним писмом пољ-
ској комунистичкој партији" Јацека Куроња
и Кароља Моџелевског из 1965 (које није
било нимало разумљиво 1966, а које је 1980.
прочитао као сабласни проглас Солидарно-
сти) - свако ко је умео да гледа видео је да
фасада старога света пуца и да је дошао
тренутак да се она разбије, да се "коначно
створи ситуација која води даље од тачке
без повратка", да се оствари циљ поезије
коју стварају сви у перманентном револуци-
онарном фестивалу, да се "живи без мрт-
вог времена и да се удовољи неспутаној
жељ и” . Текст се ту завршавао, а сам дис-
курс је пушчаним зрном откинуо комад зем-
ље чуда; тај памфлет л ежао ти је у рукама,
кезећи се попут чеширске мачке. Реакција
не би могла да буде екстремнија ни да је
студентска унија потрошила свој новац на
оружје.
Професори, универзитетска админис-
трација, градски оци, вође радничких син-
диката, новински уредници, функционери
комунистичких партија, пословна заједни-
ца, родитељи, свештеници и левичарске и
десничарске студентске групе ујединили су
се да би осудили противправно присвајање
јавних фондова јавног поверења - да би се
борили, рекли су они, против колапса прис-
тојности, морапа, реда, универзитета и саме
[128]
Западне цивилизације. Један мањи број оку-
пио се у одбрану безбожника; штампа је за-
махапа крвавом кошуљом демонске, фана-
тичне, увек мистериозне групе која је носипа
неразумљиво име “Ситуационистичка Интер-
национала" (“Колико их је?" питала се 1_е Ке-
риђИсаЈп 1оггат. "Одакле они долазе? Нико
то не зна."). Службеници студентске уније ис-
користили су хистеричну реакцију међуна-
родних медија да растуре своју публикацију
широм Европе, променивши име "Генералног
удружења савеза студената" у "Друштво за
рехабипитацију Карла Маркса и Равашола”
(анархистичког бомбаша из 19. века), а онда
заказали плебисцит о његовом распуштању
позивајући истомишљенике да заузму сту-
дентску административну зграду, напуштене
студентске радње и ресторане, храбрећи
студенте да краду књиге и храну, и про-
гласивши универзитетску психијатријску кли-
нику параваном за контролу ума, ускраћу-
јући му средства, и најављујући његово уки-
дање. На Универзитету у Стразбуру, у јесен
1966, водио се само један разговор, који се
држао истог оног принципа експанзије кога
се држао разговор у Берклију у јесен 1964,
или у Пољској 1980, или у Хулсенбековом
Берлину, јануара 1919: у понедељак, људи
су почели да преиспитују правила и прописе,
следећег дана институције иза тих правила,
а онда природу друштва које је створило те
институције, затим филозофију која је опра-
вдавапа то друштво, а онда историју која
је створила ту филозофију, тако да су кра-
јем недеље и Бог и држава били под сум-
њом, а најинтересантнија тема била је сми-
сао живота.
Мада су све активности ове враголасте
групе биле легалне, после шест недеља ха-
оса на сцену су ступили судови који су за-
творили студентску унију лишили стразбур-
шку петорку њихових канцеларија. "Разору-
жавајуће луцидно", рекла је британска сек-
ција СИ, заједно са Грејом и још тројицом
других за судијин закљ учак - Десет дана
ко ји су потресли У ниверзитет, енглеском
издању стразбуршке публикације - јер тај
судија је све схватио: Човек само треба да
прочита оно што су оптужени написали да
би му постало /асно да ових пет студената,
који су тек прошли адолесценцију, који уоп-
ште немају ж ивотног искуства, умова збу-
њенихлоше свареним филозофским, друш-
твеним, политичким и економским теорија-
ма, и испуњени досадом због суморне мо-
нотоније свог свакодневног живота, полажу
испразно, арогантно и патетично право да
доносе дефинитивне судове, спуштајући се
до директне злоупотребе својих колега-сту-
дената, својих наставника, Вога, религије,
свештенства, влада и политичких система
читавог света. Одбацујући целокупан морал
и уздрж пм вост, ови студенти не оклевају
ч а кн и да препоручују крађу. - "Они верују
да су све ствари заједничке, из чега закљу-
чују да је крађа за њих законита", додали
су Британци у једној фусноти, цитирајући
стразбуршког бискупа из 1317, који говори о
Браћи Слободног Духа - уништавајући уче-
ности, укидање рада, тотапна субверзија и
непвратна пролетерска револуција с "нес-
путаним задовољством" као својим јединим
циљем.
Ово је био с!&оигпетеп1 на делу, рекли су
Британци: доказ "могућности да се истовре-
мено девалвира и 'реинвестира' у наслед-
ство мртве културне прошлости... Студент-
ска унија која је, на пример, одавно ојачала и
претворила се у безвредно средство репре-
сије, може постати светионик побуне и ре-
волта". За Кајатија, који је на лицу места
разговарао с новинарима као К., то је био
"мапи експеримент"; за Британце то је био
"скроман покушај да се створи пракса путем
које се криза овога друштва као целине мо-
же јако убрзати..." Створена је ситуација у
којој је друштво било присиљено да финан-
сира, пропагира и рекламира револуционар-
ну критику самог себе, као и да афирмише
ову критику путем својих реакција на њу.
ОСТАТАК
Остатак приче скоро да се може подвести
под оно што се назива официјелном исто-
ријом. Он је скоро аритметички: више од три
стотине књига о мају 68. објављено је у годи-
[129]
ни после тог интересантног догађаја, а неке
су објављене чак и двадесет година после
њега. Запањује колико су брзо сви, од кон-
зервативног филозофа Рејмонда Арона до
представника студентског револта круни-
саног од стране медија, Данијела Кон-Бен-
дита, пласирапи своје књиге на тржиште -
као да су знали колико ће кратак бити ње-
гов полувек. Попут Марсела Јанка током ње-
гове последње године живота, они су ра-
дили против часовника - дада часовника,
истог оног часовника против кога је Јанко
почео да се бори 1916, часовника који га је
победио пре истека исте те године. С најве-
ћим делом свога живота пред собом, Кон-
-Бендит и они са којима је он имао удела у
том догађају, писапи су као да су знапи да
више ништа никада неће моћи да се мери с
оним што су они били управо видели и ура-
дили.
Али, ако је мај 68. скоро и нестао из офи-
цијелне историје, улога коју су играпи си-
туационисти била је у потпуности изрезана
из ње још од самог почетка. То је било зато
што су они стекли толико много непријате-
ља - и због тога што су апсолутни захтеви
које су поставили том догађају оставили за
собом дефиниције о његовом успеху и неу-
спеху које су толико екстремне да ниједно
разумно образложење не би могло да се да
са њима у вези а да не делује сентиментал-
но, сулудо, или стидљиво. И зато је чак и
официјелна историја СИ остапа једна вр-
ста тајне историје.
Међутим, сам овај догађај није поштовао
правила историје. Није било никакве еко-
номске кризе; није постављено питање поли-
тичког легимитета од стране било ког са
форумом примереном једном таквом пита-
њу. Постојала је модерна, добро организо-
вана капитапистичка држава коју је пред-
водио човек огромне елестичности и ауто-
ритета, и постојала је, по себи природна, хе-
гемонистичка чињеница - свеприсутан осе-
ћај оног што је Лефевр касније назвао не-
гацијом коју модерност носи у себи: осећај,
како је то ситуациониста Рене Вијене напи-
сао одмах после маја 1968, да "свакидаш -
ње у отуђеном животу, и у одбијању тога жи-
вота, није неопходно и познато". Другим ре-
чима, постојао је успавани осећај тајанстве-
ности и померености коме модерност није
могла да приушти да додели језик, и ако је
тај језик био онај који су ситуационисти то-
лико дуго покушавапи да створе, рачуна-
јући да ће ту спавајућу болест бити могуће
излечити чим буде пронађен њен језик, то
није било ништа ново. Оно што је било но-
во, у години пре ове експлозије, било је из-
весно повећање притиска.
У години поспе стразбуршког скандала,
у штампи се нашло више од 300.000 приме-
рака О беди студ ентског живота. Мале гру-
пице формиране по узору на стразбуршки
пример образоване су на колеџима широм
Француске, опседајући СИ са молбама за ин-
струкције: једино упутство СИ било је да све
оне треба да делују аутономно, као и да уна-
пређују побуну до које им је стало, што су
неке од њих и учиниле. "Разјарени", шачица
следбеника СИ који су се назвали по ради-
капној странци коју је предводио Ж ак Ру то-
ком Француске револуције, окупили су се по-
четком 1968. у Нантеру, приградском одсе-
ку Универзитета у Паризу у коме је био смеш-
тен престижни левичарски факултет: Лефе-
вр, Ален Турен, Жан Бодријар, Едгар Морен.
Разјарени су исписали слогане по тамошњим
зидовима (“ЖИВИТЕ БЕЗ МРТВОГ ВРЕМЕ-
НА", “ДОСАДА ЈЕ УВЕК КОНРАРЕВОЛУ-
ЦИОНАРНА”, "СВЕ СПОРНО МОРА СЕ ОС-
ПОРИТИ", "СВОЈЕ ЖЕЉЕ СМАТРАМ СТ-
ВАРНОШЋУ ЈЕР ВЕРУЈЕМ У СТВАРНОСТ
СВОЈИХ ЖЕЉА") и током два месеца без
прекида ометали наставу. "Пре неки дан
сте ме бацили у канту за ђубре историје",
рекао је Морен својим студентима једног
јутра. "КАКО СТЕ ИЗАШЛИ НАПОЉЕ?" уз-
викнуо је један од њих. "Више волим” , од-
говорио је Морен сталожено "да будем на
страни канти за ђубре, него на страни оних
који њима рукују” - и тог тренутка се пре-
творио у отеловљење Батајеве одвратне
буржоазије, маска је папа са његовог одје-
дном подлог лица, и он је себе затекао како
стоји пред гомилом која му се изругивала и
која се заљубила у буку својих речи. "И у сва-
ком случају више волим да будем на страни
[130]
канти за ђубре, него на страни крематори-
јума!" повикао је Морен замишљајући да је
у Немачкој средином тридесетих, када су
нацистички настројени студенти разјурили
професоре који су ускоро затим носили жу-
те свезде; Разјарени су дотле замишљали да
су на Конвенцији од 1793, на врху Планине.
Многи студенти били су разјарени; неки
су били усхићени. Неки, предвођени Кон -
Бендитом, зграбили су ту прилику да би
упутили захтеве за образовном реформом
и полном интеграцијом у студентским домо-
вима; то је штампи пружило скандал. Одр-
жани су масовни скупови; људи су почели
да критикују своје студије, затим универ-
зитет, а онда и саму идеју о универзитету.
Разјарени су на улазу у кампус окачили ог-
роман натпис: “НИКАДА НЕ РАДИ".Ускоро
нико није радио - немири су се наставили,
публицитет у штампи је растао, и 2. маја
нантерски декан затворио је колеџ. Истога
дана заказао је дисциплинску седницу про-
тив Разјарених: Ренеа Рајзела, Кон-Бенди-
та и шесторице других за 6. мај, на Сорбо-
ни у Паризу. "Оно што је уследило”, писало
је у 1_е МопсЈе-у о тој ноћи 6. маја, "превази-
шло је по обиму и насиљу све што се дого-
дило тог већ запањујућег дана.”
Сукоб, који се одвијао током следећих
недеља, мање је био између побуњених љу-
ди и владе коју они више нису признавали
него између организованих снага регуларног
протеста и присуства расула. Јавни прос-
тор изненада је постао празан - слободан
терен: практични предлози за одлагање ис-
пита и либерализацију услова за пријем на
универзитет борили су се против несхват-
љиве апстрактности реверзибилних слогана
("ШТО ВИШЕ ТРОШИТЕ МАЊЕ ЖИВИТЕ"),
слогана који у том тренутку нису уопште де-
ловали ни несхватљиво ни апстрактно. Паж-
љиво организовани ненасилни маршеви пре-
творили су се у роНа^сћ од сузавца, пендрека
и запаљивих бомби на једној страни, и коцки
за калдрму, барикада, запаљених аутомо-
била и молотовљевих коктела, на другој:
"једну врсту уличне борбе која је понекад
достизапа махнитост, где је сваки задат
ударац био одмах узвраћен, и где је тери-
торија која те к што је била изгубљена била
поново повраћена". Једнодневни генерални
штрајк на који је позвала синдикална биро-
кратија комунистичке партије (претекст је
био протест против полицијске бруталности,
а мотив повећање надница) прерастао је у
неограничен општи штрајк десет милиона
људи против - против чега? Радници који су
заузели своје фабрике и заварили врата на
њима нису деловапи у солидарности са љу-
дима који су учествовали у побуни у Пари-
зу; попут људи у Паризу, они су гледапи на
слом власти као на прилику да делују само-
стално. Оно што је било необично, било је
то да није било речи које би биле у складу са
гестовима које су сви разумели. Постојала
је само јавна срећа: радост откривања којој
драми је намењен декор који нас окружује,
радост његовог стварања.
14. маја, Разјарени и СИ склопипи су са-
вез. Рене Рајзел је изабран за Окупациони
Комитет Сорбоне, који је на његово инсис-
тирање саздан као револуционарни савет:
сабор који заседа без престанка, отворен
за све, чији је сваки делегат био подложан
свакодневном поновном бирању или изба-
цивању. Неки говорници тражили су хумани-
зацију педагошког апарата: Рајзел, тада ти-
нејџер, заговарао је укидање универзитета,
робе, класног система, надничарског рада,
"спектакла", "опстанка", "потискивањауме-
тности" и "њене реализације", експроприја-
цију целокупне имовине и моћи и поново ус-
постављање политичког поретка као феде-
рације аутономних савета који одговарају ис-
кључиво сами себи. Делујући у име сабора,
Разјарени и СИ почели су да се повезују са
окупираним фабрикама, да издају билтене
и да шаљу телеграме: ПОЛИТБИРО КОМУ-
НИСТИЧКЕ ПАРТИЈЕ СССР КРЕМЉ МОС-
КВА/ ТРЕСИТЕ СЕ У ГАЋАМА БИРОКРАТИ
СТОП МЕЂУНАРОДНА СИЛА РАДНИЧКИХ
СИНДИКАТА ЋЕ ВАС УСКОРО ЗБРИСАТИ
СТОП ЧОВЕЧАНСТВО НЕЋЕ БИТИ СРЕЋ-
НО СВЕ ДОК ПОСЛЕДЊИ БИРОКРАТА НЕ
БУДЕ ОБЕШЕН ЦРЕВИМА ПОСЛЕДЊЕГ КА-
ПИТАЛИСТЕ СТОП ЖИВЕЛА БОРБА КРОН-
ШТАТСКИХ МОРНАРА И МАХНОВШЧИНЕ
ПРОТИВ ТРОЦКОГ И ЛЕЊИНА СТОП ЖИ-
[131]
ВЕЛА ПОБУНА У БУДИМПЕШТИ 1956. СТОП
ДОЛЕ С ДРЖАВОМ СТОП ЖИВЕО РЕВО-
ЛУЦИОНАРНИ МАРКСИЗАМ СТОП ОКУПА-
ЦИОНИ КОМИТЕТ АУТОНОМНЕ И НАРО-
ДНЕ СОРБОНЕ.
Истога дана, 17. маја, они су напустили
Окупациони комитет, проклињући његову
стидљивост и фракционаштво; заједно са
неких четрдесетак других, десетак Разјаре-
них и ситуациониста оформили су Савет за
наставак окупације и до 15. јуна растурили
стотине хиљада примерака својих постера,
манифеста и стрипова широм земље и, пре-
ведених на пет-шест језика, широм читаве
земаљске кугле. "Оно што смо ми урадили
у Француској", рекао је Савет 30. маја, као
дух круж и Европом и ускоро ће угрозити
владајуће класе света, од бирократа Мос-
кве и Пекинга до милионера Вашингтона и
Токија. Баш ка о ш то см о натерали П ариз
да заигра, међународни пролетаријат по-
ново ће кренути у напад на престонице свих
наци/а, на све тврђаве отуђења. Окупација
фабрика и јавних зграда широм земље ни-
је само блокирапа функционисање еконо-
ми/е, већ је довела и до настанка генера-
ци/е која преиспитује друш тво. Дубоко уко-
рењен покрет наводи скоро сваки сектор
становништва да трага за стварном проме-
ном у животу. То /е сада револуционарни
покрет коме недостаје само св е ст о томе
шта је већ учинио да би тријумфовао.
Резултат, пошто је Де Гол окупио гла-
сачку већину (променивши своју одпуку да
поднесе оставку - и постигавши договор са
СИ, препуштајући нацију цивилном рату), би-
ла је образовна реформа за студенте, и по-
већање наднице за раднике. Ако је, као што
је то Рене Виене написао, време робе стапо
у мају, слободно време кретало се и сувише
брзо да би задржало или њиме овладапо.
1954. Летристичка Интернационала посве-
тила се усавршавању тотапног дивертисма-
на; 1968. Дебор, једини члан Ситуационисти-
чке Интернационале преостао из тих дана,
био је у стању да га препозна. Покрет /е био
поновно откривење колективне и индивиду-
апне историје, препознавање могућности ин-
тервенисања у историји, свест о учествова-
њу у неповратном догађају ("Ништа више
никада неће бити и сто “); људи су се са за-
довољством освртали на чудан ж и в о т који
су водили претходне недеље... људи су се
свуда осећали као код куће. П репозната
жељ а за дијалогом, за потпуно слободним
изражавањем и наклоност ка истинско/ заје-
дници нашле су свој терен у зградама тран-
сформисаним у јавна саста/апишта... цирку-
лисање великог броја емисара и путника
кроз Париз, кроз читаву земљу, између оку-
пираних зграда, фабрика и сабора потпо-
магало је ову истинску праксу комуникаци-
/е. Окупациони покрет јасно је представљао
одбацивање отуђеног рада; био је то фес-
тивал, игра, стварно присуство стварних
људи и стварног времена.
У МНОГИМ
У многим од више од три стотине књига, ве-
лики број људи покушао је да каже исту
ствар: коначно, они су је видели, урадили,
доживели. Они су покушапи да је задрже
д ок је она нестајапа - од свих графита, на-
писао је Дебор, "можда најлепши од свих
једноставно је говорио: БРЗО". Као тренутну
илузију, то је било лако напустити - лако,
чак, и заборавити. Као остварење фантази-
ја о новом граду, фантазија које су бипе сми-
шљене и проживљене петнаест година ра-
није, то је било немогуће заборавити - и не-
могуће поново достићи. "Ништа више никада
неће бити исто" - овај слоган се као буме-
ранг вратио онима који су га прихватили, рас-
половивши их. “Године, налик једном једи-
ном тренутку продуженом до овог тренут-
ка, примичу се крају", рекао је Дебор 1959, у
филму П ролазак н е ко л и ко љ уди кр о з је-
дан прилично кр ата к тренутак у времену:
он је говорио о 1953. "Оно што је било дирек-
тно проживљено поново се појављује замр-
знуто у даљини, записано у моди и илузија-
ма једног доба које је отишло заједно са свим
тим", рекао је неки мушкарац гласом радио
спикера. Онда је поново говорио Дебор, а
онда нека млада жена: "Оно што треба да
буде укинуто се наставља, а ми наставља-
[132]
мо да се трошимо с тим... Године пролазе а
ми нисмо ништа променили".
"Још једанпут јутро у истим улицама", ре-
као је Дебор после секвенце са зором на
екрану. “Још једанпут замор толиких ноћи
проведених на исти начин. То је шетња која
већ дуго траје.". "Заиста је тешко и даље пи-
ти", рекао је радио коментатор; “платно по-
стаје бело". А онда, у историјском времену,
дошло је до тог догађаја: "свитање", рекао је
Дебор у "Почетку једне епохе", у И.С. бр.12,
од септембра 1969, “које, у магновењу, одје-
дном, открива облик новога света". Била је
то прекретница у историји приликом које је
историја одбила да се преокрене; као све-
тионик будућности, једино што је она разо-
ткрила била је прошлост.
Епилог
Слушајући "Анархију у УК" пре низа година,
све што сам желео да сазнам било је за-
што је та плоча толико моћна. Сада ми се
чини да то знам.
У мојој причи о томе шта су Макларен и
Рејд направили од старог арт пројекта -
1975. су то већ била мртва спова на папиру из
митског времена - Џони Ротн се појављује
као онај који говори у име других; на њега
више волим да гледам као на медијума. Док
је он стајао на сцени, отварао своја уста и
фиксирао гомилу, разноразни људи који се
никада нису дотле срели, неки који су се сре-
ли, али који се заправо никада нису упозна-
ли, неки који никада дотад нису чули за ове
или оне, баш као што Џони Ротн није ника-
да чуо скоро ни за једног од њих, почиња-
ли су да разговарају једни с другима, а оно
што се чуло била је бука коју су подизали.
Непозната традиција старих прогласа, пе-
сама и догађаја, тајна историја древних же-
ља и пораза, почела би да се оглашава
кроз Џони Ротнов глас - а како ова тради-
ција није имапа ни културни нити полити-
чки легитимитет, и како је ова историја би-
ла сачињена само од недовршених, непот-
пуних прича, она је у себи имапа огромну
снагу.
Сви захтеви које је дада поставила уме-
тности, које је Мишел Мур поставио Богу,
које су ЛИ и СИ поставиле своме времену,
оживели су као захтеви симболичног миљеа
поп музике - захтеви који су створили глас
који он никада дотад није користио. Како
су ови захтеви били толико непропорцио-
нални у односу на ограничења која је поп
миље прихватио - ограничења која су дове-
ла до стварања забаве као отуђења и уме-
тности као хијерархијског лишавања - тај
миље је експлодирао.
Прича се наставипа, мада измењена. Ка-
ко је прича коју је причао панк била толико
стара и толико непозната - прича о уметно-
сти и револуција која се сада одигравала у
царству забаве и робе - сваки звук и сваки
покрет изгледали су потпуно нови. Сам ин-
тензитет ове илузије, њена вртоглавост, ву-
кли су ову причу натраг у прошлост, у потра-
гу за упориштем.
“ Ништа није истинито; све је допуштено."
Тако су говорили Ниче, и Мур, и бројни пан-
кери, и Дебор, цитирајући Рашида ал-Дин Си-
нана, исламског гностика, вођу Левантских
Асасина, који је те речи изговорио на самрт-
ној постељи 1192, уколико то није било 1193.
или 1194. Биле ове речи апокрифне или не,
оне представљају прву реченицу у канону
ове тајне традиције, нихилистичку крила-
тицу, улаз у негацију, утопију, лозинку. Да је
ово било све што су Џрни Ротнове песме
на крају рекле, ова прича би се окренула про-
тив саме себе и замрла, угушивши се својим
властитим кпишеима. Међутим, у својим нај-
грчевитијим тренуцима, Џони Ротн је рекао
нешто више - оно што је Хасан и-Сабах II,
поглавар Асасин у Ирану, и Синанов духо-
вни учитељ, рекао 1164.
Те године, Хасан и-Сабах II, наследник
Хасан и-Сабаха, оснивача Асасина најавио
је миленијум. У Аламауту, планинском феу-
ду којим је владао, он је одбацио Коран и
прогласио крај закона. Са својим подани-
цима, у том Светом Часу, он је окренуо леђа
Меки. Усред Рамазана, Светог Поста, они су
светковали и веселили се. "Они су говори-
ли о свету као нествореном и о Времену као
неограниченом", записао је један хроничар;
[133]
с обзиром да “у свету који ће доћи нема
акције и све је прерачунавање", они су изја-
вили да је на земљи “све акција и нема пре-
рачунавања".
Ово је апсолутна слобода, награда коју
су освојили катари, Браћа Слободног Духа,
лоларди, Џон од Лајдена, антиномисти: крај
света. Ово је ватра око које су дадаисти и
Деборове необично продуктивне групе одр-
жавапе своје игре, и која их је прогутала -
ватра која се, међутим, може чути у речима
које су оставили за собом због буке коју су
дигли 5ех Р|5*о15. У дадаистичким манифес-
тима и песмама, у сШоигпетап1-има најбоље
вести недеље ЛИ, у с1е1оигпетап1-има свет-
ских вести СИ, та ватра је референцијална
тачка, с прописним фуснотама, али пажљиво
маргинапизована; у музици 8ех РЈб1о1б-а,
где није било никаквих фуснота, сама ва-
тра била је централна. Преци су играпи око
ње; њихови наследници скочили су у њу.
У самом чину, сама прича се окреће и
враћа и сама себе преписује. Сва слобода
тог богохуљења из дванаестог века, и сав
њен ужас, у музици су 5ех РЈз1о|5-а, далеко
више него у писању њихових претходника.
То је управо оно што се чује у последњем
минуту “Летовања на сунцу".
То је тајна коју су изрекли 5ех РЈз1о15, и
то је пола приче. Друга половина је тајна коју
8ех РЈ5*о15 нису открили. Њихови преци су
је открили, јер су је проживели - или, с об-
зиром да нису били панкери, већ "примити-
вни" филозофи, они су назрели тајну пре из-
вршеног чина, као што је то био случај са
Дебором. "Ово је наш целокупан програм",
рекао је он 1957, “који је у суштини прола-
зан. Наше ситуације биће ефемерне, без бу-
дућности: пролази".
Оно што ме је привукло била је ова пору-
ка, шифрована али ненаведена у панку, за-
то што сам је на скроман и анониман начин
и ја сам проживео. У јесен 1964, у Берклију,
на Калифорнијском универзитету, био сам,
из дана у дан, месецима, део гомиле која је
сачињавала Покрет за слободу говора. У
том догађају, који је започео као мапи про-
тест против правила и прописа, а на који са-
да гледам као на једну врсту конверзације,
све је било доведено у питање и, на овај
или онај начин, у њему су учествовали сви.
Био је то период сумњи, хаоса, гнева,
оклевања, збрке и коначно, радости - то је
права реч. Твоја сопствена историја лежала
ти је у комадима пред ногама, а ти си имао
могућност да бираш или да подигнеш те ко-
маде ипи да прођеш покрај њих. Ништа није
било тривијално, ништа случајно. Све је би-
ло повезано с тоталитетом, а тотапитет је
био начин на који си желео да живиш: као
субјекат или као објекат историје. На огром-
ним скуповима људи су говорили као никада
раније, а исто се догађало и када би се на
окупу нашле две или три особе.
Како се тај разговор ширио, институцио-
нална, историјска моћ се топила. Људи су ра-
дили и говорили ствари које су чиниле да
њихов живот од неколико недеља раније
делује нестварно - они су радили и говори-
ли ствари које ће, после кратког времена, де-
ловати још нестварније.
Ускоро, та битка је решена - добијена -
у великој формалној дебати са професори-
ма о правилима и прописима. Правипа су про-
мењена, и сви су се вратили стварном жи-
воту. Међутим, иако се Покрет за слободу
говора повремено помињао током година ко-
је су уследиле као гласник протестне олује
која је захватила кампусе Сједињених Др-
жава крајем шездесетих и почетком седам-
десетих, као верно предочење протеста про-
тив вијетнамског рата, сам тај догађај, као
и његов дух, у коме су људи деловали не за
друге, већ за себе, без икаквог осећаја ди-
станцираности или не-припадања, у потпуно-
сти су нестали, као да их никада није ни било.
Било како било, овај догађај постао је
стандард према коме од тога времена про-
цењујем садашњост и будућност. Иако тај до-
гађај није оставио за собом ништа опипљи-
во - никакве споменике нитм плакете - ника-
да га нисам преболео. Време је пролазило,
а ја сам покушавао да га се држим, као не-
комплетне али неуништиве визије доброг
јавног живота. Као призор он се поново по-
јављивао у различитим облицима, у разли-
чита времена. Зато сам и погледао уназад,
и желећи још од оног што сам тако кратко
[134]
гледао, трагајући за упориштем, препознао
јавни живот од пре неколико година у при-
чама о томе какви су били револуционарни
савети у Петрограду 1917, Берлину 1918, Ма-
ђарској 1956. Међутим, читајући те књиге,
догађај чији сам био део деловао ми је ско-
ро исто толико древан.
Препознао сам овај јавни живот у панку
- одмах, уопште не знајући зашто. Као љуби-
тељ панка осећао сам се онако како се осе-
ћао Џон Пил као диск џокеј: шокиран. По-
што се догодило толико тога, пошто је то-
лико тога толико брзо прекинуто, пошто се
толико мапо тога догодило током толико
дугог времена, чинило се као да тај звук
долази с неке друге планете, изгледапо је
крајње чудновато да се тако нешто уопште
догађапо. И док сам истраживао тај нови
догађај, шок се удвостручио.
Открио сам причу састављену од недовр-
шених реченица, ућутканих или утихнулих
гласова, досадних понављања која наваљу-
ју у потрази за необичношћу, причу о река-
питулацијама које се изнова праве на раз-
личитим сценама - мапу сачињену у потпу-
ности од ћорсокака, где једина могућа кре-
тња није био ни напредак, нити изградња,
већ одскок и изненађење. И тако, следећи
ову причу, када сам коначно наишао на Де-
борову проповед о ефемерном, његову тео-
рију о "ситуацијама без будућности", она ме
је привукла као што ме је привукла бука у
панку; његово искрено и одлучно прихва-
тање тренутака у којима нам се чини да се
свет мења, тренутака који за собом не оста-
вљају ништа осим незадовољства, разоча-
рања, беса, туге, изолације и таштине.
Ово је тајна коју 5ех Р јз 1о 15- и нису одали,
коју су они само одиграпИ: 'тренутак у коме
се чини да се свет мења је дпсолут, апсолут
пролазног времена, који је саздан од крај-
ности. За оне који желе све, у крајњој линији
не постоји акција већ само бескрајно, у крај-
њој линији солипсистичко окајавање. Зато је
Дебор, толико пута, цитирао ону сентимен-
талну Босијеову реченицу: "Бернарде, Бер-
нарде, овај цвет младости неће трајати до-
века" - речи које, комбиноване са онима које
следе (које је, једном, када је употребио ту
фразу, Дебор такође цитирао) нису нималс
сентименталне. "Бернарде, Бернарде, овај
цвет младости неће трајати довека", рекао је
Босије мртвом свецу. "Фатални час ће доћи"
- фатални час, који ће немилосрдном пресу-
дом пресећи све лажне наде. На нашем соп-
ственом терену живот ће нас издати попут
лажног пријатеља. Богати ове планете, који
воде живот пун задовољ>става, који замиш-
љају да поседују значење ствари, биће запа-
њени када увиде да су им руке празне."
ПОСТОЈИ
Постоји у овоме наговештај трансформаци-
је озлојеђености, која води - ко зна где?
Постоји и извесност неуспеха: сви они који
назру могућност у спектралном тренутку по-
стају богати, и мада они то и остају, после
тога постају све сиромашнији. Зато је, док
ово пишем, Џони Ротн поп стар који не мо-
же да натера своје обожаваоце да забораве
5ех РЈ51о1б-е, зато Ги Дебор пише књиге о
својој прошлости, зато је Хацијенда ноћни
клуб у Манчестеру, и зато је неколико годи-
на пред смрт, др Чарлз Хулбек поново пос-
тао Хулсенбек, напустио САД, и отишао на-
траг у Швајцарску, надајући се да ће поно-
во открити оно што је тамо нашао пре више
од педесет година (ниједног тренутка не ве-
рујући да ће у томе заиста успети), покуша-
вајући, како је ртекао, "да се врати некој вр-
сти хаоса", полуубеђен да "слобода никада и
нигде није стварно постојала".
Ако се чини да је све ово превише да би
стало у једну поп песму, због тога је и ова
прича - прича, уколико она то јесте. И зато
свака добра панк песма може да звучи као
најбоља ствар коју си икада чуо, а она тако
и звучи. А када то не буде случај, то ће зна-
чити да ова прича доживљава најновији
обрт.
Илусшрације [135]

□
Страна 137
Горе: Летак бех Р|з1о15-а Џејми Рејда, 1977.
Лора Лоџик, 1979.
Доле: Џони Ротн, 1977.
Страница из књиге Габријела Померана
Свети гето сЈез рге1б, 1950.
Страна 138
Горе: Еми Хенингз, Минхен, 1913.
Хуго Бал, Цирих 1916.
Доле: Ричард Хулсенбек, Берлин, 1920.
Иван Чеглов, око 1954, из Ги Деборовог
филма 1п дјгит јт и з пос1е е1 сопзитЈтиг
јдШ, 1978.
Страна 139
Горе: Са лева, Мишел Бернштајн, Асгер Јорн, не-
идентификована жена, Ги Дебор, из Ги
Деборовог филма О проласку неколико
људи кроз један прилично кратак тре-
нутак у времену, 1959.
Доле: "Прелиминарни програм Ситуационисти-
чког покрета". - Горе репродуковани гра-
фит сматрамо једном од најзначајнијих
реликвија које су икада ископане у Сен-
-Жермен-де-Преу: тестаментом одређеног
начина живота који је ту покушао да зажи-
ви. - И.С., број 8, јануар 1963.
на, у притвору после инцидента у Нотр-
-Дам, 12. априла 1950.
Јоханес Бадер, око 1919.
Доле: Серж Берна, 1оп, април 1952.
Габријел Померан, 1оп, април 1952.
Страна 143
Лево: Георг Грос као Дада Смрт, на Курфир-
штендаму, Берлин 1918.
Десно: Георг Грос - колаж без наслова, око 1950.
Страна 144
Доле: Ги-Ернест Дебор, 1оп, април 1952.
Страница о првим приказивањима Ур-
лика за Де Садом из Мемоара Ги-Ерне-
ста Дебора, 1959.
Доле: Ги-Ернест Дебор, "Голи град", мај 1957.
Насловна страна Ро11а1сћ-а, број 5, 20.
јули 1954.
На првој страни корице
Постер Народног атељеа, мај 1968.
Панк, Лондон, седамдесетих
Реконструкција маске Тристана Царе
Марсела Јанка, 1916-17.
Кабаре Волтер, Цирих 1986.

Страна 140 На задњој страни корице

Горе: 'Сен-Жист са шеснаест година Страница из Мемоара Ги-Ернеста Дебо-
Тристан Цара, Цирих 1917. ра, 1959.
Доле: Чувена фотографија Хуга Бала обученог
као врача, онако како се појавила у ча-
сопису ОасЈасо, Минхен 1920.
Елитна култура средином века: Исидор
Ису, 1951.

Страна 141
Горе: Немачка жртва Првог светског рата
Жил Џ. Волман, 1оп, април 1952.
Доле: Елбен Баркли, Бухенвалд, 24. април
1945.

Страна 142
Горе: Мишел Мур, у средини, и летристички пе-
сници Гислен д Марбо, десно, и Серж Бер-
 б : д п л л к г а :е г е

јоПГао1о ћ аш ђк б Га.Ш ћ а т ћ к
дгош да т'р/а ћа61а Ногет
^1 ка 8 Г « » га те п
1и|0 №о пш1а 1 вј1
НоНака ИоНгЈа
а п Јо д о Јзппд
Ш а&о 1>ипд
ђ1а^о ћ и п ^
ђозво Га1ака
и ип и
з с ћ а т р а \уи11а
ћ«ј ш и {впа
е зсМ ^е г и п Ш а
ша1иђи ббвћиЈи о1т* збођаДа
(и т ђ а ђ а - и т {
кива^аита
»а-мГ ,Г2-
 рсЛШсћ.
теитск {шигсн житсх рстгдтснрсгитсилјплтск нпатск жшск рг^то' ?сг1а?
& &«1*тл*Лт- $а %ежх*> ,{У«ш»;и1в Лв- 1*1г^ШААе*>А1*
’1тг9&% %т»1*5да»г»г".,* л* $»2С :.1*Х,1$%
л
Ш ?АТШ«5.у«ГШ
8СШЗШ
‘^љвМбв^ов, 9 $аИ1оХ - *м1-а 3* рп»Ш кшаП.иЖт р«М1а *ај-е«пЈ*ћз1 4««' рћого«
&» рћу»1с1о« К*гзо1 5с.Ч*1и, ■рг<хГ<>83с*аг Л 1'Цпј»*гв1г4 <Ј* О&ом;«, Ав *ол 1*ђЈ*«.-а
»о1г ог М џстп»*>11‘’ог<ж>г:’ , вЈуаФбПеиг« ? . . .«.1в &е кли&г# соашЈ/рш цв! ш*
*■*!» « 4 АИ*«*#* #*ггк,«р ?«г «п г*|1вв ечтбе * ЈО &?.в*Цж« т - 4 а » ш
4иТехм«
-1 еп ?*14 6'чпе Лјл р?.«* ц>г*лЛм .НЛсоитшЈПо« <5о '* »е<*псв «е4«тв.
*■(мПХ-»рг»Лоп, гвеМгсћв&)рм1* $Ч9ил»1бв9р*г 1ог •Лс?в1с1«Т.56ч ш№ 5« о«1*г,
е
иог*р1го
Лгв |>иЛ<
д5а
0,1>«а«ш4«ћуг1г0$<№
»
1*врр©вА
а«9«.% 9тут {1«&, рлг<изн«6<рн1&, оовжШлга14*
1-пШјгл <бе 'лмо <«в (.оив 1см еоггл м т ; , , ' « ј . Цп ?«Л<ш
гвпсопбтл м<4*1г\Ј1лвп'. плишИеджпб. ^'апИ-ргсЛспвот«.1јл%.*лМ,-ргг<;«п
<3слсслрађЈлч«1
А’т-м
«Ш1*г «<«кв№
жз&иге«« 13,
6&1р»©ер«?8н!»М
с<тр&$6-чЈвЈЛФбзШ«
*ч|Швп*.$>т С®аога!’*с**оЈЛ1в11ои#прт
г«гл4<гт«1**в
"ввпбгв-
Ђ<*/ 1* рШМл. { ”СтШ** - 1«МПМ}
0СКСШ51СХ
« и »одоот л о и ^ т ш п ! & &дж*«влЗ* Л^пИ а« ииИијг 1е
Агв4%- & т к И иггвв. С *1в У1рго" - 9/7>
- з^пАгС. -«•!<>* СмИПо Агта, сШ 1 <3в» !«*»«:*» чч!
<ж*. гш рл г^ 1% »1в6в1гс жд 0ккЛ<мл1а, *. Ш г.ав> рг*»1<Ј®к4
4С 1а Јип^в М Ц Ш м , (Р«г1»-?т1*80 * 1 0 Д . )
/$%1 * &ЧШЛ10 АХтл &МШ& т Ш.!,Иф$ 1 п 1« ЈљгЧвв т
.
V Чс р»1Лоо ^акбекзЛо«.* < "V &&лпШш IV ? 5
ш т*?гв-с*р.и>ш и м.с:т
Штл с«14<* «роч«® 4* рЗ«а т р\<,и р$*-~ 1&ч® 1ва (Ј«в11пва, »ва» 1* »1цхз»
Ов 1* Нртзз&ол, 11 у в Цћ »Јотае гаљг^сиНбгвжпГ; г^радпжгл, жЧвавпб р!и* Ш с
/ # К (5'ј* 1* лоувппв. 21. вов/Лгм',- Лоз ««11«1«!» «п;’, и 4 гН*М%л'Доп*, I I с«;»*ги1 <. шм
с*?1«в2« ршг 1в« 1Нр«1д1а^ 11 вш**лт1«. «1*# кЈмбв.с« 4 1л тгк&<н»1л, &*џ тоеут»
/«0Г рш г в« тпрв ч«1 «1« а Н т 1'и.ва««?, 11 с у ш !гаи аоа ЗагШгеа,
1«РММШШЛвлЛЛоЈ*, 1* богђиа!ег«&л%
-5&.п%
,"'*>1
4* сг(№л* М*-т~

§ «,*&•« ?*«. ГопеМоппвг I*

1к1»,Лввп
<ђи! * !***• 1«в «Наг- ' ~п
* ћаМлвг1’ роиг 1«' р1из ц р Ш е «1«1гв <1и %*а
.
Т^а еог':«*««г*
9в т вшгаИ о«%а*г «р» ф V МшЈ&емв «о«1етв в Јв! впсомг $т*1» Ш» шо
» »6 Л'*г«Ј«п'. ««Дп* ап с*&т 4* ч±9 - , I I & р«г соп4тв

1г1.««5*>в ««ГШ Г*р15,ф»»( 05Ш5.6 0« А%,т*вл

1рГм
* ГОв.1С *г«11
*.«м<<»г8 1 п«р1 гђ р*г
Зла 41« ги « » в дв 1 * УоИсв ; вб ф ј‘*»г45 Ло“Л НжаашиЈП пв тздм * ?*Н е*» ћ<«-
1 « г«чЈ» <р* ровг џоишодЛот^ * ж т г Лг г,т т .
Ш.* т<,тМ'Ш. Ш рг1»«т *& 1д *«гв1» .ваНИ&шааа
.’* ..-дз1вг К*ГЛА« . ;1* с* тарргјввг
|

ТНЕ КАКЕО С1ТУ
ШИИ ИШ№И($! И5Р1ИУВ
)емш!!!«гзкиоикишш
■ Ш Гвг*'«
гавпа,Ц*л
аА1#, 7о114(ки«;1* ?грвгшм: 1*»1»<ЈШ
в&А^з
«1 4* ЈГагимкЛЈГ**г 3;* г4»1дал1.1»п ваЈамадЧграв. (
1* Лјј Л в»сћ*г.сет.1
*<11'*г1*а«гг«
пм\г р
<а
Лл1г.оп
-;г радмив«, ч^о 1’«ж1в1«г.»»
4ва *в%амМ1в» г»м. А &*г5 1е - -#»&4 8бг» «шс ^*1<?ава '^ежсж^ташт?.
?«1Лм* * » 1в ргОтЧ <Ал роИев чНлг.ч 4» Л1»р*?вЈ4», 1‘1г.о«У.1(.Т.? гл-.-гр*,
<Ј4гС1вг*1« <3* ■&« *рт*» ! • т,»ггАвг удаг.Јчв <}и ^лсс*:.а»г*а*. <*ив !»■* т*г.1 ГвЛ*&1 ог.*
4ша 1* «ш *и !«пг ^М>*от*19 јлсовва*^!«* «••*» 1вв г^-чв**.^ . 9 1« е1т»1**Д<«.
I«, бам« 1 в» Ш . « Ш 1, т шм1в ргои^«. Ј
А,гос 1в С<?Нх»1г1 вг, 1в» Ј«их «-. 1«а сотвДвакк-евв за* г^мј аопвшз вл «го1\ <1'*<!,1вл-
агв 4'ип* *гсЛ1чи&иг* *тг*1»гаегЛ ^хнС-^вгавп^в - 1в <ирг*длг»п6 ц«Л1*И.ва - »ввб
9&сг1Г1*в *» г \6 с ~ в Ш п сг^в 1'оП в'и*»111в«г* ј«гл1« »зоог 1а ЗШ « Г*1 1 «**П*1Л1 Г«,
<&Ј* *Л #*М5« &И1# 1«3 Ш *1* &ем З.8.А.
21 ЛкЛ- Л м ћ!*в »о4 рш г *»1Г 1с1 иж» *гећ1гвв*.игв »оЛвтпе, Св п '««. г1«в
 I
№ ио* г*П«х1оосћ»о 11чи« * ргоро> а« 1« г 1<
'Ђ ,и г д с! №«п>С1 1п а *(1о 1т г п ( г«рг)(
*

' Ј?Т* лЈг*" '* и т -т

* V
/
• т
^ V? Ј110" * фип*с т г 1е еЛг*
I* I « ипе ћои*е1Ш * С 15>
9<ч.
У о Ј ^ *? ** *е <П**>1о о « е *Р *^ ки гл '
Уо-1«>-1.о I « ипе ћ о и ^ е Ш е & Ф јј^ ЛЛ

. \*

Ш о»Т°‘е 4** » ^ С * *■в Г ^ . * >'Ц&* '«'*«

п.и^ л* » Ј м б . , _ ««)С к2
пп.ч^*1 *«• ч * * * * „ .
, 1«»* ^
>**?**
, / »

Ч ■* ,>»
\
V *

V # 4 • 'ЛГС#Г
гч{т• ; г т л "1>

Ч**\ ' чоп/ 14*,

У лт
М*1* *1ог*?... 1
АЈог*, Н ге*П “е „\о
<1е ГапЈО!**«, де