Ilerici Armonisine Giris PDF

İLERİCİ ARMONİSİNE
GİRİŞ
Gökhan ÖZDEMİR
Editör: Gökay YILDIZ
Ankara
2017
ii / İlerici Armonisine Giriş
İLERİCİ ARMONİSİNE GİRİŞ

Gökhan ÖZDEMİR
Tüm Hakları Saklıdır. Bu kitabın basım, yayın, satış hakları Anı Yayıncılık Eğitim ve Danışmanlık San. Tic.
Ltd. Şti.ne aittir. Anılan kuruluşun izni alınmadan kitabın tümü ya da bölümleri herhangi bir bilgi depola-
ma ve erişim sistemiyle veya mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik ya da başka yöntemlerle çoğaltılamaz,
basılamaz, aktarılamaz, dağıtılamaz.
Yayıncı Sertifika No : 16003

Matbaa Sertifika No : 13268
ISBN : 978-605-170-140-0
Kapak Tasarımı : Anı Yayıncılık - Musa DEMİRCİOĞLU
Mizanpaj : Anı Yayıncılık - Musa DEMİRCİOĞLU
Dil Kontrol : Göksel ÇAKIR
Baskı : Sözkesen Matbaası
Adres : İvedik OSB 1518. Sokak Mat-Sit İş Mrk. No:2/40 Yenimahalle-ANKARA
Tel : 0 312 395 21 10
KÜTÜPHANE BİLGİ KARTI

ÖZDEMİR, Gökhan
İLERİCİ ARMONİSİNE GİRİŞ
Anı Yayıncılık, 1. Baskı, Ankara/Türkiye

2017, vi+66 Sf, 16x24 cm
ISBN: 978-605-170-140-0
Eğitim, Güzel Sanatlar, Müzik

1. Türk Müziğinde Çoksesliliğin Tarihsel Gelişimi ve İlerici Kuramı, 2. Kemal İlerici’nin Dörtlü Armoni
Sistemi, 3. Hüseyni Makamı, 4. Uyguların (Akorların) Oluşumu, 5. Kalışlar (Kadanslar), 6. Dar Serimde Alt
ve Üst Bölgede Armonileme Çalışmaları
Anı Yayıncılık
Kızılırmak Sokak 10/A
Bakanlıklar/Ankara
Tel: 0 312 425 81 50 pbx
e-posta: aniyayincilik@aniyayincilik.com.tr
http://www.aniyayincilik.com.tr
A harfinin evrimi
İlerici Armonisine Giriş / iii
Önsöz
Türk müziğinde yer alan komalı sesler, çokseslilik uygulamaları için
önemli bir sorun teşkil etmektedir. Bu nedenle komalı sesler ile çokseslilik de-
nemeleri henüz akademik bir zemine oturtulamamıştır. Bu sorunu aşabilmek
için, komalı sesleri en yakın tam seslere yuvarlayarak oluşturulan makam di-
zileri kullanılmaktadır.
Ülkemizde Türk müziğinin çokseslendirilmesi için makam ve dizilerinin
yapısına uygun olarak Kemal İlerici tarafından önerilen dörtlü armoni sistemi
dışında herhangi bir önerme bulunmamaktadır. Bu önerme Kemal İlerici’nin
1970 yılında Milli Eğitim Basımevi tarafından yayımlanan “Bestecilik Bakı-
mından Türk Müziği ve Armonisi” adlı kitabında ayrıntılarıyla anlatılmış-
tır. Kitapta önerilen dörtlü armoni sistemi geniş serim çalışmaları üzerinden
örneklenerek Türk müziği nazariyatı bilgilerine de geniş olarak yer veril-
miştir. Daha sonra Necdet Levent’in 1995 yılında yayımlanan “Çağdaş Türk
Müziğinde Dörtlü Armoni” ve Tevfik Tutu ve Bahadır Tutu’nun 1999 yılında
yayımlanan “Dörtlü Armoni ve Türk Müziğinde Uygulanışı” adlı kitapların-
da yine Kemal İlerici gibi sadece geniş serimde armonileme çalışmalarına yer
verilmiştir. İlerici Armonisi’nin piyano üzerinde bir uygulaması olarak Mu-
ammer Sun tarafından 1998 yılında yayımlanan “Türk Müziği Makam Dizile-
ri” kitabında da, yazar tarafından seçilen on üç makam dizisinin icrası ve dizi
çalışmaları sonunda o makama ait armonik seyirler yer almaktadır. İlerici Ar-
monisi hakkında başka bir kitap yayımlanmamıştır.
İlerici Armonisi hakkında yayımlanan bu kitapların, bestecilik ya da
müzik kuramları eğitimi almamış müzik eğitimcileri tarafından anlaşılması
ve uygulanmasında, gerek Türk müziği nazariyat bilgisinin eksikliği gerekse
sadece geniş serimde çalışmalara yer verilmiş olmasından kaynaklı sorunlar
yaşanmaktadır.
Türk müziği nazariyatı ve özel olarak müzik kuramları eğitimi almamış
bir müzik eğitimcisi olarak İlerici Armonisi’ni anlamaya çalışırken zaman za-
man bu kitaplar içinde kaybolup kendi yolumu bulmaya çalıştım. Bu nedenle
dar serim çalışmalarına genişçe yer veren ve konular içinde kendimi kaybet-
meyeceğim daha dar kapsamlı bir kitabın varlığına ihtiyaç duydum.
iv / İlerici Armonisine Giriş
“İlerici Armonisi’ne Giriş” adını taşıyan bu kitap, bahsedilen ihtiyaç-

lardan yola çıkılarak yazılmıştır. Kitabın amacı, İlerici Armonisi’nin eğitim
müziği boyutunda anlaşılıp uygulanabilmesine katkı sağlamaktır. Konular,
kuramın temel özelliklerinin daha rahat kavranabilmesi için, Hüseyni makamı
dizisi üzerinden anlatılmıştır. Ancak kitabın sonunda verilen örnek türkülerde
farklı basit makam örnekleri de armonize edilmiştir. Bu türküler incelenirken,
makam farklılaşsa da uyguların oluşumunun ve görevlerinin değişmediği göz
önünde bulundurulmalıdır.
Kitabın bir amacı da Eğitim Fakültelerinin Müzik Öğretmenliği Anabi-
lim Dalı Lisans Öğretim Programı’nda uygulanan ”Türk Müziği Çokseslen-
dirme” dersine kaynak oluşturmaktır. Bu ders, Müzik Öğretmenliği Lisans
Öğretim Programı’nda yedinci yarıyılda haftada iki saat olarak yer almakta-
dır. Derse ayrılan süre göz önüne alındığında, konuların sadece dar serim ça-
lışmaları ile ele alınmasının daha işlevsel olacağı düşünülmektedir. Bununla
birlikte, müzik öğretmenlerinin, İlerici Armonisi’ni, orta öğretim müzik der-
si kitaplarında ağırlıklı olarak yer alan makamsal yapıdaki çocuk şarkılarında
uygulayabilmesi için, dar serimde armonileme çalışmalarına ve piyano ile uy-
gulamalara ağırlık verilmesi önem arz etmektedir.
Kitapta, makamsal ezgilere piyano ile eşlik yapılabilmesi için tamperan
sistem kullanılmıştır. Ayrıca sesleri birbiriyle aynı olan makamlar ortak bir di-
ziye indirgenerek tek bir isim olarak kabul edilmiştir. Burada amaç, geleneksel
Türk müziği nazariyatı ve icrasının yapısını irdelemek değil, tamperan sistem-
de çoksesli Türk müziği çalışmalarına kolaylık sağlamaktır.
Geleneksel Türk müziğinde makam dizilerinin karar perdeleri sabittir.
Başka bir deyişle transpozeye uygun değildir. Ancak tamperan sistem kulla-
nıldığında komalı seslerin kendine en yakın tam seslere tamamlanmasından
dolayı transpoze uygulanabilir. Bu kitapta makamlar sadece geleneksel halin-
deki karar sesleriyle değil on iki tonda da kullanılabilir olarak kabul edilmiştir.
Değerli Besteci Kemal İlerici tarafından önerilen dörtlü armoni sistemi-
nin anlaşılması ve uygulanmasında ufak da olsa katkım olması dileklerimle...
Gökhan ÖZDEMİR
İlerici Armonisine Giriş / v
İÇİNDEKİLER
Önsöz.......................................................................................................................... iii
Türk Müziğinde Çoksesliliğin Tarihsel Gelişimi ve İlerici Kuramı....................1
Kemal İlerici’nin Dörtlü Armoni Sistemi................................................................3
Hüseyni Makamı.........................................................................................................5
Dizisi Hüseyni Makamında Göçürme (Transpoze)...............................................8
Diyezli Diziler.....................................................................................................8
Bemollü Diziler..................................................................................................9
Uyguların (Akorların) Oluşumu.............................................................................12
Uyguların Adlandırılması.......................................................................................14
Uygu Çevrimleri ve Adlandırılması......................................................................17
Uyguların Bağlanışları.............................................................................................18
1. Alt İkili Bağlanışları.....................................................................................19
2. Üst İkili Bağlanışları....................................................................................20
3. Alt Üçlü Bağlanışları...................................................................................21
4. Üst Üçlü Bağlanışları...................................................................................23
5. Alt Dörtlü Bağlanışları................................................................................25
6. Üst Dörtlü Bağlanışları................................................................................26
Kalışlar (Kadanslar)..................................................................................................27
Tam Kalış..........................................................................................................28
Asma Kalış........................................................................................................30
Katlı (Plagal) Kalış...........................................................................................36
Dar Serimde Alt Bölgede Armonileme Çalışmaları.............................................37
Dar Serimde Alt ve Üst Bölgede Armonileme Çalışmaları................................45
ÖRNEK TÜRKÜLER................................................................................................50
İlerici Armonisine Giriş / 1
Türk Müziğinde Çoksesliliğin

Tarihsel Gelişimi ve İlerici Kuramı
Türk müziğinin, çokseslilik ile tanışması Osmanlı İmparatorluğu’nun

son dönemlerine denk gelmektedir. Bu tanışıklık batılı devletler ve Osman-
lı İmparatorluğu arasında gelişen kültürel etkileşimin bir sonucu olarak
düşünülmektedir. Bu etkileşim sonucu batılı/çağdaş anlamda ilk oluşum
Mehteran Takımı’nın yerini çoksesli bandonun almasıyla askeri müzik
alanında görülmektedir1. 1826 yılında Mehterhane kapatılarak yerine Muzı-
ka-i Humayun kurulmuştur. Türk Halk Müziği, Türk Sanat Müziği ve İslami-
yet öncesi Orta Asya Şaman geleneklerinin müziksel ögelerini taşıyan mehter
müziğinin yerine batı müziğini öngören ve “Asakir’i Mansure-i Muhamme-
diye” denilen yeniden düzenlenmiş ordunun yürüyüşlerine eşlik edecek bir
boru takımı olarak kurulan Muzıka-i Humayun, Yeniçeri ocağındaki Mehter-
hane ile saraydaki geleneksel sanat müziği topluluğu Meşkhane’nin yerini al-
mıştır2. 1828’de Donizetti Paşa’nın bu kurumun başına getirilmesiyle de bu
topluluk saray bandosuna dönüşerek konserler vermeye başlamıştır.
Türk müziğinde ilk çoksesli eserlerin Donizetti Paşa’yla birlikte başla-
dığı görülmektedir. Bu dönemde yabancı müzisyenler bir yandan kendi an-
layışları doğrultusunda Türk motifleri içeren eşlikli ezgiler bestelerken diğer
yandan da Türk müzisyenlerin ya da Türk müziği ezgileri yazanların ezgileri-
ni armonize etmişlerdir. Bu konudaki en geniş çalışma ve hizmet Guatelli Pa-
şa’ya aittir. Guatelli Paşa’nın, çoksesli müzik yazma dışında çoksesli yazan
Türk müzisyenlerinin yetişmesinde de katkıları bulunmaktadır3.
1908 yılında ilan edilen Meşrutiyet ile birlikte bu kurumdaki yabancı mü-
zisyenler ülkelerine gönderilerek Türk müzikçilerle çalışılmaya başlanmıştır.
Usta bir flütçü olan ve çalgılamayı iyi bilen Saffet Bey (Atabinen) ile Arenda
Paşa’nın yardımcılığını sürdüren Zati Bey (Arca) kurumda görevlendirilmiş-
lerdir4.
1 Uçan, A. (2005). Türk Müzik Kültürü. (2. Basım). Ankara: Evrensel Müzik.
2 Say, A. (2006). Müzik Tarihi. (6. Basım). Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları, (S. 509).
3 Sağlam, A. (2001). Türk Müziğinde Çokseslilik Uygulamaları ve İlerici Armonisi. İstanbul: Pan Yayıncı-
lık, (s. 19-21).
4 Say, A. (2006). a.g.e., (s.511).
2 / İlerici Armonisine Giriş
Çoksesli Türk müziğindeki gelişmeler Cumhuriyet’in ilanı ile birlikte hız-

lanmıştır. Bu alandaki çalışmaların en başında yetenekli gençlerin 1925 yılın-
dan itibaren devlet kanalıyla eğitim için yurt dışına gönderilmeleri sayılabilir.
Bu ilk gurup Cemal Reşit Rey (1904-1985), Ulvi Cemal Erkin (1906-1972), Ah-
met Adnan Saygun (1907-1991), Hasan Ferit Alnar (1906-1978), Necil Kazım
Akses (1908-1991)’ten oluşmuş ve Türk Beşleri olarak adlandırılmıştır. Yurt
dışına gönderilen müzikçiler eğitimlerini tamamladıktan sonra yurda dönüş-
lerinde, sanat eğitim kurumlarında öğretmenlik ve yöneticilik yaparak yurt
dışında edindikleri tecrübeleri Cumhuriyet’in bu yeni kurumlarındaki genç
yetenekli öğrencilerle paylaşmışlardır5.
Kitapta irdelenmeye çalışılan dörtlü armoni sistemine ait örnekler,
Türk Beşleri olarak anılan bestecilerin eserlerinde farklı bir yapıda karşımıza
çıkmaktadır. Bu bestecilerin her biri kendine özgü yöntemler kullanarak Batı
müziği armonik yapısı içinde Türk müziğinin renklerini ve ezgilerini kullana-
rak çoksesli Türk müziği alanında yeni bir akım başlatmışlardır. Bu besteci-
ler solo çalgı, şan, orkestra ve opera gibi çoksesli müziğin hemen her alanında,
Cumhuriyet sonrası çoksesli Türk müziğine ışık tutacak çok sayıda eser bes-
telemişlerdir.
Türk Beşleri ile ivme kazanan ve günümüzde de halen devam eden
Türk müziğinde çokseslilik çalışmalarına birçok Türk besteci tarafından yeni
örnekler eklense de, ortaya çıkan bu yeni tınılar Geleneksel Türk Halk Müziği ve
Geleneksel Türk Sanat Müziği kadar yaygınlaşamamış ve ağırlıklı olarak mü-
zik çevrelerinde kabul görmüştür. Çoksesli Türk müziği alanında bestelenen
birçok eserin geleneksel Türk müziği kadar halk tarafından benimsenmemesi,
besteciler arasında günümüzde de devam eden çoksesliliğin Türk müziğinde-
ki gerekliliğine dair farklı görüşlerin oluşmasına yol açmıştır. Zaman içinde
çoksesli Türk müziği alanında çok farklı ve özverili çalışmalar yapılmış olma-
sına rağmen bu alanda kuram oluşturacak çalışmaların yok denecek kadar az
olması, bu tartışmaların sonuçsuz kalmasına neden olmaktadır.
5 Dalkıran, E. (2013). “Cumhuriyet’e Geçiş ve Cumhuriyet Dönemi Müzik Yaklaşımları”, Ed. Zeki Nacakcı
ve Alaattin Canbay, Müzik Kültürü, Ankara: Pegem Akademi. (s.178).
Kemal İlerici’nin Dörtlü Armoni Sistemi
Besteciler tarafından en çok bilinen, uygulanan ve üzerinde en çok tar-

tışılan kuram Kemal İlerici’nin 1970 yılında Milli Eğitim Basımevi tarafından
yayımlanan “Bestecilik Bakımından Türk Müziği ve Armonisi” kitabında an-
lattığı özel armoni kuramıdır.
Çoksesli Türk müziği yaratma sürecinde 1944 yılına dek üçlü armoni ve
üçlü armoninin soyutlaması olarak ortaya çıkan dörtlü armoniyle polifonik
biçem ve yaratma tekniklerinin kullanıldığı, ortaya konulan çok sayıda eserden
anlaşılmaktadır. Bunula birlikte ilk kez 1944 yılında Kemal İlerici Türk müziği
sistemiyle örtüştüğünü, Hüseyni makamının iç işleyiş yasalarının ortaya koy-
duğunu iddia ettiği ve dörtlü aralıklara dayalı akorların armonik gücünü üç-
lü çember devinimiyle oluşan bağlantılarla açıkladığı Türk müziğinde özel bir
armoni önermesi geliştirmiştir6. Daha sonra Necdet Levent’in 1995 yılında ya-
yımladığı “Çağdaş Türk Müziğinde Dörtlü Armoni” ve Tevfik Tutu ve Baha-
dır Tutu’nun 1999 yılında yayımladıkları “Dörtlü Armoni ve Türk Müziğinde
Uygulanışı” adlı kitaplar ile İlerici’nin ortaya koyduğu kuram üzerinde açık-
lamalı çalışmalar yapılmıştır. Atilla Sağlam ise 2001 yılında yayımladığı “Türk
Müziğinde Çokseslilik Uygulamaları ve İlerici Armonisi” adlı kitabında ku-
ramla ilgili sistematik olarak eleştirilerde bulunmuş ve bu kuram hakkında çe-
şitli Türk bestecilerinin görüşlerine yer vermiştir.
İlerici, kitabında Türk müziğine ait nazariyat bilgilerine yer vermiş ve

Hüseyni makamı üzerinden genellemelerde bulunarak kendine ait ve Türk
müziğinde kullanılmasını önerdiği bir armoni sistemi geliştirmiştir. İlerici,
böyle bir armoni sistemi önermesine neden ihtiyaç duyduğunu şu sözlerle
açıklamaktadır;
“Biz, yetersiz bulduğumuz eski anlatış biçimlerini bir kenara iterek, mü-
ziğimizin dokusundan, iç yapısını, yapıtlar üzerindeki derin incelemelerle or-
taya çıkarmış bulunuyoruz. Dün şöyle idi, yarın böyle olabilir diye, geleceği
gösteren yollar da çizmekteyiz. Bir besteci adayı için yapılacak iş, müzik dil ör-
gümüze uygun bir dil kazanmaktır. Bu da ölçülerimizin yardımı ile ve müzik
biçimlerimize uygun, bütün kurabilecek bir kolaylık içinde dizilerimizi işleye-
bilmekle olur. Bu da, ilk önce, yaşama gücü olan, yararlanabileceği dizilerin
6 Saglam, A. (2001). a.g.e. (s.48).

neler olduğunu; yararlanabilmek için de, bunların nasıl işleneceğini gereği gi-
bi, öğrenmelerine bağlı kalmaktır”7.
İlerici, kuramını anlatmak ve anlaşılmasını sağlamak amacıyla gerek
öğrencileri gerekse besteci arkadaşlarıyla kuram hakkında çalışmalar
yapmıştır. Bu isimler arasında Hikmet Şimşek, Muzaffer Arkan, Faik Canse-
len, İlhan Usmanbaş, Bülent Arel, Yalçın Tura, Muammer Sun, İlhan Baran,
Nurhan Cangal, Necati Gedikli ve Ertuğrul Bayraktar gibi Türk müzik tarihine
yön vermiş isimler bulunmaktadır. Bestecilerin bazıları bu alanda yeni eserler
yaratmıştır. Ancak besteciler eserlerinde kuramı aynen uygulamakla birlikte
zaman zaman kuramı değiştirerek zaman zaman da üçlü armoni ile birlikte
karışık olarak kullanmışlardır. Bu da hala kuramın tartışmalı boyutlarının ol-
duğunu göstermektedir.
Bununla birlikte Türk müziği dizilerindeki komalı aralıklar da
çokseslendirme boyutunda sorun yaratmaktadır. Bu nedenle çokseslendirme
çalışmalarının çoğu tamperan sistemde yapılmıştır. Buna rağmen İlerici, kura-
mını anlatırken tamperan sistem kullanmamıştır. Bunun nedenini şöyle açık-
lamıştır; “Piyanoda sesler tampere olduğundan bir sekizli içinde ancak on iki
yarım ses vardır. Bu sistem Türk müziğini büsbütün ve kusursuz olarak anla-
tamazsa da, günümüz orkestralarının belkemiği olan piyanodan faydalanmak
zorundayız. Fakat bu Türk sesleri ile çalışılmayacağı anlamına gelmez. Türk
sazları ve koro için kendi seslerimizle çalışmamak düşüncesizliklerin en büyü-
ğü olacağı gibi, yarınki ileri insanlığı anlatabilecek sesleri unutturup, insanlı-
ğa günü gelince, bu değerli sonsuz armağanı veremeyecek duruma girmek de,
kusurların en büyüğü olur.”
Aynı şekilde M. Tevfik Tutu ve S. Bahadır Tutu da 1999 yılında yayım-
ladıkları “Dörtlü Armoni ve Türk Müziği” isimli kitaplarında yine komalı
aralıkları kullanmışlardır. Ancak, Necdet Levent tarafından 1995 yılında ya-
yımlanan “Çağdaş Türk Müziğinde Dörtlü Armoni” isimli kitapta tamperan
sistem kullanılmıştır.
İlerici, kuramında Hüseyni makamını ana makam olarak kabul etmiştir.
Aslında yüzyıllardır var olan üçlü armoni sisteminde yer alan kavramların ta-
nımlarını, Hüseyni makamı dizisindeki seslerin görevlerine göre uygulayıp
yeni bir armoni sistemi ortaya çıkarmıştır. Hüseyni makamı üzerinden ortaya
7 İlerici, K. (1981). Bestecilik Bakımından Türk Müziği Ve Armonisi. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi. (s.1).
çıkardığı bu armoni sisteminin diğer makam dizileri üzerinde de olduğu gibi

uygulamıştır. Ortaya çıkan bu sistemin neden dörtlü aralıklara dayandığı, su-
dominant ve dominant gibi uygularının neden farklı dereceler üzerine kurul-
duğu ilerde ayrıntılarıyla anlatılacaktır.
Sonuç olarak, Kemal İlerici Türk müziğinin Ulu Önder Gazi Mustafa Ke-
mal Atatürk’ün Türk müziği hakkındaki hedefleri doğrultusunda, üzerinde
çalışmaya ve tartışmaya değer bir kuram oluşturmuştur.
Hüseyni Makamı Dizisi
Kemal İlerici, kuramında ana dizi olarak Hüseyni makamı dizisini re-
ferans almaktadır. Bunu nedenini, Hüseyni dizisinin, bütün Türk dizilerini
üretebileceği; tüm aralıkları kapsadığı; Türk müziğiyle ilgili bütün ezgisel ve
uygusal sorunları çözebileceği; ulusumuz karakterinin bir aynası olması ve
ulusça beğenilen uzun ve kırık havaların çoğunluğunun bu dizi ile seslendi-
rilmesi olarak belirtmiştir. Türk müziğinde diziler bir beşliye bir dörtlünün ya
da bir dörtlüye bir beşlinin eklenmesiyle oluşur. Hüseyni makamı dizisi Hü-
seyni beşlisine Uşşak dörtlüsü eklenmesiyle elde edilir. La karar Hüseyni ma-
kamı dizisi Şekil 1’de gösterilmiştir.
Şekil 1. La Karar Hüseyni Makamı Dizisi
Şekil 1’de gösterilen Hüseyni makamı dizisi batı müziğinde kullanılan

“dorian” dizisiyle aynı seslerden oluşmaktadır. Ancak makamın seyir özel-
likleri nedeniyle seslerin üstlendikleri görevleri ve derecelerin duruculuğu ve
yürüyücülüğü bakımından birbirlerinden oldukça farklı yapıdadırlar.
Diziyi oluşturan her sese o dizinin derecesi denir ve dizideki sırasına gö-
re Romen rakamıyla gösterilir. Şekil 2’de Hüseyni makamının seslerin derece-
lendirilmeleri gösterilmiştir.
Şekil 2. La Karar Hüseyni Makamı Dizimi Seslerinin Derecelendirilmesi
Dizinin her derecesinin bir adı ve özel bir işlevi vardır.

I. Derece: Karar perdesi (durak sesi). Müzik yapıtının sona erdiği, durduğu
perdedir.
II. Derece: Durak üstü. Bazı makamlarda asma karar perdesi olarak önem
kazanır.
III. Derece: Orta perde. Bazı makamlarda asma karar perdesi işlevi vardır.
IV. Derece: Diziyi oluşturan özel dörtlü ve beşlilerin alt veya üstte bulun-
masına göre adlandırılır. Dizi bir dörtlüye bir beşlinin eklenmesiyle oluşmuş-
sa güçlü, bir beşliye bir dörtlünün eklenmesiyle oluşmuşsa güçlü altı adını alır.
V. Derece: IV. derecede olduğu gibi iki şekilde adlandırılır. Dizi bir dört-
lüye bir beşlinin eklenmesiyle oluşmuşsa güçlü üstü, bir beşliye bir dörtlünün
eklenmesiyle oluşmuşsa güçlü adını alır.
VI. Derece: Güçlüsü V. derece olan makamlarda güçlü üstü adını alır. Ba-
zı makamlarda ise asma karar perdesi olarak önem kazanır.
VII. Derece: Türk müziğinde makamlar VIII. derecede sona ermeyip da-
ima I. derecede biter. Bu yüzden VII. derecenin bir sekizli pesindeki perde ye-
den olarak kullanılır.
VIII. Derece: Tiz durak. İnici makamlarda güçlü olarak görev yapar8.
Makam derecelerinin görevlerini daha iyi anlayabilmek için şekil 3’te
gösterilen Hüseyni makamın seyrini9 inceleyiniz.
8 Tutu M. T. ve Tutu S. B. (1999). Dörtlü Armoni ve Türk Müziği’ne Uygulanışı. İzmir: Ege Üniversitesi Ba-
sımevi, (s. 7-8).
9 Bayraktar, E., Kemal İlerici’nin Armonik Dizgesinin Bir Özeti, http://media.wix.com/ugd/79ad85_8a2e-
09314c384ff09783e3c3ddef588a.pdf, Erişim Tarihi: 06.11.2016.
Şekil 3. Hüseyin Makamı Seyir Örneği
Hüseyni makamı alt ve üst olmak üzere iki bölgeden oluşur. La karar
Hüseyni makamı dizisinde alt ve üst bölge Şekil 4’te gösterilmiştir.
Şekil 4. La Karar Hüseyni Makamı Dizisinde Alt ve Üst Bölge
V. ve VIII. derece arası üst bölgedir. Üst bölgede V. derece yardımcı du-
rak görevini görür. VIII. derece yine I. derece gibi durucudur. VI. derece V.
dereceye doğru yürüme isteği, VII. derece de VIII. dereceye yürüme isteği gös-
terir. Yine üst durak sesi olan VIII. derece de VII. dereceye yürüme isteği gös-
terebilir.
I. ve IV. derece arası da alt bölge olarak adlandırılır. I. derece durucudur.
II. derece I. dereceye yürüme isteği gösterir. III. derece yürüyücü olup sıkça IV.
dereceye gitme eğilimindedir. IV. derece de durucu özellik taşır.
Ezgi, üst bölgede seyrini tamamlayıp V. derece üzerinde ilk duruşunu
gösterir. Böylece bir soru unsuru elde edilmiş olur (yürüyücü bölüm). Daha
sonra ezgi alt bölgeye geçerek I. derece üzerinde kalınır. Böylece de cevap un-
suru (durucu bölüm) elde edilerek makam seyri tamamlanır.
Hüseyni makamı incelendiğinde seyir özellikleri genel olarak yukarıda
belirtildiği gibidir. Ancak bu durumlara uymayan örneklere de rastlanmakta-
dır. Böyle durumlarda ilk duruşun gerçekleştiği ses ve tiz durak arası üst böl-
ge olarak kabul edilip armonileme yapılır. Ayrıca bir makam dizisinin sadece
sekiz dereceyle sınırlı olmadığı ve genişlemelerle daha da zengin yapılara ka-
vuştuğu da göz ardı edilmemelidir.
Kemal İlerici, diğer tüm makamların Hüseyni makamından türetilebile-

ceğini belirtmiştir. İlerici, Hüseyni makamının her derecesinde kurulabilecek
makamları şu şekilde sıralamıştır:
a) I., IV., V. derecelerde:
Hüseyni, Karcığar, Kürdi, Arazbar, Saba, Yegah, Buselik, Hicaz, Uzzal,
Hicaz Hümayun, Zirgüleli Hicaz.
b) III. ve VII. derecelerde:
Rast, Suzinak, Pençgah, Nikriz, Neveser, Çargah
c) II. ve VI. derecelerde:
Segah, Dilkeşhaveran, Ferahnak, Hüzzam, Nişabur10.
Hüseyni Makamında Göçürme (Transpoze)

Geleneksel Türk müziğinde bir makam üzerinde göçürme yapıldığında
(şed), makamın değişmesi ya da o makamın transpozesi olarak adlandırılması
konusunda görüş ayrılıkları vardır. Ancak, bu kitapta göçürme (transpoze)
sonrasında makam adının değişmeyeceği görüşü benimsenmiştir.
Batı müziğinde bir tonu başka bir ses üzerine aktarıp transpoze yapılma-
sı için öncelikle majör tonalite esas alınır. İçerdiği sesler bakımından herhangi
bir değiştirici almayan do majör dizisi eksen olarak kabul edilir. Oluşturulan
yeni majör dizinin, do majör dizisine uzaklığına göre diyez ya da bemol ekle-
nir.
Diyezli Diziler
Do majörden her tam beşli yukarı doğru çıkıldığında (beşliler zinciri) el-
de edilen yeni majör diziye diyez sırasına göre bir diyez eklenir. Diyez sırası
do majörden ilk tam beşli üstte olan sol majör dizisinin aldığı değiştirici işa-
ret olan fa diyez ile başlar ve yine çıkıcı tam beşli aralıklarla devam eder. Buna
göre diyez sırası fa diyez, do diyez, sol diyez, re diyez, la diyez, mi diyez ve si
diyez olarak uygulanır. Do majörden her tam beşli yukarı çıkıldığında oluşan
yeni majör ton ve donanımda yer alan arızalar Şekil 5’te gösterilmiştir.
10 Levent, N. (1995). Çağdaş Türk Müziğinde Dörtlü Armoni, İzmir: Piyasa Matbaası (s.9).
Şekil 5. Majör tonalitede diyezli tonlara transpoze
Majör dizilerin ilgili minör dizileri için de aynı değiştiriciler kullanılır.

Aynı kurallar Hüseyni makamı dizisi üzerinde uygulandığında eksen di-
zi olarak, hiç değiştirici almayan re karar Hüseyni makamı dizisi kullanılır.
Re karar Hüseyni makamı dizisinden her tam beşli yukarı çıkıldığında diyez
sırasına göre bir diyez eklenir. Re karar Hüseyni dizisinden her tam beşli yu-
karı çıkıldığında oluşan Hüseyni makamı dizileri ve donanımlarında yer alan
değiştirici işaretler Şekil 6’da gösterilmiştir.
Şekil 6. Hüseyni Makamı Dizisinde Diyezli Makamlara Göçürme
Bemollü Diziler
Bemollü dizilerde de benzer işlemler uygulanır. İçerdiği dizi sesleri bakı-
mından hiç değiştirici almayan do majör dizisinden tam beşli aralıklarla aşa-
ğı doğru inildiğinde (beşliler zinciri) elde edilen diziye bemol sırasına göre bir
bemol eklenir. Bemol sırası do majörden ilk tam beşli aşağıda bulunan fa ma-
jör dizisinin aldığı değiştirici işaret olan si bemol ile başlar ve yine inici tam
beşli aralıklarda devam eder. Buna göre bemol sırası si bemol mi bemol, la be-
mol, re bemol, sol bemol, do bemol ve fa bemol olarak uygulanır. Do majörden
her tam beşli aşağı inildiğinde oluşan yeni majör ton ve donanımda yer alan
arızalar Şekil 7’de gösterilmiştir.
Şekil 7. Majör tonalitede bemollü tonlara transpoze
Re karar Hüseyni makamı dizisinin içerdiği sesler bakımından değiştirici

işaret almadığını daha önce belirtmiştik. Re karar Hüseyni makamı dizisinden
de her tam beşli aşağı inildiğinde bemol sırasına göre bir bemol eklenir. Re ka-
rar Hüseyni makamı dizisinden her tam beşli aşağı inildiğinde oluşan Hüsey-
ni makamı dizileri ve donanımlarında yer alan değiştirici işaretler Şekil 8’de
gösterilmiştir.
Şekil 8. Hüseyni Makamı Dizisinde Bemollü Makamlara Göçürme
Bu şekilde diğer makamların da donanımda hiçbir değiştirici işareti bu-

lunmayan dizilerini eksen kabul edip göçürme yapılabilir.
Necdet Levent “Çağdaş Türk Müziğinde Dörtlü Armoni” isimli kitabın-

da bu makamlardan on altı tanesini işlemiş, Muammer Sun ise “Türk Müzi-
ği Makam Dizileri” isimli kitabında on üç makamı işlemiştir. Türk müziğinde,
yapısı itibarıyla makamlar arası geçkiler ya da asma kararlar fazlaca yer al-
maktadır. İleride bahsedilecek olan bu geçkiler ya da asma kararların daha iyi
anlaşılabilmesi için, önemli görülen makamların donanımda hiçbir değiştirici
işaret almayan eksen dizileri Şekil 9’da belirtilmiştir.
Şekil 9.
Makam dizileri sadece içerdiği aralıklarla değil karar sesi ve seyrine göre
de farklılaşmaktadır. Ancak daha basit şekilde anlaşılabilmesi için aynı aralık-
ları içeren makam dizileri seyir özellikleri ve karar sesleri farklı olsa bile genel
olarak yukarıdaki makamlara göre adlandırılacaktır. Örneğin çargah ve rast
makamı dizileri tamperan sistemde aynı ses aralıklarını (tonal sistemdeki ma-
jör dizi ile aynı ses aralıkları) içermektedir. Bu şekilde her iki makam dizisi de
rast makamı olarak kabul edilecektir.
Uyguların (Akorların) Oluşumu
İki ve daha fazla armoni aralığından oluşan ve aynı anda tınlayan ses
kümesine uygu (akor) denir11. Sesler bir araya getirilip uygular oluşturulur-
ken dizi içindeki duruculukları ve yürüyücülükleri göz önünde bulunduru-
11 Tutu M. T. ve Tutu S. B. (1999). a.g.e. (s. 10)

lur. İlerici’nin önerdiği armoni sistemi ve batı müziği armonisi temel olarak
aynı kuralları içermektedir. Ancak kullanılan dizileri oluşturan derecelerin
görevlerinin farklı olması nedeniyle oluşturulan uygular ve uyguların
görevleri farklılaşmaktadır. Uyguların oluşumunu daha iyi anlayabilmek için
batı müziğindeki bilgilerimizin hatırlanması ve batı müziği ile karşılaştırma-
lı olarak incelenmesi, İlerici armonisinin daha kolay açıklanmasına katkı sağ-
layacaktır.
Batı müziğinde ana dizi majör tonalitede do majör dizisi (hiçbir arıza al-
maması nedeniyle) olarak ifade edilir. Şekil 10’da do majör dizisi ve bu dizide-
ki seslerin duruculuğu ve yürüyücülüğü gösterilmiştir.
Şekil 10. Do majör dizisi
Do majör dizisi içindeki durucu ve yürüyücü sesleri üst üste yazdığımızda

Şekil 11’de gösterilen durucu ve yürüyücü uygular oluşur.
Şekil 11. Do majör dizisinin durucu ve yürüyücü uyguları
Do majör dizisi içerisindeki durucu olan I., III., V. ve VIII. derece sesle-
ri bir araya geldiğinde kök sesi katlanmış olan dört partili I. derece uygusu
ortaya çıkar. Aslında dizi içerisinde oluşturulabilen tek durucu uygu birinci
derecedir. Diğer dereceler üzerinde oluşabilecek tüm uygular yürüyücüdür.
Yürüyücülük dereceleri içerdikleri yürüyücü ses sayısı ve o seslerin yürüyü-
cülük derecelerine göre değişir. Batı müziğinde durucu ve yürüyücü sesler bir
araya getirildiğinde üçlü aralıkların oluştuğu görülmektedir. Bu da batı müzi-
ği armonisinin neden üçlü sisteme dayandığını göstermektedir.
Aynı şekilde Hüseyni makamı dizisinde seslerin duruculuğu ve yürüyü-

cülüğü Şekil 12’de gösterilmiştir.
Şekil 12. Hüseyni Makamı Dizisinde Seslerin Duruculuğu ve Yürüyücülüğü
Hüseyni makamı dizisindeki durucu ve yürüyücü sesleri üst üste yazdı-

ğımızda Şekil 13’te gösterilen durucu ve yürüyücü uygular oluşur.
Şekil 13. Hüseyni Makamı Dizisinin Durucu ve Yürüyücü Uyguları
Aynı majör tonalitede olduğu gibi durucu özellik gösteren I., IV., V. ve
VIII. derece sesleri bir araya geldiğinde Hüseyni makamının durucu uygusu
olan kök sesi katlanmış I. derece uygusu ortaya çıkar. Yine dizi içerisindeki tek
durucu uygu I. derece uygusudur. Diğer tüm uygular yürüyücü özellik taşır.
Hüseyni makamı uyguları incelendiğinde ise dörtlü ve beşli aralıklardan oluş-
tuğu görülmektedir. Bu da dörtlü armoni sisteminin temelini oluşturmaktadır.
Uyguların Adlandırılması
Tonik Uygusu: işlevsel armoni sistemine göre durucu sesleri içermesi

nedeniyle durucu uygu olan I. derece uygusu “tonik” uygusu (T) olarak ad-
landırılır. Hüseyni makamındaki durucu sesler bir araya getirildiğinde oluşan
tonik uygusu Şekil 14’te gösterilmiştir.
Şekil 14. Hüseyni Makamında Tonik Uygusu
Üzerine kurulduğu basamağın özelliği ve içerdiği seslerin durucu

etkisiyle, tonalite için durak özelliği taşıyan tonik uygusu, aynı tonalite için-
deki öteki uygular için de armonik bir merkez özelliği taşır. Bu nedenle tonik
uygusu için Türk müzik terminolojisinde “eksen” ya da “durak” terimleri de
kullanılmaktadır12. O halde Hüseyni makamında eksen ya da durak uygusu-
nun I. derece uygusu olduğu ortaya çıkmaktadır.
Dominant Uygusu: Majör ve minör dizilerin V. basamağı üzerine kuru-
lan dominant (D) uygusu yürüyücü eslerin bir araya gelmesiyle oluşan yürü-
yücülük etkisi güçlü bir uygudur. Tonik uygusuna çözülme isteği uyandıran
bu uygu için Türk müziği terminolojisinde “güçlü” ya da “çeken” terimleri
kullanılır. Hüseyni makamı dizisinde yürüyücü seslerin bir araya gelmesiyle
oluşan güçlü ya da çeken uygusu Şekil 15’te gösterilmiştir.
Şekil 15. Hüseyni Makamında Dominant Uygusu
Şekil 15’ten anlaşılacağı üzere Hüseyni makamında güçlü ya da çeken

uygusunun III. derece uygusu olduğu görülmektedir.
Sudominant Uygusu: Batı müziğinde dominant – tonik çözülmesi 5’li

aralıkla gerçekleşmektedir. Türk müziğinde ise dominant – tonik (güçlü – du-
rak) çözülmesi üçlü aralıkla gerçekleşmektedir. Batı müziğinde tonik uygu-
sunu yürütmek istediğimizde 5’li aralık çözülmesinden dolayı kendisinden
5’li aralık altındaki IV. derece uygusuna yürümek ister. Bu yürüyüşü Hüseyni
12 Cangal, N. (1999). Armoni. Ankara: Arkadaş Yayınevi. (s.78).

makamı üzerinde uygulamak istediğimizde ise 3’lü aralık çözülmesinden do-

layı kendisinden 3’lü aralık altındaki VI. derece uygusuna yürümek ister. İşte
dominant uygusuna göre daha az yürüyücülük özelliği taşıyan bu uyguya da
sudominant uygusu denir. Türk müzik terminolojisinde bu uygu için “alt güç-
lü” ya da “alt çeken” terimleri kullanılır. Hüseyni makamı dizisinde alt güçlü
ya da alt çeken uygusu Şekil 16’da gösterilmiştir.
Şekil 16. Hüseyni Makamında Sudominant Uygusu
Şekil 16’da görüldüğü üzere Hüseyni makamında alt güçlü ya da alt

çeken uygusu VI. Derece uygusudur.
Önemli Not: Uyguların adlandırılması makam dizisi seslerinin adlandı-

rılması ile birbirine karıştırılmamalıdır. Daha önce Hüseyni makamı dizisi ve
seyri incelenirken dizi seslerinin adlandırılması gösterilmişti. Her derecenin
üzerine kurulan uygular şu şekilde adlandırılır:
Hüseyni Makamında Uyguların Adları
I. Derece: Durak
II. Derece: Alt Güçlü Yardımcısı
III. Derece: Güçlü
IV. Derece: Alt Durak Yardımcısı
V. Derece: Üst Durak Yardımcısı
VI. Derece: Alt Güçlü
VII. Derece: Güçlü Yardımcısı
Uygu Çevrimleri ve Adlandırılması
Uygular adlandırılırken, üstüne kurulduğu dereceler romen rakamıyla

gösterilecektir. Ayrıca derecesini belirten romen rakamının yanında, kendisin-
de bulunan en kalın sesin diğer seslere olan uzaklığına göre (aralık) numara-
lar kullanılacaktır. Numaralandırma sırasında aralıkların büyük, küçük, eksik
veya artık olmaları durumunda herhangi bir belirteç kullanılmayacaktır. De-
recenin yanında rakam ile gösterilen aralık, kullanılan makamın dizisi içinde
hangi sese denk geldiğini gösterecektir. Örneğin la karar Hüseyni makamı di-
zisinde I. derece uygusunda rakamla “7” gösteriliyorsa, kendisiyle 7’li aralıkta
bulunan “sol” sesini işaret etmektedir. Dizinin içerdiği değiştireçler bakımın-
dan bu nota küçük yedili aralıktadır. Yine la karar Hüseyni makamı dizisinde
III. derece uygusunda rakamla “4” gösteriliyorsa, kendisiyle artık dörtlü ara-
lıkta bulunan “fa diyez” sesini işaret etmektedir. Dizinin içerdiği değiştireçler
bakımından bu nota artık dörtlü aralıktadır.
İlerici kuramına göre, la karar Hüseyni makamı dizisinde her derecenin

üzerine kurulabilecek uygularının temel konumları Şekil 17’de gösterilmiştir.
Şekil 17. Kemal İlerici’ye Göre Uyguların Temel Konumları
Kemal İlerici, uyguların temel konumunun kurulduğu derecenin altı-

na ve üstüne dörtlü aralıktaki birer sesin eklenmesiyle oluştuğunu belirtmek-
tedir. En pesteki sesin diğer seslere olan uzaklığına göre de bu uygular 7-4
uygusu olarak adlandırılmaktadır. Ancak M. Tevfik Tutu ve S. Bahadır Tutu
temel konumu, daha durucu etki uyandırması nedeniyle kök sesi en alta yer-
leştirerek oluşturmuşlardır. Şekil 18’de gösterilen temel konumlar ve çevrim-
leri, bu kitapta da temel alınmıştır.
Şekil 18. M. Tevfik Tutu ve S. Bahadır Tutu’ya göre uyguların temel konumları
Hüseyni makamında uyguların temel konumu Şekil 18’de gösterilmiştir.

Bundan sonra uygular adlandırılırken temel konum kabul edilen 5-4 uygusun-
da rakamlar yazılmayacaktır. Yani bir uygunun yanında rakam verilmediği
takdirde temel konumda olduğu (5-4) anlaşılacaktır.
Hüseyni makamında uyguların birinci çevrimleri (5-2) Şekil 19’da
gösterilmiştir.
Şekil 19. Hüseyni Makamında Uyguların Birinci Çevrimleri (5-2)
Hüseyni makamında uyguların ikinci çevrimleri de (7-4) Şekil 17’de

gösterilmişti.
Uyguların Bağlanışları
Bilindiği gibi armonik çoksesliliğin ana gereci akorlardır ve armonik

eserler akorların birbiri ardınca sıralanmasından (ardışmasından) oluşur. An-
cak bu işlem, akorların rastgele ardıştırılması biçiminde değil, bir takım ilke ve
kurallar çerçevesinde gerçekleştirilir. İşte, akorların armoninin gerektirdiği il-
ke ve kurallar doğrultusunda ardıştırılmasına o akorların bağlanması denir.13
13 Cangal, N. (1999). a.g.e., (s.90).

İlerici armonisinde öncelikli olarak, aralarında üçlü aralık bulunan ve

güçlü – durak ilişkisini sağlayan uyguların bağlanması tercih edilir. Fakat
ezginin seyrine göre uyguların bağlanmasında her zaman güçlü – durak
ilişkisi aranmaz. Ezginin gerektirdiği uygulara göre bir uygudan diğer bütün
derecelere bağlantı yapılabilir. Farklı aralıktaki bağlantı çeşitlerini inceleyelim.
1. Alt İkili Bağlanışları
Bu bağlanışlarda iki uygu arasında bir ortak ses bulunmaktadır. Bağlanış

yapılırken ortak ses kendi partisinde kalarak diğer sesler kendilerine en yakın
seslere gidecek şekilde bağlanır. Art arda duyulmasında yeni bir tını özelliği
yoktur ancak durucu cümleleri uzatmak için bu bağlanışlardan yararlanılabi-
lir.
Şekil 20.
Yukarıdaki örnekte la karar Hüseyni makamı içinde I. dereceden VII. de-

receye alt ikili bağlanış her üç çevrimde de gösterilmiştir. Her iki derecenin
ortak sesi olan “re” sesi yerinde bırakılarak diğer sesler parti kesişmesi olma-
dan gidebileceği en yakın sese götürülmüştür.
Örnek Çalışma 1.
Örnek çalışma 1’de dereceleri ve çevrimleri verilen alt ikili bağlantılarını
yazınız ve piyano ile seslendiriniz.
2. Üst İkili Bağlanışları

Üst ikili bağlanışları, her iki uygu arasında bir ortak ses bulunmasından
dolayı alt ikili uygu bağlanışı gibi yapılır.
Şekil 21.
Şekil 21’de la karar Hüseyni makamı içinde VII. dereceden I. dereceye

üst ikili bağlanış her üç çevrimde de gösterilmiştir. Her iki derecenin ortak se-
si olan “re” sesi yerinde bırakılarak diğer sesler parti kesişmesi olmadan gide-
bileceği en yakın sese götürülmüştür.
Örnek çalışma 2’de dereceleri ve çevrimleri verilen üst ikili bağlantılarını
yazınız ve piyano ile seslendiriniz.
3. Alt Üçlü Bağlanışları
Birbirine bağlana iki uygu arasında üçlü ilişki varsa ortak sesleri yok-
tur. İkinci uyguda tamamen yeni sesler duyulacağı için kulakta bıraktığı et-
ki diğer derece bağlanışlarına göre daha iyidir. İlerici Armonisinde üçlü alta
bağlantılar her zaman dominant (güçlü) – tonik (durak) çözülmesi hissi ver-
mektedir. Dominant – tonik çözülmeleri, gerilimli bir tınıdan durucu bir uygu-
ya çözülmenin daha istekli ve kararlı duyulmasından dolayı en hoş duyulan

uygu bağlantılarıdır. Batı müziğinde, dominant uygusunun tonik uygusuna
bağlanmasında en çok tercih edilen tını dominant uygusunu yedili olarak kul-
lanmaktır. Bu nedenle İlerici Armonisi’nde de alt üçlülere bağlantı yapılırken
daha iyi bir yürüyüş hissi kazanılabilmesi için yedili uyguların kullanılması
tercih edilmektedir. Ayrıca kuramda belirtildiği üzere bir uygu yedili olarak
kullanılınca üçlü altındaki uygunun armonik güçlüsü14 olarak davranmakta-
dır. Yani bir uygunun yedilisi her zaman alt üçlü aralıktaki uyguya çözülmek
isteyecektir.
Şekil 22.
Şekil 22’de la karar Hüseyni makamı içinde III. dereceden I. dereceye

alt üçlü bağlanışlar bütün çevrimleriyle belirtilmiştir. Yedili uygular
adlandırılırken temel konum olarak kabul edilen 5-4 konumunda sadece 7’li
aralık numaralandırılmıştır. Yedili uyguyu oluşturan yürüyücü seslerin git-
mek istediği dereceler bakımından son örnekteki çözülme yine dört sesli bir
uygu oluşturmuştur.
14 III. derece uygusu, içinde bulunulan dizinin armonik yapısının algılanmasında ol-
dukça önemlidir. Bu yüzden III. derece uygusuna “armonik güçlü” uygusu olarak
da adlandırılır.
Aşağıda dereceleri ve çevrimleri verilen alt üçlü bağlantılarını yazınız ve
piyano ile seslendiriniz. 6-5-2 yedili uygusunun çözülmesinin kök sesi katlan-
mış dört sesli bir uyguya çözüldüğünün unutmayınız.
4. Üst Üçlü Bağlanışları

Bu iki uygu arasında da ortak ses bulunmamaktadır. Alt üçlü bağlanıştan
farklı olarak tekrar alt üçlüye gitme isteği uyandırır. Şekil 22’de gösterilen alt
üçlü bağlanışları incelendiğinde alt üçlüye yürütülen yedili uygular aynı za-
manda kendisine beşli aralık aşağıda bulunan uygunun dokuzlu haliyle aynı
seslerden oluşmaktadır Örnek olarak la karar Hüseyni makamı içinde III. de-
rece uygusunun yedilisi VI. derece uygusunun dokuzlusunu inceleyelim.
Şekil 23.
Şekil 23’te görüldüğü üzere III. derece uygusunun 7 konumu, VI. derece
uygusunun 7-5-4 konumu ile aynı seslerden oluşmaktadır. Aynı şekilde VI.
derece uygusunun 9 konumu, III. derece uygusunun 5-4-2 konumu ile aynı
seslerden oluşmaktadır.
Aralarında beşli aralık bulunan bu uygular aynı seslerden oluştuğuna

göre çözülmek istedikleri dereceler de aynı olmalıdır. Yedili uyguların ken-
disinin üçlü aralık altındaki uygulara çözülme isteği ve çözülmek istediği uy-
gunun armonik güçlüsü olarak davrandıkları daha önce belirtilmişti. Seslerin
yürümek istedikleri dereceler aynı olduğuna göre dokuzlu uygular da kendi-
lerinden üçlü aralık yukarda bulunan uygulara çözülmek isteyeceklerdir. Ör-
neğin la karar Hüseyni makamı dizisinde III. derecenin yedili uygusu ve VI.
derecenin dokuzlu uygusunun her ikisi de I. derece uygusuna çözülmek iste-
yecektir. Bu nedenle üst üçlü bağlantılarında dokuzlu uyguların kullanılması
tercih edilir. Yani bir uygunun dokuzlusu her zaman üst üçlü aralıktaki uygu-
ya çözülmek isteyecektir.
Şekil 24’te la karar hüseyni makamı içinde VI. dereceden I. dereceye üst
üçlü bağlanışlar bütün çevrimleriyle belirtilmiştir. dokuzlu uygular adlandırı-
lırken yedili uygularda olduğu gibi temel konum olarak kabul edilen 5-4 ko-
numunda sadece 9’lu aralık numaralandırılmıştır. Dokuzlu uyguyu oluşturan
seslerin gitmek istediği dereceler bakımından üçüncü örnekte gösterilen 6-5-2
uygusunun çözülmesiyle yine dört sesli bir uygu oluşmuştur.
Şekil 24.
Dereceleri ve çevrimleri verilen üst üçlü bağlantılarını yazınız ve piyano
ile seslendiriniz. 6-5-2 dokuzlu uygusunun çözülmesinin kök sesi katlanmış
dört sesli bir uyguya çözüldüğünün unutmayınız.
5. Alt Dörtlü Bağlanışları

Alt dörtlü bağlanışlarda uygular arasında ortak iki ses vardır ve bu sesler
kendi partilerinde bırakılacak şekilde bağlanır. İkili bağlanışlarda art arda du-
yulmasında yeni bir tını özelliği yoktur ancak durucu cümleleri uzatmak için
bu bağlanışlardan yararlanılabilir.
Şekil 25.
Şekil 25’te la karar Hüseyni makamı içinde I. dereceden V. dereceye alt

dörtlü bağlanışları bütün çevrimlerde gösterilmiştir. Her iki uygunun ortak
sesleri olan “mi” ve “la” sesleri yerinde kalmış ve “re” sesi “si” sesine götü-
rülmüştür.
Dereceleri ve çevrimleri verilen alt dörtlü bağlantılarını yazınız ve piya-
no ile seslendiriniz.
6. Üst Dörtlü Bağlanışları

Üst dörtlü bağlanışlarda da uygular arasında ortak iki ses vardır ve bu
sesler kendi partilerinde bırakılacak şekilde bağlanır.
Şekil 26.
Şekil 26’da la karar Hüseyni makamı içinde I. dereceden IV. dereceye üst
dörtlü bağlanışları bütün çevrimlerde gösterilmiştir. Her iki uygunun ortak
sesleri olan “la” ve “re” sesleri yerinde kalmış ve “mi” sesi “sol” sesine götü-
rülmüştür.
Aşağıda dereceleri ve çevrimleri verilen üst dörtlü bağlantılarını yazınız
ve piyano ile seslendiriniz.
Kalışlar (Kadanslar)
Müzik cümlelerinin bitişlerinde yani durak sesine varışların-
da uygusal olarak güçlü – durak uygularının duyulması bitiş etkisini
oluşturur. “Müzikte bir cümlenin bitiş etkisine, karara varışına kadans
denir15”.
Türk müziğinde kalışlar sadece durak sese olmak zorunda
değildir. Ezgiler geçici olarak güçlü ya da asma kalış perdelerinde de
kalış yapabilirler. Bu nedenle Türk müziğinde dizinin herhangi bir
derecesinin, müzik cümlelerinin bitiminde yer alan belli bir derece
üzerine yürüyüşüne kalış denir. Kalışlar, İlerici’nin kuramında tam
ve kırık kalışlar olarak ele alınmıştır. Ancak T. Tutu ve B. Tutu kitap-
larında konuyu biraz daha geliştirerek yarım kalış, asma kalış, çeşni-
li asma kalışlar ve plagal (katlı) kalışlardan da bahsetmişlerdir. Kalış
çeşitlerinin ortak noktalarından hareket ederek, bu kitapta kavramla-
rın daha sade ve anlaşılabilir olabilmesi için tam kalış haricinde ezgi-
nin asma karar verdiği tüm kalışlar asma kalış olarak incelenecektir.
Ayrıca cümle sonlarında ezginin armonik güçlü – güçlü çözülmesin-
den sonra başka bir dereceye gidip tekrar durağa dönmesi de katlı ka-
lış olarak incelenecektir.
15 Cangal, N. (1999). a.g.e., (s.93).

Tam Kalış
Uygusal kalışlarda, kalışı oluşturan son iki uygunun, içinde bulu-
nulan makamın etkisini duyurabilmek için, dizinin bütün özelliklerini
göstermesi gerekir. Bunun için;
1. Kalışta, durak görevli bir uygudan önce yer alan uygu, dizinin
yeden notasını içermelidir.
2. Durak uygusu ile ona bağlanan uygu seslerinin toplamı, için-
de bulunan dizi seslerinin tamamını, ya da tamamına yakını-
nı içermelidir16.
Bu iki kural incelendiğinde böyle bir kalışın sadece dizinin III. ve I. de-
rece uyguları arasında yapılan bağlanışlarda sağlanabileceği görülmektedir.
Kalışlar duyulurken III. derece uygusu, içinde bulunulan dizinin armonik ya-
pısının algılanmasında oldukça önemlidir. Bu yüzden III. derece uygusu “ar-
monik güçlü” uygusu olarak da adlandırılır.
Alt üçlü bağlanışlarında da yedili uyguların kullanılmasının bitiş etkisi-
ni güçlendireceğinden dolayı III. derece uygusu yedili olarak kullanılmalıdır.
Ayrıca durak uygusunun birinci çevrimi yeterince duruculuk hissi vermedi-
ğinden dolayı tam kalışlardaki durak uygusunun birinci çevrim halinde kulla-
nılması tercih edilmelidir.
Şekil 27’de tam kalışa örnek olarak la karar Hüseyni makamı dizi-
si içinde III. dereceden I. dereceye ezgisel ve uygusal yürüyüşler gös-
terilmiştir. Bu yürüyüşleri piyano ile seslendiriniz.
Şekil 27.
16 Tutu M. T. ve Tutu S. B. (1999). a.g.e. (s. 93).

Örnekte donanımı ve ezgisel yürüyüşü verilen Hüseyni makamı
tam kalış örneklerini bütün çevrimlerde yazınız ve piyano ile seslendi-
riniz. Uygusal yürüyüşleri yazarken alt üçlü bağlantı kurallarına dik-
kat ediniz.
Asma Kalış
Makam seyri esnasında ezgi, farklı dereceler üzerinde geçici ola-
rak kalışlar yapabilir. Ezginin asma karar verdiği böyle kalışlara as-
ma kalış denir. Kullanılan makam dizisinin seyir özelliklerine göre
çoğunlukla güçlü üzerinde asma karar verilir. Böyle ezgisel kalışlarda
güçlünün üçlü aralık üstündeki uygu, güçlünün armonik güçlü uygu-
su olarak kullanılır.
Hüseyni makamı dizisinde çoğunlukla güçlü V. derecedir. Dola-
yısıyla Hüseyni makamında asma kalış güçlü üzerine kurulan üst du-
rak yardımcısı uygusuyla (V. derece) güçlü yardımcısı uygusu (VII.
derece) arasında olur. Yine alt üçlü bağlanışlarda yedili uygu kullan-
mamın bitiş hissini güçlendirmesi nedeniyle armonik güçlü olarak gö-
revlendirilen uygu (VII. derece) yedili olarak kullanılmalıdır.
Şekil 28’de asma kalışa örnek olarak la karar Hüseyni makamı di-
zisi içinde VII. dereceden V. dereceye ezgisel ve uygusal yürüyüşler
gösterilmiştir. Bu yürüyüşleri piyano ile bir kaç kez seslendiriniz.
Şekil 28.
Ancak Hüseyni makamı örneklerinde güçlü her zaman V. derece

olmadığından asma karar her zaman V. derece olmayabilir. Böyle du-
rumlarda ezginin seyir özelliklerine göre güçlü hangi derece üzerinde
kuruluyorsa, o derecenin üçlü aralık üstündeki dereceye armonik güç-
lü görevi yüklenerek uygusal olarak asma kalış oluşturulabilir.
Şekil 29 ve Şekil 30’da la karar Hüseyni makamında IV. derece ve
III. dereceye asma kalış oluşturacak ezgisel ve uygusal yürüyüşler gös-
terilmiştir. Bu yürüyüşleri piyano ile bir kaç kez seslendiriniz.
Şekil 29. IV. Derece Üzerine Asma Kalış

Şekil 30. III. Derece Üzerine Asma Kalış
Örnekte donanımı ve ezgisel yürüyüşü verilen Hüseyni maka-
mı asma kalış örneklerini bütün çevrimlerde yazınız ve piyano ile ses-
lendiriniz. Uygusal yürüyüşleri yazarken alt üçlü bağlantı kurallarına
dikkat ediniz.
Ezgi, asma karara giderken her zaman makam içinde kalmayabi-

lir. Asma karar verilen derece üzerinde yeni bir makam duyulabilir.
Eğer asma karar perdesi üzerinde yeni bir makam duyuluyorsa uygu-
lar bu makama göre oluşturulur ve adlandırılır. Şekil 31’de asma karar
üzerinde duyulabilecek yeni makam örneklerinin ezgisel ve uygusal
yürüyüşleri verilmiştir. Verilen örnekleri inceleyiniz ve piyano ile ses-
lendiriniz.
Şekil 31.
Şekil 32’de ise yukarıda gösterilen yürüyüşlere örnek ezgiler ar-

monilenmiştir. Verilen örnekleri inceleyiniz ve piyano ile seslendiri-
niz.
Şekil 32.
Aşağıda Hüseyni makamı dizisi içinde verilen ezgisel yürüyüşlere, asma
kararda oluşan makamlara göre uyguları yazınız ve piyano ile seslendiriniz.
Katlı (Plagal) Kalış

Kalışlardan sonra ezgi herhangi bir dereceye gidip tekrar durağa
dönebilir. Böyle durumlarda armonik güçlü – güçlü çözülmesi aranmayabilir.
Batı müziğindeki örneğinin aksine Türk müziğinde katlı kalışlar daha çok
cümle sonlarında duyulur.
La karar Hüseyni makamı içinde tam kalıştan sonra gelen IV., V. ve VII.
derece üzerinde katlı kalış örnekleri Şekil 33’te gösterilmiştir.
Şekil 33.
Kalışların daha iyi anlaşılabilmesi için Muammer Sun tarafından ya-

yımlanan “Türk Müziği Makam Dizileri” adlı kitaptaki Hüseyni makamı di-
zi çalışmasının sonunda oluşturulan armonik seyri ezgisel ve uygusal olarak
inceleyelim.
Şekil 34.17
Muammer Sun kitabında piyano için çift el iki oktav içinde makam dizile-
rini vermiş ve dizi sonlarında da yukarıdaki gibi armonik seyirler oluşturmuş-
tur. La karar Hüseyni makamı dizisi için oluşturduğu Şekil 34’teki armonik
seyir incelendiğinde dizi çalışması I. derecede (karar sesinde) bittikten sonra
yedinci dereceden (sol sesi) sıralı olarak inici bir ezgi oluşturmuştur. Uygusal
olarak öncelikle VII. dereceden V. dereceye oradan da III. ve I. derecelere gi-
derek durak sesine ulaşmıştır. Uyguların bağlantılarında zayıf zamanlarda alt
üçlü bağlantı kurallarında gördüğümüz yedili uyguları duyurarak yürüyüşü
tamamlamıştır. Kalışların doğru olarak anlaşılmasında bu kitabın çalışılması
ve piyano ile seslendirilmesi önerilmektedir.
Dar Serimde Alt Bölgede Armonileme Çalışmaları
Bir ezgiye hangi uyguları kullanmamız gerektiğine karar verirken

öncelikle ezginin seyrini incelememiz gerekir. Ezginin seyrini incelerken du-
rak yerlerinde kullanılacak olan armonik güçlü – güçlü çözülmesinin oluştu-
rulan eşliğe zenginlik katacağı göz ardı edilmemelidir.
Aşağıda verilen la karar Hüseyni makamı dizisi içinde oluşturulmuş ör-
nek ezgiyi inceleyip piyano ile seslendiriniz.
17 Sun. M (1998). Türk Müziği Makam Dizileri. Evrensel Müzikevi: Ankara, (s.7).
Örnek Ezgi 1.
Yukarıdaki örnek ezgi incelendiğinde, ezginin dört ses aralığında seyret-

tiği ve la karar Hüseyni makamında olduğu anlaşılmaktadır. Ezgi III. derece-
den başlayıp I. derecede durmaktadır. I. dereceye yürüyen bu ezgi de armonik
güçlü – durak çözülmesi açıkça görülmektedir. O halde eşlik hazırlarken kul-
lanacağımız uygular Şekil 35’te gösterildiği gibi olmalıdır.
Şekil 35.
I. derecenin en kararlı hali olan 5-4 konumunda olabilmesi için III. derece
7-4 konumunda kullanılmıştır. Kullanılan uygular incelendiğinde sırasıyla III.
dereceden I. dereceye alt üçlü bağlantısı (yedili uyguyla), I. dereceden III. de-
receye üst üçlü bağlantısı (dokuzlu uyguyla) ve tekrar III. dereceden I. derece-
ye alt üçlü bağlantısı (yedili uyguyla) kullanıldığı görülmektedir.
Bağlantı kurallarına göre I. dereceden III. dereceye giderken, I. derece uy-
gusu dokuzlu olarak kullanılmıştır. III. dereceden I. dereceye giderken yine
bağlantı kurallarına göre III. derece uygusu yedili olarak kullanılmıştır. Ancak
ezgide ölçü başlarındaki ilk vuruşun ikinci yarısında duyulan “si” sesi III. de-
rece uygusuna göre yedili aralıkta olduğu için uyguda kullanılmamıştır. Di-
ğer taraftan istenirse Şekil 36’da görüldüğü gibi III. derece uygusunda da “si”
sesi duyurulabilir.
Şekil 36.
Bu aşamada ezgi için gerekli uygular oluşturulmuştur. Eğer istenirse ar-

monik açıdan daha da zengin duyulabilmesi için bazı değişiklikler yapılabilir.
İkinci ölçüdeki III. derece uygusunda bulunan fa diyez sesi Hüseyni makamı
dizisinde VI. dereceye denk gelmektedir ve inici dizilerde sıklıkla yarım ses
pesleşmektedir. Kemal ilerici VI. dereceyi “oynak” diye tabir etmektedir. Bu
bilgilere dayanarak III. derece uygusunda fa diyez yarım ses pesleştirilebilir.
Hatta uygunun kök sesi olan “do” sesi de ezgide duyulduğu için uygudan çı-
kartılabilir. Bu şekilde uygular Şekil 37’deki gibi oluşturulabilir.
Şekil 37.
Bu ezgiyi her üç haliyle de piyano ile seslendiriniz (Şekil 26, 27 ve 28).

Daha sonra sol el için uygun değişik eşlik motifleri kullanarak ezgiyi çalınız.
Örnek Ezgi 2.
Aşağıda verilen ezginin makamını ve seyrini inceleyip piyano ile seslen-
diriniz. Daha sonra ezgide hangi uyguların kullanılabileceğini belirleyiniz.
Ezgi incelendiğinde re karar Hüseyni makamı içinde olduğu görülmek-

tedir. örnek ezgiden 1’den farklı olarak dizinin IV. derecesi de kendini hisset-
tirmektedir. Bu ezgiye önerilen uygular Şekil 38’de gösterilmiştir.
Şekil 38.
Burada yine III. dereceden I. dereceye bağlanışlarda alt üçlü bağlantısı

kuralları gözetilmiştir. Birinci örnekte yapıldığı gibi armonik yönden daha da
zengin bir duyum istenilirse beşinci ölçüdeki III. derece uygusu değişikliğe
uğratılabilir. Ayrıca armonik güçlü – güçlü çözülmelerini artırılabilir. İlk ölçü-
den itibaren IV. derece uygusunun yerine kendisine dörtlü aralık uzakta olan
ve aralarında iki ortak sesi bulunan VII. derece uygusu kullanılabilir. VII. de-
receden III. dereceye gitmeden hemen önce yani ikinci ve beşinci ölçülerin ilk
vuruşlarında V. derece uygusu da kullanılabilir. Bu şekilde VII – V – III – I şek-
linde birbirine armonik güçlü – güçlü ilişkisiyle bağlı bir uygusal yürüyüş elde
edilebilir. Bu yürüyüş alt üçlü bağlantılarla olduğuna göre I. derece haricinde-
ki diğer üç uyguyu da yedili olarak kullanmak gerekir. Ayrıca dördüncü ölçü
sonunda da VII. dereceye geçmeden önce I. derece yerine kendisine alt dörtlü
aralıkta bulunan ve iki ortak sesi bulunan V. derece uygusu, üst üçlü bağlantı-
sı kurallarını göz önünde bulundurarak dokuzlu haliyle kullanılabilir. Yedinci
ölçüde de katlı kalış yapıldığı dikkate alınmalıdır. Bu şekilde uygular yazıldı-
ğında daha zengin bir duyum elde edilmiş olur (Şekil 39).
Şekil 39.
Bu şekilde armonize edilmiş ezgiyi her iki haliyle de (Şekil 38. ve 39.) pi-
yano ile seslendiriniz.
Örnek Ezgi 3.
Aşağıda verilen türküyü piyano ile seslendirip ezgiye göre kullanılabile-
cek uygulara karar veriniz.
“Ha Buradan Aşağı” türküsü incelendiğinde mi karar Hüseyni makamı

içinde seyrettiği görülmektedir. Şimdiye kadar incelediğimiz diğer iki örnek
ezgiden farklı olarak dördüncü ölçüde III. derece üzerinde asma kalış yapmak-
tadır. Asma kalışlarda, durulan dereceye göre, geçici olarak yeni bir makam
gibi işleme yapılabilir. Bu şekilde düşünüldüğünde, hangi uyguların kullanı-
lacağına karar verirken, ezginin ilk dört ölçüsü “sol” sesi üzerine kurulan rast
dizisi olarak kabul edilebilir. Şekil 40’ta gösterilen bu türkünün armonilenmiş
halini piyano ile çalıp inceleyiniz. İlk dört ölçünün derecelerinin III. derece
üzerine kurulan rast dörtlüsüne göre yazıldığını unutmayınız.
Şekil 40.
Şekil 40 incelendiğinde türkünün ilk dört ölçüsünün III. derece üzeri-

ne kurulan rast dörtlüsü ile armonilendiği, sonrasında ise mi karar Hüseyni
makamı içinde armonilendiği görülmektedir. Akor bağlanışlarında da III. de-
recelerden I. derecelere geçerken alt üçlü bağlantısı kuralları gereği yedili uy-
gular kullanılmıştır. İkinci cümlenin sonunda art arda gelen III. derecelerin
ikincisinde ise VI. derecenin yarım ses pesleşmesi vurgulanmıştır.
İlk cümlede sol rast içinde alt güçlü (sudominant), güçlü (dominant) ve
durak (tonik) uygusal yürüyüşü duyulmaktadır. Eğer daha zengin bir uy-
gusal yürüyüş istenirse, ezginin ikinci cümlesinde de aynı uygusal yürüyüş
kullanılabilir. Yedinci ölçüde duyulacak olan III. derece uygusunda hem pes-
leştirme kullanılabilir hem de uygunun yedilisi ezgide duyulduğu için bu ses

(fa diyez) uygu içinde kullanılmayabilir.
Ayrıca ilk cümlenin ikinci ölçüsünde uygusal olarak durağanlıktan kur-
tulmak için III. derece uygusu kullanılabilir. Burada da rast makamı seyrinde
pesleşebilen VII. derece vurgulanabilir. Bu da sol karar rast dizisi üzerinde fa
diyez sesine denk gelmektedir. Yani ikinci ölçüde III. derece kullanılırken fa
diyez sesi yarım ses pesleştirilebilir.
Türkünün bu şekilde armonilenmiş hali Şekil 41’de gösterilmiştir.
Şekil 41.
“Ha Buradan Aşağı” türküsünü Şekil 40 ve Şekil 41’deki armonilenmiş

haliyle piyanoda seslendiriniz.
Dar Serimde Alt ve Üst Bölgede Armonileme Çalışmaları
Aşağıda verilen örnek ezgiyi piyano ile seslendiriniz. Ezginin seyrine gö-
re kullanacağınız uygulara karar veriniz.
Örnek Ezgi 4.
Yukarıda verilen ezgi incelendiğinde, ezginin sol karar Hüseyni maka-

mı içinde seyrettiği ve ilk cümlenin (dört ölçü boyunca) re sesinde asma karar
verdiği görülmektedir. Buraya kadar olan bölüme yine re karar Hüseyni ma-
kamı içinde uygular yazılmalıdır. İkinci cümlede ezgi, sol karar Hüseyni ma-
kamında seyrederek durağa varmaktadır. Buna göre uygular Şekil 42’deki gibi
belirlenebilir.
Şekil 42’de gösterildiği üzere ilk cümle (dört ölçü) asma karar olması
nedeniyle re karar Hüseyni makamı içinde armonilenmiştir. İlk cümledeki uy-
gular incelendiğinde sürekli tekrar eden üst üçlü ve alt üçlü bağlantıları gö-
rülmektedir. Burada üçlü bağlantı kurallarına göre dokuzlu ve yedili uygular
kullanılmıştır. İkinci cümle ise Sol Hüseyniye dönerek karara ulaşmıştır. Bu-
rada da yine üçlü bağlantı kuralları gereği yedili ve dokuzlu uygular kulla-
nılmıştır. Güçlü uygunun (III. derece) iki kere art arda duyulması ile de yine
dizinin VI. derecesi (oynak) pesleştirme yoluna gidilmiştir.
Şekil 42.
Verilen örnek ezgiyi Şekil 42’deki haliyle, piyano ile seslendiriniz ve uy-
guları inceleyiniz.
Ezgideki uygusal yürüyüş daha da zenginleştirilebilir. İlk cümlede
birinci ve üçüncü ölçünün başında III. derece uygularının yerine aralarında
dörtlü aralık bulunan ve ortak iki sesi olan VII. derece uygusu kullanılabilir.
İkinci cümlede de armonik güçlü – güçlü yürüyüşleri oluşturulabilir. Be-
şinci ölçüde VII. derece ve V. derece çözülmesi, altıncı ölçüde de III. ve I. dere-
ce çözülmesi kullanılabilir. Aynı şekildeki uygusal yürüyüş yedi ve sekizinci
ölçüde de uygulanabilir. Ezginin bu şekilde armonilenmiş hali Şekil 43’te gös-
terilmiştir.
Şekil 43.
Örnek ezgiyi Şekil 43’teki armonilenmiş haliyle, piyano ile seslendiriniz.

Son ölçüde gelen III. derece uygusunda dizinin VI. derecesinin pesleşmesinin
vurgulandığını unutmayınız. Verilen ezgilerde farklı uygularla denemeler ya-
pınız.
Örnek ezgi 4’te asma karar V. derece (re sesi) üzerinde verilmiştir. Ancak
her zaman asma karar V. derecede olmayabilir. Örnek ezgi 5. te verilen ezginin
seyir özelliğini inceleyiniz. Asma kararın hangi ses üzerinde olduğunu belirle-
yip asma karara kadar olan bölüme, asma karar içinde uyguları yazınız. Daha
sonra ikinci cümle için de uyguları yazarak piyano ile bir kaç defa seslendiri-
niz. Önceki örneklerden de yola çıkarak öncelikle temel uyguları belirleyiniz.
Armonik güçlü – güçlü yürüyüşü olabilecek yerleri daha sonra belirleyiniz.
Örnek Ezgi 5.
Bu ezgi incelendiğinde la karar Hüseyni makamı içinde seyrettiği ve ilk

cümlenin sonunda IV. derece üzerinde asma karar verdiği ikinci cümlede de
durak perdesine yürüdüğü görülmektedir. Dolayısıyla ilk cümle re karar Hü-
seyni makamı olarak, ikinci cümle ise la karar Hüseyni makamı olarak armo-
nilenecektir. Ezginin bu şekilde armonilenmiş hali Şekil 44’te gösterilmiştir.
Şekil 44.
Ezgiyi Şekil 44’te gösterilen şekliyle piyano ile seslendiriniz. Bu çalışma-

da zengin uygusal yürüyüşler elde edilebilir. İlk cümleye dikkat edilirse, re ka-
rar Hüseyni makamı içinde VII – V – III - I uygusal yürüyüşü kullanılabilir. Alt
üçlü bağlantı kurallarına göre de bu uygular yedili olarak kullanılmalıdır. Son
ölçüde de VI. derecenin pesleşmesi vurgulanabilir. Ezginin bu şekilde armoni-
lenmiş hali Şekil 45’te gösterilmiştir.
Şekil 45.
Ezgiyi şekil 45’te verilen haliyle piyano ile seslendiriniz.

ÖRNEK TÜRKÜLER
İncecikten bir kar yağar Elif kaşlarını çatar

Tozar Elif Elif diye Gamzesi sineme batar
Deli gönül abdal olmuş Ak elleri kalem tutar
Gezer Elif Elif diye Yazar Elif Elif diye
Yâre şeker ezdim şerbet içirdim

Öyl’olur böyl’olur Türkmen güzeli
Kaleden kaleye taş ben olaydım

Ela göz üstüne kaş ben olaydım
O yârin bastığı taş ben olaydım

Öyl’olur böyl’olur Türkmen güzeli
*** Türkünün birinci ve dördüncü ölçüleri arası sol karar rast dizisi olarak ar-
monize edilmiştir.
Çıktım dağın başına

Buldum kuşun folini
Pencereden aşaği
Ver boncuklu kolini
Güzellerin güleci (hey canım)

Her derde ilaç olur (çec amman amman)
Yiğidin sevdiği güzel olursa Kırmızı gül olsan har olamazsın

Ömrü arkasından sökülür gider Ezrail olsan can alamazsın
Dünyayı kalbura koysan elesen
Sen de benim gibi yar bulamazsın
*** Türkünün dördüncü ve altıncı ölçüleri arası fa karar rast dizisi olarak armo-
nize edilmiştir.
Çek aşaği yukari Oy kemençeci dayi

Lambanun fitulini Soktun gözüme yayi
Niye konişmayisun Kör ettun gözlerumi
Kuş mi yedi diluni Göremiyrum dünyayi
Derule delderule Derule delderule
Ankara’nın taştır yolu Ankara’da şanlı ordu

Her tarafı asker dolu Her tarafa çadır kurdu
Artık yetiş Kemal Paşa Türk ordusu karşısında
Kan ağlıyor Anadolu Zalim düşman kaçıyordu
Pek gamlıyız Pek şanlıyız
*** Türkünün birinci ve sekizinci ölçüleri arası sol karar rast dizisi olarak armo-
nize edilmiştir.
Çanakkale içinde aynalı çarşı

Anne ben gidiyorum düşmana karşı
Çanakkale içinde bir kırık testi

Anneler, babalar ümidi kesti
monize edilmiştir.
Değirmene taş koydum

Taş dönmüyor dönmüyor
Bir yastığa baş koydum
Acar gelin arabadan inmiyor
monize edilmiştir.
Dünyaya geldiğim anda Şaşar Veysel iş bu hale

Yürüdüm aynı zamanda Kah ağlaya kahi güle
İki kapılı bir handa Yetişmek için menzile
Gidiyorum gündüz gece Gidiyorum gündüz gece
Kışlanın önünde redif sesi var

Bakın çantasında acep nesi var
Bir çift kundurayla bir de fesi var
Nakarat:
Anom yemendir gülü çemendir
Giden gelmiyor acep nedendir
Burası Muş’tur yolu yokuştur
Giden gelmiyor acep nedendir
Pencereden kuş uçtu of

Yandı yürek tutuştu
Yanma yüreğim yanma
Ayrılık bize düştü of nenem of
Pembe gül idim soldum Avlu gibi beklerim

Ak güle ibret oldum Vay benim emeklerim
Karşı karşı dururken Dümbeleği çala çala
Yüzüne hasret kaldım Yoruldu bileklerim
Al beni kıyamam seni Al beni kıyamam seni
*** Türkünün ikinci ve üçüncü ölçüleri arası sol karar yegah dizisi olarak armo-
nize edilmiştir.
Al şalım yeşil şalım da

Dünyayı dolanalım
Sen yağmur ol ben bulut
Maçka’da buluşalım
KAYNAKLAR
• Bayraktar, E., Kemal İlerici’nin Armonik Dizgesinin Bir Özeti, ht-
tp://media.wix.com/ugd/79ad85_8a2e09314c384ff09783e3c3dde-
f588a.pdfErişim Tarihi: 06.11.2016.
• Cangal, N. (1999). Armoni. Ankara: Arkadaş Yayınevi.
• Dalkıran, E. (2013). “Cumhuriyet’e Geçiş ve Cumhuriyet Dönemi
müzik Yaklaşımları”, Ed. Zeki Nacakcı ve Alaattin Canbay, Müzik
Kültürü, Ankara: Pegem Akademi.
• İlerici, K. (1981). Bestecilik Bakımından Türk Müziği Ve Armonisi.
İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.
• Levent, N. (1995). Çağdaş Türk Müziğinde Dörtlü Armoni, İzmir:
Piyasa Matbaası.
• Sağlam, A. (2001). Türk Müziğinde Çokseslilik Uygulamaları ve İle-
rici armonisi. İstanbul: Pan Yayıncılık.
• Say, A. (2006). Müzik Tarihi. (6. Basım). Ankara: Müzik Ansiklope-
disi Yayınları.
• Sun. M (1998). Türk Müziği Makam Dizileri. Evrensel Müzikevi:
Ankara.
• Tutu M. T. ve Tutu S. B. (1999). Dörtlü Armoni ve Türk Müziği’ne
Uygulanışı. İzmir: Ege Üniversitesi Basımevi.
• Uçan, A. (2005). Türk Müzik Kültürü. (2. Basım). Ankara: Evrensel
Müzik.

Ilerici Armonisine Giris PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Ilerici Armonisine Giris PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

İLERİCİ ARMONİSİNE

Editör: Gökay YILDIZ

İLERİCİ ARMONİSİNE GİRİŞ

Yayıncı Sertifika No : 16003

KÜTÜPHANE BİLGİ KARTI

Anı Yayıncılık, 1. Baskı, Ankara/Türkiye

Eğitim, Güzel Sanatlar, Müzik

“İlerici Armonisi’ne Giriş” adını taşıyan bu kitap, bahsedilen ihtiyaç-

Türk Müziğinde Çoksesliliğin

Türk müziğinin, çokseslilik ile tanışması Osmanlı İmparatorluğu’nun

Çoksesli Türk müziğindeki gelişmeler Cumhuriyet’in ilanı ile birlikte hız-

Kemal İlerici’nin Dörtlü Armoni Sistemi

Besteciler tarafından en çok bilinen, uygulanan ve üzerinde en çok tar-

İlerici, kitabında Türk müziğine ait nazariyat bilgilerine yer vermiş ve

6 Saglam, A. (2001). a.g.e. (s.48).

çıkardığı bu armoni sisteminin diğer makam dizileri üzerinde de olduğu gibi

Hüseyni Makamı Dizisi

Şekil 1. La Karar Hüseyni Makamı Dizisi

Şekil 1’de gösterilen Hüseyni makamı dizisi batı müziğinde kullanılan

Şekil 2. La Karar Hüseyni Makamı Dizimi Seslerinin Derecelendirilmesi

Dizinin her derecesinin bir adı ve özel bir işlevi vardır.

Şekil 3. Hüseyin Makamı Seyir Örneği

Şekil 4. La Karar Hüseyni Makamı Dizisinde Alt ve Üst Bölge

Kemal İlerici, diğer tüm makamların Hüseyni makamından türetilebile-

Hüseyni Makamında Göçürme (Transpoze)

Şekil 5. Majör tonalitede diyezli tonlara transpoze

Majör dizilerin ilgili minör dizileri için de aynı değiştiriciler kullanılır.

Şekil 6. Hüseyni Makamı Dizisinde Diyezli Makamlara Göçürme

Şekil 7. Majör tonalitede bemollü tonlara transpoze

Re karar Hüseyni makamı dizisinin içerdiği sesler bakımından değiştirici

Şekil 8. Hüseyni Makamı Dizisinde Bemollü Makamlara Göçürme

Bu şekilde diğer makamların da donanımda hiçbir değiştirici işareti bu-

Necdet Levent “Çağdaş Türk Müziğinde Dörtlü Armoni” isimli kitabın-

Uyguların (Akorların) Oluşumu

11 Tutu M. T. ve Tutu S. B. (1999). a.g.e. (s. 10)

Şekil 10. Do majör dizisi

Do majör dizisi içindeki durucu ve yürüyücü sesleri üst üste yazdığımızda

Şekil 11. Do majör dizisinin durucu ve yürüyücü uyguları

Aynı şekilde Hüseyni makamı dizisinde seslerin duruculuğu ve yürüyü-

Şekil 12. Hüseyni Makamı Dizisinde Seslerin Duruculuğu ve Yürüyücülüğü

Hüseyni makamı dizisindeki durucu ve yürüyücü sesleri üst üste yazdı-

Şekil 13. Hüseyni Makamı Dizisinin Durucu ve Yürüyücü Uyguları

Tonik Uygusu: işlevsel armoni sistemine göre durucu sesleri içermesi

Şekil 14. Hüseyni Makamında Tonik Uygusu

Üzerine kurulduğu basamağın özelliği ve içerdiği seslerin durucu

Şekil 15. Hüseyni Makamında Dominant Uygusu

Şekil 15’ten anlaşılacağı üzere Hüseyni makamında güçlü ya da çeken

Sudominant Uygusu: Batı müziğinde dominant – tonik çözülmesi 5’li

12 Cangal, N. (1999). Armoni. Ankara: Arkadaş Yayınevi. (s.78).

makamı üzerinde uygulamak istediğimizde ise 3’lü aralık çözülmesinden do-

Şekil 16. Hüseyni Makamında Sudominant Uygusu

Şekil 16’da görüldüğü üzere Hüseyni makamında alt güçlü ya da alt

Önemli Not: Uyguların adlandırılması makam dizisi seslerinin adlandı-

Uygu Çevrimleri ve Adlandırılması

Uygular adlandırılırken, üstüne kurulduğu dereceler romen rakamıyla

İlerici kuramına göre, la karar Hüseyni makamı dizisinde her derecenin

Şekil 17. Kemal İlerici’ye Göre Uyguların Temel Konumları

Kemal İlerici, uyguların temel konumunun kurulduğu derecenin altı-

Hüseyni makamında uyguların temel konumu Şekil 18’de gösterilmiştir.

Şekil 19. Hüseyni Makamında Uyguların Birinci Çevrimleri (5-2)

Hüseyni makamında uyguların ikinci çevrimleri de (7-4) Şekil 17’de

Bilindiği gibi armonik çoksesliliğin ana gereci akorlardır ve armonik

13 Cangal, N. (1999). a.g.e., (s.90).