@ escultura actual —como seficla JAVE MADERUELO— extiende sus limites sobre Greos tradicionalmente reservades a la préctica arquitecténice, y a su vez la arqui- lecture ho reacclonado « esa intrusion con, Propuestas més avanzadas desde el punto de vista cisciptinar y formal, EL ESPACIO RAP- TADO onalza el rico caudal de interferen las que se han producico entre arquitec- ture y escultura desde comienzos de la dé- cada de los 70 con el objeto de desvelar la noturcleza cambiente de ambas y los nuevos géneros aristices. (5B: 64.97.1678 wae LWa OGVIdVa OlOVdSA TA OTINUSGVW USIAVE _ BIBLIOTECA MONDADORIVill. Instalaciones funcion de la esauttura consiste en apoderarse y acupar e! espacio. Carl Andre En este capftulo vamos a tratar de varias intervenciones sobre el espacio que, aunque puedan parecer desconectadas entre si tienen un hilo conductor comin. El “project art” nos llevard de la idea y planea- imiento del espacio hasta la “instalaci6n” concreta de elementos en él instalaciones cuye misién es alterar el espacio ontologicamente y trans- formarlo en su contenido perceptual, destacando particuaridades insos- pechadas de él En este contexto de la recreacién de espacios situaremos el museo, como uno de los espacios més ricos que la arquitectura esté sabiendo crear, un espacio donde su medida y su tiempo se curvan y se trans- mutan. EI museo aparece como soporte, come lienzo, sobre el que el artista ‘instala” su obra pléstica, y como propia y auténtica “instalacién” arquitecténica: como continente y como contenido de una misma idea que es vista desde dos ciscipiinas diferentes que pretenden dialogar sobre el espacio en un mismo lugar fisico que se configura entre ambas. 8.1 «Project art» La primitiva reivindicacién expresada por Dan Flavin «Resulta para mi fundamental no ensuciarme las manos. Reivindico e! Arte como 203Pensamiento»! era una idea que estaba en la mente de todos los artistas 2 finales de los afos sesenta, Esta idea fue inmediatamente compartida no S6lo por los artistas de! “rinimal art” sino por toda la neovanguardi desde los artistas del “land art’ que, dado el volumen de ejecucion oe ‘obra que debe ser realizado, requieren de grandes maquinas de la colaboracién de muchas personas para llevar a cabo [a obra, hasta los artistas conceptuales, quienes, desmaterializada la obre de arte, convier~ ten a ésta en proposiciones de cardcter verbal. Como consecuencia de feste abandono del trabajo directo con la materia surge un nuevo tipo de arte que, de manera Un tanto equivoca, se ha dado en denominar “project art” (arte de proyecto). Este arte comenzé siendo una moda- lidad del “arte conceptual” aunque, en un sentido més amplio, puede aplicarse a otras modalidades, como el "land art” o a las obras que pretenden transformar el medio ambiente, como ¢! “environmental art’? El término “project art” no hace referencia a ningun estilo, ni es ringuna categoria dentro del arte contemporaneo. Este calficativo, que se puede aplicar a obras de carécter muy diferente, lo Unico que pretende es presentar y legitimar como obra de arte los documentos, scritos, bocetos, fotografias y hasta muestras de materiales de las propuestas de obras hechas por los artistas. En una palabra, el reivind {ar el trabajo artisico como trabajo intelectual Lo que se pretende con cesta actitud es que el trabajo del artista, sea cual sea éste y se encuentze ene estado en que se encuentre, sea reconecide como obra de arte. Carl Andre ha enunciado "Arte es lo que hacen los artistas”, y TO que hacen algunos artistas de los primeros aftos setenta no son cuadros ni escutturas, sno proyectos de obras. Los artistas ambientales, ante la imposbilidad de realizar todas sus cobras fiscamente, desde principios de los ahos setenta vienen realizan- do proyectos de instalaci6n que, bien espectficamente para un espacio concreto y preciso, 0 bien de forma general para algin espacio interior © exterior que retina algunas cualidades particulares, se muestran en cexposiciones y son objeto de compraventa, como si se tratase de obras acabadas y realizadas. Un punto en el que no hay unanimidad es sel proyecto, ens mismo, es una obra de arte completa, come el texto de T Gado por TUCHMAN, Py «Retssons sbre Mental Art, OP: te $9 2 Cir. MARCHAN FIZ, Simén en AAW: Diccionario del arte moderna, Op. sity po 3 Citado por JAPPE, Georg: Skulptur Projekte... Op. cit. SP. 204 una obra teatval lo es, aunque no llegue 2 representarse, La falta de unanimidad proviene, tal vez, del distinto cardcter que muchos de estos proyectos tienen no s6la en cuanto al grado de concrecién y realizacion, sino en cuanto al grado de realidad 0 utopfa que puedan encerrar. En algunos casos, el proyecto no es la obra de arte en si mismo, pero el comprador adquiere la posibilidad de construir esa obra y atribuir su creacién al autor del proyecto. En otros casos, el proyecto exige la participacién del artista en le construccién fisica de la obra, elgiendo el lugar exacto de su ubicacién, dirigiendo las operaciones de construccién 0, las menos de las veces, ejecutando él mismo estas operaciones, El artista que realiza "proyectos de instalaciones” no solo reivindica su trabajo como un trabajo intelectual, sino que hace que éste se aproxime hasta identificarse en sus procesos y resultados, al trabajo tradicional del arquitecto que redacta y comercialza unas instrucciones para construir una obra segin unas condiciones especificadas sobre el papel, reservandose el derecho de replantear y dirigir las operaciones de construccién, ‘Coleccionistas de arte, apasionados por poseer y atesorar obras, como Giuseppe Panza, confiesan haber comprado, y no por poco dinero, proyectos a Robert Irwin, James Turrell, Maria Nordman y Douglas Wheeler. desde 1973*, Ast, en la Coleccién Panza, instalada en Varese (Italia), se realizaron en ese mismo afio tres instalaciones de Robert Inwin expresamente proyectadas para el lugar que las albergaria, yy otras seis de James Turrell y hasta dos afios después no se comenz6 a instalar la obra de Maria Nordman; mientras que las obras de Douglas Wheeler, quince afos después, atin no han sido materializadas. Con respect ala participacién de los artistas en la ejecucion de este ‘ipo de obras proyectadas, el propio Panza nos aclara: « Todas las obras de Wheeler pueden ser efectuadas por otros porque no guardan relacién especiica con ningin contexto. Si hay el espacio suficiente pueden ser realizadas en cualquier lugar. En el caso de los trabajos de Irwin es distimto porque estén en relacién con el entornos’. El trabajo del artista que se dedica al “project art” es muy similar al trabajo que realiza el arquitecto, Ambos redactan, desde le distancia del estudio, las condiciones fisicas y materiales que debe reunir el espacio + AAW: Coleccién Panza. Op. cit, pp. 48-49 5 tbid, p49. 205que pretenden transformar. El espacio no es manipulado més que desde la convencién ideal de los documentos, planos e instrucciones, que se redactan, Se trata, por lo tanto, de un trabajo en tieripo y en espacio diferido, ausente de realidad hasta el momento de su ocasionel construction. El sako que el artista pléstico he dado en este sentido es inmenso. Las decisiones sobre escalas, tamafios, materiales o texturas le sitdan en un plano nuevo que convierten a la obra en un proyecto de alto riesgo material. Tanto el arquitecto como el compositor de musica se ven en esta situacién, pero ambas profesiones tienen una tradici6n de uso de convenciones entre los cistintos profesionales que materiali- zan las obras, de tal manera que el riesgo queda minimizado. Este factor puede ser el motivo de que muchos de estos proyectos, en particular los pertenecientes al arte conceptual, se queden en meras proposicio- nes lingitstcas. Un artista que ha hecho de los proyectos un auténtico arte es Christo. Sus costosisimas “instalaciones’, con presupuestos de varios millones de délares, son financiadas en una gran parte, con la venta de estos proyectos. Lo que empezaron siendo bocetos y notas para expli- ar en que consistian las instalaciones que, desde principios de los afos sesenta, pretendia realizar se han ido depurando hasta conseguir un alto grado de formalizacién que hace perfectamente reconocibles como suyos este tipo de obras proyectules. The Umbrellas, Joint Project for Jopan and Usa, que comenzé a ser desarrollado en 1985 y cuyo final de ‘construccion se prevé para mediados de octubre de 1990, consiste en fa instalacion de dos series de grandes sombrillas que Christo pretende situar, una a lo largo de un recorrido de veinticinco kilémetros, al norte de la ciudad de Los Angeles, en Estados Unidos, y le otra en un recorrido de dieciocho kilémetros cerca de Hiatachi, al norte de la Gudad de Tokio, en Japént, El objeto de este proyecto, por una parte, es convencer a las autoridades y 2 los mecios de comunicacién del interés de su realizacién y, €n algunos casos, como en el de Running Fence Fig. 51, y sobre todo fen Surrounded islands, convencer también en el juzgado de que ciertas precisiones de cardcter técnico y legal han sido tenidas en cuenta, adquiriendo asi el proyecto el carécter de documento probatorio. Por otra parte el objeto del proyecto es faciltar los datos de tipo técnico © Cir, CHRISTO y YANAG), Masahiko: Chrsto: The Umbrels (ine Project ft Jepen ard USA), Londres, Annely ida Fine Art, 1988, 206 para la construccién de las scmbrillas, su localizacién exacta y su insta- lacién. Como en cualquier proyecto de arquitectura, aparece una ex- ‘tensa memoria con las condiciones legales, estructurales, elecci6n de materiales, tpos de construccién, plazos de ejecucién, presupuestos, etc. El proyecto contiene, ademas, fotografias de los emplazamientos, dibujos de carécter general y dibujos de taller de delineacion que conforman los planos de construccién, planos topogréficos € ilustracio- nes de cardcter técnico, como son los detalles constructivos. Los proyectos de Christo suelen tener dos partes, una constituida por todos estos documentos, y otra que es la que se exhibe en las galerias y museos como “obra de arte’, como "project art’, formada por “colages’, realizados por el propio Christo, en los que intervienen fotografias, dibujos, planos topogréficos, palabras escritas y hasta mues- ‘ras de los materiales que se emplearén en la construccién, formando con todos estos elementos una lémina que se plantea con el sentido compositive de un cuadro y que los propios galeristas enmarcan con cristal para su posterior venta, ‘Schloss Solitude”, exposicién realizada en Stuttgart, en 1988, en la que han participado artistas de once paises proponiendo “instalaciones" para una realizacién hipotética en el palacio Solitude de Ludwigsburg cerca de Stuttgart. demuestra que los artistas plésticos, como los arqui- ‘ectos, estén dispuestos 2 reivindicar su capacidad para generar ideas por encima de las posibilidades de realizacién, superando la ola de pragmatismo que invade les acciones sociales en esta época, es decir, que se mantiene la esperanza de la utopia. Sin embargo, como aprecia Gloria Picazo, el conceptualsmo ha conducido al “project art” a una via de desprestigio dada su escasa cualidad objetual y, como tal, su dudoso valor de cambio en el mercado del arte: «Aquellos trabajos de una rigidez conceptual extrema, en que el proyecto fotocopiado 0 le foto- copia-documento eran implantadas como obras de arte definitivas, Fan dejado de interesar, dado que se puede constatar dla a dia e! deseo de considerar el objeto artistico como tals’, El objeto artistico de estos proyectos es lo que se conoce, en el campo de la critica de arte, como el nombre de “instalacion’” 7 PICAZO, Glora: «Las acttudes se corvierten en formass, en AAW. Acinudes Diez proyectos de jovenes creacores, Maca, Mensterio de Cultura, 1986, p. 11 20754 8.2 Ocupar el espacio La obra de arte denominada “instalacién’, por lo general requiere de un "proyecto de instalaciOn’. En este sentido, el arte de las “instala~ cones" y el "project art" tienen una relacién de dependencia muy estrecha. En gran medida muchas de les piezas de "project art” son ocetos e instrucciones para realizar “instalaciones' Segin Concha Jerez: «une “instalacién” es una obra tinica que se genera a partir de un concepto yo de una narrativa visual creada por el artista en un espacio concreto. En él se establece una interaccion completa entre los elementos introducidos y el espacio considerado como obra totals®, La “instalacién’, como tantos otros fenémenos del arte contempo- réneo, no tiene un Unico origen, Su procedencia la tenemos que rastrear en distintos momentos del desarrollo de la escultura y depende también de muy diversos intereses. El antevedente més inmediato es el arte ‘environmental” que se desarrolla dentro de la estética del “pop art’ Barbara Rose comenta sobre estos origenes: «Robert Morris, Carl ‘Andre y Dan Flavin no tardan en hacer suya la idea de dividir el espacio de la galeria 0 del museo, utlizandolo como si fuese el ambito de un lienzo, para realizar ali el equivalente abstracto de los “environments pop” de Claes Oldenburg’. Es precisamente el escuttor “pop”. Claes Oldenburg el primero que realiza una obra netamente “ambiental” cuando present, en 1963, en una galeria de Nueva York, la obra Bedroom Ensemble | Fig. 54. La obra ® JEREZ, Concha: In Quocilanis Memoria, Madrid-Kasse, Ed. del autor, 1987.5 9 ROSE, Barbara: «La escutura norteameriana..», Op. ct p.26l. 208 consiste en un recinto de seis metros de ancho por tres metros de ato y por poco més de tres de profundidad, en el que el artista ha colocado Unos volimenes forrados con diferentes materiales plésticos que repre semtan una cama con almohadas, dos mesitas de noche con limpares, una cémoda con un espejo circular y un sofa sobre el que se ha depositado un abrigo de sefiora y un gran bolso; todo el conjunto esté decorado con moqueta en el suelo y una alfombra circular, paredes enteladas y dos persianas que sugieren le existencia de posibles ventanas tras ellas. El artista ha recreado aqui, exagerando formas, colores y materiales, el estereotipo de un dormitorio con la exaltacién que el “pop art” hace de lo cotidiano. Puntualiza Edward Lucie-Smith: hay una relacién entre “happening” pop y aquella parte del pop que se denomina “ervironmental", ambier ‘al (.) El arte ambiental no es un precedente del happening’, las dos formas se desarrollaron codo con codo»'®, Efectivarmente, une de los origenes de las “instalaciones" se sitda junto al del "happening’, que requiere también de una invasién del espacio para su desarrollo. El “happening” escora, en un cierto momento, hacia actitudes més formalistas que eluden lz participacién del piblico. De esta manera se originan las "performances", acwaciones més cerradas, que Son un género muy ligado a las “instalaciones’, de hecho, algunos artistas ejecu- tan “performances” consistentes en el acto de realizar la “instalacion” de su obra, una especie de ritual donde los objetos que se instalan van cocupando el espacio y cargindose, durente el acto, de contenido. Estas “performances”, siguen la tradicién de algunos “happenings” en los que el producto final del acto efimero y perecedero del “happening” es la obra material que se puede exponer. La desmateriaizacion de la obra de arte que se ha venido operando desde la aparicién del “arte conceptual” también ha ayudado a confor- mar el arte de las “instalaciones', introduciendo la idea del ‘arte efmero” desarrollada, entre otros, por los creadores del “arte povera’. Estos artistas pretenden una obra sin forma determinada, en la que dan mas valor a la propuesta que al carécter objetual, material y formal de la obra. Barry Le Va, desde 1967, realiza un tipo de obra que él denomina esculturas "distributivas” consistentes en la ocupacién del espacio de la "© LUCEE-SMITH, Edward: are hoy. Del Expresionsme Abatracto ol nuevo Reals- ‘mo, Madrid, Citedra, 1983, p. 396 209t galeria de arte con materiales desechables € inconexos esparcidos aleatoriamente por el suelo, Estas obras constatan su cardcter efimero oponiéndose 2 12 nocién de permanenca que habitualmente se ha venide asociando con ls escultura La descentralizacién de la obra escultérica, con su efecto asociado de cesbordamiento del contorno, va ha ser el paso mas decisive para que la escultura “rapte" el espacio que se encuentra a su alrededor y lo incorpore a la propia abra. Las obras que carecen de centro, por estar formadas por varias piezas, como la obra de Robert Morris, Untitled (Tres elementos en forma de ele) (1965) Fig.6, que esta constituida por tres piezas gigantes, establecen una relacién con el espacio circun- dante que completa a la propia obra, de tal forma que las piezas que materialmente forman fa escultura, por ellas mismas, es decir, sin “ins- talar” en un espacio que retina certas condiciones, no constituyen la obra A partir del “minimal art’, que aprovecha el cardcter modular de distintas piazas para conformar con ellas una Unica obra, van a aparecer infinidad de escutturas formadas por fragmentos ms o menos coheren- tes entre si, que van a invadir rmaterialmente el suelo y el espacio de las galeries, Algunas obras de Robert Morris son paradigmaticas en este sentido. Con la obra sin titulo Fig 55, presentada en la Green Gallery 210 de Nueva York, en 1964, Morris impresioné a la critica por sus vot- menes inertes, neutros y grises, que brindan una conciencia exacerbada del espacio fisico real y del espacio modficado, desplazado por le vesivided pasive de las formas troceades. Esta obra de Morris estaba compuesta por un prisma rectangular piano suspendido del techo a la altura de los ojos, un largo prisma de seccién cuadrada extendido sobre el suelo, un prisma cuadrangular acodado entre dos paredes perpendi- culares, un plano triangular que cubria un rincén y una ele cuyos brazos se apoyaban uno en el suelo y otro en la pared. Estas formas pueden exponerse en cualquier espacio interior, pero son algo més que abjetos del “minimal art" para colocar en una habitacién Conceptual y fisica- mente, dependen de la arquitectura. Como simples formas rectilineas replican jas formas arquitecténicas, su disposicién esta en paralelo con ios planos horizontal, y vertical que conforman suelo, paredes y techo. Y aun més importante, apoyandose o colgando en la habitacién, consi- guen hacer de la arqui- tectura un soporte acti- ™ vo en lugar de un con- tenedor pasivo, De esta manera se produce el paso de la estructura *minimal”, que divide o polariza el espacio, a la escultura “ambiental” in- tegrada con el espacio que transforma, crean- do un nuevo espacio activo para el especta dor. La obra Lever Fig 56 de Carl Andre, formada por una simple fila de lacrillos refracta- rios colocados sobre | suelo, puede entender- se, mas que ninguna ‘otra escutuura del “mini- mal art’, como precur- s0¥a del cambio de sen- 2 56sibiidad que se produjo al pasar de los objetos 0 estructuras que se colocan en el espacio @ las esculturas que definen el lugar. La importancia de Lever reside en que fue gestada para responder ‘una situacién determinada. Cuando Carl Andre fue invitado a partici- par en la exposicion Primary Structures que realz6 el Jewish Museum de Nueva York en 1966, se propuso crear una obre para un espacio ‘espectfico en vez de exponer alguna de las obras que ye habia realizado ‘con anterioridad. Con esta decisién de responder a una situacién par- ticular, Carl Andre dio un salto pasando del interés por el objeto al interés por el modo en que el objeto esta situado e interacciona su entorno, Los espectadores que se situaran en dos salas contiguas a la que cocupaba la obra podian tener cistintas vistas de ella, Desde una sala los espectadores verian un segmento de la obra en alzado, extendiéndose horizontalmente, Desde el segundo acceso se encontrarian con la obra de frente, viéndola en una perspective que va disminuyendo. Barbara Rose ha sefalado: «El suelo, el techo, las paredes, las ‘esquinas, exc. también se estudian desde la perspectiva de su interaccion con la obra de arte, que ya no es necesariamente un objeto, sino que quizés puede constituir también un entoro. E! espacio puede dividirse o llenarse, hasta legar 2 vedar por completo el acceso a los espectado- res a ia exposicién de la galeria de arte 0 del museos'!, En 1977 Walter De Maria realz6 en una galerla de Nueva York una instalacién titulada The New York Earth Ream. La obra consisia en une acumulacién de tierra que se habla depositado sobre el suelo de la galeria de arte, con un volumen de ciento sesenta y nueve metros cibicos, que cubria los trescientos treinta y cuatro metros cuadrados de suelo con una aktura de cincuenta y tres centimetros sobre el nivel de suelo. Estos datos, as! como el peso de la mase de tierra: 99.792 kgs, eran proporcionados a los estupefactos visitantes que contemplaban esta impresionante plata- forma de tierra perfectamente alisada desde el pasilo que da acceso a Ia sala de exposiciones, donde se habia instalado una luna de unos sesenta centimetros de alto para contener las tierras a la altura del umbral de acceso para que no se desbordaran sobre el pasilo. ‘Antes, en 1970, Christo habia “instalado” su Wrapped Floor. La obra consistfa en cubrir con una inmensa lona el suelo y tribuna de un salén ROSE, Barbara: «La escuture norteamericana.2, Op: Gty p.273 212 de recepciones de una superficie de mil doscientos cuarenta metros cuacrados. Sin embargo, no es necesario recurrir a toneladas de tierra para realizar “instalaciones", Otros artistas “instalan” elementos de cardcter virtual, como el caso de Frederick L. Sandback, que delimita espacios concretos de la galeria de arte con lineas dibujadas en el suelo y la pared y con Cintas elésticas © cuerdas que extiende entre dos paredes, del mmitando asi volimenes que son ausencias de elementos tangibles. Sol LeWitt, por su parte, durante muchos afios se ha dedicado a realizar “wall drawings”, dibujos de reticulas y lineas dispuestas con caracter geométrico que invaden por completo las paredes de las salas de exposiciones y que, una vez acabada la exhibici6n, son eliminades vol- vigndose a repintar nuevamente las sas. Dentro de esta corriente que se apropia del espacio virtualmente, es decir, sin irrumpir en él con elementos que corstituyan fronteras fisicas, que lo dividan o impidan su acceso, se encuentra la obra de Dan avin, La palabra “installation” empezé a ser utilzada por Dan Flavin pare designar sus obras de carécter lurinoso, en las que la compartimenta- cién de espacios determinados esté presente. El mismo Flavin confiesa: «Yo sabla que el propio espacio de una habitacién puede ser dividido y usado colocando efectos de verdadera luz (luz eléctrica) en uniones cruciales en la composicién del cuarto»'3. En las obras de Dan Flavin el material no es solo la luz sino el espacio que la luz ilurnina, que lo es en tanto que la luz lo hace visible, y también el espacio que cistorsiona la luz con sus colores, convirtiéndolo en un lugar nuevo cargado de cualidades crométicas El mecanismo por el cual el espacio se transforma es muy sencill. En el fondo sélo se trata de elegir un elemento industrial, la mpara fluorescente, ¢ “instalarla” de forma no habitual Parte de la sorpresa que producen las lémparas fluorescentes que TF Vésce: LIPPARD, Lucy R: '®, Estas impresiones indelebles, increible- mente intimas, que arrancan de los espa- dos de George Segel, estén presentes desde su primera “escultura ambiental” Man Siting at a Table Fig. 58 real- zada en 1961. En ella sélo hay una especie de ‘osco maniqui realizado con escayola sobre ven- das que, a pesar de la irrealidad del material con el que esté cons- ‘ruido, de la blancura de éste y de su tosque- dad sin detalles, cobra. Una inusitada intimidad "5 BARRIO-GARAY, José Luis: «La excuura de George Sagal Imigenes de amor Yemvertes, Goya a p.370. 217en su relaciOn con los abjetos reales que conforman el conjunto “am- biental’ une sila, una mesa con un tapete y una simple ventana que, Por sisola, divide e! espacio en dos zoras la interior, en la que se encuentra la figura, y la exterior, donde se sitian los espectadores en una acttud asi de cotileo. Con estos simples objetos de cardcter cotidiano y doméstico Georges Segal consigue no sélo crear un “ambiente”, intime y personal, sino dvidir el espacio por medio de un elemento arquitec- ‘t6nico, la vertana y categorizarlo al distinguir qué parte del espacio es la parte de dentro y, por deduccién, cual es la de fuera Los espacios de la corriente “environmental’, mucho més ligados al iusionismo pictérico, netamente descriptives en muchos casos, no dejan de recordar, en su realismo, los intentos realizados por la arquitectura desde el Renacimiento para controlar el espacio ilusionista. Recorders s6lo dos ejemplos: el trampantojo de la iglesia de San Sétiro, en Mitén, de Bramante, y la galeria de! Palazzo Spada, de Francesco Borromini, en Roma. De un marcado carécter hiperrealista, hasta llegar a la anulacién de las sugerencias en el espectador, son las “instalaciones" del artista neorrealista Guillaume Bill quien, desde principios de los afios ochenta, viene reconstruyendo ambientes con extremiada puleritud y verismo, de tal manera que, al situarse el espectador dentro de uno de estos recintos, puede sugestionarse creyendo que se encuentra realmente en el lugar que se pretende represertar. En una sala del Museo Provincial de Hassel instalé Guillaume Bij en 1983, su obra Installation Turnsaal, en la que se recrea con elemerttos reales, adquiridos en los comercios del ramo, un gimnasio con sus espalderas, canasta de baloncesto, paraleles, plinto, aparatos gins cos, bancos y esterillas. En 1984 conwirtié la Galeria VMK de Garte en un casino de juego, su Installation Casino, que no solo disponia de esas, silas, objetos de decoracién y hasta tiestos reales con palmeras sino que las paredes hablan sido empapeladas y un riguroso control de la luz recreaban el ambiente preciso pare hacer perfectamente verosiri esta “ambientacién’, Tan verosimil como lo era su Installation Wasch-So- fon, donde se reproducia un establecimiento de autoservicio de lavan- deria con una docena de lavadoras de alquler, carteles con instrucciones 218 indicando el uso y las condiciones de lavado, mesa para extender la ropa, paquetes de jabén, etc! El trabajo de Guillaume Bij, muy préximo al del decorador de teatro 0 al constructor de platés pars cine y television, consigue un grado de credibilidad que la arquitectura actual no llega a contener. Los elementos de tramoya de estas instalaciones parecen més sélidos y fenen un graco de presenca mayor que los muros def arqutectre real Otro de los artistas que trabaja el espacio ilusionista es el suizo Stephan Huber, quien presenté en la exposicién «Munchen Aktuell, en 1983, una obra con el irénico ttulo Ich Liebe Dich Fg, 59, en la que se representa un doble espacio desarrollado en un volumen de cuatro por ez y por siete metros. Utiizando la formula de la “inversién’, consigue con un nimero minimo de elementos un “ambiente” sobrecogedor al situar un silloncito clavado en una pared forrada de parquet, mientras ue sobre el suelo, que representa un techo con una moldura de colgar lamparas, se situa un silén de oficina "© ease AAV: Unausgewegen, Freie Austellngemacher in a wwe wt neusgowege sgemacher in Kala, Colonia, Wie- 219La “instalacién" ha cobrado tal importancia en los titimos aos que hoy se concibe como un género independiente de los estilos y de les modas. Se pintan cuadros, se esculpen esculturas y se realizan “instala~ Gones", Los cuadros, las escutturas y las “instalaciones” son géneros situados en un mismo rivel 'Asi, el género “instalacion’ es utlizado con toda propiedad por el escuitor “deconstructivista” Siah Armajani en muchas de sus obras, por ejemplo en Office for Four, construida en 1981, en el Hudson River Museum de Yonkers, Nueva York. Esta obra es una “instalacién-cons- truccion” de marcado cardcter ambiental, aunque su estilo no es neta~ mente realista. Siah Armajani no pretende la iusién de la realidad, solamente es una alusién construida con tablas de madera pintada, En Office for Four se recrea un espacio de trabajo formado por cuatro espachos, cada uno contiene un pupitre, un banco y bombillas desnu- das de 40 watios, Frente a los despachos se hallan largas mesas y bancos, na pared con percheros y encima de ella un texto, una zona inaccesible rodeada de una vall2 baja y pantallas con tulipas de cristal, Les colores con que esté ambientado el recinto son el marrén, et gris y el verde, recreando el coloride de los espatios de trabajo de los afios treinta, Los despachos son cuadrados, de dos metros diez centimetros de lado, de modo que pueden ser acupados por seis 0 siete personas. Realmente, durante le exposicién en el Hudson River Museum estaban ocupadas por un escriblente y una costurera Construir un espacio de trabajo asociado a la suave eficiencia del desarrollo moderno, con técnicas de carpinter‘a toscas, resulta, cuanto menos, desorientador en una época en que las oficinas estan dotadas de la més alta y sofisticada tecnologia. Kim Levin ha seflalado sobre esta obra: «Todes las claves verbales sefialan un arte racional, ti! mientras {que [a propia obra emite ejemplos de desarticulacién, incomodidad, irracionalidads'”. Sin embargo, toda fa obra de Siah Armejani, tanto si es de carécter ambiental como estrictamente constructive, pretende un sentido de utilidad, Sus espacios, como suede en esta oficina esquerné- tica, son perfectamente titles para desarroliar las funciones que aparen- tan; asi, ha construido diversas bibliotecas donde la gente acude a leer 7 Gado por KARDON, net y LINKER, Kate: Sah Armejan Bags f Hosts! \Commural Spaces Dcconary for Buide, Fiadelfa, Piadelpha lste of Contempo rary Act Universy of Pennsphani, 1985, p43 720 © elementos de mobiliario urbano que son cotidianamente utiizados por el pibiico, 8.4 El museo como monumento artistico En 1976 el escultor dedicado a la creacién de “instalaciones”, Patrick Ireland, publicé un articulo en la revista Artforum que firmé utiizando su verdadero nombre, Brian O'Doherty, en el que denunciaba que e! rmuseo y la galeria de arte ya no son espacios neutros, sino que se han convertido en un marco fisico y socio-cultural que ejerce una accién sobre la percepcién de la obra de arte y que puede modifcar su significado, sin descartar que el propio espaco del museo se vea tam- bién alterado por la presencia de la obra expuesta en él'® El museo surgié como institucién con la llustracién, en la segunde rmitad del siglo Xvi, cargado de un cardcter de monumente civil, con la rmision de difundir publicamente la cultura, En la actualidad, hay nume- 0808 signos que muestran que el museo ha acabado con su funcién historica y que hoy este templo del “recreo grato y provechoso”, ha disminuido su poder critico y muy dificimente cumple su funcién social de mostrar el arte vivo. Para Nena Dimitrijevic el actual interés desme- surado por construir nuevos museos de arte moderno en Europa y en Estados Unidos no es més que un sintoma de la crisis que sufre el ‘museo, Segtin ela, esto es una paradoja sélo aparentemente, ya que en un examen a fondo, estas atracciones para turistas que dejan su dinero son cualquier cosa menos el winekelmanniano templo del arte!?, Dos tendencias fundamentales se aprecian en la fundacién de los nuevos museos. La primera surge de la idea de la democratizacién del arte, que converte el museo en un "lous circenses’, como sucede con el Centro Georges Pompidou de Paris, cuya pretensién es atraer al pilblico de una forma tan masiva como los estadios deportivos; la otra, aparece con la idea de que el propio museo debe de ser una obra de arte digna de admiracién en si misma, por lo que debe producir ante él visitante un efecto exterior de obra Unica é incomparable con otros edificios publices. La consecucién de esta particularidad que le hace Ch. ODOHERTY, Bran: inside the White Cube>, Arserum, Nueve Yor Abri 1976, pp.26-34 * Patan Neo ors °° Cir en DIMITRIEVIC, Nena, «Meanwhile, in the Real Worlds, Op. cit, P.44, 221incomparable, en algunos casos, se consigue a expensas de que el espacio de exposicién en el interior no sea adecuado o suficente, como sucede con el Guggengeim Museum de Nueva York, la Nationalgalerie © la Sttsgale La opinién de Nena Dimitrjevic compartida por otros erticos de arte, sobre esos titimos museos es que eLa mayoria de estos edificios son sélo monumentos autoindulgentes que los arquitectos se erigen a s{ mismos y donde el arte se reduce @ decoracién de la arquitecturas®, Los artistas, por su parte, desean que el museo sea come el lienzo de un cuadro neutro € isétropo, sobre el que instalar su obra, como el pintor instala en el ienzo blanco y plano los colores, pero en los nuevos museos los arquitectos han abandonado la neutralidad que se supone requieren les obras que se deben exhibir, para desarrollar espacios fuertemente marcados por el carécter de la propie arquitectura, El arquitecto adquiere asi el rango de “artista instalacor” de su propia obra y convierte al museo en una “autoinstalacién’, El museo puede ser considerado el émbito en el que el arquitecto desarrolla su particular concepto de “instalacién’. Mientras que muchos artistas y crticos de arte opinan que el ruseo y la galeria de arte son hoy lugares obsoletos, incapaces de contener y dar sentido a las obras de arte surgidas tras la experiencia del “happe- ring’, los arquitectos encuentran en la figura del museo la tabla de saivacion para poder seguir haciendo una arquitectura “artistica” y de- mostrar que la arquitectura puede atin expresar contenidos artisticos, fen un estado poco contaminado por requerimientos funcionales, y seguir experimentando con el mundo de las formas, Esto se debe a que, a pesar de los inmensos condicionantes de carécter técnico que requie- ren los museos actuales, i libertad de accin que se ofrece al arquitecto a la hora de proyectar un museo es particularmente grande, y los presupuestos para estos "monumentos de la cultura” no son tan esc3s05 como los que se destinan a otras obras oficiales, dado ef carécter carismatico que deben tener como representantes de la sociedad que los construye, y de la mala conciencia de los politicos frente al tema del abandono institucional de la cultura, De esta manera, como sefida Antonio Fernandez Alba, el objeto técnico se ha transformado en ® oi, p44 222 objeto estético; a funcién, en simbolo de uso; e! eificio, en escenografia de su propia construccion?" A pesar de que se detecta en los nuevos museos un cierto intento de respeto por el entorno en el que se sitdan, el museo actual surge en la trama de la ciudad como un hito, como el Ultimo monumento que se permite proyectar la arquitectura. EI museo se constituye en conme- moracién de s{ mismo en un momento en que los edifcios que en otro tempo tenian la funcién de monumento urbano, camo es el caso de fos cedifcios religiosos, pasan a un segundo plano, al ser las nuevas iglesias construcciones modestas. El desprestigiado monumento conmemorativo que recordaba una _gesta particular es sustituido por el museo ue es convertido en el hito que conmemora y narra a la vez la gesta de la cultura, el arte o la inteligenca de un periodo determinado, de! que custodia sus mas preciados ejemplos. Pero la burla del monumento conmemorative que artistas del "pop art” como Claes Oldenburg han realizado, conduce a que algunos de los arquitectos que proyectan y construyen los nuevos ‘museos no terminen de tomarse en serio esta funcién afiadida de la monumentalidad, y jueguen socarronamente a realizar parodias o pas- tiches, como sucede en la ampliacién del Allen Memorial art Museum (1973-1977), del Oberlin College, en Ohio, que han construido Venturi y Rauch. En el Allen Memorial art Museum juegan con la ambivalencia de la convencionalidad del lenguaje arquitecténico, parafraseando, en claves de ‘pop art’, elementos del antiguo edifcio que amplian, en lo que han dado en denominar “decorated shed” que consiste en infundir el card ter de la dimensién simbélica y cultural del museo a una nave banal cualquiera a través de los elementos de decoracién, de tal forma que esa misma ‘nave decorada" con rasgos museisticos se convierta en un museo, pero adornada con otros elementos de decoracién podria tener otro significado y otra utlidad. En este edificio Venturi ha preten- dido yuxtaponer al estilo dasicista la banalidad contemporénea que ‘aracteriza 2 Oberlin, una ciudad tipica del Medio Oeste. La imagen del museo como una obra de arte, reforzada por e| Gricter objetual que este tipo de arquitectura tiene, le permite al escultor Claes Oldenburg imaginar que un objeto artisico puede ser ® Cir. FERNANDEZ ALBA, Antonio, «El museo catacumbas, Ei Pat, Artes no 36, Madrid, 25 Octubce 1988, 2. 223convertide en un museo, en un edificio arquitecténico, Cuando se pensé en la amplacién del Allen Memorial art Museum, esta debi realzarse sobre un terreno en el que se encontraba ya ubicada la ‘escultura de Claes Oldenburg Three-way Plug, inmenso enchufe realza~ ido en acero cortén y bronce. Oldenburg, siviéndose de su capacidad para transformar las cosas, elaboré un proyecto paralelo al de Venturi y Rauch en el que su escultura, ampliada de tamafio y mutiplicada, se Convertla en museo, mientras que el museo proyectado por Venturi y Rauch, en tamano de maqueta, pasaria a ser una escultura Fig. 60 Escribe Oldenburg: «Un enchufe es tan arquitecténico ya desde un principio que transformarlo en edifcio es facil. Las partes funcionales del fenchufe se corvierten igualmente en partes funcionales del edificio (as ‘tomas se convierten en ventanas, as puntas en cajas de escalera, etc) Los objetos y los edifcios de esto moderno son fécimente inter: cambiableso™. Henconade por VAN BRUGGEN, Coos: «Some observations on Older- burgs Alternabve proposal for an addition to the Allen Memorial Art Museum, eh Class Olderburg: Large-Scale... Op. ct, p.42. Postenormente fa sido publcado en texpafol en CELANT, Germano y otros: A Bottle of Notes and Some Voyages Nam Centre juio Gonzalez, Valencia, 1988, pp. 121-123. m4 En este proyecto, Claes Oldenburg no hace més que retomar la idea ce Venturi de yustaposici6n cel algo banal, como es un enchufe, al antiguo edificio de estilo pseudorrenacentista ya existente. El antigue monumento conmemorativo se reconadia por Ja gran plasticidad de que solia hacer gala con profuse intervencién de formas escultdricas, Hoy, cuando el museo pretende recobrar su funcién mo- rumental, muchos de estos edificios procuran esa plasticidad escuttrica, no 5, pues, extrafio que los miembros del reducido grupo de arqui- tectos que construye los actuales museos, abandonen la conteniia sobriedad de las composiciones clésicas y pretendan conseguir unas cualidades de forma que se aproximen a las formas escultéricas actuales abandonando las “naves" y eludiendo la apariencia de cajas herméticas ‘que tienen algunos museos modernos paradigmatcos, como la Neve Notionalgalerie (1965-1968) de Mies van der Rohe, en Berlin, 0 el Yale Center for British Arts (969-1972), de Louis Kahn, en New Haven, que conducen a la critica malciosa y facil que hace Charles Jencks al denun- car que las cajas vaclas se convirtieron en el signo de los museos de Norteamérica hada 1975%, Un ejemplo de! intento de conseguir una nueva plasticidad esculto- rica en le arquitectura de los museos nos la cfrece el California Aerospace ‘Museum (1982-1984) Fig. 61 de Frank Gehry, instalado en el antiguo Cir JENCKS, Charles lengua de lo arquitecure posmadema, Op. ct. p. 18 225 6Arsenal de la cudad de Los Angeles al que habia que afadir, en una estrecha y reducida finca lateral al antiguo edifico, una nueva construc cién que tenia que ser muy representativa del contenido de! museo. Partiendo de una planta rectangular regular reclama Frank Gehry le atencién de los visitantes con une silueta formada por picos, planos indinados y elementos que sobresalen de la fachada, entre los que destaca una esfera plateada, un avi6n simulando el vuelo y un inquie- ‘ante muro poligonal irregular en voladizo inclinado, que desploma sus caras de la fachada principal con un movimiento muy similar al de algunas esculturas de Eduardo Chili. El propio Frank Gehry habla, refiriendose a este museo, en un texto explcativo, de “voldmenes escultSricos” y del “cardcter escult6rico tanto en él interior como en el exterior” hasta llegar 2 confesar: «Manejé, desde luego formas escultéricas diferentes, colocadas una al lado de otra, potenciéndose entre s'sin entrar en colisién, mas bien establecien- do una relacién reciproca (..) A mi entender las formas no impactan, sblo se tocan; disfrute mirando cémo lo hacens*, lo que demuestra que no sdio operé en el proyecto de este museo como un escultor que “coloca” formas volumétricas, sino que nos habla de una percepcion, de una contemplacién del edifcio como si fuera un objeto escultérico, Gehry ha tratado la composicién de este museo como si fuera una cescultura, como algo que se model, que se ensambia, pero sin imitar ‘a ninguna escuiltura, sin pretender mimetizarse con ningin estilo escul- t6rico definido, aunque algunos elementos se encuentren a caballo entre la idea “Pop” de la “fachada anunco” representada por el avién F-104, que queda suspendido en el centro de le fachada, y la abstraccién deconstructivista representada por unas escaleras de incendio situadas en perspectiva forzada. Esta ausencia de estilo determinado contrasta con la preocupacién por conseguir un cierto mimetismo con algunas comientes artstices que se percioen en otros museos, como en el Stéctisches Museum Acteiberg de Monchengladbach de Hans Hollein, en fl que, @ pesar del eclecticsmo formal del que hace gala, se apredia la huella'del “minimal art” tanto en su distribucién en planta como en algunos elementos concretos, asi el prisma con gran ventana de la cafeteria Fig 31 que sobresale por encima del jardin, © en la propia organizacién de las salas. El cardcter singular y esculterico de cada En AANV: Lo Arqutectre de Frank Gehry, Gustavo Gib, Barcelona 1966, pp. 160-161 228 volumen del conjunto es puesto de manifesto por la ciserinacién de sus formas auténomas™ Ctra forma arquitecténica que detecta la influencia del "minimal art’ es la pirémide de acceso al Grand Louvre Fig. 27 de leoh Ming Pei, que inevitablemente recuerda, por su forma, transparencia y elegancia clé- sica, la escuttra de Sol LeWit, reafirmando su carécter de obra de arte, de inmensa escutura y de monumento simbélice de la "grandeur" del primer museo francés, efecto conseguido con la ayuda de la escale arquitectonica y la precisién tecnolégica de le corriente “high tech" de la dkima arquitectura, Pero no es necesario que el museo represente la "grandeur" de ninguna gesta ajena a la propia arquitectura o a fa funcién exhibicionista del museo ya que éste tiene capacidad, como obra de arte, para representarse @ si mismo y 2 la arquitectura. Esto sucede con la auto- complaciente Neve Stétsgolerie (1977-1982) de Stuttgart. de James Stir- ling y Michael Wilford, donde el edifcio, destinado a alberger servicios y nuevas sales de la antigua Statsgolerie (1837) se convierte en una eccién de anatomia” de la historia de la arquitectura al resurir, en una mezda tipo "collage", lo abstracto y lo representative de la arquitectura uniendo detalles de estos diferentes: De Stil, Constructivismo y Movi mriento Moderno —considerados abstractos— con componentes figu- rativos, informales y populares de la tradicion Fistérica, en los que se yurtaponen aleros de eparienca egipcia con ventanas neorroménicas, todo ello articulado en una planta neoclésica inspirada en la tipologia del Altes Museum de Schinkel, sin que faite un guifio a la ruina como contraste a su sofisticada tecnologia Fig. 62. Los elementos de consumo Visual, los estereotipos icénicos, son en este museo tan necesarios como los soportes que asumen la estabilidad del edifcio, convirtiendo todo el "monumento", por la via afirmativa, en una especie de simulacro de si mismo que parece pretender negarse como tal y convertirse en una mera escenografia, En el polo opuesto, es decir, apostando por un estilo perfectamente definido, sobrio y contenido, tenemos el Deutsches Architekturmmuseur (1979-1984) de Frankfurt, disefiado por Mathias Ungers. La imagen del cubo minimalsta de Sol LeWitt es en este museo totalmente evidente ® Cir. en MONTANER, josep Maria, y OLIVERAS, Jordi: Les musees de l tims _eneracion, Gustavo Gli, Barcelona 1986, p91 2207a Fig. 63 en todos sus elementos, desde la estructura del edificio al mobi- liario del salén de actos, pasando por la carpinterfa de las ventanas y vitrinas Fig. 64. Para conseguirio Mathias Ungers ha partido de una 228 cuadricula espacial de pilares de seccién cuadrada inmaculadamente blancos que modula todo e! edificio por dentro hasta concluir, en la titima planta, configurenco un elemento absolutamente representativo de la arquitectura, como es la imagen de la "casa" que corona emble- maticamente el recorrido ascensional de los visitantes Fig, 65. La falta de funcionalidad ce esta "casa", que es un tejedo dentro de un tejado, le converte en un monumento Con carécter escultérico, en una alegoria casi inmaterial de la arquitectura. La "casa-cabafa primitive’ como em- blema ha sido objeto de una especial atencién por parte de la escultura actual Este museo, en el que se exhibe la arquitectura, no pretende ser, desde su exterior un redamo "Pop", como el California Aerospace ‘Museum de Frank Gehry, cuya fachada es un anuncio, ni necesita hacer ostentacién en ella de elementos de los distintos repertorios de la arquitectura; por el contrario, el envoltorio del museo es un hermoso cedificio de principios de sigo, de estilo neoclasico, que es utiizado como un cofre en el que se guarda el “monumento’, la “pequeria casa” a la ‘que se llega tras ascender hasta el tltimo piso, en ura especie de ritual de inicicisn, 229