Kazaliste OMOT 67_68:Kazaliste omot 27_28 2/15/17 10:54 AM Page 1

KAZALIŠTE

KAZALIŠTE
KAZALIŠTE
67I68 2016.
67I68 2016.
hrvatski centar ITI

www.hciti.hr 60 kn ISSN 1332-3539

Foto: Ines Stipetić

Kako život, Kazalište Moruzgva, Zagreb

KAZALIŠTE 67/68
SADRŽAJ

PREMIJERE FESTIVAL
Tena Štivičić, Tri zime, HNK u Zagrebu Igor Ružić, Zrno multikulturne utjehe, Uz 50. BITEF, 2016. 96
Matko Botić, Adaptacija kuće i njezinih stanara 4
FENOMEN
Nina Mitrović, Kako život, Kazalište Moruzgva
Bojan Munjin, Hamlet √ čovjek izvan ovoga svijeta 104
Nina Ožegović, Tamo se uz umiranje đogađa i život 10

S POVODOM
ŽIVA SLIKA Martina Petranović, Kostimografkinja s hiper duhom √ Ika Škomrlj AJKI 110
Ivica Boban i Kazališna radionica Pozdravi
Urednice: Maja Durinović i Višnja Kačić Rogošić 16 SJEĆANJA
Razgovor s Mladenom Vasaryjem i Željkom Vukmiricom, Koliko stotica u hiljadu stane Andrej Mirčev, Usnuli teatar snova 114
Transkript uredila Maja Durinović 18
Zijah A. Sokolović, Bakterija protiv stvarnosti 25 NOVE KNJIGE
Slavica Knežević, Pozdravi √ glumčeva samostalnost i kreativnost (autorstvo) 26 Snježana Banović, Epicentar Držićeva nemira 116
(Hrvoje Ivanković, Držić na Igrama, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2016.)
Urša Raukar, Naša Ici 32
Ivana Legati, Kako sada stvari stoje 34 Ozana Iveković, Kazalište treba pripadati svima 120
(Darko Lukić: Uvod u primijenjeno kazalište.Čije je kazalište?, Leykaminternational
Mira Muhoberac, Ivica Boban i Mavro Vetranović u Dubrovniku 38
i Akademija dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 2016.)
Dubravka Crnojević-Carić, Ivica Boban ili Ona koja spaja naizgled nespojivo 46
Tanja Novak, Autorica koja snagom rezignacije svojih protagonista zagriza u beznađe
Blaženka Kovač Carić, Kazališna čarobnica 52
i √ ne pušta 124
Ivica Boban, O radionici Putovanje kroz bijelu masku 54 (Nina Mitrović, Drame, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2016.)
Srđan Sandić, Dopusti si da čitaš ovu knjigu onako kako će ti to čitanje najviše dati
BLOK O PUF-u, Urednice: Suzana Marjanić i Tatjana Tomić od onoga što bi sve ta knjiga mogla biti 127
Suzana Marjanić, PUF i njegov Dr. INAT 72 (Una Bauer: Priđite bliže: O kazalištu i drugim radostima, Udruga za kulturu Gordogan,
Bojan Munjin, O kazališnom festivalu PUF u Puli: četiri ratna druga 74 Zagreb, 2015.)

Nataša Govedić, PUF ili ritualizacija pobune 80 Mario Kovač, Borba se nastavlja 129
(Augusto Boal, Estetika potlačenih, Istarsko narodno kazalište, 2016.)
Tatjana Tomić, O dvadeset dvije godine “rubnog teatra”, mačkama i kazališnom nasljeđu
√ razgovor s Brankom Sušcem 85
DRAME
Ivana-Nataša Turković, Inat i ja 90
Ivor Martinić, Dobro je dok umiremo po redu 130
Simona Semenič, 5dječaka.si 152
 Premijere

Matko Botić
Tena Štivičić: Tri zime
Redatelj: Ivica Buljan
Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu
Premijera: 30. travnja 2016.
Adaptacija kuće
i njezinih stanara
rvatsko društvo, razlomljeno ključnim povijesnim datumima, obilježeno sustavima vrijednosti

H koji su stvarani kao da prošlost ne postoji, najbolje se vidi iz totala, širokog kadra koji obuh-
vaća nekoliko generacija i barem isto toliko pripadajućih društvenih poredaka. U tako širo-
kom planu neupitne istine dobivaju neminovne upitnike, ljudska patnja pojačava se društvenim
kontekstom, a velike geste domoljublja i čovjekoljublja razotkrivaju se kao povijesnom trenutku pri-
lagodljiva licemjerja. Na kazališnoj sceni takve, širokokutne predstave do sada su uglavnom vlasti-
ti narativni potencijal crpile iz romaneskne građe, od riječkog Vježbanja života, znakovitog burevje-
snika Nedjeljka Fabrija, Darka Gašparovića i Georgija Para, do melankoličnog osječkog Unterstadta
Ivane Šojat Kuči i Zlatka Svibena. Obje predstave računaju nanarativni suvišak proznog izvornika,
koji će vješta redateljska ruka pretvoriti u razbarušeni totalni teatar, šizofren i pompozan kao i vre-
mena o kojima govore. Tri zime Tene Štivičić i Ivice Buljana drugačija je kazališna biljka, iako s nave-
denim predstavama dijeli zajednička obilježja transgeneracijske obiteljske sage. Dramatičarka u Tri
zime sama zadaje narativni tempo i precizno odvaguje odnose među licima, a redatelj svjesno sebe
stavlja u drugi plan, s obzirom na to da je riječ o prvoj izvedbi na hrvatskom jeziku, trudeći se nena-
metljivo pročitati tuđu dramu, umjesto da scenski osmišlja svoju.
Dramski opus Tene Štivičić dosad je s kazališnih scena progovarao iz jasno određena generacijskog
ključa, od mladenačkih borbi za samoodređenje u tekstovima Nemreš pobjeć od nedjelje i Dvije, do
egzistencijalne gorčine u samoći meltingpotovskih Krijesnica i drame Fragile. Najslojevitije njeno
djelo izvedeno na domaćim kazališnim daskama, Tri zime, ne iščitava Zeitgeist samoga za sebe,
nego ga postavlja u dijakronijsko, povijesno okružje, promatrajući ga kao posljedicu s brižljivo ocr-
tanim uzrocima. Obrtanjem osnovne, tematske osi za devedeset stupnjeva, od društvenevodoravne
prema povijesnoj okomitoj, Tena Štivičić odlučuje se na ispisivanje ambicioznog dramskog djela čija
se društvena aktualnost ne zaustavlja na dijagnozi stanja, već tu dijagnozu pokušava postaviti u širi
povijesni kontekst.
Tri zime priča je o četirima generacijama jedne obitelji kroz tri vremenska razdoblja i tri simptomat-
ska društvena trenutka,a započinje krajem Drugog svjetskog rata, nastavlja se u osvit ratnog raspa-
da Jugoslavije početkom devedesetih i konačno završava u godini referenduma za pristup Hrvatske
Europskoj uniji, sabirući u jednome trenutku sve društvene i intimne hladnoće triju opisanih zima.

Foto: Mara Bratoš

Zaplet drame zamišljen je poput kostura kakvog Bildungsromana,ispisanog gotovo šenoinskim ero-
som; služavka s početka dvadesetog stoljeća, čije djevojačko prezime Vinter nudi jednu od lozinki
za dekodiranje naslova, pod nerazjašnjenim okolnostima biva izbačena iz gospodske kuće u kojoj
Dragan Despot, Luca Anić
radi, s tek rođenim djetetom na grudima. U idućih devedesetak godina ta kuća postat će simbolički

4I KAZALIŠTE 67I68_2016 I5
 protagonist, uz sudbine članova služavkine obitelji –
njena kćer uselit će se u jedan njen dio, kao članica
pobjedničke vojske nakon Drugog svjetskog rata, njena
unuka dočekat će tamo i sljedeći rat na ovim prostorima,
a praunuka dovršiti obiteljsku imovinsko-pravnu borbu
udajom za lokalnog tajkuna i kupnjom kuće. Kuća je pri-
padala prijeratnom odvjetniku bliskom ustaškom pokretu,
kuća je pripadala radnom narodu, kuća naposljetku pri-
pada banci, ili tajkunu koji će je za svoju zaručnicu otku-
piti od banke. Čija je to kuća? Šenoinski trilerski zaplet,
koji autorica majstorski raspliće u tkivu teksta kao da se
odlično zabavlja, daje naslutiti da je služavkina kćer krvni
slijednik gospodske obitelji s početka priče, što fabulu
dodatno oplemenjuje ironičnom besmislenošću povije-
snih prevrata na ovim prostorima.
U drami Tri zime sve glavne uloge pripadaju ženama, koje
po staroj poslovici s mizoginijskim predznacima ionako
drže tri kuta svake, pa i ove kuće koja stalno mijenja vla-
snike. Autorica se ne odlučuje na to da bi dosegnula odre-
đenu poantu, niti ta strategija izgleda kao unaprijed odre-
đeni program. Ona naprosto gradi priču u kojoj je posve
logično da je recentna povijest ovih krajeva (i) ženska povi-
jest, virtuozno slažući zaplet oko vlastitih junakinja, ne šte-
deći ih reperkusija te iste povijesti. Protagonisticu iz prve
generacije tako izbacuju na ulicu zbog seksualnog prije-
(...) Ti nemaš pojma kako je ovdje. Ovo je čovječe, dvlji
zapad. Ovdje ne možeš ni zanokticu sanirati, a da nekog
ne potplatiš. Ovo dvoje ubogih staraca ne mogu sa svojim
penzijama poplaćati režije u ovom gospodskom stanu.
Dunja tu sjedi s nama, bez prebite kinte. Nakon deset go-
dina na sudu sa zlostavljačem. Al kad sam ja molila da mi
se odobri privatna građanska akcija, da pošaljemo dečke
k Švabi, sam da ga malo stepu, svi su se križali. Ne, neće-
mo ići tim putem. Oslonit ćemo se na sudove. Zakon je na
našoj strani. Aha. Evo ti ga. Ona puši i pičkara cijele dane,
a on je u Ministarstvu vanjskih poslova. U ovoj kući je još
naša prabaka rintala za gospodu. Tu su se rodile i baka i
mama i Dunja. I mi smo ipak tu proživjeli život ko ljudi. I ja
tu kuću ne dam. Ne dam da ju netko kupi, izbaci njih i pre-
tvori je u wellness centar. Jer sam osjećajna, pizda mu
materina. A vi se svi samo čudite i naričete. Ovaj još uvi-
jek igra loto. Mama zapomaže da nam je nekad bilo bolje.
‘Nismo imalo puno, ali bili smo sigurni.’ Pa kak ste bili
sigurni kad ste se na kraju svi međusobno poklali? (...) Svi
ćete pasti meni na grbaču jer sam ja jedina bila dovoljno
inteligentna da se adaptiram.(...)1
U toj priči većoj od života, jasno je vidljivo nakon Lucijina
monologa, povijest se ne sklapa u sliku grada kao u Vjež-
banju života, niti se iz te povijesti izlučuje sudbina pojedi-
ne obitelji kao u Unterstadtu. Tri zime umjesto toga nude

Foto: Mara Bratoš

stupa, junakinja u drugoj generaciji rješava stambeno pita-
nje zahvaljujući vezi s političkim moćnikom, a dvije sestre
u trećoj generaciji samo pokušavaju preživjeti, jedna uz
partnera koji misli da hranu donose rode, a druga uz
suprugove batine. Priča mladih žena iz četvrte generacije
pritom odzvanja najzlokobnije jer je okvir njihovih priča
autentično suvremen. Starija sestra odmetnuti je Hamlet
koji svojim emigrantskim životnim stilom, fizičkom udalje-
nošću od obitelji i uvjerenim idealizmom uznemiruje one
koji su ostali, a mlađa sestra preuzimanjem inicijative daje
završni akord toj sumornoj obiteljskoj sagi. Ta je djevojka,
naime, savršeni proizvod svoga vremena, opsjednuta fizi-
čkom ljepotom, usmjerena na materijalni probitak i uspon
na društvenoj ljestvici preko akumuliranja kapitala. Njezin
završni monolog, britak i energičan, kojim svima u lice
istresa pravu sliku stvari, gorki je finale drame. Tena Štivi-
čić u tim kratkim rečenicama koje stavlja u usta mlade
Lucije, jezgrovito izvodi definiciju preživljavanja na ovim
prostorima:
stogodišnji paralelni slalom društvenih uređenja i ljudskih
sudbina na ovim prostorima, u kojem kapital pripada pob-
jednicima, a bez kapitala ljudi, camusovski rečeno, umiru
i nisu sretni.
Drama Tri zime je, posve opravdano, nakon pohvaljene
praizvedbe u londonskom National Theatreu, svoju pre-
mijeru na hrvatskom jeziku dočekala na središnjoj doma-
ćoj pozornici, onoj Hrvatskog narodnog kazališta u Zagre-
bu, pod redateljskim vodstvom sadašnjeg ravnatelja
Drame Ivice Buljana. Taj posebni, reprezentativni status
očituje se i u odluci da se režijsko nadopisivanje značenja
svede na minimum, pa je konačni rezultat prilično netipi-
čna predstava u Buljanovu opusu. Ta netipičnost ponajvi-
še do izražaja dolazi u scenskoj fakturi u kojoj je međuigra
autoričinih dijaloga glavni pogonski motor predstave, u
viziji redatelja kojemu obrasci klasične dramaturgije naj-
češće ne predstavljaju osobiti izazov. Srećom, upravo mi-
nuciozno, filigranski precizno raspisivanje dijaloga ponaj-
veći je forte autoričina dramskog pisma, u ovom slučaju
dodatno naglašen točno doziranim humornim naglasci-
ma, pa kompromisna redateljska postavka koja s distan-
ce nadgleda linearno rasprostiranje dramskog materijala
nije odveć naštetila ukupnom dojmu.
Buljanova redateljska ideja vrlo je jednostavna; pozornica
HNK-a zatrpana je građanskim namještajem čije višede-
setljetne naslage uspomena scenograf Aleksandar Denić
dodatno usložnjuje ukoso postavljenim ogledalom. Osim
silne količine drvene krame koja gospodari prostorom,
jedini vizualni ključ su castorfovski upečatljivi brojevi
napravljeni od crvenih sijalica; po jedan za svaki vremen-
ski odsječak, ako bi nekom nepažljivom gledatelju pro-
maklo o kojoj generaciji je riječ u određenom trenutku
Alma Prica, Nina Violić
predstave. Brojevi u finalu stapaju se u amorfnu masu
nad vremena, i ta režijsko-scenografska doslovnost dobra
je metafora za ukupnost dometa scenskih intervencija u
zagrebačkoj predstavi. Buljan svaki od vremenskih sku-
pova režira s ovlaš osjenčanim mirisom epohe, u gotovo
filmski osušenim prizorima, s glumačkim kolektivom koji
je postavljen pred heterogeni skup izvedbenih zadataka.
Ta nesistematična heterogenost u nekim trenucima uzro-
kovala je neujednačene glumačke doprinose, od filmski
stiliziranih epizoda, preko kreacija na rubu karikature do
klasičnih dramskih junaka, često bez zajedničke fokusira-
nosti u ključnim grupnim scenama.
Šaroliki glumački kolektiv predvodile su jake ženske sna-

6I KAZALIŠTE 67I68_2016 I7
 ge zagrebačkog HNK-a: Alma Prica kao ur-majka Monika,
Ksenija Marinković i Barbara Vicković kao njezine unuke Maša
i Dunja, Jadranka Đokić u ulozi njene praunuke Alise i Nina
Violić kao Karolina, duh prošlosti koji je ta obitelj naslijedila s
kućom. Alma Prica Moniku tumači s precizno odmjerenim egzi-
stencijalnim strahom izmučene žene, izjednačivši ipak previše
samozatajnost vlastitog lica s nedovoljno izraženim glumačkim
sredstvima kojima ga tumači. Više izvedbenog rizika preuzela je
Nina Violić u ulozi Karoline, prilagodivši je svojem prepoznatlji-
vom glumačkom habitusu intenzitetom, hrabro i veoma uspje-
šno zaronivši u stiliziranu kreaciju starice na kraju životnog
puta u priči druge generacije, ali i dirljivo sluđene žene s poče-
tka sižea. Ksenija Marinković i Barbara Vicković upečatljive su
kao filmski precizne sestre iz druge i treće priče, a Jadranka
Đokić u ulozi Alise spremno se stavila u podređenu poziciju ulje-
za u vlastitoj obitelji, više doprinoseći aktivnim slušanjem, nego
izravnim sudjelovanjem. Mlada početnica Luca Anić impresivno
je savladala zahtjevnu ulogu Lucije, u rasponu od desetogodiš-
njeg djeteta do zrele žene, vrlo vješto dozirajući energetski po-
tencijal do uvjerljivog završnog crescenda. Svim tim ženama
raspoloženo je i s puno glumačkog žara parirao Dragan Despot,
igrajući žovijalnog starog čangrizavca precizno i duhovito, s
dobro doziranim trenucima egzistencijalne nemoći. U ulogama
iz prvog dijela pomalo su kruti i bez preciznog redateljskog vod-
stva ostali mladi glumci Mada Peršić i Silvio Vovk, a Siniša Po-
pović, Franjo Kuhar, Bojan Navojec, Mislav Čavajda i Slavko Ju-
raga rutinirano su iznijeli teret sporednih uloga, bez većih izved-
benih rizika.
Lucija Luce Anić u finalu predstave izgovara krucijalni monolog
interpretirajući ga upečatljivo, s uvjerenjem i zaraznim optimiz-
mom, energijom kojoj se teško oduprijeti. Sadržaj izgovorenog
nedvosmisleno ocrtava svu nemoć pojedinca pred sve proždi-
rućim naletom vladavine kapitala, iskrivljenih vrijednosti, ne-
pravdi koje se ispravljaju novom nepravdom, jezivu logiku
čovjekove prilagodbe na sveprisutno zlo. Publika taj monolog
ispraća oduševljenim pljeskom, bez ikakve zadrške pred sadr-
žajem koji do njih dopire, veličajući hrabro preuzimanje inicija-
tive mlade generacije, koja će po svemu sudeći ponoviti baš
sve pogreške predaka, zobljući naslijeđeno kiselo grožđe. Taj
spontani pljesak na otvorenoj sceni najjeziviji je trenutak pred-
Foto: Mara Bratoš

stave, a ujedno i dokaz da je Tena Štivičić s Tri zime sasvim

jasno uspjela ocrtati duh vremena.

1
Tena Štivičić: Tri zime, Hena com, Zagreb, 2016., str. 131–133. S. Popović, K. Marinković, N. Violić, F. Kuhar, B. Navojec, D. Despot

8I KAZALIŠTE 67I68_2016 I9
 Premijere

Nina Ožegović
Nina Mitrović: Kako život
Redatelj: Ivan Leo Lemo
Premijera: 6. listopada 2016.
Kazalište Moruzgva
Tamo se
uz umiranje
događa i život

U
doba kad mediji slave mladost i kult ljepote i kad stari ljudi životare na margini društva, veli-
ki je iskorak ali i hrabrost napisati tekst o životu u domu umirovljenika. Upravo to učinila je
Nina Mitrović, jedna od najosebujnijih i najprovokativnijih hrvatskih dramatičarki, napisavši
tekst Kako život u kojem je u središte svog istraživanja stavila probleme i dileme predstavnika
treće životne dobi, ili tzv. „zlatnog doba“, postavivši krucijalna pitanja: Živimo li doista život kakav
želimo, ili onakav kakav nam drugi određuju te možemo li ispraviti učinjene pogreške i nadoknadi-
ti propušteno, pa makar u starosti? S obzirom na sve izraženiji trend starenja stanovništva u
Hrvatskoj, kao i na globalnoj razini, možemo reći da je tekst vrlo aktualan i afirmira sve prisutniju,
ali zanemarenu temu života generacije „60 plus“. Također, senzibilizira društvo na njihovu prisut-
nost i njihove probleme.
Tekst je praizveden 16. listopada u Maloj dvorani Vatroslav Lisinski u režiji Ivana Lea Lema s prva-
cima hrvatskog glumišta Biserkom Ipšom, Sinišom Popovićem i Vinkom Kraljevićem te Anom Begić
Tahiri i izazvao je veliko odobravanje publike, koja se mogla identificirati s likovima iz predstave. S

Foto: Ines Stipetić

druge strane, tim je tekstom izvaninstitucionalno Kazalište Moruzgva ravnateljice Ecije Ojdanić,
dosad uglavnom usmjereno prema predstavama komercijalnog karaktera, poput Mobitela ili Gole
u kavezu, pokazalo spremnost na rizik i otvaranje tema koje društveni i kulturni mainstream zao-
bilazi. Naime, u zadnjih nekoliko godina bilo je iznimno malo kazališnih inscenacija na temu tzv.
zlatnog doba, a možda je jedan od medijski najeksponiranijih bio nezavisni projekt 55+ Boruta
Šeparovića, međutim, u tom se slučaju ipak radilo o sasvim drukčijem polazištu s ideološkim kono-
tacijama. U slučaju teksta Kako život Nine Mitrović riječ je o intimističkoj tragikomediji, temeljenoj
na živim likovima i snažnom, punokrvnom i duhovitom dramskom tekstu s toplim, iskrenim dijalo-
zima i mudrim replikama, koji nas uvlači, nasmijava i poziva na samoispitivanje. Zbog toga se oda-
bir tog teksta može smatrati hvalevrijednim programskim potezom tog kazališta.
Nina Mitrović (1978.) debitirala je na hrvatskoj kazališnoj sceni 2003. godine u riječkom HNK-u
Ivana pl. Zajca s dramom Komšiluk naglavačke u režiji Saše Anočića, kad je u medijima bila pro-

10 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 11

Siniša Popović, Biserka Ipša, Ana Begić
glašena pravim otkrićem. Već je u tom prvijencu pokazala
karakteristike po kojima će njezino dramsko pismo kasni-
je postati prepoznatljivo: sjajno ispisani dijalozi, punokr-
vna psihološka struktura dramskih lica, realistični prikazi
hrvatske svakodnevnice, profinjena ironija, satira, crni
humor. Nakon tog prvog uspjeha izvode joj se na različitim
hrvatskim pozornicama novi komadi Kad se mi mrtvi po-
koljemo, Ovaj je krevet prekratak ili samo fragmenti,
Jebote, koliko nas ima, Javier i Familija u prahu te Susret,
a njezine tematske preokupacije variraju od društveno
angažiranih i kritički intoniranih tekstova spram hrvatske
stvarnosti, primjerice, rat i međunarodni sukobi u drami
Kad se mi mrtvi pokoljemo, sve do intimnijih motiva, po-
put sučeljavanja s umirućim čovjekom u tekstu Ovaj je
krevet prekratak ili samo fragmenti.
Osim u Hrvatskoj, drame su joj izvođene u Sloveniji, Au-
12 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Foto: Ines Stipetić
striji, Češkoj, Njemačkoj, Makedoniji te Bosni i Herce-
govini, a javno su čitane u Berlinu (Theatertreffen festi-
val), Londonu (Soho Theatre) i New Yorku (festival Play-
wright’s Week). U izdanju Hrvatskog centra ITI objavljena
joj je knjiga Drame, a za svoje drame dobila je nagradu
Zlatni smijeh za najbolji tekst na Danima satire 2003. i
2005. te Marula za najbolji tekst na Marulićevim danima
2007.
Nina Mitrović i u ranijim je tekstovima pronalazila inspira-
ciju u svakodnevnici, primjerice, u crnim kronikama, me-
đutim, sad je otišla korak dalje, tako da je pisanju ovog
teksta prethodilo istraživanje provedeno među korisnici-
ma i zaposlenicima u zagrebačkim domovima umirovlje-
nika. Njihovi odgovori i razmišljanja poslužili su autorici
kao nadahnuće i poticaj za pisanje drame kojom razbija
predrasude, rečeno politički nekorektnom sintagmom, o
staračkim domovima kao mjestu letargije gdje starci živo-
tare i naposljetku umiru. Njen doživljaj i prikaz doma umi-
rovljenika je drukčiji; tamo se, uz umiranje, događa i život.
U domu umirovljenika Nine Mitrović nastaje ljubavni tro-
kut između troje stanara doma – još živahne, ali nezado-
voljne Mile (Biserka Ipša), čangrizavog, ali nesretnog
Branka (Vinko Kraljević) i strastvenog hedonista Andrije
Kekeza (Siniša Popovića), koji nije odustao od životnih ra-
dosti ni u domu umirovljenika. Kekez pokušava i u toj
posljednjoj etapi svog života uživati u ljubavi te se baca na
razvedenu Milu. Svjedok tog novonastalog ljubavnog tro-
kuta između Mile, Branka i Andrije mlada je njegovateljica
Suzana (Ana Begić Tahiri), koja zapravo ima najviše stvar-
nih problema jer se nalazi na životnoj prekretnici, kad
mora pronaći odgovor na pitanje: Kako dalje?
Njih se troje druže, rađaju se simpatije i stvaraju suparni-
Foto: Ines Stipetić
Biserka Ipša, Vinko Kraljević
štva, a kako se priča razvija postupno se pokazuje stvar-
na životna pozicija svakog lika. Kad padnu maske, oni na
kraju ostaju duševno ogoljeni, razotkriveni u svojoj samo-
ći i žaljenju za propuštenim prilikama. Otkrivamo da se
Mila sakrila u dom, bježeći od nesretnog braka u kojem
nije doživjela pravu ljubav, i od obitelji u kojoj se nije
uspjela izraziti kao osoba jer je sebe uvijek podređivala
potrebama drugih. Premda Branko reprezentira tip vječ-
nog nezadovoljnika koji stalno pronalazi mane u svojim
sustanarima i ustrojstvu doma, zapravo se ne može pomi-
riti s bolnom činjenicom da ga je sin zaboravio nakon što
mu je ostavio stan u nasljeđe. On se nada njegovu posje-
tu, kao dokazu sinove privrženosti, međutim, to se ne
ostvaruje, jednako kao što se ne ostvaruje ljubavna idila
s Milom. A bonvivan Kekez, neopterećen malograđanskim
konvencijama, dolazi u dom umirovljenika gdje životnom
I 13
 mudrošću rasvjetljava dileme stanara, a zapravo, svjestan skora-
šnjeg kraja, bježi od samoće jer ne želi zadnje dane provesti sam.
Predstava je smještena u gabarite vrlo jednostavne i funkcionalne,
gotovo bezlične scenografije Vesne Režić, lišene emocionalnih zna-
čenja (tri tipska kreveta, ormari, dva stola i stolice te pokvareni apa-
rat za piće i pepeljera), koja sugerira domsku atmosferu i manjak
atraktivnih sadržaja. Kostimografija Mirjane Zagorec realistična je,
bez osobnih oznaka. Redateljski koncept Ivana Lea Leme usmjeren
je na likove i glumačke interpretacije, a temelji se na brzoj izmjeni
prizora, markiranih iritantnim pištanjem, i korištenju objekata dom-
skog okupljanja, poput stola s kompjutorom, kako bi dočarao ruti-
nu domskog života. Međutim, to s vremenom preraste u jednolično
i neinventivno nizanje prizora, što spašavaju odlični glumci svojim
sugestivnim i uvjerljivim interpretacijama.
U glumačkoj interpretaciji nenadmašan je Vinko Kraljević, koji lik
Branka gradi daleko od stereotipa nemoćnog i ishlapjelog starčića
kakve obično imamo o stanovnicima domova. Njegov Branko oliče-
nje je starog gunđala, sitničav i naporan, a zapravo se boji života i
željan je pažnje i ljubavi. Kraljević ga igra toliko živo, donoseći čita-
vu skalu emocija u rasponu od ljubomore, ogorčenja i straha do
tuge i čežnje za ljubavlju, da se čini stvarnim likom. Siniša Popović
svog Kekeza, umirovljenog liječnika i neženju zavodnika, igra tem-
peramentno, s potrebnom dozom bahatosti, u isto vrijeme simpati-
čno i odbojno, dok Biserka Ipša kao Mila utjelovljuje nijemu patnju
stotine tisuća žena, koje žale za propuštenim prilikama, no svjesne
da ni na kraju života ne mogu promijeniti svoj usud. Jedina koja to
može i koja to na kraju i čini jest terapeutkinja Suzana koju Ana
Begić igra nenametljivo, dopuštajući svom liku da se rastvori i
emancipira.
Premda je priča o ljubavnom trokutu smještena u dom umirovljeni-
ka i glavni likovi su starci, osobe s prošlošću, ali s manjkom buduć-
nosti, ideja predstave naveliko nadmašuje okvire male domske
zajednice. Svi likovi, zakopani u svoje bezizlazne situacije, iznimno
su nam bliski, jer njihove strahove, lomljenja i žal za propuštenim
prilikama prepoznajemo i osjećamo u svojim životima. Jedna od
Foto: Ines Stipetić

najbitnijih spoznaja, čak i poruka predstave, odnosi se na ideju da

treba živjeti, da se treba upustiti, da je bolje i pogriješiti, nego ne
pokušati, jer na kraju, nakon svega, ostaje jedino strah od samoće
i žaljenje za onim što nismo pokušali, a možda smo mogli ostvariti.
Zato bismo tekst Kako život mogli ocijeniti i kao studiju o smislu
Biserka Ipša, Vinko Kraljević, Siniša Popović
života.

14 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 15
 Živa slika
Ivica Boban i Kazališna
radionica Pozdravi
Urednice: Maja urinović i Višnja Kačić Rogošić
K
ada je veliki plesni inovator, teoretičar pokreta i
utemeljitelj suvremene plesne misli Rudolf Laban
sa svojom Tanzbühne još 1924. gostovao u Zagre-
bu, kazališni kritičari Josip Kulundžić i Kalman Mesarić
dočekuju ga s velikom pažnjom, znanjem i sviješću o no-
vim scenskim pojavama u središnjoj Europi. Zna se da je
već Isadora Duncan na samom početku 20. stoljeća nago-
vijestila preporod svih drugih umjetnosti pod utjecajem
novog plesa – pokreta koji ima ishodište u individualnom,
osjetljivom, otvorenom, oduhovljenom tijelu; znameniti
kazališni autoritet Stanislavski svjedočio je njezinoj pri-
premi i tu, u tjelesnom, neverbalnom nastupu otkrio spe-
cifičnu unutarnju pokretačku snagu, stvaralački motor,
koji ga je nadahnuo na daljnja umjetnička istraživanja fizi-
čkog aparata u radu s glumcima. Glumački, baš kao i ple-
sački instrument treba ustrajati na gipkosti, izražajnosti i
osjetljivosti, na jednostavnom, čistom, iskrenom pokretu.
Zanimljivo je da Kulundžić, inspiriran Labanom, piše: „Od
kulture umjetničkog plesa teater je oplodjen zadnjim sje-
menom… Budućnost teatra, njegov najveći uspon znači:
jedinstvena umjetnička slitina svih umjetničkih oblasti.
Umjetnički će ples kod toga reći posljednju riječ.“
No kad je točno pedeset godina kasnije, 1974. Ivica Bo-
ban osnovala Kazališnu radionicu Pozdravi, jednu od
prvih samostalnih izvaninstitucionalnih kazališnih grupa,
grupu visoke energije, ludizma, angažmana, protesta i
stava, koja je osvojila svjetske festivale, i što nije manje
važno: domaću, novu, mladu publiku uvukla u teatar, služ-
bene reakcije bile su negativne. Na stranu ideološka, poli-
tička kritika zgranuta izvođačkom slobodom igre i buntom
spram nepovredivih autoriteta, koja je rad Ivice Boban i
njezinih glumaca ocijenila „prozapadnim“ i „dekadent-
nim“, ali čuvari struke s velike su visine gledali na „fizički
16 I KAZALIŠTE 67I68_2016
teatar“ kao alternativnu, inferiornu formu. Kako i sama
kaže: „Na Akademiji su studenti u to vrijeme učili samo
osnove klasičnog baleta i mačevanje jednom tjedno. Ne-
zamislivo je bilo da se glumac može i plesno izražavati, a
plesač glumački. I od tada je jedna od temeljnih odredni-
ca mog istraživanja i rada bilo nastojanje da se te dvije
ekspresije spoje u pedagoško-kreativnom procesu i u
predstavama u cjelovitu izvedbenu ekspresiju, odnosno
da se glumac jednako snažno izražava kroz dramsku riječ
i kroz pokret i ples.“1 I dok je Ivica Boban susretala, otkri-
vala, surađivala, učila uz najveća imena suvremenog „ži-
vog“ kazališta (kao što su Cicely Berry, Peter Brook, Jerzy
Grotowski, Eugenio Barba), u Zagrebu je bila izložena pri-
ličnom podcjenjivanju i otporu.
Ivica Boban u kazalište je ušla iz plesa, iz škole Ane Ma-
letić, Labanove učenice, umjetnice i pedagoginje koja je
primjenjivala i prenosila principe suvremene teorije i ana-
lize pokreta, što je također ishodište rada na scenskom
pokretu jer omogućuje preciznu karakterizaciju lika, anali-
zu pokreta i stilizaciju radnje. Maletić je, poput mnogih
modernista, ali i kasnijih kazališnih posvećenika tražila
ono organsko u biću, arhetipsko u kulturi, vjerujući u krea-
tivnost i kreaciju (za razliku od reprodukcije) kao osnovni
pedagoški princip. Učenici Škole suvremenog plesa Ane
Maletić uče o sebi i drugima, o tijelu u vremenu/prostoru,
i međusobnim odnosima kroz beskrajne improvizacije, što
je stalno intuitivno istraživanje i kreativna komunikacija,
bez predumišljaja. Oni sistematično razvijaju kinestetički
osjećaj (osjećaj za prostor i za druge), prolaze iskustvo ko-
ra, grupe koja diše kao jedan organizam, a opet se sastoji
od osobnosti, kao i iskustvo partnerstva temeljenog na
povjerenju i odgovornosti. Kao što je primijetio jedan kriti-
čar pišući o suvremenom plesnom odgoju: „Ritmika i pla-
stika planski odgajaju prisustvo duha, jačaju koncentraci-
ju pažnje i volje. Mobiliziraju sve čovjekove snage za ori-
jentaciju u prostoru u posebnom i grupnom kretanju. Da-
kle, bude stvaralačke snage u čovjeku. Uobličavanje doživ-
ljaja i zamisli tjelesnim pokretima i njihovo nizanje i raspo-
red u prostoru, razvijaju čovjekovu stvaralačku fantaziju.“2
S takvim kapitalom Ivica Boban dolazi na Akademiju
dramskih umjetnosti u Zagrebu, odsjek glume, gdje još,
kao posljednja generacija, sluša Branka Gavellu. Upisuje
se s idejom o vlastitom scenskom razvoju, ali i vizijom dru-
gačije glume: žive, tjelesne, kreativne i osobne, angažira-
ne i slobodne. Po odlasku Gavelle, na njezin poticaj Kosta
Spaić uvodi na Akademiju (1964.) kolegij umjetnosti po-
kreta koji u početku predaje Ana Maletić, da bi ga ubrzo
predala netom diplomiranoj glumici i svojoj bivšoj učenici.
Kolegij će pod vodstvom Ivice Boban postati samostalna
katedra i jedan od tri glavna predmeta na glumi. Pedeset
godina kasnije otvoren je i Odsjek plesa!
Rad sa studentima iz kojega proizlazi i djelovanje Ka-
zališne radionice Pozdravi je bio i ostao temelj kazališnog
istraživanja Ivice Boban; to je siguran izvor njezine vječne
mladosti i stalna, uzbudljiva avantura osobnih istraživanja
uz otkrivanje područja tjelesnog uvijek novim generacija-
ma mladih glumaca uglavnom zatečenim vlastitim „oklo-
pom“ tijela. Od suradnice na scenskom pokretu, plesači-
ce i koreografkinje, do autorice i redateljice, Ivica Boban
je polako, ali kontinuirano osvajala i definitivno promijeni-
la prostor hrvatskog glumišta: diskretno, taktično, na rubu
(ali opet kao pedagog na samom izvoru kazališne umjet-
nosti), uporno, sa strašću posvećenika koji, znajući da su
u pravu, prihvaćaju poziciju onih-koji-pomiču-brda. Njezin
teatar objedinjuje verbalni i tjelesni izraz u jedinstvenu
cjelinu, odgaja suvremene glumce cjelovite izvedbene
ekspresije, pri čemu čuva korijene kazališne umjetnosti,
kao i njegovu srž i smisao: komunikaciju i suosjećanje sa
zajednicom. Taj rad zasluženo budi sve veći interes novih
generacija teatrologa – činjenica koja je potaknula orga-
nizaciju simpozija o kazališnome i pedagoškome radu
Ivice Boban upravo kroz prizmu Kazališne radionice Po-
zdravi i povodom četrdesete obljetnice osnutka te kazali-
šne skupine (Od Ionesca do Stopparda ili Kazališna radio-
nica Pozdravi nakon 40 godina, 7. i 8. studenog 2015.,
Vila Arko, Hrvatski centar ITI) kao i uvodne radionice Pu-
tovanje kroz bijelu masku - Put do sebe kroz drugog (4. i
5. studenoga 2015., Scena F22, ADU) za pozvane sudio-
nike studente i njihove nastavnike.
Blok rubrika Živa slika posvećena je općenitome praćenju
suvremenih i aktivnih kazališnih umjetnika na hrvatskoj
sceni kao oblik kontinuirana prikupljanja stručnih uvida u
njihov rad. Stoga su tekstovi okupljeni u ovome bloku dio
izlaganja i razgovora kojima smo svjedočili na spomenu-
tome simpoziju te pokušavaju barem djelomično predsta-
viti ideje, događaje, dojmove i naslijeđe koje nam
ostavljaju Ivica Boban i Kazališna radionica Pozdravi. Prvi
dio tekstova organiziran je kronološki, a započinje razgo-
vorom Mladena Vasaryja i Željka Vukmirice (prvih i možda
najpoznatijih članova Kazališne radionice Pozdravi) te je
ponajviše vezan uz rad na predstavi Pozdravi koja je sku-
pini ne samo dala ime, nego ju je i proslavila širom svije-
ta što dijelom potvrđuje i tekst Zijaha Sokolovića. O radu
skupine dalje govore Slavica Knežević i Urša Raukar sje-
ćajući se pozdravskih predstava s Dubrovačkih ljetnih
igara – Play Držić i Hekuba, dok Ivana Legati opisuje pro-
ces rada Ivice Boban s grupom mladih glumaca na pred-
stavi Kako sada stvari stoje (premijera Teatar &TD, 31.
listopada 1994.) koji se metodološki oslanja na ranije
projekte. Mira Muhoberac iz dramaturškoga gledišta ana-
lizira režije dvaju Vetranovićevih drama u Kazalištu
Marina Držića koje potpisuje Ivica Boban te izvodi analo-
giju sa stvaralačkim postupcima i tehnikama koji su afir-
mirani već u Kazališnoj radionici Pozdravi kao i interesom
za pisce dubrovačkoga književnoga kruga. Dubravka
Crnojević Carić i Blaženka Kovač Carić posvetit će se
pedagoškome djelovanju Ivice Boban na ADU u Zagrebu,
iskustveno i teorijski utvrđujući njezino povezivanje razli-
čitih aspekata izražajnih instrumenata mladih glumaca-
studenata. Blok zaokružujemo udžbeničkim materijalom
– tekstom Ivice Boban kojim precizno ocrtava sve faze
proizvodnoga i istraživačkoga iskustva na radionici
Putovanje kroz bijelu masku – Put do sebe kroz drugog
nudeći i svjedočanstva sudionika i omogućujući nam
detaljnu rekonstrukciju svoga rada.
1
Ivica Boban, „Tjelesni izraz i koreografija u dramskim
predstavama / Od koreografije kao dekorativnog umetka do
autentičnog autorskog glumačkog izraza i integralnog jezika
teksta predstave“, Književna revija, br. 1/2, Ogranak Matice
hrvatske Osijek, 2013.
2
Ritmika / Jedan suvremeni oblik odgoja, F, Vjesnik, 22. svib-
nja 1957.
I 17
 Živa slika
Koliko stotica
u hiljadu stane
Razgovor nakon projekcije snimke predstave Pozdravi
uz sudjelovanje glumaca Mladena Vasaryja i Željka Vukmirice
7. studenoga 2015. u Vili Arko (HC ITI), Basaričekova 24
Moderatorica: Maja urinović
Transkript uredila Maja urinović
Ivica Boban nakon jednogodišnjeg stipendijskog boravka
u Moskvi vraća se u Zagreb puna novih iskustava, ideja i
kreativne energije. I želje da radikalnije realizira svoja
kazališna htijenja i vizije. Kako je 1970. dobila stalno
radno mjesto na Akademiji dramske umjetnosti, napravi-
la je ambiciozno koncipiran plan i program rada. Sa stu-
dentima 1. godine glume oblikuje prve samostalne pred-
stave: Improvizacije 1. i 2. i Klaunerije 1973. koje izvode
na Danima SKOJ-a.
Ici (Ivica Boban): U predstavama Improvizacije i Klaune-
rije tematizirali smo napetosti, animozitete i konflikte
između dvije grupe studenata koji su ometali kreativan
rad. A sljedeće godine napravili smo Pozdrave.
Vuk (Željko Vukmirica): To je bila kao neka podjela: oni
su bili više za klasično kazalište, a mi smo kao nešto izvo-
dili i bili smo problem. Profesorica nije znala što će s
nama. Bilo nas je sedam u klasi. Od cijele klase praktički
smo nas dvojica počeli, a onda nam se Darko (Srića) pri-
družio. Bili su još Vera Zima, Štriga, Cobra Jelčić koji je
danas ginekolog u Bjelovaru, Marija Buljan koja je danas
inženjerka u Rijeci.
Vasary (Mladen Vasary): Njima se baš i nije radilo. A Vuk
i ja smo neprestano, onako čisto iz dosade, nešto ispro-
bavali, izmišljali, ali nismo znali što zapravo… I onda se
pripremao ispit iz Umjetnosti pokreta, tako se nekada
18 I KAZALIŠTE 67I68_2016
zvao taj predmet i Ici je donijela taj Ionescov tekst, tri kar-
tice... „Dobar dan! Kako ste? Hvala, dobro. A vi? A vi? A
vi?“ Pa nabraja abecednim redom: abecedično, adaptati-
čno, aklimatizatično, apokaliptično, asteroidno..., baoba-
bično, barikadično…, neobični prilozi i redom skoro sva
slova, sva trojica, a onda otprilike: „Kako ste vi? Iones-
kovski! A kako smo mi? Harmonično, vrlo harmonično.“
Kraj... A onaj tekst dalje, one smiješne, ironične rečenice
komentara i autokritike, napisali smo mi. I svoje monolo-
ge na početku smo sami iskreirali, to su bile domaće
zadaće. Ja sam intervjuirao svoje prijatelje („Mamu ti
napadnem u kabinetu!“), roditelje („Tebi se samo vicevi
motaju po glavi! Još si ti zelen!“)… Vuk također („Ti tuđim
zubima kruh jedeš! Kad ću ja s tobom na zelenu granu?“).
Jedino se Srića tu malo šlepao, pa smo ga spašavali. A
igrali smo do daske, nismo se znali štedjeti i previše smo
se mlatili, ja Vuka, a on Srićicu, pa onda mene… previše
grubosti, a malo finesa, zbog toga ja danas svoje studen-
te drugačije učim, da su oprezni i delikatni sa svojim part-
nerima. Ali nikad se nismo ozlijedili… jedino sam Vuku u
Prosidbi bocom odvalio pola zuba… Ali to je Čehov.
Vuk: A ja sam tebi uho… Trebao sam ga ošamariti i on se
automatski trznuo unazad, ali se sjetio da ne smije, pa se
vratio naprijed i dobio po uhu…
Vasary: Točno, bilo je to u Nancyju, na Svjetskom festiva-
lu kazališta (Festival Mondial du Theatre). Ali nismo se
Proba predstave Povratak Arlecchina 1976. u gimnastičkoj dvorani u Dubrovniku
previše ozljeđivali s obzirom na to da smo bili samouki Vuk je uvijek jako vukao. Ja sam
kaskaderi, akrobati i pelivani… ugrijavali smo se uvijek pratio i više propitivao… Ali on je
prije predstave, imali treninge… Bili smo mladi, snažni,
elastični, ufurani 100%. Srića je skakao dva metra u zrak,
imao tu bitnu i korisnu i potrebnu
padao, ustajao i opet padao bez problema... Predstava u žicu… koju sam ja pomagao
početku nije bila baš profinjena i precizna nego „grubi
naštimati.
šnit“, a publika je baš to voljela, igranjem se sama od
sebe očistila i iznijansirala. Adaptirala se i mijenjala pre- Vasary: I ja ga znam još uvijek napamet, a sve druge sam
ma prilikama. Puno smo putovali po inozemstvu, pa bi zaboravio: „Zdravo dobar dan kako ste hvala dobro a vi
naučili ključne riječi ili fraze na određenom jeziku. I sad se već se sto godina nismo vidjeli kako žena kako djeca
sjećam rečenica na portugalskom, poljskom, a često ni-
zdravlje nadam se da nije loše pa kaj ne dođeš nikad k
smo ni znali što govorimo, ali to je palilo svugdje, svi su bili
meni pa nazovi me koji put imaš moj broj u knjizi 417 719
oduševljeni, i odmah bi se uspostavio kontakt i komuni-
si čuo ovaj vic tebi se samo vicevi motaju po glavi idemo
kacija s publikom.
na kavu meni je već pun kufer svega...“
Vuk: Taj tekst smo posve otjelovili. Postao je naš integral-
Vuk: A sad sam se zapravo skroz rastužio. Evo, gledam
ni dio ličnosti. I danas ga znam: „Dobro jutro, dobar dan,
Darka. Čovjek je bio hrvatski Buster Keaton. Neko lice
doviđenja, laku noć. Kad se vraćaš, trebalo bi nešto uči-
koje odmah voliš. I tako je brzo otišao.
niti. Od zraka se ipak ne može živjeti, dobro jel ti uopće
Vasary: Ima jedan cijeli srednji dio koji smo mi igrali, ja
razmišljaš što će biti s tobom, dokle ću te ja hraniti? Ti ne
sam stalno molio Icicu da ga izbaci, taj jedan klaunski dio,
znaš koliko stotica u hiljadu stane. Kad ću ja s tobom na
zelenu granu? A šta misliš kako je meni bilo? Radim u koji smo naravno ukrali iz prijašnje predstave… živa
poduzeću i šutim da ti možeš stati na svoje noge.” muka, naporno za poludjeti.
I 19

Pozdravi, Beogradsko leto 1974.
Vuk: Klaunovi su koncentrat. Klaunske točke su inače
program od oko 5 minuta i gotovo, a nama su bili inte-
gralni dio predstave. To je bilo krvavo teško.
Vasary: To smo nas dvojica igrali, bilo je jako fizički, dina-
mično. Vuk mene nosi na ramenima, a igrali smo u
Sarajevu, na Festivalu malih scena, i ja se u prolazu pri-
mim za željeznu konstrukciju od reflektora i ostanem
visjeti, a kako sam bio sav mokar od znoja, počne me tre-
sti struja, visim i ne mogu ništa, paraliziran, moji me part-
neri gledaju i smiju se, misle da glumim. Rekoh, gotov
sam... ali nisam bio… No cijeli taj dio, dobrih 20 minuta,
za nas dvojicu bio je živa muka, a Srića nije tu kao ništa
trebao raditi ni glumiti, nismo ga izrežirali. Mislili smo da
nam daje fokus i svjetlo kad on s nekakvim dječjim pišto-
ljem, klaunira, izvodi gluposti na prosceniju, krade nam
scenu! Glumac se snalazi! Vuk i ja se trudimo, znojimo,
publika se smije, mi sretni, kao baš dobro reagiraju...
Puno kasnije smo otkrili da se zapravo njemu smiju!
Klaunska posla. Vuče, sjećaš se ti toga? Ili izmišljam?
20 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Pozdravi, Dubrovnik 1974.
Vuk: Ne izmišljaš. Mi smo Sriću jako voljeli i poštovali. I
čovjek je kužio da je dobro da je s nama. Stalno nam je
falio treći. I onda kad je on izašao van. Nije htio s nama
na turneju po Južnoj Americi. Bojao se aviona, a i dobio je
angažman u Komediji. I morali smo naći i uvježbati novog
čovjeka. Ušao je Slobodan Milovanović, morao se brzo
uklopiti i to je bilo jako teško… I više nije bilo isto. Pred-
stava je fizički jako bila zahtjevna. Mi smo u to vrijeme
intenzivno vježbali i karate. U karate klubu Tempo kod Ilije
Smoljenovića.
Vasary: A turneja? Odmah nakon zagrebačke premijere
organizirana nam je dvomjesečna turneja po cijeloj bivšoj
Jugoslaviji. Npr. ovako: Priština i Gnjilane – dvije predsta-
ve, putuješ cijelu noć u Brčko ili Banjaluku i tamo opet
dvije predstave. Zima, snijeg, dekor na kombi, glumci u
kombi, a truli kombi... ništa nam nije bilo teško ni bitno, ni
što smo jeli, ni gdje smo spavali… ni kolike su dnevnice!
Vuk: Mickery teatar u Amsterdamu nudio nam je ugovor
na godinu dana, svaku večer igranje; ali, nažalost, to se
nije realiziralo. Icica je imala profesuru, djecu, Srića nije
htio zbog angažmana u Komediji.
Vasary: I u Moskvi smo bili, a u Meksiku su nas htjeli za-
držati da vodimo školu, da predajemo glumu. Odbili smo
Pozdravi, Berlin 1976.
glatko, misleći da će se takve prilike nuditi, ponavljati u
budućnosti. Ali nikad više takav uzlet. Dobro, održali smo
neki kontinuitet, imali još tri-četiri značajna djela, ali
uspjeh Pozdrava bio je nedostižan. Trajali smo koliko je
trebalo i koliko se moglo u danim okolnostima, nezabora-
vnih sedam ljeta.
Ici: Iz &TD-a smo izašli da bi mogli češće i više igrati pred-
stave; da bi se moglo živjeti od toga i da grupa može
opstati; jer se uvijek tražila karta više. I onda smo se osa-
mostalili i otišli u DDT.
Vasary: To je bio loš, nepromišljen potez!
Ici: Užasan! Desio nam se onaj fenomen: jednu večer u
Društvenom domu Trešnjevka desetak ili dvadeset ljudi, a
drugi dan u Gavelli, jer su bile Gavelline večeri, tražila se
karta više.
Vuk: Teatar &TD tada je bio kultno mjesto. Ti tamo ideš
makar nemaš pojma što je tu večer na programu. Ali ima
tu jedna druga stvar, gradovi s manje od milijun stanovni-
ka imaju taj pomodarski gard, a gradovi koji prelaze par
milijuna imaju neki sustav opstanka kvalitete. Kazališni
marketing u to vrijeme nije postojao kao samostalna dis-
ciplina, a Teatar &TD bio je neka vrsta društvenog privile-
Vukmirica: Nama je došao jedan
profesor i govorio da moramo urlati
taj heksametar kao da nas sluša
deset tisuća ljudi. Mi nismo uopće
shvaćali zašto on traži od nas da
urlamo i onda smo iz protesta uzeli
dvije gitare i otpjevali te heksametre
na muziku The House of Rising Sun:
„Ooo, evo, već deseta godina teče
nam, ooootkako veliki Prijamu
dušmani, Kralj Agamemnon i brat
mu Menelaj…“
gija. To je bilo mjesto na kojem se događalo sve bitno.
Prof. Habunek omogućio je Mladenu i meni jedan ogro-
man seminar Theater in Britain u Londonu; i kad smo bili
u Royal Shakespeare Companyju, na jednom balkončiću
moglo se pušiti, i tu smo mi kao pušili i jedan tip nas pita
otkuda smo, kažemo „iz Zagreba, Teatar &TD“; pa što je
sve tamo na repertoaru; pa kad smo mi izgovorili što se
I 21
 Vasary: Vuk mene nosi na rameni-
ma i ja se u prolazu primim za
željeznu konstrukciju od reflektora i
ostanem visjeti, a kako sam bio sav
mokar od znoja, počne me tresti
struja, visim i ne mogu ništa, parali-
ziran, moji me partneri gledaju i
smiju se, misle da glumim.
iz glume, igrali su Shakespearea, i oni su izašli potuljeni,
nije to bilo tako loše, ali oni nisu bili zadovoljni. I onda se,
nakon ispita, to pretvorilo u tulum; eksplodirala je fasci-
nantna energija, znate Vuka kakav je?! I ja sam pomislila:
„Pa zašto takva energija ne bi mogla biti i na sceni?“ I ta

Foto: Višnja Serdar

Play Čehov, 1977.
sve tada igralo, tipa Kaspar, Rosencrantz i Gildenstern su
mrtvi, on je rekao: „Gdje je to kazalište? Idem tamo!“
Hoću reći, ti tako, s nekih dvadeset i jednom, dvadeset i
dvije godine, dođeš negdje i shvatiš da je svugdje na kugli
zemaljskoj jednako teško napraviti Nešto. I osjećaš se
ravnopravnim. Kad smo u Nancyju igrali našu predstavu,
bili smo kraljevi i za grupu Ariane Mnouchkine...
Ici: Mi smo uvijek mislili da je drugima lakše. Ali svi su se
mučili, i Peter Brook, i Cicely Berry…
Vuk: Ma da, ali ima razlike. Recimo, mi u Hrvatskoj ne
možemo doživjeti da jedan glumac bude član Akademije
znanosti i umjetnosti, makar i dopisni!
M..: Vratimo se na temu nastanka predstave Pozdravi?
Vuk: MIada Ici vratila se iz Rusije i rekla nam je da treba
koristiti sve modele, škole. Mi smo uveli to da sve što nam
je interesantno, od koga bilo, uzimamo.
Vasary: Danas je popularna tehnika mime, naši sad otkri-
vaju taj teatar koji meni postaje jako dosadan. Mi nismo
imali pojma o tome, nesvjesno smo otkrivali svoj jezik,
svoj stil igre iz tijela (Language). Ici nam je davala vježbe,
tehnike, mi smo to glumački transformirali tijelima, igrali,
počeli smo se hitati, bila je to neka nova ekspresija mla-
dih, posvećenih glumaca.
Vuk: Puno smo radili. Pripremali smo se i za vođenje tre-
ninga; u tom smo se mijenjali.
Ici: Htjela sam spomenuti jedan trenutak koji me motivi-
rao. Na kraju 1. semestra imali su ispit pokreta Impro-
vizacije 1, i super je prošao, a onda je završio njihov ispit
mi je misao bila poticaj, neka ideja, inspiracija, pa i cilj:
Povratak Arlecchina, 1977.
kako tu energiju prenijeti na scenu?
U predstave sam kretala iz glumačke pozicije. Prvo ih
vidim u nekim odnosima i prostornim slikama, uvijek
koreografski. Naime, u početku prije svega razbuđujem i
prepuštam se svojoj intuiciji i slijedim neke slike koje se
pojavljuju... S druge strane, kad sam došla s materijalima
za Almu Mahler, Alma (Prica) mi je u šoku rekla: „Zašto si
nam donijela ovdje doktorski rad? Ti hoćeš da od toga
radimo predstavu?“ Mislim da je jako važna i ta teorijsko-
intelektualna priprema predstave, istraživanje dubinske
strukture teksta, zatim konteksta i vremena samog djela i
pisca kojeg radimo, njegovih i ostalih tekstova tog vreme-
na, jer koliko god kasnije odbacujemo, nešto od toga je
vrlo inspirativno i ostaje utisnuto u jeziku i značenju same
predstave...
Pitanje iz publike: Je li vam Ionesco dao one tri stranice
Ionesco u Dubrovniku
teksta?
Ici: Ne, ja sam ga sama izabrala jer mi se taj tekst činio zaokret prema teatru koji govori o našim osobnim proble-
dobrim prijelazom na istraživanje govora i njegove pove- mima, odnosno za ispitivanje mogućnosti da glumac sa
zanosti s pokretom. U to vrijeme znali su nam govoriti: „Vi scene govori autorefleksivno i o sebi samom, kao i da
ste samo fizički teatar“, a na sceni je vladala velika dis- neke društvene probleme adresira direktno publici.
proporcija između izražavanja govorom i pokretom. A ja Danas više nema takvih autoriteta kakav je za mene bio
sam željela da glumac na sceni ravnopravno koristi sve Ionesco. Vrhunski dramski autor i kralj! A kada smo ga
svoje izražajne mogućnosti. I Ionescov tekst od tri strani- upoznali u Dubrovniku, bio je tako jednostavan, prisan i
ce bio je za to idealan. On je bio i mogućnost za radikalni topao. Došao nam je na probu dva sata prije predstave u

22 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 23

Vukmirica: Možete misliti. Crveni
pasoš. Zadnji Francov govor. U ile-
galnoj organizaciji. Međunarodni
embargo svih sportaša i kulturnih
događaja. A Mladen fotka. On fotka,
a pištolj meni u glavu. Da, bili smo
dobar tandem.
ponoć i rekao: „I ja sam uzbuđen, pa sam došao da bu-
dem s vama, samo vi probajte, bit će sve u redu...“
Vuk: Te tri stranice teksta bile su iz sabranih djela i sami
smo ih preveli. Krenuli smo iz klaunova prema riječima. U
toj dominaciji gavelijanstva: talking heads, mirna tijela –
što je isto umijeće, nama to s riječima nije išlo, nismo
kužili, dolazili smo kao nova generacija, Hendrix i te skroz
druge priče. Kao da se dogodila smjena generacija. Evo
jedan od školskih primjera tog nesporazuma. Nama je
došao jedan profesor i govorio da moramo urlati taj hek-
sametar kao da nas sluša 10 000 ljudi. Mi nismo uopće
shvaćali zašto on traži od nas da urlamo i onda smo iz
protesta uzeli dvije gitare i otpjevali te heksametre na
muziku The House of Rising Sun: „Ooo, evo, već deseta
godina teče nam, ooootkako veliki Prijamu dušmani, Kralj
Agamemnon i brat mu Menelaj…” Totalni nesporazum s
tim profesorom koji je tražio da urlamo. Onda sam zamo-
lio profesora Vanju Dracha, jer sam se znao s njim, da me
presluša, i ja to izgovorim, on me presluša, i kad sam ga
pitao što da radim, rekao mi je: „Ništa, kad si na satu urlaj
kako se traži, a na ispitu izvedi ovako.” Taj nesporazum
nije bio malen…
Vasary: Ja ne bih rekao da smo mi bili neki buntovnici, to
s pokretom nama je bilo bliže, jasnije. Sjećam se Strind-
berga na glumi druge godine: Mrtvački ples, ništa nisam
kužio… ali genijalan komad.
Vuk: Imali smo nabrijani visoki kriterij, internacionalni
kazališni festival na koji dolaze vrlo moderne predstave, a
oni kod kuće sad od tebe traže talking heads! Ja sam se
nakon druge godine htio ispisati s Akademije. Osjećao
sam to kao gubljenje vremena. Mislio sam da bi bilo bolje
da se izdvojimo kao grupa, jer moje je uvjerenje iz onog
24 I KAZALIŠTE 67I68_2016
doba bilo da su kazališne grupe mogle biti samo pri nacio-
nalnim kućama. Jedino su nacionalne kuće imale takvu
strukturu da to mogu podnijeti. I zapravo se to i dogodilo,
jer nam je najveću podršku dao Marin Carić kao direktor
jednog festivala u Splitu i nacionalne kuće u Splitu. Tamo
smo ipak imali najveću podršku, a on je bio učenik Geor-
gija Para s kojim je Ici surađivala, čovjeka koji je ipak bio
neki donositelj dobrih vijesti i čovjek koji je otvarao pro-
store. Paro, Carić, Vjeran Zuppa, to su bili neki ljudi koji su
nam otvarali prostor. U to vrijeme se dešavaju neke vrlo
važne predstave, kao Grbavica u režiji G. Para, koje nasta-
ju kao neka vrst profesionalnog traženja nekog daljnjeg,
slijedećeg, koraka; i normalno da sam kao mladi čovjek
bio bliže tome. I za mene najveći paradoks; u tom Teatru
&TD gledam genijalne glumce i maknem se tri tramvajske
stanice u Gavellu i gledam istog tog glumca – očaj.
Vasary: Ma bilo je i u Gavelli dobrih predstava (Kraljevo,
Mockinpott...). Vuk je uvijek jako vukao. Ja sam pratio i
više propitivao… Ali on je imao tu bitnu i korisnu i potreb-
nu žicu… koju sam ja pomagao naštimati.
Vuk: Reci lijepo, bio sam glup!
Vasary: Bili smo dobar tandem.
Vuk: Interesantno je kako se sjećamo različitih stvari.
Mladen uvijek pamti lijepe trenutke. Ali nije baš kužio poli-
tički kontekst. Naprimjer. Ista, ili gotovo ista procedura bila
je te 1975. za ulazak u komunistički SSSR i fašističku Špa-
njolsku. Mi u Madridu igramo Pozdrave u organizaciji ko-
munističke partije Španjolske u ilegali. Odvija se veliki mi-
ting u Madridu na kojem generalissimus Franco drži zapra-
vo svoj posljednji govor. Mi u hotelu koji je blizu tog trga i
prolazi neka povorka policajaca koji štrajkaju nezadovoljni
plaćama. Kao: „mi mlatimo narod, a vi nas slabo plaćate.“
I naravno, Vasary s balkona hotela ide fotografirati tu po-
vorku. I neka dvojica koji su to primjetili pojavili su se na
vratima naše sobe za minutu. I neki divlji tip drži pištolj
uperen u moju glavu i urla da damo fotoaparat s kojim
smo slikali. I ja u slow motionu s rukama u zraku dajem
svoj fotoaparat iz kojeg tip izvadi film. Čovjek sa recepcije
plakao je i molio da nam ništa ne naprave, jer smo inter-
nacionalni gosti. Možete misliti. Crveni pasoš. Zadnji Fran-
cov govor. U ilegalnoj organizaciji. Međunarodni embargo
svih sportaša i kulturnih događaja. A Mladen fotka. On
fotka, a pištolj meni u glavu. Da, bili smo dobar tandem.
Živa slika
Zijah A. Sokolović
Bakterija protiv
stvarnosti
Gledajući predstavu Pozdravi, shvatio sam da glumac mora biti ličnost,
da glumac mora biti pametan i obrazovan jer jedino takav, u ansamblu
ličnosti, može odbraniti ideju „praznog prostora“.
Kada sam tih mjeseci 1974. pripremao svoj diplomski rad
Ex Ponto Ive Andrića, bio sam duboko u samoći svog svi-
jeta, čije granice je tako čvrsto izgradilo pozorište. Sam u
moru proze, u samoći glumca koji je nosio dva ogromna
kofera, puna teških i uvjerljivih dokumenata o prolaznosti
i svijeta i pozorišta i glumca. Svoju pozorišnu samoću i u
tekstu i na sceni pokazivao sam bojama kao glumačkim
sredstvom da se ne bih zauvijek izgubio u samoći Ex
Ponta. Osjećao sam da sam u prostoru gdje je življenje
ograničeno jer je kisik potrošen samim trajanjem pred-
stave...
Pozdravi
A onda, kada čovjek luta i ide prema svjetlu, u praznom
prostoru, ugledao sam Pozdrave. Gledao sam nešto što
do tada nisam vidio. Gledao sam jedan drugi oblik samo-
će. Samoće pune pokreta, skakanja, trčanja, uzvikivanja,
dodirivanja, pjevanja, ludovanja, smijanja. Gledao sam
jednu ogromnu otvorenu samoću koja se radovala svom
postojanju. Do tada nisam znao da se samoća može negi-
rati javnim pojavljivanjem.
Ivica Boban
Pa ovo su glumci, koji se raduju i zato što su glumci i zato
što igraju i zato što šire granice pozorišta i što prazan pro-
stor za igru postaje kosmos. Gledao sam otvoreno pozori-
šte koje nema ni vrata ni prozora. Ovo je predstava koja
spašava pozorište od prolaznosti. Osjetio sam kroz pred-
stavu hiljade i hiljade pitanja kao da sam enciklopedija.
Osjetio sam, odjednom, da tako mnogo znam o svemu i
svačemu, ali ništa konkretno. Odgovorio sam na stotine
teških pitanja, kao da sam ostario. Odgovorio sam na sve
ono o čemu nisam znao i o čemu me je bilo sramota
odgovarati. Osjetio sam da znam nešto, nešto, ali ništa
konkretno.
Eugènea Ionescoa.
Prvi put sam vidio „prazan prostor“. Prvi put je, za me-
ne, čovjek-glumac u tom praznom prostoru postao sred-
stvo da se uzburkaju osjećanja zagubljena i zaboravljena
ili tek otkrivena i da se misli sudaraju kao atomi. Tada
sam shvatio da sam i ja, u stvari, taj glumac! Ja sam bak-
terija protiv stvarnosti.
Poslije Pozdrava ništa više u pozorištu neće biti kao što je
bilo.
Gledajući predstavu Pozdravi, shvatio sam da glumac
mora biti ličnost, da glumac mora biti pametan i obrazo-
van, jer jedino takav, u ansamblu ličnosti, može odbraniti
ideju „praznog prostora“.
Mladen Vasary! Željko Vukmirica! Darko Srića!
Pozdravi za nešto što je bilo i pozdravi za nešto što će
biti!!
P.S. nekoliko godina kasnije, poslije Pozdrava, tačnije
1978., nastala je predstava Glumac...je glumac...je glu-
mac, koja se još uvijek igra ...
I 25
 Živa slika
Slavica Knežević
Pozdravi √ glumčeva
samostalnost i kreativnost
(autorstvo)
Transkript izlaganja uredile Slavica Knežević i Višnja Kačić Rogošić
Ja sam od početka u Pozdravima i zapravo su Pozdravi
ono što mene najviše vezuje uz Icicu (Ivicu Boban). Moja
generacija je '76.–'77. i što mi već tada imamo vidjeti?
Imamo vidjeti Pozdrave u &TD-u: oduševljeni smo kao
nikad do tada. Tu odmah dolazi i Povratak Arlecchina,
dakle dvije predstave koje su napravili prije nego što smo
se nas par s godine uključili u Pozdrave. Oni su nama bili
k'o neko čudesno svjetlo, još to nismo osvijestili. Došla
sam na Akademiju potpuno čista, ne znajući što me čeka
i što tamo mogu očekivati. Nisam uopće išla u kazalište,
studirala sam matematiku i elektrotehniku. Uopće me nije
zanimalo kazalište kao profesija, a sve sam vrijeme glu-
mila tijekom školovanja, zato sam mislila da je to hobi, da
svi glumci rade neki normalan posao i tu i tamo glume.
Brzo sam se uvjerila da gluma potpuno oduzima sve vrije-
me koje imamo i da je to životni poziv. I dolazim ja na
Akademiju i počinje predmet Scenski pokret. Pojma
nemam što je, ali pomaže. Pomaže prije svega nečim što
je za mene možda najvažnija stvar u životu, a kamoli u
ovom poslu, a to je sloboda. Već to opuštanje koje tamo
doživljavam, na satovima Scenskog pokreta, a na nijed-
nom drugom, meni je prva sloboda s kojom ću se susre-
sti. Isto to ljeto o svom trošku dolazi nas troje u Dubrovnik
i nas dvije, Sanda Hržić i ja, ne možemo izdržati i odmah
se prilijepimo uz Icicu i njene Pozdrave. I odmah smo dio
Pozdrava, idemo u animacije, radimo male predstave za
26 I KAZALIŠTE 67I68_2016
djecu. Ja asistiram bez riječi, bilo što, samo da sam prisu-
tna, samo da sam uz te Pozdrave – Icicu, Vuka (Željka
Vukmirice), Mladena (Vasaryja) i Ružicu Đamić. I tako na-
staju naši prvi koraci. Za mene je to bio nastavak Scen-
skog pokreta, samo ljeti, gdje se dobro osjećam, oslobo-
đena sam i opuštena. Znači, uvijek mogu dati maksimum.
Icica to voli, to podržava, to uvijek u nama inducira i upra-
vo iz toga i nastaje zanos svime što se radi. Već sljedeće
ljeto, 1978., Play Držić. Tu se udružujemo s Kugla glumi-
štem. A to je nešto posebno! E o tom' bi mogli pričat' dani-
ma, stvarno je događaj bio biti s njima. Oni su bili jedna
čudesna pojava socijalutopista, ne znam kako bih ih
nazvala, ali u svakom slučaju živjeli su u Lazaretima,
komuna… Svašta smo tamo vidjeli – ja sam još sok pila
tada, ja ni alkohol još nisam poznavala. Svašta, stvarno
svašta... al' dobro, dobro, samo njih par, ne svi, bože saču-
vaj... Svi su oni vrlo osviješteni, vrlo zapitani ljudi, s vrlo
dobrom energijom i čudo jedno da se spajamo. Icica je s
nama i tu nam dovodi Marija Gonzalesa, a par mjeseci
prije toga s nama je radila i Cicely Berry i cijelo vrijeme slu-
šamo o Barbi, o Pini Bausch, tako da nas ona stalno pove-
zuje sa svijetom. Osim toga, ne smatramo se samo glum-
cima jer uvijek sudjelujemo u idejama, u svemu. Ja sam
bila i dramaturg i redatelj i likovni umjetnik, plesačica –
nema toga što nisam bila u umjetnosti. Mogla sam tada
radit' sve što sam k'o dijete zamišljala da mogu radit' sa
Foto: Branko Hrkač
„Evo to je taj Play Držić. Strašno sam voljela igrati moju Lauru
onako kako ja gledam na to što ona predstavlja. Tu je Vasary kao
Maro koji upravo salijeta Lauru.“
sobom. Naravno, ta njena ozbiljnost s kojom te gleda i
rukica uvijek ovako na usnama, upravo te to uvijek disci-
plinira. Toplina – to ona uvijek može – i zezat' se, ali to
(držanje ruke na usnama uz napeti pogled – op. ur.) te
vraća, fokusiraš se, fokusiraš i bolje kanaliziraš svoju ene-
rgiju upravo zbog toga.
Bili smo uvijek off teatar, uvijek smo bili na margini, uvijek
smo bili k'o neki prosjaci, ali dostojanstveni prosjaci, tako
da smo se mi u tim Dubrovačkim igrama „prostituirali“
(interna šala). Radili smo što god bi nam tamo rekli – od
statiranja do malih uloga – samo da zaradimo dnevnice i
da možemo raditi na našim predstavama.
Držić se tad u Dubrovniku redovito igrao. Play Držić pose-
bno je zanimljiv zbog toga što smo mi Držića apsolvirali u
jednoj predstavi. Radili smo je po principu što nas unutra
zanima. O čem' se tu radi? Skupili smo na jednom mjestu
sluge, na primjer Munua, Petrunjelu i Omakalu koje smo
igrali Sreten Mokrović, Sanda Hržić i ja, i tražili što im je
Došla sam na Akademiju potpuno
čista, ne znajući što me čeka i što
tamo mogu očekivati. Nisam uopće
išla u kazalište, studirala sam
matematiku i elektrotehniku. Uopće
me nije zanimalo kazalište kao
profesija, a sve sam vrijeme glumila
tijekom školovanja, zato sam mislila
da je to hobi, da svi glumci rade
neki normalan posao i tu i tamo
glume.
zajedničko. Onda, što znači ta Laura, ta vrsta žena? Onda,
što znači novac? Kako su predstave Marina Držića u nje-
govo doba igrali na gozbama, tako smo i mi cijelu pred-
stavu igrali na jednom velikom stolu oko kojega se odvija
gozba, a mi smo pozvani od nekih patricija da kao gluma-
čka družina za njih izvedemo predstavu.
Poslije Dubrovnika nastavili smo igrati u Zagrebu u dvora-
ni koju nam je Lado ponekad ustupao. Nije bilo nikakve
reklame (kao ni zarade), pa se jednom dogodilo da smo
imali dvanaest gledatelja na dvanaest glumaca. To smo
nazvali „presingom“ – čovjek na čovjeka, ali nema veze,
mi smo trčali na tu predstavu k'o ludi i sa srcem je igrali.
Užasno smo vjerovali u to što pokazujemo, što govorimo,
čudesnih rješenja je bilo. Evo, ja sam igrala Lauru… Ici ti
daje takvu slobodu i maštu i eto, moja je bila „kobila“:
njiiiiia – tako se smijala i sav seks joj je bio u onim „ste-
gnima“ i hodu pri kojem su uvijek zveckali praporci oko
zglobova na nogama. Strašno sam bila ponosna na to rje-
šenje i kako me Ici vodila. Tu i Kugla glumište daje svoj
obol, a neki od njih bili su jako glumstveni pa su dvojica,
trojica čak imali i uloge. I tako se u tom čudesnom spoju
odigrava taj Play Držić.
Moja sljedeća predstava je Povratak Arlecchina – možete
zamisliti koja je meni sreća bila kad sam dobila poziv od
Ici da dođem uskočiti u ulogu Isabele koju je napustila
glumica koja je očito samo gostovala u Pozdravima.
I 27

Foto: Branko Hrkač
„Tu su se sreli Munuo iz Skupa, Petrunjela iz Dunda Maroja i
Omakala iz Grižule i žale se jedno drugome na svoje gospodare
i na svoj posao.“
Povratak Arlecchina posebno mi je bitan jer sam kroz tu
predstavu naučila na najbolji mogući način komediju
dell'arte. To mi je znanje i iskustvo pomoglo u stvaranju
nekih kasnijih predstava poslije Pozdrava. Tako se igra
Arlecchino, a za to vrijeme oni već rade Play Čehova. I
dolazi, konačno, i ta Hekuba… Mi smo bili potpuno prože-
ti time, radili smo na tekstu – svi, noćima se radilo, smi-
šljali, nikada nisi došao, a da nisi razmišljao o predstavi i
smišljao nešto što ćeš ponuditi… Tu se (Darko) Rundek
priključio, on je studirao u našoj klasi, ali režiju, i priklju-
čuje se Pozdravima u Hekubi. Icica prepušta njemu i Va-
saryju da rade na sceni sa satirima koja je doživjela veliki
uspjeh i ostala svima u sjećanju. S te predstave ima toli-
ko zgodnih anegdota da se ponekad dogodi da mi ih
danas prepričavaju čak i oni koji nisu bili prisutni.
Hekuba se igrala negdje do '85., jel' tako? Pozdravi su
dakle počeli '73., ja sam se uključila '76. i bila u njima
28 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Foto: Branko Hrkač
„Vuk je bio Pomet...“
Ne smatramo se samo glumcima
jer uvijek sudjelujemo u idejama, u
svemu. Ja sam bila i dramaturg i re-
datelj i likovni umjetnik, plesačica √
nema toga što nisam bila u umjetnosti.
skoro deset godina, dok to zapravo i jesu Pozdravi. Pisalo
je uvijek „Ivica Boban & kolektiv“. Ja sam bila ponosna na
to „kolektiv“, čuvala sam programe gdje piše „kolektiv“…
Onda je poslije bilo „Ivica Boban i Pozdravi“, dok Pozdravi
nisu sasvim nestali kao skupina i ostalo je „Ivica Boban –
redateljica“. Svak je krenuo svojim putem i tako…
U to vrijeme nastaje i grupa Akter koja je vrlo bliska
Pozdravima, ali ovu vodi profesor koji nam predaje
Scenski govor, Rade Šerbedžija. Ici je to jako pozdravljala
i Šerbedžija je pozdravljao Ici (negdje u isto vrijeme gase
„Vidite tu Marija Gonzalesa, ovo je Boban, ovo sam ja i Icica naravno, mora isprobati, osjetiti k'o svaka glumica. K'o svaki pravi sudionik u
teatru ona mora osjetiti sama što znači taj kor koji se i dan danas uči na Akademiji (predaje ga Vukmirica). Boban je dolazio na to što mi je
bilo užasno važno, ako je Boban, mora da vrijedi. To je taj čudesni Gonzales. Zaista, zaista zanimljiv. Kugla glumištu nije baš nešto pasao,
to smo samo mi radili.“
se i Akter i Pozdravi). U grupi Akter samo su ljudi s naše Pisalo je uvijek „Ivica Boban &
godine i radimo tri predstave. Napravili smo Koja gora Ivo
kolektiv“. Ja sam bila ponosna na to
(stvorena kao ispitna produkcija prelazi u predstavu, sli-
čno kao i Pozdravi), Kažu da je sova bila pekareva kći i to „kolektiv“, čuvala sam programe
je bila kultna predstava koja je ostavila traga u svima koji
gdje piše „kolektiv“…
su je gledali. U njoj se zaista do kraja propitivalo koliko
„ludog“ ima u nama, a posebno u nama koji smo na sceni. džija, Spašeni Edwarda Bonda. Zanimljivo je reći da smo
Što to znači kad kažemo za nekoga da je poludio? Gdje je to igrali u Kulušiću u vrijeme procvata Novog vala kad bi
granica do koje nas se zove normalnima? Krenuli smo, poslije naše predstave svirali Azra ili Haustor.
naravno, s tekstovima Ronalda D. Langa, šest mjeseci Ja u isto vrijeme sjedim na dvije stolice: malo Pozdravi,
smo radili, dodavali tekstove Danijela Dragojevića, malo Akter. Dolazim do svog diplomskog koji je ujedno i
Shakespearea, vlastite… sve to uz pokret i disanje zajed- Rundekov diplomski i za koji nas šest s godine izabire
ničkim dahom. Vjeran Zuppa, Rade Šerbedžija i Darko komad Hurrah Amerika. Složili smo taj ispit i diplomirali
Rundek ne žele se potpisati kao redatelji, nego uz njih potpuno samostalno. To je početak načina na koji ću ja, i
piše i Stado ovaca. Kad pogledate slike, jako sliče na još nekoliko kolega koji smo proizašli iz Pozdrava i Aktera,
Pozdrave, pa čak i treća predstava koju je režirao Šerbe- promišljati kazalište, odnosno biti u stanju sami raditi
I 29
 Uvijek smo bili k'o
neki prosjaci, ali
dostojanstveni prosja-
ci, tako da smo se mi
u tim Dubrovačkim
igrama „prostituirali“.
Radili smo što god
nam bi nam tamo
rekli √ od statiranja
do malih uloga √
samo da zaradimo
dnevnice i da možemo
raditi na našim
predstavama.

„To su maske koje smo radili sami.“ „Evo naše Hekube, imam samo jednu sliku.“

predstave. Nije slučajno da smo Vuk i ja zajedno sa Srđa-
nom Sorićem 1989. napravili kao autorski rad predstavu
Glühlampe koja je igrala u ZeKaeM-u i u Belgiji i bila dale-
ko ispred svog vremena. Radim i u kazalištu Exit gdje se
opet susrećem s Vukom i Matkom Ragužem na predstavi
East. Slijedi predstava Fritzspiel koja je koprodukcija INK-a
Pula i Epilog teatra, gdje opet surađujem s Vukom i gdje
koristim sve što sam naučila u Akteru i Pozdravima. Na-
kon toga počinjem i sama režirati predstave i asistirati u
Exitu i Planet Artu (Sumnja, Velika zvjerka, Plemena). Ne-
kako sasvim prirodno događa se da se Vasary, Vukmirica
i ja ponovo okupljamo tamo gdje smo počeli: na ADU-u,
ovaj put kao oni koji prenose iskustvo i znanje studenti-
ma, ne bi li im bar malo uspjeli prenijeti tu luč samostal-
nosti koju mi donosimo iz Pozdrava.
Što se tiče mog rada u institucionalnom kazalištu, stalno
sam se zalagala za ideju da je glumac centar kazališta i
da kazalište samo kao glumačko kazalište može preživje-
ti. Uvijek sam redateljima nudila rješenja i nastojala
sudjelovati u predstavi i kao autorica. Nije uvijek bilo jed-
nostavno (nisam bila dovoljno lukava). Na primjer, kad
sam dobila prvu veliku ulogu u Gavelli igrala sam Regan u
Kralju Learu i režirao je Kosta Spaić do kojeg sam najviše
držala. I sad, dolazi jedna ljubavna scena između Regan i
Edmunda i vidim kako je Kosta štrihao jako puno i dijelo-
ve koje nisam očekivala i još nam veli: „S leđa sve to“. Ja
mu na to kažem da je po mom mišljenju izbacio bitne
rečenice i da nemamo što odigrati, na što se on jako
naljuti i kaže: „Kaj?! Marš van! To si odi raditi kod Icice, to
si radi u svojim grupama! Ti buš meni sa svojim fizičkim
teatrom!“ Tako su uvredljivo zvali oni iz mainstreama sve
što su radili Akter i Pozdravi. Navikla sam se sve što radim
raditi sama, nuditi i biti odgovorna za to i sada me reda-
telj koji inače voli glumce potjera van. Nema mene tjedan
dana na probama, nigdje mojih scena. Ni sa Šovagovi-
ćem, s tatom, ništa. Ja samo nazivam, pitam, umirem od
straha da će mi uzeti ulogu i konačno subota – to je bilo
u ponedjeljak – u jedanaest sati na rasporedu piše ta
scena. Samo je ona stavljena. Sjedi gospodin dolje i kaže:
„Izvolte!“ Samo je to rekao i ja ne znam što bi… On kaže:
„Izvolite, pokažite scenu kako ste je vi zamislili.“ Mom kolegi s
godine Plećašu, koji je igrao Edmunda, na brzinu kažem što ću
tjelesno činiti i neka samo prihvati i da ću govoriti tekst koji ja
mislim da nam treba za tu scenu, a on neka čita. I pokažemo mi
Kosti tu scenu, a on sa smiješkom na kraju reče: „To je to. Tak'
bu ostalo. Idemo dalje.“ Bila sam jako sretna i duboko sam se u
sebi nadala da će moj najdraži redatelj tako reagirati i vjerovati
nam. Otad sam nadalje puno pažljivije surađivala s redateljima
kako bih postigla što želim.
Nekako sasvim prirodno događa se da se
Vasary, Vukmirica i ja ponovo okupljamo
tamo gdje smo počeli: na ADU-u, ovaj
put kao oni koji prenose iskustvo i znanje
studentima, ne bi li im bar malo uspjeli
prenijeti tu luč samostalnosti koju mi
donosimo iz Pozdrava.
„Ovo mi je najdraža slika. Samo da vidite izraz te slobode
koju osjećam i kako to izgleda u Lazaretima.“

30 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 31
 Živa slika
Urša Raukar
Naša Ici (fragment izlaganja)
Jedna od prvih priča koju sam čula o Ivici Boban bila je:
„Znaš da je xy slomila nogu na prvoj čitaćoj kod Ici?!“
Jedna od prvih priča koju sam čula o Ivici Boban bila je –
„Znaš da je xy slomila nogu na prvoj čitaćoj kod Ici?!“
Jest, duhovito je, nema sumnje, no, i ubojito. Taj teatar u
koji nas je vodila Ici bio je daleko od tadašnjeg main-
streama. Naravno, dok sam bila mlada nisam razmišljala
o toj tada marginalnoj poziciji Ici Boban, bilo mi je s njom
lijepo, inspirativno, puno sam naučila, uživala sam sa svo-
jim prijateljima i kolegama u stvaranju zajedničke energi-
je, ali danas, desetljećima poslije, vidim koliko je bilo
teško i komplicirano s tim novim, inovativnim, „fizičkim
teatrom“ prodrijeti u redovan kazališni život.
Svatko od nas obilježen je Icicom na svoj način, ja sam
ponijela sa sobom u profesionalni život, među mnogobroj-
nim iskustvima, možda najviše zaljubljenost u kazališno
zajedništvo, u zajedničku igru, u magiju zajedničke ene-
rgije, bez koje, duboko vjerujem, nema kazališta. I živeći u
ansamblu ZKM-a, koji je upravo to, ansambl koji počiva
na zajedničkoj igri ili, kako to volim zvati, na profesiona-
lnom zajedništvu, Icičine vježbe s Akademije i iskustvo
Hekube, vraćaju mi se stalno kao jedna od ishodišnih
točaka, kao dio temelja koji sam tek s godinama iskustva
do kraja spoznala – racionalno, emotivno i tjelesno. U tom
prostoru kazališnog zajedništva nikada nismo osamljeni,
snaga zajedničke energije daje polet svakom pojedinom
članu grupe ili ansambla za još dalje dosege, još dublje
analize, još više mašte, više veselja, više utjehe. Nježnost
i pažnja koje nisu uvijek verbalizirane, ali su zato gotovo
opipljivo prisutne kao zaštitni balon u kojem znamo da
uvijek možemo računati jedni na druge. Solidarnost kaza-
lišnog zajedništva. Ljepota kazališta u tom zajedničkom
traženju i stvaranju, u zaljubljenosti u nemoguće.
32 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Ici jest sanjar, kazališni zanesenjak, povremeno imamo
osjećaj da je negdje drugdje, naravno, uvijek ispred nas,
ali ona je i vrlo prisutna u realnosti, vrlo svjesna društve-
nog momenta i spremna hrabro, beskompromisno zastu-
pati dobrotu i pravednost. Njezin angažman početkom
Domovinskog rata, kasnije uključivanje u sve akcije za
cehovski i društveni boljitak, dale su mi dodatni poticaj da
ustrajem u svojim građanskim angažmanima, potvrdile su
moju vjeru da se svatko od nas može i, usuđujem se reći,
mora boriti za bolje i pravednije društvo. Svatko ima svoj
način, na sceni ili „kutijom slova“ ili „na cesti“, kao ja, ali
bez svijesti gdje smo i kamo idemo i bez težnje da se svi-
jet učini boljim i ljepšim, i kazalište gubi svoju iskonsku
energiju. To Ivica Boban itekako zna i živi cijeli svoj profe-
sionalni vijek.
Kad me pozvala na današnje druženje, Ici me podsjetila
na jedan tekst iz Hekube. Onda, '91. bio je upućen Europi
i svijetu da zaustave krvoproliće u Hrvatskoj, danas ga
upućujem našoj vlasti, podsjećam – sutra su izbori.1
„U ruke vam na svit pravda je, zakon dan,
Bez vas se sačuvat ne more pravedan,
Činite, kim doli dano je vladati,
Da se prav ne boli i da prav ne pati.
Er ako zloba uz vas vladaoce moć steče
Slatki mir, pokoj vas od ljudi uteče,
Već drago na saj svit veselje i rados
Med ljudmi neće bit, ma dreselje i žalos!“
1
Izlaganje je održano 7. studenoga, dan prije izbora za
Hrvatski sabor 2015. godine. Hekuba, 1991.
I 33
 Živa slika
Ivana Legati
Kako sada stvari stoje1
Icičin rad u prve svoje redove uvrštava entuzijazam, marljivost;
takvomu se radu mogu povjeriti bjesovi, radost, zakočena autokontrola,
stid (oh, itekako stid!).
Zadnja dekada dvadesetoga stoljeća, kao rastočeni kori-
jen crvene kamelije, na mračnoj pozadini rata i grozota
raširena repa, unijela je, nerazmjerno sugestivnije od
glazbe ili superlativa slika ili mahnitosti snova, žestoke
inovacije u umjetnički senzibilitet generacije uz koju sam
se formirala. Nina, Ivana, Tarik, Alen, Saša, ja.
Grana na koju smo devedesetih pokušali sjesti bila je pre-
dugačka, pa su je odrezali. Životna se istina uznemireno
micala iz dana u dan, a protežna stvarnost bila ispunjena
mislima da će sudbonosnu ulogu u našim životima odi-
grati baš ona poremećena strana ljudske naravi. Ali bilo je
to i vrijeme pojačane dinamike promjena, tendencija, vri-
jeme neobičnoga, turbulentnog šarma gramatike i sinta-
kse najnovijeg doba (Cave, Tarantino, Hill, Leningrad
Cowboys, kasni Bauhaus, von Trier, Kubrick, Lynch, Vidić,
Srnec, Sajko) kad se svjetlost naših hitrih, svježih umova
mogla dobaciti mnogo dalje nego snopovi neurednih i
nemarnih kompozicija nekih mnogo mirnijih egzistencija.
Naša postvarijanta modernoga bila je određena moćnom
činjenicom, činilo nam se, da smo bili određena publika,
ciljana publika; u svojim financijskim analizama velike
industrije nisu nas ubrajale u ključne faktore svojega utr-
ška. Renesansna postpunk generacija odrasla na popu-
larnoj umjetnosti, ali i parodijskoj praksi. Bili smo drasti-
čni dokaz hijerarhije i anarhije, prisutnoga i odsutnog,
kozmičkoga reda i nereda, prepoznavanja i razilaženja
naših roditelja (prvi potomci newage razvoda), ljubavi i
nasilja, lakih i teških tema, suštine i ironije, distrakcije
pažnje, disleksije, dezorijentacije, pornografije, subkultu-
34 I KAZALIŠTE 67I68_2016
re, plagijata, reklamnih superlativa, poruka domoljublja,
lažnih poetizama, arhaizama, poruka s pivskih boca, poru-
ka nasilja, implozija emocija. Hiperindividualci, ljubitelji
izmišljotina i obožavatelji istine obrubljeni idealima i izda-
nim civilizacijskim perspektivama.
A onda odjednom novi tip ljepote, samoće, potrebe za pri-
jateljstvom, za istinskom metaforom kazališta; novi tip
muze, osredištenoga glumčeva prostora kakav je nemo-
guće zamisliti. Utjehu će pružiti baš ovakva zbilja, a usko
će biti vezana uz fenomen Icičina rada. Uz Ici. Što je zna-
čilo biti uz Ici?
I. Boban, Kako sada stvari stoje, predstava ostvarena sa studentima ADU, kasnije igrala u Teatru &TD 1994. i 1995. godine. Ivana Boban,
Teritorij privlačne snage, ladica krcatih pisama. Ivana Buljan (Legati), Nina Violić
Vadimo zemljovide sa svih strana svijeta. Pred nama je
smećem. S njima uvijek kao na drvenom mostu. Ici nas onaj dodir u tehnici bijele maske, znaš to? Povezuj!
utočište koje pogađa potrebe mladih ljudi, onih koji su iz
uranja u bistru vodu, raščešljava priče koje smo preležali, Osjećaš li veliki niz banalnosti, konformizam našega
raznih razloga bili zaluđeni kazalištem. Icičin rad u prve
razgrće s nama snijeg. Satima. Voda ispod njega je slatka okružja po kojemu se moramo orijentirati? Prepoznaješ li
svoje redove uvrštava entuzijazam, marljivost; takvomu
i nepresušna. rađanje lijepih riječi oko nas, suptilnost koja nas, povrh
se radu mogu povjeriti bjesovi, radost, zakočena auto-
„Što imaš u ruci?“ pita Ici. „Fotografiju zimskoga vrta“, svega, ipak okružuje? Ne rasipajte snagu“, tješi nas Ici.
kontrola, stid (oh, itekako stid!). Tu se presvlači koža,
netko od nas veli. „Otvori dlan, reci što vidiš. Lete lastavi- Ono što jedan započinje drugi bez odmora dovršava.
navlače sivo-zelene haljine, dugačke cipele, vlastiti tabani
i ruke, prsti, pomiču se i mijenjaju predmeti, razdvajaju ce! Lastavice. Desni kut sobe odjeljak je vlaka, može? Kut sobe donji je dio vrta i mi skladno grabljamo ispod
zrcala, prostiru travnate staze po ravnim zidovima (soba Vani je magla, vidiš li je? Prođi kroz nju. Hajde, zažmiri i površine ili je dio sna nečije matere; sad si komad krpe,
je čas krcata, čas prazna), glasno se uzvikuju vlastita pogledaj malo snažnije. Prepoznaješ li svoje tijelo? Skini s mekane i podatne, sad, pak, čaplja – možeš kljucati,
imena (prvi put u životu zovem se Ivana). Izvikuju se naj- njega prozore, vrata, otvori spavaće sobe, zasadi stablo možeš biti iznimka ako to želiš, možeš letjeti, češljati
crnji strahovi, odvajaju se nježne uspomene zatrpane drijenka, ispusti tanjure, polako se okreni prema peći, pri- svoju dugu kosu, jesti nataloženu sol, sad si dojenče –
makni sklopive stolce da svi možemo sjesti. Eto, to znači puzati možeš, gugutati, svjetlucati, šutjeti, svejedno je jesi
1
Predstava Kako sada stvari stoje premijerno je izvedena u kad ti daruju cvijet. Da ispružiš ruku i da je stisak pun.“ li bosonog ili u cipelama, možeš govoriti, govoriti, govoriti
Teatru &TD 31. listopada 1994. godine. Režiju potpisuje Ivica
„Prepoznaješ li tijelo drugoga; čuješ li kako razvija vlastitu – „Pokažimo, prokažimo sve naše logoreje, hura za ver-
Boban, a izvode Ivana Boban, Ivana Buljan (Legati), Saša
Buneta, Tarik Filipović, Alen Šalinović i Nina Violić. priču, slobodnu naizmjeničnost njegovih boja, čuješ? To je balnu čigru!“ viče Nina. A onda se jednim udarcem rušimo
I 35
 od smijeha kao dvije godine kasnije Saša i ja u Brnu usred
predstave. Mi smo Joško i Sabina. Saša je debeli, siroti
Joško Kinkela s otoka Brača i vaton mu je zavezan oko
trbuha. Simpatičan je, nesretni vječiti početnik. Pretjeruje
kao maskica i pada s barskog stolca (taj bonus track u
našoj igri zaliječio je potpuno moju nostalgiju za kućom i
bio je, naravno, tabu dio našeg prijateljstva). Ja se na to
smijem do suza i hvatam malene količine zraka (ne mogu
drugačije) kao čamčiće koji će nas prevesti do obale
spasa. Divno smo raspoređeni u prostoru scene, publika
nas voli i razumije. Pruža ruke. I njima je smiješno što je
meni smiješno kako je Saši smiješno. On je na podu i pre-
vija se. U tom mi je času bliži od vlastita izdaha.
Ponovno smo u sobi 202. Nebo je plavo kao na Cezan-
neovim slikama. Nijedna nam gredica ne izgleda nelogi-
čno ili izvan fokusa. S vremenom postajemo potpuno
vizualni; Ici nas vodi do prostora gdje se duboko zagleda-
vamo u sebe; vodi nas da budemo gledani. Zagonetna
masa do tad nepoznatog jezika omata nas i štiti, ali je
otvorena za svaku označenost (onu koju donosimo iz ku-
ća, dvorišta, kolodvora, parkova, jelovnika, religija, kina,
barova). Povezuje nas s dnevnikom naših tajnih događa-
nja, prošlih zbivanja i onih koja tek imaju doći. Događaji
ljubavnog života, odjeci školskih hodnika (po-la-ko, slušaj
ih!), agresije (van s njima!), destrukcije, tupi i reski bolovi
izgovoreni u udubljenja od dlanova, životi oko naših vra-
tova, pa opet ljubav i zgarišta divnih hrvatskih gradova u
tom trenutku. Šum avionskih motora. Sjedimo pripijeni
jedan uz drugog, listići gipsa na našim licima. Icičini dugi
prsti alkemijaju, pretvaraju nam obraze u zlato, u biserne
broševe na reveru Pantalonea, Dottorea, Colombine,
Arlecchina, Buffeta, Capitana. A mi smo uznemireni, ali
pristojni i znatiželjni. Ma, nismo pristojni. Znatiželjni uvi-
jek, pristojni samo s onima koji nas vole, ne probadaju, ne
ranjavaju, ne režu, ne cijepaju. Koji nam prenose, prišap-
nu, nose nas, preokrenu. Slučajna su neizravna pratnja
razgovora, obalna straža novim, mladim gospodarima svi-
jeta. „Daj, recite mi ti, ne vi“, šapće mi Ici!
Ljepota nam se prikazuje tu i tamo i baš zato hrani naše
fantazije. Uzimamo hrpimice od života i slučajnih prolaz-
nika, rubova društva, bezbrojnih kombinacija sustava i
36 I KAZALIŠTE 67I68_2016
„Prepoznaješ li tijelo drugoga;
čuješ li kako razvija vlastitu priču,
slobodnu naizmjeničnost njegovih
boja, čuješ?“
sistema, a nakon toga lakše je uz zalogaj juhe ili s nečim
na brzinu (ne osobito ukusnim i ne osobito obilnim).
Ponekad nemamo ništa. Samo način na koji držimo tele-
fonsku slušalicu. Mama strahuje da ne zagazim uzvodno.
Osjećamo samo slabine – zadaci igre sve više dobivaju
obris posla. Čulni jezik kojim sve lakše i bolje razgovara-
mo sada je prostor čitavog tijela. Ono se miče po svojoj
miloj volji. U nama se obnavljaju čitave generacije kretnji.
Neke se od njih melankolično njišu, neke nahrupljuju kao
jata noćnih ptica, znaju iskoračiti, znaju stati, zagrliti,
zaboraviti na redoslijed bilo da presijecaju ili samo prola-
ze. A što je s odjekom uvrede i nepravde? Lica su im hla-
dna, otkrivena i kruta. One bi nas istisnule. Kako sada
stvari stoje, pričvrstit ćemo ih za glasove iza maski koje
šute. U valcer ćemo ih uključiti. I takav otpad ako je potre-
bno. Otplesat ćete s onim što već imate. Tako ćemo se i
zvati – Kako sada stvari stoje.
Mijenjamo aerodrome, kolodvore, ceste, tjesnace. Vjetar
nas diže iznad tla. Ici nas vodi u zemlju bijelih noći. I
Munke je s nama u avionu za Amsterdam. Ruke su nam
slobodne i cijelo smo to vrijeme posve budni. Nikad ne
gasimo svjetla, nikad ne liježemo. Ili liježemo budni.
Plesači Pine Bausch kao kineske svjetiljke; i tu i tamo i
svugdje. I tegobni Rembrandt i van Goghov poriv. I Theo –
trgovac nekretninama. Bože, kakav život! Ne treba misliti
što će s nama biti! Ne treba. Hantec u Brnu, u Rijeci ruši-
mo zidove. Split, Zagreb. Ici nakon predstave u Zadru s
nama izlazi na poklon. Daje mi desnu ruku; opuštena je i
sigurna da se civilizacija, eto, može graditi. Gledam
Ivaninu kosu, gledam joj krila; gore još i danas. Zajedno ih
raspirujemo kad osjetimo da će se ugasiti.
Navika govorenja manjkava je da bih vam rekla nešto snaž-
nije o svemu što se tada zbivalo u nama i oko nas. Oko nas
i Ici. Čudno je kako nakupina vremena ne može učiniti ništa
onome što si jednom zavolio. Jer, „nije život poljem proći“,
kaže Pasternak. Inače bi zaista sve bilo besmisleno. Ivana Buljan (Legati) u Kako sada stvari stoje, 1994.
I 37
 Živa slika
Mira Muhoberac
Ivica Boban i Mavro
Vetranović u Dubrovniku
Kao dramaturginja dubrovačkoga teatra pa ravnateljica
Kazališta Marina Držića u Dubrovniku pozvala sam svoju
nekadašnju profesoricu scenskoga pokreta na ADU-u u
Zagrebu Ivicu Boban da režira dvije drame Mavra Vetra-
novića (koje sam pročitala kao drame kauzaliteta i tako ih
postavila na repertoar): Suzanu čistu na velikoj pozornici,
a Orfea na maloj sceni KMD-a, u Teatru Bursa, kao svoje-
vrsnu duopredstavu.
Suzana čista
Suzana čista, napisana u prvoj polovici 16. stoljeća, a
tiskana tek 1872. u Zagrebu, počiva na dramatizaciji bi-
blijske legende o starcima rabijima Ilijakinu i Izaku koji
pokušavaju zavesti čistu Suzanu. S prethodnicom u Maru-
lićevoj pjesmi o Suzani (Vetranović se više udaljuje od
Biblije) i dramskim nasljedovateljima u dramici Il gudizio
di Daniele, nije samo tekst o kleveti na štetu nevine Su-
zane. Svojom je zgusnutom strukturom i snažnim ustro-
jem dramskih osoba te smanjenjem didaktične očigled-
nosti (ipak – teza: „zlouoporaba moćnih bit će kažnjena“),
pobožnosti i utilitarnosti više biblijska drama, a usmjere-
nošću na političku aktualizaciju drama pravednosti ili sud-
ska drama nego prikazanje. Sudište i suđenje u središtu
događanja u trećem i četvrtom skazanju, organizirano kao
proces vođen prema proceduri onoga doba, povezuju je i
s hrvatskim tzv. dramskim robinjama, s Nalješkovićevom
Komedijom drugom i Komedijom trećom, ali i s Luciće-
vom Robinjom.
38 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Foto: Mira Muhoberac
Vetranovićeva drama Suzana čista
nije dotad, pola tisućljeća, bila
izvedena u dubrovačkoj sredini,
u kojoj je nastala!
U razgovoru s Ivicom Boban o bitnosti praizvedbe toga
teksta u suvremenom hrvatskom kazalištu uputila sam je
i na činjenicu da je u Vetranovićevo vrijeme u Dubrovniku
Suzana čista bila namijenjenja prikazivanju, o čemu svje-
doče scenski precizne didaskalije te u tekst upisana
modificirana simultana pozornica; prolog navodi sociolo-
šku uputnicu: vlastelu, vladike, puk te prikazbu na otvore-
nu prostoru.
Suzana čista u režiji Ivice Boban praizvedena je u Ka-
Foto: Mira Muhoberac
zalištu Marina Držića u Dubrovniku 20. travnja 2001.
godine. Vetranovićeva drama Suzana čista nije dotad, po-
la tisućljeća, bila izvedena u dubrovačkoj sredini, u kojoj
je nastala! Ta hrvatska baštinska činjenica, uz njezinu
gotovo nevjerojatnu suvremenost, bila je jedan od odlu-
čujućih elemenata kad sam kao dramaturginja KMD-a iza-
birala repertoar za sezonu 2001./2002., prijelomnu sezo- Suzana čista
nu dvaju tisućljeća. U izvedbi gotovo cjelokupna ansam-
bla KMD-a predstavu je suvremena nam publika gledala i Ivica Boban prihvatila je moju dramaturšku analizu i suge- režirala na Dubrovačkim ljetnim igrama, prvo 1982. na
slušala doslovce onim riječima, uz samo poneka kraće- stiju za režiju u Dubrovniku. Drama je, naime, utemeljena Držićevoj poljani, a zatim 1991. u podnožju tvrđave Min-
nja, kako ju je napisao Mavro Vetranović, premda se čini- na osudi nevino optužene, pa u središtu ima slično jez- četa, u teškom neprijateljskom okružju usmjerenu protiv
lo da je to nemoguće. greno uporište kao Držićeva tragedija Hekuba, koju je Dubrovnika na početku Domovinskoga rata. U Suzani
I 39

Suzana čista
čistoj u središtu je i korupcija, potkupljivanje, licemjerno
suđenje pravednosti, a Božja osuda mita poantirana je na
završetku. U sidrištu je Suzane čiste Dubrovnik, ali i cijeli
suvremeni nam i todobni, tako nam blizak kasnosred-
njovjekovni i ranorenesansni svijet, kao glavna dramska
osoba.
Diplomatske igre pravednosti, suđenja vlasti, osude, (ne)-
mogućnosti slobodnoga života bez vlasničkoga, gospo-
darskoga i novčanoga prijetvornoga okruživanja, sa ste-
gom politike oko humanosti – paradigmatska je i sintag-
matska to drama dubrovačkoga vremena te se čini da je
napisana na prijelazu tisućljeća i u današnje vrijeme, za-
trovano mitom, „mitoliko“ i „mitotvorno“ (imenica „mito“
prvi je put upotrijebljena u hrvatskoj dramskoj književno-
sti u Suzani čistoj).
Predstavom smo željeli pokazati moralno dvojbenu struk-
turu svijeta. Sudi li se danas krivo ili pravo optuženima,
dvojba je to koja je univerzalno spojena čak i datumom
što ga Vetranović zapisuje kao nadnevak Daniove1 osude
starcima, tj. rabijima – dvadeseti je to dan mjeseca tra-
vnja, isti dan u kojem se događa naša praizvedba:
40 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Foto: Mira Muhoberac
Na dvadesti dan mjeseca travnoga
meni bi vlas dana vrh puka ovoga,
po Božjoj ljubavi šibiku držeći,
da činim sud pravi na stolu sideći;
a za to ja Danil po Božjoj oblasti
pokli sam na stol sil da sudim u časti,
hotil je Bog živi i pravda njegova,
da nadjoh sud krivi od zlobnih popova,
ki htjehu pobiti pravednu Suzanu
od nje proliti pravu krv izdanu;
po našem zakonu sudjeni tim jesu,
da istu smrt onu oba dva podnesu.
Dramaturškoj cjelini dodali smo još dva okvira: poeziju
Mavra Vetranovića i okupljanje glumačke družine – glu-
maca KMD-a kostimiranih u plemiće koji se naknadno
kostimiraju u odjeću napisanih dramskih osoba.
Ivica Boban u toj se predstavi, u kojoj potpisuje i koreo-
grafiju, u redateljskoj karijeri prvi put suočila s teksturom
Predstavom smo željeli pokazati
moralno dvojbenu strukturu svijeta.
Sudi li se danas krivo ili pravo optu-
ženima, dvojba je to koja je univer-
zalno spojena čak i datumom što ga
Vetranović zapisuje kao nadnevak
Daniove osude starcima, tj. rabijima
√ dvadeseti je to dan mjeseca tra-
vnja, isti dan u kojem se događa
naša praizvedba.
starije hrvatske književnosti prijedržićevskog tipa. Uz
moju dramaturgiju, scenografiju Vesne Režić, kostimogra-
fiju Doris Kristić i skladateljski rad Paole Dražić Zekić te
glumački ansambl KMD-a strukturirali smo predstavu na
nekoliko razina dvostrukim mehanizmom kazališta u ka-
zalištu, ostvarujući naznake otvorena prostora u zatvore-
nu Kazalištu Marina Držića. Na lijerici pok. Beba Burina
svirao je glumac Igor Hajdarhodžić, današnji vlasnik Bu-
rinova glazbala.
U prologu i epilogu Hommage à Mavro Vetranović upo-
rabljeni su pjesnički tekstovi Mavra Vetranovića Remeta,
Pjesanca Muzam, Lanci alemani, trumbetari i pifari, Pje-
sanca košuti ranjenoj, Moja plavca, Aurea aetas, Tiha lu-
ka, ali i glazbeni citat Gregorija Allegrija Miserere.
Premda Ivica Boban ne otkriva izravno svoje redateljske
metode, mislim da se u njezinu radu s glumačkim ansam-
blom mogu prepoznati elementi pariške glumačke škole
Jacquesa Lecoqa, povezane s njegovom ranijom sport-
skom karijerom.2 Glumce upućuje na istraživanje vlastitih
kreativnih mogućnosti bez isticanja „onoga što je pravo, a
što krivo“. Navodi ih na naglašavanje maski, započinjući s
neutralnom maskom, koja je vidljiva npr. u radu s „rabiji-
ma“ Mirkom Šatalićem i Nikom Kovačem, u simetričnu
izgledu i s otvorenim ustima koja upijaju riječi teksta i go-
vor tijela. Kad se stvorila svijest o tjelesnom manirizmu, s
glumcima postupno stvara maske komedije dell' arte,
počevši od minimalne maske do osobne maske klauna za
svakoga izvođača te tako u verbalnu teksturu drame
osude stavlja metateatralan, maskovit okvir. Glumci raz-
vijaju predstavu kao igru (igrivost), složenost (zajednič-
kost) i dispoziciju (otvorenost). Kao i Lecoq, Ivica Boban
naglašava djelotvornost pokreta, promatrajući ga kao
vrstu zen-umjetnosti: jednostavan, izravan, minimalan
pokret nosi komunikacijsku dubinu. Kao i Lecoq, poštuje
tradicionalnu formu komedije dell' arte, ali bez purizma
stilske formacije, vjerujući da je ta vrsta komedije specifi-
čna jer služi kao alat koji kombinira tjelesni pokret s gla-
sovnom ekpresijom. Hrvatskoj drami s početka 16. stolje-
ća razvijanjem takovrsna glumačkoga koda i redateljsko-
ga stila Ivica Boban daje svježinu, uspijevajući dobiti raz-
ličite glasove koji ispunjavaju i učvršćuju svaku pojedinu
masku, pronalazeći prostor reinvencije s obzirom na kon-
vencije komedije dell' arte. Uspostavlja se izravan, komu-
nikabilan i intiman prostorni odnos izvođača s publikom.
Moguće je i povezivanje pokretnih elemenata scenografi-
je Vesne Režić u Suzani čistoj s Laboratoire d'Étude du
Mouvement iz 1977. koji istražuje arhitekturu i dizajn sce-
ne i njihove poveznice s pokretom.
Mizanscensku impostaciju Ivice Boban možemo uspore-
diti s prizorom na gradualu dubrovačkoga nadbiskupa
Rainalda Graziana (u Dubrovniku od 1510. do 1518.) koji
je najvjerojatnije napravljen u Gradu u vrijeme njegova
nadbiskupovanja. Na minijaturi na naslovnici drugoga
sveska te knjige prikazuje se kazališni prizor s nedefinira-
na trga s gestama i figurama sličnima onima koje su ucr-
tane u režiju Suzane čiste. Sljedeći izvor oblikovanju svo-
jih scenskih slika Ivica Boban pronalazi u likovnim ilustra-
cijama Suzane čiste, slici Suzana i dva starca Jacopa Bas-
sana iz 1571., ali i ilustracijama Biblije Gustava Doréa.
Intrigantan dio režije počiva i u motivskim gestualnim sil-
nicama; npr. u promjeni biblijskih i biljaka Mavra Vetra-
novića kojima se dokazuje nepodudarnost izjava staraca,
tj. laž oko biljke kojom se dokazuje nepreljub. U proljet-
nom Dubrovniku kao najzanimljivije stablo Ivica Boban
otkriva naranče pune žutih plodova pa one postaju zaštit-
nim znakom naše predstave, uz lukove i stupove okićene
vinovom lozom. Potvrdu za takav redateljski postupak
osim u dubrovačkoj svakodnevici pronalazimo u povijesti
dubrovačkih vrtova za koje su i u renesansi karakteristični
zeleni trijemovi prekriveni lišćem vinove loze (odrine ili
pergole).3
I 41
 Olakšavajući težinu teksta i običaje dubrovačke sudske
prakse igrivošću ansambla, Ivica Boban na ikonologiji
razigranosti stvara slobodu teatra koja govori i o društvu
koje je prožeto trgovačkim duhom u kojem su sloboda
kretanja, vrijeme i novac isprepletene i međuovisne vri-
jednosti. Lišavanje slobode i gubitak vremena dalekose-
žna su kazna koja opterećuje sudbine osuđenika u dubro-
vačkom penalnom sustavu u kojem kazna zatvora postoji
već od 15. stoljeća, a u većini se europskih zemalja zat-
vorska kazna pojavljuje tek u 16. stoljeću.4
Orfeo
Molim vas za milos, čin'te toj za mene,
dajte ju na svitlos iz jame pakljene,
zašto je grehota, zašto nie pravi sud,
da takaj ljepota uživa pakljen trud.
Kao dramaturginja pa ravnateljica KMD-a i dramaturginja
predstave Orfeo malenu Vetranovićevu mitsku dramu
smjestila sam u maleni scenski prostor. U minijaturnoj
formi u Teatru Bursa prikazali smo dramu dvoje ljubavni-
ka i razmaknuta prostora. Ivica Boban režirala je i koreo-
grafski postavila predstavu koja je govorila o ljubavi una-
toč smrti s razlomljenim zrcalnim i odjecima jeke, s mla-
dim glumcima i glumicama u Gradu-teatru. Predstava Or-
feo bila je svojevrstan nastavak predstave Suzana čista,
praizveden 4. svibnja 2001. na maloj pozornici Kazališta
Marina Držića, samo četrnaest dana nakon praizvedbe
drame Suzana čista na velikoj pozornici KMD-a.
U kratkoj mitološkoj drami koju je Petar Kolendić naslovio
Orfeo, prekinuta završetka (na stihu 595.), a možda i izo-
stavljena početka (nastala je na početku 16. stoljeća, pro-
nađena je u bečkoj dvorskoj knjižnici, a objavljena je u
Zagrebu 1909.), Vetranović spaja mitološku i kršćansku
simboliku s naznakama svijeta renesansnog ozračja, utje-
lovljujući višestruko obrađenu priču o mitskom pjevaču
Orfeju koji pjesmom i sviranjem (lira) pokušava izvesti
voljenu Euridiku iz podzemnoga svijeta. Izvorno je preo-
kreće u Euridikinu (Euridiče), a ne Orfejevu sudbonosnu
pogrješku: okrenuvši se unatoč zabrani Euridiče ostaje
osuđena na vječni boravak u podzemnome svijetu; Karon
42 I KAZALIŠTE 67I68_2016
U našoj, prvoj izvedbi Vetranovićeva
Orfea u povijesti kazališta sudjelo-
vali su gotovo mahom mladi glumci
KMD-a, čime smo željeli naglasiti i
autorovu mladost u trenutku pisanja
ove drame, ali i snažnu ljubavnu
strast skrivenu u svim porama
dramskoga diskursa organiziranu
kao niz žudnjom natopljenih slika
sjećanja, ljubavnoga sna, umjetniko-
va nadahnuća u ljubavi, ljubavničko-
umjetničke boli, nesvjesno-svjesno-
ga kretanja ljubavničkoga fluida u
drami.
je prevozi na drugu obalu rijeke na poziv Duha, „službeni-
ka“ Kralja pakljenoga.
Sačuvan središnji dramski prizor prikazba je zbivanja pred
vratima pakla i u paklu u kojemu todobna simultana sre-
dnjovjekovna pozornica daje drukčije značenje: postavlje-
nost pakla na jednoj i raja na drugoj strani renesansnu
orfejsku temu (melankolija, čežnja, putovanje) stavlja i u
okular ranokršćanskoga srednjovjekovnog nadahnuća o
viđenju Krista u liku Orfeja. Orfeo stoji pred vratima pakla
kao i Krist, Spasitelj, kristoliki Orfeo, izvlačitelj grješnika iz
limba, prikazuje parabolu kršćanske povijesti ostvarujući
iskupljenje u drugim prostorima mita, u pretpovijesti (isto
rješenje Euridikina okretanja prema Hadu/paklu Vetra-
nović je uveo i u Pjesanci Orfeu). Od istoimene Polizianove
drame zgusnute radnje Vetranovićeva se drama razlikuje
i minijaturnom usmjerenošću na dijalog ljubavnika te zat-
vorenom dramskom strukturom, ali i snažnim i hrabrim
pretvaranjem žene u glavnoga protagonista, djelatnoga
sudionika zbivanja. Naglašavanjem ženske nositeljice
grješnosti (Orfejevo oslobađanje od pakla u skladu s boe-
tijevskim komentiranjem orfike), ali i dramskoga središta,
ova se drama iz mitsko-biblijske mjestimice pretvara u
Orfeo
renesansnu pastoralu pa, djelomice, i u komediju humor-
nih i realističkih prizora (Karon i Orfeo te jedan od duhova
/dusi pakljeni/ razgovaraju kao dubrovački gospari, život-
nost prizora veslanja...).
Mitološkom figuracijom Orfeo se priklanja i Pirnoj drami
nepoznata autora iz Ranjinina zbornika te Komediji dru-
goj („Paridov sud“) Nikole Nalješkovića. Mogućim tuma-
čenjem Orfeja (bog s lirom) kao simbola preporoda (auto-
biografizam: pjesnik), metafore prirode, zaštitnika poezi-
je, umjetnosti te dramatskim ulaženjem ljepote kao teme
(Orfeo; Euridiče fascinira ljepotom Karona kao trubadura
ili petrarkista, putnika, pjesnika, dubrovačkoga pomorca,
vlasnika broda itd.), strukturacijom himne radosti
Vetranovićevi stihovi postaju potvrdom pripadnosti
humanizmu i renesansi. I svjetonazorska filozofska i teo-
loška problematika orfizma (Orfej nije samo mitski pjevač,
nego humanistički i renesansni pjevač/pjesnik s lirom te
mudrac i učitelj), tradirana iz antike i srednjovjekovlja,
preko neoplatonizma dopirući do renesanse, stavlja
Vetranovića u humanističko-renesansni kontekst.
U prvom je dijelu ova drama strukturirana kao prikazanje,
a u drugom se naslućuje „okrenuta pastorala“ – renesan-
sna tragedija. Orfejska snaga ljepote i umjetnosti pojača-
Foto: Mira Muhoberac
Postavljenost pakla na jednoj i raja
na drugoj strani renesansnu orfejsku
temu (melankolija, čežnja, putovanje)
stavlja i u okular ranokršćanskoga
srednjovjekovnoga nadahnuća o
viđenju Krista u liku Orfeja.
na je versifikacijskim kombiniranjem, gipkošću i lakoćom
stiha, jezičnim bogatstvom.
U našoj, prvoj izvedbi Vetranovićeva Orfea u povijesti
kazališta (kao i u slučaju Suzane čiste, ni za ovu dramu
nije pronađen nijedan podatak o mogućoj njezinoj izvedbi
ni u Čavčićevo vrijeme) sudjelovali su gotovo mahom
mladi glumci KMD-a, koje je predvodio tad najmlađi član
ansambla Hrvoje Sebastijan kao Orfeo te Glorija Šoletić
kao Euridiče, čime smo željeli naglasiti i autorovu mladost
u trenutku pisanja ove drame (bio je u devetnaestoj godi-
ni života, tj. u ranim dvadesetima), ali i snažnu ljubavnu
strast skrivenu u svim porama dramskoga diskursa orga-
nizirana kao niz žudnjom natopljenih slika sjećanja, ljuba-
I 43

Orfeo, scenografska skica
vnoga sna, umjetnikova nadahnuća u ljubavi, ljubavničko-
umjetničke boli, nesvjesno-svjesnoga kretanja ljubavni-
čkoga fluida u drami. U njoj je, kao i u mitu, izostavljen pri-
zor ljubavnoga sastanka i prizor ljubavnoga rastanka, ali
ona pršti od želje za susretom, sastankom, dodirom,
međusobnim pogledom, Drugim, zajedničkim gubljenjem
tijela u ljubavi bez tjelesnih granica i ograničenja konven-
cionalne zadanosti prostora. Uostalom, rekla sam Ivici
Boban kao dramaturginja, zar Orfeo nije glas, a Euridiče
zar nije jeka, zar Orfeo nije lik, a Euridiče zar nije odraz
lika u zrcalu, zar Orfeo nije tijelo, a Euridiče zar nije sjena,
ili možda, u muško-ženskom smislu, i obratno?!
Nisu li Orfeo i Euridiče naši svevremeni „imaginarni dvoj-
nici“?
Dok na dubrovačkom groblju Boninovo leže poginuli mladi
hrvatski branitelji, naši Orfeji, i dok ih posjećuju njihove
Euridike, koje ih nikad više neće moći ni vidjeti ni dodir-
nuti, na početku novoga tisućljeća otvara se teška prova-
lija, golem grob u koji se tad pretvarao Dubrovnik kore-
spondirajući s cijelom Hrvatskom i izgubljenim mladim
životima u Domovinskom ratu.
44 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Drame Suzana čista i Orfeo osim ženske nositeljice rad-
nje i usidrenosti u dubrovačku sredinu spaja i trenutak
grješnosti, prekršaja zakona, pokušaja Euridikina i Suza-
nina silovanja, u antičko-mitskom slučaju u pretpovijesti
drame, prije zmijina ugriza, a u biblijsko-babilonsko-du-
brovačkom u središtu teksta drame. Teksturi drame doda-
li smo dva dramaturška okvira: konkretnu kazališnu
nazočnost Mavra Vetranovića, kao i u slučaju Suzane
čiste, te interludijski niz slika ljubavne boli, nade, strasti i
sjećanja, strukturiranih u slike našega i orfejskoga sna sti-
hovima istaknutih hrvatskih pjesnika nastalih u Dubrov-
niku.
Uz pomoć scenografa Marina Gozzea i prostora razlomlje-
na plohama različitih oblika i mitološki osmišljene kosti-
mografije Doris Kristić te onirične glazbene podloge Ivica
Boban gradila je režiju na fragmentima pokreta, krhotina-
ma govora i mozaicima pogleda, u postmodernističkom
duhu i postdramskom obzoru, sa samo jednim realisti-
čkim prizorom, arhetipski snažnoga Ivice Barišića kao
veslača Karona. U fonu plesnoga teatra Ivica Boban stvo-
rila je originalno djelo, simfoniju tuge i sreće, boli i rado-
sti. Njezina moguća uporišta pronalazimo u tzv. siroma-
šnu kazalištu Jerzyja Grotowskoga5 koji potpisuje i
Orpheus Jeana Cocteaua, na koji se samo djelomice refe-
rira i scenografija. Mjestimice se režija Ivice Boban nado-
vezuje i na Grotowskijev rad u Kazališnome laboratoriju
(na predstavu Apocalypsis Cum Figuris) te na diskurs Pra-
znoga prostora Petera Brooka. Kao i Grotowski, Ivica Bo-
ban od glumaca traži da naglase psihičke slike kolektiv-
noga značenja i da im daju oblik pokretom tijela i zvukom
glasa. Utjelovljeni antički mitovi i vetranovićevske slike
dobivaju snagu i univerzalnost pa mogu funkcionirati kao
arhetipsko sidrište ritualnoga preobražaja, kao odjek
spontane, kolektivne jeke, kao univerzalna jeka tijela i
glasa izneđu vidljive i individualne strukture.
Parafrazirajući Petera Brooka kad govori o Grotowskom,
za Ivicu Boban, kad je riječ o navedenim predstavama
prema Vetranovićevim dramama u Dubrovniku, koji glu-
mački obilježuju i Božidar Boban, njezin muž, i Ivana Bo-
ban, njezina kći, uključujući i režiju Držićeve Hekube Ivice
Boban, mogli bismo reći: redateljica Ivica Boban pokazuje
nam nešto što je egzistiralo u prošlosti, ali je stoljećima
bilo zaboravljeno, uz pomoć redateljskoga vozila/sredstva
omogućujući kazališnim stvaraocima i publici da dođu na
drugu razinu percepcije – pronašavši je u umjetnosti iz-
vedbe.
U hrvatskoj festivalskoj i kazališnoj povijesti pamtit će se
snažne praizvedbe Vetranovićevih drama Suzana čista i
Orfeo u Kazalištu Marina Držića u Dubrovniku i potresna
izvedba Držićeve Hekube na Dubrovačkim ljetnim igrama
na početku Domovinskoga rata 1991. u režiji Ivice Boban
pod Minčetom, s mladim glumačkim ansamblom, kad je
Anja Šovagović (Šovagović-Despot) kao Poliksena pročita-
la Apel javnosti upućen svijetu protiv rata u Hrvatskoj, dok
su upaljene svijeće bile jedino svjetlo na mračnoj pozorni-
ci i u tamnom gledalištu na kraju predstave, nad kojom
su, nad glumcima, publikom i dubrovačkom tvrđavom
Minčetom kao simbolom broda-dvorca, zaštićenosti i izlo-
ženosti, prognanstva i utočišta, prelijetali neprijateljski
zrakoplovi.
Utjelovljeni antički mitovi i vetrano-
vićevske slike dobivaju snagu i
univerzalnost pa mogu funkcionirati
kao arhetipsko sidrište ritualnoga
preobražaja, kao odjek spontane,
kolektivne jeke, kao univerzalna
jeka tijela i glasa između vidljive i
individualne strukture.
1
Za ulogu Danija, mladca, proroka, godine 2001. Frane Peri-
šin dobio je Nagradu hrvatskog glumišta.
2
v. Evans, Mark. 2012. The Influence of Sports on Jacques
Lecoq's Actor Training. Theatre, Dance and Performing Trai-
ning. 3: 163–177.
http://doi:10.1080/19443927.2012.686451 – via Ebsco.
Atraktivnost joj daje i poveznica s ulicom rođenja Jacquesa
Copeaua i s mjestom bivšega boksačkoga središta u kojem
je Francisco Amoros razvijao vlastite gimnastičke metode.
3
Usp. str. 86, u: Šišić, Bruno. 1991. Dubrovački renesansni
vrt. Zavod za povijesne znanosti HAZU u Dubrovniku. Du-
brovnik.
4
Usp. str. 325–326, u: Lonza, Nella. 1997. Pod plaštem prav-
de. Zavod za povijesne znanosti HAZU u Dubrovniku. Du-
brovnik.
5
Jerzy Grotowski, Dziady jako model teatru nowoczesnego,
Wspolczesnosc, 21, 1961, 1987.
I 45
 Živa slika
Dubravka Crnojević-Carić
Ivica Boban
ili Ona koja spaja
naizgled nespojivo
Ona je rijetka i po tome što je izbjegla stigmu žene glumice, žene plesačice:
ravnopravno je koračala sa svojim muškim kolegama, redateljima, koji su
mnoge druge umjetnice uspješno „ušutkali“ ili ih barem „stavili na mjesto“
koje im, prema patrijarhalnim obrascima što nas određuju a da to i ne
zamjećujemo, pripada.
Nije neobično što se Ivica Boban tijekom svog dugogodiš-
njeg rada, kako na Akademiji dramske umjetnosti, tako i
u profesionalnim vodama, bavila scenskim pokretom i
glasom, odnosno spajanjem i suradnjom tijela i glasa,
emocija i spoznaje, umjetnosti i znanosti. Na mnoge je
načine Ivica Boban anticipirala brojne uvide koji se tiču
kulturnih matrica i obrazaca, mreža što ograničavaju ljud-
ske potencijale a kojima se danas bave, primjerice, i svjet-
ski priznati neuroznanstvenici, kao i kulturni teoretičari.
Ivica Boban činila je to spajajući naizgled udaljene okol-
nosti.
Ova iznimno plodna redateljica i pedagoginja nije dakle
učinila mnogo samo na planu obrazovanja studenata glu-
me, glumaca i gledatelja umjetnosti. Njezino je polje utje-
caja puno šire. U ovom ću kratkom članku uputiti na niz
područja na kojima je njezin rad iznimno značajan. Pritom
ću upomoć pozvati i glasove nekih od svjetski poznatih
autora s kojima je Ivica Boban surađivala, ali i one o čijem
radu možda i nije puno znala.
46 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Tko je vlasnik „znanja“?
Od samog početka svojeg rada do danas Ivica Boban bavi
se temama koje se danas pokazuju ključnim, ne samo u
području umjetnosti, već i sociologije, psihologije, filozofi-
je jezika, antropologije, pa i epistemologije. U vremenima
kada se nisu spominjali termini poput „fluidnosti granica“
ili „znanoumjetnosti“ Ivica Boban afirmirala je novu para-
digmu: paradigmu koja zagovara spajanje, a ne razdvoje-
nost tijela i uma („tijeloum“). Na taj je način ova umjetni-
ca i pedagoginja, možda i ne do kraja svjesno, upućivala
na ono što danas često tematiziramo (Descartesova po-
greška),1 baveći se kulturnim nasljeđem koje nas čini ne-
sretnima i alijeniranima.
Već je 70-ih godina dvadesetog stoljeća radila na novim
formama što uključuju znanja o kojima zadnjih desetak
godina govore priznati svjetski neuroznanstvenici (mole-
kule emocija, zrcalni neuroni, somatski markeri…), afirmi-
rajući tezu da je „spoznaja tjelesne naravi“. Propitivala je
„znanje“ kao fenomen, pa je tako indirektno postavljala
danas značajno i učestalo postavljano pitanje: „Tko je
uopće vlasnik 'znanja'?“ te je tijekom cijelog svog radnog
vijeka (kako prije tako i danas) afirmirala postavke koje se
danas prepoznaju kao simptomi „feminističke epistemo-
logije“.2 Osim toga, mada se nije bavila Lacanom ili Lyo-
tardom, djelovala je kao da dobro poznaje i teorijske uvi-
de lakanovaca ili pak brojnih značajnih semiotičara i filo-
zofa jezika (Mead, Sloterdijk, Kristeva, Bahtin…).
Dakle, pišući o radu Ivice Boban nužno je uputiti na pove-
zanost tijela i uma, pa tako i na činjenicu da naš glas ovisi
o stanju tijela, baš kao što stanje našeg duha ovisi o sta-
nju daha3 te da je naše tijelo određeno tzv. staničnim
pamćenjem. Ono je (tijelo) prostor u kojem se spaja sa-
dašnje i prošlo, svjesno i nesvjesno, iskazivo i neiskazivo.
Glumčevo je tijelo prostor uvida i spoznaja.4 Naime, pri-
sjetimo se: prema Lacanu tijelo je naša osobna arhiva,
spremište uspomena, u kojem se trajno susreću prošlo i
sadašnje, osobno i kolektivno, personalno i socijalno. Baš
se tim fenomenom bavila čitavog svog vijeka i Ivica Bo-
ban: možda je upravo to razlog što su njezini učenici glum-
ci proživljavali tako snažne transformacije i prelazili ili
(preciznije) preskakali brojne brane i svladavali brojne
nove stepenice svoga profesionalnog umijeća.
U vremenima kada se nisu spominjali
termini poput „fluidnosti granica“ ili
„znanoumjetnosti“ Ivica Boban afirmi-
rala je novu paradigmu: paradigmu
koja zagovara spajanje, a ne razdvoje-
nost tijela i uma („tijeloum“).
Premošćivanje granica
Ivica je u svojem radu, bez obzira na to radi li kao redate-
ljica na djelima „jakih“ pisaca5 (Sofoklo, Euripid, Ibsen,
Držić, Šnajder…), stvara li predstave zahvaljujući improvi-
zacijama ili se pak bavi umjetničkom pedagogijom – od
samog početka imala dovoljno snage da premošćuje naiz-
gled jasno razdvojene forme (govor, pokret, gluma / glu-
ma, režija, pedagogija), boraveći često na prostoru same
međe (kako bi to imenovala Julija Kristeva).
Ivica Boban neprekidno dovodi u pitanje granice i podjele
pa tako spaja i povezuje umjetnost i ritual, umjetnost i
znanost, osobno i javno, tj. društveno – afirmirajući jednu
od ključnih rečenica jednog od valova feminističke teorije,
a to je „osobno je društveno“. Što se same forme tiče,
Ivica Boban i tu je prelazila dogovorno stvorene granice
„fizičkog“ i „dramskog“ teatra; pedagoškog i „profesiona-
lnog“ umjetničkog rada.
Kako povanjštiti naš unutarnji plov?
U jednom od svojih intervjua govori: „Otac mi je nestao
nakon kraja rata. Bili smo prisiljeni šutjeti o tome. A mora-
la sam nekako progovoriti. Zato sam to učinila kroz ples.“
Ovo je rečenica koja me, priznajem, duboko začudila.
Znala sam Ivicu Boban godinama, čak sam i radila s njom
(Ibesnovu Noru), cijenila sam njezin rad, ali nisam ni slu-
tila da se „pozadinski“ bavi onim što je i mnogim meni bli-
skim teoretičarima i praktičarima opsesivna tema: kako
artikulirati svoj glas, kako povanjštiti „unutarnji plov“? Ka-
ko se izmaknuti kulturom i ideologijom nametnutoj šutnji?
Kako umaknuti zamkama jezika?
Dihotomija šutnja i govor (tijela) uključuje još niz pitanja.
A to je, primjerice, paradoksalna priroda iskaza, pitanje
odnosa umjetnosti i terapije, osobnog i kolektivnog, ili pak
pitanje tijela kao mjesta spoznaje. Naime, potrebno je
pronaći svoj glas (i na metaforičkoj razini) jer tek tada
postajemo autori (kako bi rekla Cicely Berry) i svoga glasa
i svoga života.
Danas nastaju brojne predstave koje „iskosa“ (Julija
Kristeva) progovaraju o prirodi realnosti, o odnosu ludiz-
ma i stvarnosnih igara, a koristeći na tom putu osobna
svjedočanstva. No, u vremenu kada se Ivica Boban formi-
rala kao umjetnica, to je bilo dobrim dijelom neispitana
staza.
Umjetničkim je formama kojima se priklanjala Ivica Bo-
ban, od svoje mladosti pa do danas, naslućivala i ukazi-
vala na odnos šutnje, boli i patnje, na način blizak onome
kojim u svom eseju piše Audre Lorde.6
Tijelo kao nesvjesni um
Ono što danas (kao što sam već spomenula) propituju
neuroznanstvenici i brojni teoretičari, Ivica je to već dav-
I 47
 nih godina „prakticirala“. Na trenutak ću se pozvati na
Thomasa Kuhna i njegovu podjelu na znanstvenike /
umjetnike preobraćenike i znanstvenike / umjetnike pre-
voditelje. „Preobraćenici“ su oni koji mijenjaju dominan-
tnu, tj. vladajuću paradigmu. Čine to riskirajući nerazumi-
jevanje od strane većine, prizivaju „autsajderstvo“, pa čak
i određen „zazor“ spram misli koja stoji u pozadini djela
kojeg stvaraju. „Prevoditelji“ su oni koji preuzimaju od
drugih teško stečene uvide, ili bolje rečeno – simptome
uvida. Oni prenose i usvajaju izvanjske manifestacije već
prihvaćenih (i obično – već pomodnih) spoznaja koje su
se zbile u svijesti „preobraćenika“. Ivica Boban zasigurno
pripada tzv. „preobraćenicima“, tj. onima koji riskiraju,
dijeleći s nama uvide koji su duboke, transformativne pri-
rode.
Ivica Boban neprekidno dovodi u
pitanje granice i podjele pa tako spaja
i povezuje umjetnost i ritual, umjet-
nost i znanost, osobno i javno, tj. dru-
štveno. Što se same forme tiče, Ivica
Boban i tu je prelazila dogovorno
stvorene granice „fizičkog“ i
„dramskog“ teatra; pedagoškog i
„profesionalnog“ umjetničkog rada.
Nije čudno da se Ivica Boban prvotno afirmirala kao auto-
rica koja se bavi „scenskim pokretom“. To je naizgled bila
„bezopasna forma“, ona za koju je tada (u našem druš-
tvu) vrijedilo: „uvijek u kutu, nikom na putu“. U svakom
slučaju mudra je to, koliko i odvažna pozicija, koja se tada
velikanima našeg teatra nije činila područjem u kojem se
treba boriti za predvodničku poziciju. Međutim, takav oda-
bir nije zasigurno bio samo strateški dobar potez. Ivica je
Boban, čini mi se, naslućivala kako se svaki preokret, sva-
ka spoznaja koja vodi novoj paradigmi, zbiva u tijelu, a ne
(samo) „u glavi“.
Spoznaja je, dakle, tjelesne naravi. Ona jest dijelom men-
talna, ali je isto tako i osjetilnog i afektivnog karaktera.
Mimo toga nije djelatna. U svakoj spoznaji naime sudjelu-
48 I KAZALIŠTE 67I68_2016
ju i tijelo i um. O toj povezanosti tijela i uma, kojom se
Ivica Boban trajno bavi, danas pišu brojni uvaženi znan-
stvenici (Antonio Damasio,7 Candace Pert,8 Francis
Schmitt9…).10 Tijelo je, tvrde oni, nesvjesni um.
Pristup umjetnosti, kao i umjetničkoj pedagogiji, Ivice
Boban snažan je društveni komentar, ali nije „samo to“.
Ono čime se Ivica Boban bavi od iznimne je društvene
važnosti, baš kao i teorije koje tematiziraju svijest i um.
Spoznaja, naime, dalekosežno djeluje na cjelokupno dru-
štvo, otvara nove momente u percepciji onoga što u ne-
kom trenutku nazivamo „realnošću“. Boban otvara i pita-
nja odnosa racionalnog i iracionalnog, svjesnog i nesvje-
snog, iskazivog i neiskazivog, pa tako problematizira i
pitanje (ne)mogućnosti komunikacije prilikom naših „nor-
malnih“ načina susretanja s Drugim.
Iskaz kao kruta laž, generacijama odgajana?
Nije čudno da su u afirmaciji Ivice Boban sudjelovali kao
podrška velikani svjetske scene.11 Ovdje ću u prvom redu
pozvati u pomoć autora koji je umnogome pridonio tomu
da Ivica Boban bude priznata u svom „fahu“. Riječ je o E.
Ionescu. Naime, kada se bavimo dubokim razinama živ-
ljenja, možda dozivamo baš one s kojima se na tim dub-
ljim razinama „podudaramo“. Upravo se tako Ivica Boban
susrela s Ionescom (Pozdravi), koji je – poznat kao osoba
koja nije bila od velikih komplimenata – bio oduševljen
njezinim radom. To je, prema mnogima, donijelo svojevr-
snu prekretnicu u recepciji njezina rada. No vratimo se
načas vezama Boban – Ionesco: jedna od tema povezni-
ca između Ivice Boban i Eugènea Ionesca jest zasigurno
odnos spram iskaza kao takvog. Prema Ionescu, jezik je
mimikrija, prepreka komunikaciji. Ionesco kaže da je
iskaz tu da bi individuum učinio pristupačnim za ostale,
uopćavajući ga. Iskazujući, samo se udaljavamo od „istin-
skog, autentičnog Ja.“ (Ionesco 1990: 9)
Negdje na tim osnovama djeluje, na svoj način, i Ivica
Boban. Ona se, baš kao i Ionesco, bavi šutnjama i trau-
mama koje se prenose generacijama: „Iskaz je kruta laž,
jer nije samo individualna, već je generacijska. Generaci-
jama odgajana, ukrućena. Umjesto da razbije okove,
iskaz pojedinca stavlja u okove“ (ibid., str. 10), nastavlja
Ionesco. Iracionalnost je daleko moćnija od racionalnosti.
Na djelu je odsutnost logike, sve što se zbiva oko nas i u
nama, prelazi granicu svijesti. O svemu ovome svjedoče
predstave koje Ivica Boban radi sa studentima, kako
70-ih godina prošlog stoljeća, tako i danas. Ovoj tezi ide u
prilog i način na koji se Ivica Boban bavi glumačkom pe-
dagogijom: u radu s bijelom maskom (primjerice) pomiče
granice kod mladih glumaca, odmičući ih od zida na koji
se često naslanjamo kad smo nesigurni, a to je razum, ili
„rezon“.
Gluma kao treniranje različitih iskustava sebe
Ono što Ivica Boban radi jest važno promatra li se i iz
antropološke pozicije, naime, gluma je, mogli bismo reći
slijedeći fenomenološku terminologiju, svjesno iskušava-
nje sebe, redovito treniranje različitih iskustava sebe.
Slično se zbiva, naravno, i u svijetu svakodnevice.12
Umjetnost nas trenira životu ili obratno – teško je reći. No,
u svakom slučaju, glumac svakodnevno trenira preusmje-
ravanje strukture svijesti. On osluškuje i osvještava (kako
bi ih mogao upotrijebiti) unutrašnje ali i izvanjske (tjele-
sne) odlike raznorodnih stanja svijesti, a raznolika stanja
svijesti proizvode raznolike vrste govora tijela. Brojne stu-
dije pišu o tome kako se studiranjem držanja tijela, tjele-
snim navikama, deformacijama i formama, dadu prepoz-
nati znaci karaktera, tragovi trauma i određena emotivna
stanja koja prevladavaju u životu pojedinca.13 Sve ove ele-
mente Ivica Boban uključuje u svoj rad.
Znanoumjetnost i Istina?
Ionesco svojevremeno piše kako postoje „dvije vrste tem-
peramenta: umjetnički i znanstveni“ (ibid., str. 55). Umjet-
nost je za njega „istovremeno arhaična i moderna, stara i
suvremena“ (ibid., str. 55). Ona održava svijest o našem
kontinuitetu. Umjetnost je rezervoar nesvjesnog, poput
oceana ljudskog duha, u kojem leži bogatstvo (ibid., str.
54). Umjetnost je, dakle, istovremeno: 1. saznanje, 2.
otkriće i 3. kreacija.
Svim se ovim trima elementima bavi i Ivica Boban.
Ionesco nastavlja; „Umjetnik ne može lagati baš i kad bi
htio, jer su njegova ostvarenja nastala u mašti. A mašta
skida koprene i nosi značenja. (…) Umjetnost vodi čovjeka
Nije čudno da se Ivica Boban prvotno
afirmirala kao autorica koja se bavi
„scenskim pokretom“. To je naizgled
bila „bezopasna forma“, ona za koju
je tada (u našem društvu) vrijedilo:
„uvijek u kutu, nikom na putu“.
za ruku, vodi ga riječju, muzikom – na sam izvor misteri-
ja“ (ibid., str. 56). Ne prepoznajemo li u ovim rečenicama
i Ivičine „maske“?
Osim toga, tko god je sudjelovao na nekoj od radionica ko-
je Ivica Boban vodi, prisjetit će se njezinih metoda: pomno
biranje glazbe za svaku fazu procesnog rada, prepuštanje
tišini/šutnji koja je nužna kako bi se osjetilo tijelo, svoje i
„tuđe“, kao i prepuštanje osjetilima koje nas vuku u pro-
store iracionalnog.
A (eto opet Ionesca) „kako je iracionalnost moćnija od
racionalnosti“ – i istina počiva u iracionalnosti (ibid., str.
84).
Toj nas Istini vodi i Ivica Boban.
Umjetnost kao terapija?
Držim da je nužno još jedanput naglasiti da Ivica Boban
uzima trajno u obzir „nesvjesni um“. Zahvaljujući tomu
djeluje i na nesvjesno gledatelja,14 a to je pak ona „su-
igra“, kako bi rekao Gavella. U tom je smjeru Ivica Boban
ona koja nasljeđuje i detaljno propituje fenomen kojim se
Gavella (njezin profesor) bavio.
Jedan od mogućih završetaka ovog kratkog rada jest za-
ključak da Ivica Boban svih ovih godina, putem svog
umjetničkog i pedagoškog rada djeluje i terapeutski: tera-
peutski u odnosu na vlastite preživljene traume, ali i u
odnosu na one s kojima radi (glumci, studenti, plesači…),
kao i na one koji gledaju njezine uratke. Njezin je rad, kao
i svaka umjetnost, terapijski i za zajednicu, tj. društvo u
kojem živi.
Zahvaljujući fenomenu suigre, predstave Ivice Boban dje-
luju na čitavo društvo – iscjeljujući ga.
I 49

Umjetnost kao oblik aktivizma?
No završit ću ipak slijedećim rečenicama: poseban je tale-
nat Ivice Boban vidljiv baš u njezinoj odvažnoj i jasnoj
namjeri da realizira one stvari koje su se mnogima činile
nemogućim.
Ona je jedna od prvih koji su premostili jaz između peda-
goškog rada i uvođenja studenata te njihovih uradaka i
profesionalne izvedbe.
Ona je rijetka i po tome što je izbjegla „stigmu žene glu-
mice, žene plesačice“ (Ivica Boban diplomirala je glumu
1965. godine, a ne režiju): ravnopravno je koračala sa
svojim muškim kolegama, redateljima, koji su mnoge dru-
ge umjetnice uspješno „ušutkali“ ili ih barem „stavili na
mjesto“ koje im, prema patrijarhalnim obrascima što nas
određuju a da to i ne zamjećujemo, pripada.
Ivica Boban jedna je od rijetkih žena koja je uzela vlastitu
moć i snagu „u svoje ruke“, u svoje tijelo, u svoj rad i afir-
mirala svoj autentični glas. Potičući i druge kako bi krenuli
u potragu za vlastitim glasovima, jer su, naime, naši gla-
sovi mnogostruki, kao što su i mnogostruki naši potenci-
jali, žudnje, čežnje i boli.
Ove teme (potencijali, čežnje, žudnje, mnogostrukosti) pri-
padaju prostoru tipičnog melankolika ili autsajdera.
Ponekad Ivicu Boban (u nekim intervjuima) i nazivaju
„autsajdericom koja se nije predavala“, ponekad je i ona
sama sebe tako karakterizirala, ali ja osobno držim da
Ivica Boban (mada se bavi „autsajderima“ i njihovim nači-
nima „podnošenja svakodnevice“) nikada to nije bila.15
50 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Literatura:
Artaud, Antonin. 2000. Kazalište i njegov Dvojnik. HC ITI.
Zagreb.
Berry, Cicely. 1997. Glumac i glas. AGM. Zagreb.
Crnojević-Carić, Dubravka. 2008. Gluma i identitet.
Durieux. Zagreb.
Damasio, Antonio. 2005. Osjećaj zbivanja. Algoritam.
Zagreb.
Epistemologija. 2004. Priredili Greco, John i Sosa, Ernest.
Jesenski i Turk. Zagreb.
Gavella, Branko. 2005. Dvostruko lice govora. CDU.
Zagreb.
Jonesko, Ežen. 1990. Čovek pod znakom pitanja. Alef.
Gradac.
Keleman, Stanley. 2004. Emocionalna anatomija. Eru-
dita. Zagreb.
Kuhn, Thomas. 2002. Struktura znanstvenih revolucija.
Naklada Jesenski i Turk. Zagreb.
Lorde, Audre. 2002. Sestra autsajderka. Žene u crnom.
Beograd.
1 nalaze samo među 1. redovima nervnih ganglija na svakoj
R. Descartes je, naime, inzistirao na razdvojenosti tijela i
uma, o čemu se zadnjih desetljeća vode brojne rasprave. strani kralježnice, već i u samim 2. organima. Nove skupine
2 neuronalnih staničnih tijela koja sadrže peptide, u mozgu
Feministička epistemologija jest zadnjih desetljeća jedna od
nazvane nuclei, izvori su najvećeg dijela povezivanja mozak
važnih tema koja progovara o tome kako se „žensko znanje“
– tijelo i tijelo – mozak. Hipoteza je da su peptidi i ostale
stoljećima tretiralo kao odmak od norme. Usporedi
informacijske supstance biokemikalije emocija – tijelo jest
Epistemologija. 2004. Priredili Greco, John i Sosa, Ernest.
nesvjesni um.
Jesenski i Turk. Zagreb. 10
3
O tomu piše Antonin Artaud kada govori o „atletizmu srca“
Ti znanstvenici prestaju govoriti o tijelu i umu kao odvojenim
cjelinama i uvode novi pojam 'Bodymind' – tijeloum. S
ili „duševnom atletizmu“: „Jamačno je da svakom osjećaju,
neurološke pozicije, ranije se smatralo da su sva zbivanja u
svakoj kretnji duha, svakom poskoku ljudske afektivnosti
našem tijelu/psihi pod nadzorom moždanih funkcija, koje
odgovara pripadajući dah (…). Dugotrajno je pamćenje srca,
su određene sinaptičkim vezama između bilijuna neurona.
a glumac uistinu misli svojim srcem, tu srce ima prevagu.“
Sinapse su oblikovale mreže i definirale neuralne spojeve za
(Artaud 2000: 120)
4
koje se smatralo da određuju svaki aspekt percepcije, inte-
Nije novost da se potisnute emocije pohranjuju u tijelu. To je gracije i ponašanja. No istraživanja Milesa Herkenhama,
tzv. nesvjesni um. S tim u vezi, podsjetimo: za mnoge se
Candace Pert i brojnih drugih istraživača pokazuju da najve-
dobre glumce pretpostavljaju kao vježbe – vježbe osjetilnog ći dio informacija koje kruže u mozgu ne reguliraju sinapti-
pamćenja. Tjelesni fenomeni koji su do tada držani kao oni čke veze između moždanih stanica, već specifičnost recep-
sviješću 'nekontrolivi', tada se mogu, posrednim putem kon- tora – sposobnost receptora da se veže samo s jednim
trolirati. „Istina“ se relativizira: postoji tzv. 'građanska' istina ligandom. Zapravo se manje od dva posto neuralne komu-
i 'glumačka' istina. Glumačka je istina ono što bismo mogli nikacije zaista odvija na sinapsi. Peptidi cirkuliraju tijelom
opisati kao 'unutarnji tijek zbivanja'. Dopustiti tom unutar- pronalazeći svoje ciljne receptore u područjima koja su
njem tijeku da se povanjšti, ujedno je čin oslobođen svakog mnogo udaljenija nego što se ikada ranije smatralo mogu-
moraliziranja, ali je u svojoj amoralnosti duboko etičan. ćim (po tome moždani sustav sliči endokrinom sustavu).
Upravo autoričino (Ivica Boban) igranje s maskama upućuje 11
Kao što su, primjerice, Eugène Ionesco, Tom Stoppard, Jiří
i na uni-forme koje smo prisiljeni nositi. Osim toga, podsjeti-
Menzel, Cicely Berry…
mo da neokantovci tvrde da se svugdje, a ne samo u teorij- 12
sko-intelektualnoj sferi, iz općeg kaosa utisaka uobličava O toj vezi glume i antropologije pišu brojni svjetski znan-
„slika svijeta” te da spoznaja ne izlazi iz uma, već i iz cjelo- stvenici, pa tako i Plessner, Goffman, Eliade.
13
kupne svijesti. Usporedi Keleman, Stanley. 2004. Emocionalna anatomija.
5 Erudita. Zagreb.
Ivica Boban režirala je, između ostalog, Euripidovu Mede-
14
ju, Sofoklovu Antigonu, Smrt Vronskog Nedjeljka Fabrija, Naime, da podsjetim, tj. da uputim i ovdje na to do koje se
Müllerovu Hamletmachine, Ibsenovu Noru, Držićevu Heku- mjere rad Ivice Boban dade tumačiti preko postavki suvre-
bu. Režira sve češće i u HNK-u Zagreb (Ivan Vidić: Octopus- menih znanstvenika: najveći dio promjena, zaokreta pozor-
sy, Horace McCoy: I konje ubijaju, zar ne?, Slobodan Šnaj- nosti našeg tijelouma, tvrde navedeni znanstvenici, događa
der: Nevjesta od vjetra itd.). se podsvjesno.
6
Naime, Lorde razlikuje patnju i bol. Usporedi Lorde, Audre.
15
Ivica Boban, držim, sve je drugo, samo ne autsajderica –
2002. Sestra autsajderka. Žene u crnom. Beograd. priznata je i važna umjetnička osobnost, u prilog čemu svje-
7
Redoviti profesor i predstojnik Odjela za neurologiju medi- doče brojna priznanja i nagrade koje je dobivala i koje i dan
cinskog koledža Sveučilišta Iowa 1994. objavio je čuvenu danas dobiva.
studiju Descartesova pogreška, a nedavno i nastavak pod
nazivom Osjećaj zbivanja.
8
Znanstvenica dr. Candace Pert, pionirka na području istraži-
vanja povezanosti uma i tijela, psihoneuroimunologije, pro-
fesorica je i istraživačica iz Georgetown Medical Centera u
Washingtonu. Dr. Pert u svojim je istraživanjima uspjela naći
uvjerljive odgovore na pitanja o povezanosti emocija i zdrav-
lja/bolesti, što je opisala u svojoj knjizi Molecules of
Emotion, The Science behind Mind-Body Medicine
(Molekule emocija, znanost iza medicine uma i tijela).
9
Francis Schmitt uvodi naziv 'informacijske supstance' kako
bi opisao niz transmitera, peptida, hormona i proteinskih
liganada koji putuju kroz ekstracelularne fluide kako bi došli
do svojih specifičnih ciljnih receptora. Neuropeptidi se ne
I 51
 Živa slika
Blaženka Kovač Carić
Kazališna čarobnica
Njezin glumac bio je kompletan. Glumac osviještenog tijela i glasa.
Tijelo nije neki višak, nego alat kojim se iskazuje i koji pokazuje.
Ivica Boban diplomirala je glumu na Akademiji dramske
umjetnosti, ali je završila i Školu za ritmiku i ples Ane Ma-
letić. To bavljenje tijelom i plesom zauvijek je obilježilo
njezino poimanje teatra. Ona je oduvijek um i tijelo, glas i
pokret promišljala u njihovu neraskidivom jedinstvu, una-
toč vremenima u kojima ih se nastojalo segmentirano pro-
matrati. Pokret i oslobođeno tijelo preduvjeti su njezine
metode formiranja glumačke ličnosti koja predstavlja
jedinstvo tjelesne, emocionalne i mentalne osobnosti sva-
kog pojedinog studenta.
Tjelesnu ekspresiju kako ju je promišljala Ivica Boban pre-
poznao je najprije Branko Gavella, zatim profesori Georgij
Paro i Božidar Violić. Ici počinje raditi na Akademiji; naj-
prije kao asistentica, a onda i kao profesorica scenskog
pokreta. Jednom mi je prilikom prof. Violić rekao da otkad
je radio s Ici kao suradnicom za scenski pokret, više nikad
nije radio bez „ritmičarke“. Naime, škola suvremenog ple-
sa tada se zvala Škola za ritmiku i ples. Pokret je bio pre-
poznat i to ne samo kao niz formalnih koraka koji čine
koreografski broj unutar neke predstave, nego kao izvor iz
kojeg će proizaći nove kazališne ideje i prije svega organ-
sko izvođačko tijelo.
Moj prvi susret s Ivicom Boban dogodio se kroz predstavu
Pozdravi koja je nastala 1970-ih. Bila sam tada srednjo-
školka i pohađala školu suvremenog plesa (današnja
52 I KAZALIŠTE 67I68_2016
(fragment izlaganja)
Škola suvremenog plesa Ane Maletić). Mladen Vasary i
Željko Vukmirica koji su igrali u Pozdravima za mene su
bili potpuni živi glumci, čija se tijela kreću, govore, osvaja-
ju prostor. Njezin glumac bio je kompletan. Glumac osvi-
ještenog tijela i glasa. Tijelo nije neki višak, nego alat ko-
jim se iskazuje i koji pokazuje. Osjećao si se dijelom te nji-
hove igre. Otkrila sam: to je bilo to. Tu sam čaroliju i dalje
htjela gledati.
Kasnije susrećem Ici na radionicama Lindsaya Kempa,
Sandre Mladenović i drugih pedagoga i umjetnika, koje su
bile organizirane za plesače i glumce. Viđam je na svim
plesnim predstavama. Onda dolazi Univerzijada 1980-ih
gdje smo i radile zajedno. Ali to je bio veliki kaos, tvornica,
stotine ljudi koje je trebalo organizirati po prostoru sta-
diona... Nije bilo ni prostora, ni vremena za istraživanje.
Nakon što sam prestala plesati, dolazi poziv da radim
scenski pokret za njezinu predstavu Nevjesta od vjetra
Slobodana Šnajdera u HNK-u Zagreb. Tu zapravo započi-
nje naše putovanje i proces mog učenja od Ici. Dok radi,
totalno je „unutra“ i tu vanjski svijet više nema pristupa.
Moram priznati da me to frustriralo u početku jer nisam
dobivala povratnu informaciju o svome radu. Tek kad
odeš na prvu kavu nakon premijere, čuješ njezine komen-
tare. Ona nikad otvoreno ne poučava i ne dijeli savjete.
Samo ostavlja vrata otvorena. Kreneš s njom na putova-
nje i ne znaš kamo će te to odvesti. Postaješ pravi suput- za pedagoge: dolazi najprije Mare Sesardić, pa Ksenija
nik. Igraš se, kreiraš... I znaš: ako te ponovo zove, zado- Zec, Mladen Vasary, ja, Pravdan Devlahović, Saša Božić,
voljna je. Maja Marjančić. Nevidljivo nas je mentorirala, osvještava-
la nam ono što je dobro i razgovarala o onome što napro-
Na samom početku naše suradnje trebala sam napraviti
sto nije ulazilo u sferu glumačke pedagogije.
jedan ples s glumicom Anom Begić. Ja sam, naravno,
I za kraj: nedavno sam radila jednu radionicu s velikim Bo-
uzela glazbu, prebrojala taktove, koreografirala i naučila
židarom Bobanom. Bio je zaigran, pun energije, nešto je
Anu. Onda je došla Ici, pogledala i rekla: „Dobro, a sad sve
mladoliko isijavalo iz njega. Na kraju radionice mi je re-
to, Ana, probaj iz sebe.“ Naučila sam lekciju. Raditi iz
kao: Lijepo radite, gdje ste to naučili?“. „Pa, gdje? Bolje
glumca, a ne za glumca. Glumcu moraš pomoći, voditi ga
rečeno od koga. Od jedne kazališne čarobnice, od žene s
da pronađe u sebi ono što želiš. Tako sam počela onda i
graditi, uz njezino mentorstvo, svoju pedagošku metodu. kojom živite“, odgovorila sam.
Prilagodila sam relache tehniku glumcima. Prvo sam radi-
la relache kao plesni pedagog. Ici je to prepoznala, razgo-
varale smo, poklonila mi je nekoliko knjiga, a među njima
je bila knjiga Bonnie Bainbridge Cohen Body Mind Cente-
ring gdje sam pronašla podršku i teorijsku podlogu tehni-
ci koju sam koristila i otuda krenula u novo istraživanje
jedinstvenosti tijela i uma. Kad bismo zajedno radile na
satu, uvijek bismo se nadopunjavale: jedna bi krenula
druga završila. Ja bih, na primjer, započela neku sasvim fi-
zičku vježbu koju bi Ici transponirala u glumačko. I to je
bilo jako uzbudljivo, inventivno. Otvarale su se odjednom
velike mogućnosti stvaranja.
Ici na Akademiji osniva Katedru za scenski pokret koja
postaje mali laboratorij u kojem ona poučava pedagogiju
I 53
 Živa slika

Ivica Boban

O radionici
Putovanje kroz
bijelu masku

Tijekom priprema za simpozij Od Ionesca do Stopparda ili
Kazališna radionica Pozdravi nakon 40 godina jedna od
organizatorica Maja Đurinović zamolila me da održim i
jednu radionicu o procesu glumačkog i kazališnog rada.
Budući da sam na raspolaganju imala samo dva dana
odlučila sam se za radionicu Putovanje kroz bijelu masku,
koja je održana 4. i 5. studenoga 2015. godine u prosto-
rima scene ADU – F22 u Frankopanskoj ulici. Aktivni su-
dionici radionice bili su studenti ADU-a i njihovi nastavni-
ci, mladi glumci i nekoliko sudionika simpozija te studen-
ti komparativne književnosti Filozofskog fakulteta pod
vodstvom Višnje Rogošić.
Idejno sam začela kreiranje te radionice još 1978. godine
za vrijeme rada na predstavi Play Držić s Pozdravima i
Kugla glumištem u Lazaretima u Dubrovniku, a razvijala
sam je tijekom rada na predstavi Hekuba 1981. godine
(kada se kroz slijepe improvizacije pronašao i jezik cijele
predstave, a posebno scena pod maskama Hekubin san)
te za vrijeme svog studijskog boravka u Školi za lutkarstvo
i Theatre d'objet u Charleville-Mezieresu. Strukturno se
iskristalizirala za vrijeme rada sa studentima 3. i 4. godi-
ne glume 1994. godine na ADU-u u Zagrebu1 kada je krei-
rana i predstava Kako sada stvari stoje.2 Dijelovi procesa
radionice u inspirativnom, doživljajnom, provedbenom i
54 I KAZALIŠTE 67I68_2016
značenjskom smislu ostali su upisani i u mojim predsta-
vama Play Držić, Hekuba i Kako sada stvari stoje, a i u
mnogim drugim.
Održala sam niz takvih radionica u okviru svog kolegija
Samostalno kreiranje lika, karaktera i maske suvremene
commedie dell' arte za studente glume, režije i dramatur-
gije na ADU-u, kao i na kazališnim akademijama i škola-
ma u svijetu: u Budimpešti (za studente Akademije i glum-
ce Katona teatra), u New Yorku (New York University Tisch
School of the Arts), u Torontu (Ryerson University), u Ams-
terdamu (Škola novog plesa) i mnogim drugim.
Radionica Putovanje kroz bijelu masku izvanredna je ini-
cijacija u proces i tajnu kazališnog stvaranja za početnike,
tj. za studente prve godine glume, kao i za kazališne ama-
tere, ali ona je i svojevrsno „resetiranje“, odnosno provje-
ravanje naučenog i ponovno osvještavanje onog što je
bitno i nezaobilazno u kazališnom stvaralačkom procesu
za studente završne godine studija i za glumce.
Bez obzira na to gdje sam, kada i s kime radila tu radioni-
cu, ona je za mene kao voditelja, kao i za sve sudionike,
bila uvijek novo i izuzetno potresno iskustvo. Inspirativno
i ljekovito! Što je vidljivo i iz pisanih anonimnih svjedoče-
nja samih sudionika.3
Putovanje kroz bijelu masku, 2015., Almira Osmanović
I 55
 Opis procesa radionice
(u tehničkom, događajnom i značenjskom smislu)
Neophodni uvjeti i popis stvari za radionicu
Maksimalan broj sudionika je oko trideset. Prostor u
kojem se radionica odvija mora biti čist i topao, s dostup-
nim sanitarijama i toplom vodom. Svi aktivni sudionici tre-
baju obavezno donijeti: toplu odjeću (trenirku) i prostirku
za ležanje na podu, stare novine (3 komada), jedan pake-
tić vlažnih maramica, dva paketića papirnatih maramica,
oštre škare, kemijsku olovku ili flomaster, jednu malu
plastičnu zdjelicu (za vodu i namakanje gipsanog zavoja),
sapun i ručnik. Organizator osigurava dovoljnu količinu
gipsanog zavoja za izradu maske (širine 6 –10 cm),
vazelin za podlogu i lakše skidanje maske i veliki broj ma-
lih rekvizita (igračke, svježi i suhi plodovi voća i povrća,
školjke, kamenčići, suveniri, uspomene itd.) za taktilno
prepoznavanje, igru i buđenje asocijacija, izbor glazbe
koja dramaturški prati cijelu radionicu u zatvorenom pros-
toru, dovoljno papira formata A4 za pisanje dojmova i
evaluaciju te sigurno mjesto za sušenje i pohranu
izrađenih maski.
Uvod: upute i priprema
Kratko predavanje o značenju maske u teatru i životu:
vrste kazališnih, obrednih i životnih masaka, referencije
na povijest kazališta, obreda i karnevala.
Upoznavanje svih sudionika s pravilima rada i ponašanja
i precizne upute o načinu izrade maske: od početka do
kraja radionice komunikacija s partnerima i sudionicima
odvija se isključivo tjelesnim znakovima i kontaktom –
nema govorne komunikacije! Govor je dozvoljen samo s
voditeljem, a s partnerom samo u nekim neophodnim ili
krajnjim situacijama nerazumijevanja ili opasnosti.
Upozorenje na neophodnost iznimnog povjerenja među
partnerima, na odgovornost i koncentraciju, i na opušte-
nost iz čega proizlazi i otvorenost prema autentičnom
doživljajnom – osjetilnom, osjećajnom i mentalnom isku-
stvu.
Podjela sudionika na parove: na grupu A, tj. na one koji
izrađuju masku / vodiče i na grupu B, tj. one kojima se
maska izrađuje / vođene.
56 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Upute za one koji partneru izrađuju masku / vodiče:
posvetiti se potpuno i koncentrirano partneru, detaljno i
pomno izraditi njegovu masku. Biti odgovoran, pažljiv,
brižan i nježan, posebno tijekom vodstva partnera koji ne
vidi kroz grad.
Upute za one koji su pod maskom / vođene: prepustiti se
s povjerenjem i bez otpora vodstvu partnera. Biti otvoren
i perceptivan za sve što se pojavljuje, spontano reagirati
na poticaje, asocijacije i sjećanja, posebno kada se
otvaraju iskustva iz djetinjstva, ona zaboravljena ili čak
potisnuta. Otkriti i osvijestiti što znači biti bez vida, našeg
dominantnog osjetila i bez govora, dominantnog sredstva
komunikacije, odnosno kako se kretati, orijentirati i spoz-
navati samo na temelju dodira, zvuka i mirisa.
Upute i opis tehnike izrade maske: potrebna je velika
preciznost i usredotočenost onih koji rade masku te dubo-
ko disanje i opuštenost onih kojima se radi maska. Cijelo
lice partnera koji leži zatvorenih očiju i kojemu se radi
maska prvo se premaže tankim slojem vazelina (osim
malog dijela oko očiju). Zatim se na oči, usta i dijelove lica
koji graniče s vlasištem stavljaju iskrojeni dijelovi papir-
natih maramica kako ne bi bili u direktnom dodiru s gip-
Radionica na ADU, 2001., Zrinka Cvitešić
som. Tada se sloj po sloj na lice polažu prije iskrojeni i u
vodu umočeni i ocijeđeni komadi gipsanog zavoja. Svaki
slijedeći komad gipsanog zavoja mora uvijek malo prekri- štanja: nježnim pomicanem njegove glave, trupa i ekstre- Pod maskom
miteta. Napetost se rastvara laganom trešnjom, podiza-
ti onaj prethodno položeni. Svaki komad treba prstima
nježno prilagoditi konfiguraciji lica i izgladiti, kako maska njem ruku i nogu, masažom i tapkanjem po potrebi. Sušenje maske na licu √ u zatvorenom prostoru i igra
ne bi ostala gruba. Dijelovi kod ušiju dodatno se pojača- s predmetima
Izrada maske
vaju slojem gipsa kako bi se kasnije na tim dijelovima Grupa A polagano podiže partnera u sjedeći položaj i stav-
mogle bušiti rupe za fiksiranje maske gumom. Nakon što lja mu u ruke različite predmete.
Premazivanje cijelog lica partnera tankim slojem vazelina
se gipsanim zavojima prekrije cijelo lice postupak se (osim očiju). Grupa B prepoznaje predmete dodirom i igra se s pred-
ponavlja, na isti način se na prvi stavlja i drugi sloj gipsa- metima.
Polaganje skrojenih papirnatih maramica preko očiju,
nog zavoja. Grupa A nakon nekog vremena podiže partnera i oblači
usta i vlasišta rubova lica – za zaštitu i kako bi se maska
Priprema za izradu maske: „pripremanje ležaja“ (veličine mu cipele, kaput i šal, sklanja novine s poda i izvodi svog
kasnije lakše skinula s lica.
barem 2,20 x 1,50 m) za izradu maske, postavljanje pro- partnera pod maskom vani u grad.
stirke na pod i prekrivanje „ležaja“ s dva sloja novina. Oblaganje cijelog lica partnera, dio po dio, skrojenim tra-
Zatim grupa A priprema toplu vodu u zdjelici, izrezuje gip- kama gipsanog zavoja u dva sloja – upozorenje da se Sušenje maske vani √ izlazak i vođenje partnera pod
sane trake prema konfiguraciji lica, veće za čelo i obraze ostave slobodne nosnice za disanje. maskom po gradu
i manje za predjele oko nosa, usta i očiju, a grupa B za to Kada je maska završena grupa A – vodiči sklanjaju i spre- U gradu uz vodstvo grupe A grupa B se zvučno i taktilno
vrijeme oslobađa lice od kose, toplo se oblači, legne na maju iz prostora sav pribor za izradu (zdjelicu s vodom, orijentira i nastoji prepoznati prostor.
ležaj, zatvara oči i opušta se dubokim disanjem. ostatke gipsanog zavoja, škare, vazelin) i vraćaju se part- Bez vodstva, ali uz čuvanje: ostavljanje partnera pod mas-
Provjera opuštenosti partnera vježbom i tehnikom opu- neru. kom samog neko vrijeme.
I 57
 Radionica na ADU, 2001., Luka Dragić i Marija Škaričić
S vodstvom i bez vodstva: igra i ples pod maskom na tra-
tinama i na dječjem igralištu, susreti i komunikacija s pro-
laznicima i djecom.
Otkrivanje i detektiranje unutrašnjih prostora zgrada i
kafića.
Povratak u F22.
Na ovoj radionici maske su prolazile kroz dvorište ispred
F22, Frankopanskom ulicom, svim prostorima Trga mar-
šala Tita, oko HNK-a (Zdenac života, travnjaci i cvjetnjaci),
oko zgrade Sveučilišta u Zagrebu, oko kafića Kavkaz i
Hemingway, Muzičke akademije, Muzeja za umjetnost i
obrt, ADU-a, i Mažuranićevog trga (dječje igralište, auto-
busna stanica, kafić). Maske su bile vođene i u unutra-
šnjost HNK-a (u gledalište i lože, na terasu, u glumački
buffet), unutrašnjost ADU-a, zgrade Sveučilišta u Zagrebu,
MUO-a i Akademije likovnih umjetnosti, kao i u neke
kafiće.
58 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Povratak i daljnje sušenje maske u zatvorenom pro-
storu
Susret osobe pod maskom s drugim maskama u krugu
bez vodiča: vodiči uvode sve maske u domicilni prostor
F22 i ostavljaju ih u centru igraćeg prostora, a sami se
postavljaju po obodu platoa – kruga kako bi zaštitili one
pod maskom da se ne udare o stolce, stolove ili zid.
Maske same ispituju prostor i ostvaruju taktilne susrete s
drugim maskama.
Zajednički ples masaka bez vida u krugu sa sviješću da se
na malom prostoru nalazi puno ljudi koji ne vide.
Pojedinačni ples i improvizacija maske u krugu: ples inici-
ra i prati promjena atmosfere, stila, energije i brzine glaz-
be, prema potrebi uz uputu ohrabrenja voditelja radionice
(cjelovito kretanje i iz svih dijelova tijela, korištenje svih
zona pokreta itd.).
Kraj: skidanje maske i pisanje dojmova
i evaluacije
Skidanje i promatranje svoje maske i njeno odlaganje na
mjesto gdje će se dalje sušiti: grupa A – vodiči prilaze opet
svojim partnerima, postavljaju ih jednog do drugog u polu-
krug i odlaze u gledalište. Grupa B stavlja ruke ispod
maske i uz intenzivno pomicanje muskulature lica maska
se odljepljuje od lica i pada u njihove dlanove. Proma-
tranje svoje osobne maske i neverbalno dijeljenje dojma
o maski sa svojim partnerom. Odlaganje maske na mjesto
gdje će se dalje sušiti i odlazak u gledalište.
Zajednički i pojedinačni ples vodiča, onih koji su kreirali
masku: svi vodiči odlaze u krug i plešu zajedno, a zatim nimno (pod pseudonimom) svoje osjećaje, doživljaje i do-
gađaje tijekom cijelog procesa, odnosno evaluaciju cijele
pojedinačno jedan za drugim. Pridružuju im se i partneri u
zajedničkom plesu. radionice.
Grupa B skida vazelin i ostatke papirnatih maramica s lica Upute voditelja za sutrašnji dan: sudionicima se preporu-
i umiva se. čuje da ne razgovaraju o dojmovima s radionice do sutra.
Svi sudionici i dalje bez govorne komunikacije pišu ano- (Drugi dan je u određenom smislu lakši jer su svi prošli
I 59
 kroz iskustvo proteklog dana, ali on pruža mogućnost dru-
gačijeg iskustva i uvida jer se uloge partnera mijenjaju,
oni koji su vodili postaju vođeni i obratno. Tijek radionice
isti je, jasno bez uvodnog predavanja i objašnjenja, pona-
vljaju se samo precizne upute za izradu maske.)
Glavne odrednice i mogućnosti daljnjeg rada
s bijelom osobnom maskom
Budući da smo za radionicu imali samo dva dana, navo-
dim ukratko kako se rad s osobnom slijepom maskom
može dalje razvijati.
Čitanje napisanih svjedočanstava, prvo anonimno, a za-
tim i autoriziranih.
Razgovor: dublje osvještavanje i zajednička evaluacija
onoga što se tijekom procesa dogodilo.
Obrada maske: orezivanje dijelova maramica oko maske,
bušenje rupa i stavljanje gume kojom se maska može
fiksirati za lice te skidanje sloja vazelina alkoholom.
Rad sa slijepom maskom: pojedinačne i zajedničke vjež-
be, improvizacije i ples.
Otvaranje: izrezivanje otvora za oči.
Rad s maskom koja vidi, ali ne govori, tj. s osobnom neu-
tralnom maskom.
Otvaranje: izrezivanje područja brade i usta, kako bi mas-
ka postala govorna.
Rad s govornom maskom: rudimentarnim prototipom kla-
sične i suvremene commedije dell' arte.
Od izrađene osobne maske koja predstavlja točan odljev
lica, može se kasnijim dodavanjem tehnikom papir-ma-
šea ili dodavanjem i lijepljenjem raznih materijala izraditi
bilo koja maska različitog obrednog, karnevalskog ili kaza-
lišnog stila za daljnji pedagoški ili umjetnički kazališni rad,
npr. larvalna, zoomorfna, bufonska, karakterna commedi-
je dell' arte ili suvremena, urbana, metafizička, fantasti-
čna (bošovska, magritovska), realna životna ili iz snova.
Ciljevi i smisao radionice
Budući da svi sudionici otkrivaju puno novog o sebi i
drugima, ili puno starog u novom svjetlu, ona može
poslužiti kao uvod i inicijacija za početnike ili kao obnavl-
janje fenomena magije kazališnog stvaralačkog procesa
60 I KAZALIŠTE 67I68_2016
za iskusnije. Cilj je radionice iskustveno osvijestiti i pro-
dubiti ono što je bitno u kazališnom stvaranju. A to znači:
- povezanost tijela i uma;
- pojačanu perceptivnost i intenzitet osjetilnog
doživljavanja i promatranja sebe i drugih;
- svoje intrapsihičke procese;
- smirenost, koncentriranost i posvećenost zadatku;
- suradnju, igru i kreaciju s Drugim – s partnerom
i grupom;
- radost bivanja na sceni, istraživanja i kreiranja;
- opozicije: voditi i prepustiti se vodstvu drugog,
biti samostalan i ovisan o drugom, racionalno
i iracionalno, kontrolirano i bez kontrole,
aktivno i pasivno, povjerenje i odgovornost.
Radionica ima za cilj iskustveno osvijestiti i O-točku, to
bitno glumačko stanje opuštenosti i potpune prisutnosti u
tijelu i sada i ovdje, bez misli, čistog uma, ali i s prošire-
nom sviješću kako bi se mogao izraziti svaki kreativan
poticaj ili ideja i kako bi se moglo spontano reagirati na
poticaje partnera, grupe ili publike.
Ona također pomaže osvijestiti, rastvoriti i proći kroz neke
česte blokade kreativnog procesa kao što su, na primjer,
unutrašnja uvjerenja (ne mogu se izraziti, neću uspjeti,
što će on/ona/oni o meni misliti, neću biti zanimljiv,
nisam talentiran, bit ću dosadan, smijat će mi se, bit ću
posramljen) što znači proći i kroz svoj strah i sram kako bi
se moglo izraziti i svoje najintimnije i najranjivije sebstvo.
Budući da naša kreativnost crpi svoje sadržaje iz podsv-
jesnog i nesvjesnog, kao i iz najranijeg djetinjstva, proces
radionice konstruiran je i tako da se na osjetilnom, emo-
tivnom i mentalnom planu otvara i mogućnost putovanja u
prošlost, u svoje osobno i arhetipsko nesvjesno, kao i u
najranije djetinjstvo. Prvo, biti bez vida i mogućnosti govo-
ra, samo s osjetilom dodira, sluha, mirisa i okusa, zatim,
ponovno iskusiti bespomoćnost, ovisnost i potrebu za dru-
gim, za sigurnošću i vodstvom, pa osjetiti potrebu za osa-
mostaljivanjem, kretanjem i igrom. Uz moć i magiju maske
(ona me štiti, ne sramim se i mogu sve, mogu se susresti
s drugima, prihvaćaju me, voljen sam i volim, ne pret-
varam se i ne lažem) na kraju se javlja osjećaj mogu sve
izraziti neverbalno, tijelom, plesom… i potom pisanjem.
Dakle, još jednom ponavljam i naglašavam bitna temat-
ska uporišta radionice:
- putovanje od tjelesnog, osjetilnog i emocionalnog
do komunikativnog i izraznog iskustva u zajedništvu
s drugim i drugima;
- ponovno otkrivanje iskustava najranijeg djetinjstva,
bespomoćnosti i prepuštenosti onome koji nas
njeguje i ponovno iskustvo nesigurnosti prvog hoda
i izazova odvajanja i osamostaljivanja;
- doživljaj prvotne radosti istraživanja svijeta oko
sebe – dodirom, sluhom, mirisom, okusom
– kroz igru i u plesu;
- iskustvo susreta s potisnutim osobnim i arhetipskim
nesvjesnim i s tjelesnim manifestiranjem potisnutih
emocija straha, krivnje ili potrebe za kontrolom,
odnosno iskakivanje i osvještavanje osobnih
i kolektivnih sjena;4
- iskustvo potpune izloženosti drugom, svojih
najintimnijih dijelova lica i tijela, nemogućnosti da
se govorom zamaskiramo u svoje uobičajene ego
maske i spoznaja svojih emocija koje nekontrolirano
bježe i manifestiraju se kroz tijelo, poput drhtanja,
ukočenosti, grčeva i blokada.
Za neke su ta iskustva u početku rizična, zastrašujuća i
praćena navalom pitanja često prisutnim u glumačkom
procesu: “Što će ona ili oni sad o meni misliti? Hoću li se
osramotiti? Vide li svi i ono što inače skrivam?”
Vrlo je zanimljivo da se u interakciji s partnerom prolazi i
kroz niz arhetipskih uloga i odnosa (roditelj/dijete, umjet-
nik / njegovo djelo, učitelj/učenik, zaštitnik/štićenik, kon-
trola ega / gubitak ega). U ulogama roditelj/dijete otvara
se često i sjećanje na traumatične odnose s roditeljima
(koji nisu bili pažljivi, nisu imali vremena, naređivali su,
zanemarivali ili zlostavljali). Zbog svih takvih sjena, kod
nekih sudionika prisutni su u početku jak otpor, strahovi,
nervoze ili nelagode, ali tijekom procesa se uz pomoć dis-
anja, tišine i glazbe i uz nježnu brigu partnera te uz po-
novno otkrivanje blagodati davanja i primanja samo
dodirom (tim prvim i temeljnim osjetom koji nam i kultur-
alno sve više nedostaje) svi strahovi rastvaraju i nestaju.
Zaboravlja se na sebe društveno promatranog i kritizira-
nog i sve se dublje i bez rezerve prepušta zajedničkom
novom iskustvu. Mnogi sudionici dožive i vrlo intenzivan
susret s univerzalnim, tajanstvenim, magičnim i svetim –
kazališta i života.
Tijekom radionice sudionici obnavljaju i revitaliziraju sve
svoje identitete (tjelesni, emocionalni, društveni, kreativni
i duhovni) i njihovu cjelovitost, kao i motivaciju, volju i
energiju za dalji rad, za kreaciju i život. I najvažije – pro-
laskom kroz radionicu stvara se snažan osjećaj zajedništ-
va i posebna kohezija grupe što je za uspješan kazlišni
rad neophodno.
Na kraju stavljam na uvid izvatke i utiske iz anonimnih
pismenih svjedočanstava sudionika nakon radionice koji
na najbolji način govore o njezinu smislu.
Odlomci iz svjedočanstava
i evaluacije sudionika
pisanih anonimno (pod pseudonimom ili nekim znakom i
crtežom) kako bi sudionici mogli iskreno izraziti svoja ne-
gativna i pozitivna iskustva
Prvi dan: grupa B √ oni kojima se radi maska
MIDORI
Dok osjećam vazelin na svojoj koži počinju mi teći suze,
neugodno mi je da mi netko dira lice i mislim: Što sad on
misli o mojem licu? ... Nisam se mogla prepustiti partner-
ici, ne zato što ne vjerujem njoj, nego zato što ne vjerujem
sebi. Nisam nikada prije bila toliko svjesna koliko sam
nesigurna i nesposobna i traljava. Nedostajao mi je vid,
gledanje – to je strašno! ... Ne sviđa mi se moja maska –
jer mi se ne sviđa moje lice!
Crtež glave ptice √ PATKA
Cijelo vrijeme intenzivan osjećaj dvaju prostora. Onaj u
mojoj glavi i onaj izvan moje glave... Ali bio mi je bitan
doživljaj unutrašnjosti maske, sve što se događalo i što
sam osjećala duboko unutra.
Crtež BUBA MARA
Nikada ovako nešto nisam doživjela! Gubitak vida i poja-
čavanje svih drugih osjetila. Svijest o svakoj svojoj reakci-
ji na svijet izvana... Vani sam počela doživljavati svijet na
potpuno drugačiji, nov način... i pomislila sam – toliko se
I 61
 toga na sceni može izvesti potpuno drugačije od uobiča-
jenog – i bez riječi. Govor mi nije trebao... Samo slušanje
– i tijelo, koje je postalo senzibilno na svaki podražaj... i
odjednom sam shvatila koliko sam privilegirana da sve
ovo mogu doživjeti, da u ovom ubrzanom svijetu mogu
osluškivati korake, po koracima prepoznati i svog part-
nera – anđela koji me čuva, i da mirišem travu i osjećam
toplinu sunca drugačije nego svi ti glasovi koji su kraj
mene projurili i ne osjećaju to mnoštvo senzacija... Trenu-
tak skidanja maske čaroban je, tolika količina svjetla i svi-
jest o potpunoj opuštenosti… I sada sam smirena i želim
da tako ostane što duže.
SHERLSTILTSKIN WINCH
Tijekom igre s predmetima – gotovo astralna projekcija:
nalazim se na nekom drugom mjestu i potpuno sam... U
plesu osjećaj slobode. Kada sam skinuo masku činilo mi
se kao da sam bio u nekom transu ili u snu! Gledanje
moje maske budi osjećaj veselja, ljubavi i veoma pozitivne
energije. I potrebu za grljenjem partnera i izražavanjem
zahvalnosti i privrženosti. Povjerenje, mir, ugoda u tišini i
negovorenju, ljubav, senzacija!
MIKI TRASI
Strašno je kada ti postupno uzimaju moć govora i vida –
ali ne bojim se, divno je kada se možeš prepustiti! Sunce!
Kad si slobodan, nema pritiska da moraš biti kreativan –
to se samo događa, i nikad mi nije dosta!
LEONID KURULJEV
Osjetio sam izvanredan mir u prvoj fazi izrade maske… ali
kada se stavlja drugi sloj – tjeskoba i osjećaj zatvoreno-
sti... Koncentriram se na disanje i pomaže. Od početka
snažna, dječja vjera u partnera... Kada sam primio lutkicu
i školjku, kao da sam ih prvi put primio, potpuno novi
osjeti dodira... Kada me partner vodi van – velika sreća.
Novo rođenje. Bio sam ganut partnerovom brigom i lju-
bavlju. Sve je potpuno novo i svježe i prekrasno... Želim
sve izraziti, svaki svoj osjećaj, svaki zvuk i dugo ostati
tako, i što dulje osjećati sunce. Osjećam se kao dijete koje
je izašlo u prirodu nakon duge bolesti. Nemam nikakav
osjećaj za vrijeme... ali imam nov i snažan osjećaj za pros-
tor... želim plesati, izaći van iz sebe, izraziti se... Želim se
62 I KAZALIŠTE 67I68_2016
sjediniti s drugima... osjećam svaki svoj zglob i poveza-
nost svog tijela, puno jače i snažnije. Ne želim stati. Kada
sam skinuo masku – želim sve pogledati u oči!
Crtež √ SPIRALA sa zrakama
U početku sam se bojala da neću moći disati, da ću se
ugušiti, a da partner to neće primjetiti. Kad smo izašli van
prestala sam razmišljati o neugodnostima. Bila sam snaž-
no zaokupljena svijetom oko sebe, osjet dodirom postao
je najvažniji... i postajala sam sve hrabrija i radovalo me
svako novo iskustvo... Zapanjilo me koliko je sunce lijepo!
Njegov dodir i toplina. Svijet kao dodir, osjet, igra, istraži-
vanje. Osjećala sam da imam pravo istraživati sve oko
sebe i na koji god način to želim, da mi je to dopušteno,
da me nitko neće osuđivati, dopušteno mi je dodirivati,
osluškivati i biti prisutan u svakom trenutku! Kada smo
bili svi s maskama u krugu, opustila sam se kao što već
dugo nisam... Pri skidanju maske strah od povratka u
„pravi“ svijet. I iznenađenje – nikad se nisam smatrala
lijepom, ali moja maska je lijepa – ne u smislu ženske i
muške ljepote – nego jednostavno ljudski lijepa. Hvala
vam!
WALL-E
Na samom početku, kada je partner na meni počeo radi-
ti, osjećao sam se poput neke pokvarene lutke koju treba
popraviti... Imao sam potpuno povjerenje u partnera, ali u
početku sam se prestrašio tog stavljanja gipsanog zavoja
na moje lice... U igri s predmetima svaka školjka, svaki
morski jež... pobuđuje u meni osjećaj neke čudne nostal-
gije za djetinjstvom, i osjećao sam se poput malenog dje-
teta. Nisam se bojao hodati slijep gradom, bio sam samo
radoznao – kao mali drveni lutak koji je krenuo u svijet.
Užasno me sve interesiralo... U plesu sam želio da se taj
mali dječak razigra. Uživao sam u tome kako svaki zvuk i
svaku stvar doživljavam na nov način!
RUPERT
Kada su mi stavljene maramice na oči, osjetio sam
laganu nervozu koja je rasla tijekom izrade maske. Cijelo
sam vrijeme balansirao između sigurnosti partnerovih
ruku i panike koja bi se javljala. Kada smo izašli, panika Putovanje kroz bijelu masku, 2015., Anja Đurinović na balkonu HNK Zagreb
je nestala. Imao sam potpuno povjerenje u partnera i to
I 63
 mi je sve doživljaje intenziviralo i uljepšalo... Ono što je
bilo posebno lijepo, to su trenuci nježnih dodira s drugim
maskama u krugu – kao da si u nekoj močvari, u nepoz-
natom, i onda naiđe ta osoba, osjećamo se, komunici-
ramo samo tijelima… Vrhunac nelagode i straha osjetio
sam kad sam u krugu trebao sam plesati. Iako sam imao
masku, svijest o ostalim ljudima u dvorani koji me gleda-
ju paralizirala me je i kočila da se bilo kako izrazim... Sve
u svemu – jedno snažno iskustvo koje me tjera na dublje
razmišljanje o sebi i na dešifriranje svega što se sa mnom
osjetilno i doživljajno događalo... I zašto? I što to znači?
Hvala!!!
LITTLE CLEO
Osjetila sam se sigurno – oslobađajući osjećaj. Povjerenje
u partnera, blagost, opuštenost. Netko drugi je preuzeo
odgovornost za mene umjesto mene same. I putovanje! I
sreća! Opuštanje, trčanje po travi, ples, stablo, orijentaci-
ja bez vida... U Milji su mi rekli da sam lijepa, a ja sam mis-
lila da nisam lijepa, ali osjećala sam se blago, mirno, spo-
kojno. Ljepota! Svjesnost o tome gdje se nalazim,
opuštenost jer me netko vodi. Preeeediiivnoooo!
Bez naznake pseudonima
U procesu izrade maske nisam se bila u stanju opustiti!
Teško je riječima uopće opisati razinu ksenofobičnosti
koju sam osjećala. Vani sve više vjerujem partneru vodiču
i osjećam se sve sigurnijom... Suludo interesantno iskust-
vo – i uvidi i saznanja o meni samoj! I pitanja – zašto i
otkuda tolika panika iako sam znala da sam čuvana i
pažena?
ASENATA
U početku još vidim svjetlost koja se zatamnjuje sa
svakim novim slojem gipsa na mom licu. I od toga sam se
uspaničila. Ubrzano dišem, bojim se da ću se onesvijesti-
ti, osjećaj kao da mi težak teret pritišće oči i želim samo
ponovno vidjeti... Vani je sunce preplavilo moje tijelo topli-
nom. Izuzetno lijepo i potpuno novo iskustvo... Bez vida
sam intenzivno na drugačiji način osjetila život. Zahvalna
sam voditeljici ovog projekta i mojoj dragoj partnerici na
ovom jedinstvenom iskustvu!
64 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Prvi dan: grupa A √ oni koji partneru rade masku
LINDA
Velika pažnja, briga i koncentracija. Osjećam se kao
majka. Super je kada osjetiš da se partner ispod maske
opušteno smije. Kao da smo jedno! Ništa nije mogla reći,
a ja sam ipak osjećala i znala kako doživljava mirise, sun-
ce, hladan zrak. I ples ispred HNK-a.
IŠTVAN i crtež SUNCA I CVIJETA
Dakle, apsolutno sjajno iskustvo! Ici – hvala! ... Ona se
odmah opustila što je meni pomoglo da se i ja opustim. I
počela sam modelirati – stvarati, kreirati…!!! Fantastičan
osjećaj. Vani je prvo moja partnerica bila jako ukočena i
preplašena. Pomalo se sve više opuštala i prepuštala dru-
gim osjetilima. Na kraju smo se „trčeći“ vratili na odre-
dište iz kojeg smo zbog njenog straha jedva izašli. Možda
me se najviše dojmio kraj – trenutak skidanja maske. Jed-
na djevojka je zaplakala... i meni su suze potekle... zaista
dirljivo! Neprocjenjivo iskustvo! Hvala ti, Ici, velika!
ZMAJ GABRIEL
Ovo je jedan od onih dana i onih iskustava po kojima ću
pamtiti svoje studiranje na ADU-u. Zbog ovakvih doživljaja
sam sretan što se bavim teatrom... Povjerenje koje mi je
druga osoba poklonila ispunilo me nekom novom unutar-
njom snagom i samopouzdanjem – i s moći! Taj osjećaj
brige i pažnje prema drugom, i tvoja želja da mu pružiš
neka nova iskustva, spoznaju i ljepotu trenutka... a poseb-
no i što se zbog toga i sam osjećaš potpunim i cjelovitim.
MAŠENKA
Ugoda i zaboravljanje na vrijeme. Preciznost i trud. Briga
za onog koji leži – diše li i je li mu ugodno? Fokus samo
na rad – i „pražnjenje“ mozga od briga i problema. Osmi-
jeh, sreća, zadovoljstvo, jaka koncentracija i lakoća pos-
tojanja. Emotivno najsnažniji dio kad je partner skinuo
masku.
SAVO KOVAČEVIĆ
Htio sam da mi se partner što ugodnije osjeća, pokušao
sam biti što nježniji. Osjećao sam se kao da stvaram neku
novu osobu, kao neki ludi znanstvenik. U gradu mi prvo
partner nije sto posto vjerovao, morao sam se brinuti za
njega kao za bebu ili hendikepiranu osobu. Bilo ih je divno
gledati kako otkrivaju poznati svijet na nov način, kako
obraćaju pažnju stvarima i kako im se dive – a inače pro-
lazimo pored njih a da ih i ne vidimo... I sunce! ...
TIRSA NOA
Stvaranje i izrada maske izaziva neki bogoliki osjećaj.
Kada osobi pod maskom dajemo predmete u ruke na
opip, reakcija je iznimno interesantna, nalikuje na reakci-
ju malih beba, čak novorođenčeta.... Čudan osjećaj
katarze kada osoba skida masku – svoje lice koje smo mi
stvorili...
Crtež DRVETA
Bilo je zanimljivo promatrati kako osobnost partnerice,
upisana u njezinu licu, postaje trajno utisnuta u masku...
Dok smo hodale pratila sam i osvještavala svoje zaštit-
ničko ponašanje prema njoj i pokušavala naći prostor za
njenu i moju inicijativu. Nisam je htjela gušiti, a istovre-
meno sam nastojala da se osjeća potpuno sigurno. Moj
osjećaj je bio najbliži onom majke. I prožimao me je osje-
ćaj darežljivosti, velikodušnosti, davanja i dijeljenja... Kad
su skinuli maske, vidjevši im lica kako gledaju svoj otisak,
odraz sebe samih u maski – obuzela me tuga, nostalgija i
žalost – ali i pročišćenje. Sada bih najradije nastavila dan
u samoći i kontemplaciji, s refleksijama na sebe samu,
želim zadržati taj osjećaj. Ova vježba čini mi se terapeut-
skom. Mislim da je maska magično djelovala na mene i
na partnericu i na cijelu grupu. Potpun osjećaj zajedništ-
va, izvan riječi. Nešto jako snažno, magično i arhaično ima
u tome! Hvala!!!
DORIS
Bilo je jako zanimljivo i uživala sam u svakom trenutku...
Nije mi bilo teško preuzeti odgovornost za drugog, možda
zato što i inače volim kontrolu... Glazba je savršeno pogo-
đena, kao da nas je vodila... Svaki dio radionice/vježbe
činio mi se svrhovit... Nisam mogla dopustiti da mi misli
lutaju, što mi se često događa kada nešto radim... Sve
skupa je prezanimljivo! A ples u krugu – šteta što nisam
slobodnija!
VERA ŽLABO
Bilo je vrlo opušajuće brinuti se za drugoga. Zaboravila
sam na sebe i potpuno se koncentrirala na osobu koju
sam vodila... i uživala. Javio se snažan majčinski osjećaj –
osjećaj brižnosti i potreba za zaštitom drugog ljudskog
bića, da ga u njegovoj bespomoćnosti vodim, usmjera-
vam, pridržavam. Mislim da smo zajedno uspostavili neki
unutarnji mir u kojem sam zaboravila na sebe – moj ego i
moje potrebe postale su sporedne! A moja osjetila kao da
su postala oštrija, jer sam mislila i osjećala za dvoje u jed-
nome. Ostvarila sam ravnotežu između praćenja i vođe-
nja, iako je cijeli naš odnos je bio isključivo taktilan. Kada
sam gledala druge u plesu osjetila sam toplinu – sve bri-
ge, tuge, sve zamjerke, svi viškovi i negativnosti su nesta-
le... Bilo je to produhovljujuće iskustvo koje me ispunilo
mirom, smislom, punoćom i srećom.
8-5-8 MALINA
Činilo mi se kao da gledam neko veliko dijete koje se igra,
uči hodati, istražuje. A ja kao da sam postala dio nekog
njegova davnog djetinjstva – i kao da dijelimo ista sjećan-
ja. Meni kao vodiču bilo je to predivno iskustvo – oblikovati
njegovu osobnu masku, oblikovati dio njega, i na kraju mu
to pokloniti! Najljepše mi je bilo na travnjaku, jer sam se
osjetila tako prisno povezana s njim u igri i plesu, nekako
sveto, ispunjeno i sretno. To je tako rijedak osjećaj kad
nam ništa drugo ne treba, i kad postaju važne neke bitne
stvari koje inače zaboravljamo iako su nam nužno potreb-
ne. To je i neka osnovna ljudska radost i sreća što smo živi,
koju posjeduje svako dijete, a mi je gubimo. Zašto smo
odrastajući sve više zabrinuti, rijetko se smijemo i teško
opuštamo? Najveći osjećaj užitka pružio mi je njegov osmi-
jeh kada je skinuo i pogledao svoju masku – prošli su me
trnci sreće, zadovoljstva i ljubavi prema njemu. Glazba je
tijekom procesa bila predivna i pomogla mi je u radu i igri
s njim, i nosila me u te prostore čiste sreće...
Drugi dan: grupa B √ oni kojima se radi maska
Crtež DVIJE ZVJEZDICE
Dok mi se radila maska užasna klaustrofobija, kao da me
netko polako gušio... a kasnije mi maska poklanja čudan
osjećaj velike sigurnosti!
I 65

Putovanje kroz bijelu masku, 2015., maske oko Zdenca života
MAŠENKA
Čudan osjećaj dok su mi radili masku, nelagoda i teško
opuštanje... Najbolji osjećaj je bio u parku na dječjem
igralištu – nevinost, nezrelost i sjećanje! Puno sam se
bolje osjećala dok sam ja drugom izrađivala masku...
Sreća zbog cjelokupne radionice! Hvala!!!
GEORGINA i crtež CVIJETA
Povjerenje u partnera. Takvo olakšanje da nemam riječi
koje bi to mogle izraziti! Divan osjećaj! ... Najljepše je bilo
osjetiti prirodu – drvo, bor, brezu, lišće. Sreća! … Prvi put
osjećam koliko prirode ima oko zgrade ADU-a, oko mene,
odmah do mene. Trebam je samo primjećivati, gledati i
uživati u njoj i pozdravljati je! Uživati u sadašnjosti jer će
ona uskoro biti prošlost! Bio sam opet dijete u spontanoj
i izvornoj igri!
66 I KAZALIŠTE 67I68_2016
IŠTVAN i crtež sunca i cvijeta
Jučer sam osjetila ogromnu odgovornost, a danas nemoć
i potrebu za pomoći! Moja osjetila sluha i njuha tijekom
ove vježbe nevjerojatno su se izoštrila. Bila sam apsolut-
no predana zadatku i svojoj partnerici – divno iskustvo!
Hvala!
Crtež ZVIJEZDE
Kao ulazak u grob – tko me od njih tamo čeka? Malo zas-
trašujuće, ali istovremeno nekako lijepo. Mir! Glazba me
vraća i drži uz „zemlju“, i ruke Čuvarice, ne puštaju me u
onostrano... Pod maskom sam potpuno sakrivena uz ču-
dan osjećaj slobode. Izlazak u svijet – čini mi se kao da
sam nevidljiva i prolazim kroz ljude, aute, tramvaje... U
parkiću iza ADU-a – skok u budućnost: kao da se igram sa
svojom djecom... Sunce mi stvara predivne kristaliće,
male planete, ljubičasti horizont – i želim ostati tu kod
sebe, unutra! Potpuna sreća. Ali – moramo se vratiti!
Šteta!
N.W.A
Naježio sam se od snažnog osjećaja da mogu ostvariti
potpuni kontakt s ljudima i voditi ih po sobi iako ništa ne
vidim.
LINDA- Miss Super!
Novo rođenje! Jako emotivno sam doživjela rastanak s
partnerom prije skidanja maske. Mislim da ću dugo
pamtiti sliku svoje maske u trenu kad sam je skinula, kao
i odmah zatim partnerov pogled i osmijeh... Ovo iskustvo
je jako produbilo moj odnos s partnericom. Super, super
suuuupeeer! I thanks!
Crtež DRVETA
Volila bih da je sve još duže trajalo. I snažan osjećaj da
sam sve to već radila – negdje, jednom davno! Gdje i ka-
da? Ne znam, ali sigurna sam da sam to iskustvo jednom,
negdje već proživjela i da je zapisano duboko u meni. U
svijesti i u tijelu! Hvala na tom iskustvu i doživljaju!
VERA ŽLABO
Osjećam mir i pročišćenost... dok sam bila pod maskom
imala sam osjećaj da sam pod vodom, kao da plivam kroz
prostor, da moja okolina klizi oko mene i kroz mene... Kad
me partner podigao da sjedim osjetila sam djetinje uzbu-
đenje i to je potaknulo navalu sjećanja – putovanje u
druge prostore i vrijeme, i snažne pomiješane emocije –
sjete, boli i zadovoljstva. Zatim snažan poriv za kretanjem
– puno jači nego bez maske, želim se igrati, želim sve
osjetiti u svojoj jedinstvenosti i punini! Silna glad za živo-
tom! Elan vital, eros ili kako god da se to zove. I dječja nevi-
nost, zaigranost i iskrenost! A svi zvukovi su me preplavili
i postali skoro doslovno opipljivi u titrajima zraka, i s pros-
tornim kvalitetama Bilo mi je nebitno kako izgledam,
nisam imala osjećaj da me netko gleda, iako su svi bili oko
mene, ja sam bila istovremeno sama u sebi i izvan sebe, u
nekoj proširenoj svijesti – i slobodno sam se izražavala i
čak smijala ispod maske – cijelim tijelom! Predivno!
8 MALINA 8
Često sam se oslanjala samo na osjet njuha, iako ga u
životu najrjeđe koristim. Nisam se osjećala kao dijete –
nego kao da proživljavam neki drugi život – ali koji je isto
moj – koji je bio jednom prije – ili koji će tek biti nakon
ovoga. Bilo mi je predivno s djecom u parku, prepustila
sam se, penjala s njima, spuštala na toboganu, njihala na
prečkama – pobijedila sam neke svoje strahove. Moj ratio
i emocije bili su isprepleteni, čas sam se osjećala dezori-
jentirano, nisam znala gdje sam i što radim – a zatim opet
potpuni unutarnji mir u kojem ne sumnjaš u sebe – i ne
razmišljaš, samo osluškuješ i prisutan si. Ples je bio fan-
tastičan, žao mi je što nije duže trajao! Divno iskustvo!
Drugi dan: grupa A √ oni koji partneru rade masku
Bez pseudonima
Veliki odmor od stalne koncentracije na samog sebe!
Usmjerenost na drugu osobu u potpunosti jest ljekovita!
Zaštitnički osjećaj i osjećaj povezanosti s osbom koju čak
i ne poznajem od prije! Shvaćanje koliko smo svi isti, i
jedno, a ipak i jedinstveni! Prelijepo iskustvo! Osloba-
đajuće i ljekovito!
Crtež SUNCA
Maska mi postaje sve važnija i važnija od osobe koja je
ispod nje! Kakva odgovornost! Kao s malim djetetom!
Imam li ja za to dovoljno strpljenja? Jako se volimo, moja
maska i ja! I dalje mi se uopće ne govori! Nedostaje mi
samo ples!!!
Crtež SPIRALA SA ZRAKAMA
Mislila sam da će mi biti naporno i dosadno brinuti se za
nekoga, ali tada, odjednom, učinilo mi se mi kao da sam
čarobnjak koji nekome otkriva novi svijet. I bilo mi je jako
važno da partner otkrije lijepe i moćne stvari, i da bude
sretan. Strah od odgovornosti, ali kad je preuzmeš, svjes-
tan si da netko i zbog tebe proživljava nove stvari!!
Crtež ZVIJEZDE
Zanimljivo je koliko ti partner mora vjerovati i kako je veli-
ka tvoja odgovornost. Osvijestila sam i shvatila koliko mi
I 67
 je lakše nositi tu odgovornost nego prepustiti se nekome! WALL-E
I koliko je koncentracije potrebno da bi shvatio što partner Iskustva su danas potpuno različita. Osjećao sam se kao
traži od tebe i kako mu možeš najbolje pomoći i kako je roditelj, koji pomaže svome djetetu da otkrije svijet i pom-
malo potrebno da mu kažeš i objasniš ono bitno! no ga prati u njegovim doživljajima i spoznajama.

STRIKA ČIKA BARBA Bez pseudonima

Radit drugome masku smiruje i opušta. U meni snažan
osjećaj zaštitništva, odgovornosti, povezanosti i bliskosti!
Kao da je malo drago dijete. Trenutak kada on skida
masku vrlo je emotivan – bude se mnogostruki osjećaji –
radost, zahvalnost, sreća i ljubav! I pitanje – je li zadovol-
jan mojim radom? Velika potreba za zagrljajem!
Bez naznake komentara √ u potpisu pisano veliko R
Sreća, prije svega sreća! I danas, kao vodič doživljavam
snažnu „reevaluaciju“ svijeta koji nas okružuje. I nevjero-
jatno je kako vidimo/osjećamo svjetlost iako su nam oči
„zabetonirane“!? Znači li to da svjetlost ne percipiramo
samo očima, nego i na neki drugi način, kroz kožu, disa-
nje??? Imao sam najčišću želju da „uspijem“ s osobom
koju do danas nisam ni poznavao, možda sam je se čak i
bojao. I uspio sam! I uživao!
Bilo je zahtjevno, teško i predivno! Komunicirali smo
samo tjelesno i savršeno se razumjele. Biti vodič puno je
racionalnija uloga, i prilika je da sebi jasnije objasnim i
osvjestim ono što se jučer događalo meni, kada sam bila
pod maskom. Lice i naličje!
Slika/crtež TAMNOPLAVA ZVIJEZDA
Htjela sam da stvara svoj vlastiti novi svijet. Dok sam je
gledala kako pleše, činilo mi se kao da gledam svoje
dijete, svoju kreaciju. Čak sam bila tužna kad je ostala
sama jer nije uspjela nikoga naći u krugu. Jako mi se
sviđa kako je maska ispala, izgleda baš kao ona kada je
zamišljena.
TIBOR ĆUK TORBICA
Nešto se zanimljivo događalo s tijelima izvođača kada su
plesali s maskama. Pitao sam se bi li bilo moguće postići Radionica u Amsterdamu, lipanj 1995.

SANJI ONE PIECE, gospođica SUPER
Uživala sam u njenoj znatiželji i hrabrosti i nisam je htjela
sputavati, ali istovremeno sam jako pazila da se ne ozli-
jedi. Super je bilo kako su je se djeca bojala, a ona je una-
toč tome uspjela zadobiti njihovo povjerenje... Žao mi je
što nije dulje trajalo. A kad sam je vidjela, nakon što
je skinula masku, kako se smije, bila sam baš istinski
sretna.
Crtež RASTVORENA ŠAKA DESNE RUKE
Raditi masku je stvaralačka poezija! Posvećenost u radu i
izmjena zadovoljstva i nezadovoljstva. Zatim osluškivanje
i promatranje kako moja kreacija sama dalje pulsira,
osluškuje, njuši, doživljava... Zanimljivo je bilo promatrati
te odnose aktivnosti i pasivnosti – prvo sam ja bila aktiv-
na, a ona pasivna, samo osjeća, a zatim je ona bila aktiv-
na, a ja promatram. Sa željom da proniknem u to što se s
njom događa.
tu vrstu kretanja i bez maske? Predivno iskustvo! Hvala!
M. K.
Veliki kreativni užitak pri izradi maske! ... Od samog počet-
ka u meni se rađa gotovo očinski osjećaj prema partneru.
Želja za kontaktom, razumijevanjem i sudjelovanjem i
pažnja prilikom svakog njegovog i najmanjeg pokreta...
Iskustvo u parku je posebno – zbog ljuljački, vrtuljka,
tobogana. Veliku sreću pokazuje kada se igra u ogromnoj
hrpi šuštavog jesenskog lišća. Ljepotu boja ne vidi, ali
mislim da je osjeća. Na Akademiji se kreće uz pomoć
memorije tijela. Kada je skinuo masku žalio sam što je
gotovo. Imao sam osjećaj kao da je moje dijete naglo
odraslo. Predivnoooo!!!
Odlomci tekstova iz prijašnjih radionica
Iz radionice u Amsterdamu 1995. godine:
** Nice feeling, under the sea-level. I felt myself like a
child. In the street: big fear, helpless. Sometimes I felt
myself like an animal, keeping on listening to every dan-
gerous thing from every direction.
** I didn’t think at all. But my head wasn’t empty, it was
full with new experiences.
** I kept thinking of our common origin with the nature
and the sea. The most exciting is the sensing of other peo-
ple trough touching, the unknown world of skin, hair, face
is exciting.
** I felt myself like a dead, who is being watched, but that
was a pleasant comfortable feeling. I felt touch, water and
temperature a hundred times stronger. But the most
important thing was that I felt my instincts more secure
and dominant. I felt as if I was reborn. I didn’t feel myself
handicapped or blind, because he constantly took care of
me. He let me discover the world, but at the same time
they never let me alone. It was nice to exist a different
way.
** Nobody has ever depended on me so much. Won-
derful feeling. Unspeakable, indeed. As if I was a doctor
and silently I healed somebody. The strength of the mask
is just incredible.
** I felt myself as a sculptor I guide. He depends on me.
He is me and I am him. Something like a ritual.5
Iz radionice na ADU-u, Zagreb 2000./2001.6
B (oni pod maskom):
** Ja sam pod maskom dobila ono nešto: neki unutarnji
sluh i vid i govor, neki svijet pomalo nalik snu, ili med-
itaciji. I bliskost i zaigranost, ne samo sa partnerom nego
i sa sobom. I čas se osjećaš malim, bespomoćnim i bez
kontrole, a zatim nevjerojatno moćnim jer kao da si dobio
neko šesto čulo, neke intuitivne nadprirodne moći. U
trenutku mi je palo na pamet da možda tako izgleda neki
prostor između ovog i onog svijeta, ili svijet neke druge
dimenzije.

68 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 69
 ** Ovako će izgledati raj. Trčiš, hodaš, uživaš bez razmiš-
ljanja, bez opterećenja, a tvoj anđeo čuvar pazi na tebe,
čuva tvoje tijelo i dušu. Nekoliko puta sam se jako nasmi-
jala pa mi je maska skoro pala.
** Hvala na tom osjećaju. Prepuštam se. Potpuno i bez
zadrške. Dolazi do regresije u djetinjstvo. Javlja se neizre-
civa bol koja bi se najradije manifestirala kao krik, kao
više urlika. Moja pluća dobivaju ogromne dimenzije, cijela
utroba urla jer ja šutim! Plačem i osjećam suze ispod
maske – tople, vlažne, stvarne, iskrene. I olakšanje!
** Sva laž i laganja nestaju i gube smisao. Povratak u sa-
mog sebe i ranjivost. Jesmo li se napokon sreli, ja sa
sobom? Ne želim se izgubiti. Izvantjelesno iskustvo. Slom,
jer sam se video. Zašto toliko boli, zašto? Kolijevka, dom.
Rođenje. Koga kriviti? Nikog. Tresem se od golotinje, od
sebe. Zašto se zakopavamo, zašto se gušimo? Gdje sam?
Hoću li se voljeti ako se sretnem? Voljet ću se, samo da
se sretnem.
** Sreća, neopisiva sreća spoznaje. Mrak, tama, jad što
ništa ne možemo sami. Bespomoćnost koja ubija. Svijest
o nama samima. Toliko emocija koje se ne daju riječima
opisati. Preplavljuje me osjećaj tužne sreće. Nepodnoš-
ljiva lakoća postojanja. Nepresušivo vrelo emocija. Izlazak
van – totalna katarza! Bože, hvala!
** Prelomilo se u meni, jednostavno prelomilo… Koliko
smo bitni jedni drugima, a zapravo ne marimo. Spoznaja
koja boli. Skidanje maske – mnoštvo emocija, sve golo,
sami pred sobom… Iskustvo za cijeli život! Hvala!
** Najluđi osjećaj je osjećaj skidanja maske! To se ne da
s ničim usporediti! Ako je to osjećaj koji proživljava dijete
kada se rađa, volio bih se rađati svaki dan.
A (oni koji rade masku):
** Potresno je koliko smo svi sami, i isti, i ranjivi, i hrabri.
I koliko se volimo. I koliko smo svi potrebni. I lijepi. I kako
je sve to tužno. I kako smo svi ipak djeca istog Boga.
** Gledajući je kako leži na podu, učinilo mi se da je to
neki ritual u kojem sam ja šaman koji vodi obred. Kako
sam joj sve više prekrivao lice osjećao sam i sve veću
ljubav, duboki, bezuvjetni osjećaj ljubavi prema živom
biću. A kada sam je podigao potpuno me preplavila bujica
osjećaja… i ja sam imao osjećaj kao da se ponovno rađam
70 I KAZALIŠTE 67I68_2016
i prvi put živim. Između nas se stvorila neraskidiva nit za
koju sam znao da se ne može prekinuti – osjetio sam
kako mi teku suze, i bio sam sretan što sam živ, što
dišem, što mogu dodirivati i voljeti. Kroz glavu mi je pro-
lazilo tisuću slika iz moga života. Ona kao da je skinula
neki veo s mojih očiju, plakao sam, ali moje srce se smi-
jalo. Osjetio sam trajnu povezanost sa svim živim i znao
da Bog postoji. Ovo iskustvo se duboko urezalo u mene i
čini mi se kako više ništa nije isto.
** Ono što osjećam je prekrasno i jako duboko i ranjivo,
nježno i snažno. Duboko sam dirnuta… Svi smo lijepi.
Tako smo svi lijepi. I toliko toga možemo, a tako malo
inače dajemo. Zahvalna sam svemu što me okružuje…
** Kad sam počela pripremati stvari imala sam osjećaj
da ću sad nešto kuhati, a kako uvijek nešto napravim
krivo, osjećala sam nelagodu. Zatim mi se javila asoci-
jacija da je bolestan i da će ga moji zavoji spasiti i ozdrav-
iti. Kada sam ga vodila čas mi se činilo kao da je biće s
drugog planeta, zatim kao da je čovjek koji je preživio ne-
sreću i koji se sad probudio iz kome. Zatim mi se učinilo
da je moj mali lutak, bespomoćan, nježan, na svaki
nepredvidivi udarac o neku stvar, on reagira kroz blagi
šok, a onda rukama krene u precizno, vrlo pažljivo istraži-
vanje oblika, materijala, težine i zvuka te stvari… On ovisi
o mojoj brizi za njega. Najpotresnije je bilo kad je skinuo
masku i pogledao je… sve u svemu, jako potresno i
prekrasno.
Iz radionice na ADU-u, Zagreb 2010./2011.7
B (ispod maske):
** Dobra smrt. Nestajao sam. Sve što znam krhko je. Sve
što imam krhko je. Svijet je toliko širi, dublji i veći što sam
ja ponizniji i što imam manje moći. Bez vida i ovisan o dru-
gom shvaćam da je ono što već jesam najvrednije. Oduzet
mi je vid, a kao da bolje vidim, oduzet mi je govor, a kao
da bolje govorim. Kada ne vidim tko me gleda postajem
prisutan. Svaki korak je nov i kao da je vrijeme stalo.
Djetinja sreća beskonačnog prostora za igru. I nova pita-
nja. Sve postaje bitno, svaki šum, miris, dašak vjetra. I
istovremena spoznaja da ništa nije bitno. Bilo je samo
bitno da je ona bila stalno tu.
** Čudno. Kao u snu. Neobično, prekrasno. Kako bi bilo
da nisam imao partnera uz sebe. Nisam ništa vidio, a
vidio sam sve. Ljude, životinje, aute, drveće, boje, mirise.
Ja kao malo biće koje kao da je došlo u neki novi svijet,
svemir. Sreća. Radost. Toplina. Kao da ti se srce otvori
prema svemu. Nema negativnih i zlih misli. Riječi nisu bile
potrebne. Mislim da bi svijet bio ljepši kad bi svatko doži-
vio ovakvo iskustvo.
** Osjećala sam se kao da sam izvan tijela. U jednom tre-
nutku osjećala sam se kao djevojčica u gužvi, a zatim kao
da sam čovjek iz nekih davnih vremena kojem je sve zna-
čajno i veliko. Na trenutke sam se osjećala beskonačno i
bestjelesno, a onda opet kao dijete. Ovaj osjećaj života je
neopisiv i moćan. Živjela planeta Zemlja. I svemir oko nje
i u nama. Najbolji dan na Akademiji.
A (oni koji rade masku):
** Činilo mi se kao da je to pitanje života i smrti. A ipak
bilo je tako jednostavno. Pažljivost i nježnost prema part-
neru vraćaju mi samopouzdanje. Osjećaš kako osjeća
tvoju prisutnost i kako se ti sama zbog toga mijenjaš.
** Osjećala sam se prvo kao kozmetičarka, zatim kao
kiparica i na kraju kao MAJKA. Super!
Ponovila bih to još 100 puta!!!
** Osjećao sam se poput kirurga koji ima odgovornost za
život ispred sebe u svojim rukama.
Postajem svjestan da on doživljava svijet i kroz moje dodi-
re, njegova sljepoća podiže moju perceptivnost i doživljaj-
nost. Budući da sam njegov čuvar i moja svijest o svijetu
oko mene je pojačana. Hvala vam na ovom neprocjenjivo
dragocjenom iskustvu!
1
Studenti su u to vrijeme bili: Tarik Filipović, Nina Violić, Ivana
Legati, Ivana Boban, Alen Šalinović, Dražen Šivak, Saša
Buneta, Lucija Šerbedžija, Goran Višnjić.
2
Tada je sam proces, koji se odvijao na obali mora kraj
Voloskog, snimila i Nizozemska televizija i emitirala ga za
vrijeme Međunarodnog festivala kazališnih škola u Amster-
damu na kojem je naša predstava i nagrađena. U Amster-
damu sam tu radionicu održala i u Školi novog plesa (School
voor nieuwe dans) za studente glume iz cijeloga svijeta.
3
Posebno je potresna bila radionica koju sam radila u okviru
kazališne radionice za adolescente u domovima za djecu
bez roditelja i za djecu delinkvente. Rečenice iz njihovih
pisanih evaluacija kao što su: „Vratili ste mi volju za život“,
„Mislio sam da sam umro, a sada kao da sam se ponovno
rodio“, „Prvi put sam osjetio pažnju, nježnost i toplinu nekog
drugoga, ono što nikad nisam osjetio“, „Preporodio sam se“,
„Mislim i sada znam da i u meni postoji dobrota i mogao
sam je bez srama pokazati“... i niz drugih svjedoče o tome.
4
Prema C. G. Jungu.
5
** Lijep osjećaj, ispod razine mora. Osjećala sam se poput
djeteta. Na ulici: veliki strah, bespomoćna. Ponekad sam se
osjećala poput životinje, stalno osluškujući svaku opasnost
iz svakoga pravca.
** Uopće nisam razmišljao. Ali glava mi nije bila prazna, bila
je ispunjena novim iskustvima.
** Stalno sam razmišljala o našem zajedničkom podrijetlu
s prirodom i morem. Najuzbudljivije je osjetiti druge ljude
kroz dodirivanje, nepoznati svijet kože, kose, lica je uz-
budljiv.
** Osjećao sam se poput mrtvaca nad kojim bdiju, ali bio je
to ugodan udoban osjećaj. Osjećao sam dodir, vodu i tem-
peraturu stotinu puta jače. Ali najvažnije je da sam osjećao
kako su moji instinkti sigurniji i dominantniji. Osjećao sam
se kao da sam ponovo rođen. Nisam se osjećao hendikepi-
rano ili slijepo jer se on konstantno brinuo o meni. Dopustio
mi je da otkrijem svijet, ali me istovremeno nikad nisu osta-
vili samoga. Bilo je lijepo postojati na drugačiji način.
** Nitko nikada nije toliko ovisio o meni. Divan osjećaj.
Neizreciv, doista. Kao da sam bila liječnica i bez riječi neko-
ga iscijelila. Snaga maske jednostavno je nevjerojatna.
** Osjećao sam se poput kipara i vodiča. On ovisi o meni.
On je ja i ja sam on. Nešto poput rituala.
S obzirom na nejasnoće neki su dijelovi teksta prevedeni
tako da iskaz zvuči smisleno, dok su ženski i muški rod
korišteni nasumično. Prijevod: Višnja Kačić Rogošić.
6
Studenti koji su sudjelovali u toj radionici bili su: Olga Pa-
kalović, Luka Dragić, Zrinka Cvitešić, Ivona Juka, Leona
Paraminski, Marija Škaričić, Nikša Butijer, Petar Leventić,
Bojan Navojec, Ana Begić, Jelena Veljača, Jasmin Telalović,
Jelena Lopatić.
7
Studenti koji su sudjelovali u toj radionici bili su: Andrej
Dojkić, Zoran Pribičević, Jan Kerekeš, Mirela Videk, Iskra
Jirsak, Goran Bogdan, Mia Biondić, Nika Mišćević, Alek-
sandra Stojaković.
I 71
 Blok o PUF-u
Suzana Marjanić
PUF i njegov Dr. INAT
No Zlo je u svim stvarima, i ja, čovjek, ne mogu se više osjećati čist.
Antonin Artaud: Tarahumare i druga djela, Zagreb, Litteris, 2003., str. 59.
ao uvodnik: pulski Međunarodni kazališni festival PUF osnovao je alternativni četverac, voditelji četiriju izvan-
K institucionalnih domaćih kazališta – Branko Sušac iz pulskoga Dr. INAT-a (Dr. = Dramska radionica; INAT = Istar-
ski narodni amaterski teatar, odnosno – kasnije modificirano kao Istarski alternativni teatar; odnosno i kao zalog
inata, pa tako u tematu koristimo dvostruki način pisanja, s obzirom na stvaralačke dozvole pristupa navedenoj
po/etici), Davor Mojaš iz dubrovačkoga Lera, Nebojša Borojević iz sisačke Daske i Romano Bogdan iz čakovečkoga
Pinkleca. Spomenuti je festival, čije je prvo festivalsko izdanje objavljeno 1. srpnja 1995. (osnovan je 1994.), niknuo iz
pozicija pobune i protiv amaterizma i profesionalizma jer, kako je, sada već davne, 2000. godine dijagnosticirao Branko
Sušac, „u tim prostorima nas više nitko ne želi: ne žele nas amateri jer smo postigli neki status; ne žele nas profesio-
nalci jer je to jedna gnjusna cehovska organizacija kojoj je bitna diploma Akademije dramske umjetnosti bez obzira na
naš dugogodišnji rad“ (usp. Suzana Marjanić: Kronotop hrvatskoga performansa: od Travelera do danas, 2014., str.
781–785). Okršaj s fascinacijom neizrecivim Kazališta Dr. INAT (redatelj, voditelj: Branko Sušac), začetoga 1983. godi-
ne na Smotri kazališnih amatera Hrvatske, a registriranoga u kazališnoj sezoni 1984./1985., detaljno je zabilježila
Dubravka Lampalov-Malešević u monografiji Kazalište Dr. INAT, Pula: 20 godina (2009.). Naime, u nekoliko tematski
strukturiranih cjelina spomenuta kazališna kritičarka podastire višeglasnu teatrologijsku priču, dokumentiranu frag-
mentima iz odabranih kazališnih kritika, o tom pulskom kazališnom fenomenu, njegovu višedesetljetnom razlogu za bav-
ljenjem najprolaznijom od svih umjetnosti, kao i njegovu utemeljitelju i redatelju Branku Sušcu koji je (po)etiku Kazališta
Dr. INAT sintetizirao sljedećom rečenicom: „Teatar nije zabavište već mjesto traganja i susreta s istinom, ma kako okru-
tna ona bila.“
Svakako pridodajmo da trajan zaštitni simbol PUF-a ostaje mačka sa svojih simboličnih devet života, tako da se i 2007.
godine na PUF-ovu plakatu (koji prilažemo ovdje i ilustrativno i dokumentacijski) Predrag Spasojević (za 16. PUF 2010.
Predrag je osmislio i svoj ovoživotni posljednji PUF-ov plakat) odlučio za prikaz PUF-ova zoosimbola – aplicirajući crnu
mačku koju poput otpada ljudska figura baca u koš za smeće s ciničnom uputom hrvatske svakodnevice „povratna
naknada 0,50 kn“, čime je sjajno dijagnosticirao maćehinski odnos političke strukture ove zemlje spram kulture, a pose-
bice one označene kategorijom alternativno i eksperimentalno. Ukratko, sjajna plakatna aplikacija tog 13. PUF-a, i to
možda Predragova najpolitičnija do tada (s aproprijacijom antifa simbola „Thank you for dumping Nazism“ na kojemu
geometrizirana ljudska figura baca nacističku svastiku u koš za smeće).
Kao sažetak četiriju priloga o PUF-u i Dr. INAT-u:
U emotivno natopljenome retrospektivnom tekstu Bojan Munjin (inače, vjeran pratitelj prve dekade navedenoga festi-
vala) PUF ubraja u koncept „teatra koji misli“, ističući pritom sljedeće: „Starija braća i sestre kazališne avangarde, kao
što su recimo zagrebački SEK i Kugla glumište, ispucali su dobrano svoju municiju još desetak godina ranije, što bi zah-
tijevalo i posebnu teatrološku analizu.“
72 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Rene Medvešek
plakat 13. PUF-a,
autor plakata
Predrag Spasojević
Jedna od dugogodišnjih pratiteljica PUF-a, posebice njegove druge dekade, Nataša Govedić u svome angažiranom
prilogu zadržava se na izdanju PUF-a iz 2016. godine s naglaskom na predstavi Amanet Dr. INAT-a, zaključujući da iz
PUF-a „izbija i aktivistička i politički traumatizirana Pula“, a pufovsku festivalizaciju iščitava u „volji za prevratom vrijed-
nosti“, za razliku od nekih drugih domaćih festivala koji rade na etabliranju dominantnih ideologema.
Slijedi razgovor Branka Sušca i Tatjane Tomić kao prilog žive riječi protagonista toga neverbalnoga kazališta (sljedbeni-
ka Artaudove misli o tome da je zapadnjački logocentrizam paralizirao mišljenje), utemeljitelja alternativnog kazališta
Dr. INAT, umjetničkoga direktora i selektora PUF-a, koji je u usporedbi svoga kazališta ne-riječi u životu određen upravo
nevjerojatnom količinom verbalizma, ali i apotropejske psovke, u kojoj se na prvom mjestu ne ističe etimološki pas
(psovka – pas), kao čovjekov najbolji prijatelj (kojim se najčešće proklinjemo), nego čitava politička plejada marioneta
od Zagreba via Pula.
I završno Ivana-Nataša Turković iz vlastitoga iskustva glumice Dr. INAT-a ističe da je riječ o posvećenu radu unutar okvi-
ra zadane estetike fizičkog kazališta, „u kojemu pokret rijetko kad ima potrebu za verbalnom nadopunom, iako iz svake
pore tijela vapi za oslobađanjem zatomljeni krik“ – ukratko, „Riječ je bila tabu.“ Možemo pridodati – kao što je Artuad
rabio riječi kao vradžbine, što je bila njegova potraga za jedinstvenim jezikom koji bi bio na pola puta između pokreta i
misli. Pritom dugogodišnja sudionica (po)etike Dr. INAT-a poentira da ono što nedostaje navedenoj (po)etici jest razrje-
šenje: predstave Dr. INAT-a „ne nude ni soluciju za problem ni odgovore“. Možda je to i doslovno slijeđenje Artaudova
kazališta okrutnosti (prvotno nazvanoga alkemijsko kazalište), koje je u zbirci eseja Kazalište i njegov Dvojnik (1938.),
među ostalim, odredio kao potragu za „jedinstvenim jezikom koji bi bio na pola puta između pokreta i misli“.
Bio bi to kratak uvodnik o PUF-u, Dr. INAT-u, našem dosljednom nastavljaču Artaudova shvaćanja revolucije kao pro-
mjeni u unutrašnjem stanju duše, estetike o ljekovitosti teatra, o magijskome ritualu koji može u gledateljima inicirati
procese ozdravljenja, ukratko, teatra kao babe vračare.
I 73
 Blok o PUF-u
Bojan Munjin
O kazališnom festivalu PUF
u Puli: četiri ratna druga
a bi se išta reklo o Međunarodnom kazališnom festiva-
D
lu alternativnog kazališta pod nazivom PUF, koji se u
Puli održava već više od 20 godina, trebalo bi se za
početak vratiti u još ranije doba. U vrijeme bivše države, kada
su omladinske i amaterske umjetničke grupe smatrane pro-
gresivnim žarištima socijalističkog razvitka i kada je kultura
predstavljala partijski zadatak za stvaranje novog čovjeka.
Ove omladinske trupe nicale su u gradskim centrima za kultu-
ru i seoskim društvenim domovima, gdje su se radnici, seljaci
i poštena inteligencija pretvarali u narodne umjetnike i kultur-
ne stvaraoce iznikle direktno iz baze. Ipak, osim ove idealisti-
čke sintagme da kulturu treba uvesti u tvornice, na selo i u
poljoprivredne zadruge i osim kulturno-umjetničkih društava,
famoznih KUD-ova, koji su njegovali neku vrstu scenske i
muzičke naive, postojale su i družine koje su vrlo ozbiljno pro-
mišljale kazalište i koje su, u doba „optimističkog jednoumlja“,
bile vrlo kritične prema društvenoj stvarnosti socijalizma i nje-
govim devijacijama. Interesantno je da je jugoslavenski jedno-
partijski socijalizam, koji je mnogo toga zabranjivao, ipak podr-
žavao neku vrstu kritičkog aktivizma, sučeljavanja mišljenja i
tzv. lijeve alternative, vjerujući u progres i budućnost, što god
je to značilo. Te kazališne grupe koje su izrasle iz takva anga-
žmana i koje su sebe smatrale dijelom ljevice u najširem inte-
lektualnom i kulturnom smislu, pokazat će se kasnije, bile su
presudni činitelj u trenutku osnivanja pulskog festivala alter-
nativnog kazališta. Za početak, recimo samo to da su gradovi
Sisak i Dubrovnik, kao i Čakovec i Pula početkom 1980-ih bili
žarišta takvog „teatra koji misli“. Starija braća i sestre
kazališne avangarde, kao što su zagrebački SEK i Kugla glu-
mište, ispucali su dobrano svoju municiju još desetak godina
ranije, što bi zahtijevalo i posebnu teatrološku analizu.
74 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Dakle, puno prije raspada Jugoslavije i krvavih ratova,
postojala su okupljanja neprofesionalnih, amaterskih
kazališta širom nekadašnje države i u nas su se ona
zvala Susreti kazališnih amatera Hrvatske. Bio je to
popularni SKAH koji se svake godine uglavnom odr-
žavao u drugom gradu u Hrvatskoj; u onome koji je
imao dovoljno zrnaca ludosti da na svojim ulicama i
trgovima ugosti šareno društvo glumaca amatera ili
onih koji to tek žele postati. Tako su kultna mjesta za
kazališne amatere Hrvatske krajem 1970-ih bili
Vinkovci, a početkom 1980-ih bio je to Sisak, odno-
sno nešto kasnije Filip Jakov, poznat po tome što je
narodna milicija u sitne sate publici na rivu donosila
svježe pečene ribice i topli kruh, nakon nekog od ču-
venih festivalskih maratona. I Zagreb je imao svoja
amaterska kazališna okupljanja, gdje su glavni favori-
ti bili dramska sekcija KUD-a Ivan Goran Kovačić,
zatim ponešto intelektualna ekipa iz SKUC-a na Savi i
dramske grupe s Peščenice i Trešnjevke. Bila su to
zaista nevina vremena, kada je publika jedne večeri
mogla vidjeti predstavu po nekom tekstu Daniila
Harmsa i ruskih avangardista, druge večeri seoski
pastoralni komad negdje iz Zagorja, a treće neku
urbanu šašavu priču iz zagrebačke Dubrave. Osim
toga, jake snage teatarske kritike posjećivale su u to
vrijeme baš svaku, naročito republičku smotru kazali-
šnih amatera; ako se neka predstava ne bi, na pri-
mjer, svidjela Daliboru Foretiću, Anatoliju Kudri-
javcevu, Petru Brečiću, Jakši Fiamengu ili nekom dru-
gom oštrom novinarskom peru, to je bilo gore nego da
je predstava bila politički zabranjena. Nikad nitko nije
PUF (2011.), pozivnica, plakat
bacio na papir i trajno zabilježio što se događalo na tim
okruglim stolovima među desecima zajapurenih i vatrenih
rasprava o teatru, što jest velika šteta jer bi to bio uvjerlji-
vi trag prvorazredne intelektualne i kreativne atmosfere,
vrijedne za jednu kulturu, njeno glumište i čitav narod.
Inače, prijetnje zabranama bile su zaista upućivane ne-
obuzdanijim amaterskim družinama i upravo među tim
„nepoćudnim“ grupama stvarala se atmosfera za kasniji
pulski festival. U svakom slučaju, u to vrijeme onaj tko bi
bio najbolji na SKAH-u odlazio bi odlukom žirija, za nagra-
du, na puno renomiranija natjecanja u Prizren, Trebinje ili
na BRAMS u Beograd. Za pojedinu trupu i njezinu pred-
stavu bila je velika čast, i pitanje prestiža, kada bi stigao
poziv s jedne od ovih triju lokacija: to je bila neka vrsta lige
šampiona kazališnih amatera u bivšim vremenima. Taj
zahtjev za izvrsnošću bit će također neko kreativno sjeme
za događaje koji će uslijediti sredinom 1990-ih. Ne treba,
također, zaboraviti da je glavni organizator SKAH-a i nje-
gov dobri duh bio Vlado Krušić, kazališni redatelj i teatro-
log koji je svugdje stizao da pomogne naročito mlađim
kazališnim grupama, da im doturi kakav zgodan dramski
tekst ili da napravi radionicu za glumce u nastajanju. Tako
su nicale mnoge dramske grupe po Hrvatskoj, naročito u
manjim mjestima, no među tim raznolikim društvom sa
sjajem u očima na koncu su se izdignula četiri teatarska
stupa – kazalište Daska iz Siska, Lero iz Dubrovnika,
Pinklec iz Varaždina i Inat iz Pule. Ove grupe, osim propi-
tivanja ideje socijalizma i devijacija jugoslavenskog reži-
ma, bavile su se i teorijskim tragovima Antonina Artauda,
estetikom ruske avangarde, fenomenom scenskog pokre-
ta, pantomimom i mnogočim drugim. Za sve njih jedna je
Za početak, recimo samo to da su
gradovi Sisak i Dubrovnik, kao i Čako-
vec i Pula početkom 1980-ih bili žarišta
takvog „teatra koji misli“. Starija braća
i sestre kazališne avangarde, kao što
su zagrebački SEK i Kugla glumište,
ispucali su dobrano svoju municiju još
desetak godina ranije, što bi zahtijeva-
lo i posebnu teatrološku analizu.
ideja bila neupitna: sloboda da se istražuje i izražava na
svaki način koji im padne na pamet. Taj conditio sine qua
non urodio je takvim predstavama kakve danas zasigur-
no više nisu moguće; sjetimo se Daskine Bajke o tri pra-
ščića, INAT-ova Prometeja, Pinklecova Krvoskoka ili
Lerove Partizanske pozornice.
Već se krajem 1980-ih vidjelo da socijalno, pa onda i
umjetničko zajedništvo grupa okupljenih na SKAH-u više
ne funkcionira jer su se politički temelji bivše države opa-
sno počeli klimati, a među kazališnim alternativcima koji
su jurišali na nebo zavladao je duh zabrinutosti i apatije.
Ovi susreti izgubili su šarm neobuzdanosti, radosti i slo-
bode; strah se uvukao u mnoge ljude, a pojedine grupe
pomišljale su i na samoukinuće. S ratom je zaista završi-
la jedna faza druženja, kazališne poetike i pogleda na svi-
jet i umjetnost i to je bez sumnje bila južnoslavenska
avangarda koja je umrla mlada. Taj omladinski kazališni
pokret iz 1980-ih imao je svoje znane i neznane legende
I 75

Studentski teatar Lero: Psyche Pelingrada, 17. PUF (2011.)
i junake; ovom prilikom spomenut ćemo ih samo troje u
spomen čitavoj generaciji – Radovana Milanova, redatelja
iz Zagreba, koji je pola svoje duše dao kazališnim amate-
rima, Teu Rimay, pokojnu kazališnu pedagoginju iz Siska,
koja je obožavala „siromašno kazalište“ Jerzyja
Grotowskog i Berislava Mudrovčića, genijalnog glumca iz
Pule koji je tako savršeno odigrao Camusova Kaligulu na
Susretima kazališnih amatera 1983. u Rovinju. Ipak, četi-
ri najagilnije grupe: Pinklec, Lero, Daska i Inat, uz sve kal-
varije, osobne lomove, bolesti i odlaske u egzil, željele su
nastaviti dalje. To je, naravno, bilo krajnje teško u ratno
vrijeme kada je domoljublje zamijenilo umjetničku razba-
rušenost i kada su mnoge smrti prekrile ležernost posto-
janja, ali s druge strane, bio je to kritički trenutak samo-
svijesti, kada su ove grupe trebale birati između vjere u
vlastite vrijednosti ili potpunog nestanka. Tako su se ranih
1990-ih negdje na anonimnoj lokaciji srela četiri čovjeka –
76 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Već krajem 1980-ih vidjelo se da socijalno,
pa onda i umjetničko zajedništvo grupa
okupljenih na SKAH-u više ne funkcionira
jer su se politički temelji bivše države
opasno počeli klimati, a među kazališnim
alternativcima koji su jurišali na nebo
zavladao je duh zabrinutosti i apatije.
Ovi susreti izgubili su šarm neobuzdanosti,
radosti i slobode; strah se uvukao u mnoge
ljude, a pojedine grupe pomišljale su i
na samoukinuće.
Romano Bogdan, vođa Pinkleca, Nebojša Borojević, umjet-
nički direktor Daske, Branko Sušac, osnivač INAT-a i Davor
Mojaš, redatelj i voditelj grupe Lero. Ne zna se baš do
detalja o čemu su oni tada razgovarali, ali je sasvim sigur-
no da su se dogovorili da žele pokrenuti festival PUF u Puli.
„Željeli smo stvoriti mogućnost da se okupljamo kao i prije,
unatoč užasu rata svugdje oko nas“, rekao je tada Branko
Sušac. U to vrijeme muze kazališne avangarde zaista su
utihnule jer topovi su grmjeli svuda okolo, iako se činilo da
smo još do jučer gledali Dasku i društvo kako na sceni
proizvode neku od svojih magičnih ludosti. Festival je tre-
bao biti, kako je Branko Sušac rekao potpisniku ovih redo-
va u intervjuu u Novom listu sredinom 1990-ih, „mjesto
očajničke potrebe za ponovnim spajanjem prekinutih veza
i obnavljanjem bar približno onakvog kazališnog života
kakav je postojao nekad“. To naravno neće do kraja biti
moguće jer se prošlo vrijeme i nekadašnje prilike nisu
mogle vratiti, ali mogla se pronaći barem mirna oaza za
novi tip druženja ljudi i grupa koji se prepoznaju po umjet-
ničkom svjetonazoru. Prirodno, izabrana je Pula, a ne, reci-
mo, Sisak ili Dubrovnik koji su tada još uvijek bili na prvoj
crti fronte u ratu koji je još trajao, dok se nekad sasvim
prosperitetni Čakovec izgubio u mutnoj postsocijalističkoj
tranziciji. Susret ovih "četiriju ratnih drugova" krio je još
jedan dublji ali praktičan razlog: njihove grupe više nisu
željele biti tretirane tek kao amaterske družine jer tip kaza-
lišta kojim su se ove družine bavile već je godinama pred-
stavljao – estetski i organizacijski – potpuno drugi par
kazališnih rukava. Četvorka je željela da njihove grupe
budu tretirane kao nezavisna kazališta, poput mnogih
takvih trupa u Europi, a najbolji znak raspoznavanja upra-
vo je njihov vlastiti festival. I tako je nastao Međunarodni
kazališni festival, PUF, uz dosta međusobne razmjene
vatre između pobunjenika i krovne organizacije kazališnih
amatera, Hrvatskog sabora kulture u Zagrebu. Kamen koji
se odlomio više se nije mogao zaustaviti. U najavi prvog
PUF-a u Puli 1995. godine stajalo je:
„U konceptu inaugurativnog, 1. međunarodnog kazališ-
nog festivala jasno se čita izvor iz kojeg je festival pote-
kao: objedinili su se najbolji hrvatski kazališni izvaninsti-
tucionalni umjetnici koji više nisu vidjeli svrhu svojega
sudjelovanja na nacionalnom Festivalu hrvatskih kazali-
šnih amatera, što se godinu dana ranije održao upravo u
Puli. Ujedno, zamisao o alternativnome kazališnom festi-
valu ticala se i pokušaja revitalizacije kazališno mrtve
Pule i Istre.“
Ono čega nikada nije bilo na PUF-u
jest teatar građanskog salona, dok je
sve drugo bilo dopušteno, u dobroj
mjeri i kao podsmijeh svakom redu,
moralu i disciplini. Ili, kako je to u
predstavi U očekivanju kruha, koja je
bila izvedena na prvom PUF-u 1995.
godine, bio uzviknuo glumac Nebojša
Borojević: „Ja vam mogu prikazati krv
i ljubav bez retorike, i mogu vam pri-
kazati krv i retoriku bez ljubavi, i mogu
vam prikazati sve troje istovremeno,
ali ne mogu prikazati retoriku i ljubav
bez krvi. Krv je obavezna. Krv je, vidite,
svugdje.“
Treba također napomenuti da PUF nije jedini festival
osnovan u ratno vrijeme. I Festival malih scena u Rijeci
osnovan je 1994. zato, po riječima umjetničkog direktora
festivala Nenada Šegvića, „da bismo ostali normalni u vri-
jeme ludila“, a također je i festival MESS obnovio svoj rad
1993. u opkoljenom Sarajevu s dramatičnim sloganom –
„Poslije kraja svijeta“. Te 1995. održano je nulto izdanje
PUF-a i Pula je djelovala pomalo nestvarno u zavjetrini rat-
nih događaja koji su potresali Hrvatsku. U Puli se odjed-
nom sjatila grupa čudno odjevenih ljudi, ulice su bile ispu-
njene uličnim klaunovima, žonglerima i gutačima vatre
koji su pred zapanjenim građanima najavljivali još čudni-
je događaje koji se imaju dogoditi kada padne mrak.
Sijaset mladih volontera bio je neprestano na usluzi,
uzbuđeni sastavljači festivalskog biltena jurili su okolo,
golobradi gimnazijalci tražili su izjave glavnih zvijezda, a
gostujuće grupe osjećale su da nastupaju na festivalu koji
je želio biti poseban. Prvih pet dana u srpnju Pula je gor-
jela kazališnim sjajem, a uzvik „puna je Pula“, koji se
mogao vidjeti na festivalskim letcima, dobro je ilustrirao
tu želju da se grad, preko kazališne alternative, izdigne
iznad dotadašnje socijalističke provincije, kao i strogih
zahtjeva za novom nacionalnom uniformnošću. Ono što
I 77
 će kasnije postati neka vrsta kreativnog splina i festival-
ske atmosfere jest to što PUF, osim neočešljanog pravila
da na festivalu trebaju nastupati svi oni koji ne poštuju
pravila, nije imao ambiciju da Festival zaogrne nekim
posebnim konceptom ili usmjerenjem. Festival je na neki
način bio umjetnički nastavak stoljetne filozofije života u
Istri, koja tradicionalno nije podnosila političke pritiske ni
slijeva ni zdesna i koja nijednu vlast nije željela respekti-
rati previše ozbiljno. Zapravo, Pula jest u socijalnom, poli-
tičkom i povijesnom smislu autentični anarhistički grad i
kao takva bila je idealna podloga za festival kazališne
alternative.
Treba znati da je Pula bila višestoljetna vojna baza u više
političkih režima, država i carstava te grad migranata
mnogih nacionalnosti. Zato nije čudno da je u sjeni vojnih
brodova i ratne luke desetljećima tiho klijala pacifistička
opozicija koja će se izrugivati jednako socijalističkoj ušto-
gljenosti, nacionalističkoj smrtnoj ozbiljnosti i kapitalisti-
čkom konzumerizmu. Da se podsjetimo, u Puli, osim
nekoliko tisuća mladih koji se spremno odazivaju na
svako obilježavanje antifašističkih datuma, postoji i bend
pod nazivom KUD Idijoti, sa svojom slavnom pjesmom O
bella ciao, zatim Društvo za borbu protiv turizma pod
pokroviteljstvom Francija Blaškovića, idejnoga vođe
kultne grupe Gori Ussi Winnetou, kao i politički grafit koji
dominira u centru grada: „Idi kući Tony Bler, nikad nisi bio
fer.“ U takvoj atmosferi nije trebalo dugo tražiti mjesto za
demonstraciju ovakvog prkosa i publiku koja će podržati
Festival: bivša kasarna austrougarske i talijanske vojske
a potom Jugoslavenske narodne armije, vojarna Karlo
Rojc, mjesto je gdje sve vrvi od „namjerno neprilagođene
mladosti“ i gdje se održava većina festivalskih predstava,
okruglih stolova i koncerata do duboko u noć. Tijekom
godine ova kasarna adresa je više od stotinu pulskih civil-
nih udruga i nevladinih organizacija, a u vrijeme Festivala
ona postaje komandni most glavnog organizatora Branka
Sušca i njegovih dječaka i djevojčica koji ne žele odrasti.
Jedna je od značajnijih vrijednosti PUF-a koja se kontinui-
rano njeguje od njegove nulte godine Anno Domini, pred-
stava koja se pravi specijalno za festival dotične sezone,
realizira se na licu mjesta uz sudjelovanje pulskih gluma-
ca i izvodi se na otvorenom u pulskoj ljetnoj noći punoj zvi-
jezda. Šef parade takve site-specific predstave uglavnom
je inozemni redatelj koji u Pulu dolazi nekoliko tjedana
78 I KAZALIŠTE 67I68_2016
prije festivala sa šakom ideja u džepu i s nadom da će mu
grad i njegova atmosfera ponuditi dodatnu inspiraciju.
Ipak, prvih nekoliko festivalskih godina Anno Domini bio
je obilježen režijama Branka Sušca. O jednoj od njih, koja
se na prvom PUF-u 1995. odigrala u pulskom kamenolo-
mu Vinkuran i u kojoj je briljirao Šandor Slacki, legendar-
ni glumac pulske alternative, s uzbuđenjem je pisao
Dalibor Foretić:
„Suščeve ideje osvojile su golemo prizorište, ostvarujući
jedinstven, neponovljiv scenski događaj (…) Izvrsna, sna-
žna, gromoglasna glazba, dijabolični svjetlosni ugođaj,
vješto korištenje naprava poput stroja za proizvodnju
vodene pjene (…) inventivno je iskorišteno za stvaranje
dinamičke i snažne scenske slike.”
Redatelji i njihovi poetski rukopisi smjenjivali su se iz godi-
ne u godinu u kreiranju ovakvih predstava, ali osnovi skup
ideja projekta Anno Domini želio je biti kreativni refleks
slike svijeta i njegovih pitanja, kao i specifičnih tema tre-
nutka i mjesta na kojem su nastale. Pitanja koje je treti-
rao Anno Domini rastezala su se od teških problema
moderne civilizacije, preko uloge umjetnosti u današnjem
društvu pa do lokalnih pitanja zaštite Pule i njezina eko-
sustava, što znači da su se čitave ulice i trgovi često pret-
varali u pozornicu. Tako će i najbolja izdanja ove specifi-
čne predstave biti upamćena po njihovu vizualnom
dojmu, igri svjetlima, masovnim scenama glumaca u
pokretu i neobično izabranom prostoru unutar kojega se
predstava odvijala. Druga je karakteristika povijesti PUF-a
to što ovaj festival nikada nije njegovao hijerarhiju po prin-
cipu „zvijezde i oni drugi“, nego su poznata kazališta i
grupe za koje biste prvi put čuli nastupali zajedno što se
do danas smatra samorazumljivom činjenicom. Tako su
uz bok autora kao što su Branko Brezovec i Damir Bartol
Indoš iz Zagreba ili Sonja Vukićević i Sonja Savić iz Beo-
grada ili pak kazališta kao što su Glej iz Ljubljane, Teatar
Cinema iz Poljske, Montažstroj iz Zagreba ili JDP iz Beo-
grada nastupale i nama nepoznate trupe iz Togoa, Nor-
veške, Tajvana ili Izraela. Pulski festival znao je imati
ozbiljnih i mračnih predstava, jednako kao i onih šašavih
i neobaveznih; bilo je tu teško prohodne teatarske poeti-
ke, kao i petominutnog uličnog teatra, no osnovno ozračje
festivala nikada nije bila smrtna zapitanost nad sudbinom
svijeta i umjetnosti, nego prije razbarušena atmosfera
broda koji su Petar Pan i njego-
vo društvo, u prkosnom bijesu,
preoteli od kapetana Kuke i
njegovih razbojnika. Ono čega
nikada nije bilo na PUF-u jest
teatar građanskog salona, dok
je sve drugo bilo dopušteno, u
dobroj mjeri i kao podsmijeh
svakom redu, moralu i discipli-
ni. Ili, kako je to u predstavi U
očekivanju kruha, koja je bila
izvedena na prvom PUF-u 1995. godine, uzviknuo glumac 21. PUF (2015.), plakat
Nebojša Borojević:
„Ja vam mogu prikazati krv i ljubav bez retorike, i mogu Festival je na neki način bio
vam prikazati krv i retoriku bez ljubavi, i mogu vam prika-
umjetnički nastavak stoljetne filozofije
zati sve troje istovremeno, ali ne mogu prikazati retoriku i
ljubav bez krvi. Krv je obavezna. Krv je, vidite, svugdje.“ života u Istri, koja tradicionalno nije
(Tom Stoppard: Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi) podnosila političke pritiske ni slijeva
Bez obzira na to da li se radilo o suvremenom plesu, kaza- ni zdesna i koja nijednu vlast nije željela
lištu bez riječi, fizičkom teatru ili performansu, većina
respektirati previše ozbiljno. Zapravo,
predstava na PUF-u bila je prekrivena ponešto tamnom
sjenom stvarnosti, no ono što je odlikovalo sve njih jest to Pula jest u socijalnom, političkom
da su se one toj stvarnosti htjele naceriti koliko god su i povijesnom smislu autentični
mogle. Nije stoga slučajno da je motiv na većini plakata u
anarhistički grad i kao takva bila je
povijesti PUF-a bila mačka; negdje se ona tajnovito smje-
ška, negdje se lukavo udvara, negdje je naježena od stra-
idealna podloga za festival kazališne
alternative.
ha, a negdje su joj – čavlima probodene šape. Pulski festi-
val alternativnog kazališta znao je prštati manično ludom
tna. Brod dječaka koji ne žele odrasti plovi i dalje i na
veselošću ili biti „zaumno morbidan“ ili erotičan na neki
mediteranski dekadentan način, no njegova superiornost kraju recimo da ovaj festival ima dobre šanse da preživi i
ogledala se uvijek u tome da je najviše od svega volio sljedećih dvadeset godina: on tradicionalno ne mora pola-
okrenuti golu stražnjicu svakoj sili ovoga svijeta. U tom gati naročite račune komunalnim sponzorima jer od njih
smislu i recepcija desetaka respektabilnih predstava i uglavnom dobiva kakvu crkavicu za festivalske potrebe, i
autora u dvadesetak godina PUF-a po sebi je zanimljiva: o nije dužan bilo kojem od kazališnih lobija u Hrvatskoj jer
svakoj od njih mogao bi se napisati poseban teatrološki se nalazi daleko izvan domašaja takve kontaminacije.
esej, ali pulska mlada publika, koja je samu sebe doživ- Jedino o čemu PUF zavisi njegova je vlastita energija; to je
ljavala nekom vrstom slobodnolebdeće inteligencije, elan one vrste mladih ljudi koji po definiciji ne priznaju
dočekivala je ove izvedbe kao nešto što im prirodno pri- autoritete i koji se ni na koji način ne žele ograničavati,
pada, a ne kao estetsko čudo zbog kojega treba kršiti nego žele živjeti životom kakvim otprilike galebovi prosto
ruke od strahopoštovanja. Četiri trupe osnivača iz Siska, lete i orijentirati se prema onoj vrsti šuma stvarnosti kojim
Čakovca, Pule i Dubrovnika povremeno i dalje nastupaju topli istarski vjetar prolazi kroz borove grane. Takvoga
na Festivalu, ali od prvog susreta ove četvorke prošlo je šuma i dalje je puna Pula.
više od trideset godina i neka vrsta njihova podmlatka
posljednjih desetak godina već je dobrano scenski prisu-
I 79
 Blok o PUF-u

Nataša Govedić plus direktora festivala, ujedno i redatelja navedene pred-

stave, Branka Sušca. Kako se predstava eksplicitno bavi
temom nasljedovanja vrijednosti (odatle i njezin naziv),

PUF ili ritualizacija pobune
Uz trajanje, traganje i istrajnost pulskog festivala PUF,
lokacije umjetničkog eksperimenta i ritualnog istraži-
vanja bolne sadašnjosti
rajolik književnosti sklon je gradovima koji prkose
čini mi se da gestu Branka Sušca kao performera unutar
vlastite predstave ili vlastitog festivalskog svijeta ne bi-
smo trebali shvatiti olako.
Kao i sam festival, Amanet je mišljen izrazito ritualno.
Nakon što je pozornicu Amaneta poharalo narodno kolo
neprestanog pijančevanja i prežderavanja, povraćanja i
nijemih krikova, nakon što su se romantična božićna
drvca pretvorila u plastične žice glomaznog otpada, nakon
što je žensko tijelo na sceni „rodilo“ kolekciju vrtnih patu-
ljaka, Sušac stupa na pozornicu sa snježnom kuglom u
Novo stvaramo samo pod uvjetom
ruci, potrese je i zatim dopusti da se umorno otkotrlja iz
stalnog ponavljanja.
njegove ruke. Uspoređujući na ovaj način svoje ledeno
Gilles Deleuze
doba s usamljenošću i izoliranošću Wellesova Građanina
Kanea, gdje snježna kugla također upućuje na nostalgiju
za vremenom djetinjstva i s njime povezanog altruizma i
idealizma, Sušac kao da nam poručuje da ritual ne bi
razmatranje „stanja nutrine“ svih okupljenih sudionika. smio biti lišen socijalne transformacije; ne bi se smio zat-

K svom biopolitičkom kontekstu, uspostavljajući vla-

stiti gravitacijski sustav i krajnje osobenu dinamiku
ljudskih odnosa. Poput Platonove Republike ili Utopije
Thomasa Morea, literarni gradovi izazivaju postojeća dru-
štvena uređenja, ironizirajući „definitivni opis“ ideologij-
skog režima ili sliku svijeta prema kojoj je „realnost“ opi-
siva vokabularom aktualne političke garniture na vlasti.
Minas Tirith iz Gospodara prstenova, Sto Lat Terryja Prat-
chetta, Tranton Isaaca Asimova, „svijet pod neprobojnom
kupolom“ Stephena Kinga – sve su to političke, etičke i
estetičke provokacije, baš kao i autonomne estetičke
zone. Legendarni škotski gradić Brigadoon nestaje i po-
javljuje se ovisno o potrebama svojih stanovnika, pona-
šajući se vrlo slično „sobi potrebe“ iz serijala o Harryju
Potteru.
Ali čak i stvarne gradove zahvaća osobiti Dr. INAT1 ili prkos
prema logici dodijeljene im geografske dužine i širine.
Govorim o Puli kao lokaciji festivala alternativnog teatra
po imenu PUF, kao i o skupini Dr. INAT kao pokretaču ove
manifestacije.
PUF je ciklički svake godine otvoren predstavom Anno
Domini, uvijek iznova igranoj 1. srpnja te zaduženoj za
Drugačije rečeno, PUF izbija na pulske ulice i trgove uvijek
na isti datum, zaposjeda brojna gradska prizorišta unutar
i izvan institucija, traje pet dana i zatim nestaje do idućeg
ljeta. Jednogodišnji ciklus odvijanja upozorava na potrebu
zaustavljanja vremenskog kotača i refleksivnog osvrtanja
unatrag, ali i na logiku karnevala ili ritualne pobune, u
kojoj grad jednom godišnje osvajaju izvedbe „koje ne
nude odgovore, nego si uzimaju za pravo postaviti pita-
nje“, kako veli direktor PUF-a Branko Sušac u razgovoru
za Radio Rojc 14. srpnja 2016.
Riječima Victora Turnera,2 paralelnog proučavatelja i tea-
tra i rituala, živa kultura zahtijeva opetovano rastvaranje
ključnih konfliktnih pitanja neke zajednice, čemu pogodu-
ju festivalski formati pobunjeničkog tipa, poput PUF-a.
Tomu nasuprot, festivali jakog tradicijskog profila, s na-
mjerom uspostavljanja stabilnog ideologijskog poretka,
okrenuti su prema nekoj vrsti religiozne kontrole i afirma-
cije državnih značenja.
Kako, dakle, operira PUF?
Krenimo od njegova posljednjeg izdanja.
Jedna od festivalskih izvedbi 2016. godine, naslovljena
Amanet (2016.), dovela je na pozornicu i samog osnivača
voriti u svoj mali ideologijski fetišizam, svejedno radilo se
o desnom ili lijevom privilegiranju statičnih koncepata
(domovine kao svetog mjesta u slučaju desnice ili revolu-
cije kao univerzalnog lijeka u slučaju ljevice). Naprotiv,
ritual bi se trebao boriti s općim mjestima svog društve-
nog konteksta, gurajući konceptualnu rutinu socijalne
organizacije prema nekoj vrsti otvorene dramske struktu-
re. Umjesto da slavi „stabilnost“ tradicije, trebao bi svje-
sno iskušavati kompleksnu nestabilnost ne samo politi-
čke nego i stvaralačke ideologije.
Amanet nas u ime PUF-a, koliko i tridesetogodišnjice tra-
janja skupine Dr. INAT, upravo i pita kako se nosimo s ne-
moći ili s gadljivom predvidljivošću sveopćeg okupljanja
„ni oko čega“, u prvom redu misleći na politička sijela na
kojima svjedočimo smrti jezika (izvođači se vraćaju u pri-
mordijalno glasanje krikova, kliktaja, grcanja i jecaja), ali
zato i konkretnoj podjeli teritorijalnog plijena. Zar je mogu-
će da smo toliko hipnotizirani korupcijom da o njoj nema-
mo stav? Vjerujemo li uistinu da je organizacija moći „uni-
verzalna“ i „nepromjenjiva“? Kako na nas djeluje nasilje
sustava kad ga vidimo na izobličenim licima performera
čija se „posljednja“ sloboda sastoji u bolnim grčevima i
pražnjenju crijeva?
Dr. INAT: Amanet (2016.)
Što nam poručuje Amanetova ritualizacija očaja?
Njome svakako postajemo svjesniji da ritual nije samo
zbirka stereotipa prema kojima primitivizam i oportuni-
zam plesanja u vječno istom kolu daju ubitačno iste rezul-
tate (kulturocida), nego je ritual neka vrsta paradigmat-
ske socijalne groteske, kojoj veoma teško možemo trajno
izmaknuti. Kako pokazuje i koreografija, vuku nas u kolo.
Doslovce nam nije dopušteno udaljiti se od središta vrtlo-
ga gdje plesači jedni drugima čvrsto stežu ruke (a ako
treba i vratove). Svaki pokušaj pojedinačne intervencije ili
udaljavanja od začaranog kruga završit će nekom vrstom
kazne i ponovnog priključivanja u opresivni koloplet. Nota
bene: jedan od najranijih ili formativnih INAT-ovih perfor-
mansa, originalno naslovljen Hrvatska rapsodija (1983.)
te ponovno uprizoren 2013. godine na proslavi INAT-ova
tridesetog rođendana, također se bavio „beskrajnim repe-
ticijama“ i ritualnošću nepripadanja. Njegov ga autor
Branko Sušac3 ovako opisuje:

80 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 81

Dr. INAT: Amanet (2016.)
“Glazbena pozadina – Ravelov Bolero. U salu ulazi
glumac beskrajno polako (slow, slow, slow motion).
Ispod desnog pazuha nosi dugu ružičastu dasku.
Stane. A i glazba raste. Stoji u profilu prema publici
3 do 5 minuta. Polako premješta dasku ispod li-
jevog pazuha. Stoji 2-4 minute. Usporeno spušta
dasku na pod; glazba staje, glumac staje na dasku.
Očajan, bezglasni krik. Glazba se nastavlja, glumac
uzima dasku i polako izlazi."
Manifestni karakter ovog performansa detektira da u
kolektivnim ritualima postoji ne samo policijska dimenzija
nadgledanja, kontroliranja i cenzure razlike, nego i dubo-
ko neurotska, opsesivna okosnica ponavljanja traume iz
koje je veoma teško istupiti. Riječima terapeutkinje i teo-
retičarke traume Cathy Caruth:4
"Trauma nije samo ponavljanje propuštenog susre-
ta sa smrću, nego i propuštenog susreta s vlastitim
preživljavanjem. Ona ponavlja neshvatljiv čin preživ-
ljavanja – ostajanja na životu – kojim doduše pam-
timo neshvatljiv čin susreta sa smrću. Zbog toga
ponavljanje traume nije samo imperativni pokušaj
da saznamo ono što se ne može svjesno saznati o
82 I KAZALIŠTE 67I68_2016
životu preživjelog, nego i imperativ da prihvatimo
život čijim značenjem također ne možemo ovladati."
Iz ove perspektive, ritualnost je vrsta „igre“ kroz koju se
suočavamo s najbolnijim sadržajem, što u slučajevima
performansa Hrvatska rapsodija i u predstavi Amanet nije
privatno iskustvo gubitka, već kolektivna ili strukturna
trauma zatiranja svake iznimnosti, svake pojedinačne raz-
like. U INAT-ovim izvedbama, koje dijeli trideset godina
profesionalnog trajanja prisutno je, dakle, slično žalova-
nje ili srodna melankolija pojedinačnog otpora,5 koju
Sušac u svojim predstavama tretira kao krik „poraza“.
Moć rituala, međutim, sadržana je u tome da se pokaza-
na poraženost pretvara u svoju suprotnost. Pobunu.
Kolektivitet ne uspijeva poništiti znanje umjetnosti u ko-
rist kulture kao poslušničkog, nediferenciranog režima
pripadanja. Amanet scenski demonstrira da biti kotačić
militarnog mehanizma i odigrati to bezdušno političko
kolo militarističke mašinerije nisu iste retoričke pozicije.
Kolo na sceni ismijava kolo u foajeu, na isti način na koji
je Sušac ismijao čelnike kulturne politike kad se 2013.
godine pojavio na potpisivanju ugovora s flasterom na
ustima. Drugim riječima, protiv praznih i opresivnih politi-
čkih rituala možemo se boriti upravo njihovom sustavnom
Branko Sušac i Šandor Slacki: Hrvatska rapsodija (2013.)
javnom ritualizacijom. Jedan od najvjernijih INAT-ovih glu-
maca, Šandor Slacki, također ukazuje na potrebu uprizo-
renja koncentričnih krugova kako bismo se oslobodili nji-
hove prividne „jednakosti“. Slacki:6
“Živimo u jednom određenom svijetu koji je prak-
tički hermetički zatvoren oko nas. Isto tako, nosimo
tu hermetičnost u sebi, što je ugrađeno odgojem i
društvom, a kada netko pokuša tu hermetičnost
razbiti, izaći iz toga kruga, ulazi u hermetičnost
sljedećega kruga. Ciklus izlaženja iz krugova
ponovo otvara novi ciklus, i stalno se ponovo na-
laziš u nekom krugu iz kojega, zapravo, ne nalaziš
izlaz, što simbolizira, primjerice, scena u kojoj su tri
ženske figure u bijelom bijelim trakama o glež-
njevima privezane za WC-školjke. Što se posljednje
scene tiče, razmišljali smo o tome da nabavimo
plastične trake na kojima bi se aplicirala zrcalna
folija i koje bismo spustili doslovno pred publiku
tako da ih odvojimo od scene, da imaju sebe na
sceni kao vlastiti odraz na sceni."
Svaki performans Anno Domini koji sam pratila na festi-
valu PUF-u tragao je za mjestima koja su zahtijevala alter-
nativnu ritualizaciju otpora oko kolapsa ljudskog dosto-
janstva. Bilo da se radilo o otpuštenim radnicama Arena
trikotaže ili o bitkama oko pitke vode ili o prostoru napu-
štene pulske željeznice, predstava Anno Domini kao nosi-
va predstava festivalske manifestacije svaki je put iznova
bila na strani zaboravljenih, pregaženih, ismijanih, nevi-
dljivih, poniženih, prodanih, nezbrinutih, neprihvaćenih.
To ne znači da festival nije paralelno otvorio svoje prosto-
re i spektaklima cirkuske pirotehnike ili zanimljivim ambi-
jentalnim eksperimentima, ali emocionalnu okosnicu
manifestacije uvijek čini i činila je briga za čovjeka kojemu
se urušilo tlo pod nogama, a ne za čovjeka koji nam se
usput pridružuje u maloj turističkoj šetnji pulskim arhitek-
tonskim atrakcijama.
Iz PUF-a, dakle, izbija i aktivistička i politički traumatizira-
na Pula.
Zanimljivo je i da Anno Domini koncept uvijek iznova radi
na „kolektivnom tijelu“ izvođača, u kojem nema posebnog
tretmana za zvijezdu – performera (čak i kad u njemu su-
djeluju velikani pulske izvedbene scene poput Josipa Pina
Ivančića), nego je naglasak na svjesnom stišavanju glu-
mačkog ega u korist stvaranja osobitog kolektivnog pro-
tagonista. Taj združeni subjekt, međutim, nastupa iz kriti-
čke pozicije autsajdera, a ne slavljenika određene politi-
čke hijerarhije. Čini se da PUF gradi vrstu „anarhičnog
autoriteta“ ili grada/izvođača u kojem sve ono što je inače
cenzurirano ili minorizirano zakratko dobiva svoj dignitet i
javnu vidljivost. Prema teoretičarki studija rituala Cathe-
rine Bell,7 kad se umjetnici upuste u ritualne prakse,
posljedice provedene sekularizacije religijskih obrazaca
I 83

posvećenog kruga često dovode do osobitog dinamizira-
nja simboličkih vrijednosti, kao i do novih oblika socijalne
solidarnosti.
Na terenu situacija je složenija. Osvrnemo li se na različi-
te festivalske prakse Dubrovnika ili Splita, također obilje-
ženih prestižnim ljetnim festivalima, vidjet ćemo da u sre-
dištu njihovih ritualnih festivalskih manifestacija ne mora
biti „volja za prevratom vrijednosti“, kao u slučaju PUF-a,
već volja za još jačim etabliranjem dominantnih ideologe-
ma. Sâm ritualni format, dakle, ne jamči a priori ni svoju
tradicionalnost, ni svoju subverzivnost. Može ga se kori-
stiti u vrlo različite svrhe.
Vjerujem da bismo PUF kao osobitu vrstu ritualizacije gra-
da Pule mogli promatrati upravo iz perspektive dinamizi-
ranja zajedničkog ideologijskog polja i s njime povezanog
redefiniranja socijalnih stereotipa, s time da pojedine
predstave – poput legendarne INAT-ove Probe orkestra u
režiji Branka Sušca – kritiziraju i tuđmanovsko i postuđ-
manovsko naslijeđe, baš kao što i performans Hrvatska
rapsodija proziva i socijalističko i nacionalističko nasilje,
djelujući subverzivno u različitim povijesnim kontekstima.
Kritika zatvorenosti promjenjivih, pa ipak neprobojno kon-
zervativnih sustava nije postignuta samo na razini temati-
ke i neoekspresionističke stilistike nosivih PUF-ovih izved-
bi, nego i otvaranjem brojnih novih prizorišta u napušte-
nim dvorištima, halama, na tračnicama, parkovima, grad-
skim trgovima i fontanama.
Pula tijekom PUF-a hoće biti svekazališna.
Beziznimno izvedbena.
Hoće manifestirati umjetnički iskaz na mjestima koja su
inače samo komercijalna ili posve zapuštena, baš kao što
želi ući i u klasičnu kazališnu zgradu Istarskog narodnog
kazališta.
Hoće da njezina publika ima besplatan ulaz na predstave
(od te se konvencije nijedne godine nije odstupilo) i time
joj poklanja određenu vrstu participacijske moći kakva joj
je u građanskom teatru (za koji plaćamo ulaznicu) uskra-
ćena.
Hoće da mislimo moć javnosti ne samo odozgo prema
dolje nego i odozdo prema gore.
Hoće da taktike prvog tjedna srpnja primijenimo i tijekom
preostalog dijela godine.
84 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Blok o PUF-u
Hoće ostaviti trag na onome što se događa između čovje- Tatjana Tomić
ka i čovjeka, kad već ne može utjecati na ono što se doga-
đa između političke funkcije i političke funkcije.
Jezgrovito rečeno, PUF je kompleksni i dalekosežni ritual
otpora.
O dvadeset dvije godine
Afektivno, njegove izvedbe često stvaraju stratešku tje-
skobu, brehtijansku nelagodu, umjesto turističke ili
zabavljačke ugode. Uznemirenost umjesto razonode.
“rubnog teatra”, mačkama
Katkad čak i mučninu zbog istraživanja mučeničkih aspe-
kata obespravljenog trajanja. i kazališnom nasljeđu
Zbog svega navedenoga, PUF ne možemo sistematizirati
ni konceptualizirati popisom odigranih izvedbi.
Ali možemo pratiti njegovu repertoarnu i recepcijsku auto-
√ razgovor s Brankom Sušcem
nomiju, u kojoj se nasljedovanje ritualizirane pobune (mi-
mo kulturnog pesimizma Amaneta) prenosi iz generacije
u generaciju, baš kao i iz godine u godinu. PUF počinje
ispočetka, istovremeno „memorijalizirajući“ svoje stare redinom devedesetih godina na rubu većinom cen-
pobune i začinjući nove. Tehnologija rituala nastavlja revi-
talizirati zajednicu kojoj se obraća. S tralistički orijentiranog kazališnog hrvatskog pros-
tora započeo je fenomen koji se kotrlja već 22
godine, pulski Međunarodni kazališni festival PUF u orga-
nizaciji Kazališta dr. INAT-a i SAKUD-a (Saveza kulturno-
umjetničkih društava Grada Pule). U tranziciji matičnog
1
Ime pulske kazališne skupine pod vodstvom Branka Sušca, kazališta i srodnih grupa (Daske, Lera, Pinkleca) iz ama-
osnivača festivala PUF. Iz teksta Suzane Marjanić objavlje- terskog u status izvaninstitucionalne kazališne scene,
noga u Zarezu 3. svibnja 2013: “Moguća leksikonska natuk- PUF je izborom programa donosio suvremene kazališne
nica o Dr. INAT-u mogla bi glasiti recimo nekako ovako: riječ
je o dvoznačnom akronimu: Dr. = Dramska radionica; INAT struje, komentirao kulturnu i političku stvarnost. Poslje-
= Istarski narodni amaterski teatar, odnosno – kasnije mo- dično, dogodio se razvoj lokalne publike senzibilizirane na
dificirano kao Istarski alternativni teatar; i nadalje, odnosno alternativna novokazališna strujanja koja uključuju čitav
prije svega – spomenuti akronim – koji sadrži i Istru i amate-
raspon scenskog i izvedbenog izraza od performansa, ne-
rizam i profesionalni teatar – potencira inat, prkos, jer, kako
često pojašnjava Branko Sušac, umjetnički direktor i selek- verbalnog teatra, lutkarskog kazališta, site-specific pred-
tor Međunarodnoga kazališnoga festivala PUF i voditelj Dr. stava i godišnje koprodukcije jednog stranog kazališta s
INAT-a, INAT u sebi sadrži njihov 'statut' i povijest.” domaćim glumačkim snagama, Anno Domini. O razvoju
2
Usp. Dramas, Fields and Mataphors, Ithaca: Cornell Univer- PUF-a, jednog od značajnijih hrvatskih međunarodnih ka- Branko Sušac
sity Press, 1974., str. 14-15.
3
Usp. tekst intervjua Suzane Marjanić i Branka Sušca pod
zališnih festivala, razgovarali smo s Brankom Sušcem,
Kao uvod, moram reći da ne mogu nikako odijeliti PUF od
nazivom „Lijek teatra ili povratak Artaudu“, Zarez, 3. svibnja utemeljiteljem alternativnog kazališta Dr. INAT, umjetnič-
INAT-a jer je taj rad proistekao iz sukoba, nas iz Daske,
2013. kim direktorom i selektorom PUF-a.
4
Usp. “Parting Words: Trauma, Silence, and Survival”, iz inter- Lera i INAT-a i te amaterske scene s kojom smo imali
problema, jer zna se tko je osamdesetih godina dobivao
valla, Vol. 2, 2014, str. 23. Poznato je da ste festival PUF 1994. godine zajednički
5
Usp. roman Lászla Krasznahorkaija. nagrade na takvim festivalima: INAT i Lero, ili Daska. Nisu
pokrenuli, kao voditelji četiriju najboljih izvaninstitu-
6
Iz teksta Suzane Marjanić „Razgovor s Brankom Sušcem i cionalnih hrvatskih kazališta, Davor Mojaš iz dubro- nas trpjeli amateri, a nisu nas trpjeli ni profesionalci. Tako
Šandorom Slackim“, povodom predstave Krugovi, Zarez,
15. srpnja 2004. vačkog Lera, Nebojša Borojević iz sisačke Daske, Ro- smo odlučili osnovati svoj festival jer je taj Hrvatski sabor
7
Usp. Ritual Theory, Ritual Practice, Oxford: Oxford University mano Bogdan iz čakovečkog Pinkleca i vi. Koje su kulture bio promašena institucija kao krovna organizacija
Press, 2009. okolnosti bile okidač tomu? kulturno-umjetničkog amaterizma, tajnik je prodavao
I 85
Ne mogu nikako odijeliti PUF od INAT-a
jer je taj rad proistekao iz sukoba, nas
iz Daske, Lera i INAT-a i te amaterske
scene s kojom smo imali problema, jer
zna se tko je osamdesetih godina dobivao
nagrade na takvim festivalima: INAT i
Lero, ili Daska. Nisu nas trpjeli amateri,
a nisu nas trpjeli ni profesionalci. Tako
smo odlučili osnovati svoj festival jer je
taj Hrvatski sabor kulture bio promašena
institucija kao krovna organizacija kultur-
no-umjetničkog amaterizma, tajnik je
prodavao preko Sabora svinjske polovice.
preko Sabora svinjske polovice. Kao nultu godinu može-
mo uzeti 1993. godinu kad je u Puli bio Festival amater-
skog kazališta, kad sam se posvađao s tim tajnikom Hr-
vatskog sabora kulture, jurio ga po sceni i htio ga tući.
Tako je zapravo svađa s Hrvatskim saborom kulture izn-
jedrila PUF, što je skraćenica za Pulski alternativni festi-
val, a nešto novaca dalo je Ministarstvo kulture. Dakle,
prve godine, 1994., nastupali su Daska, Lero, Pinklec, mi
i jedna njemačka predstava. Kako je Hrvatska mala zem-
lja, trebalo je pojačati program, pozivati strane predstave
i tako smo krenuli s PUF-om.
Na kakve ste probleme naišli u financiranju festivala
kroz sve te godine? U kakvim ste odnosima s gradskim
strukturama i institucijama koje ste prozvali u najavi
ovogodišnjega PUF-a? Spomenuli ste visoke cijene
najma gledališta i projektora na Maloj sceni INK-a.
U tih dvadesetak godina PUF je postao bitan festival u
Hrvatskoj jer ne može biti sve u Zagrebu. Financira nas
Grad Pula, Istarska županija i Ministarstvo kulture, sve-
ukupno 450 000 kuna. Ako povlačimo drugačije paralele,
Festival neverbalnog kazališta u Svetvinčentu dobiva du-
plo više novaca od nas. Kako je PUF SAKUD-ov program,
postoji ozbiljan problem između institucija i udruga neza-
visne kulture. Sve te strategije kulturnog razvoja grada
Pule, kulturnog razvoja županije govore o pomoći institu-
86 I KAZALIŠTE 67I68_2016
cija nezavisnoj kulturi, to jasno naglašavaju. E sad, pomoć
je takva da mi koji imamo manje love sve moramo plaćati
institucijama koje imaju više love. Ja bih razumio da pla-
ćamo, struju, vodu, ali ne, oni zarađuju na nama. Kad sam
radio predstavu Ženom neka se zove, za najam pozornice
na dva dana INK je tražio od nas 25 000 kuna plus PDV,
tako da smo odlučili imati premijeru na festivalu u Fran-
cuskoj. Kulturološki gledano, ako želiš da “raste tisuću
cvjetova”, naravno da treba postojati selekcija u tome tko
ulazi u tu kazališnu zgradu, ali normalno je da o tome ne
može jedna ekonomistkinja odlučivati, tko ulazi, a tko ne
– ali kriterija tu nema.
Osobitost je PUF-a da propituje i afirmira novokaza-
lišna strujanja s naglaskom na neverbalnom teatru.
Pulska publika mogla je vidjeti cijeli raspon hibridnih
izvedbenih formi koje su dosta udaljene od kazališno-
ga mainstreama.
Čuveni Dalibor Foretić, kazališni kritičar i publicist, koji je
strašno volio Dasku i INAT, nazvao nas je “rubnim teat-
rom” jer nas nisu htjeli ni amateri, ni profesionalci, s
obzirom na to da smo mijenjali odnose. Na primjer, da se
može jeftino napraviti predstava, da se može igrati svu-
gdje, da je drugačija koncepcija, i tako dalje... i normalno
da je to smetalo tadašnjim profesionalnim kazalištima.
“Rubni teatar” izraz je koji je interesantan i u njega se
smješta dosta poetika predstava koje zovemo na PUF. Ja
ipak pazim, uzimam u obzir da je Pula mali grad, koji ima
malo stanovnika, ljudi koji stvarno vole kazalište, da ne
idem s puno ortodoksnih predstava, nego da uvijek ima-
mo na Forumu nešto što je gledljivo svima.
Kolokvijalno se po Puli govorilo da PUF bira predstave
koje estetski korespondiraju s INAT-ovom tematikom,
poetikom i izrazom.
Ja mislim da korespondiraju, ne znam, ali to je sigurno
jedna struja koju podržavamo, sigurno, a kako sam ja i
selektor, naravno da biram predstave koje su i meni
bliske. Predstava Dnevnik luđaka Moving Music Theatrea
s Ozrenom Grabarićem nije tipična PUF-ovska predstava,
nije ni blizu INAT-ovim predstavama, ali predstava je
uvrštena jer je sjajna.
Ima li festival smišljenu koncepciju ili godišnju tema-
tiku?
19. PUF, Anno Domini 2013., hrvatsko-švedska koprodukcija Water War; The Secret Project
Ne volim to silno promišljanje sastavljanja programa: u
prvom redu predstavu moram osjetiti ako mislim da je
dobra, važno je da korespondira s današnjim vremenom,
ako govori o današnjem vremenu, to ulazi, i, normalno,
kvaliteta izvedbe je važna. Ove se godine poklopilo tako da
je to bio festival luđaka, ne govorim to samo zbog pred-
stave Dnevnik luđaka Ozrena Grabarića, nego se stalno
provlačilo kroz predstave ostalih izvođača, Daskine pred-
stave i Amaneta, moje predstave, ono što bismo nazvali
“kaosom današnjice” gdje smo svi na rubu neke vrste ludi-
la. Ne biram klasično zato što preko prijatelja u kazalištu,
u Poljskoj, Europi pratim rad nekih kazališta u kontinuite-
tu. Ako netko napravi dobru predstavu, nastojim ostati u
dobrim odnosima i ljudi mi se javljaju; skreću pažnju ako
nastaje kakva nova predstava koju su oni vidjeli pa ih mi
kontaktiramo, i tako se polako sklapa program.
Od samih početaka, više od prozaičnog zaštitnog zna-
ka, na PUF-ovim plakatima stoji imagem mačke dizaj-
nera Predraga Spasojevića. Od prošle godine PUF do-
djeljuje i studentsku nagradu pod nazivom Spasko. U
jednom od intervjua rekli ste da su “mačke uvijek na
plakatu festivala jer za bavljenje nezavisnom kultu-
rom zaista treba imati devet života”. Mačke se u
reprezentacijama kreću između kontrastnih opreka;
Čuveni Dalibor
Foretić, kazališni
kritičar i publicist,
koji je strašno volio
Dasku i INAT,
nazvao nas je
“rubnim teatrom”
jer nas nisu htjeli
ni amateri, ni profe-
sionalci, s obzirom
na to da smo
mijenjali odnose.
razigranih domaćih životinja do vatrenih predatora u
malom, čak do detalja kristijanizirane mačke, kao što
je krupni kadar razapete mačje šape s plakata iz 2015.
godine. Kakve veze imaju mačke s kazalištem?
To je čar dugoročnog koncepta, dugogodišnja opsesija
mačkama i dosta ljudi očekuje kakva će sljedeća mačka
biti. Mačka nema veze samo s kazalištem, nego je Pre-
drag Spasojević preko nje tu dotakao trenutačni društveni
trenutak tako da je svaki plakat aktualizirao, svaki je imao
neku društvenu poruku, od mačke s kolicima za kupovinu
do plakata s Titom koji mazi jaguara; radio je baš nešto
što je bilo aktualno za određeno vrijeme, tako da se i
preko plakata daje određena poruka. Radili smo izložbu
PUF-ovih plakata četiri godine nakon njegove smrti. To što
ga nema još me boli. Nagrada Spasko jedan je od načina
da mlade ljude aktiviramo i da dobijemo ideju, kriterije o
tome kako mladi ljudi dišu. Koincidencija ili ne, nakon nje-
gove smrti igrali smo predstavu Ženom neka se zove u
Francuskoj. Posvetili smo mu predstavu dok su njegov
pepeo bacali u more, a naši prijatelji u Mostaru njegove
kataloge u Neretvu.
Ja sam bio protiv nagrada, a Borojević i Mojaš bili su za
nagrade jer one nešto znače; ispao je kompromis onoga
što su oni željeli i onoga što sam ja želio, zato su ispale
I 87
 poetične – Kazališno nebo PUF-a (Oblak, Kaplja, Vjetar,
Munja). Ali pokazao se drugi kompleks; nagrade umjet-
nicima svugdje se navode u biografijama stranih ansam-
bala, a ujedno to postaje i naša prezentacija. Na jedan
način nagrade su stvar kompromisa, ali mislim da one
guraju naprijed jer su malo neobične. Ja se s pola nagra-
da PUF-a i žirija jednostavno ne slažem, ali njihovo je
apsolutno pravo da dodjeljuju nagrade kome smatraju da
idu. U žiriju su uvijek značajna imena (Nataša Govedić,
Enes Kišević, Suzana Marjanić), s time da uvijek inzisti-
ram da jedan od članova žirija bude netko iz Pule (Boris
Vincek, Boris Rotar, Bojana Ćustić Juraga) i da nakon ne-
koliko godina način rada, razgovora i donošenja odluka
prenese drugim članovima žirija.
Događaju li se u procesu selekcije predstava i po-
greške?
Da, naprimjer, Roma Pralipe Theatre, ljudi koje godinama
znam, još iz vremena kad su živjeli u Skoplju, sjajne su
predstave radili; onda su otišli u Njemačku i tamo nasta-
vili raditi... Stupim s njima u kontakt nakon desetak godi-
na i kažu mi da su izvode Carmen. Ja ne pogledam video
i predstava ispadne komercijalno smeće koje oni rade u
Njemačkoj.
Ili slučaj Teatra novog fronta iz Praga koji je dvaput bio
ovdje; pošalju mi videozapis na kojem je izvanredno funk-
cionirala izvedba od pola sata, međutim, u stvarnosti se
predstava razvukla na sat i pol, izgubila se nit, napetost...
Uvijek se može potkrasti greška, na kraju krajeva, zašto bi
publika imala iste estetske doživljaje kao ja? Tako i nije
postavljen PUF – ako nema ljudi koji gunđaju protiv pred-
stava i koji vole predstave, onda nešto tu ne štima.
Prema kojem principu provodite selekciju domaćih
predstava?
Prvo je bio taj jedan period kad mi je hrvatski teatar išao
strašno na živce, zapravo nekoliko takvih perioda je bilo,
ali uvijek sam u kontaktu s Damirom Indošem, Natašom
Govedić, Suzanom Marjanić koji mi jave ako je nešto
interesantno, pa eventualno odem pogledati. A uostalom,
ne znam je li se nešto i dogodilo u Hrvatskoj, osim u Za-
grebu. Uglavnom, paritet je obično od deset predstava –
dvije su domaće, a ostale su iz inozemstva.
88 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Incidenti na predstavama?
Na prvom od godišnjih projekata Anno Domini 1995.
godine imao sam masovnu scenu s pjenom u vinkuran-
skom kamenolomu. Završili smo s dvije glumice na hitnoj
pomoći nakon predstave, jedna sa slomljenom rukom i
druga s potresom mozga. Kako nisam imao novaca da
probam tu scenu s pjenom, a predstava je dobro prošla,
glumci su se od sreće počeli bacati u tu pjenu, a dolje je
bio beton, tako da su njih dvije nastradale. Na hitnoj po-
moći doktor pita što je bilo, a jedna odgovara “ja sam
tonula u pjenu"; jedva smo uvjerili doktora da cura nije
bila drogirana. (Smijeh.)
Anno Domini, međunarodna koprodukcija koja tradi-
cionalno otvara prvu večer PUF-a, iznimna je stvara-
lačka situacija kao kazalište na specifičnoj lokaciji i
izvodi se samo jednom.
To je jedna od koncepcija koja nije do kraja riješena zbog
novca. Prvobitna je koncepcija bila da su svi PUF-ovi gosti
ovdje (u Puli) i da se druže, što je postalo, opet zbog
novca, neizvedivo. Druga stvar bila je – ako je, recimo, ko-
produkcija s Izraelcima, da se uključe i drugi hrvatski
glumci, ne samo INAT-ovi klinci, nego sa svih strana, a
ljudima treba platiti smještaj, hranu, i tako ispadne da s
INAT-om izvlačim koliko mogu. A uvijek je išla, pogotovo
prije dvadeset godina, ta tendencija da mi kroz suradnju
s nekim ansamblom isto tako učimo; to je važnije nego,
recimo, seminar od pet dana, nego konkretno rad s izrael-
skim, poljskim, ne znam kojim ansamblom. I tako se to
održalo, a stravično je teško to održati jer dobijemo sig-
urnih 20 000 kuna od Ministarstva, a od grada sam jed-
nom ili dvaput u petnaest godina dobio novce, što nije
dovoljno ni za smještaj. Kad sam s Izraelcima radio kopro-
dukciju, oni su osigurali pola sredstava. Dvaput se Anno
Domini igrao uzvratno – 2010. u Izraelu (Posljednja patn-
ja u režiji Yinona Tzafrira, umjetničkog direktora kazališta
ORTO-DA iz Tel Aviva) i 2012. u Krakowu (Posjet u surad-
nji s Teatrom KTO u režiji Jerzyja Zona).
Sve teže dolazim do love, u petnaest godina koprodukcija
i rada na koprodukciji Anno Domini koštalo me najviše
živaca. Ove godine priključilo se i drugih glumaca, došlo je
dosta plesača Andree Gotovine, i još nekih plesača, Rije-
čana; jednostavno su došli i priključili se. Ali, baš s Mehdi-
jem Fajapourom svi su plesači i plesačice puno naučili.
Koprodukcija donosi to da se ljudi upoznaju, osjete jednu
drugu estetiku i mentalitet, da se prožmu i da nastane
jedan novi projekt.
Kakvi su odnosi s gradskim vlastima, priznaje li se
značenje koje PUF ima na međunarodnoj kazališnoj
sceni?
Mi nešto značimo, dugo trajemo, znaju za nas u Europi.
Kroz festival je prošlo više od 200 ansambala, a nitko nas
nije zvao u organizaciju izbora za Europsku prijestolnicu
kulture ili pitao išta u vezi s tim. U to su nas vrijeme izba-
cili iz SAKUD-a. Ela Poljarević, izvršna producentica, i ja
izgubili smo prostor i radili smo PUF na ulici. Ljudima s
kojima smo se sukobili rekao sam: “Slušajte, otkad PUF
traje – jedan je ministar kulture umro, dva su gradonačel-
nika umrla, a PUF je još uvijek živ.”
Ideesovce jedino može spasiti da jedne godine izgube
izbore, da se dovedu u red, ali to je nemoguće jer su se
oni infiltrirali u sve što je vlast – da ne mogu izgubiti iz-
bore. A postoji i ta istrijanska izreka za političara koji
krade: ”A porki bog, ma je naš.”
Od devedesetih naovamo dogodila se ta jedna strašna
provincijalizacija Pule, svojevrsna ukletost. Četrdeset go-
dina nitko nije pipnuo centar grada, Kaštel je zimi zona
sumraka, dok je u Rovinju svaka uličica do crkvice osvi-
jetljena i ima malih galerijica, grad živi i izvan sezone... Ja
sam strašno protiv tog turizma, ne smijem to reći jer nas
financira i Turistička zajednica. Ali ja ljudima kažem da 80
milijuna noćenja znači i 80 milijuna govana u Jadranu. A
s druge strane, prošle je godine srpski tisak proglasio PUF
“najboljim europskim niskobudžetnim kazališnim festival-
om”, pisali su o nama i u Poljskoj. Definitivno je PUF na
neki način izašao iz granica Hrvatske. Nevjerojatno mi je
koliko je PUF poznat u Izraelu, Italiji, Poljskoj, vuku me
ljudi za rukav, šalju nam materijale. Jako smo cijenjeni
zato što smo vrlo korektni i kao gosti, cjenkamo se do
beskonačnosti, pa kad je sve dogovoreno, to je zakon, i to
je to. A druga stvar, ljudi kuže da je to ipak festival koji
postavlja visoke estetske kriterije, i to pravim ljudima iz
teatra odgovara.
Kome ostavljate nakon dva desetljeća u amanet orga-
nizaciju PUF-a?
To se tiče Ele Poljarević, ali i općih postavki u kulturi. Tri
godine bio sam pozivan kao gost austrijskog saveza kaza-
lišta, jedne je od tih godina INAT i nastupao, i svake go-
dine pored njihova tajnika vidim stalno jednog mladog
čovjeka, i tako sljedeće i naredne godine. I na kraju pitam
tko je taj dečko, a tajnik odgovara: “Slušajte, gospodine
Sušac, za nekoliko godina idem u penziju i on se priprema
da me zamijeni.” Tako sam ja s Elom počeo, ali vidiš kako
se kod nas biraju pročelnici za kulturu; ne zna se otkud su
ih izvukli, ima ih takvih neobrazovanih, nema kontinuite-
ta, nema priprema da ljudi rade svoj posao dobro i da
imaju znanje.
Je li publika, a ne samo mladi kadrovi INAT-a, ono što
je Dubravka Lampalov u monografiji o INAT-u nazvala
“emocionalnom investicijom”? U festivalskoj publici
može se naći nekoliko generacija ljudi vezanih uz rad
s INAT-om, njihova djeca, roditelji. Može li se reći da je
u ta dva desetljeća educirana publika za razumijevanje
suvremenog kazališta?
To su mi zapravo uvijek bile velike dileme; ja kad radim, na
neki način i živim s tim ljudima, i onda se normalno vizure
promijene kod ljudi, i mislim da sam masu ljudi učinio ne-
sretnima jer su mogli biti sretni, da ne razmišljaju ni o če-
mu, da imaju svoj stančić, svog muža, svoju djecu i točka.
A kroz INAT i PUF ipak su promijenili vizure i zbog mase su
stvari nesretni, za što sam jedan od krivaca. (Smijeh.) Ali
ja se i plašim publike. Mi smo među prvima išli igrati s
Cvrčcima u Beograd nakon rata. Ima nekoliko stvari koje
jako dobro pamtim; kao prvo – došlo je šest televizijskih
ekipa jer sam studirao u Beogradu, pa sad su došli i pri-
jatelji, i sad si mislim: “Pola Srba špijunira za Hrvate, pola
Hrvata za Srbe, što god kažem, bit će pogrešno.” Došao je
moj šef katedre, moji profesori, treća stvar, došla je velika
Marija Crnobori koje sam se plašio više nego svih tih tele-
vizijskih ekipa. A nje sam se bojao jer je legenda, velika
glumica, i plašio sam se jer je naš koncept teatra bio
sasvim drugačiji, ali kad nas je ona pohvalila, bio sam sre-
tan kao malo dijete. Za vrijeme predstave odostaga sam
snimao publiku, i čak sam i nju snimio kako milo gleda. A
stara je imala opaku jezičinu. (Smijeh.)
I 89
 Blok o PUF-u
Ivana-Nataša Turković
Inat i ja
ako sam kroz kazalište Dr. Inat prolazila i prije, kao
I pravi dio ekipe osjetila sam se tek priključenjem druži-
ni krajem studija, u zimi 2003. godine. Tada je bilo u
tijeku stvaranje predstave Ygdrassill Ive Radovan u sklo-
pu Ciklusa mladih autora. Inatov voditelj i redatelj Branko
Sušac, nakon kraćeg razmišljanja o tome što bi sa mnom,
proslijedio me Ivi, kako bih joj pomogla savjetodavno i
dramaturški. Na njezinoj je probi predložio redateljici da
odigram i ulogu u predstavi, što ju je malo izbacilo iz takta
– opravdano. Kostur Ygdrassilla već je bio posložen.
Uključene djevojke – Ana Sošić, Petra Sinožić, Petra Bru-
minić, Dajana Šafradin, Hana Žuvela, Slađana Katarinčić,
Svetlana Stojanović i Jelena Dragaš – imale su već vrlo
razrađene scene (predstava je kolaž više zasebnih priča)
koje su glumački usavršavale. Trebalo je još raditi na Ivinu
liku, personifikaciji snage ljudskoga duha, i zajedničkim
scenama.
Što da radi sa mnom? Zatražila je da si osmislim lik, nešto
kao Golluma iz Gospodara prstenova, koji će povremeno
uskakati i čija će igra biti nekakav intermezzo. Tako je
dobila skakuću spodobu što se pentra po stolicama i sto-
lovima, i lovi i jede muhe na instrumental Knife Chase
Toma Waitsa. Početna intruzija pretvorila se u dobrodošli
„ulet“. Premijera predstave nadahnute ulomkom iz Za-
kona i pravila života! J. M. Templetona, u kojoj se govorilo
o izazovima odrastanja, ljubavi, društva i prijateljstva, kao
i nadvladavanju svakojakih prepreka zahvaljujući snazi
duha, održana je 11. lipnja u tropskim uvjetima kazališta
Dr. Inat na trećem katu Društvenog centra Rojc.
Zajedničko stvaranje i dobro druženje bili su sidro koje me
ondje zadržalo naredne dvije godine. Bilo je to vrijeme
kada su uz dvoranu/pozornicu aktivni već bili i Klub i kuhi-
nja u kojima smo se nakon proba družili, partijali, slavili
90 I KAZALIŠTE 67I68_2016
rođendane… Atmosfera je bila drugačija od one dok sam
još bila u srednjoj školi, kada sam nekoliko puta dolazila
u Inat i nedugo potom odlazila, posljednji put zbog počet-
ka studiranja. Tada je Jasmin Novljaković pripremao za 2.
PUF Dobro… tango (1996.), parodiju Euripidove Ifigenije u
Aulidi. Bilo je ljeto i vrijeme smrzavanja u derutnom objek-
tu, nekadašnjem vrtiću na Glavinićevu usponu u centru
grada, bilo je iza nas. Novljaković je prolazio kroz teško
razdoblje i tadašnji voditelj Škole glume i prvi glumac Ina-
ta Šandor Slacki dao je sve od sebe kako bi predstava bila
dovršena u roku za otvaranje festivala u Malom rimskom
kazalištu.
Otad se ekipa izmijenila već niz puta, a ova koju sam za-
tekla sada, kao i novootkrivena mogućnost da predstave
radimo mi mladi u sklopu Ciklusa mladih autora (što uklju-
čuje i zasebne probe) pozitivno su me iznenadili. Od stari-
jih kolega, početnica kakva sam ponovo bila, bez fizičke
kondicije i s vrlo skromnim praktičnim znanjem (stečenim
netom prije toga u Dramskom studiju Istarskog narodnog
kazališta i na njihovim radionicama Međunarodnog kaza-
lišnog festivala mladih), mogla je štošta naučiti. Radilo se
puno i sa Šandorom koji ima veliko znanje o pokretu i zna
ga dobro prenositi. Probe su bile vrlo zahtjevne, ali i za-
bavne – trajale su dva do tri sata i rezultirale su izvrsnom
kondicijom i fluidnošću pokreta te njegovom izražajnošću.
U vježbanje su ulazili komadići svakojakih disciplina koje
je netko „otkrio“ a nečemu doprinose – izdržljivosti, snazi,
elastičnosti... Bilo je tu joge, tai chija, aikida, vježbi iz raz-
nih kazališnih pravaca… Kada se radila predstava kao što
su Krugovi Branka Sušca, u kojoj sam naknadno glumila,
probe su bile i duže, a dosta vremena pred predstavu sva-
kodnevne.
Krugovi su, kao i ostali Inatovi uradci, mračni uron u ljud-
Ivana-Nataša Turković: Buto-neto (17. PUF, Pula, 2010.)
sku psihu u potrazi za izvorom tog neutaživog nagona za
destrukcijom i sadizmom, s jedne strane, i za banalnošću
i mazohizmom, s druge. U Inatu koji poznam oslikavaju
se, najčešće grotesknim, ironičnim i sarkastičnim potezi-
ma, čovjekov osobni i društveni pakao, neizlječive rane i
tumori koje nikakva odjeća ne može prekriti i uljepšati;
beznadnost njegova položaja i besmislenost njegove per-
petuacije.
Krakovi političke stvarnosti koji oblikuju društvo i pojedin-
ca, a protegli su se iz prošloga u ovo stoljeće, daju nasluti-
ti uvijek aktualnu hobotnicu korupcije čovjekova tijela i
duha. Govori se bez riječi, neometanim jezikom pokreta i
mimikom. Ako i ima govora, on je minimalan – ali zato ne
fale nijemi krikovi. Atmosfera je mračna, pa ipak ima ele-
menata humora. Obrađena tema neće vas ostaviti ravno-
dušnim, štoviše najvjerojatnije će vas dotući. Iz života
Inata svjetlo dana ugledale su izvrsne predstave poput
Probe orkestra (1993.–1994.) i I cvrčci su utihnuli (2001.
–2002.). Ali ono čega u predstavama nema, to je razrješe-
nje. One ne nude ni rješenje problema ni odgovore.
Krugovi su, kao i ostali Inatovi uradci,
mračni uron u ljudsku psihu u potrazi za
izvorom tog neutaživog nagona za des-
trukcijom i sadizmom, s jedne strane, i za
banalnošću i mazohizmom, s druge. U
Inatu koji poznam oslikavaju se, najčešće
grotesknim, ironičnim i sarkastičnim
potezima, čovjekov osobni i društveni
pakao, neizlječive rane i tumori koje nika-
kva odjeća ne može prekriti i uljepšati;
beznadnost njegova položaja i besmisle-
nost njegove perpetuacije.
„Teatar nije zabavište već mjesto traganja i susreta s isti-
nom, ma kako okrutna ona bila“, navodna je maksima
Kazališta Dr. Inat (prema njihovoj internetskoj stranici), a
potječe iz Suščevih usta. U Inatu smo zbilja tragali, u na-
I 91

Ivana-Nataša Turković: Buto-neto (17. PUF, Pula, 2010.)
ma samima i drugima, za elementima koji će predstavu
učiniti našom. Kopali smo duboko ispod površine, sve do
najmračnijih sfera egzistencije i izvlačili komadiće emoci-
ja i iskustva koji funkcioniraju poput arhetipova i/ili sim-
bola. Osobnim se pokušavalo zahvatiti univerzalno i na taj
način ispričati priču koja će biti podjednako zanimljiva
Puljanima i Njujorčanima.
Krugovi su velikim dijelom nastali brainstormingom Suš-
ca, Anike Miletić, Ive Đorđević i mene. Anika je bila ne-
iscrpno vrelo ideja, a isto tako i Iva. Uz sebe je Sušac imao
Rječnik simbola. Raditi s njim isto je kao i ploviti otvore-
nim morem – nepredvidivo i hirovito. Uvijek me nanovo
oduševljavao njegov bipolaran odnos prema ženama. Ovo
92 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Ali ono čega u predstavama nema, to
je razrješenje. One ne nude ni rješenje
problema ni odgovore.
je iskustvo bilo vrlo bitno. Prihvatila sam da mi nije u nara-
vi stvarati umjetnost u bilo kakvim „ljudskim“ uvjetima.
Svi uključeni moraju se osjećati dobro i onda to postaje
iskustvo za pamćenje.
Jedno od tih bio je Anno Domini 2005. Marija Kovača,
putujuća predstava gradom u kojoj se parodirala stvar-
nost, od reklama i prodavača magle do političara i špor-
kulja. Sudjelovao je i Mostarski teatar mladih i Ivan Tobić
iz „obešenjačke neformalne grupe“ Ilegalni poslastičari i
tada pristigli David Belas i nezaobilazni Josip Pino Ivančić.
Bila je to velika, čak i autorska škola. Podijeljeni u grupe
osmislili smo scene, a Mario ih je dramaturški i redateljski
tesao i u konačnici dotjerao. Uz to, toliko smo se zabavili
u svim fazama, od razrade testova i pjesama do izrade
scenografije i samog nastupa, da je rad s njime bio prava
poslastica.
Međunarodni kazališni festival PUF, pokrenut 1994., bio
je jedan od najvećih doživljaja godine – konačno smo do-
čekali vidjeti u svom gradu niz predstava alternativnog
kazališta iz raznih dijelova svijeta. I ne samo to – PUF je
bio poznat po kvaliteti programa. Bilo je sjajnih festival-
skih izdanja na kojima smo gledali vrhunske predstave
kao što su Pif, Paf, Puf sisačkog kazališta Daska, norve-
škog Nora i njihove zemljakinje Kate Pendry, argentinskog
El Rayo misterioso… No bilo je i kasnijih sezona u novom
tisućljeću koje nisu bile za pamćenje. Isto je bilo i s festi-
valskim konceptom Anno Domini – bilo je dosta uspješnih
koprodukcija i manje osrednjih ili neuspješnih. U potonje
spada prošlogodišnja predstava Summer collection by
M.F., ali i apsurdna Obećao sam to Freddyju – Anno Do-
mini 2003. redatelja Šana Loosea, koja je na smijeh na-
vela tek jednu od 200-tinjak prisutnih osoba. Što se tiče
PUF-a, čini mi se da se ponekad uzaludno inzistira na
kvantiteti umjesto da se fokus stavi na kvalitetu. Festival
će biti i bolji ako ima jednu do dvije dobre predstave po
večeri, pet dana uzastopce, nego po tri svake večeri.
Zahvaljujući Inatu upoznala sam Pina (Josip Pino Ivančić)
koji me malo-pomalo uveo u svijet performansa. Isto tako,
zahvaljujući Inatu režirala sam i svoju prvu i jedinu pred-
stavu Tko je ukrao kolačiće? – Alisa u zemlji čudesa
(2004.–2005.) prema romanu Lewisa Carrolla. U njoj
sam primijenila naučenu maksimu i potrudila se stvoriti
veselu i neopterećenu stvaralačku atmosferu. Budući da
smo se do tada bavili isključivo pokretom, intrigirala me
upotreba riječi, pa sam ubacila pokoji monolog, dijalog i
pjesmu. Glazbu su radili Vedran Svetek (gitara) i Andrija
Tomić (bubnjevi), a Pino je radio zvukove (šuškalicama,
prdećim jastukom i svakojakim predmetima). Andrija je
imao na svakoj probi trenutak transa, kada se i do 20-ak
minuta ispucavao na bubnjevima u žestokoj solaži. Vo-
đenje ove velike ekipe sa sedam glumica (Dajana Šafra-
din, Sabina Aličić, Barbara Čaleta, Petra Nikolašević, Anita
Banjavčić, Snježana Kecman i Dunja Janko), od osnovno-
školki do studentica, bio je veliki izazov, ništa manji od
režije. Ovdje su se pokazale korisnima i druge stečene
kvalitete: disciplina, strpljenje, posvećenost… Osim toga,
bila je to i prva prilika da podučavam. Suprotno mojim
uvjerenjima, pedagoška mi se strana jako svidjela. Gra-
deći predstavu, gradili smo sebe. Prošla sam više raskr-
šća na kojima je trebalo odlučiti kojim putem dalje krenu-
ti. Trebalo je shvatiti i otpustiti negativne emocije koje
budi loša kritika, ali i suspregnuti vlastite želje, što tada
nisam umjela. Zbog toga je nedugo potom došlo do mog
ponovnog izlaska iz Inata. Branko Sušac u predahu uz 18. PUF, 2012.
U Inatu se radi samo unutar okvira zadane estetike fizi-
čkog kazališta, u kojemu pokret rijetko ima potrebu za svježinu i životnost. Inat je i zbog takvih stvari redovito
verbalnom nadopunom, iako iz svake pore tijela vapi za ostajao bez formiranih glumaca, sposobnih i kreativnih
oslobađanjem zatomljeni krik, blokiran u dubini svakog ljudi koji su željeli stvarati kazalište, a s dolaskom radno-
ljudskog bića. Sve je u svojoj srži jedna velika drama – u ga vijeka i činiti dio stalne trupe. Mladi autori željeli su da
trenucima smiješna, groteskna ili apsurdna, ali uvijek im predstave izađu iz Inata i odu na festivale, dok je Šan-
drama čovjeka i njegove egzistencije. Riječ je bila tabu. U dor htio raditi komediju ili ponovo postaviti Snjeguljca i
takvim zadanostima, željela sam postaviti na scenu dra- sedam patuljčica iz 1984.–1985., sezone kada je Inat
mu apsurda pulskog svestranog umjetnika Slobodana osnovan, što nam se podjednako svidjelo. Malo vedrine i
Libera-Kokotovića. Ideja nije naišla na Suščevo odobrenje dobrog starog humora! Ali pokušaji uvođenja ikakvih iz-
i tako sam prešla u performere. Neko vrijeme nakon toga mjena nisu bili dobrodošli. Izbacivanja, čistke, egzodusi i
htio je postaviti sa mnom monolog – još jedan primjer nje- dobrovoljni odlasci zbog sukoba nisu bili rijetki, a isto tako
gove bipolarnosti. i nenadani povratci, osobito ako je od toga bilo koristi.
Nisam se mogla složiti s postavljenim granicama i sma- Kao i svakog pravog diktatora, Sušca je bilo nemoguće ne
tram da umjetnicima ne treba ograničavati područje uče- voljeti i, uglavnom istovremeno, ne podnositi. A on vodi
nja i djelovanja. S vremenom, sve stvari gube na taj način riječ.
I 93

12. PUF, 2006., plakat
Kroz Inat je prošao veliki broj mladih i mnogima je taj
period bio jedan od najljepših u životu. Ondje su nastaja-
la predivna prijateljstva i stvaralački procesi. Dio je to
naših života koji je ostavio neizbrisiv trag i zato nastavlja-
mo pratiti što se s njim zbiva. Ekipu je činila i brojna i vjer-
na publika koja je s njegovim izričajem i poetikom stasala
i dijelila ih. Svi odlazimo na predstave, pa tako i na poslje-
dnju, ovogodišnji Amanet, u kojoj Sušac i asistenti režije
Gordana Trajković i Vladimir Butorac na poprilično plitak
način obrađuju današnje konzumerističko, istrošeno i de-
kadentno društvo izgubljenih, nezadovoljnih, isfrustrira-
nih i užurbanih robova – potrošača. I tu imamo mračnu
atmosferu, grotesknu izvedbu, bezizlaznu situaciju i čitav
niz inatovskih klišeja, ali i jedan detalj zbog kojega se
isplati izdržati do kraja, kada na pozornicu dolazi Sušac.
Sjeda na stolicu i neko vrijeme ostaje tako gledajući
ispred sebe. O tih nekoliko minuta mirnoće mogao bi se
napisati haiku, a govorimo o čovjeku koji, osim za naklon
94 I KAZALIŠTE 67I68_2016
ČASOPISI I PUBLIKACIJE O DRAMI, KAZALIŠTU I PLESU
U Inatu se radi samo unutar okvira
zadane estetike fizičkog kazališta, u
kojemu pokret rijetko ima potrebu za
verbalnom nadopunom, iako iz svake
pore tijela vapi za oslobađanjem
zatomljeni krik, blokiran u dubini sva-
kog ljudskog bića. Sve je u svojoj srži
jedna velika drama √ u trenucima smi-
ješna, groteskna ili apsurdna, ali uvijek
drama čovjeka i njegove egzistencije.
Riječ je bila tabu.
nakon predstave, nije htio kročiti na pozornicu čak ni www.hciti.hr
kada je bio najavljen u zajedničkom performansu sa Šan-
dorom. Danas Šandora više nema. Sušac odlazi u mirovi-
nu već 15 godina.
I 95
 festivali
Igor Ružić
Zrno multikulturne
utjehe
Uz 50. BITEF, 2016.
„Festival je zamišljen kao smotra novih pozorišnih ten-
dencija u svetu. BITEF 212 nema gotovu formulu novih
pozorišnih tendencija pod koju želi da podvede sve uče-
snike festivala, ali je sigurno da nove pozorišne tendenci-
je nisu jučerašnja avangarda, već pozorište budućnosti.
BITEF 212 bi želeo da se sve one trupe koje u ovom tre-
nutku istinski tragaju za novim sadržajima i formama sre-
tnu tokom septembra u Beogradu i prikažu šta smatraju
novim u vremenu u kome živimo.“
Dio je to teksta koji su pod naslovom Povodom prvog
BITEF-a 212 napisali Mira Trailović i Jovan Ćirilov, njegovi
pokretači i dugogodišnji umjetnički voditelji, alfa i omega
festivala koji je obilježio i još uvijek obilježava kazališnu
zbilju ovih prostora. Festivala koji je, zajedno s prostorom
u kojem je nastao i u kojem izdržava, preživio duboke poli-
tičke i ideološke promjene, dramatična društvena giba-
nja, nalete i uzmake trendova, gledatelja, podržavatelja i
osporavatelja... čak i smrt svojih osnivača. I unatoč svemu
tome, ili baš zbog toga svega, Beogradski internacionalni
teatarski festival svoje 50. izdanje proslavio je kao više-
struku i višestruko razumljivu posvetu samome sebi.
Ostavila je istodobno i dojam zadovoljstva prijeđenim i
učinjenim, ali i zapitanost o budućnosti, ne tek festivala
samog nego i onoga zbog čega postoji – teatra.
Festival koji je navršio pola stoljeća vjerojatno se više ne
mora hvaliti svojim postignućima. Dovoljno je pogledati
arhivu, naslove i imena koja stoje ispred i iza njih, da bude
jasno koliko je kvalitetnog posla u upoznavanju ovdašnje,
96 I KAZALIŠTE 67I68_2016
kako ondašnje tako i sadašnje, publike s onim što se u
svijetu relevantno zbiva u kazalištu i oko njega.
Impresivan je popis sudionika BITEF-a i naslova koji su
odigrani u reprezentativnim i kazališnim, ali i onim beo-
gradskim prostorima koji su kazalištem, i ne sanjajući da
će im se to jednoga dana dogoditi, postali samo na večer
ili dvije. S popudbinom od gotovo sedam stotina predsta-
va, vjerojatno svakim značajnim imenom koje je u prote-
klih pet desetljeća označilo kazališnu sadašnjost, a da-
nas već pomalo i povijest, sa svakim „-izmom“ koji se
pojavio i prošao ili se kanonizirao, s tehničkim dostignu-
ćima koja su teatru štetila ili koristila, ali mu i uvijek širila
granice preko ustaljenog ruba, njegova se misija čini ispu-
njenom. Pokrenut je, kaže legenda, nakon što je Jugosla-
viji ponuđeno reprezentativno gostovanje skupine izvođa-
ča tradicionalnog indijskog plesa katakali, što je u vrijeme
Pokreta nesvrstanih bila i politička i kulturna gesta, dakle
u sjeni reprezentativnog spajanja kultura koje su se do-
tad spajale isključivo na platformama ideologije, politike i
ekonomije. Grupa dovoljno pametnih, ambicioznih, hra-
brih i donekle mladih avangardista iz tada još mladog i
nezadrživog kazališta Atelje 212, odlučila je iskoristiti tu
jedinstvenu priliku kako bi angažman upotpunila i ustali-
la osnivanjem festivala, koristeći pritom najbolje od geo-
političkih datosti države. Jugoslavija je tada bila otvoreno
polje, svojevrsna meka granica između Istoka i Zapada,
mala vrata u inače neprobojnoj Željeznoj zavjesi, a inzi-
stiranje na ideji nesvrstavanja postavilo ju je (ponovno) u
Foto: Reinhard Werner
Wolfram Lotz, Urnebesne tame, Burgtheater, Stefanie Reinsperger,
Catrin Striebeck, Frida-Lovisa Hamann, Dorothee Hartinger
Copyright: Reinhard Werner /Burgtheater
ulogu svjetski relevantnog sudionika u procesima koji se
nisu ticali samo politike, iako se politika uvijek doticala
njih. Pod sjenom globalnih procesa otvorio se prostor i za
kulturu, nipošto ne bez miga politike i, u krajnjoj liniji, s
njom povezanog financiranja, ali u rujnu 1967. glavni je
grad Jugoslavije dobio stalnu manifestaciju koja je defini-
rala generacije umjetnika i gledatelja ne samo svoje zem-
lje ili zemalja koje su nastale raspadom te zajednice.
Kazališne tendencije, filozofije, poetike i pitanja, staro i
novo, ili još starije i još novije, izmjenjivalo se krajem ljeta
i početkom jeseni iz godine u godinu u Beogradu. Najveći
i najvažniji inozemni kazalištarci, od redatelja i glumaca
do kritičara i teoretičara, bili su gosti festivala i njegovih
okruglih stolova, gdje su ih vidjeli, slušali, a nerijetko se s
njima i intenzivno družili i oni najbolji među domaćima ili
barem većina njih. Već je pomalo istrošena sintagma koja
BITEF uspoređuje s mostom između Istoka i Zapada neka-
da i sada, između dviju Europa i globalnih blokova koji su
danas tek nešto manje očito podijeljeni nego što su to bili
prije prijelaza iz osamdesetih u devedesete godine pro-
šlog stoljeća, ali činjenica jest da su rijetki propuštali prili-
ku pojavljivanja na festivalu koji je svojedobno bio jedan
od zaista nekoliko najvažnijih u svijetu, a takva se reputa-
cija, čak i kad sjaj malo potamni, ne zaboravlja lako.
Uostalom, već je deseto izdanje ove manifestacije bilo
ovjenčano festivalskom aureolom Teatar Nacija, a BITEF
je i prvi međunarodni festival dobitnik specijalne Europ-
ske kazališne nagrade, dodijeljene 1999. za veliki dopri-
Foto: Reinhard Werner
Wolfram Lotz, Urnebesne tame, Burgtheater, Catrin Striebeck,
Frida-Lovisa Hamann, Copyright: Reinhard Werner /Burgtheater
nos i ključno značenje u svijetu kazališne umjetnosti. Ta i
druga priznanja ipak su samo formalna, dok je puno važ-
nije ono neformalno, ali zbiljsko poštovanje koje kazališni
i ne samo kazališni umjetnici gaje za ovaj festival s mnogo
lica kojima neumorno igra.
Istodobno i državni festival i neovisna platforma otpora
režimu i režimima, populistički i elitistički, trendovski i u
svim rasponima trendova konzervativan, uvijek pomalo i
srednjostrujaški i sasvim otvoreno i glasno avangardan,
shvaćan i kao neizmjerno bogat i siromašan kao i svi osta-
li, prihvaćan i kao mangup i kao usidjelica... BITEF se sa
svojim paradoksima zna nositi. Uvijek je i znao jer ne-
umorni su ga osnivači Mira Trailović i Jovan Ćirilov i osno-
vali tako da bi mogao biti sve to, pa i mnogo više od toga.
Zato i jest preživio sve te godine, uvijek ponovno uspije-
vajući biti ono što treba biti i bivajući sve ono što se ni
sam sebi ne usudi priznati. Pametno, čak i lukavo, odre-
đen vječnim podnaslovom „Nove pozorišne tendencije“,
bez obzira nosi li ga na reveru ili skriva pod skute, festival
je mogao lelujati u programaciji, puneći lektirne praznine
i aktualnosti dok istodobno hvata priključke na buduć-
nost, što mu je, zapravo, bila i ostala višestruka misija. U
potrazi za kvalitetom u kazališnom izrazu oslanjao se ipak
prije svega na ustaljene protokole kulturnih razmjena
vidljivih i prokušanih ruta, uzimajući najbolje s lijeva i
desna i tek ponekad grabeći izvan binarnih odrednica,
poput Sjedinjene Države – SSSR ili Istočna – Zapadna Eu-
ropa, i ona izvanjska imena koja su u svakoj od zadanih
I 97

Foto: Daniel Seiffert
Suosjećanje. Povijest mitraljeza, Schaubühne am Lehniner Platz
geografija već zapažena i uvažena ili su to tek trebala
postati. Imao je pritom i svoju nesvrstanu, gotovo etnolo-
šku funkciju upoznavanja europske kulture s izabranim
predstavnicima i tradicijama dalekih i kulturno „neafirmi-
ranih“ područja, pa je u vrijeme kad su europski umjetni-
ci otkrivali ta bijela polja upravo njihove reprezentante u
izvornom obliku mogao prezentirati uz bok suvremenim
interpretacijama ili utrženim utjecajima. Beogradski festi-
val bio je mjesto, uz punu podršku na koju je mogao raču-
nati sa svih strana, dok se situacija nije preokrenula, pa
je smrću Mire Trailović, ratom i sankcijama, u prvoj polo-
vici devedesetih godina prošlog stoljeća i festival ostao u
limbu vlastite nemoći, tražeći način da sačuva, personifi-
cirano rečeno, i glavu i obraz. Donekle, to isto radi i danas,
iako ni rata ni embarga više nema, ali ima mnogih drugih
izazova s kojima se treba (znati) nositi – od financijskih i
političkih, preko programskih i medijskih, do onih čisto
umjetničkih, ukoliko se do njih, nakon svega navedenog,
uopće stigne. U devedesetima je to odradio Jovan Ćirilov,
čovjek čije kvalitete, znanje i upornost u ostvarivanju
onoga o čemu drugi samo sanjaju zaslužuje posebnu knji-
gu, a u dvijetisućitim i kasnije, sve do ove godine, poma-
98 I KAZALIŠTE 67I68_2016
gala mu je Anja Suša. Kazališna redateljica, ali i uspješna
voditeljica projekata, bez obzira zvali se oni Malo pozori-
šte Duško Radović ili BITEF, kao barem privremeno svoju
posljednju potpisala je slavljeničku selekciju BITEF-a pod
novim vodstvom jer je umjetničkim direktorom imenovan
Ivan Medenica, sveučilišni profesor teatrolog i kazališni
kritičar. Energičan i ambiciozan, u svjetskim kazališnim
krugovima nimalo nepoznat, on za sebe tvrdi da je „još
mlad“, i najavljuje, a djelomično je to obljetničkim progra-
mom i pokazalo, novu mladost stare festivalske dame.
Unatoč sjajnoj povijesti, u kojoj ima i manje sjajnih strani-
ca poput devedesetih godina kad je međunarodna kom-
ponenta festivala zbog objektivnih okolnosti ponekad bila
svedena i na sam minimum, BITEF je svoju veliku obljet-
nicu proslavio pompozno, ali i s velikim upitnikom. Ne tiče
se taj znak pitanja njegove budućnosti u smislu opstanka
jer vjerojatno je da se ugasiti neće s obzirom na to da bi
takav rez zaista iziskivao političku nepamet za koju se
ipak treba nadati da je čak ni u današnjoj Srbiji nema ili je
barem zauzdana. Međutim, veliki reprezentativni festival
koji želi zadržati kako kvalitativnu tako i kvantitativnu razi-
nu programa ipak nije najjeftiniji način kulturne promoci-
je, pa se posljednjih godina već mogla čuti mogućnost nje-
gove bijenalizacije. Razumljivo je to pribroji li se jednadžbi
ne samo ekonomsko stanje današnje Srbije, nego i činje-
nica da ni festivalski program niti festivalska publika,
barem u najvećem njezinu dijelu, nisu baš temelj na koji
se mogu osloniti „zdrave snage“ većine političkog polja.
Obilježavanje pola stoljeća zato je i bilo smišljeno, a onda
i ostvareno, kao bastard ceremonije i provokacije, isto-
vremeno i kao zadovoljenje svega onoga što se od takvoj
jubileja očekuje i svega što bi u programu festivala koji još
uvijek traga za „novim pozorišnim tendencijama“ trebalo
biti. Pedeseti BITEF tako se duboko naklonio svojoj povi-
jesti, pozdravio sve one koji su se na njemu morali okupi-
ti i okupljati te im nakon toga programom pokazao u kojim
bi se sve smjerovima mogao i morao kretati. Od crvenog
tepiha, baklji i procesija, preko pozdravnih riječi uglednih
gostiju, do malih predstava velike specifične težine nakon
kojih ostaje ne unisono oduševljenje nego uglavnom znak
pitanja na zbunjenim licima onih koji su zaboravili što jest
i čemu služi kazalište. Obrat je to zanimljiv na mnogo nači-
na, koji pokazuje da bi i sam festival, ali i njegov novi
umjetnički direktor, mogli imati problema u budućnosti,
dok se okreću zasadama prošlosti u novim globalnim,
kako geopolitičkim tako i kazališnim okolnostima.
Nimalo slučajno, u sklopu iznimno bogatog pratećeg pro-
grama 50. BITEF-a, između brojnih izložbenih projekata,
predstavljanja najboljeg od domaće kazališne ponude,
serije „BITEF na filmu“ i uvijek zanimljive BITEF Polifonije,
održana su i tri međunarodna stručna skupa, svaki na
svoj način povezan s prekretnicom na kojoj se festival
nalazi. Koliko je toga i sam svjestan, već jasno daju do
znanja i njihove teme: „Autobiografija kao performans:
Između biosa i njegove performativne reprezentacije“,
„BITEF i kulturna diplomatija: Pozorište i geopolitika“ te
„Novum i globalno pozorište: Između komodifikacije i
umetničke nužnosti“. Prva je ostvarena u suradnji s beo-
gradskim Fakultetom dramskih umetnosti, druga s UNE-
SKO katedrom za kulturnu politiku i menadžment Uni-
verziteta umetnosti u Beogradu, dok je treća zapravo bila
28. Kongres Međunarodnog udruženja kazališnih kritiča-
ra (IATC-AICT), što pak za sebe govori na koliko se strana
i razina proteže mreža bitefovskih veza, utjecaja i strem-
ljenja. Ukoliko se tematskim okvirima pridoda i podna-
slov, ili moto, ovogodišnje selekcije službenog/glavnog
programa „Na leđima mahnitog bika“, dovoljno je eleme-
nata da se stvori raster u kojem svaka od odabranih pro-
dukcija, bez obzira na njihov poetički, politički, produkcij-
ski i svaki drugi raspon, moguće uvezati bez pretjerivanja
i sa željenom dozom uvjerljivosti, ali i napetosti. Umjet-
nički direktor festivala u svojem uvodniku iznosi tezu da je
mjesto nastanka i održavanja BITEF-a, gledano lokalno,
ali i nešto šire, ta nekadašnja meka granica Istoka i Za-
pada danas istodobno i točka susreta Sjevera i Juga, što
je možda još važnije ili postaje još važnije. Ostavi li se po
strani činjenica da, čisto geometrijski, time Beograd, Sr-
biju, a možda i cijeli post-jugoslavenski prostor definira
kao centar svijeta, što zabavlja jednako kao konstrukcije
na tragu mitologizacije predziđa kršćanstva ili sarajev-
skog atentata, Medenica jednostavno i efektno stvara
paralelu između početne misije BITEF-a i pozicije koju bi
(ponovno) mogao zauzeti u bliskoj budućnosti.
Iako se kontekst susretanja i protoka informacija promi-
jenio, činjenica da izbjeglička ruta od Afganistana, Iraka i
Sirije prelazi preko upravo ovdašnjih granica, ide mu u pri-
log. „Kapija Evrope“ međutim, nije tako zahvalna uloga
kako se čini, što najbolje znaju makedonski, mađarski i
srbijanski carinici, kao i grčka i talijanska obalna straža.
Uz geografski smještaj ide i određena odgovornost, ali i
mogućnost da, osim za izbjeglice i narkotike, ovo područje
bude i umjetnički nezaobilazno, ne više samo kao mjesto
susreta nego i propitivanja zbilje. BITEF se stoga odlučio
za umjereni povratak svojem nekadašnjem internaciona-
lnom karakteru, pa je slavljenička selekcija sadržavala i
predstave iz Kine, Singapura i Libanona. Međutim, njih su
samo tri, dok je ostatak programa, uz tri domaća naslova,
produkcijski sigurno europski usidren između Francuske,
Austrije, Poljske, Hrvatske i, naravno, Njemačke. Zanimlji-
vije od produkcijskog potpisa zato je gledati pojedine
autore i njihove interese i poetike jer tako se lakše prona-
lazi dokaz za tezu o otvaranju ovogodišnjeg BITEF-a svije-
tu širem od onog koji nude uobičajene, bez obzira na veli-
činu ili utjecaj, kazališne smotre Starog kontinenta. Mit-
ska Europa danas se našla ne više na zaljubljenom i požu-
dom tjeranom, nego do i od boli te nepremostivih global-
nih disbalansa političke i ekonomske moći razjarenom
biku, nepredvidivom i neukrotivom, te je i njezina pozicija
krajnje nesigurna. Zato se mora baviti drugima, što i radi
u okvirima svojeg oslabljenog, vanjskim i unutarnjim kri-
zama načetog kredibiliteta, pa se i odnos prema izbjegli-
cama i useljenicima širi na raspon od njemačke dobrodo-
šlice do mađarske i slovenske žilet-žice. Izabrane „konti-
nentlne“ predstave bave se tim pitanjima nimalo rubno,
iako na potpuno različite načine: od onih koji ostavljaju
gorak okus, preko propitivanja granica žanra i forme, do
slavljenja života i različitosti u naizgled banalnim hibrid-
nožanrovskim okvirima.
Najzanimljivija večer 50. BITEF-a stoga je bila upravo ona
u kojoj su se susrele dvije njemačke produkcije, ne samo
zato što je teatar bitan segment njemačke vanjske kultur-
ne politike te je zato nezaobilazan u programima festiva-
la koji iluzija o programskoj neovisnosti imaju upravo koli-
ko i financijskih sredstava, nego najprije zato što tek, pro-
gramskom srećom i pametnom dramaturgijom festival-
skog rasporeda, zajedno čine više nego što bi to bio tek
njihov puki zbroj. Suosjećanje. Povijest mitraljeza/Mitleid.
Die Geschichte des Maschinengewehrs i Ambasador/Der
Botschafter imaju zajedničku temu traumatične povijesti i
I 99
 sadašnjosti Afrike, ali s dijametralno suprotnim pristupom
te posljedično i izvedbom, poetikom, svjetonazorom i, u
konačnici, učinkom. U produkciji berlinske Schaubühne
am Lehniner Platz, jednog od najpoznatijih europskih
kazališta bez kojeg ne mogu ni najveći europski festivali,
dolazi ekipom mala, ali snagom i učinkom predstava jed-
nako velika kao i bilo koja raskošna ansambl-produkcija.
Renomirani švicarsko-njemački redatelj Milo Rau u svo-
jem je, kao i uvijek angažiranom i za zbiljski izvankazališni
svijet zainteresiranom, autorskom projektu supostavio
dva radikalno različita iskaza o afričkoj zbilji, jedan crne
izbjeglice koja je u Njemačkoj postala glumica, i drugi,
bitno dulji i zapravo dominantni, švicarske humanitarke
koju je afričko iskustvo zauvijek promijenilo jer je, gra-
đanskim rječnikom rečeno, nepojmljivo i gotovo neizreci-
vo. Zanimljivo je da pritom Consolate Sipérius zadržava
svoje ja i govori iz istinskog prvog lica, što joj, režijskom
postavom, daje i pokriće za odmak u nulti stupanj izved-
benosti. Ona, drugim riječima, tek opušteno sjedi za sto-
lom i uokviruje dramatičnu ispovijed u izvedbi sugestivne
Ursine Lardi, kvazidokumentarni iskaz Europljanke koja je
naoružana samo naivnom idejom ljudskosti i želje za
pomaganjem našla u srcu afričke tame, usred genocida,
silovanja, smrti i razaranja. Ono što iz njezine perspektive
ne može biti drukčije pojmljeno nego kao gubitak ili odu-
stajanje od svake ljudskosti i uzusa, namjerno je prezen-
tirano minimalnim scenskim sredstvima, tek glumicom
samom na pozornici napunjenom razbacanim ostacima
civilizacije, lica izravno prenošenog videom na platno u
pozadini, kao znak čistog dokumentarizma koji pojačava
„istinitost“ iskaza i programirano proizvodi gledateljske
emocije. U ovom posljednjem redateljski je postupak
uspješan jer predstava zaista funkcionira kao, iskoristi li
se filmski i filmskokritičarski termin, tearjerker, no tek u
srazu s namjerno pojednostavljenom pričom „spašene“
Consolate (ime nije nebitno!), europocentrična katarza
gubi na svojoj težini, upravo u onom omjeru u kojem je
njezina izvedbenost pažljivo osmišljena i realizirana.
Pitanja odnosa osobnog iskustva i zbilje u kazalištu, koja
je lako prevesti u kategorije teatarske reprezentacije i pre-
zentacije, kaotični mjuzikl ili singspiel Ambasador/Der
Botschafter njemačkog kolektiva Gintersdorfer/Klassen
rješava na sasvim drukčiji način. Umjesto podjele na ak-
100 I KAZALIŠTE 67I68_2016
tivnu reprezentaciju i pasivnu prezentaciju, u njegovoj raz-
vedenoj formi podjednako sudjeluju svi – kako hladni i
samozatajni njemački glazbenici tako i silovita grupa izvo-
đača iz Obale Bjelokosti, koji ne prave razliku između
glume, plesa i pjevanja. U maniri ironičnog mjuzikla oni
također opisuju afričke strahote i ponovno suočavaju ta-
kozvani pogled iznutra i izvana, onaj domicilnog crnog sta-
novništva koje najviše trpi i stradava te onaj „nevinih“
europskih očiju. U ovom slučaju pogled pripada njema-
čkom veleposlaniku koji i ne sluti gdje je zapravo došao, a
koji se, baš kao i švicarska humanitarka, slijedom urođe-
nog ili naučenog humanizma involvira samo da bi spoz-
nao istinu i od nje, na ovaj ili onaj način, pobjegao. Odnos
prema strahotama, međutim, ono je što razdvaja ove
dvije predstave i postavlja ih, štoviše, na potpuno različite
polove. Dok Milo Rau docira i inzistira na katarzi samo
kako bi je, za one pažljivije gledatelje, unizio, Ginters-
dorfer i Klassen svaku vrstu emocionalnog angažmana
sprečavaju u startu, s jedne strane cinično inzistirajući na
zabavi, spektaklu i etno korijenima, a s druge dopuštajući
sasvim drukčiji uvid u svijet i njegove datosti. Umjesto pi-
tanja „Kako je to moguće?“, koje si navodna civilizacija
postavlja svaki put kad se u nekom malo udaljenijem dije-
lu svijeta dogodi krvoproliće, „Ambasador“ se, nipošto
neopterećen činjenicom vlastite artificijelnosti, bavi pre-
življavanjem i održanjem. Drugim riječima, umjesto jalo-
vog pijeteta nudi fertilni, erosom koliko i ironijom nabijeni
vitalitet, a umjesto trenutnog suosjećanja – aktivni i po-
stojani spektakl. Sasvim živom sugestijom da je i nakon
genocida moguće pjevati i plesati, premda s punom svije-
šću o proživljenom i preživljenom, donekle posredno od-
govara i na ono tako europsko pitanje o poeziji nakon kon-
centracijskih logora.
Naravno, nije se samo tom afričkom večeri, tijekom čijeg
je dana i nagradom Thalia AICT-a za kazališnokritičarski
rad ovjenčan nigerijski pisac i aktivist Femi Osofisan,
BITEF odužio svojim postulatima. Spomenute dvije pred-
stave tek su sublimirale sve ono što programirano izvire i
iz ostataka programa. (Kvazi)dokumentarizam, teatar u
formi predavanja ili osobnog predstavljanja, autonomna
pozicija autorskog subjekta spram kazališne i izvankazali-
šne zbilje, želja za komunikacijom između različitih sredi-
na, ali i njezina inherentna nemogućnost, pogotovo ako
njihove pozicije geopolitičke i/li ekonomske moći nisu na
istoj ravni... široki su okviri koje si je slavljeničko izdanje
festivala samo zadalo i na njih reagiralo u skladu s i u
okvirima svojih produkcijskih datosti. U programskom
rasteru nije slučajno da je početak, takozvani Prolog,
posvećen odnosu prošlosti i sadašnjosti kao zalogu za
budućnost. U produkciji Poljskog Teatra iz Bydgoszcza,
Jolanta Janiczak, Joanna Krakowska, Magda Mosiewicz i
Wiktor Rubin svoj su autorski rad Kantor Downtown osmi-
slili kao inventivnu rekonstrukciju čuvenog Mrtvog razre-
da Tadeusza Kantora, jedne od predstava koja je obilježi-
la i upotpunila BITEF-ovu misiju, ali kao interaktivni pod-
sjetnik koji, komunikacijom sa snimkama ostarjelih nju-
jorških kreativaca „ošinutih“ kantorovskom magijom, pro-
govara o sudbini svake, pa i najbolje, „alternative“. Ako je
početak bio u slavu prošlosti i umrlih koji to zapravo nisu,
ni kraj nije mogao bez mračnog europskog tona, pa je veli-
ku završnicu jubilarnog izdanja festivala spektakularno
ohladila predstava Nad grobom glupe Europe Hrvatskog
narodnog kazališta Ivana pl. Zajca iz Rijeke. Riječ je, poz-
navatelji hrvatskih kazališnih prilika to već znaju, o Hrvat-
skoj rapsodiji u radikalnoj interpretaciji slovenskog reda-
telja Sebastijana Horvata i beogradskog dramaturga Mila-
na Markovića Matthisa, koja je interpretativnu autentič-
nost platila time što joj je Hrvatska akademija znanosti i
umjetnosti, kao nositelj autorskih prava na djelo Mirosla-
va Krleže, zabranila izvorni naslov. Ovako je čak i bolje jer
somnambulni vlak nalik zombi-apokalipsi zaista zaziva i
grob i glupost, što riječka predstava oslikava u potpuno
autentičnim, krležijanskoj ideji sasvim sukladnim, snaž-
nim scenskim slikama potpunog pomračenja civilizacije.
Ipak, koliko god to pesimisti ne željeli vidjeti, predstava Nad grobom glupe Europe, Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl.
nudi i završetak koji daje svojevrsnu naznaku nade, ili Zajca, Rijeka
barem primirja do sljedećeg ciklusa (samo)uništenja. Za
epilog jedne festivalske faze, a možda i jedne civilizacij- novih geopolitičkih fokusa, što si manifestacija poput
ske epohe, sasvim dovoljno! BITEF-a može, a vjerojatno i mora, dopustiti. Domaći
Između kantorovskog i krležijanskog crnila, našlo se i ne- Rodoljupci Jovana Sterije Popovića u produkciji beograd-
koliko spektakularnih uspješnica, minimalističkih autor- skog Narodnog pozorišta i režiji Andrása Urbána, ujedno i
skih radova i formalnih eksperimenata, nipošto samo jedinog redatelja/autora u ovogodišnjem programu kojem
zato da bi se popunio program. Spektakularno svečano ovo nije bitefovski debut, prije su priznanje poetičkom
otvaranje s tek izvedbeno virtuoznim naslovom 6 & 7 otvaranju predugo okoštale institucije i povratku pravom
Plesnog kazališta TAO iz Pekinga donekle je i ustupak značenju najboljeg od srbijanske drame nego zaista au-
ceremoniji, ali i sasvim otvoreno prihvaćanje realnosti torski ili selekcijski pomak. Rodoljupci su samo jedna od
I 101
 tri domaće predstave kojima je u službenom programu
festivala pokušano barem simbolično obuhvatiti sve kva-
litetno u domaćoj izvedbenoj umjetnosti, pa reprezenta-
tivnu predstavu velike kuće slijede i dvije manje: plesna
Samo moje Ane Dubljević i Igora Koruge u produkciji beo-
gradske Stanice-Servisa za savremeni ples i Sloboda je
najskuplja kapitalistička reč Maje Pelević i Olge Dimitri-
jević. Dvije renomirane dramske autorice ovdje su ujedno
i izvođačice koje uživaju u svojim ulogama hostesa, eks-
perata, vodiča i znatiželjnika, u konstrukciji koja strogo
kontroliranu turističku turu po navodno najzatvorenijoj i
najzagonetnijoj zemlji današnjeg umreženog, mapiranog i
sortiranog svijeta pretvara u ideološki rebus igrajući se
dokumentarnim materijalom i perspektivama izvedbe.
dopire do barem jednog oceana. Ipak, svakom pustolovu
na tom putu još uvijek treba poželjeti sreću, bez obzira
koliko njegovo gledište bilo točno, a namjere poštene.
Da predstavljanje manje poznatih svjetova nije bitno jed-
nostavnije od suočenja sa svojim, dokazuje i sraz dviju
europskih produkcija, ujedno i, po mišljenju žirija, najza-
nimljivijih u cijelom programu: Die lächerliche Finsternis/
Urnebesne tame Wolframa Lotza, po časopisu Theater
Heute najboljeg njemačkog komada 2015. godine, i au-
torskog projekta kolektiva Enciklopedija riječi naslova
Suita br. 2. U konačnici ovjenčana i Velikom nagradom
BITEF-a koja nosi ime osnivačice festivala Mire Trailović,
produkcija Die lächerliche Finsternis bečkog Burgtheate-
ra u režiji češke zvijezde u usponu Dušana Davida Paříze-

Foto: Thomas Lieberenz

Društvo spektakla vs. društvo kontrole, bolji ili tek jedva
održivi svijet s tendencijom propadanja, kupljena ili ustu-
pljena sreća... postaje su tog skokovitog puta do porazne
istine o granicama iskustva i nametnutih predodžbi. Iako
autorice nedvosmisleno zauzimaju stranu, predsta-
va/performans nije toliko aktivistički i manifestno plošna
koliko ju je lako otpisati, ne samo zbog naizgled jednosta-
vne igre identiteta i namjerno simpatično nemarne izved-
be. Društvima u kojima su slobode drukčije definirane
bavi se i enciklopedijski projekt singapurskog umjetnika
Choxa Ka Faija SoftMachine, kojim mapira suvremeni
ples u Aziji, a čija su dva segmenta gostovala i u sklopu
jubilarnog BITEF-a. Kuratorski postavljen, projekt se sa-
stoji od niza prezentacija najrazličitijih plesnih praksi,
iskustava i identiteta na cijelom kontinentu, od kojih svaki
zainteresirani programator bira nekoliko. Na BITEF-u su
se predstavili kineski umjetnički par Xiao Ke i Zhou Zihan
radom u kojem opisuju svoju borbu s državnim aparatom
koji netradicionalni umjetnički izraz i dalje drži pod poseb-
nim režimom prismotre i prisile te javanskog majstora
Rianta koji tradicionalni ples kombinira sa suvremenim
utjecajima, no čija je osobna priča čak i zanimljivija od
krajnje elaboriranog vokabulara njegovih pokreta ili sloje-
vitosti kostima. Ispreplićući tako osobno i javno, s podru-
čja koja su za europocentričnu perspektivu i dalje bijela
polja, BITEF zajedno sa svojim gledateljima tek čini prve
korake u veliki, ali nepoznati svijet novih azijskih izvođa-
čkih umjetnosti, čiju nepreglednost ne nadoknađuju po-
modni festivali koji bi bili svjetski iako im pogled jedva
ka suvremena je prerada (još jedna!) romana Josepha
Conrada Srce tame i njegove paradigmatske uloge u
osvješćivanju izvora i posljedica kolonijalizma, a ispričana
iz novog pogleda mladog njemačkog autora koji se s tim
problemom nosi iz današnje pozicije,te u viziji redatelja
svjesnog da jednostavna rješenja poput jednodimenzio-
nalne osude, sažaljenja ili isprike više nisu funkcionalne,
predstava kao da je skrojena za „pobjedu“, ne samo na
ovom i ovakvom festivalu. Međutim, njezin je odmak i pre-
više artificijelan, njezi stil i previše europski ispeglan, čak
i kad scensko zbivanje želi biti sasvim konkretno prljavo,
a režija upravo ispravna interpretacija napisanog. U smi-
slu potrage za novim kazališnim tendencijama, Urnebes-
na tama, ukratko, i nije tako urnebesna. Formalna skru-
šenost svih elemenata scenske tvorbe osim ljudskog
glasa, upotreba kojeg je i na čisto vokalnom, ali još više i
na jezičnom planu dovedena do kontroliranih egzaltacija,
čini stoga Suitu br. 2 bitno zanimljivijim prinosom središ-
nje struje europskog kazališta središnjoj struji festival-
skog programa. Pod redateljsko-kompozitorskim vods-
tvom Jorisa Lacostea, pet izvođača upregnuto je u zahtje-
vnu partituru koja od babilonijade jezika i kakofonije zvu-
kova stvara jednu rečenicu, u konačnici potresnu koliko i
utješnu. Ukoliko i ništa zapravo ne možemo učiniti riječi-
ma, te riječi imaju učinak, ponekad i sasvim ubojit a pone-
kad i ljekovit, i dok ih je moguće, barem u manje invaziv-
noj „in vitro“ inačici kako to čini kolektiv Enciklopedija rije-
či, gledatelj/slušatelj barem na trenutak ima iluziju da
interkulturalizam možda ipak nije, unatoč sve glasnijem
odustajanju od te političke i kulturalne doktrine, potpuno
izgubljen. Sličnu, pomalo saharinsku ali i prijeko potrebnu
dozu optimizma emitira i dokumentarno-poetski minimali-
zam libanonskog umjetnika, kazališnog autora i izvođača
Rabiha Mrouéa u putovanju izmišljenom, zbiljskom i nado-
pisanom (auto)biografijom njegova brata u komadu Jašući
oblak. Jasser je žrtva libanonskog građanskog rata kojem
je snajperski metak promijenio život, a on ga, unatoč fizi-
čkim i komunikacijskim poteškoćama, sklapa snimajući
kratke video radove o sebi i svojim promjenama, napretku
ili novom razumijevanju svijeta. Te razglednice iz nekog
drugog stanja istodobno su i bolne i zabavne, u svakom
slučaju vrlo zanimljive i potmulo potresne, ne samo zbog
njihove rehabilitacijske funkcije nego prvenstveno zato što
se u ohlađenosti distanci videa posredno čitaju emocije
koje izvođač, možda po prirodi svoje mentalne konstituci-
je, a možda i sputan režijskom uputom, ne odaje. Njihova
je putanja začuđujuća upravo koliko je takva i skokovita
asocijativnost krajnje subjektivnih filmova, među kojima
su neki staloženo autobiografski, a drugi tek gotovo zaum-
ni odsjaj traume koja time prestaje biti isključivo osobna.
Jašući oblak, Rabin Mroué
Ne iznenađuje nas stoga da su upravo ove dvije predstave
podijelile Specijalnu nagradu jubilarnog BITEF-a, koja u po-
sljednja dva izdanja ovog festivala nosi ime njegova suo-
snivača Jovana Ćirilova.
Slavljenički pedeseti BITEF potvrdio je, sve u svemu, nas-
tojanja da najvažniji jugoslavenski međunarodni kazališni
festival zadrži svoje mjesto na mapi onih koji ne služe is-
ključivo promociji i samopromociji, da se barem djelomično
izvuče iz začaranog kruga dominantne europocentrične
programacije koja „strane“ utjecaje pripušta samo ukoliko
su već dovoljno „pripitomljeni“, a politički i umjetnički rea-
gira tek kad „sazru uvjeti“. Koliko je to moguće, pokazuje i
odnos snaga u samom programu s jedne, napomena struč-
nog žirija da od ukupno jedanaest predstava u konkurenci-
ji tek četiri zaslužuju biti razmotrene u kontekstu nagrada s
druge, te činjenica da je dio publike nezadovoljan smjerom
u kojem je BITEF, čini se, krenuo s treće strane. Očita nape-
tost između očekivanja od institucija kakva ovaj festival već
odavno jest i potrage za „novim pozorišnim tendencijama“,
ostaje zalog sljedećim izdanjima BITEF-a, ako i on u među-
vremenu ne izgubi ravnotežu na leđima mahnitog bika.

102 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 103

 Fenomeni
Bojan Munjin
Hamlet - čovjek izvan
ovoga svijeta
Kako nakon 400 godina igrati Shakespeareova najslavnijeg junaka?
adnjih godina na kazališnim scenama u Hrvatskoj,
Z kao i u europskoj okolici, bilo je desetak različitih
verzija uprizorenja Shakespeareova komada Ham-
let. Teza poljskog kazališnog teoretičara Jana Kotta kako
je ovaj najslavniji engleski bard „naš suvremenik“, kao da
se uvijek iznova pokazuje točnom. Ako tu tezu još malo
zaoštrimo pa se prisjetimo rečenice koja već stoljećima
lebdi nad europskim kazalištem da „svaka generacija tre-
ba svog Hamleta“, onda se prilično jasno približavamo
povijesnom elektricitetu jedne drame i njenog glavnog
junaka, koji očito daleko više provociraju naš intelekt,
savjest i fantaziju, nego bilo koje dramsko štivo, uključuju-
ći i stare Grke. Zašto nas Hamlet toliko fascinira, a nije u
pitanju ni neustrašivi ratni heroj ni gorljivi politički tribun,
kao ni strastveni umjetnik ili sentimentalni ljubavnik?
Bez ambicije da na ovom mjestu objasnimo svu tajnu
Hamleta, ono što je bez sumnje jasno jest da lik ovog tan-
koćutnog mladića aristokratske krvi predstavlja simbol
traumatične povijesne sudbine europskog čovjeka uopće.
To je sudbina pojedinca uronjenog u bure vremena, neda-
će i nepravde, koja je prožeta borbom za etička načela,
kao i sumnjama u uspjeh takvih napora. Hamletova je
sudbina slučaj čovjeka usred dramatičnih zbivanja meta-
fizičkih razmjera, koji krzma između suviše puno teških
pitanja i suviše malo jasnih odluka. To krzmanje svakako
nije plod kukavičluka, barem ne kod takvih moralnih
patriota kao što je Hamlet, nego jest izraz dubokih napo-
ra da se elementarno čovještvo uopće osvoji u sudarima
s nedaćama vremena. Kroz vjekove ta se sudbina ocrta-
vala ponekad razborito, a ponekad vijugavo i hirovito.
Zbog ove Hamletove ambivalentnosti, koju svaka suvre-
menost prepoznaje kao svoju vlastitu sudbinu, engleski
104 I KAZALIŠTE 67I68_2016
pjesnik, kritičar i filozof, Samuel Taylor Coleridge, u svom
slavnom predavanju 1812. godine nazvao je Hamleta
„čovjekom s bezbroj duša“, dok je autor kultnog komada
Kralj Ubu, Alfred Jarry, rekao da je Hamlet životniji od sva-
kog živog prolaznika „zato što je on apstrakcija koja ho-
da“. Turgenjev je pak sve ljude podijelio na dva tipa: ili si
Hamlet ili Don Quijote. Ili si onaj koji sumnja ili onaj koji
bezuvjetno vjeruje. Ova je tvrdnja vrlo vjerojatna: kada se
raščisti magla stoljeća, u srcu europske misli i egzistenci-
je postoje samo dvije ključne kategorije – vjera i sumnja.
Što se tiče našeg junaka, taj hamletovski problem vječne
borbe i vječnog pitanja („je l` dičnije za ljudski um sve
praćke i strjelice silovite sudbine podnositi il zgrabit oruž-
je, oduprijet se i moru jada kraj učinit?“) koji je Shakespe-
are tako ingeniozno donio svijetu, Jan Kott u svojoj je
čuvenoj knjizi Shakespeare naš suvremenik objasnio
suprotstavljajući europskog pojedinca (Hamleta) historij-
skom procesu koji je definirao zloslutnim pojmom Velikog
Mehanizma. Tu ključnu misao o povijesnom stroju koji
kreira sudbinu čovječanstva, Kott je protumačio preko
Shakespeareovih likova: „Uvijek je to Rikard, Edvard ili
Henrik. Imaju iste titule. Postoji vojvoda od Yorka, vojvoda
od Walesa i vojvoda od Clarencea. Netko je hrabar, netko
drugi okrutan, još netko treći lukav. Ali drama koja se
među njima odigrava je uvijek ista.“ Ako se zadubimo u
konkretnost te neprestane povijesne sage, posute krvlju,
leševima, sebičnošću, izdajom i željom za moći, dolazimo
do mutnog pojma nadnaravnog Zla, do nevidljivog nepri-
jatelja koji se nije predstavio i koji iz potaje upravlja našim
životima i historijskim zbivanjima. To je bit Kottova beš-
ćutnog sustava: nisu u pitanju slijepa sudba, varljiva
sreća i ćudljivi bogovi, koji su bili karakteristični za svijet
Zašto nas Hamlet toliko fascinira,
a nije u pitanju ni neustrašivi ratni
heroj ni gorljivi politički tribun, kao
ni strastveni umjetnik ili sentimen-
talni ljubavnik?
Antike, nego se radi o dramaturškom lajtmotivu ključnom
od Srednjeg vijeka do danas – o borbi Dobra i Zla. U toj
borbi, na onoj mračnijoj strani uvijek je bila spremna
aktivna sila, koja stoji iza svih intimnih, društvenih i politi-
čkih trauma, iza bračnih lovova, socijalnih kriza i ratova,
koja radi isključivo na tome da čovjeku pomrsi račune.
Bratoubojstvo Hamletova oca ili Jagova spletka koja će
uništiti velebnu ljubav Othella i Dezdemone i odvesti ih u
smrt, idealni su šekspirovski primjeri za seriju ovakvih
prepada iza kojih viri taj metafizički repić zla. Protiv takvog
protivnika Hamlet uvijek iznova ustaje suprotstavljajući
mu (osim mača) ono što ima: dobrotu, poštenje i respekt
prema istini i pravdi. Ako sada preskočimo čitava stoljeća
i ponovo se vratimo u sadašnjost, onda to pitanje – što da
W. Shakespeare, Hamlet, ZKM, 2014.
uradi Hamlet kada je Zlo i dalje tu – pokušavaju suvre-
mena kazališta objasniti s nesmanjenim žarom. U nekim
vremenima, Hamlet se borio protiv korupcije i samovoljne
vlasti, u istočnoj Europi ustajao je protiv tiranije komuniz-
ma, u SAD-u je bio predstavljen i kao crnac u borbi protiv
rasne diskriminacije, a u novije vrijeme u Europi Hamlet je
bio mirotvorac i borac za ljudska prava.
Unutar zadnjih desetak godina u tri kazališna središta na
ovim prostorima, na Brijunima, u Sarajevu i u Beogradu,
bile su odigrane tri uglavnom klasične verzije Hamleta s
promjenjivom srećom (sarajevski Hamlet, u režiji Harisa
Pašovića bio je smješten čak na dvor sultana), a kasnije
je bilo još nekoliko izvedbi različitog tonaliteta, poetskog
rukopisa i medijskog uspjeha. Sjećamo se, na primjer, su-
vremeno politički angažiranog Hamleta u režiji Thomasa
Ostermeiera, zatim ne baš najboljeg Hamleta na Dubro-
vačkim ljetnim igrama u režiji Ivice Kunčevića, pa nera-
I 105

Ono što je važno jest da je Hamlet simbol moralnih pitanja
koje sebi postavljamo praktički svakoga jutra kada krećemo
u novi dan; biti ili ne biti, ili jesmo ili nismo i zato je Hamlet
uvijek tu, u nama, s nama i svugdje oko nas.
W. Shakespeare, Hamlet, Jugoslovensko dramsko pozorište, 2016.
zumljivog Hamleta ukrajinskog redatelja Andrija Zholda-
ka, stanovitog Hamleta u Palestini, Hamleta renomiranog
Luka Percevala, sve do Hamleta koji je bio žena, ali ta je
žena (zbog stjecanja moći) odlučila živjeti kao muškarac…
Ono što je važno jest da je Hamlet simbol moralnih pita-
nja koje sebi postavljamo praktički svakoga jutra kada
krećemo u novi dan; biti ili ne biti, ili jesmo ili nismo i zato
106 I KAZALIŠTE 67I68_2016
je Hamlet uvijek tu, u nama, s nama i svugdje oko nas.
Što se tiče tih suvremenih uprizorenja, ovaj komad raste-
zao se od dosadne klasike do Hamleta u trapericama, pri
čemu je često na vidjelo izlazio ključni sindrom modernog
doba: nemoć da se zadobije svijest o pravom neprijatelju
današnjice, kao i o valjanim motivima za borbu protiv
njega.
Drugim riječima: s kime se danas može poistovjetiti uboji-
ca Hamletova oca i kakve su šanse da današnji Hamlet
potegne mač na Zlo ovoga vremena? U mutno doba kao
što je ovo naše, s nejasnim rubovima, zavodljivim atrakci-
jama, bljedunjavim sjenkama, kataklizmičkim opasnosti-
ma i mračnim slutnjama da iza blještavih maski digitalne
civilizacije postoji neki – suvremeno rečeno – Matrix, koji
povlači konce naše sudbine, pitanje je kako se tako neja-
snom i tako moćnom neprijatelju suprotstaviti. Hamletovo
biti ili ne biti danas se na ovim i na europskim prostorima
pretvorilo u prizemno ali zastrašujuće pitanje kako tek
preživjeti, kada je naša sudbina u vlasti banaka, tajkuna i
nezaobilazne političke kaste koja je uvijek na vlasti. U toj
pustinji današnje nemoći ipak polako i sve više izranja
jedan poziv kojeg možda i nismo do kraja svjesni: umjesto
što bismo vanjskom silom; mačem, ratom i nasiljem zba-
cili tirane (kao što je to do sada činio Hamlet), nakon čega
će se uspostaviti novi tirani, probajmo razmislimo o nekoj
vrsti unutarnje preobrazbe koja će Dobru dati trajniju
šansu u borbi sa Zlim.
U tom smislu, dva suvremena uprizorenja Hamleta – je-
dan u režiji Olivera Frljića, a drugi Aleksandra Popovskog
– jasno govore o vremenu u kojem, s jedne strane, goto-
vo da je iščeznuo motiv da se dalje uopće borimo, ali s
druge strane te predstave naslućuju i potencijalne
mogućnosti takve preobrazbe pojedinca u otporu prema
grubostima vanjskoga svijeta. O Frljićevu Hamletu u pro-
dukciji zagrebačkog ZKM-a iz 2014. već je puno toga na-
pisano, ali prisjetimo se ključne scene obračuna: u Frljiće-
voj verziji Hamlet ne ubije sve oko sebe, nego svi ostali
ubiju njega. Hamlet kao usamljena žrtva protiv koje je
usmjeren prezir korumpirane većine, dobro odgovara into-
naciji današnjeg vremena: digneš li glavu teško da će ti se
netko pridružiti i na kraju će te progutati velika hobotnica
sustava i ljudske indiferentnosti. Ali je li linč Hamleta do
smrti jedini zaključak ove predstave? Budimo pažljivi: ova-
kav Hamlet ne uspostavlja istinu i pravdu mačem, on tu
istinu svjedoči svojim držanjem i nepristajanjem na laž i
praktički pušta da ga ubiju. Ili kako kaže Krešimir Mikić
koji u ovoj predstavi tumači lik Hamleta: „Kada bih uzeo
mač, ja bih bio isti kao i moji ubojice. Zato odustajem od
borbe.“ Čini se ipak da je vrijedno da razmislimo o moguć-
nostima takvog glavnog junaka koji – želeći očuvati vri-
jednosti Dobra – spreman je pasti kao žrtva djelovanja
Zloga? Ovo je pitanje važno osobito danas kada se često
više ni ne sjećamo da su neke prave vrijednosti uopće
nekad i postojale, a ako ih se i maglovito sjećamo, one
nam se one čine – dosadnima i staromodnima. Na tragu
takvih simptoma vremena Aleksandar Popovski je u jesen
2016. u Jugoslovenskom dramskom pozorištu u Beogra-
du uprizorio svoje viđenje Hamleta, kojeg smo u siječnju
2017. mogli vidjeti i na gostovanju u Hrvatskom narod-
nom kazalištu u Zagrebu. Ovaj Hamlet nije mladi student
kojemu je slomljeno srce kada shvati da mu je vlastiti stric
mučki ubio oca, nego zreli muškarac kojemu je od pamti-
vijeka sve jasno i koji samo još jednom mora proživjeti
istu ružnu priču. Zato predstava – dramaturški začudno –
započinje na groblju kada se Hamlet budi iz mrtvih i doz-
naje od grobara da je kralj mrtav, a tako će se predstava
i završiti – povratkom glavnog junaka na groblje i zamota-
Kao što govori Krešimir Mikić, koji
igra Hamleta u Frljićevoj predstavi,
slično razmišlja i Nebojša Glogovac,
koji igra naslovnu ulogu u Hamletu
Aleksandra Popovskog: „Naš Hamlet
nije čovjek osvete, nego čovjek s
umjetničkom dušom.“
vanjem pod pokrivač univerzuma. Što se, međutim, doga-
đa u samoj priči o Hamletu ili crnohumorno rečeno – iz-
među groblja i groblja? U verziji Aleksandra Popovskog,
Hamlet će tri puta pokušati ubiti ubojicu svoga oca, ali na
kraju će od toga s gnušanjem odustati. Kao što govori
Krešimir Mikić, koji igra Hamleta u Frljićevoj predstavi, sli-
čno razmišlja i Nebojša Glogovac, koji igra naslovnu ulogu
u Hamletu Aleksandra Popovskog: „Naš Hamlet nije čo-
vjek osvete, nego čovjek s umjetničkom dušom.“ Znajući
da je sve besmisleno, Hamlet ovoga doba želi biti – koli-
kogod to bilo suprotno uobičajenom shvaćanju namirenja
pravde – iznad opačina ovoga svijeta. Hamlet optužuje, ali
ne djeluje: u ovoj predstavi on ne puca u Klaudija i dvor-
sku kamarilu, nego puca tek simbolično – u publiku. Za-
što to čini? On zna da će sve ponovno biti isto kao i prije,
I 107
 ali između ostaloga i zato što nitko (u publici) nema jasnu
svijest o sebi i drugima, niti volju da sa sobom i svijetom
nešto učini. Važno je pritom da je u ovoj predstavi kralj
Klaudije duplo mlađi od vlastitog sinovca i da po sceni
paradira u strukiranom Bossovu odijelu, čime se željelo
pokazati da će suvremenoj civilizaciji presuditi ovi mladi
menadžeri puni ambicija i testosterona, lišeni nepotrebne
kulture, dosadnog morala i patetične sućuti.
Ili kako vlastito viđenje suvremenosti opisuje redatelj
predstave Aleksandar Popovski: „Ne mogu postavljati
predstavu o nekom nevinom mladiću koji prvi put doživ-
ljava izdaju, ubistvo i nepravdu. Mi smo bili Hamleti '91.
godine, pa '97., pa 2000. godine. Ono što nama danas
nedostaje je jedna velika nova ideja.“ Modernom Hamletu
ipak preostaje daleko više od puke pasivnosti. Ove pred-
stave pokazuju da Hamlet ima nevjerojatnu hrabrost baci-
ti u lice optužbu korumpiranoj većini (Popovski) ili ponudi-
ti svoju ljudsku izuzetnost (Frljić) kao žrtvu banalnog dru-
štva i vremena. Zato u obje izvedbe nema eksplicitnog
ubojstva tiranina i njegovih poltrona, a Hamlet ili sam
odlazi u grob ili biva smrvljen mržnjom gomile.
U beogradskoj predstavi nema ni mišolovke, ni Ofelijina
brata Laerta, nema Hamletova prijatelja Horacija, ni For-
tinbrasa koji nakon završnog pokolja donosi slobodu –
sve to nije važno, jer Hamlet se odlučio za optužbu, duho-
viti odmak i moralnu superiornost, ali ne za osvetu. Ham-
letova nova pasivnost, koju vidimo u ovim predstavama,
naznaka je nedjelovanja sasvim novoga tipa i sa ovim
otkrićem dolazimo i na veliku raskrsnicu vremena, pod
ruku sa samim Shakespeareom: veliki pisac u obrani je
čovještva Hamletu ipak dao mač, a ne mirotvorstvo. Upi-
tajmo se danas: zar planiranje svake revolucije, državnog
udara, političkog atentata ili ratnog pohoda ne započinje
velikim riječima, a završava masovnim strijeljanjima ne-
prijatelja i punim tamnicama? Kako danas, slijedeći Sha-
kespeareovu priču, možemo nakon Hamletove smrti vje-
rovati novom vladaru Fortinbrasu koji saziva „sve pleme-
nite ljude“, da se kraljevstvo opet postavi na noge, kada
se ta plemenitost već toliko puta izjalovila? Zato u Ham-
letu Frljića i Popovskog, tog vjesnika boljeg vremena – ne-
ma. Frljićev Hamlet u ideju osvete ne vjeruje, dok Popo-
vski čitavom dramaturgijom predstave pokazuje da smo
praznu priču o 'boljem sutra' već puno puta gledali i da je
108 I KAZALIŠTE 67I68_2016
to zatvoreni krug bez pravog rješenja. Kakve asocijacije o
mogućem izlazu iz ljudske tragedije, makar maglovito,
nude ove dvije predstave u kojima Hamlet ne djeluje?
U beogradskoj predstavi nema ni mišolovke,
Prva asocijacija tiče se čuvenog eseja Mit o Sizifu Alberta ni Ofelijina brata Laerta, nema Hamletova prijatelja
Camusa. Suočen s istim problemom prisutnosti Velikog Horacija, ni Fortinbrasa koji nakon završnog pokolja
Mehanizma koji taj Sizifov kamen stalno vraća na dno,
Camus kaže kako je u tom apsurdnom djelovanju jedino
donosi slobodu √ sve to nije važno, jer Hamlet se
istinski vrijedan – ljudski napor. Kada toga motiva ne bi odlučio za optužbu, duhoviti odmak i moralnu
bilo, sve drugo bilo bi besmisleno i ljudski život konze-
superiornost, ali ne za osvetu.
kventno bi vodio u samoubojstvo. Taj napor je dakle shva-
ćen kao duboko i posvećeno ljudsko djelovanje… bez
obzira na to što neznani mehanizam taj kamen stalno
vraća na dno – da se napor čovječnosti uvijek održi živim.
Druga asocijacija tiče se već spomenute unutarnje preo-
brazbe, na koju je ukazivao Dostojevski. On je u nju toliko
vjerovao da je napisao roman o čovjeku koji je bio toliko
apsurdno dobar da je od svoje okoline dobio naziv Idiot.
Dostojevski je ovaj roman pisao s kapitalnom idejom da
će nasuprot sveopće ružnoće društva i poniženja pojedin-
ca „ljepota spasiti svijet“. To je bilo krajnje neuvjerljivo i
prije dvjesto godina, a danas, u eri jeftinih spektakla i W. Shakespeare, Hamlet, Jugoslovensko dramsko pozorište, 2016.
uznemirujućih strahota, razumljivo je da svaka ideja lje-
tradicija. Istinska ljudska transformacija jest taj pogled motiva. Ta velika ideja koja izranja iz ovih predstava zvala
pote ulazi u kategoriju krajnje apsurdnog. Mi pak živimo
prema gore i ta potpuna promjena koja pogađa centralnu bi se – trpljenje i okretanje drugog obraza. To je ona ideja
čvrsto ukorijenjeni u realnosti: svjedoci smo da se društvo
ljudsku os o kojoj je govorio redatelj Zlatko Sviben kada je „podnošenja šiba života“ bez osvete i uzimanja mača u
blagostanja ruši pred našim očima, da ideali poštenja više
prije par godina režirao predstavu Zločin i kazna u Dram- ruke, koju suvremena civilizacija najmanje želi čuti. To bi
ne funkcioniraju i da kralj Klaudije u Bossovu odijelu caru-
skom kazalištu Gavella. Nije dovoljno da Raskoljnikov mogla biti – bez svake pretencioznosti – ideja nekog no-
je na sve strane. Nešto je također svima unaprijed jasno:
(koji usput rečeno nije ništa manje etičan nego Hamlet) vog vremena, naročito zato što je ovo naše, više nego bilo
oni koji bi danas željeli promijeniti postojeći (nepravedni)
ode na robiju u Sibir, nego da prizna vlastito nasilje (uboj- koje drugo, suočeno s kataklizmičkim opasnostima i per-
sistem vladanja, mogu to učiniti jedino uz puno mrtvih i
stvo stare lihvarke, koje nije manje motivirano pravdom spektivama sveopćeg uništenja. To je ideja subverzivnog
more krvi. Što da onda učini Hamlet? Taj Hamlet Frljića i
nego ubojstvo vlastitog strica) kao početak potpune trans- mirotvorstva i duhovne ilegale koja se na način poniženja
Popovskog ponaša se upravo tako – apsurdno čuvajući
formacije u osviještenost onoga što je dobro, a što ne i i vlastite poruge suprotstavlja sveprisutnom Velikom Me-
ideju ljepote u moru ljudskog obezličenja, čak i po cijenu
kako djelovati u svijetu koji je sve samo ne savršen. hanizmu. Bilo bi to erozivno djelovanje dobrote, koja pre-
pasivnosti ili vlastite žrtve. Ono što je važno jest da ta dru-
gačija ideja Hamletova nedjelovanja – koju smo vidjeli u Za takva Frljićeva Hamleta nije bilo dovoljno razumijeva- ko dobrovoljnog žrtvovanja, rada za druge i ljubavi od
ovim predstavama – po svemu je protivna izvornoj Sha- nja: govoreno je da to nije pravi Hamlet, jer nema završ- čovjeka do čovjeka, sporim kasom i apsurdnom vjerom
kespeareovoj priči, ali i dominantnoj europskoj tradiciji nog čina osvete s puno mrtvih i jer su mnogi prizori i liko- Don Quijotea, nagriza tu babilonsku kulu ljudskog egoi-
uzvraćanja udarca. Za takvu mirotvornu ideju oduvijek je vi sublimirani, dok je čitav dvor u Elsinoru sveden na „je- zma, loših namjera i života bez sućuti. Jesu li Frljić i Po-
bio spreman vrlo mali broj ljudi; onih koji su najčešće bili dan kuhinjski stol“, za kojim Klaudijevi podanici nepre- povski, režirajući svatko svoga Hamleta, zaista u svoj inte-
izrugivani i prezirani od ratoborne većine. To su bili oni stano glođu ostatke hrane. lektualni fokus stavili mirotvorstvo kao rješenje za ovu
koji su se odlučivali na strpljivi, sitni i naporni rad vlastite Glavni prigovor Hamletu Aleksandra Popovskog jest da je dolinu suza u kojoj živimo? To ne možemo sa sigurnošću
transformacije, a ne na tek izvanjske promjene, odnosno, to „koncept, a ne priča o Hamletu“, ali ovako krupna civi- tvrditi, ali je sasvim izvjesno da su oni s ovakvim Ham-
moderno rečeno – na reforme, društvene rezove ili šok- lizacijska saga kao što je Hamlet uopće i nije moguća bez letom, koji nije sa ovoga svijeta, takvo osjećanje vremena
terapije – na koje nas je naučila već poznata društvena uvjerljivog idejnog koncepta i bez pravog pokretačkog upravo najavili.
I 109
 S povodom
Martina Petranović
Kostimografkinja s hiper
duhom - Ika Škomrlj AJKI
U
hrvatskim kazališnim i uopće kulturnim krugovima
umjetničko djelovanja, pa i osobnost kostimograf-
kinje Ike Škomrlj (Zagreb, 13. srpnja 1932.), poz-
natije kao Ajki, uživaju gotovo kultni status. Taj je kultni
status tijekom godina ovjenčan većim brojem nagrada i
priznanja, među kojima je i Nagrada Vladimir Nazor za
životno djelo (2004.), a u prosincu 2016. godine prinos
Ike Škomrlj hrvatskoj kazališnoj kostimografiji, hrvatskoj
kazališnoj i likovnoj umjetnosti te hrvatskoj kulturi doda-
tno je potvrđen još jednom nagradom za životno djelo,
ovaj put njezinoga matičnog strukovnog udruženja čiji je
Ika Škomrlj dugogodišnji istaknuti i aktivni član, nagra-
dom Udruge likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti
Hrvatske (ULUPUH-a), pod pokroviteljstvom Gradske
skupštine Grada Zagreba.
Profesionalnu kazališnu karijeru Ika Škomrlj započela je
po završetku studija scenografije (1956.) na Odsjeku za
scenografiju Akademije za kazališnu umjetnost u Zagre-
bu. Vrijeme njezina školovanja i kostimografskih početa-
ka, pedesete godine 20. stoljeća, obilježila je umjetnička
afirmacija kostimografije te zapošljavanje prvih stalnih
kazališnih kostimografa. No protivno trendovima i posve u
skladu s vlastitom životnom maksimom – „Oduvijek sam
znala da sam drukčija, ali nisam znala je li to dobro“ – Ika
Škomrlj nije pristala na stalni radni odnos u kazalištu.
Unatoč činjenici da će gotovo cijeli radni vijek biti usko
vezana za Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu, odbija-
nje stalnoga angažmana u jednome teatru za nju nije bilo
tek pitanje poštivanja vlastite naravi, nego i pitanje oču-
vanja osobnog umjetničkog integriteta.
Prve profesionalne predstave ostvarila je krajem pedese-
tih u varaždinskome Narodnome kazalištu August Cesa-
110 I KAZALIŠTE 67I68_2016
rec i u Narodnome pozorištu u Subotici te početkom šez-
desetih u Zagrebačkom kazalištu mladih, a potom zapo-
činje intenzivnu suradnju sa zagrebačkim Hrvatskim na-
rodnim kazalištem, najprije u dramskom, a potom i u ba-
letom i opernom repertoaru. Od tada do danas stvorila je
doista impozantan umjetnički opus koji broji nekoliko sto-
tina kostimografija realiziranih u svim većim hrvatskim
kazališnim sredinama. Glavninu svog kostimografskog
opusa Ika Škomrlj ostvarila je u zagrebačkome HNK-u, no Figurazione
svojim je istančanim rukopisom obilježila i dramske pred-
stave niza drugih hrvatskih kazališta u Zagrebu (ZKM, neovisnim i/ili eksperimentalnim teatrima i kazališnim nih predstava. Već od prvih predstava s redateljima Pet-
ZGK Komedija, Teatar &TD, DK Gavella, Glumačka druži- skupinama kao što su, primjerice,bili Teatar &TD u prvim rom Šarčevićem i Zvjezdanom Ladikom, opus Ike Škomrlj
na Histrion, Lapsus teatar) i izvan njega, od Varaždina i godinama svoga djelovanja, Studio za suvremeni ples, Za- obilježila je čvrsta i kontinuirana profesionalna poveza-
Osijeka, preko Rijeke do Splita i Dubrovnika, bilo konti- grebački plesni ansambl, Komorni teatar klasike, Glumač- nost s pojedinim redateljskim i koreografskim osobnosti-
nuirano, bilo tek povremeno na projektima njezinih stal-
ka družina Histrion ili gornjogradski Lapsus teatar. ma, od redatelja Vlade Habuneka do koreografa Milka
nih redateljskih i koreografskih suradnika. Bila je prisutna
Surađivala je i na televiziji te nešto manje na filmu, obično Šparembleka. Surađujući s mladim umjetnicima izvršila
i u kazališnim prostorima izvan hrvatskih granica, primje-
vežući taj prelazak u drugi medij radom na projektima sa je,pak,neprocjenjivo važno pedagoško djelovanje na polju
rice u Srbiji, Crnoj Gori, BiH i Sloveniji, a zahvaljujući sura-
stalnim suradnicima poput Antona Martija i Mire Wolf na educiranja hrvatskoga kostimografskog kadra. Kroz
dnji s koreografom Milkom Šparemblekom i redateljem
televiziji, ili Antuna Vrdoljaka na filmu. I u televizijskom i sustav asistentura i mentorstva Ika Škomrlj je takoreći
Vladom Habunekom kostimografije je radila i za kazališta
filmskom mediju bila je suautor niza važnih umjetničkih samostalno „odgojila“ cijelu plejadu danas aktivnih hrvat-
u Lisabonu, Napulju i New Yorku. Ostvarila je veći broj
antologijskih kostimografija poput kostima za operu ostvarenja, primjerice Vrdoljakove serije Prosjaci i sinovi skih kostimografa različitih naraštaja i autorskih profila,
Nikola Šubić Zrinjski u Spaićevoj i u Habunekovoj, odno- (1971.) ili filma Glembajevi (1988.).Njezino pomno i pa- što posebice dolazi do izražaja u području plesnog i balet-
sno Dolenčićevoj režiji, za rock-operu Gubec-beg, za broj- sionirano proučavanje hrvatske prošlosti te povijesti odi- nog kostima te je time bitno pridonijela oblikovanju suvre-
ne baletne i plesne predstave kao što su Labuđe jezero, jevanja Hrvata, kao i stav uvelike iskazan u njezinom reto- mene hrvatske kostimografije, ali i njezine budućnosti.
Orašar, Trnoružica, Pjesme ljubavi i smrti, Amadeus mo- ričkom pitanju: „A što je vojska nego teatar?“, rezultirali Stoga možda i nije pretjerano reći da Ika Škomrlj ima
numentum ili Karmina Krležiana te za niz dramskih pred- su i osebujnim projektom kreiranja niza vojnih odora za svoje učenike, pa i svoju „školu“, što u takvome obujmu
stava poput zagrebačkoga Kralja Gordogana i Cyrana, Hrvatsku vojsku te za različite svečane vojne postrojbe. zasad nema nijedan drugi hrvatski kostimograf u povijesti
dubrovačkoga Skupa i Koriolana ili riječkog Umorstva u Kostimografi često imaju asistente, no Iku Škomrlj izdva- hrvatske kostimografije te je njezin kostimografski umjet-
katedrali. Iako ju je možda najviše obilježila suradnja na ja njezino kontinuirano višedesetljetno umjetničko part- nički i pedagoški autoritet – a često i pozicija neslužbe-
velikim ansambl-predstavama s velikim nacionalnim ka- nerstvo s kostimografkinjom Dianom Kosec Bourek s nog,ali priznatog i pitanog arbitra vrsnoće pojedinih kosti-
zališnim kućama, nije se libila ni suradnje s manjim, kojom je realizirala na desetke dramskih, opernih i balet- mografskih ostvarenja – neprijeporan.
I 111

Amadeus monumentum
Tijekom više od pola stoljeća duge i iznimno plodne karije-
re Ika Škomrlj sudjelovala je u više upravo vizualno anto-
logijskih predstava i ostvarila veći broj kostimografija koje
su značile bitan interpretativan iskorak u odnosu na pret-
hodna kostimografska rješenja istoga komada ili na pret-
hodne kostimografske poetike. Istaknula se kao umjetnica
spremna kostimografski parirati čak i onim najsmionijim
redateljskim koncepcijama predstave i kostima sudjeluju-
ći u nizu ne samo poetički ili svjetonazorski provokativnih
već i kostimografski izazovnih, pa i prijelomnih predstava
– i kad je riječ o koncepcijama koje kostimi prenose i kad
je riječ o tehnikama izrade kostima poput, primjerice,
ručne i grafičke obrade tkanine ili upotrebe neuobičajenih
materijala. Drugo je, pak, pitanje koliko su pojedini reda-
telji u pojedinome trenutku bili spremni odgovoriti na
smjelost njezinih kostimografskih rješenja i sugestija, i
koliko je njezinih kostimografskih ideja ostalo dijelom ili u
cijelosti nerealizirano zbog nespremnosti kazališta na njih.
112 I KAZALIŠTE 67I68_2016
Dundo Maroje, 1972.
Njezini su kostimi nerijetko bili snažno, ako ne i ključno
uporište vizualnom identitetu predstave, pa i svojevrsna
šifra za odgonetavanje temeljne ideje na kojoj je predsta-
va počivala. Ne iznenađuje stoga što su kazališni kritičari
ponekad znali napisati da je njezin kostim bio najdojmlji-
viji ili najsmisleniji dio predstave, odnosno da će se vizual-
ni segment predstave najdulje pamtiti zahvaljujući kosti-
mima. Njima je kazališna kritika katkada bila opčinjena,
katkada razočarana, ali gotovo nikada nije bila ravnodu-
šna. Ako se autorica katkada i ljutila što se o kostimu u
kazališnoj kritici govori(lo) premalo, a ponekad možda i
nedovoljno upućeno, posebice u odnosu na drugu likovnu
komponentu predstave (scenografiju) te ostale kazališne
struke, onda je svojim djelovanjem zasigurno učinila da
dođe do ponekih pomaka nabolje u valorizaciji kostimo-
grafskoga rada i načinu pisanja o tome segmentu kazali-
šne umjetnosti.
Iako će reći da je jednom završena predstava za nju zat-
voreno poglavlje i priča kojoj se više ne vraća, neki stalni
ili prepoznatljivi elementi i forme u rukopisu Ike Škomrlj
ipak su prisutni od gotovo samih početaka, a trajno je pri-
sutan i izazov da se unutar zadanosti kostimografskoga
zadatka definiranog žanrom, tekstom, glazbom, likom,
režijom ili koreografijom pronađe prostor vlastite kreativ-
ne slobode. Zamišljajući i oblikujući kazališne kostime, i
uopće promišljajući kazalište, Ika Škomrlj svoje je kazali-
šne kostime strogo čuvala od doslovnoga preslikavanja
svakodnevne, suvremene ili povijesne odjeće. Iako je
povremeno radila i stilski čist, tzv. nevidljiv kostim koji
pomno prati prostorne i vremenske koordinate radnje i
likovima daje prigodan povijesni i karakterni okvir bez
suviše upadljivih likovnih intervencija, uredan historicisti-
čki ili realistički kostim nikada je nije previše zanimao.
Postavljati na scenu običnu repliku jednoga vremena
smatrala je dosadnim te je uvijek nastojala raditi vlastitu
interpretaciju pojedinog doba unoseći neku vrstu poma-
ka, pri čemu je katkada ne samo znala nego i voljela,
kako kaže, „pretjerati“, dajući kostimu snažan vlastiti liko-
vni i autorski pečat. Besprijekorna u poznavanju zanata,
pokazivala je sklonost simboličnom i metaforičnom više
nego narativnom ili deskriptivnom oblikovanju kostima,
jasnoći i ekspresivnosti kostimom izražene ideje te riziku,
eksperimentu i očuđavanju u kroju i boji. Njezine kostime
nerijetko odlikuje raskoš, hipertrofija ili predimenzionira-
nje detalja te nesputani kolorizam i isticanje kontrasta u
boji, kroju, vremenskoj pripadnosti odjevnih elemenata ili
vrsti odjevnih predmeta i detalja. Nije se oslanjala isklju-
čivo na izražajnost materijala samog po sebi, već je težila
i davanju nove, scenske kvalitete materijalu (nerijetko
jednostavnome i jeftinome poput žutice ili samta) postup-
cima njegove ručne obrade, ecanja, oslikavanja ili bojenja
te njegovoj suigri sa scenskom rasvjetom. U kostim je
često unosila plastične i kiparske, a ne samo slikarske
komponente, i nije uzmicala od senzualnosti i otkrivanja
tijela, ali ni od prekrivanja cijeloga tijela kostimom i orna-
mentima. Vjerovala je da se kostim i tijelo u pokretu nado-
punjavaju i prožimaju te da se baletni, odnosno plesni
kostim ostvaruje (tek) u pokretu.
Njezin kostim zasigurno nije samo odjeća lika, već prije
svega njegov portret, predstava u malom ili kockica u
mozaiku dramaturške/redateljske/koreografske ideje
koja odbija biti samoj sebi svrha i proizlazi iz logike cjeli-
ne. Unatoč povremenom koketiranju s modnim i likovnim
trendovima ili, točnije rečeno,poigravanju s njima i njiho-
vome kazališnom reinterpretiranju pa i ironiziranju, kosti-
me Ike Škomrlj prije svega obilježava opiranje svakoj
kostimografskoj samodostatnosti te čvrsto uvjerenje o
upisanosti kostimografije u sustav kazališta, a ne mode ili
likovne umjetnosti. U jednom novinskom razgovoru Ika
Škomrlj izjavila je: „Svako odijelo produžuje naše biće
izvana, ono znači jednu vrstu duha. Ponekad kostimom
pokazujemo čovjeka bez duha, ponekad nekoga s hiper
duhom.“ Promatrajući bogat kostimografski opus Ike Ško-
mrlj, opsegom i raznolikošću usporediv s malo kojim dru-
gim kostimografskim opusom u nas, kao da se pred nama
razotkriva upravo kostimograf sa spomenutim hiper
duhom:rukopisom koji je čini uvijek protejski drugačijom,
ali i uvijek prepoznatljivom, Ika Škomrlj nesumnjivo je obi-
lježila jednu kazališnu, a ne samo kostimografsku epohu.
Tim je nasljeđem, kao i dugogodišnjim neformalnim,ali
nezaobilaznim pedagoškim djelovanjem i utjecajem, polo-
žila i osnove ne samo za suvremenost nego i za buduć-
nost hrvatske kostimografije.
Njezin je bogat stvaralački opus predstavljen u monogra-
fiji Prepoznatljivo svoja – kostimografkinja Ika Škomrlj (ur.
Ivana Bakal, ULUPUH, Zagreb, 2014.), sićušan dio njezi-
nih skica i kostima trenutačno se može vidjeti na izložbi
zagrebačkoga Muzeja za umjetnost i obrt posvećenoj ba-
letu Orašar, no njezine kostimografske skice te kazališni
kostimi kao završena umjetnička djela, nažalost, većim
dijelom izostaju iz oficijelnih muzejskih i kazališnih zbirki,
što bi moglo rezultirati nenadoknadivim i nedopustivim
gubitkom za hrvatsko kazalište i kulturu. Budući da je
upravo Ika Škomrlj cijeli svoj život bila borac za prava
kostimografa kao umjetničke profesije i kostimografije
kao umjetničke discipline, ali i za očuvanje fundusa važ-
nijih kostimografskih ostvarenja, čini se opravdanim zavr-
šiti ovaj kratki ogled o njezinu umjetničkom radu apelom
za stvaranje zbirke reprezentativnih kazališnih kostima
istaknutih hrvatskih kostimografa, a možda i njihovim pre-
zentiranjem javnosti u nekom toliko priželjkivanom hrvat-
skom kazališnom muzeju.
I 113
 Sjećanje
Usnuli
teatar
snova
I
znenadnom smrću Tomaža Pandura u travnju ove godi-
ne (2016.) pala je zavjesa na jednu od najosebujnijih i
najmaštovitijih teatarskih kreacija, koja se događala
paralelno s milenijskom tranzicijom i raspadom Jugosla-
vije, a čije su egzaltirane slike uskovitlale zaspale kazali-
šne duhove na jugoistoku Europe (ali i znatno šire!).
Izdahnuvši u 54. godini na sceni Makedonskog narodnog
teatra u Skoplju te u nedogled protegnuvši granicu izme-
đu scene, života i sna, slovenski je redatelj život okončao
gotovo sasvim molijerovski. Ako je, kako je primijetio Dar-
ko Lukić, Pandurov dugogodišnji prijatelj i suradnik na
brojnim projektima, jedan od centralnih motiva njegova
stvaralaštva bilo stanje neponovljive, autentične indivi-
114 I KAZALIŠTE 67I68_2016
dualnosti, onda fatumom smrti na sceni kao da je zao-
kružena osnovna redateljska zamisao, koja je transcendi-
rala estetsko da bi se s posljednjim izdahom stopila u
beskraju nezamislivog.
Aktivno stvarajući u polju izvedbenih umjetnosti više od
35 godina, Tomaž Pandur svoje je režije postavio na raz-
ličitim scenama u Ljubljani, Mariboru, Zagrebu, Madridu,
Bonnu, Hamburgu, Berlinu, Dubrovniku, Beogradu i dr.
Tek što je diplomirao na Akademiji za kazalište, radio i
film u Ljubljani, inscenirao je Šeherezadu kojom je zacr-
tao svoj poetičku i estetsku trajektoriju, kojoj je ostao vje-
ran do kraja svog života. Od 1989. do 1996. godine usli-
jedila je mariborska faza, kada je Pandur bio umjetničkim
ravnateljem mariborskog kazališta, koje je postavio na
mapu značajnih europskih kazališnih kuća u kojima se
afirmirao i rađao novi, postdramski pristup i performativ-
no kazalište u čijem je fokusu fragilna fikcija tijela. Isto-
dobno, upravo se u Mariboru profilirala specifična esteti-
ka Pandurova kazališta snova koja je ponajbolje došla do
izražaja u predstavama kao što su Hamlet, Faust, Carmen
i Božanska komedija. Na kraju tog, uvjetno rečeno, dru-
gog perioda njegova stvaralaštva, Tomaž Pandur postao
je cijenjeno redateljsko ime i izvan granica Slovenije.
S osnutkom međunarodne kazališne organizacije Pandur
Theatres 2002. godine, koju je vodio sa sestrom Livijom
Pandur, sve je više projekata realizirano u koprodukciji s
različitim partnerima i kazališnim festivalima diljem
Europe. Ujedno, to označuje i period kada Pandur svoje
predstave sve češće počinje realizirati u Madridu, u kojem
će i provesti najveći dio svog poznog života. U tom kon-
tekstu treba spomenuti spektakularni Inferno iz 2005.
godine u kojem je Danteova poetska vizija transponirana
u somnabulnu pozornicu sazdanu od predimenzioniranih
zrcalnih površina kojima je postignut efekt beskonačnog
ogledanja. Kontinuirana suradnja s dizajnerskim kolekti-
vom Numen, iznjedrila je neke od zasigurno najintrigant-
nijih scenografsko-prostornih rješenja, o kojima teatrolo-
ška struka još uvijek nije rekla gotovo ništa. Iznova se vra-
ćajući Danteovu djelu, Pandurov teatar bio je svojevrsna
potraga za krajnjim točkama ljudske egzistencije, razape-
te između misterija i profanacije, transcendencije i mate-
rijalne vulgarnosti nagona. Gotovo barokna razbaruše-
nost scenske kompozicije iznjedrila je snažne atmosfere
začudnih tijela. Ujedno, riječ je o poetici koja – rabeći
suvremeni, postmedijski scenski jezik – osigurava druga-
čije interpretativne vizure na klasike svjetske literature
poput Dantea, Shakespearea, Camusa, Dostojevskog,
Goethea, Heinera Müllera, Euripida, Tolstoja i dr.
Osim intenzivnog dijaloga s klasičnom kazališnom tradici-
jom europskog Zapada, Pandurovo stvaralaštvo obilježe-
no je interkulturnim traganjem za točkama u kojima zapa-
dna misao dodiruje i biva prožeta istočnjačkom filozofi-
jom, u kojoj tijelo ima ne samo drugačiji semantički sta-
tus, nego je riječ o posve drugom registru izvedbenih i
senzornih mogućnosti. Predstave Tomaža Pandura u tom
su smislu osebujne vizualne kreacije u kojima se scenski
događaj izgrađuje na pozadini sofisticiranog ikoničkog
znaka koji aktivira i druga osjetila, uzdižući gledatelja u
jedinstveni svijet fantazije i snoviđenja. Svoju inspiraciju
slovenski je redatelj pronalazio ne samo u klasicima
dramske književnosti i proze, već u kinematografskim
ostvarenjima, vizualnim umjetnostima i glazbi. Stoga,
kada je riječ o dramaturško-žanrovskim impulsima, ovaj
je teatar determiniran intermedijskim strategijama, koje
se zrcale u traganju za adekvatnim scenskim „prijevo-
dom“ predloška, bez obzira radi li se o drami, književnom
tekstu ili filmskom ostvarenju.
Hrvatska publika Pandurove kreacije mogla je doživjeti u
više navrata: 2006. godine kada je u koprodukciji s
Teatrom Ulysses na Brijunima režirao predstavu Tesla
Electric Company, zatim 2011. godine kada u zagreba-
čkom HNK-u postavlja Rat i mir. 2012. godine na
Dubrovačkim ljetnim igrama prazivedena je Medeja.
Odnosno 2013. (opet u HNK-u) Pandur je uprizorio
Michalengela, prema motivima Miroslava Krleže. Šira jav-
nost poznavat će ga po suradnji sa Severinom, čiju je tur-
neju Dobrodošao u klub konceptualno i redateljski osmi-
slio. Osim kao kazališnog redatelja, zagrebačka publika
Pandura je mogla upoznati i kao slikara, koji se izložbom
slika Dječaci predstavio likovnom svijetu 2013. u galeriji
Lauba. Kontinuiranu i izrazito plodnu suradnju Pandur je
niz godina ostvarivao s istaknutim prvakom HNK-a Za-
greb, Livijom Badurinom.
Smrću Tomaža Pandura teatar snova nije prestao posto-
jati. Samo se transformirao u teatar memorije, čije su ko-
ordinate određene maštom i poniranjem tijela u bestežin-
sko stanje izvedbe. Gotovo alkemijska svečanost u kojoj
transfiguracija materije označava uzdizanje i iluminaciju,
Pandurov teatar nastavit će se iza sklopljenih očiju, u
neizgovorenoj noći u kojoj svaka izvedba ponavlja ritual
putovanja duše u onostrano.
Andrej Mirčev
I 115
 Nove knjige
Snježana Banović
EPICENTAR DRŽIĆEVA NEMIRA
Hrvoje Ivanković:
Držić na Igrama
Hrvatski centar ITI
srpanj 2016.
ržić na Igrama autora Hrvoja
D Ivankovića rijedak je teatrolo-
ško-teatrografijski kompendij u našoj
izdavačkoj praksi nastao metodom
preciznog proučavanja kritičkih i dru-
gih zapisa o najvećem i najstarijem
hrvatskom scensko-glazbenom fes-
tivalu i njegovoj stožernoj repertoar-
noj odrednici – grandioznom djelu
Marina Držića.
Iako je riječ prvenstveno o produkciji
i recepciji Držića na Igrama, kronolo-
116 I KAZALIŠTE 67I68_2016
ški poredani zapisi o predstavama
nastalima u razdoblju od 1950. do
2015. Godine rasvjetljuju i više od
toga – dramski segment festivalskih
ljeta, a obaziru se i na onaj glazbeni
čineći tako dinamičnu i neobično na-
petu fresku o samome Festivalu, nje-
govu nastanku, razvoju, o brojnim
krizama i mijenama. Osim toga, pa-
žljiviji će čitatelj razotkriti i neke do-
sad slabo poznate, kako umjetničke,
tako i one ekonomske i (kulturno)
političke agense države kojoj su Igre
sve do kraja osamdesetih godina 20.
stoljeća bile ponajveća umjetnička
perjanica.
Marin Držić zastupljen je na Igrama
od samoga početka, od prve festival-
ske godine 1950., kada su izvedena
dva njegova djela: Dundo Maroje u
produkciji Jugoslavenskoga dram-
skog pozorišta (JDP) u režiji Bojana
Stupice i iznimno uspjeli Skup u pro-
dukciji Hrvatskoga narodnog kazališ-
ta iz Zagreba u režiji Branka Gavelle.
Od tada do danas, kako autor preciz-
no bilježi, Držić je izvođen na 20
scenskih prostora, u 54 uprizorenja
te je do 2015. godine bez njega u
Dubrovniku prošlo samo šest sezona
Igara (uključujući i onu ratnu 1992.)
pa autor s pravom zaključuje da je
Držićev rodni grad već 65 godina
„epicentar Držićeva nemira“. Iz knji-
ge, kojoj bi s pravom u podnaslovu
moglo pisati Povijest Dubrovačkih
ljetnih igara kroz izvedbe Držića
teško je izdvojiti poglavlje u kojem se
ne zapisuje uzbudljiv kontekst povije-
sti hrvatske festivalske produkcije, to
su ujedno i prilozi za povijest hrvat-
skoga kazališta novijega razdoblja,
dakako i onoga jugoslavenskog u ko-
jem je Dubrovnik sa svojim festiva-
lom tijekom četrdeset godina činio
nemali prilog. Podsjetimo, sve od
svoga drugog formativnog razdoblja
od 1954.do 1957.godine,Igre se
estetski i organizacijski oblikuju u pa-
rametrima koji se nisu mnogo mije-
njali do danas, a u njemu autor bilje-
ži više «prvih puta»: one se tada insti-
tucionaliziraju (osniva se Ustanova
DLJI s prvim ravnateljem Josipom
Depolom na čelu) i dobivaju državni
karakter: prvi put pokrovitelj je pred-
sjednik Tito (1955.), što će i ostati
sve do smrti, a iste je godine prvi put
upriličeno svečano otvorenje (očito
zbog dočeka visokoga gosta), stvo-
ren je termin «dubrovački ambijental-
ni teatar»,na repertoar stižu Goethe
(Ifigenija na Tauridi, r. B. Gavella) i
Vojnović (Na taraci, r. B. Gavella, asi-
stent režije K. Spaić), a predstave po-
činju izvoditi festivalski ansambli.
Gostuju istaknuti inozemni izvođači i
gosti, slavni orkestri i njihovi još sla-
vniji dirigenti postaju postupno neizo-
stavnom činjenicom, a Igre redovito
posjećuju svjetski političari i umjet-
nici.
Osim vještog zaokruživanja u jednu
cjelinu mnogih kritika, osvrta, naja-
va, izjava umjetnika i sl. (koje su re-
dovito s velikim uzbuđenjem pratile
svaku premijernu, ali i mnoge repri-
zne izvedbe pojedinih Držićevih dje-
la), u svakom se poglavlju knjige dra-
maturški precizno detektira estetski
fon koji su Igre s manje ili više uspje-
ha sa svakim novim ljetnim izdanjem
uspjele zahvatiti, a također i organi-
zacijski kontekst u kojem su nasta-
jale. Primjerice, saznajemo zašto je
1952. došlo do promjene imena fes-
tivala u Dubrovačke ljetne igre, zašto
se odustalo od natjecanja i nagrada,
zašto su sve režije potpisivali Fotez i
Račić i kako je došlo do prvoga Ham-
leta na Lovrijencu i uopće, kako je ta
tvrđava postala možda najidealnijom
open-air pozornicom za Shakespea-
rea. Nadalje, zašto se odustalo od
predstava na Ljetnoj pozornici i kako
smo to upravo u Dubrovniku raskinu-
li s teatrom iluzijom te upravo s Drži-
ćevom Novelom od Stanca i Tirenom
u Fotezovu spoju započeli s teatrom
istine s minimumom kulisa i ostalih
kazališnih pomagala.
U svakom je poglavlju ove knjige pri-
sutna svijest da je kazalište umjet-
nost čiji su izdanci – sukladno prirodi
kazališta – osuđeni na smrtnost, a
kada prestane igrati, svaka predsta-
va nastavlja živjeti samo onoliko
dugo koliko žive uspomene na njih u
živim ljudima. Upravo su stoga kod
Ivankovića, istaknutoga dramaturga,
dugogodišnjega kroničara i kritičara
Igara opisi izvedaba i reakcija koje su
one izazvale kod publike, umjetnika,
u medijima – svojevrstan trag za nji-
hovu vječnost. Bez obzira na to radi-
lo se o skandalima koji bi masovno
privlačili pozornost i reakcije građan-
stva kao što je npr. bilo 1972. kada
novoimenovani umjetnički rukovodi-
lac Drame Marijan Matković za pri-
premu sezone ima samo tri mjeseca,
te pod silnim pritiskom uspijeva krei-
rati jednu od najuzbudljivijih sezona
uopće u kojoj G. Paro režira Areteja,
B. Violić Vesele žene Windsorske, a
zagrebački HNK u Dubrovnik dolazi
čak s dvjema predstavama: Snom
Ivanjske noći (r. Joško Juvančić) i
Dundom Marojem (r. M. Škiljan).
Nadalje, knjiga je i svjedočanstvo o
golemome kulturnom, ali i društve-
nom iskustvu koje je (uz još Shake-
spearea na repertoaru, što je tako-
đer tema koja bezodvlačno traži svo-
ju knjigu) Igrama ponajviše usadio
upravo Držić uvjetujući njihov estet-
ski napredak u kojem se tradiciona-
lna forma njegovih djela iskazivala
na nov, inovativan način, a koja je
često oko njegova umjeteonstva oku-
pljala najkreativnije snage tadašnje
državne zajednice, od 1991. hrvat-
ske, usto često i internacionalne. U
tome je dakako ključna opet bila
1955. godina kad su se Fotezu i Ga-
velli pridružili Bojan Stupica (Dundo
Maroje – JDP) i Vlado Habunek (Le
Cid), kada je mnogima nove horizon-
te otvorio Piccolo teatro sa znameni-
tim i još danas «živim» Goldonijevim
Arlekinom, slugom dvaju gospodara
u režiji velikoga Strehlera s kojim su
mnogi s razlogom uspoređivali Stupi-
cu – toga su ljeta Dubrovačke ljetne
igre neopozivo osvojile svoje mjesto
na europskoj i svjetskoj festivalskoj
karti. Nešto slično dogodilo se i vrlo
važne 1973. godine kada Festivalski
ansambl s više od 50 glumaca izvodi
Krležina Kolumba u Parovoj režiji i
kada opet, donoseći sreću ravnatelji-
ma Igara, gostuje Piccolo teatro s
istom predstavom, a u parku Gradac
započinje „Juvančićevih pet minuta“
kada ovaj redatelj (koji će tako zapo-
četi svoju dugu eru na Igrama) režira
povratak Grižule ili /ti Plakira u parku
Gradac pa se s tom predstavom «pre-
tplaćuje» već idućega ljeta na Dunda
Maroja, predstavu čije mijene tije-
kom godina u knjizi zauzimaju mno-
štvo uzbudljivo opisanih stranica.
Što se detektiranja konteksta Dubro-
vačkih ljetnih igara tiče, čitajući nji-
hovu iscrpnu povijest kroz prizmu pe-
desetak Držićevih produkcija, može-
mo podosta zaključiti i o brojnim atri-
butima Igara koje ih čine jedinstveni-
ma u svijetu.
Najprije, kroz Držića Igre ponajviše
uspostavljaju svoj slavljenički duh:
primjer koji to najbolje ilustrira jest
bez premca godina1958. (najduže
poglavlje u knjizi, s razlogom) kada
se svečano obilježava 450. obljetni-
ca rođenja Marina Držića i kada je na
repertoaru čak pet njegovih djela: Ti-
rena (r. Gavella), Skup s ingenioznim
Izetom Hajdarhodžićem (r. K. Spaić,
na repertoaru će ostati 14 sezona),
Dundo Maroje u izvođenju Národnog
divadla iz Praga (r. B. Stupica) te
Novela od Stanca i Tripče de Utolče u
izvođenju studentske trupe Ca'Fos-
cari iz Venecije – ujedno i prvoga
izvođenja neke hrvatske drame na
stranom jeziku u nas. Usput, manje
se «proslavio» jedan drugi «prvi put»
toga ljeta, bilo je to naime i prvo izvo-
đenje domaće suvremene drame:
Heraklo M. Matkovića (r. V. Habunek)
I 117
 izvodio se u tvrđavi Revelin samo tu,
jednu sezonu.
Nadalje, Držićeva djela umnogome
pozicioniraju Igre kao jedinstvene u
kontekstu mnogih produkcijski, ali
često i estetski bogatijih europskih
festivala (Avignon, Edinburgh, Salz-
burg…) što je nerijetko pridonosilo
njihovoj autentičnosti njegujući zdra-
vu tradiciju koja se rijetko znala pret-
voriti u štetni tradicionalizam na koji
je uglavnom na vrijeme reagirala i
kritika i publika, umjetnici doduše
rjeđe: saznajemo tako iz knjige da se
već 1956. javljaju prvi prigovori o
«nesuvremenosti» Igara, o njihovoj
«okoštalosti» i zatvorenosti u sebe, u
gradske zidine i o njihovoj oglušeno-
sti na tadašnje europske kazališne
trendove. Pitanje koje se tada po-
stavlja glasi: Igrati ili ne igrati Becket-
ta? Slično je bilo i 1959. kada inven-
tivno zamišljena Mala scena postaje
predmetom ozbiljnih polemika i kon-
frontacija na Igrama, pa se od sljede-
će sezone – ukida.
Ili kada 1975. godine, nakon više od
godine dana bez ravnatelja Drams-
kog programa, na njegovo čelo dola-
zi spasitelj Georgij Paro, otprije poz-
nat dubrovačkoj publici po svojim
uspjelim režijama, ali ni on sa svojom
iznimnom kreativnošću i naslonjeno-
šću na svjetske trendove te sušne
godine nije mogao mnogo učiniti –
zbog financijskih neprilika, na pro-
gramu su uglavnom reprize i poneko
gostovanje, premijere idućega ljeta
doživjele su hladan prijem («skrna-
vljenje klasike») bez obzira na otkri-
vanje novih prostora (Srđ) pa je stoga
„skidanje“ Grižule s programa i najvi-
še popraćeno u tisku. Zato će se
118 I KAZALIŠTE 67I68_2016
dobre tradicije opet probuditi tek
1978. godine, s premijerom jedne
od najuspješnijih i najdugovječnijih
predstava Igara – na dubrovačku pri-
lagođene Čaline Kafetarije Carla Gol-
donija (r. T. Radić), ali i s novim pri-
stupom Držiću – predstavom PlayDr-
žić Ivice Boban u izvođenju njezine
družine Pozdravi.
U knjizi je moguće iščitati i dragocje-
ni sloj o mijenama kroz koje je s Fes-
tivalom rasla i njegova publika među
kojom su bila i djeca, nerijetko po-
stavši u desetljećima koja slijede dio-
nicima programa Igara. Marin Držić
je, uza sve navedeno, možda i prije
svega, prava perjanica festivalske i
općenito dubrovačke gostoljubivosti,
a kad bi se na Igrama izgubila toliko
važna tematičnost u repertoarnim
odrednicama pojedinih festivalskih
ljeta, Držić bi im je vraćao. To se po-
najbolje vidi u godinama koje su zao-
bišle Držićeve komade. Tako je prvo
festivalsko ljeto bez Držića, ono
1957. godine kada je cijelo, zbog
«rupa» na programu, zapravo prošlo
u traženju korjenitih promjena u
upravljanju (definitivanje to oproštaj
od Igara Marka Foteza, jednoga od
osnivača Igara)i organizaciji Igara te
rješavanju niza organizacijskih pro-
blema koji su nerijetko uzrokovali
nezadovoljstvo dubrovačkih izvođa-
ča koji su smatrali da nisu ravnopra-
vni sa strancima i onima iz drugih
krajeva zemlje. Slično je bilo i u raz-
doblju od 1960. do 1963. kada su se
Igre našle «na rubu ponora i bez
Držića», ujedno na početku Spaićeva
razdoblja za čijeg će Dunda Maroja
autor naći najbolji opis: „rijeka živo-
ta“, a u kojem će se (nazvanom posli-
je klasičnim) obilježiti 400. godišnji-
ca rođenja W. Shakespearea (čak 4
djela) izvesti 1000. izvedba igara,
dogoditi 15. obljetnica Festivala
(1964.) i naveliko preispitivati uloga i
ideja Festivala pa će dugogodišnji
direktor Depolo podnijeti ostavku, a
na mjesto direktorice doći iznimno
uspješna Fani Muhoberac, s njom i
jedan od naših ponajboljih dirigenata
Milan Horvat za ravnatelja Glazbe-
nog programa.
Napokon, možda i najvažnije za
manifestacije visokog umjetničkog
profila kakvim su od početka do
danas stremile biti Dubrovačke lje-
tne igre, Držić je ponajviše od svih
autora „pomagao“ da dobiju veliku
simboličnu vrijednost koja bi ih „gri-
jala“ u sušnim godinama kad bi re-
pertoar skrenuo u formalističke eks-
hibicije te producirao predstave koje
bi jedva „otplesale“ svoje premijerno
ljeto. Primjera za tu vrlo važnu ulogu
Držića na Igrama ima napretek, goto-
vo na svakoj stranici ove vrijedne
knjige.
Ne manje važan njezin sloj očitava se
u svijesti autora o važnosti kritike
kao posljednje karike u produkciji
ovoga festivala. Naime, svi uspješni
festivali uspješni su onoliko koliko
uspiju uvući kritiku u svoj produkcij-
ski lanac, a kritičar postane nezaobi-
lazna, iako posljednja karika u stva-
ranju festivalskog programa. U
ovome je slučaju iz niza primjera iz
knjige jasno da je kritičarska ruka u
Dubrovniku redovito i s nestrplje-
njem iščekivala da,nakon stvaranja
punog muke i neizvjesnosti, dođe i
ona sama na red kao nešto što
„može okrijepiti“ i (ipak rjeđe) kao
„nešto suvišno što može zaboljeti“
(Dalibor Foretić, Hrid za slobodu).
Tako je npr.1966. izbio sukob Igara i
velikog dijela domaćega tiska, koji je
po mišljenju rukovodstva Festivalu
pristupao senzacionalistički tražeći iz
dana u dan neko novo „čudo“ na
Igrama. Možda je jedna od prijelom-
nih godina za taj odnos bila fatalno
uzbudljiva 1971. kada je, uz Brech-
tov Život Eduarda II., kralja Engleske
(r. G. Paro), najviše kritičarskih pera
naoštrio skandal oko Kušanove Svr-
he od slobode (r. M. Međimorec) i ka-
da su bili primorani otići direktorica
Fani Muhoberac i predsjednik Vijeća
Igara Makso Baće,a za njima će (na
duže vrijeme) zbog „napuštanja kon-
cepcije i ideala Igara“ poći i Izet Haj-
darhodžić i Kosta Spaić. Tada će se,
na čuđenje mnogih, nakon sedam
sezona igranja, s repertoara skinuti i
Spaićeva Dubrovačka trilogija, jedna
od najamblematskijih predstava u
povijesti Igara, a posljednja predsta-
va Dunda Maroja istoga redatelja biti
zasuta pepelom koji je vjetar nosio s
okolnih zgarišta odnijevši sa sobom i
„jedno važno razdoblje u razvoju
Ljetnih igara, ono Spaićevo“ za koje
ovdje i saznajemo da ga je Zvonimir
Berković ocijenio „historijskim tre-
nutkom“.
Još dublji sloj ove knjige jest onaj koji
se iščitava na osobnoj razini i kao
takav se čini nedjeljivim od svakog
zapisa o Igrama, a to je Ivankovićevo
traganje za vlastitim (ponekad ipak i
izgubljenim) vremenom–izdvajaju se
u tome po naboju svakako poglavlja
o trima produkcijama Držićeve Heku-
be (r. Gavella 1959., I. Boban 1982.,
1991. – potonja je savršeno kore-
spondirala sa skorašnjim ratnim
strahotama koje će narušiti, ali ne i
prekinuti kontinuitet Igara), djela
koje je posljednji put prije te 1959.
izvedeno u Dubrovniku točno četiri
stoljeća ranije – 1559. godine. Ivan-
ković je pravi zaljubljenik u teatar, a
najviše u Igre, koji s velikim razumi-
jevanjem i ljubavlju suprotstavlja na
stranicama svoje knjige različite
„epohe“, pojedinačne i kolektivne
uspjehe i neuspjehe, ali i pokušaje
nekih drugih zaljubljenika, onih koji
su Igrama bili najviše vjerni, ali i onih
koji su kroz njih samo prošli i onih
koji im i nisu bili vjerni, a trebali su.
Svi su tu: vizionari, lideri, političari,
umjetnici, organizatori, tehničari, kri-
tičari, publika, kafetijeri, turisti…
Način na koji od stranice do stranice
autor bilježi i niz važnih i manje važ-
nih festivalskih trenutaka može se
opisati i kao intimno zadovoljstvo u
kojem se autor pronalazi ne samo
kao kroničar već kao svjedok i doži-
votni zaljubljenik u Igre.
Osobito pažljivo morala bi se čitati
napeta poglavlja iz godine 1983.
(prva novovjeka Venera i Adon u reži-
ji M. Sršena), 1984.(Dundo Maroje u
režiji K. Dolenčića), 1986. novi Spai-
ćev Skup i 1989. (Magellijev pro-
fetski Dundo Maroje), ali i iz ratne
1992. kada će Festival biti simboli-
čno otvoren paljenjem svijeća na pro-
zorima Grada i dizanjem festivalske
zastave Libertas na Orlandov stup i
kada će tek najhrabriji umjetnici doći
u pohode Gradu s izvedbama svojih
produkcija (Teatar &TD, Histrioni).
Nakon toga, poglavlja su sve šturija,
no nije autor krivac tome – kazališna
kritika polako (od)umire, kulturne
rubrike u medijima sve su škrtije pa
se sukladno tome i njegov „materi-
jal“ svodi na sve rjeđa zaokružena
svjedočanstva o Držiću na Igrama,
iako se njegova produkcija neće
smanjivati – dapače.
U nadahnutu uvodu u knjigu, autor
će o tome reći svoje mišljenje, a
usput i razotkriti dug put koji je pro-
šao da bi do knjige napokon došlo.
Moglo bi se reći da je ona sama iza-
brala svoga autora koji je, i ne znaju-
ći, u njoj pogodio ton davnoga teksta
jednog od osnivača Igara čija je
ljubav prema Igrama, kao i Ivankovi-
ćeva, nažalost prečesto bila jedno-
smjerna:
Kad se u Dubrovniku izgovara Negro-
mantov prolog, te divne pjesničke
riječi o zemlji gdje «neima imena
tvoje i moje, neg je sve općeno svi-
jeh», o ljudima «nazbilj» koji su «pro-
kleto sjeme koje smeta svijet», te uto-
pističke riječi jednog velikog knjiže-
vnika odzvanjaju srcima i svijesti gle-
dateljstva i ispunjavaju ga borbenom
vjerom u ljepotu i vrijednost života.»
(Marko Fotez, «Putovanja s Dundom
Marojem», Dubrovnik, 1974.).
Ovo zasigurno nije Ivankovićeva po-
sljednja knjiga na tu neiscrpnu temu
jer on doista ima mnogo toga vrijed-
noga reći ne samo o prošlosti Igara
već i o njihovoj budućnosti.
No, s tim u vezi, postavlja se i pitanje:
imaju li one hrabrosti da ga napokon
angažiraju i postave na mjesto koje
odavno zaslužuje?
I 119
 Nove knjige
Ozana Iveković
KAZALIŠTE TREBA PRIPADATI SVIMA
Darko Lukić: Uvod u primijenjeno kazalište.
Čije je kazalište?
Leykaminternational i Akademija dramske umjetnosti
Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 2016.
U predgovoru svoje knjige Uvod u
primijenjeno kazalište. Čije je
kazalište? Darko Lukić navodi da ju
je napisao iz potrebe da ukaže na ne-
vidljive pojave u suvremenom kazali-
štu – nevidljive publike, nevidljive iz-
vođače, nevidljive teme, probleme,
poetike i estetike, ali i nevidljive nelo-
gičnosti, nepravde, zloporabe te od-
nose podčinjenosti i povlaštenosti. U
kazalištu nevidljivost, objašnjava au-
tor, govoreći prije svega o publikama
i izvođačima, označava nepodob-
nost, bezvrijednost, nebitnost, nepo-
željnost, neprihvatljivost, nedostup-
nost i neprepoznatost. Ističe da je ta
nevidljivost nešto što primijenjeno
kazalište nastoji promijeniti dok ka-
zalište glavne struje nameće svoja
stajališta, svjetonazor i estetiku na-
stojeći održati prevlast nad drugima.
Prema autorovoj najavi, njegov je cilj
da u ovoj knjizi ponudi uvid u teorij-
sku refleksiju te najznačajnije oblike
primijenjenog kazališta, a svakako
će navesti i relevantne domaće pri-
mjere.
Primijenjeno kazalište (engl. Applied-
theatre) noviji je pojam koji označu-
je:(…) „velik broj izvedbenih praksa
čije je temeljno svojstvoodređena
120 I KAZALIŠTE 67I68_2016
praktična nakana i primjena izvedbe-
ne metodologije i njezinih tehnika s
nekim vrlo konkretnim (društvenim)
ciljem, izvan područja „čistoga“ kaza-
lišta i izvedbenih aktivnosti usmjere-
nih isključivo na vlastite posebnosti.“
Većina teoretičara korijene primije-
njenog kazališta prepoznaje u alter-
nativnom kazalištu iz druge polovine
20. stoljeća (ponajviše u sedamde-
setima i osamdesetima) koje je obu-
hvaćalo raznovrsne kazališne prakse
različitih naziva. Ukazuju i na isku-
stva kazališta za obrazovanje (thea-
tre-in-education) u Velikoj Britaniji od
šezdesetih nadalje te na razne vrste
političkog i pučkog kazališta.
Lukić citira autore koji naglašavaju
kako treba razlikovati primijenjenu
dramu kao praksu usmjerenu na pro-
ces i primijenjeno kazalište koje je
usmjereno na predstavu. Ovo mi se
razlikovanje čini osobito važnim u
kontekstu razlikovanja drame za
obrazovanje odnosno drame za od-
goj (ili samo drame, kako se danas
naziva) čija je praksa usmjerena prije
svega na obrazovni i pedagoški rad
kojemu je stvaranje kazališne pred-
stave ili posve nebitan dio ili tek sa-
mo jedan od ciljeva. Ponekad se ta
razlika označuje pojmovima dramski
odgoj koji obuhvaća i scenski odgoj
(usmjeren na kazališnu umjetnost).
Danas se govori i o odgoju kroz
umjetnost odnosno odgoju za umjet-
nost koji, dakako, jedan drugoga
uopće ne isključuju, štoviše, među-
sobno se nadopunjuju i obogaćuju.
Čini se da je sam Lukić nekako sklo-
niji i za rad usmjeren na proces, kao
i za onaj usmjeren na predstavu kori-
stiti naziv primijenjeno kazalište, što
i proizlazi iz knjige kao cjeline.Naime,
autor kroz cijelu studiju ističe važ-
nost procesa u primijenjenom kazali-
štu koji je, pogotovo u nekim njego-
vim oblicima, neodvojiv od predsta-
ve. Zato on sam nema potrebu razli-
kovati primijenjenu dramu od primi-
jenjenog kazališta, a važno je napo-
menuti i to da je autor posebno ne-
sklon korištenju pojma odgoj jer ga
smatra odviše ideološki obojenim.
Temeljne su funkcije primijenjenog
kazališta podizanje svijesti o nekom
problemu, poučavanje nekog kon-
cepta, istraživanje ljudskih postupa-
ka, prevencija opasnih ponašanja,
liječenje ugroženih identiteta i pro-
mjene stanja potlačenosti. Temeljne
su mu značajke ove: a) predstave i/ili
radionice razmjena su ideja između
sudionika i voditelja; b) sadržaj pred-
stave uvijek je povezan s određenom
zajednicom; c) tema je usmjerena na
problem uključene zajednice; d) pu-
blika sudjeluje u kazališnom događa-
ju bilo tijekom njega samoga ili na-
kon predstave.
Vraćajući se temi nevidljivosti, Lukić
ističe da javno kazalište koje financi-
raju svi porezni obveznici ipak nije
kazalište svih građana kako bi to,
zapravo, moralo biti. Velik broj nomi-
nalno ravnopravnih građanki i građa-
na prikraćeno je za pristup javnim
kazalištima te za pristup njegovoj
proizvodnji, konzumaciji i distribuciji.
Oni su nevidljive publike i nevidljivi
izvođači.
Kazalište glavne struje u pravilu ne
razmišlja o tome da omogući pristup
ljudima koji se otežano kreću, onima
koji imaju teškoća sa vidom, sluhom
ili komunikacijom, onima koji ne poz-
naju jezik odnosno kulturu kojoj to
kazalište pripada te onima koji su so-
cijalno i obrazovno zakinuti. O njima
ne postoji briga čak ni na razini pose-
bno osmišljenog dijela repertoara.
Takvo isključivanje čini izravno nevi-
dljivima prilično velike skupine sta-
novništva, odnosno diskriminira ih
na posve nedopustiv način jer i oni
sudjeluju u financiranju javnih kazali-
šta. Kazalište glavne struje zapravo
opslužuje samo zdrave, jake i dru-
štveno privilegirane, one koji imaju
novac i moć. Osobe s invaliditetom,
bolesni, socijalno zakinuti, stranci,
rasne, etničke, vjerske i rodne manji-
ne u tom se kontekstu uvijek proma-
traju kao drukčiji odnosno različiti.
Takvi su, dakako, zato što ne pripa-
daju propisima „normalnosti“ koja je,
dakako, socijalni konstrukt, što do-
kazuje i činjenica da različita društva
i kulture na različite načine poimaju
„normalnost“.
Stoga se i invalidnost može interpre-
tirati kao društveni konstrukt, s obzi-
rom na to da je obično shvaćen kao
nedostatak odnosno ograničenje u
odnosu na ono što se određuje kao
idealno u obavljanju određenih funk-
cija u društvenom životu. „Invaliditet
tako nije obilježje osobe, nego odra-
žava niz činitelja od kojih mnoge
stvara društveno okruženje.“ Zapad-
no je društvo tek od sedamdesetih
godina prošlog stoljeća počelo obra-
ćati veću pažnju na potrebe i proble-
me osoba s invalidnošću pa se u te
trendove uključilo i primijenjeno ka-
zalište. Ono se, u slučaju osoba s
invalidnošću i općenito zdravstveno
različitih, bavi socijalnom konstrukci-
jom pojma invalidnosti, bolesti, razli-
čitosti i drugosti, koristeći tehnike
inkluzivnog kazališta. U tom obliku
teatra predstave su uvijek pomalo
necizelirane, odnosno neurednije od
onih u kazalištu glavne struje, no
upravo to ih čini osobitima i daje im
posebnu vrijednost.
Nastavljajući izlaganje, autor se osvr-
će na socijalnu različitost kao pojam
za ekonomski i obrazovno deprivile-
girane, socijalno stigmatizirane, izop-
ćene, zatvorene i osuđene (koji
uglavnom borave u zatvorima i po-
pravnim domovima) kao i za kulturno
različite osobe (useljenici, azilanti te
stranci s privremenim ili stalnim bo-
ravkom u kulturi koja im nije mati-
čna). U primijenjenom kazalištu tim
se skupinama ljudi uglavnom bave
kazalište za društveni razvoj, kazali-
šte potlačenih i kazalište zajednice,
koja su usmjerena na društveni akti-
vizam te često na participativnost.
Kada se ekonomski i obrazovno
deprivilegirane (kolokvijalno rečeno,
neobrazovane i siromašne) dovodi u
kazalište, oni mu se, unatoč fascini-
ranosti i oduševljenju, uglavnom više
nikada ne vraćaju jer smatraju i osje-
ćaju kako to „nije za njih“. Upravo pri-
mijenjeno kazalište nastoji ukloniti
elemente samoisključivanja siroma-
šnih ljudi iz kazališta. Ono nastoji pre-
vladati marginalizaciju siromašnih
pružajući im priliku za socijalni i emo-
cionalni razvoj. Povrh toga, ono na-
stoji osnažiti siromašne i potaknuti ih
na sudjelovanje u društvenom životu
koje bi na koncu dovelo do promjene
stanja siromaštva u društvu.
I 121
 I kazalište za razvoj, koje se koristi
prije svega u nerazvijenim dijelovima
svijeta, nastoji pomoći ljudima da se
informiraju o svojim građanskim i
političkim pravima, o važnosti obra-
zovanja, o pravima žena i djece, po-
štivanju zakona kao i o mogućnosti
korištenja tehničko-tehnoloških re-
sursa. Premda se suzdržava od izra-
vne političke propagande, svojim dje-
lovanjem u otklanjanju posljedica
izoliranosti i zapuštenosti može
potaknuti i određene političke proce-
se. Pritom treba paziti da ne upadne
u zamku nametanja vlastitih kultur-
nih i društvenih obrazaca drugim kul-
turama i društvima.
Što se pak tiče štićenika zatvora i po-
pravnih domova, kazalište se uglav-
nom koristi kao alat za resocijalizaci-
ju odnosno usvajanje socijalnih vje-
ština, a manje ili nikako kao zabava
odnosno rekreacija. Ipak, najsuvre-
meniji pristupi ističu kako svrha ka-
zališta u takvim ustanovama nije
prvenstveno didaktička, nego mu je
cilj stvoriti humanije, dostojanstveni-
je i ugodnije ozračje. Radi se napro-
sto o humaniziranju uvjeta izdržava-
nja kazne. Pritom je kazališni rad
prije svega usmjeren na proces, a
manje na pripremanje predstave.
Govoreći o kazalištu zajednice (com-
munitytheatre), Lukić smatra da pod
tim pojmom treba podrazumijevati
primijenjeno kazalište stalnih ili ba-
rem dugotrajnijih zajednica. Slijedeći
teoretičarku Petru Kuppers predlaže
određivanje zajednice prema načeli-
ma zemljopisa, kulture, jezika i dobi.
Kazalište zajednice uvijek djeluje u
nekoj vrlo konkretnoj zajednici, s
njom, za nju i zbog nje. U tom tipu
teatra, publika je najčešće aktivan
sudionik u predstavi, a ne tek pasivni
promatrač ukoliko se publiku može
122 I KAZALIŠTE 67I68_2016
uopće ikada nazvati pasivnom. Treba
naglasiti, kako to čini i autor, da je
tzv. pasivna publika zapadnjački i tek
noviji fenomen. Kazalište zajednice
usko je povezano s dramom i kazali-
štem za obrazovanje, pučkim kazali-
štem, kazalištem oslobođenja, raz-
vojnim kazalištem i sličnim vrstama
kazališta, a usmjereno je prije svega
na proces, a manje na rezultat u smi-
slu stvaranja predstave.
Kazalište za obrazovanje utemeljeno
je u bogatoj tradiciji korištenja kazali-
šta i dramskog pisma u didaktičke,
pa čak i ideološke svrhe. Ono ima
svoje korijene u psihologiji i antropo-
logiji odnosno u činjenici da djeca
uče oponašanjem i da su tako učila
čak i u prvobitnim ljudskim zajedni-
cama. Ipak, suvremeno kazalište za
obrazovanje nastalo je u drugoj polo-
vini prošloga stoljeća, a ima korijene
u kazališnim i obrazovnim trendovi-
ma s konca 19. i početka 20. stolje-
ća. Koristi se u procesu obrazovanja,
u raznim oblicima školskog i izvan-
školskog učenja i poučavanja. Upo-
rabom dramskih i kazališnih tehnika
ostvaruje se lakše, brže i učinkovitije
učenje raznovrsnih sadržaja. Ovo
kazalište motivira učenike za učenje
jer je zabavno i aktivno ih uključuje.
Također je korisno i za stvaranje po-
zitivnog ozračja u skupini, za učenje
nenasilnog rješavanja sukoba te
smanjenja introvertiranosti. Pokaza-
lo se pozitivnim i u pomaganju imi-
grantima odnosno raznim oblicima
manjina kod uključivanja u život
većinske zajednice. Kao poseban
oblik kazališta za obrazovanje izdva-
ja se muzejsko kazalište s ciljem da
se posjetiteljima na plastičan način
približe događaji i pojave koji stoje u
pozadini neke zbirke odnosno pojedi-
nih eksponata.
Kazalište drukčijih odnosi se, pak, na
sve one ljude koje dominantna kultu-
ra takvima označava i kao takve ih
tretira. Njima se omogućuje da pro-
govore o vlastitim problemima u svo-
je ime umjesto da su u poziciji pukih
slušatelja. Kada se radi o kazalištu
drugih odnosno drugosti, treba primi-
jetiti, kaže Lukić, da uvijek jedna vla-
dajuća odnosno povlaštena skupina
nameće svoj sustav vrijednosti i sta-
vove kao normalne i jedine važeće,
dok se svi oni koji se u to ne uklapa-
ju smatraju nenormalnima ili jedno-
stavno drugima. Borba za prevlast u
kulturi i u području simboličkoga re-
dovito maskira želju za prevlašću
nad izvorima ekonomske moći. Kaza-
lište glavne struje drugima i drugači-
jima uglavnom ne pripada, dok im
primijenjeno kazalište nastoji pomoći
da promijene stanje svoje nevidljivo-
sti.Autor se bavi različitim oblicima
primijenjenog kazališta koji su nami-
jenjeni upravo tome da drugi i druga-
čiji sami progovore o sebi.
Jedna od takvih društveno marginali-
ziranih skupina ljudi su treće dobi
koji često ovise o pomoći drugih bilo
zbog smanjene pokretnosti, smanje-
nih mentalnih sposobnosti, nedosta-
tka materijalnih sredstava ili usam-
ljenosti. Njih se ili vodi u kazalište ili
se kazalište dovodi k njima u ustano-
ve u kojima borave ili se, u najboljem
slučaju, aktivno uključuju u kazališni
rad u ustanovama u kojima borave ili
izvan njih. Primijenjeno kazalište,
odnosno kazališni rad sa starijim
osobama dovodi tu marginaliziranu
skupinu ljudi u fokus i pomaže im da
se angažiraju i budu društveno vidlji-
viji. U životnoj dobi kada se ljudima
uglavnom ništa posebno ne događa,
oživljavanje uspomena omogućuje
im da ponovo prožive lijepe trenutke
te da se, dijeleći ih s ljudima koji su
za to zainteresirani, osjećaju manje
nepotrebnima i manje odbačenima.
Bavljenje kazalištem i plesom osoba-
ma treće dobi pomažeda održavaju
tjelesnu i mentalnu svježinu te preve-
nira demenciju i psihičke bolesti, po-
sebno depresiju.
Primijenjeno kazalište koristi se i u
radu s ženama. Za feminističko kaza-
lište ima prostora i u zemljama viso-
kih demokratskih standarda, a nek-
moli u sredinama koje nemaju takve
standarde, pa su tamo problemi žena
osobito izraženi.
Populacija koja je često marginalizira-
na ili čak i potlačena je queer-popula-
cija (engl. queer=čudno, neobično,
različito, bolesno, lažno, smiješno,
groteskno). Tim se nazivom kao ne-
diskriminirajućim od osamdesetih
godina prošloga stoljeća nadalje
obuhvaćajuljudi koji svoj identitet
shvaćaju i promišljaju izvan hetero- i
patrijarhalne kulture. Naziv queer po-
stao je krovni naziv prije svega za sve
seksualne manjine. Primijenjeno ka-
zalište preuzima na sebe zadaću da
upozori na probleme s kojima se ta
populacija suočava.
Budući da primijenjeno kazalište više
polaže na proces rada negoli na pred-
stavu kao konačni rezultat, postavlja
se pitanje kako se mogu mjeriti nje-
govi učinci. Evaluacija rada u kazali-
štu glavne struje ne može se primije-
niti na primijenjeno kazalište. Njegovi
su ciljevi prije svega društveni učinak
i angažiranost marginaliziranih soci-
jalnih skupina. Broj prodanih ulazni-
ca, reakcije gledatelja, medijski odje-
ci, nastupi na festivalima te nagrade
nisu dobar način procjene efekata.
Povrh toga, učinci primijenjenoga
kazališta su često odgođeni tako da
se ne mogu provjeravati odmah i
brzo. Jedan od način da se provjeri sustavan način upozorava na rele-
djelotvornost primijenjenog kazališta vantan kazališni fenomen,a nedo-
jest provjera ishoda učenja: poveća- voljno poznat i priznat u nas,te otva-
nje znanja, razvijanje određenih sta- ra prostor za buduća istraživanja i
jališta, usvajanje vještina i sposobno- diskusije, pa i za daljnji razvoj praksi
sti, kao i povećavanje spremnosti za primijenjenog kazališta.
suočavanje s određenim problemom
odnosno zadatkom.
Voditelj projekata primijenjenog ka-
zališta nije klasični voditelj ili reda-
telj, već prije podupiratelj (engl. faci-
litator). On(a) mora imati sposobnost
kritičkog mišljenja, biti prilagodljiv(a)
te imati želju da se kazalištem posti-
gne neka promjena. Mora znati po-
taknuti sudionike da se aktivno
uključe te imati smisla i za umjetni-
čki aspekt rada.
Knjigom Uvod u primijenjeno kazali-
šte. Čije je kazalište? Darko Lukić po-
punio je veliku prazninu u teorijskom
diskursu o kazalištu u Hrvatskoj jer
se o primijenjenom kazalištu u nas
jako malo stručno i kompetentno
piše. Autor je u jednoj knjizi obuhva-
tio mnogo tema te dao uvid u teoriju
i praksu primijenjenog kazališta na-
vodeći značajne primjere u domaćoj
kazališnoj sredini. Popisom literature
upućuje zainteresiranoga čitatelja na
studije (mahom inozemne) koje se
ovim problemom bave.
Knjiga će svakako biti zanimljiva na-
šim kazališnim praktičarima koji se
bave ovom vrstom teatra, a teatrolo-
zima može biti korisna bez obzira na
njihov teatrološki fokus i interes za
ovu temu. Mislim da bi ovu knjigu tre-
bali pročitati i kazališni profesionalci
(glumci, redatelji, dramaturzi) koji o
primijenjenom kazalištu ne znaju
mnogo, ali pokazuju sklonost da ga
odbace kao drugotno i manje vrije-
dno. U svakom slučaju, važnost knji-
ge zahrvatsku teatrološku i kazališnu
zajednicu velika je jer na cjelovit i
I 123
 Nove knjige
Tanja Novak
AUTORICA KOJA SNAGOM REZIGNACIJE
SVOJIH PROTAGONISTA
ZAGRIZA U BEZNAĐE I – NE PUŠTA
Nina Mitrović, Drame, Biblioteka Mansioni,
Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2016.
Z birka dramskih tekstova Nine Mi-
trović (1978.) pod nazivom Dra-
me objavljena je u Biblioteci Mansio-
ni kao 60. knjiga nakladničkog niza u
kojem se tiskaju teatrologijski i dra-
mski tekstovi od 1994. godine.
Sastoji se od šest dramskih tekstova
koji, osim zadnjih dvaju, ironičnim,
crnohumornim, grotesknim, pa i nad-
realnim prikazima svađa, suicida i
homicida prikazuju protagoniste
(svebalkanskog) društva čije su sud-
bine determinirane surovošću, dodu-
še duhovito, ali i plošno, kao sceno-
grafija od ljepenke s lažnom per-
spektivom. Zavidna je sposobnost
dramatičarke da u nedogled niže
solilokvij za solilokvijem, dijalog za
dijalogom, scenu za scenom, dramu
za dramom s brutalnom dosljedno-
šću, jezično, stilski, pa i sadržajno,
bez da je dublje zarezala u habitus
svojih likova i njihovih radnji. Origi-
nalnim, autentičnim izričajem ona
snagom rezignacije svojih protagoni-
sta zagriza u pesimistički rezon i bez-
nađe i – ne pušta.
Komšiluk naglavačke prva je od šest
sabranih drama praizvedena 2003.
godine. Sam naslov ilustrativna je
124 I KAZALIŠTE 67I68_2016
dosjetka koja nagoviješta problem
defenestracije većine likova koji, vla-
stitom ili tuđom voljom, skončaju
svoj život na asfaltu. Na samouboj-
stvo činom bacanja s nebodera upu-
ćuje nas odmah prvi prizor u kojem
Huklija, obespravljeni predstavnik
radničke klase, padajući u doslovan i
metaforički bezdan, ima vremena za
svoj oproštajni solilokvij: „Moje je
ima Huklija, Huklija me mati nazvala.
Ovu sam zgradu gradio, s nje sam se
i strovalio. Došo sam ođe, gore i sad
padam dolje. Bio sam jednom jak,
mrcina, Božja ovčica. Uzo me gazda
da mu gradim, da mu budem radnik.
Slabo me platio, puno sam radio. Po-
digo katove, podigo stanove, osto
bez noge. O da, pao sam sa skele. Pa
šepo malo, pio više i znao nisam ni
kako mi se ime piše. I šta sam drugo
mogo, nego ljepo vratit se ođe i bacit
se da mi život prođe…“ Padajući, on
ima vremena i za ćaskanje s ostalim
žrtvama (samo)ubojstava koje će mu
se do svršetka drame pridružiti na
istome putu. Njegov pesimistični ton
s početka i kraja drame podudara se
s rezonima ostalih likova radnika, sit-
nih kriminalaca, šovinista, gastarbaj-
tera, domaćica, alkoholičara, polica-
jaca, i drugih s margine društva, koje
dodatno ocrnjuje njihovo nastojanje
da takoreći ni 'na smrti naše amen'
ne propuštaju priliku da jedni druge
verbalno, i na svaki drugi način, uni-
zuju. Trajanje dramskoga vremena
maestralno je rastegnuto u scenama
pada, koje se ponavljaju sa svakom
sljedećom žrtvom, i to nepodudara-
nje s realnim vremenom čini apsurd i
nadrealno još grotesknijim. Između
njih odvijaju se scene opisivanja
bijednih egzistencija i prilika koje do-
vode do defenestracije idućih žrtava.
Zbog višestrukog ponavljanja, dijalo-
zi se koji put čine nategnuti, a odluke
o odlasku u smrt pomalo zbrzane.
Drama završava scenom „Pada prve
žene“, Juliške, koja je pandan prvoj
sceni, „Padu prvog muškarca“ (Huk-
lije). Juliška je alkoholičarka unište-
na gubitkom supruga i sina u ratu.
Sapeta između bitke za preživljava-
nje i duboke emotivne rane, Juliška
je u neprekidnom dijalogu s dvjema
urnama, i to diskursom koji je proka-
zuje kao agresivnu i prostačku, ka-
kav je uostalom i njen obiteljski život
morao biti. Njena defenestracija jedi-
na se zbiva neovisno o drugim prota-
gonistima, i to sa susjednog nebode-
ra. Dakle, posljednja scena drame
Komšiluk naglavačke za čitatelje je
svojevrsna uvertira u monodramu
Familija u prahu.
Monodrama Familija u prahu (2006.)
još više ogoljuje lik Juliške. Suosje-
ćanje koje je još mogla izazvati u
Komšiluku, u Familiji će izostati već s
prvom scenom njezina bespošted-
nog laktarenja u pučkoj kuhinji. Njen
žal za suprugom postaje apsurdniji
sa svakim njenim iskazom, primjeri-
ce: „Pijem pivu i rakiju šljivu, mala
moja satrat ću te živu! Tako si ti meni
tepo, moj matori. Sjećaš se, a?“ ili:
„Aj, dođi. Ma, aj da te vidim kako š mi
doć! Šta, uzećeš mi flašu? Aj, dođi pa
uzmi! Ako možeš. Dođi i uzmi. Aj
matori, ne daj mi više da pijem. Jel
možeš? Ne možeš? Ne možeš. Znam
da ne možeš. A što bi dala da mi sad
dođeš i priljepiš jednu preko ušiju,
samo da te osjetim.“ I ovdje je crni
humor neizostavan dio dramskoga
pisma i proteže se na dvije teme koji-
ma ni danas aktualnosti ne nedosta-
je – na potlačenost unutar obitelj-
skog kruga (otac, majka, dijete, u
svim smjerovima unutar toga troj-
stva) i na problem potlačenosti veli-
kog dijela društva (rat, kapitalizam).
Kao i u Komšiluku, u Familiji također
vlada atmosfera bezizlaznosti. Juliš-
kinu zapečaćenu sudbinu znamo iz
Komšiluka, što njen lik čini tragični-
jim u Familiji dok ona još snatri kako
će 'sutradan' od penzije kupiti pokoj-
nome sinu igračku.
Druga monodrama iz zbirke, Bota
Zdenković (2004.), s Familijom u
prahu čini zrcalnu sliku oprečnih
polova njihovih aktera – na jednome
polu imamo pasivnog promatrača
raspada svoje sudbine (Juliška, Fa-
milija u prahu), a na drugome aktiv-
nog razarača svoje sudbine (Botu,
Bota Zdenković). Kao i Juliška (su-
pruga, majka) i Bota (policijski in-
spektor) snažnom identifikacijom i
zauzimanjem za ulogu koju obnaša u
društvu galopira u vlastitu propast.
Zajedničko im je, kao uostalom veći-
ni likova Nine Mitrović, nesposob-
nost introspektivne samo analize
koja bi im omogućila da se izdignu s
površine (z)bivanja. Nasuprot Juliški,
Bota se ne bavi preživljavanjem na
rubu egzistencije, već kao podvojeni
groteskni lik sabotira vlastitu egzi-
stenciju time što denuncira i uhićuje
sve oko sebe, pa i samoga sebe. I
ovdje u prvi plan izbija umijeće dra-
matičarke da naoko nekonzistentnu
ispovijed jednoga lika nepretencio-
zno vodi crnim humorom preko gro-
teske do apsurda, u fino odmjerenoj
gradaciji.
Zrcalna struktura može se pronaći i u
usporedbi Komšiluka naglavačke i
Kad se mi mrtvi pokoljemo. Ova po-
tonja crnohumorna groteska događa
se na groblju gdje se glođu preminu-
li protagonisti pojedinih nacionalnih
pripadnosti iz bivše države, i ozbiljan
je politički komad koji aktualizira hr-
vatsko-srpsko-muslimanske odnose.
Autoričin stav ide u smjeru kritike
okrutnosti i primitivnosti, i svih osta-
lih -osti (marginalnosti, neobrazova-
nosti, nemoralnosti, itd.), svojstvenih
likovima. Dakle, ono što čini struktu-
ru zrcalnom u Komšiluku izmjena je
scena preminulih na groblju sa sce-
nama koje ilustriraju što je prethodi-
lo njihovim smrtima. Nadrealni raz-
govori preminulih u Kad se mi mrtvi
pokoljemo ekvivalent su nadrealnog
trajanja vremena u Komšiluku nagla-
vačke u kojem se u padu s nebodera
u zraku susreću protagonisti i vode
konverzacije. Jezik i stil i dalje su na
tragu dotadašnjeg autoričina pisma,
s proširivanjem oznaka vezanih za
nacionalnu pripadnost, ali i ruralnog
naspram urbanog te starosjedila-
čkog nasuprot 'dotepenačkog'.
Posljednje dvije drame iz zbirke, Ovaj
krevet je prekratak ili fragmenti
(2005.) i Susret (2011.), ukazuju na
promjenu autoričine poetike, i pose-
bice fokusa, koji se izmješta na inti-
mističko razmatanje odnosa među
akterima koji kraćim, isprekidanim,
fragmentarnim izjavama postaju pu-
nokrvniji, njihovi odnosi kompleksni-
ji, a unutarnja motivacija više se ne
nudi 'na pladnju'. U tkanju strukture
dramskoga tkiva u Fragmentima no-
vina je to što prizori supostoje para-
lelno, a poigravanje dramskim vre-
I 125

menom i prostorom, kojem je autori-
ca inače sklona, dobiva novu dimen-
ziju: vrijeme, ono dramsko, guta sa-
mo sebe. Ako tome dodamo da je
okosnica radnje pokušaj stvaranja
prijateljskog odnosa propale studen-
tice koju majka alkoholičarka i bes-
perspektivni partner vuku u bezna-
đe, s nasmrt bolesnim šezdesetogo-
dišnjakom koji naposljetku i umire –
tračak optimizma u kojem se autori-
ca zauzima za svoju junakinju na svr-
šetku drame, dajući joj priliku za novi
početak – veliki je zaokret u autor-
skom iskazu. Drama je izvorno pisa-
na na engleskom jeziku i nadilazi
osobitosti podneblja koje je udaralo
pečat ranijim tekstovima.
Još intimističniji prikaz vidimo u
osamnaest prizora zbijenih dijaloga
između nasmrt bolesnog oca i sina u
drami Susret. Naoko banalna pitanja
i šturi odgovori, replike koje njih dvo-
jica izmjenjuju, postepeno nas uvode
u svijet disfunkcionalne obitelji u
kojoj je potencijal da se razriješe
zanemarivani problemi desetljećima
gušio svojim krutim stavovima pater
familias, prividno nadmoćni slabić,
koji nije u kontaktu sa svojim emoci-
jama. Temeljni odnos njih dvojice od
početka do kraja ostaje intaktan. U
ponavljanjima posjeta sina bolesno-
me ocu ne može se nazrijeti vode li
čemu njihovi dijalozi, i hoće li odvesti
jednog od njih u smrt, što je za Mit-
rovićine likove takoreći bio imperativ.
Naposljetku, u nastojanju da rezimi-
ramo desetogodišnji dramski opus
Nine Mitrović, sabran u zbirci Drame
priklanjamo se navodu Matka Botića,
urednika zbirke, s poleđine knjige:
„Dramski glas Nine Mitrović (…) uvi-
126 I KAZALIŠTE 67I68_2016
jek se trudio imati na umu Nietzsche-
ovo upozorenje iz poznatog aforizma:
Tko se bori s čudovištima, mora pazi-
ti da sam pri tom ne postane čudovi-
šte. Nastavak te izreke još je preciz-
niji u opisu unutarnje borbe svih
autoričinih protagonista: Kad dugo
gledaš u ponor i ponor se zagleda u
tebe. Treba imati hrabrosti, stvarala-
čke beskompromisnosti i upornosti
da se taj pogled iz ponora uvijek izno-
va pretoči u živu dramsku riječ, time
ga učinivši podnošljivijim, barem za
kratko vrijeme trajanja predstave.“
Nove knjige
Srđan Sandić
DOPUSTI SI DA ČITAŠ OVU KNJIGU
ONAKO KAKO ĆE TI TO ČITANJE
NAJVIŠE DATI OD ONOGA ŠTO BI SVE
TA KNJIGA MOGLA BITI*
Una Bauer: Priđite bliže: O kazalištu i drugim
radostima
Udruga za kulturu Gordogan, Zagreb, 2015.
K njiga teatrologinje, kritičarke,
blogerice i sveučilišne profesori-
ce Une Bauer Priđite bliže: O kazali-
štu i drugim radostima zbirka je tek-
stova – analitičkih, esejističkih, blo-
gerskih, (intelektualno) putopisnih
koji su objavljivani u različitim mediji-
ma (radiju, autoričinom blogu, Kul-
turpunktu ili su tek prvi put objavljeni
u ovoj knjizi, kao i dio iz autoričine
doktorske disertacije).
Bauer je ovom knjigom uspjela dirnu-
ti u načelnu raznorodnost „osjećaja“
(nerijetko i spominje Williamsa i nje-
govu strukturu osjećaja), ali i u raz-
norodnost izvedbi kojima smo okru-
ženi, u koje smo uključeni. Svako
djelo (kritičko-publicističko ili beletri-
stičko) mora nositi obilježje tvorčeve
ličnosti (da se prisjetimo Barca). Ka-
ko on kaže u Bijegu od knjige:
„Bezlična može biti samo građa – ali
već pristupanje upravo određenom
gradivu i njegov raspored pokazuju
izrazite simpatije ili antipatije pisca.
*parafraza jednog od naslova u zbirci
One su još vidljive u načinu, kako
postavlja i rješava neka pitanja, koji-
ma od njih posvećuje više, a kojima
manje pažnje. Pišući o drugima, i
književni historik i kritik govore po-
sredno o pitanjima vlastitoga života...
Ali s metodologijom treba živjeti, a ne
primati je kao nešto naučeno, tuđe,
pomodno.“ Naša autorica primjer je
takve spisateljice, analitičarke, op-
servatorice, reporterke, one koja je
metodu doista pounutrila i koja je
ponegdje eksperimentalno, ponegdje
olako, ali uglavnom točno aplicira.
Njezina čitanja kazališta, filma, orga-
niziranih umjetničko-intelektualnih
ekspedicija, hommagea, feminizma,
Drugih u kazalištu filtrirana su
odgojenim, empatičnim pogledom.
Informacije koje nam odaje su, kako
se negdje u knjizi i spominje, „destili-
rane“, ali ne u smislu dokidanja stra-
sti, upravo suprotno. Vratimo se
opisu tog pogleda koji nam autorica
osigurava. Taj je pogled onaj koji je
odgovoran, pogled koji želi biti odgo-
voran, pogled koji želi komunicirati, a
ne tek olako zaključivati, vrednovati i
samim tim – zatvarati komunikacijski
kanal. Čak i kada analizira fenomen
džemperčića za čajnik, kada nam
prepričava povijest biciklizma i femin-
izma, kada objašnjava žanr stjoba,
reportažno predstavlja Brut iz Beča i
predstavu unutar istog, ili se tek nje-
žno i dostojanstveno oprašta od svog
prijatelja, velikog umjetnika Šiša –
Bauer nas podsjeća na to što su bili i
što bi mogli biti standardi pisanja za
medije o umjetničkim medijima,
fenomenima, osobnostima. Kada pi-
še o Hogheu ili von Trierovoj Melan-
koliji, BADco.-u, Goat Islandu, Marjani
I 127

Krajač, Michaelu Hanekeu, autorica
kao da nas podsjeća na intelektualnu
obvezu da nema bježanja od teksta,
on je svugdje oko nas, kao i izvedbe-
nost koju kao pasionirani gledatelji
volimo vidjeti u kontroliranim uvjeti-
ma kazališta, filma, koncerta itd..,
međutim ona nam nužno bježi, i svu-
gdje je. A ako je svugdje, onda nam
nema druge nego da je prepoznaje-
mo, izgovaramo, smještamo ili napu-
štamo, sudjelujemo u istoj. Kao što
će naša autorica procijeniti da vožnja
na biciklu više od 100 km u danu i
nema nekog pretjeranog smisla ili
veze s užitkom koji je željela i oče-
kivala, romantizirala. Kako i sam na-
slov knjige sugerira – kao čitatelji doi-
sta možemo prići taj korak bliže auto-
ričinim interesima, zaigranostima,
pomutnjama, sumnjama, drhtajima.
Ni u jednom trenutku nemamo is-
kustvo autorskog patroniziranja una-
toč velikoj erudiciji, referencijama,
istančanom jeziku, intrigantnoj mo-
gućnosti kompariranja. Ta gesta nije
slučajna, jasno, ona je, ako ću biti
slobodan – duboko feministička. S
obzirom na to da nam je autorica
precizno razjasnila što je afektivna
proizvodnja (i što bi još mogao biti
afekt, sentiment i emocija),a to ćete
otkriti čitajući, podsjetio bih na Juliju
Kristevu koja nam je rekla nešto
važno o književnom stvaranju (a tvr-
dim da ova zbirka je inherentno i knji-
ževna), a čini mi se da ima nekakve
veze s knjigom o kojoj pišem:
„Književno je stvaranje ta pustolovina
tijela i znakova koja svjedoči o afek-
tu: o tuzi kao znaku separacije i poče-
tku simboličke dimenzije; o sreći kao
znaku trijumfa koji me smješta u svi-
128 I KAZALIŠTE 67I68_2016
jet umjetničkog i simbola koje poku-
šavam, što je moguće bolje, uskladiti
sa svojim iskustvima iz stvarnosti.
No, za razliku od raspoloženja, knjiže-
vno stvaranje ovo svjedočanstvo
proizvodi od sasvim drugačijeg mate-
rijala.“ Bauer je upravo to spojila:
autobiografsko, teorijsko, spontano i
popularno s književnim, kazališnim i
filmskim. S radošću, kroz radost. Za
radost?
Zbirka tekstova Priđite bliže: O kaza-
lištu i drugim radostima donijela
nam je iznimno širok polazišni, vri-
jednosni, pa i metodološki i književni
raspon diskusija, čitanja, ali i natru-
ha za neke veće i šire teme i teksto-
ve. Čitatelj/čitateljica ove zbirke na
jednom mjestu može dobiti temeljit
uvid u širok raspon relevantnih pro-
blema vezanih za načine predstavlja-
nja života, u kazalištu, filmu, dok vo-
ziš bicikl, pleteš, voziš se na motoru
ili dekonstruiraš razloge spajanja
kruha i goblena. Izvanredan su dopri-
nos knjizi ilustracije Đorđa Balmazo-
vića, koje tu pristaju gotovo kao na-
grada ili samo predah od čitanja do
nove stranice. Užitak.
Nove knjige
Mario Kovač
BORBA
SE NASTAVLJA
Augusto Boal:
Estetika potlačenih va teatra u Hrvatskoj, u njega je uk-
Istarsko narodno kazalište, ljučeno i Istarsko narodno kazalište
preko svojih manifestacija: Međuna-
2016.
A ugusto Boal vjerojatno je najvaž-
niji brazilski kazališni teoretičar i
praktičar, a njegov je rad i međuna-
rodno prepoznat te se utjecaj tako-
zvanog „Boalovateatra” odražava ši-
rom svijeta. Tako proteklih par deset-
ljeća ni Hrvatsku nije zaobišao zah-
valjujući radionicama koje su svoje-
dobno pokrenuli NatašaGovedić i Vili
Matula prvo u Teatru Exit a zatim u
raznim drugim, ne uvijek nužno kaza-
lišnim prostorima. Moglo bi se reći
da njihov rad na neki način nastavlja
Ivana Marijančić kao vrijedna promi-
cateljica Boalove kulturne konfron-
tacije i legislativnog kazališta na po-
nešto manje pristupačnim prostori-
ma (kaznionice, popravni domovi,
područja od posebne državne skr-
bi…) zadržavajući na taj način aktivis-
tičku vatru prvobitne Boalove ideje
promjene kazališta.
Od samih početaka djelovanja Boalo-
rodnog kazališnog festival mladih
(MKFM) i Pulskog Foruma pa nije sto-
ga čudo da su upravo oni u prijevodu
Aleksandra Bančića te pod urednič-
kom rukom Miodraga Kalčića objavili
prijevod posljednje knjige Augusta
Boala Estetika potlačenih podnaslov-
ljene kao „lutajuće refleksije o misli-
ma s estetskog a neznanstvenog gle-
dišta”. I upravo se u tom podnaslovu
krije ključ čitanja tog svojevrsnog
Boalova epitafa.
Za razliku od njegovih prethodnih
knjiga,koje su se kazalištem bavile
isključivo kroz prizmu teoretskog ili
praktičnog pristupa kazalištu, ova
knjige svojevrsni je sukus njegovih
razmišljanja i životnih zaključaka s
kojima se, na neki način, oprašta od
ovozemaljskog. Iako i u njoj Boal če-
sto koristi kazališne motive i meta-
fore u svrhu potvrđivanja svog ide-
ološkog stava (uvijek na strani potla-
čenih: sirotinje, nezaposlenih, nepis-
menih, zatočenih…), veći dio knjige
ipak se može iščitati kao svjetonazor-
ski stav uvijek oprečan vladajućim po-
litičkim strukturama. Navodeći broj-
ne primjere iz svjetske povijesti, Boal
nam ukazuje na to da edukacija, pe-
dagogija i kultura mogu biti oruđa za
revoluciju bez prolivene kapi krvi.
Njegova ideja vodilja,da takav tip ra-
da može dovesti do evolucije ljudske
svijesti, istovremeno je djetinje naiv-
na i entuzijastčno dirljiva, no kad se
sagleda Boalova kompletna biografi-
ja, ne možemo se oteti dojmu da je
uistinu i živio ono što je propovije-
dao.
U ovoj knjizi Augusto Boal ne navodi
primjere glumačkih vježbi koje su ga
proslavile, već se koncentrira na
vlastiti umjetnički concept koji je sus-
tavno provodio kroz čitav život. Anali-
zirajući korak po korak mukotrpni
put od estetske misli do njezine kon-
kretne umjetničke realizacije, autor
propitkuje važnost osjetilne i simbo-
ličke misli u umjetničkom stvaranju,
referirajući se pritom na brojne prim-
jere iz života te anegdote o poznatim
ličnostima. Iako se u podnaslovu pri-
vidno odriče znanosti, knjige obiluje i
brojnim zapažanjima vezanim uz ne-
utrone i razne načine na koje naš um
percipira i obrađuje umjetnost te na
utjecaje psihodramske terapije na
mentalno zdravlje.
Kao svojevrsni prikaz djelovanja u
knjizi se obrađuje i Projekt Prometej
njegovog Centra kazališta potlačenih
te se citira kompletna Opća deklara-
cija o ljudskim pravima kao istaknuta
referenca. Upravo cjeloživotno djelo-
vanje Augusta Boala te srodnih mu
kolega i kolegica aktivističkih djelat-
nika na području kulture pomažu da
ta Deklaracija ne bude „mrtvo slovo
na papiru”, kojeg se sjetimo jednom
godišnje obilježavajući 10. prosinca
Međunarodni dan ljudskih prava, već
ona postaje svakodnevna misao vo-
dilja u (r)evolucijskom umjetničkom
radu.
I 129
 Drama

Ivor Martinić

Ivor Martinić
DOBRO JE
Rođen u Splitu 1984. godine.
Diplomirao dramaturgiju na Akademiji dramske
DOK UMIREMO
umjetnosti u Zagrebu.
Od 2005. radi kao dramaturg na produkcijama u
Dječjem kazalištu Dubrava, kazalištu Mala scena,
PO REDU
Teatru &TD, na Eurokazu, Riječkim ljetnim noćima
i u ZKM-u. Često surađuje s Hrvatskim radijem, u čijem su dramskom programu izvede-
ne gotovo sve njegove drame.
Piše drame, radiodrame i scenarije. PAOLO, 25 godina
Njegova prva drama Ovdje piše naslov drame o Anti praizvedena je u Gradskom kazal- JANKO, njegov otac, 55 godina
ištu mladih u Splitu u režiji Ivice Šimića u svibnju 2009. godine. Ista drama postavljena
ELZA, njegova majka, 50 godina
je u Londonu i Bruxellesu.
LUCIJA, njegova djevojka, 25 godina
Drama o Mirjani i ovima oko nje praizvedena je u Jugoslovenskom dramskom pozorištu
u veljači 2010. godine. Iste godine postavljena je u Mestnom gledališču ljubljanskom u NIKOLINA, očeva djevojka, 40 godina
režiji Dušana Jovanovića i Hrvatskom narodnom kazalištu u režiji Anje Maksić Japundžić.
MIRKO, očev prijatelj, 55 godina
Drama Moj sin samo malo sporije hoda praizvedena je u Zagrebačkom kazalištu mladih
ZDESLAV, očev prijatelj, 55 godina
2011. godine u režiji Janusza Kice. Drama je postavljena i u Beogradskom dramskom
pozorištu u Beogradu. 2014. godine ista drama postavljena je u kazalištu Apacheta u DRAŽEN, očev prijatelj, 60 godina
Buenos Airesu u koprodukciji s Hrvatskim centrom ITI i Festivalom europske dramatike.
Nakon velikog uspjeha (više od 300 izvedbi i desetak nagrada) drama dobiva nove pro-
dukcije u drugim zemljama španjolskog govornog područja kao što su Urugvaj, Paragvaj,
Meksiko, Španjolska…
Drama Bojim se da se sada poznajemo praizvedena je 2014. godine, a drama je nasta-
la kao rezultat suradnje umjetnika iz kazališta Gavella i Theater und Orchester Heidel-
berg, a kao dio međunarodnog projekta The Art of Aging. Dramski tekst postavljen je u
oba kazališta, s njemačkom i hrvatskom podjelom.
2015. godine praizveden je tekst Kad je dijete dijete bilo po motivima filma Nebo nad
Berlinom Wima Wendersa, a u produkciji Mestnog gledališča ljubljanskog.
Drama Dobro je dok umiremo po redu objavljena je u španjolskom kazališnom časopisu
ADE Teatro.
Drame su mu prevedene na dvadesetak jezika i dobitnik je niza nagrada.

130 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 131

 PRVI DIO
Janko, Nikolina, Mirko, Dražen i Zdeslav razgovaraju na
mobitele te obavještavaju ljude da je otkazano svečano
otvorenje restorana zbog prometnog kaosa i nestanka
struje u tom dijelu grada, a sve to zbog vremenskih nepri-
lika. Pažljivo upotrebljavaju rečenice kao što su: „Jako
nam je žao“, „Da, nestalo je struje“,„Da, kiša ne staje“,
„Da, prometni je kaos“„Ispričavamo se“, „Bit ćete na vri-
jeme obaviješteni o novom datumu“ i slične koje se obič-
no govore u takvim trenucima, kada se treba ispričati
ljudima što je nestalo struje i što je kaos u prometu, a sve
zbog oluje u jednom gradu.
Vani je dakle oluja i svi koji ulaze vjerojatno su mokri.
Netko, možda Mirko posljednji završi telefonski razgo-
vor pa ostalima kaže da je to bila posljednja osoba koju
su trebali nazvati. Oni mu lijepo i s ukusom odgovore te
uzimaju svoja pića, a potom svi zajedno umorni sjednu
negdje u tom velikom, prekrasnom i skupom restoranu
uređenom s najboljim materijalima s puno stila i ukusa.
Vidi se da vlasnik voli živjeti, a da je scenograf jako ta-
lentiran.
JANKO: Eto, nema proslave. Tu se večeras ništa neće
dogoditi.
MIRKO: Drugi put.
ZDESLAV: Oluja. Što se tu može?
MIRKO: Ništa! Neki drugi put.
JANKO: Htio sam da to bude baš večeras.
NIKOLINA: Ne budi dijete.
JANKO: Ti dobro znaš zašto sam to htio.
NIKOLINA: Razlog je glup.
MIRKO: Svejedno koji je razlog, nije u tvojoj moći.
ZDESLAV: Kiša, svaku malo nestaje struja, poplave, kaos
u prometu, dobro je da si otkazao.
JANKO: Na današnji dan prije godinu dana upoznao sam
Nikolinu. Eto, zato sam htio da se svečanost otvore-
nja održi večeras.
DRAŽEN: Opa! Čestitam!
ZDESLAV: Pa ja to nisam znao. Čestitam.
JANKO: Nikolina ne voli da se takve stvari znaju.
132 I KAZALIŠTE 67I68_2016
NIKOLINA: Ne volim poštovati datume, godišnjice niti bilo
što što ima veze sa protokom vremenom. Što sad s
tim što se znamo točno godinu dana? Poštovati da-
tume je patetično, nepotrebno i glupo.
JANKO: Nikakva vijest za vas, dragi moji. Svi vi već znate
da sam ja jedna patetična nepotrebna budala.
DRAŽEN: U to ime – nazdravljam!
NIKOLINA: Vi niste normalni.
MIRKO: Živjeli!
ZDESLAV: Živjeli sto godina!
DRAŽEN: Najmanje sto!
Nazdravljaju. Žive.
ZDESLAV: Što ćemo s hranom?
Možda se okupljaju oko stola punog prekrasne i skupe
hrane.
JANKO: Ne znam ni sam. Ovo su nam baš dobro složili.
Ovo je više od hrane. Ovo se ne jede da bi se preživje-
lo. Preživjeti se može i od kruha i vode. Jesti ovako
nešto lijepo znači sve racionalno ostaviti sa strane i
uživati. Možda zbog toga pred ovim stolom osjećam
strah.
NIKOLINA: Zašto strah?
JANKO: Zato što da bi uživali u hrani moramo zaboraviti
da se hranimo i da bi preživjeli. I da ne treba samo
preživjeti. Treba, kad se za to stvore uvjeti, i živjeti.
MIRKO: Platon je rekao da su užici samo olakšanje pat-
nje.
ZDESLAV: Dobro je rekao.
NIKOLINA: Dajte, molim vas.
MIRKO: Epikur kaže da je uživanje u životu ključno. Isto
tako, kaže da takvo uživanje mora biti umjereno i oso-
ba mora imati na umu moguće negativne posljedice.
JANKO: Umjereno uživanje, kažeš?
MIRKO: Tako kaže Epikur.
ZDESLAV: U pravu je.
DRAŽEN: Je. Slažem se.
Nekoliko trenutaka talentirano razmišljaju o tim rečeni-
cama.
JANKO: Uzmite sve. Nema zabave. Nema proslave. Tu se
večeras ništa neće dogoditi. Nećemo prodati nijedan
užitak. Nitko neće zapjevati. Neće biti zalutalih ruku,
ni pijanstva, ni pretjeranih komplimenata. Vlasnik nije
predvidio oluju.
NIKOLINA: Vlasnik mislio da je Bog!
JANKO: Ti uvijek znaš što treba reći.
NIKOLINA: A ti si dosadan.
JANKO: Ja vam se svima ispričavam. Samo da se zna da
sam sretan što ste večeras vi ovdje, dragi moji prija-
telji. Znamo se sto godina, dosadili smo jedni drugi-
ma, s godinama smo se prestali slagati i moralno i
politički, a estetski ste me u potpunosti razočarali koli-
ko ste se prepustili godinama. Neke žene ste uništili,
neku djecu zamrzili, neke ljubavnice iskoristili, od ne-
kih ste se zatvora izvukli. Bez obzira na to sve – vi ste
moji prijatelji. Prošli smo puno toga zajedno, znamo
kako tko od nas plače i koje sve traume i gadosti
izađu iz nas kad se opijemo. Svejedno, ponosan sam
što sam vas uspio zadržati u svom životu. Hvala i Ni-
kolini što je večeras ovdje.
NIKOLINA: Nemoj, molim te.
JANKO: Nikolina je sve ovo uredila. Sve ovo što vidite, to
je sve njezin ukus. Stolovi od hrastovine, stolci od ska-
ndinavske bukve, probrana francuska vina – sve je to
ona izabrala.
NIKOLINA: Dobro, sada prestani. Jedite, molim vas.
JANKO: I bilo bi mi drago da je moj otac ovdje. Od njega
sam sve naučio. Nije da je bilo lako odrasti uz tog
čovjeka, ali eto sada čovjek umire i sve mu treba opro-
stiti. Dragi moj mili otac. Eno ga u bolnici, jadan, muči
se. I drago mi je da će moj sin večeras ovo vidjeti. Moj
restoran.
ZDESLAV: Bravo!
MIRKO: Živjeli!
JANKO: Eto – to bi mi trebalo biti dovoljno. Ali ja stalno
hoću više. Svašta čovjeku padne na pamet kad je sre-
tan. Hoću da moje ime na fasadi restorana bliješti ta-
ko da ga se izdaleka može vidjeti, hoću da svi znaju da
imam ukusa, da svi znaju da ne štedim na užicima i
da to znači da znam da sam živ!
ZDESLAV: Tako je!
JANKO: Uzimajte hranu! Sve uzmite! Tu se večeras ništa
neće dogoditi!
Zdeslav, Mirko i Dražen skupljaju hranu na tanjurima,
ponešto i probaju te povremeno jedan drugog tako hrane
i uživaju. Janko pita imaju li foliju ili nešto slično. Nikolina
možda odgovara da imaju. Nikolina otiđe po foliju ili nešto
slično, onako kako se već odlazi po foliju ili nešto slično,
a Dražen, Mirko i Zdeslav trpaju hranu na tanjure i govore
rečenice kao što su: „Carpaccio je za prste polizati“,
„Odlične su rolice s lososom i sezamom“, pa govore i o
siru koji je Janko nabavio iz Italije, o gratiniranom fileu
bijele ribe na posteljici od mrkve, bundeve i sira. O svemu
tome govore sa znanjem i ukusom.
Nikolina se vraća među njih.
NIKOLINA: Sad rekli na vijestima da se rijeke izlijevaju,
na drugom kraju zemlje sve poplavilo. Misle da će biti
mrtvih. Već ima nestalih. Strašno. Strašno što može
učiniti voda, kiša i to izlijevanje rijeka.
Netko od njih možda kaže „eh“, netko možda „ah“, net-
ko možda nešto drugo što se već kaže u trenutku kad
negdje daleko neki ljudi umiru.
DRAŽEN: Treba li još oko čega pomoći?
JANKO: Ne treba, hvala. Imamo li kišobrane?
NIKOLINA: Nemamo.
MIRKO: Parkirali smo u garaži, nećemo se smočiti.
JANKO: Dobro.
DRAŽEN: Vidimo se ujutro. I javi kako ti je otac.
MIRKO: Da, svakako javi.
JANKO: Hvala što se brinete. Hoću. Slabo je to sve. Ne
vjerujem da će dugo.
DRAŽEN: Ako ti bilo što bude trebalo, imam ja tamo onog
svog.
JANKO: Znam, hvala ti.
MIRKO: I od moje bivše žene sestra radi gore.
JANKO: Hvala ti, Mirko. Imam broj. Imam sve.
DRAŽEN: Najvažnije je da se ne muči.
JANKO: Da. Da. Da se ne muči.
DRAŽEN: Mi smo tu, što god treba.
I 133
 MIRKO: I pozdravi sina! Šteta da ga nismo dočekali!
JANKO: Hoću, hvala.
MIRKO: Neka mu je sretno u Americi! Bože, što će on uži-
vati!
DRAŽEN: Tako i treba.
MIRKO: Nego! Neka uživa!
JANKO: Neka uživa. Hvala puno!
Izljube se ti muškarci između sebe, pa se tapšaju po
leđima kao pravi stari prijatelji, pa se pozdravljaju i još
jednom zahvaljuju na svemu. Spominju rečenice kao što
su: „Svaka čast, majstore“,„Ajde, drži se“, „Pažljivo vozite“
„Vidimo se ujutro“ i tako, što se već govori kada se muški
prijatelji rastaju na neko vrijeme, u gradu u kojem je oluja,
a kada te rastanke glume talentirani glumci umjereni na
riječima.
Janko i Nikolina ostaju sami.
NIKOLINA: Ponašaš se kao da je propao cijeli svijet.
Nestaje struje, oluja, kaos u prometu, ljudi na drugom
kraju zemlje umiru u poplavama – bolje da je otvore-
nje odgođeno. A i uz te smrti nije pristojno. Tko zna
koliko će ih umrijeti. Ljudi hoće obranit svoje kuće, to
je sve što imaju, tko će im to što ginu zamjeriti. Sutra
će vrištati fotografije mrtvih s naslovnica novina, naše
fotografije s otvorenja ne bi ni prošle. Još bi te neki
nadobudni urednik i ponizio, u stilu: ljudi umiru, a mi
slavimo. Kao da ljudi ne umiru svakoga dana. Trebali
bi poslati ovu hranu za poplavljena područja, ljudi gla-
dni, a nama da se ne baci, ali ovo nije hrana za pre-
življavanje, smijali bi nam se. Morat ćemo sve baciti u
smeće. Poslat ću nešto drugo, nešto što se jede kako
bi se preživjelo. A ti sad možeš još duže sanjati o otvo-
renju. Što ćeš uopće kada prođe? Ti samo ovaj resto-
ran želiš.
JANKO: Ovaj restoran i tebe. Ti si najbolje što mi se dogo-
dilo u životu.
NIKOLINA: Znaš da dobivam osip od takvih izjava.
JANKO: Ne znam kako si se uspjela dogoditi baš meni,
jednom običnom osrednjem bogatašu.
NIKOLINA: Nemoj biti neukusan, molim te. Kao prvo – ti
si vlasnik restorana u maloj siromašnoj zemlji. Vau.
Bravo. Kakav osrednji bogataš?! To što živiš između
134 I KAZALIŠTE 67I68_2016
jako siromašnih, ne znači da se možeš zvati bogata-
šem. Svi ste isti. Mali uspjeh u maloj zemlji odmah je
veliki uspjeh. Vlasnik jednog restorana odmah je bo-
gataš. A da ne govorim da svijet najednom ne postoji.
Uspjeh u maloj zemlji eliminira svijet jer kome je više
u interesu da taj svijet postoji. Ne postoji ništa iznad
vašeg malog uspjeha. Previše si zadovoljan svojim
životom. To me nervira.
JANKO: Zadovoljan sam jer imam tebe i ovaj restoran.
Meni ništa više ne treba.
NIKOLINA: Imaš mene?
JANKO: Dođi, smiri se, danas nam je godišnjica.
NIKOLINA: Kiša nikako da stane.
JANKO: Molim te, dođi.
NIKOLINA: Nemoj, molim te.
JANKO: Nemamo se čega bojati.
NIKOLINA: Zaljubljeni smo jedno u drugo. I to sa svim
žrtvama koje idu s time, naravno da se imamo čega
bojati. Trebala sam ti ostati ljubavnica. Ja ne znam što
će me sutra početi nervirati, a kamoli hoćeš li mi ići
još više na živce. Ali ti si previše pošten i sretan što si
uspio biti sa mnom. Nije bilo druge. Glup si. Baš si
glup. Strašno je kako brzo vi muškarci pomislite da ste
besmrtni i da vam nitko ništa ne može. Dovoljan je
jedan ostvareni san i jedna žena. A baš sam se bila
naučila kako se živi bez ljubavi. To su bile moje naj-
ljepše godine. Jesi zvao u bolnicu?
JANKO: Javit će mi ako nešto bude.
NIKOLINA: Jadan tvoj otac.
JANKO: Star je.
NIKOLINA: Znam, ali svejedno. Previše se muči.
JANKO: Da.
NIKOLINA: Predugo to sve traje.
JANKO: Da.
NIKOLINA: Jesi zvao sina?
JANKO: Doći će kasnije.
NIKOLINA: Žao mi je što ga neću bolje upoznati.
JANKO: Možda je bolje tako.
NIKOLINA: Zašto to kažeš?
JANKO: Tako. Bit će lakše tebi i meni.
NIKOLINA: Nemoj govoriti tako hladno o sinu. To ti je sin.
Molim te, budi dobar prema njemu.
JANKO: Zašto ga braniš? On nije dobar prema tebi.
NIKOLINA: Lako ću ja s njegovom mržnjom prema meni.
Misliš da je on prvi koji me mrzi? Ako me čemu nauči-
la moja ljepota onda je to strpljivosti prema mržnji dru-
gih ljudi. Ako ima nešto plemenito u ljepoti – onda je
to upravo to.
JANKO: Ti si predobra za mene.
NIKOLINA: Voljela bih ga bolje upoznati da znam kakav si
bio kad si bio mlad. To mi nedostaje u vezama s vama
starijim muškarcima, to da znam kakvi ste bili kao
mladi, kad ste još bili naivni. To se najbolje vidi kroz
vaše sinove.
JANKO: Paolo i ja smo potpuno različiti.
NIKOLINA: Ne vjerujem.
JANKO: On je više na majku.
NIKOLINA: Sumnjam.
JANKO: Ne znam zašto me uvrijedilo to što si me uspore-
dila sa sinom.
NIKOLINA: Ljut si na njega.
JANKO: Ljut? Nisam.
NIKOLINA: Uvijek si ljut na njega.
JANKO: Jer je bezobrazan.
NIKOLINA: Eto.
JANKO: Bože, pa on danas odlazi.
NIKOLINA: Bit će mu dobro.
JANKO: Bože, on stvarno odlazi.
NIKOLINA: Sve je u redu. Pusti.
JANKO: U čitavoj strci s otvorenjem nisam stigao s njim
pošteno ni popričati.
NIKOLINA: Pošteno? S roditeljima se pošteno može po-
pričati samo na samrtnoj postelji. Ali to je samo moje
iskustvo. Možda postoje drugačiji roditelji. Možda si ti
drugačiji otac. Paolo će doći ovdje. Imat ćeš priliku
razgovarati s njim.
JANKO: Da. Istina. Hvala ti.
NIKOLINA: Smiri se.
JANKO: Ne, dobro sam.
NIKOLINA: On neće umrijeti, samo odlazi u drugu zemlju.
JANKO: Da, naravno. Samo odlazi u drugu zemlju. Opro-
sti, smiješan sam sam sebi.
NIKOLINA: Hoćeš čašu vode?
JANKO: U redu je.
NIKOLINA: Sigurno?
JANKO: Sigurno. Zašto si tako dobra prema meni? Ti si
stvarno posebna žena.
NIKOLINA: Nemoj, molim te.
JANKO: Toliko si lijepa. U pičku materinu, što si lijepa.
NIKOLINA: Ako budeš govorio o mojim divnim velikim oči-
ma, otići ću odavde iz ovih stopa.
Janko uzima bocu vina i toči. Nazdravljaju.
JANKO: Živjeli! Za našu prvu godinu.
NIKOLINA: Nemoj, molim te.
JANKO: Doživjeli ih još mnoge! Još najmanje sto.
NIKOLINA: Najmanje? Evo, odmah me počelo gušiti u
prstima.
JANKO: Živjeli.
NIKOLINA: Živjeli.
JANKO: Ja sam znao da ćeš mi promijeniti život čim sam
te prvi put vidio. Točno prije godinu dana.
NIKOLINA: Nemoj.
JANKO: Dobro, zar ja ne mogu baš ništa večeras reći, a
da mi ti to ne zabraniš?
NIKOLINA: Janko, ne govoriš racionalno. Previše si zalju-
bljen. To je gadljivo slušati. Presretni ljudi ne bi treba-
li govoriti.
JANKO: Kad se samo sjetim kad si prije godinu dana ušla
u onom plavom kaputu stisnutom u struku u ovaj pro-
stor.
NIKOLINA: Eto.
JANKO: Ovo sve je još bila potpuna ruševina, a ti si govo-
rila o tankom svjetlu koje će padati sa stropova, o
tamnom parketu, o velikom šanku od masivnog drva.
Govorila si kako prostor mora biti ugodan, ali eksklu-
zivan i kako se to mora međusobno nadopunjavati.
I 135
 Znala si razliku između skupog i bezobraznog i ja sam
znao to je žena s kojom ja želim biti. To je žena s uku-
som. To je žena koja je rekla: „E, ja ću u ovom životu
uživati, tako mi Boga! Bit ću elegantna, voljet ću lijepe
stvari, imat ću ukusa i nešto ću o tome i znati.“
NIKOLINA: Kako možeš uopće govoriti o zaljubljivanju?
Neukusno je. Prestani, molim te.
JANKO: Ti si talentirana za život. Pjevaš, govoriš strane
jezike, imaš oko za lijepo… Ti si talentirana zato što si
radoznala. Ja još ne mogu vjerovati da ne vičeš kad te
diram.
NIKOLINA: Šuti, molim te.
JANKO: Meni je dignut čitavo vrijeme dok si ti blizu.
NIKOLINA: Odvratan si.
JANKO: Jesam, da. Ja znam da je tu količinu obožavanja
teško izdržati, oprosti što te dovodim u neprilične si-
tuacije, ali ti mene uzbuđuješ na toliko različitih nači-
na da je to strašno. Ja sam čitav kao usplahirena curi-
ca iz nijemih američkih filmova kojoj ispadne sladoled
kada vidi dječaka u kojeg je zaljubljena. Znaš te jed-
nostavne scene iz tih filmova?
NIKOLINA: Molim te.
JANKO: Dobro, ja znam da sam smiješan i da to izgleda
neprirodno, da je jedan ovakav čovjek, koji ne bi dobio
ni najsporedniju ulogu u tom filmu, sretan. To izgleda
odvratno i neprirodno, ali što da se sad radi s tim.
NIKOLINA: Pusti me.
JANKO: Ne voliš kad ovako govorim.
NIKOLINA: Ne, ne volim. Rekla sam ti da ne volim. Ne
volim i gotovo.
JANKO: Smiri se.
NIKOLINA: Površan si, Janko. Ne znam koliko ću to još
moći izdržati.
JANKO: Smiri se, hoćeš vode?
NIKOLINA: Pusti me, molim te.
JANKO: Dobro, dobro, neću više.
NIKOLINA: Što ti znaš kad sam ja odlučila biti to što ti
zoveš talentiranom za život? Što ti znaš kako sam ja
naučila kako moj kaput, tako odvratno stisnut u stru-
ku djeluje na ljude? Što ti znaš što ja sve radim kako
136 I KAZALIŠTE 67I68_2016
bi se tebi i ostalim budalama dizao i što ti znaš kako
sam ja to sve naučila? Ti misliš da je lako voljeti lijepe
stvari u siromašnoj zemlji? Pogledaj nam bogataše pa
vidi s kim sam ja to morala voljeti lijepe stvari. Možda
sam mogla i drugačije, ali vi muškarci ste me već od
moje dvanaeste godine počeli salijetati pažnjom, a ja
sam vaše pohotne poglede vrlo brzo naučila naplatiti.
Ništa vam nije sveto. Odvratno je to koliko vas je palo
na jedno obično lijepo dijete. Sve bi dali za malo žen-
skog mesa. Ja sam ta ekokoža i ja sam te čaše od kri-
stala, Janko.
JANKO: Nisi. Nemoj tako.
NIKOLINA: Jesam! Ja sam ti elegantni predmeti zbog ko-
jih ljudi odlaze iz svojih kuća i dolaze negdje gdje se
osjećaju i ugodno i ekskluzivno. Ali nemoj zaboraviti
da sam ja i ona koja je napravila te čaše za nekoliko
pišljivih dolara u nekoj trećoj zemlji svijeta. To sve
ukupno, taj cijeli proizvod – to je moj život. Ja sam
naučila sve što ti mogu ponuditi. Ja znam zašto ti
mene voliš. Ja to točno znam i to mrzim jer ste vi
muškarci obične svinje. A sad, kad sam se već zalju-
bila, nemoj mi govoriti o mojoj koži, o mojoj jebačkoj
liniji, uskom struku i tvom dignutom kurcu. Sve što vi
muškarci volite je uzbuđenje – sport, novac, seks i pu-
no, puno gluposti. Ja to sve dobro znam. Ti sve što
možeš napraviti je potruditi se da ja zaboravim da to
znam. Počni razgovarati kao čovjek sa mnom.
JANKO: Oprosti.
NIKOLINA: Ajde, da te čujem. Što se sad bojiš, pičkice?
Razgovaraj kao čovjek sa mnom!
JANKO: Smiri se.
NIKOLINA: Neću. Hoćeš prestat govorit o meni kao o lije-
poj hrani?
JANKO: Plašiš me.
NIKOLINA: I to je nešto. Je li, plašim te?
JANKO: Smiri se.
NIKOLINA: Plašim te? Bu! Neka te plašim. Bu! Vidi me!
Žena od krvi i mesa. Jesam strašna? Bu! Bojiš se? Bu!
Janko uhvati Nikolinu i čvrsto je primi. Ona se opire, ali
onda odustane. Glumci to sjajno igraju.
Za to vrijeme na vratima se pojavljuje Elza. Gleda re-
storan o kojem je Janko sanjao dok su bili zajedno. Elza je,
naime, s tim čovjekom provela 25 godina u braku. To se
nigdje neće izreći pa je bitno da glumica to dobro odglumi.
I sada Elza gleda taj restoran koji je Janko sanjao i prisjeća
se kako je mislila da u svom naumu neće uspjeti. Tužna je
što je uspio. Nema tih riječi kojima se može opisati ta gole-
ma tuga koju Elza osjeća. To će sve glumica odglumiti.
ELZA: Ima nekoga?
Elza se pravi da slabo vidi zbog slabe rasvjete u
restoranu.
ELZA: Ja sam, Elza!
JANKO: Elza!
ELZA: Tu sam!
Janko i Elza možda se pozdravljaju. Elza je mokra, kiša
nikako da prestane padati. Možda Janko Elzi objašnjava
da je nestalo struje, a ona se pita kako nema agregat, pa
joj on odgovara kako je potpuno zaboravio na sve prak-
tične stvari, ispričava se. Nikolini je vjerojatno neugodno,
ponudi joj ručnik, pridržava kaput i sve to što rade možda
je tako nekako tužno da se svima stisne želudac. Ja mis-
lim da Janko govori kako mu je žao što je nisu nazvali da
ne dolazi po ovom vremenu, no ona nije potvrdila da
dolazi, pa nisu znali da li da je zovu ili ne.
ELZA: Lijepo je. Drago mi je da vidim prostor dok nema
ljudi.
NIKOLINA: S punom rasvjetom je to potpuno druga priča,
ali to ćete vidjeti nekom drugom prilikom.
ELZA: I ovako vidim da su materijali koje ste izabrali jako
kvalitetni. Nije se štedjelo, a opet nije toliko skupo da
pomisliš: vidi vlasnika, potrošio pravo bogatstvo na
ovaj stol, a djeca u Africi gladna.
JANKO: Odmah ti u Afriku!
ELZA: Da. Ove poplave, strašno. Sad rekli na radiju, pro-
našli prvu žrtvu.
NIKOLINA: Ozbiljno?
ELZA: Tako kažu.
NIKOLINA: Bože, a kiša uopće ne staje.
ELZA: Da. Tu pada, a tamo se rijeke izlijevaju. Nego ne
znam kako se čestita vlasnicima na otvorenju resto-
rana.
JANKO: Ne znam. Mislim da nema nikakvog običaja.
ELZA: Valjda nije pogrešno reći: sretno.
JANKO: Valjda nije.
ELZA: Dugo se jelo i pilo u ovom restoranu!
JANKO: Najbolje da nazdravimo. To se sigurno radi na
otvorenjima.
NIKOLINA: Idem po novo vino.
ELZA: Paolo je dolazio?
JANKO: Nije još.
ELZA: Rekao mi je da ćeš ga ti odvesti na aerodrom?
JANKO: Da. Htio sam da vidi restoran, pa da odemo do
mog oca u bolnicu i onda da ga odbacim na brzinu.
Isplanirao sam do detalja kako ću se išuljati sa zaba-
ve, ali, kao što vidiš, otvorenja nema, pa ću sve moći
obaviti bez ikakvog problema.
ELZA: Lijepo. Bila sam kod tvog oca.
JANKO: Da?
ELZA: Oprosti, znam da ne bih trebala, ali žao mi ga je.
JANKO: On je djed tvog sina.
ELZA: Da.
JANKO: Oprosti, to zvuči hladno. Naravno da možeš ima-
ti osjećaje prema njemu, to je u potpunosti u redu.
ELZA: Hvala.
JANKO: Kako je?
ELZA: Tako. Potpuno se zgrčio na krevetu. Stavili su mu
jastuk između nogu da se ne otvaraju rane. Kažu
sestre da pred smrt obično leže tako zgrčeni, poput
fetusa u majčinoj utrobi.
JANKO: Teško ga je gledati kako se muči.
ELZA: Da. Ali to je najmanje što možemo učiniti kad ljudi
umiru. Da ostanemo s njima do kraja.
JANKO: Da. Valjda.
ELZA: Svakako, mislila sam pričekati Paola ovdje, da se
još jednom pozdravimo. Ako je to u redu. Nikolina, je
li to u redu?
NIKOLINA: Naravno.
ELZA: U redu. Znam da previše tražim. Oprosti.
NIKOLINA: Sve je u redu.
I 137
 ELZA: Ja znam da nemam nikakvo pravo na to što želim
da Paola ispratimo zajedno, Janko i ja. Ali ja sam bila
doma i nisam mogla podnijeti da ga nećemo zajedno
ispratiti. Mi smo puno godina bili obitelj. Morate mi
dopustiti da još malo imam osjećaje prema tome.
NIKOLINA: U redu je.
ELZA: Paolo je otišao s ekipom iz kvarta na posljednje
piće. Rekao je da će onda doći.
NIKOLINA: Uzbudljiv dan. Avioni polijeću?
ELZA: Polijeću.
NIKOLINA: To je dobro.
ELZA: Tek ih nekoliko kasni. Ne znam da li će njegov
kasniti, to ne objave sve do zadnjeg trena.
JANKO: Sjedni.
NIKOLINA: Zdravica?
JANKO: Koje je to vino?
NIKOLINA: Hrvatsko. Odakle nam ovo vino?
JANKO: Ne znam. Mi točimo samo francuska.
NIKOLINA: Valjda ga je netko donio. Možda Mirko.
ELZA: Sigurno Mirko. Poslužit će i hrvatsko.
JANKO: Oprosti.
ELZA: Ne. Hrvatsko je sasvim u redu.
Nazdravljaju.
JANKO: Živjeli.
ELZA: Živjeli.
NIKOLINA: Živjeli.
ELZA: Sin nam odlazi u Ameriku.
JANKO: Da.
ELZA: Da.
JANKO: Bit će mu dobro tamo.
ELZA: Da.
NIKOLINA: Amerika je zemlja mnogih mogućnosti.
ELZA: Je.
JANKO: Daleko je, ali treba probati.
ELZA: Daleko je. Da. Nije mu bilo svejedno danas kad je
prenio kofere u hodnik.
JANKO: Nisi ga valjda odgovarala?
138 I KAZALIŠTE 67I68_2016
ELZA: Ne pričaj gluposti.
JANKO: Samo pitam.
ELZA: Nije lako spremiti sve svoje stvari u kutije i prenije-
ti ih u neki vlažan podrum. Naš sin je površan, ali sve-
jedno se malo iznenadio kad je zatvorio kutije i osje-
tio… Valjda prazninu. Tko će ga znati što je taj osjetio.
JANKO: Da. Nije lako.
ELZA: Ostavio je Luciju. Znao si da će je ostaviti?
JANKO: Pretpostavljao sam.
ELZA: Ja sam mislila da će bar malo pokušati biti zajedno
na daljinu. Kod nekih ljudi to lijepo uspije. Ali on se,
eto, odlučio riješiti svega što mu smeta da ode. To se
valjda tako radi kad naiđu nove prilike.
JANKO: Elza.
ELZA: Oprostite, nisam tako mislila. Oprosti, Nikolina, ako
te to uvrijedilo.
NIKOLINA: U redu je.
ELZA: Nisam htjela biti zločesta. Ja se ispričavam.
NIKOLINA: U redu je.
ELZA: Mi smo bili obitelj. Ja znam da mi je dopušteno da
budem zločesta u ovakvim trenucima, ali ovo nisam
napravila namjerno.
JANKO: Kako si u zadnje vrijeme?
ELZA: Odlično.
NIKOLINA: Idem provjeriti skladište, jesu li svi prozori
dobro zatvoreni…
ELZA: Nema potrebe za tim, Nikolina. Sjedni. Divna ti je
haljina.
NIKOLINA: Hvala.
ELZA: Ti si jako lijepa, Nikolina.
NIKOLINA: Hvala.
ELZA: Imaš prekrasne oči. Ja to obično ne govorim dru-
gim ženama, ali ti baš imaš prekrasne velike oči.
Čovjek samo treba imati tako velike prekrasne oči i
odmah mu je u životu puno toga dostupnije, puno se
više puta možeš zaljubiti. To je čudesno, kako si lije-
pa. Ja tu ne mogu ništa, mogu ja to mrziti, ali ti ćeš i
dalje biti lijepa, pa je najbolje da ti odmah kažem da
si lijepa, da smo s time gotove.
NIKOLINA: Hvala.
ELZA: Možeš imati kojeg god muškarca želiš.
NIKOLINA: Hvala.
ELZA: Nema na čemu.
Tišina.
ELZA: Željela sam vam reći da sam šok koji ste mi prire-
dili savladala. Istina je, bila sam u velikom šoku, rea-
girala sam kako sam reagirala i ja vam se sada na
tome ispričavam. Od svega toga je prošlo nekoliko
mjeseci i kao što vidite ja sam večeras tu, sjedim tu s
vama dosta hladna i mirna i ne mislim ništa pretjera-
no komplicirano.
NIKOLINA: Drago mi je da nema nekih zamjeranja.
ELZA: Zamjeranja ima, ali nema smisla o tome govoriti.
Kako zamjeriti to što se Janko promijenio.
JANKO: Nisam se promijenio.
ELZA: Ne, ti si se promijenio. Ja tebi ništa osim toga što
si se promijenio ne zamjeram. Vidim da si zaljubljen i
ne vidim ništa lijepo u tome. Budimo iskreni, to mi se
gadi jer postoje godine kada je zaljubljenost lijepa, a
postoje one kada to nije. U tvojim godinama ništa ta-
kvo nije lijepo, nego je glupo, ali mora se valjda u živo-
tu ponekad biti i glup.
Tišina.
ELZA: Meni je samo žao što danas zajedno ne pratimo
dijete u inozemstvo. Ja sam prva podržala njegovu
odluku da ode odavde i zamolila te da pričekaš da ode
u miru i da se tek onda civilizirano razvedemo, da mali
ne gleda što se gledati ne mora.
JANKO: Nije više tako mali.
ELZA: Mali je mali, kako nije mali, svi smo mi mali, kako
on nije mali. Ako sam te lijepo zamolila mogao si mi to
ispuniti. Mogli smo se malo strpiti da odnese u tu no-
vu zemlju naše običaje, moje recepte, tvoju nespret-
nost i ostale obiteljske stvari. Da odnese tu ideju da
smo bili nešto stabilno. Ali ti si htio s njom pod ruku
otvoriti restoran, mene nisi ni želio u ovom prostoru u
noći otvorenja.
JANKO: Zašto si onda došla?
ELZA: Zato što si snove o ovom šanku i o velikim okruglim
stolovima sanjao dok si bio sa mnom u braku. Ja ve-
čeras imam pravo biti ovdje.
Tišina.
ELZA: Voljela sam te koliko sam mogla. Znam da nije bilo
puno, ali nisam mogla više.
JANKO: Teško je bilo živjeti s tobom.
ELZA: Nisi ni ti bio lak.
JANKO: Nisam, ali ja sam želio život u braku, a tebe to
nikada nije zanimalo.
ELZA: To je istina.
JANKO: Brak s tobom je za mene bio stalno te čvrsto
držati za ruku da se ne posklizneš. Pomagao sam ti
graditi prijateljstva, održavati kontakte, podsjećao te
da se ne zapustiš. Čitavo sam te vrijeme držao za ru-
ku, ali ti si bila jedna nezahvalna partnerica jer te to
u čemu sam ti pomagao nije zanimalo. Ti si oduvijek
trebala biti sama.
ELZA: Možda sam i trebala. Ja sam već negdje oko svoje
tridesete shvatila da nisam kvalitetna osoba, da ne-
mam suosjećanja, da sam nervozna, da ne mogu
nabrojiti ništa što mi se sviđa na sebi. Već sam tada
primijetila da me ljudi izbjegavaju, da sam uvijek ne-
kako sporedna, da se inatim, da sam zločesta. Ja
sam već oko svoje tridesete poželjela svoj život ispo-
četka. Sjećam se točno te jasne misli koju sam izgo-
vorila sama sebi: ja želim ovaj život ispočetka. Sve to
što sam nakupila do tada, ništa mi se nije sviđalo. Ne
znam kako se to tako brzo dogodilo. Ne znam kako
sam tu hrpu mana uspjela sakupiti, a onda je postalo
nemoguće bilo što promijeniti i ostalo mi je samo lju-
titi se na sve što je sakupljeno.
JANKO: Ne znam.
ELZA: Ja sam svih tih godina mislila kako te držim u šaci
tim poniženjima kojima sam te izlagala. Okrutnost i
mržnja prema tvojim ušima i nosu činila me moćnom.
Uživala sam te ponižavati. Kao da sam mogla išta dru-
go. Oprosti. To sve nije bilo samo do tebe, ti si čovjek
na mjestu, ja sam kriva. Ja sam sve krivo shvatila. Ja
sam se prebrzo umorila. Ne znam da li sam se prebr-
zo umorila jer nisam imala interesa za taj koncept
života udvoje ili se samo nisam znala praviti blesava.
I 139
 JANKO: U redu je.
ELZA: Žao mi je što ti se ovo dogodilo. Nemoj očekivati od
mene da ti čestitam. U mojim godinama nije ugodno
biti ostavljen. Da si umro, to je drugo, ali ovako, što da
ja sad radim? Ja se zaljubiti više ne mogu. Što da ja
radim s ovim svojim tijelom? Što da ja kažem ljudima
što sam ja? Koga da ja sad nađem, pa ja ni za tebe
nisam imala živaca, a kamoli za neku novu ruševinu
od čovjeka, već formiranu i staru. Ja sam mislila da je
taj intimni dio mog života završen. Ja sam mislila da
sam to u mladosti posložila najbolje što sam mogla i
što sam ja znala da se ovo može dogoditi. Tko bi rekao
da život može biti tako širok i kompliciran. I tko bi re-
kao da će meni samoća tako teško pasti. Teško je biti
sam. Eto, ja to sada znam. Morala sam biti sposobna
zaljubiti se onda kada sam to mogla. Ja mogu živjeti s
time da je ona bolja od mene. Ja mogu preživjeti to da
se tebi posrećilo. Na tome ti svaka čast, nisam nikad
mislila da će ti se nešto lijepo u životu dogoditi. Ali to
da si se promijenio, to mi teško pada.
JANKO: Neću te ostaviti samu. Brinut ću se za tebe.
Nikolina joj dodaje tanjur onako ponizno kako već taj
tanjur može pružiti druga žena prvoj ženi, obzirno, nježno,
zahvalno.
ELZA: Ne treba. Bila sam u pogrebnom poduzeću, kupila
sam novu grobnicu.
JANKO: Nisi se trebala žuriti.
ELZA: Htjela sam dobro mjesto.
JANKO: Uvijek ćeš biti dio ove obitelji.
ELZA: Koje obitelji?
JANKO: Krivo sam se izrazio.
ELZA: Pazi na to, molim te.
JANKO: U redu.
ELZA: Prenijet ću tijela svojih roditelja i tamo ću biti poko-
pana. Neću biti sama.
JANKO: Nema potrebe, Elza.
ELZA: Paolo i njegovi, ako bude imao koga i ako želi, mo-
gu u tvoju obiteljsku grobnicu. Ne znam. Neka vidi
gdje mu se više sviđa. Ima i kod mene još mjesta.
JANKO: Elza, molim te.
140 I KAZALIŠTE 67I68_2016
ELZA: Što? O čemu da više razmišljam nego o svojoj
smrti? Sin mi odlazi, ti si otišao, još mogu samo pri-
premati svoju smrti i brojati knjige koje ću pročitati
dok do toga ne dođe. Nitko za to nije kriv, osim mene
same. Ja se ispričavam ako se čini kao da vas optu-
žujem. Ja nikoga ništa ne optužujem, ja samo nisam
znala da ćeš se ti promijeniti.
JANKO: U redu.
ELZA: Ti ćeš plaćati Paolov stan?
JANKO: Da.
ELZA: Ja ću mu stavljati na račun koliko budem mogla. Ti
pomogni tu i tamo i s time. Nemoj čekati da te pita.
Znaš da je to njemu ispod časti. Budala glupa i lijena,
njemu je ispod časti pitati novaca, dok ne uđe u dugo-
ve pa ga moramo spašavati. Nedostajat će mu nova-
ca, Amerika je skupa, neće imati koga pitati, zadužit
će se, pa ćemo opet mi morati vraćati.
JANKO: U redu.
ELZA: On je glup. On je glup za novac. Puno troši. Treba
mu slati novaca.
JANKO: U redu.
ELZA: I treba Luciju pitati, ako joj nešto treba.
JANKO: Naravno.
ELZA: Žao mi je male.
JANKO: To smo znali da neće dobro završiti.
ELZA: Ružno je što joj se ne javlja na telefon.
JANKO: Da.
ELZA: Oduvijek je bio površan i sebičan.
JANKO: Misliš da ju je volio?
ELZA: Ne znam. Više ništa ne znam o tom našem sinu.
Nije joj ni dopustio da se oproste. Četiri godine su za-
jedno proveli, a ostavio ju je kao da se to podrazumi-
jeva. U glasu mu se čuje užitak dok priča o Americi. On
je sretan što odlazi. Neka ode. Neka nas sve ostavi.
Elza uzima svoj mobitel.
ELZA: Dobila sam poruku. Ocu ti je baš jako slabo. Pro-
vjeri svoj mobitel.
JANKO: Zovi Paola! Neka dođe u bolnicu!
Janko provjerava svoj mobitel. Ima poziv iz bolnice.
Kaže kako ima poziv iz bolnice, pa zove taj broj i izlazi. DRUGI DIO
Elza i Nikolina izlaze iz restorana, kako se već izlazi. Gase
svjetla pa govore stvari kao što su: „Sve treba dobro uga-
Prošlo je nekoliko sati od prvog dijela. Didaskalije su
siti“, „Nemojte da sad požar“, „Jesmo sve ugasili?“ itd.
nekoliko sati starije. Isto tako je i scena nekoliko sati star-
Bože, koliko talentiranih ljudi!
ija, kao i glumci koji takvi, par sati stariji, upravo ulaze na
scenu. Jedino su svi i dalje beskrajno talentirani.
Čini mi se da kiša još nije stala pa da su svi još uvijek
mokri.
ELZA: Bože, kakva noć. Bila sam sigurna da će umrijeti,
baš je bilo blizu.
JANKO: Teško je gledati ga tako.
ELZA: Dobro je da si pristao na hranilicu za svog oca.
JANKO: Ne znam ni sam jesmo li ga trebali mučiti s time.
ELZA: Pusti. Možda će sporije umirati, ali ne treba ga
pustiti da umre od gladi. To mora da je strašna smrt.
Nema se tu što puno učiniti, ali možemo valjda priče-
kati.
NIKOLINA: Je li netko gladan?
ELZA: Ne.
JANKO: Ne.
NIKOLINA: Piće?
Svi žele nešto popiti.
ELZA: Živjeli.
NIKOLINA: Živjeli.
JANKO: Živjeli.
NIKOLINA: Francusko vino.
ELZA: Divno.
JANKO: Da.
ELZA: Ja ću samo pričekati da Paolo dođe, da vidi resto-
ran i da se oprosti s nama, a onda ću otići. Oprosti, Ni-
kolina, ako sam vam uprskala planove.
NIKOLINA: Sve je u redu.
JANKO: Paolo se iznenadio kada sam ga zamolio da
dođe do restorana nakon bolnice. Važnije mu je da se
pozdravi s prijateljima, nego s nama. Još se i ljutio što
smo ga odvukli s pića da bi posljednji put vidio djeda.
ELZA: Naljutilo ga je to što ga djed nije prepoznao.
JANKO: Umire, valjda će mu moći oprostiti.
I 141
 ELZA: Samo kažem da je valjda pomislio; što sam uopće
dolazio kad ovaj i ne zna tko sam ja.
JANKO: Da, ali Paolo zna tko je on. To bi mu trebalo biti
dovoljno. To što će on posljednji put vidjeti svog djeda.
Ne znam što da radim s njim.
NIKOLINA: Mlad je. Ne razmišlja o takvim stvarima.
JANKO: Ako je mlad, ne mora biti bez osjećaja. To je nje-
gov djed. Da, čovjek je u ranama, obrastao u bradi,
hrpa kostiju, ali valjda se i njega može zagrliti.
NIKOLINA: Mlad je.
JANKO: Svejedno. On je stvarno mislio otići a da ne dođe
tu pozdraviti svoje roditelje i vidjeti restoran.
NIKOLINA: Bio je na piću. Kiša je, prometni kaos, nesta-
lo struje u gradu.
JANKO: Prometni kaos? Kakav prometni kaos? Odlazi u
Ameriku, ne može tako bez pozdrava. Zna li on koliko
je daleko ta Amerika?
NIKOLINA: Dobro, smiri se.
ELZA: Bože, kakva noć. Kiša nikako da stane. Ljudi umiru
u poplavama. Strašan dan.
JANKO: To što ljudi umiru u poplavama ne znači da je
smrt jednog starca manje važna.
ELZA: Nisam tako mislila.
JANKO: Znam. Samo hoću reći kako je moj otac star,
umire, neki drugi ljudi umiru na drugom kraju zemlje,
sve vijesti govore o tome kako se životi gube u sekun-
di, a naš sin bi bez pozdrava daleko u Ameriku. Straš-
no je hladan. Ali valjda treba biti takav; hladan, da ode
i ostavi sve ovo ovdje.
NIKOLINA: Ne želiš da ode?
JANKO: Naravno da želim. Samo ne mogu prestati razmi-
šljati kako bi bilo ukusnije da je pametan i siromašan
pa da odlazi kao i tisuće drugih jer nema posla ili da je
neki rat pa da odlazi jer želi preživjeti, a ne da odlazi
samo zato jer mu se mi gadimo. A ne samo iz obijesti.
NIKOLINA: Potpuno je u redu što odlazi. Nitko ne bi tre-
bao živjeti u maloj zemlji.
ELZA: Proklete bile male zemlje. Bože, što tu kod nas vri-
jeme sporo prolazi. I ništa se ne mijenja, samo se živi
prošlost ispočetka i ispočetka. Neka ode. Ne znam,
142 I KAZALIŠTE 67I68_2016
možda je tako i u velikim zemljama, ali nekako mislim
da se u velikim zemljama lakše sakriti. Neka ode što
dalje.
NIKOLINA: Dolazit će često u posjet.
JANKO: Neće se taj vraćat. Nije njega briga.
ELZA: Ja samo žalim što se nije potrudio da mu odlazak
malo teže padne. Eto, to je sve. Nije uzeo nijednu foto-
grafiju. Mi njemu nećemo nedostajati. Bože, kako
pada.
JANKO: Sve što se večeras trebalo dogoditi dogodilo se
tamo u bolnici.
ELZA: Na što misliš?
JANKO: Na Paolov pogled po plafonu, dok je moj otac
pokušavao doći do daha.
ELZA: Da. Primijetila sam.
JANKO: Mislim i na njegov pogled kada mi je otac skoro
umro, a ja sam mu rekao: „Tata moj, ja sam tu, uz
tebe, nikada te neću napustiti.“
NIKOLINA: To je zvučalo čudno.
JANKO: Otac mi je umirao. Što sam trebao učiniti? Misliti
na dobar ukus? Nije mogao doći do daha, morali su ga
buditi. Taj je čovjek možda bio težak. Taj je čovjek
možda moju majku otjerao u grob. Taj je čovjek uvijek
sebe stavljao na svoje mjesto. Ali taj je čovjek moj
otac.
NIKOLINA: Samo kažem.
JANKO: To mi je bio šok! Jednostavno ne možeš vjerova-
ti da se to događa tebi i naravno da ti se onda čini da
si u nekom filmu i naravno da ćeš izgovoriti neke reče-
nice. One su negdje valjda u meni bile zapisane i ja
sam ih sada trebao izgovoriti.
ELZA: Star je.
JANKO: Muči me zbog čega ga je ta scena u bolnici toli-
ko iznervirala. Kakav je to čovjek koji u trenutku u
kojem netko može umrijeti tako hladno secira prostor
i tako gadljivo gleda moju scenu?
NIKOLINA: Otac će ti umrijeti, pitanje je samo dana.
JANKO: Da, umrijet će, svi znamo da će umrijeti, ali valj-
da se možemo malo ponašati kao da nam je do toga
kada će to biti stalo. Valjda se mogu malo raznježiti
kada shvatim da to što više neću nikoga u svom živo-
tu moći zvati tatom nešto znači.
NIKOLINA: Smiri se.
JANKO: Oprosti, Nikolina, to nema veze s tobom. Ima
veze sa mnom u ovom trenutku kada mi otac umire, a
sin odlazi. Moj sin mene nikad nije nazvao tata. Njemu
to što nekoga neće moći tako zvati neće uopće nedo-
stajati. Njemu je sve to odvratno. Njemu je još kao dje-
tetu sve to bilo odvratno. Otac mu je već primjerenija
riječ, zrelija, manje patetična, kao neka službena duž-
nost, ali nikada me nije zvao tata. Razočarao me.
Znam da to njemu ništa ne znači, pa to mogu reći bez
ikakva samosažaljenja. On se ni u jednom trenutku
nije potrudio da mene učini sretnim. I tu kad dođe,
njemu će čitav ovaj prostor biti bez veze. Obično poka-
zivanje. Ja sam odavno od njega odustao. On je od
mene odustao davno prije. Nekada pomislim da je tu
hladnoću naslijedio od tebe, Elza. Ali kada razmislim o
prošlosti, shvatim da ti nisi toliko hladna koliko si
nesretna. I kad si bila najopakija prema meni, kada si
govorila najopakije gadosti, svejedno bi svaku večer
došla u naš krevet i ja sam znao: tu ženu treba zagrli-
ti. A on je baš hladan i neuhvatljiv. Nije ni čudo da želi
živjeti vani, da želi živjeti u nekoj tuđoj povijesti, da mu
se gade naše ružne siromašne fasade i što se ljudi
loše oblače i što su siromašni i što nema novaca, i da
ne želi imati ni rodbine ni roditelje, ni rođendane ni
smrti.
NIKOLINA: Što hoćeš od njega?
JANKO: Hoću uspostaviti odnos. On je moj sin i ja od toga
neću odustati. Oca možda više neću moći zvati, ali
Paolo je moj sin i ja ga imam pravo znati sinom. Ja sam
njemu u bolnici rekao: „Budi slobodan. Otiđi! Ja ću se
brinuti za tvoju majku, neće joj ništa nedostajati.“
ELZA: Mogu se brinuti sama za sebe.
JANKO: Mislio sam u starosti. Ako te snađe neka bolest.
Rekao sam mu da ne mora dolaziti iz Amerike ako te
nešto snađe. Mislio sam da mu se zbog toga gadi bol-
nica. Da se boji da će morati čistiti naše bolesne guzi-
ce. Ja sam mislio da ga brine to što je sin jedinac i što
ima neke roditelje koji će ostarjeti. Samo sam mu htio
reći da tamo na tom kontinentu može biti sasvim mi-
ran i slobodan. Rekao sam da od njega očekujemo da
dođe na sprovod, a da umirati možemo i sami. Eto. On
je govno sin, ali je moj sin!
NIKOLINA: Govno sin?
JANKO: Da, govno sin! On je govno sin! To je govno od
sina, taj moj sin! Njemu je provincijalno u tom njegovu
životu što uopće je nečiji sin i što uopće ljudi misle da
ima neku obitelj koja zna sva njegova sranja. On hoće
biti slobodan! Njega ovdje guši! On želi u Ameriku! Ego-
centrični majmun! On hoće biti površan slobodni glu-
pan! Ja sam ga danas promatrao kako razmišlja o tom
inozemstvu i vidim da za nas u njegovu životu više ne-
ma mjesta. Ja sam tek danas shvatio da se on nikada
neće vratiti. Elza, naš nam se sin nikad neće vratiti.
ELZA: Sve je dobro, Janko.
JANKO: Sramim se toga da ga želim blizu sebe, da želim
da kaže nešto više od OK. On hoće biti slobodan.
Njemu se život gadi. On nema nimalo nježnosti. Ja sve
to večeras znam. To je sve što će se tu večeras dogo-
diti. Ja samo želim da on zna da ja znam tko je on. Ja
se neću svađati s njim. To što sam ga u bolnici pso-
vao, to je sasvim u redu, on je moj sin, prema kome će
jedan ovakav prosječan čovjek biti okrutan ako ne
prema svom sinu. Sve je to u redu, sve su to normal-
ne pojave, nije on prvi sin na ovom svijetu, niti sam ja
prvi otac. Neka me ubije, neću mu zamjeriti, ali ja sam
njemu tamo pružio ruku pomirenja. Ja sam njemu
tamo rekao da je u redu što je zbunjen i što ništa ne
zna i da neka izvoli doći ovdje večeras i da neka se
izvoli s nama pozdraviti kako i priliči. Ja ću mu čim
dođe reći da treba samo imati malo ukusa dok bude
živio. A taj je ukus malo nježnosti. Treba ponekad reći:
„Tata, ja sam tu uz tebe, nikada te neću ostaviti.“ On
će mi večeras reći: tata. E bilo mi to zadnje na ovom
svijetu, taj mali gad će mi večeras reći: tata. On će
meni reći: tata!
Začuju se neki zvuci izvana. Janko izlazi vani i viče: „Sad
ćeš mi reći tata, pizdo mala“ ili „Sad ćeš mi reći tata,
pička ti materina.“ Lucija i Nikolina mogu izaći s njim,
kako već talentirani glumci odluče.
To nije Paolo. To je Lucija. Možda još uvijek kiši i možda
je mokra do kože. Elza, Janko i Nikolina gledaju u Luciju
I 143
 koja je potpuno slaba i možda se i trese od kiše. To neka
glumica odluči, ali treba znati da je provela noć tražeći
Paola po gradu, da su tramvaji neredoviti, da nema nova-
ca za taksije koji su se prestrašili velike kiše i radije su
ostali doma. Sve to bi bilo dobro da glumica, ako želi,
pokaže jer se to ništa neće izgovoriti.
ELZA: Daj ručnik da je osušimo.
Janko dodaje ručnik pa Nikolina i Elza nekako nježno
suše Luciju koja jedva stoji na nogama. Ima nešto lijepo u
tim trima ženama koje si pomažu i nešto neugodno u pri-
zoru Janka koji ne zna što bi trebao učiniti. Elza je pita
hoće li vode ili nešto? Janko je pita hoće li nešto jesti.
Možda je pita i nešto drugo. Neke stvari koje se već pita-
ju tako jednu promrzlu djevojčicu.
LUCIJA: Baš kiši vani. A tek poplave. Umiru ljudi iz sata u
sat.
Tišina.
LUCIJA: Paolo nije tu?
ELZA: Nije.
LUCIJA: Mogu li razgovarati s vama, Elza?
Lucija sjedne za stol do Elze.
Nikolina i Janko čuju razgovor koji vode Elza i Lucija, ali
se ponašaju kao da ne čuju, onako kako se u kazalištu u
nekoj ovakvoj sceni već to radi.
ELZA: Sigurno nećeš nešto jesti?
LUCIJA: Stolovi su jako lijepi.
ELZA: Nabavili su ih u Italiji.
LUCIJA: Ja volim talijanski namještaj. Oni sjajno rade
namještaj.
ELZA: Da. Skupi su.
LUCIJA: Vidim. Ali lijepi.
ELZA: Da.
LUCIJA: Večeras putuje?
ELZA: Vratit će se.
LUCIJA: On odlazi, a ja ostajem.
ELZA: Treseš se.
LUCIJA: Volim ga.
Tišina.
144 I KAZALIŠTE 67I68_2016
LUCIJA: Zašto šutite?
ELZA: Pomislila sam: tako izgleda djevojka kada voli. Ajde
uzmi nešto sa stola. Nikolina, daj joj nešto, molim te.
Nikolina ustaje i slaže na tanjur nešto za Luciju.
LUCIJA: On me ostavio kao da je to sasvim normalno.
Zamolio me da ga više ne zovem. Rekao je da će tako
biti lakše i meni i njemu. E pa, meni nije. Znam da ve-
čeras putuje, mislila sam da ću biti dostojanstvena pa
da ću se samo ljutiti na njega i bez riječi ga pustiti da
ode, ali evo, maloprije sam imala živčani slom, tako
simptome objašnjava internet, pa sam ga odlučila
nazvati. Ne javlja se na mobitel. Zašto mi se ne javlja?
ELZA: Pusti ga da ode u miru.
Tišina.
LUCIJA: Mogu li vam ispričati nešto jako primitivno, ne-
ukusno i provincijalno? Zvala sam tarot.
ELZA: Da?
LUCIJA: Morala sam s nekim razgovarati. Sve su moje pri-
jateljice otišle iz zemlje. Nemam više s kime razgova-
rati.
ELZA: Što si pitala tarot?
LUCIJA: Hoćemo li Paolo i ja biti zajedno?
ELZA: Što su rekli?
LUCIJA: Ništa, da nećemo. Ja sam pitala: „Pa možete li to
malo bolje vidjeti?“, ali oni su mi rekli da je prva karta
koja ispadne karta gubitka. To je tako. Navodno će
doći netko novi, a ovog moram zaboraviti. Jedan mi je
rekao da je nestalo ljubavi, s njegove strane. A ja sam
mu rekla: „A možete li to malo bolje vidjeti?“ Inzistirala
sam pa mi se smilovao i rekao da možda daleko, dale-
ko u budućnosti, ali on to ne može vidjeti tako iz kara-
ta, samo do dvije godine u budućnost može vidjeti iz
karata, pa mi je gledao karmu.
ELZA: Što je vidio?
LUCIJA: Ništa, da nećemo. Rekao je da će doći neki drugi
ljudi, ali od njega ništa. Meni to nije jasno. Kako oni to
misle da ja neću biti s njim? Kakav bi to život onda
bio? Pa ja nikog drugog ne želim. I nije da ne želim,
nego ne mogu.
Nikolina stavlja hranu pred Luciju. Lucija gleda u tu hra-
nu i pita se hoće li ikada više moći bilo što staviti u usta.
LUCIJA: Da sam ja znala da je ovo ovako, ja se nikad ne
bih zaljubila.
ELZA: To su samo ljubavni problemi, mila moja. Zdrava si,
lijepa, pametna. Kada te tako muče ljubavni problemi
zamisli kako je ljudima koji nisu sretni kao ti. Zamisli
kako je ljudima iz nerazvijenih zemalja ili ovima u po-
plavama što ginu sada, evo već nekoliko mrtvih, a bit
će ih još. Ljubavni problemi, samo sitni ljubavni pro-
blemi.
LUCIJA: Ne znam što me to onda toliko boli.
ELZA: Proći će.
LUCIJA: Ja ga moram vidjeti.
ELZA: Pusti ga da ode u miru.
LUCIJA: Znam da vi želite sve najbolje Paolu. Ja se nikad
nisam protivila njegovoj želji da ode iz ove zemlje. I ja
bih rado otišla, ali ne mogu. Ja imam preosjetljivu maj-
ku. Moj je otac umro prije samo šest mjeseci. Ona ima
samo mene. Kako da je ostavim onako samu u stanu?
Mi smo siromašni. Svatko u svom životu nešto o živo-
tu najbolje zna, a ja eto znam što je siromaštvo. Ja
znam koliko se nestabilno osjeća čovjek koji nema
novaca. Ja znam sve o tome. Voljela bih da znam
nešto drugo, ali eto, ja znam to. I ja sam isto tako
znala da će se moj i Paolov život jednom razići. Njega
je nerviralo što ja nemam novaca, što nisam uspjela
razviti ukus, ni uživati u potpunosti u stvarima. To što
sam znala da nas dvoje nismo jedno za drugo, nije me
pripremilo na ovo što se događa. Pa mi smo najnor-
malnije sve do prošlog tjedna planirali budućnost. Da
bar nismo planirali, bilo bi lakše. Ovako su umrli snovi,
a to je najteže. A on je i tada znao da će me ostaviti.
Pa on mi je samo dan prije nego me ostavio kupio
ružu. Najgori su ljudi koji znaju lagati. Ako već lažeš,
budi čovjek pa bar malo pokaži da lažeš. Tako kad
ljudi dobro lažu, ti povjeruješ u te laži i ne možeš shva-
titi, jednostavno ne znaš što je istina. I kako laž nije
istina ako je toliko uvjerljiva. On mi je ružu kupio samo
dan ranije. On je spavao sa mnom samo dan prije
nego što me ostavio. On nema nimalo dostojanstva. I
zbog toga ja ni u što ne mogu povjerovati. Zbog toga
ga ja danas moram vidjeti kako odlazi, da znam da
nismo više zajedno. Mislila sam se da mi to ne treba,
ali eto izgleda da mi treba. Stalno se pitam je li se
možda zabunio kad mi je sve to rekao. Možda je mislio
nešto drugo. Zato vas molim da ga prije nego ode sa-
mo zamolite da prođe pokraj moje zgrade, ja ga mogu
čekati ispred, nije problem. Neka mi samo vikne iz
automobila: „Ostavljam te!“, „Ne volim te!“, „Nestalo
je ljubavi!“ Samo to trebam čuti od njega, da budem
sigurna.
ELZA: Ne znam hoću li ga vidjeti večeras.
LUCIJA: Ja znam kada mu odlazi avion, provjerila sam.
ELZA: Mora otići. Nemoj da se uznemirava. Još si jako
naivna, moja Lucija. To je dobro. Ali moram ti reći kao
starija žena da ćeš se jednom sramiti ovih rečenica
koje si izgovorila. One su jako neukusne i patetične,
bolje da ih ne kažeš Paolu, samo bi se iznervirao.
Muškarcima ovakve riječi ništa ne znače. Pogotovo
onda kada više ne vole. Pusti ga da ode. Bit ćeš dobro.
Vjeruj mi.
LUCIJA: Sve mu se nekako poklopilo. Baš su mu sretne
zvijezde ove godine. Doći će tu?
ELZA: Ne.
LUCIJA: Da odem na aerodrom?
ELZA: Molim te, Lucija.
LUCIJA: Ako postoji najmanja mogućnost da se zabunio,
moram to znati.
ELZA: Ostavio te, vjeruj mi, misli ozbiljno. Ne voli te više.
LUCIJA: Nestalo ljubavi?
ELZA: Tako je rekao.
LUCIJA: To tako nestane?
ELZA: Nestane.
LUCIJA: On će se zaljubiti u neku drugu?
ELZA: Možda.
LUCIJA: Hoće. Rekao mi je ovaj s tarota da hoće. Da je
oko njegove karme puno žena. Ja sam pitala zašto se
to događa, a on je govorio o karmi, predispozicijama i
o tome kako je zaljubljenost kemijski spoj u mozgu i
da ja tu ništa ne mogu. Što ja mogu s tim kemijskim
spojevima i još u mozgu? Da postoji neka tableta koja
I 145
 bi te spojeve nadzirala ja bih je prva kupila. Zaljubiti
se možeš samo jednom i onda više ne. Nije pošteno.
ELZA: I ti ćeš se opet zaljubiti.
LUCIJA: A ne, ja sigurno neću. Previše sam poštena da
bih si to ikad više dopustila. Hvala.
ELZA: Laku noć.
LUCIJA: Laku noć.
NIKOLINA: Lucija… Probaj što duže hodati gradom, čitaj
neke knjige, druži se s prijateljima i nemoj razmišljati
o njemu. Kad prođe tjedan, pa dva, pa mjesec, bit će
ti bolje. Preživjet ćeš. Od toga se vrlo rijetko umire.
LUCIJA: Recite mu neka bude dobar prema tim drugim
ženama. I neka nekad pošalje neku poruku kad nam
umru zajednički prijatelji ili njihovi roditelji.
ELZA: U redu, Lucija. Laku noć.
LUCIJA: I recite mu neka ne misli da je bolji samo zato što
ne živi ovdje i što ne možemo izbliza gledati njegova
sranja. Ja sam s njim mogla živjeti bilo gdje.
JANKO: Da te odbacim do doma? Kiša je.
LUCIJA: Recite mu da ne zaboravi da sam mu ja napisa-
la diplomski rad, da sam ja za njega učila, da sam mu
ja pomagala u svemu, da znam da je glup. Ja jako
dobro znam da je glup.
JANKO: Platit ću ti taksi. Izvoli novce, Lucija.
Tišina.
LUCIJA: I recite mu neka nas ne gleda samilosno kada
dođe u posjet. Ima ljudi koji su ostali u ovoj zemlji jer
su tako željeli. Ja ne želim ostati, ali ja ne mogu otići.
Ja imam svoje obaveze ovdje i ja ne mogu otići. Ja
sam pokušala spremiti neke svoje stvari u kutiju, ali ja
to nisam mogla. Ja neću nigdje otići. Ja ću čitavo vri-
jeme biti ovdje, u ovom gradu. Ja ću znati kada će pro-
mijeniti vrata na našim zgradama i kada će zatvoriti
posljednji dućan u našem kvartu. Ja ne mogu otići. Ja
nemam ni toliko novaca ni da odem. Moja mama ne
može sama. Kako da je ostavim? Ja imam neke ulice,
neke ljude, ja ne mogu otići.
Tišina.
LUCIJA: A vi njemu svejedno recite da sam ga voljela. Baš
sam ga voljela. Ja ne znam što da radim s ovim zna-
146 I KAZALIŠTE 67I68_2016
njem koje imam o njemu. Što sad s tim što znam što
voli i što ga nervira? Kao da sam učila za neki ispit koji
ne moram polagati. Bar bi mi se zbog toga trebao
ispričati.
JANKO: Oprosti.
LUCIJA: Sve je u redu. Bit ću ja dobro. Idem doma, zvati
ću tarot. U kartama sve piše. Život je jako jednosta-
van. Nestaje ljubavi, ljudi pate, negdje kiši, a negdje
se dižu rijeke pa ljudi ginu iz sata u sat. Ne znam kako
to ranije nisam primijetila.
Lucija izađe onako kako izlaze djevojke slomljena srca.
Ona zna da nikad više ništa neće biti isto. Ona to toliko
dobro zna i toliko duboko osjeća da se to sve vidi iz nači-
na na koji izlazi.
Janko i Nikolina potpuno su zbunjeni svime što se
dogodilo i što su pomalo čuli.
JANKO: Ona ga je stvarno voljela.
ELZA: I mi smo ga voljeli, pa što?
JANKO: Ne znam.
ELZA: Sad ćeš mene za sve okriviti? Da, ja nisam nešto
posebno nježna i topla osoba i nervira me kad mi se
govori volim te i kad treba to reći sinu, ali što sad?
Takva smo obitelj bili, mi takve stvari nismo govorili i
gotovo. Nismo zbog toga loši ljudi. Nije zbog nas ispao
takav sebičan kreten.
JANKO: Nisam to mislio.
ELZA: Ne možemo mi za sve biti krivi.
JANKO: Znam.
ELZA: Što ja znam kakva je ta naša obitelj bila i jesmo li
negdje pogriješili? Kad sam ja tebe upoznala, ja sam
tebe zavoljela onako i mislila sam: evo njega je sigur-
no voljeti. I započeli smo jedan brak, onako kako su
već mnogi započinjali brakove oko nas. Ja sam poku-
šavala biti žena u jednom braku. Meni je trebala
pomoć, ali ja sam u početku stvarno pokušavala. U
prvim godinama braka ja sam se još bila sposobna i
raznježiti. Ali vrijeme je prolazilo, ja sam postajala sve
nesavršenija žena, a ti si postajao sve nesavršeniji
muškarac. Puno sam radila, ti si puno radio, tu negdje
je bio i Paolo i to je sve. Sati na poslu i umorni sati s
Paolom – to je bila naša obitelj. Bože koliko smo mi
beskrajno dugih sati proveli zajedno. A onda se tebi
posrećilo. Ti si se promijenio. Eto. Tako se to dogodi.
Puno toga bih drugačije napravila, ali opet bih oda-
brala biti s tobom, bez obzira što sam možda oduvijek
trebala biti sama. Udvoje je lakše biti čovjek. Eto, to
sada, kada sam sama, znam. Ne smijem zaboraviti to
reći našem sebičnom sinu.
JANKO: Nitko nije kriv.
ELZA: Mi smo mu roditelji. Gdje ćeš prvo uprijeti prstom
nego u nas.
NIKOLINA: Nemojte, molim vas, više o tome.
ELZA: Oprosti, Nikolina. To su samo obiteljske stvari.
Oprosti ako ti je neugodno, mi se tako u obitelji razgo-
varamo. Ljudi su u obitelji malo okrutniji jedni prema
drugima nego inače, kada se još dobro ne znaju. Svi
se volimo klati kada se upoznamo i shvatimo koliko
smo jadni i nemoćni svi skupa. Bože, kako se ja samo
osjećam. Svi ste me napustili. Tamo u bolnici se dogo-
dilo sve što se trebalo dogoditi.
JANKO: Na što misliš?
ELZA: Na trenutak kada si u čekaonici stavio ruku visoko
na Nikolinino bedro. Ona te je ošinula pogledom jer
kao nije pristojno, ispred mene. Ja sam tamo shvatila
da ja nisam postala samo bivša žena, nego i bivša
majka. I tebi, Janko, i našem sinu. Sjećaš se kako je
tvoj otac prije mjesec dana u bolesničkom bunilu na-
zvao tvoju pokojnu majku – svojom mamom. „Gdje je
naša mama?“ tako je pitao. Sve žene svojim muškar-
cima jednom postanu majke. Žene bi trebale biti žene,
a majke bi trebale biti majke. To je dužnost svakog
muškarca. Eto, to treba reći našem sinu prije nego
otiđe.
NIKOLINA: Vratit će se.
ELZA: Neće.
JANKO: Sve ćemo mu reći kad dođe ovdje.
ELZA: Taj naš sin je previše hladan za tako malo godina
koliko ima. Njemu smo se svi prebrzo zgadili. On
danas ne odlazi, on bježi. E doći će tu i ljubit će me, ja
mu kažem. Gdje mi je mobitel? Sad ćeš me ljubiti,
tako mi Boga, to bezobrazno, bezosjećajno čudovište!
Elza traži mobitel po torbi.
ELZA: Sad ćeš ti vidjet nježnost! Falilo ti je da ti netko
kaže da te voli, e pa sad ću ti reći da te volim, pizdo
mala! Pazi, pazi, sad će nježnost! Evo ide nježnosti!
Zove tebe „mama nježnost“! Halo? Je l’ ti se gadi?
Volim te, maleni moj! Volim te! Je l’ ti se gadi ovo da te
mama voli? Je l’ ti se gadi ovo da ti mama kaže da te
voli? Sad ćeš ti vidjet što je nježnost! Halo? Halo?
Volim te! Je l’ ti se gadi da me boli što odlaziš? Halo!?
Tišina.
ELZA: Ne javlja se.
NIKOLINA: Javit će se.
ELZA: Neće. Evo, poslao je poruku.
JANKO: Što piše?
ELZA: Neće doći.
JANKO: Zašto?
ELZA: Ići će ravno na aerodrom. Teško je naći taksi u
gradu, zadržao se s prijateljima, rijetko koji vozi, pa
mu komplicirano.
JANKO: Ja ću ga odbaciti. Reci mu neka dođe.
ELZA: Odbacit će ga Luka. Tako piše.
JANKO: Nema smisla, Luka još ne vozi dobro. Reci mu
neka dođe.
ELZA: Kiša je, već su krenuli na aerodrom.
JANKO: Zovi ga. Mora doći. Ima dovoljno vremena za sve.
Elza zove na mobitel.
ELZA: Ne javlja se.
JANKO: Zovi opet.
Elza ne zove.
ELZA: Pusti, Janko.
JANKO: Zovi ga, kad ti kažem.
ELZA: Otišlo nam dijete, pusti.
Janko ne zna što bi rekao. Glumac to sjajno odglumi.
JANKO: Nije ni vidio restoran.
ELZA: Lijepo je. Bitno da je lijepo.
NIKOLINA: Vratit će se.
JANKO: Neće.
ELZA: Neće.
I 147
 Tišina. TREĆI DIO nom kad ti budeš sasvim sam. Ko zna u kojem vre- JANKO: Ne muči.
JANKO: Idemo po njega. menu i kojeg datuma. Možda tek na samrtnoj postelji. ELZA: Imam tablete, ako hoćeš?
Nekoliko sati stariji restoran. Sve izgleda starije. Ulaze Ko da je to važno. Vježbaj, dragi moj. Vježbaj. Živjeti se
NIKOLINA: Pustite ga, molim vas. JANKO: Za što?
Janko, Nikolina i Lucija. Govore rečenice kao što su: „Pro- vježba.
JANKO: Idemo po njega. ELZA: Za ovakve situacije. Ako hoćeš?
kleta kiša“, „Čitava sam se smočila“, „Valjda će prestati Nikolina odlazi do stola i uzima hranu i stavlja je u usta.
ELZA: Ja neću. Budala mala bezobrazna, neka ode. Idem padati“ i ostale rečenice o kiši koje govore ljudi u trenuci- JANKO: Dobro sam. Da otiđem u bolnicu?
A onda je stavlja i Janku. Hrani ga.
doma. ma kada kiša pada. Netko od njih suši kosu, netko skida ELZA: Pusti ih da urade svoj posao, neka ga operu, pri-
JANKO: Idem po njega. kaput kako bi ga stavio sušiti i ostale stvari koje se rade Uživaju. preme. Onda će te zvati da ti kažu što dalje s posmr-
NIKOLINA: Nemoj, molim te. kada pada kiša u jednom gradu, kada su ljudi mokri, a LUCIJA: Ja idem, polako. Još jednom hvala što ste me tnim ostacima, kako se to već zove. Prebacit će tijelo
kada to sve igraju talentirani glumci s puno ukusa i talen- pronašli i poveli. u mrtvačnicu, treba to sve organizirati. Ja sam bila kod
JANKO: Čekam te u autu.
ta. njega kad je umro. Ne znam zašto sam otišla tamo,
NIKOLINA: Janko, molim te. NIKOLINA: To je najmanje što možemo učiniti. Sada znaš
LUCIJA: On na mene nije ni pomislio kada je ulazio u da je kraj. imala sam neki osjećaj da ga trebam vidjeti.
JANKO: Čekam te.
avion. LUCIJA: Da. Valjda znam. JANKO: Kako je umro?
Janko izlazi. Elza i Nikolina ne znaju što napraviti. NIKOLINA: Nije bitno na što je on mislio. Bitno je da si ga ELZA: Meni na rukama. Cvilio je kao pas. U sobi je bilo
NIKOLINA: Sve će doći na svoje mjesto. Sve je u ljubavi
Glumci to sjajno igraju. vidjela kako odlazi. Možda je i bolje da smo zakasnili i hladno, ali njemu je bilo jako vruće. Sve je u njemu
na ženama. Sve moramo same.
ELZA: Teška mu je noć. Nemoj mu zamjeriti. da smo ga samo mogli vidjeti, izdaleka. gorjelo, svi organi kao da ih je zahvatila vatra. Onda je
LUCIJA: Samo mi je žao potrošenog vremena i suosjeća-
NIKOLINA: Prvi put ga vidim ovakvog, pa samo zato. JANKO: Ne znam što je bolje. samo prestao. Ne znam kako bih ti to opisala, samo je
nja. Istrošio me. Baš me istrošio. Umorna sam.
prestalo to – njegov život. Nikakav zvuk, nikakav pred-
ELZA: Otac mu umire. Sin mu odlazi. Shvati ga. Taj mu- NIKOLINA: Vjeruj mi, Janko. Ne možeš sina vratiti u dvije
NIKOLINA: Jednom ćeš se ovome smijati. Želiš jedan smrtni krik, veliko finale, hroptaj – ništa od toga, samo
škarac upravo je shvatio da je smrtan. minute nekog razgovora.
savjet? Nikad ne vjeruj svom srcu, vjeruj samo svom odjednom tišina. Kao neka velika lutka kojoj su istra-
NIKOLINA: Da. Znam. JANKO: Da, ali sam mu mogao pružiti ruku. Taj mali gad ukusu. Hoće li netko piće? Janko? jale baterije.
ELZA: Idi za njim. Izdrži još par sati. nema pojma o životu. On ništa ne zna o meni. Ali doći
JANKO: Može piće. JANKO: Čekat ću onda poziv.
će dan kad će se prestrašiti u toj Americi. Doći će dan
Nikolina ne zna što učiniti. A onda ugasi neko svijetlo ili NIKOLINA: To je već bolje. ELZA: Zvat će te tek ujutro, kad sve pripreme. Po noći ne
kad će početi zaboravljati svoj jezik, kad se neće moći
svijeću. Možda uzme kišobran. Svakako, izlazi. Elza još zovu ljude na telefon.
sjetiti imena svojih prijatelja i onda će se prestrašiti, ja Nikolina donosi pića.
jednom pogleda u restoran, a potom i ona izlazi.
ti kažem. I tad će se javiti, tad će se htjet uhvatit za NIKOLINA: Živjeli! JANKO: U redu.
nešto čvrsto. A to čvrsto je obitelj, koliko god je on ELZA: Hoćeš sjesti? Hoćeš vode?
LUCIJA: Živjeli.
mrzio. Obitelj je jedino materijalno što imamo u ovim
JANKO: Živjeli. JANKO: Ne. Što ćemo s Paolom?
našim glupim životima. Ja samo zbog tog malog govna
znam da sam jednom postojao. Ovaj restoran i moje ELZA: Otišao mu avion?
Ulazi Elza.
ime na fasadi restorana, sve je to za kurac. To što sam JANKO: Da.
ELZA: Dobra večer. Otišao ti otac.
otac tom malom gadu je jedino u što sam siguran. ELZA: Uspio si pričati s njim?
JANKO: Što?
NIKOLINA: Jesam i ja za kurac? JANKO: Ne. Samo sam ga vidio.
ELZA: Umro. Umro ti je otac.
JANKO: Nikolina, molim te. ELZA: Neka ode u miru.
JANKO: Kada?
NIKOLINA: Dovedi se u red, molim te. Previše razmišljaš JANKO: Da.
i previše pričaš, to je gadljivo za slušat. Život nije za ELZA: Prije pola sata. Moja sućut.
ELZA: Ako želiš, mogu mu poslati poruku.
pričanje. Sve što si večeras rekao treba što prije zabo- JANKO: Hvala.
JANKO: Ne znam.
raviti. Jesi me čuo? Zaboravi to svo sranje i svoje defi- LUCIJA: Moja sućut.
nicije. Dovedi se u red. Pogledaj taj stol. Nisi ni taknuo ELZA: Kako hoćeš. Meni se čini da će samo zakomplici-
JANKO: Hvala.
hranu. Tu se uopće ne jede. Ništa nisi probao. Što? rati, ako ga sad iz Frankfurta vratimo doma zbog spro-
NIKOLINA: Moja sućut. voda. Ako hoćeš, ja ću mu poslati poruku da nam se
Gadi ti se uživati u hrani u ovakvom trenutku? Uživati
se vježba. Pusti sina na miru i vaše razgovore i stiske JANKO: Hvala. javi kad sleti.
ruke. Pomirit ćete se jednom kad on bude sam i jed- ELZA: Eto, više se ne muči. JANKO: Pusti ga.

148 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 149

 ELZA: Ako želiš da bude tu, ja ću ga nazvati. Ako ti to
nešto znači, tvoj je otac umro, ako ti znači da je sin uz
tebe.
JANKO: Ne znam da li mi znači.
ELZA: Dobro, kako želiš. Onda ga neću uznemiravati. Ne-
ka otiđe u miru. Idem doma, gladna sam, nisam ništa
jela cijeli dan.
JANKO: Uzmi, ima hrane koliko hoćeš.
ELZA: Neću. Ovo svakako iskoristi za karmine, da se ne
baci. Bio je star, samo se čekalo da umre, neće valjda
zamjeriti, a i ti im možeš objasniti da nisi htio baciti.
Idem doma. Ja sam javila Mirku i Draženu da dođu.
Oni će zvati Zdeslava. Ako hoćeš, ostavit ću ti tablete.
JANKO: Ostani, molim te.
ELZA: Janko, bit će sve u redu. Bio je star, znao si da je
pitanje dana. Dobro je dok umiremo po redu.
JANKO: Otišlo nam dijete.
ELZA: Kasno mi je, jedva sam na nogama.
Duga tišina, a onda Janko zaplače onako kako stariji
muškarci plaču. Odjednom, kao malo dijete.
ELZA: Polako, polako.
Elza ga pušta da se isplače. Dodirne ga nekoliko puta
po ramenu, onako kako se već dodiruju ljudi koji plaču.
Nikolina tamo sjedi i ona zna da nema budućnosti za
Janka i nju. To se nigdje neće izgovoriti pa je bitno da glu-
mica to odlično odglumi.
ELZA: Ideš sa mnom, Lucija?
LUCIJA: Ostat ću još malo.
JANKO: Nema potrebe.
LUCIJA: Ako vam nešto treba?
JANKO: Sve je u redu.
LUCIJA: Dobro.
NIKOLINA: Ići ću i ja.
JANKO: Ideš?
NIKOLINA: Da, umorna sam. Elza, možeš me odbaciti?
JANKO: Elza, ti ćeš biti dobro?
ELZA: Naravno.
JANKO: Sigurno?
ELZA: Sigurno. Nemojte se brinuti. Sve je u redu.
JANKO: Oprosti.
ELZA: Nemoj se ispričavati. Ja se ispričavam ako sam
vam noćas bila naporna.
NIKOLINA: Sve je u redu.
ELZA: Zapravo, mogu li vam nešto ispričati? Ja se sjećam
trenutka kada si shvatio da me više ne voliš. Paolo je
bio jako mali. Zaspao je, a ti i ja smo ostali gledati neki
film i dovršiti bocu nekog skupog francuskog vina. Ja
sam otišla ranije u krevet – bila sam umorna, a ti si
odgledao film do kraja i došao nakon. Došao si u kre-
vet pored mene i mislio si da spavam. Ali ja nisam spa-
vala, promatrala sam te u mraku, kroz trepavice. Ne-
koliko trenutaka si stajao ispred mene i gledao si me
s gađenjem i razočarenjem. Ne bi me nikada tako po-
gledao da si znao da sam te promatrala i da nisi bio
pijan. Gadilo ti se što moraš spavati kraj mene. Vrlo
jasan pogled. Pijan, ali jasan. Eto. To je sve. Ja ti to
svih ovih godina nikad nisam spomenula. Što se tu
ima spomenuti? Što uopće reći o jednom pijanom
pogledu, u mraku? Što taj pogled, taj trenutak uopće
znači u čitavom ovom našem životu?
JANKO: Ništa.
ELZA: Ništa. To su bile samo dvije sekunde u čitavom
našem braku. Ništa bitno.
JANKO: Ništa bitno.
ELZA: Ništa bitno, Nikolina.
NIKOLINA: Ništa bitno.
ELZA: Sada znam kako živjeti. Jao, kako ću ja jednom
živjeti. Ne u ovom životu, prekasno je, ali jednom ho-
ću. Jao, kako ja jednom hoću! Naučit ću tango, otpu-
tovat ću u Južnu Ameriku i ludo ću se zaljubljivati. Jao,
kako ću se ja zaljubljivati! Ajmo, cure. Laku noć, bivši
mužu.
JANKO: Laku noć.
Lucija izlazi.
NIKOLINA: Laku noć.
JANKO: Laku noć.
Nikolina izlazi.
U restoran ulaze Mirko, Dražen i Zdeslav. Izražavaju su-
ćut Janku. Ljube ga i tapšaju po leđima. Govore rečenice
kao što su: „Moja sućut“, „A jebem ti život i življenje“, „Eto
što ti je život“, „Bio je čudo od čovjeka, neće se takav više
rodit“ i ostale rečenice koje se govore u takvim trenucima.
DRAŽEN: Kad će sprovod?
JANKO: Vjerojatno prekosutra.
ZDESLAV: Hoće ti netko dolaziti? Ako treba, može netko
kod mene prespavati.
JANKO: Neće biti puno ljudi. Braća iz Njemačke su mu
već pomrla.
DRAŽEN: Što god ti treba, mi smo tu.
JANKO: Znam, hvala.
DRAŽEN: Otišli nam očevi. Sad smo mi na redu.
MIRKO: Ti prvi! Ti si najstariji!
DRAŽEN: Ja najstariji!? Ne ide ti to tako. U mojoj obitelji,
s tatine strane, svi su doživjeli stotu. Jedino nismo
imali sreće sa ženskom linijom.
ZDESLAV: Ako je suditi po Mirkovu trbuhu, on bi mogao
prvi.
MIRKO: Ma, ja to skinem brzo.
ZDESLAV: Brzo, ha?
MIRKO: Nego! Ne smijem više zbog kolesterola jesti mas-
no. Od sljedećeg mjeseca – dijeta. Ima sad neka ame-
rička, navodno kilogrami samo padaju.
ZDESLAV: Hajde da i to vidimo.
JANKO: Što ćete piti?
Mirko, Dražen i Zdeslav govore što će piti, a Janko nosi
pića. Piju. Razgovaraju. Žive.

ELZA: Da. JANKO: Laku noć, bivša ženo.

KRAJ
NIKOLINA: Hvala. Elza izlazi.

Nikolina i Lucija spremaju se za odlazak. LUCIJA: Laku noć, bivši oče moga dečka.

150 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 151

 Drama

Simona Semenič

Simona Semenič (1975.)

Slovenska dramatičarka i performerica. Di-

5.dječaka.si
plomirala je dramaturgiju na Akademiji za
kazalište, radio, film i televiziju u Ljubljani. črtomiru
Dobitnica je triju Grumovih nagrada, najve-
će nagrade za dramsko stvaralaštvo koja je dodjeljuje u Sloveniji. Prvu Grumovu igra za pet glumica s prologom i epilogom
nagrada dobila je upravo za dramu koju objavljujemo u ovom broju 5dječaka.si
(2008.), a koja je prevedena na jedanaest jezika i uprizorena u nekoliko europ- blaž
skih zemalja kao i u Sjedinjenim Američkim Državama i na Srednjem istoku. Pred- jurij
stave rađene po tom tekstu dobile su prestižne nagrade u Švedskoj, Bugarskoj i denis
Slovačkoj. vid
krištof
Napisala je preko 20 dramskih tekstova, a najpoznatiji i nagrađeni su: Nisi poza-
bila, samo ne spomniš se več (2007), Gostija (2010), Vsega je kriv Boško Buha imena su dobili po
(2011), Mi, evropski mrliči (2015). svecima
mučenicima
Režira, piše i izvodi eksperimentalne kazališne performanse temeljene na auto-
zaštitnicima u nevolji
biografskim postdramskim predlošcima.

Često surađuje s Ivanom Talijančićem, Janezom Janšom i drugim redateljima i svi su nakon završenog mučenja obezglavljeni
koreografima kao koautorica i dramaturginja.

ljubljana, 2008.

152 I I 153
 ja glumim blaža ja glumim vida blaž denis
blaž ima 11 godina i najviše voli igrati playstation vid ima 11 godina ajmo se igrat JLA da
ima mlađeg brata i sestru živi sam s ocem
blaž ide i na šahovsku grupu mama mu je umrla kad je imao pet godina krištof blaž
ide i na tehničku grupu vid najradije čita i gleda televiziju bez veze jesi ti
na nogomet još se uvijek igra i lego figuricama JLA je bez veze pizdeku
informatiku i dinosaurima i životinjicama to meni reko
logiku iako to njegovi prijatelji ne znaju denis
i matematiku kad bude velik, bit će košarkaš mrzim to jurij
najradije svira bubnjeve ili nogometaš mrzim kad ovaj kaže sad mi je dosta
kad bude velik, blaž će biti direktor sad trenira oboje da mu je bez veze ili se idemo igrat
kao i njegov tata ili idemo doma
ja glumim krištofa jurij bolje ću gledat sapunice s bakom
ja glumim jurija krištofu je 10 godina kak ste smiješni nego vas slušat
jurij ima 10 godina krištof ima stariju sestru
denis krištof
živi s mamom, bakom i djedom s njom najradije ide u kino
i JLA isto a mogu ja danas bit superman
oca nije nikada upoznao i krištof ide na informatiku
mrzim
jurijev hobi je skupljanje i logiku
blaž
marki krištofu je sve bezvezno
vid ne
znački reprezentativac je mlađih dječaka u rukometu
spooky
razglednica ali i to mu je bezvezno
krištof
naljepnica
blaž ma daj
ninja turtles dečki imaju tajno sastajalište
kak ste dosadni
harryja pottera napuštenu kamenu kuću
ko prave blaž
NBA u koju je ulaz strogo zabranjen
male ne
kartica to je u centru velikog grada
kad se igramo JLA, uvijek sam ja superman
nogometaša posve blizu škole
vid
yu-gi-oh tamo se igraju subotom poslijepodne pičkice vid
pokemona kad nemaju izvanškolskih aktivnosti ti budi iron man
ide i u glazbenu školu i svira harmoniku ili nekakvih natjecanja blaž
ljeti ide na more ili utakmica da jurij
zimi ide na skijanje i klizanje ili obiteljskih druženja pičkice iron man je meni kul
ili moraju učiti
ja glumim denisa pisati zadaće denis krištof
denis ima 10 godina ili nešto slično ranije nabrojanom znaš šta ne, supermen je puno više kul
jedinac je danas je subota poslijepodne ti si jedna
njegovi mama i tata su malo stariji nakon ručka pičkica denis
denis mrzi playstation i prije večere šit
i harmoniku, more i skijanje i klizanje i nogomet i kartice nitko od njih nema nikakvu utakmicu blaž ja sam danas batbelt zaboravio doma
i naljepnice mrzi ili natjecanje ti to meni
denis mrzi i discovery channel obiteljsko druženje ti si meni vid
iako ga gleda bez prestanka ili zadaću to reko pa plasticman ti može biti batbelt

154 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 155

 denis blaž kad je ženska vid
ha ha ne, ne neće tu bit nijedne ženske faaaaaaaaaaaaaaak
really funny nisi
zaboravi krištof denis
blaž s druge strane no dobro
koga ćemo danas razjebat denis JLA-ovci moraju nešto i jest, zar ne onda džej-el-ej
ne, stvarno možda bi mogli imati wonder women idemo
jurij jesam koja bi nam nešto skuhala
titanium mana ja sam razmišljao da više ne budem batman jurij
vid ajmo se igrat
krištof blaž i gaće prala, da ko da je titanium man došo
ko je sad taj stari oće raznijet cijelu ameriku
bez sranja blaž sve hoće raznijet
jurij ti si batman krištof, ti bi onda bio superman, jel tako i JLA
onaj rus i točka aaaa
krištof džej-el-ej
koji je tvoj protivnik
vid da se bori
da i JLA-ovcima neko mora oprat gaće
vid
osim, ako se zamijenimo krištof
od iron mana, ne
ti budi spiderman vid oprosti
bar bi to mogo zapamtit
ja ću biti batman kak mi idete na živce s tom JLA to je stvarno bez veze
ne kaže se JLA titanium mana ionako samo iron man može pobijediti
krištof
krištof nego
oprosti
onda bi ja najradije bio superman džej-el-ej vid
justice legaue of america da
vid
blaž jel to tako faking teško? krištof ima pravo
ne opet s tim tvojim oprosti
stop džej-el-ej
pliz
stop fak krištof
stop ajmo se igrat
krištof momci krištof ko da je titanium man došao zajedno s darthom
oprosti ali vi ste stvarno ko neke joj vaderom
pičkice stvarno
blaž baš mi je žao oprosti denis
alo a ti ti si sve pomiješao
oće neko zaustavit ovog debila denis vid darth vader ne spada u JLA
prestani srat s tom wonder women haloooo
jurij prestani s tim oprosti blaž
ja ću tebe zaustavit denis pošizit ću ko neke pičkice
pusti ga na miru ali puknut ću kažem
i ona je bila u JLA puknut ću
denis vid
momci vid krištof ne, ne
ja sam nešto razmišljao da, pa šta oprosti to je super

156 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 157

 titanium man i darth vader dođu skupa u zrak krištof krištof
to je super i onda dođe plastic man žbam žbam
i onda vufffffffffffff
spiderman sk sk sk ovako se navali na njega denis blaž
skoči na krov i za noge ga povuče dolje robin je batmanov prijatelj i voldemort
i pretvori se u u
he-mana krištof krištof krištof
i onda se bori s darthom vaderom mačevima iron man se spasi iz magnetskog polja žbam žbam
tuf tuf s titanium manom se bori jedan na jedan žbam
tuf tuf tuf ko će pobijediti blaž
tuf iron man je u prednosti debil vid
tuf tuf tuf titanium mana je pritisnuo u kut i balrog
tuf tuf titanium man izvodi fintu ulijevo krištof
iako je iron man lukav žbam denis
krištof previdi njegovu namjeru žbam i baziliks
iron man i titanium man bore se jedan na jedan
i
krištof
žbam vid
vid žbam
žbam i uz to pička
i onda žbam
tuf tuf
blaž krištof
i darth vader jurij
i onda još dođe lex luthor žbam
aaaaaaaa i riddler
zzz
aaaaaaaaaaa
jurij
a he-man krištof
krištof onda dođe joker
tuf tuf tuf žbam
žbam i octopus
i onda darth vader žbam
žbam
aaaaaaaaaaaaaaaa žbam
krištof
aa
a denis žbam vid
catwoman žbam i dementori
krištof žbam
titanium man naglo skoči iron manu iza leđa krištof krištof
iron man previdi njegovu namjeru i padne na pod žbam vid žbam
u tom trenu mu nad glavom zviznu smrtnosnosne zrake da,da žbam
iron man s poda puca zrake na titanium mana blaž i spiderman -
dššššššššššššš rekli smo bez žena ne, ne denis
dššššššššššššš onda dođe još tri tisuće milijardi orki i poison ivy
dššššššššššššš krištof
titanium man se pokuša spasiti magnetnim poljem žbam krištof krištof
žbam žbam žbam
jurij
titanium man upali motore na svom oklopu jurij jurij blaž
i vufffffffffffff on, onda s robinom i saruman opet ženska

158 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 159

 krištof krištof vid blaž
žbam iron man je pobjednik tuf tuf tuf i tako ga baci u svemir
iron man je opet pobijedio titanium mana tuf tuf
vid krištof
puknut ću vid krištof aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
tuf tuf tuf žbam
krištof tuf žbam jurij
žbam žbam i daje ih sarumanu kao poklon
žbam
krištof
žbam
iron man u borbi za pravdu jurij blaž
bok uz bok spidermanu oko nekih 500 orki i onda ih ovako i lex luthor uopće ne može natrag
denis
mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
a da
denis krištof
sad je aragorn vid žbam
krištof
žbam aaaaaaaaaaa
žbam krištof aaaaaaaaaaa jurij
pobjeđuje orke aaaaaaaaaaa saruman pobjesni
jurij i onda
i sandman vid jurij
i pobije jedno 100 orki stisne skupa vid
vid i tuf tuf mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm aaaaaaaaaaa
da, da
i onda opet sk sk sk krištof krištof blaž
skočim na krov žbam žbam superman lijevom rukom uhvati voldemorta za vrat
žbam žbam
blaž vid
i radioactive man vid blaž tuf
tuf tuf tuf superman doleti s kriptona
krištof odsječem nekih 150 glava i onda vodi bitku blaž
žbam
i najjači je a desnom radioactiv mana
odlučujući udarac iron mana onesposobi titanium mana
krištof
orke padaju jedna za drugom vid vid
vid
iron man i spiderman su nepobjedivi tuf tuf tuf tuf
i onda se pretvorim u aragorna

denis jurij blaž

krištof
titanium man leži na podu u lokvi krvi aragorn i napravi oko njih omču i udari ih jednog o drugog

denis krištof blaž krištof

kakva lokva krvi, ako je od titana krv šprica posvuda i onda uhvati lexa luthora žbam

vid jurij vid jurij

i onda plastic man se ovako rastegne tuf tuf tuf zavitla palicu
tuf tuf iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii aaaaaaaaaaa plastic man se ovije oko njegove palice kao zmija

160 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 161

 denis vid vid vid
onda dođem ja u batmobilu tuf tuf tuf faaaaaaaaaaaaaaak govori za sebe
i bacim batarang tuf tuf
zzzzp tuf jurij jurij
oćemo se sad igrat nečeg drugog? šta, vid
vid blaž oćeš reć da si ti pičkica
tuf tuf i kraj borbe denis
ajmo vid
jurij vid stari
istrgne mu je iz ruku tuf tuf tuf ne seri
blaž
i aaaaaaaaaaaaaa
ne
aaaaaa jurij
to je za cure
denis šta si ti onda htio reć
i odrežem bazilisku glavu blaž da sam ja pičkica
denis
kraj je
krištof pa i ne znaš šta
vid
žbam vid
ej, stari
kako kraj blaž
jurij jel kraj reko sam ne
jurij
bum bum bum
ili da je krištof pičkica
udara po glavi jurij vid
da ma daj pusti ga da kaže
vid
vid sve smo pobijedili
stari
tuf tuf tuf krištof
aragorn je pobijedio skoro sve orke denis sigurno je nešto bez veze
jurij
i sad je odrezao octopusu već dvije noge osim catwomen i poison ivy JLA su najbolji
šta si htio reć, vid
oprosti
krištof vid mislim
iron man iz svojih željeznih rukavica izbacuje zrake ti stvarno znaš ić na živce blaž
htio sam reći samo ako se igramo mame i tate
i uništi octopusa stalno te ženske
džej-el-ej onda sam ja tata
prestani već jednom
jurij okej
vid
iz sarumanovih ušiju idu zvijezdice krištof
stari denis
žbam
ja ću puknut ali ja danas ne bi bio opet mama
vid žbam
ja ću stvarno puknut daj ti budi mama
aragorn mačem napada balroga žbam
tuf tuf tuf krištof
blaž denis
jurij ej mame i tate krištof
plastic man ih skupi u dlan kraj je to sam mislio okej
i nalijepi ih mu na guzicu
krištof blaž denis
blaž da ma nećemo se igrat mame i tate ja ću biti najmlađi sin
superman pobjeđuje i sve ostale oprosti pa nismo pičkice jurij

162 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 163

 ti budi najstariji jurij vid brrrrrrrrrrrrm
okej šuti ja postavljam stol bumfn

krištof vid jurij vid

meni je okej na kraju sam ja uvijek ta kći ne možeš kad ja učim ali
mama
blaž jurij vid ne mogu brže
i meni je okej stari pa makni se, ne
ako hoćeš možemo promijenit denis
jurij
jurij brrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrm
vid zar ne vidiš da učim
okej
ma kul je krištof
krištof
denis ne možeš zato jer se
denis no, no
vid ne
poslije ćemo ionako mijenjat prestanite
jel tebi okej ako si kći trudiš dovoljno
denis
blaž
vid ja se igram autićima denis
oćemo
okej brrrm brrrrrrrrrrrrm
onda je ovo kuhinja
brrrrm brrrrrrrrrrrrm
mama kuha
krištof brrrrrrrrrrrrm
krištof, ti kuhaš
čak i ako je ta igra mame i tate šit totalno bez veze krištof
ne
no, daj vid
tata dolazi doma
denis požuri se curice mama
mrzim tata će svaki čas stići trudim se
vid
to mrzim ne budi tako spora stvarno
šta rade klinci?
kako to mrzim
denis denis
jurij brrrrrrrrrrrrm
blaž ja učim brrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrm
da ne kažem ja sam najstariji brrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrm
vid
brrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrm
žurim se, mama
denis denis žurim se koliko mogu
šta ćeš reć okej krištof
a ja sam najmlađi i igram se autićima opet odgovoraš
denis
opet odgovaraš
brrrrrrrrrrrrrm
blaž vid brrrrrrrrrrrrm hoćeš jednom poslušati?
da ne kažem ja pomažem mami kuhati hoćeš me jednom za promjenu poslušati?
krištof ne mogu vjerovati kako me ti balavci zajebavaju
denis krištof ne žuriš se dovoljno
kaži ja kuham sam ajmo, ajmo denis
sad stavljam povrće u lonac brrrrrrrrrrrrm
vid tako denis brrrrrrrrrrrrm
stari pa stavim na štednjak brrrrrrrrrrrrm brrrrrrrrrrrrm

164 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 165

 vid krištof krištof denis
mama evo, sad će i ovaj mali početi hoćeš mi prestati odgovarati? ja ću ovako kome budem htio
ne zajebavam te jesi vidjela? u redu?
jesi vidjela kakav utjecaj imaš na dijete? blaž
denis s takvim riječima daj premlati je već blaž
bumf ne bi mogla nešto bolje naučiti petogodišnjaka? šta petljaš šta si reko?
ne, ti nemaš nikakav odnos šta si mi reko?
krištof ni prema čemu denis
šta si rekla? kako mrzim kad se ovaj počne miješat vid
šta si mi rekla? vid pa nisi ti sad na redu stari
ali čekaj malo, ne pliz
denis mama
bumf blaž blaž
bumf krištof pa kad petlja nemoj mi sad s tim
nemoj ti meni sad i nemaš pliz
ali mama samo mi nemoj s tim
vid se ti šta miješat
samo mi to nemoj pizdek
ništa
balavice
mama jurij
razmažena vid
ništa vas dvojica ste stvarno totalno zabavni
ej
mislim, tek se počnemo igrat
vid ej
denis i onda morate uvijek nešto gnjavit
ali stari
bumf
mama smiri se
vid
pliz
jurij spooky
krištof
mama
jesam ti rekla ili ti nisam rekla blaž
ne mogu učiti krištof
nemoj mi s tim jesam ti reko ili ti nisam reko
ja ne mogu učiti jesam reko da je ta igra totalno bez veze
da prestaneš s tim
mali me nervira tim svojim autićima vid totalno
ne mogu učiti jesi vid
ne mogu se koncentrirati u ovakvom ali denis stari
mama da, valjda
krištof kad se ovaj stalno nešto miješa jurij
mali blaž sad mi je dosta
ne zajebavaj brata no i sad je premlatiš blaž idem gledat sapunice
zar ne vidiš da uči ej
kad bi vas dvoje bili kao vaš stariji brat krištof nemoj ti meni krištof
meni bi bilo puno lakše u životu prokleta balavica pizdo jurij
puno lakše hoćeš mi prestati odgovarati tako ne idi no
znaš?
denis vid jurij
ja nikoga ne zajebavam mama krištof dosta mi je
neka ode u sobu pa ti ne daj idemo malo natrag ova dvojica

166 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 167

 ko dvije vid vid vid
ko dvije okej ja plačem jao
pičkice i trčim u sobu kako si ti glup
da denis slow motiona se igramo
baš to okej denis kod nogometa
gnjave i ja plačem ili kod rata
ko dvije jurij
ko dvije no dobro jurij denis
pičkice pa ajmo ja učim nisam glup
a ti ništa meni je svejedno
i denis ništa krištof blaž vid
i ja idem s bakom gledat sapunice ček sad ti dolaziš da
a ova dva nek se izmlate di smo stali jesi
ako hoće krištof
briga me blaž ne, ne denis
ti njoj kažeš da ti prestane odgovarati ne dolazi još nisam
vid čekaj još malo
stari krištof dođeš kad je mirnija situacija vid
pliz aha kad prestanu plakat jesi
ne još i ti okej
oćeš mi prestat odgovarat blaž blaž
denis da dosta je
ali to najviše mrzim jurij još malo moram pričekat idemo natrag
kad ti počneš s tim čekaj malo pa da mama opet pretuče malu
stari pliz čekaj malo jurij
stari pliz di sam ja zašto sad to krištof
ko neki dat ću ti ja
ko neki denis blaž prasice mala
peder ti učiš za stolom pa nema smisla da dođem u ovakvu frku ovako
ja se igram autićima tata mora doći kad je skuhan ručak žbam
vid stari još nije uletio kad nema više sranja žbam
ti si peder i ovako
u redu? vid krištof žbam
dosta mi vas je da da žbam
mama žbam
krištof ali jurij mater svoju zajebavat
ajmo ić dalje, no dobro onda balavice razmažena
ja sad tebe premlatim krištof žbam
jel u redu sad je udarim blaž žbam
ovako ajmo onda ić malo natrag žbam
blaž žbam
ma da i još jednom ovako denis vid
ajmo ić dalje žbam pa nećemo u slow motionu ja plačem

168 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 169

 krištof šta je sad, a i sutra ću biti zlatno dijete? jurij
i ovako jesam ti dozvolila da cendraš evo
žbam jesam ti dozvolila da cendraš krištof idem
kurvo mala pederu mali kako to misliš ali ja mislim da ona sad plače
i još jednu još samo jednu suzu sine
žbam da vidim blaž
nesposobna i premlatit ću te ko psa jurij dobar dan
žbam jesi me čuo ništa golubice
nemarna prestani cendrat ništa
žbam pička ti materina samo pitam krištof
besramna nestani jučer je i ovaj mali bio zlatno dijete kakva golubica
žbam i ti nestani u sobu pa pitam molim te lijepo
prasice marš
žbam da te ne vidim krištof blaž
pederu mali sad ćeš me i ti zajebavat šta
denis no i sad kuham dalje sad te više ne smijem ni pomaziti
ti
i ja plačem odnosno ne
za kojeg sam sve žrtvovala
sad stavljam stvari na stol krištof
sve sam dala za tebe
krištof na kraju krajeva sam za sve sama nisam to rekla
uvijek si mi bio na prvom mjestu
žbam za sve
cijeli svoj život sam podredila tebi
proklet budi dan kad sam te rodila blaž
samo tebi
prasice jurij šta nisi rekla
i sad mi ovako vraćaš?
koja si mi život uništila ja i dalje učim šta nisi rekla
žbam meni je svejedno naravno da si rekla
jurij
i još jedan ako i nisi
mama
žbam krištof mislila si
idem učiti
jebem ti mater sine
i ja sad idem
žbam odi učiti u sobu molim te krištof
nestani da spremim stol ti sad plačeš nisam
nestani mi s očiju sine
prasice krištof blaž
jurij ja? muž dođe svojoj ženi
vid okej ona naravno ništa
ja sad idem mama jurij ništa
da tipično
denis krištof ti sve su ženske iste
i ja sine
što bih ja bez tebe denis krištof
blaž ti si zlatno dijete ne prestani
ne, ti ostani dobro ona nikad ne plače molim te
ti ostani i plači zlatno dijete
blaž blaž
krištof jurij ja ulazim sve ste frigidne prasice
šta je sad a šta sutra, mama nisi još otišao? a ti si prva među njima

170 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 171

 krištof denis blaž molim te
ne počinji ne, ona nikad ne plače ne, ne samo me voli
molim te ti ne plačeš ja tebe volim
samo sam blaž pa nisi pičkica, sine samo me voli
itekako plače ti je braniš voljela bih
blaž da me voliš
šta si jurij jurij
šta si i ja isto mislim da plače ne denis
frigidna kurva meni je svejedno kako to mrzim
ako je to uopće moguće krištof i ne branim je one to ne bi rekla dok je mlati
ali s obzirom na to onda si ovako pokrijem glavu rukama
da je danas sve moguće i plačem blaž blaž
i gdje je danas naša mala kurvica itekako je braniš itekako bi rekla
blaž
krištof tako ću prestati jurij denis
prestani tuf no dobro ne bi
tuf tata
blaž i ovako ne vid
prestat ću tuf tata prestani i ja mislim da ne bi
odmah ću prestati i ovako
i sad te ovako bacim na pod tuf blaž krištof
žbam prasice pa nisi pičkica ne znam
smrdljiva sine uvijek se tak igramo
krištof tuf tuf tuf
au jurij blaž
to boli krištof prestani tata itekako bi rekla
daj pazi malo prestani šta bi drugo rekla
molim te blaž
blaž prestani jesi pičkica denis
joj sine uzela bi metlu
sori jurij i nabila ga kao svinju
oćemo još jednom daj ono kad je primiš za kosu i lupaš o pod jurij i ništa ne bi rekla
to mi je super tata prestani samo bi ga pretukla
krištof pa nije bedasta
ne vid blaž
okej je i onda mi dođemo natrag unutra odjebi odavde blaž
pizdo mala ti si bedast
blaž denis odjebi
i sad te ovako šutam nogom i svi plačemo i da te ne čujem denis
tuf da si pisnuo govori za sebe
tuf jurij
krištof ja ne plačem krištof krištof
jel ja plačem? meni je svejedno prestani i tako i tako je on ne bi tako premlatio

172 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 173

 jurij krištof blaž jurij
i ja mislim da bi premlatio starijeg sina ja tebe volim kamo ideš da
samo me voli ne idi tata se još mora vratiti
blaž nemoj me tući molim te
ne, samo bi nju samo me voli ne odlazi blaž
samo nemoj ići navečer
jurij blaž kad svi spavaju
ne ovako ću te voljeti krištof
on premlati starijeg sina tuf tuf tuf krištof
aha
ona gleda prasice odvratna da
kamo ideš
i ništa ne napravi tuf tuf pijan ko deva
ne idi
ja mislim tuf samo nemoj ići
tako blaž
molim te
vid tuf tuf da
ne idi
ti ionako ne znaš i ovako
jer nemaš starog jurij
tuf tuf tuf
tako da samo šuti jurij ja bi sad bio tata
govno smrdljivo
ček ček
tuf tuf
jurij zaboravili smo krv vid
tuf
imam ga i ja bi bio tata
tuf
samo ne živi sa mnom vid
o šit krištof
krištof
vid idemo opet natrag? i ja
ne, molim te
da i nikad ga nisi vidio
ne
nemaš starog krištof denis
boli me
u redu ma ne oćemo vuć šibice
boli
daj
jurij to je bez veze krištof
e pa imam ga blaž ionako ću opet ja izvuć najkraću
kurvo odvratna ajmo se igrat nečeg drugog

krištof tamo po podu se valjaj vid

da jurij
kako je to bez veze ej
tamo rekli smo
kako ste vi bezvezni ja uvijek izvučem najkraću, a ne ti
gdje ti je mjesto da ćemo se mijenjati
gaduro ja bi sad isto bio tata
blaž blaž
idemo se dalje igrat smrdljiva no ajmo ajmo
fuj vid
krištof fuj možemo se poslije igrat rata denis
ma bez veze i onda još tako jedno dva puta pljunem znao sam
i onda idem blaž uvijek ja
blaž i sad ti vičeš za mnom nismo još završili ovu igru a da se radije igramo pedera i skinsa
ma daj
idemo dalje krištof denis vid
no već? da, moramo ovo završit ili partizana i nijemaca

174 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 175

 krištof blaž ja dođem doma jurij
onda ćemo se pedera i partizana kako pijan ljubavi moja
kako to mislim jedina
jurij vid
jesam vam već stoput rekao krištof ej denis
da se ja ne igram partizana i nijemaca kak si ti sori rekla sam ti
jer su to same gluposti denis stari da me ne diraš
bezvezan ali pijanci se tako ne njišu
vid
jurij
to ti je deda rekao, da da blaž jurij ti si moja žena
sori stari ona se neće ševit s mužem dobro, a kako moraš mi dat
kak ti s tim dosađuješ jer je frigidna prasica
jel sad kužiš? vid denis
krištof ovako nestani
onda ćemo se igrat hare krišne, no denis
aha jurij
vid jurij
dobro onda
okej, ajmo onda hare krišne moraš mi dat
krištof jel sad bolje?
totalno si bezvezan
blaž denis
vid
ali poslije ništa ne moram
denis je
ajmo sad ovo završit samo nestani
kak si ti dosadan malo
odi tamo otkuda si došao
kako ja mrzim dosadne ljude
jurij
jurij
evo jurij
vid znači
ja imam najdužu ne zezaj se sa mnom
vi ste obojica toliko dosadni dođem doma
ja sam tata raširi noge
da ne možete više biti ženo moja
dakle
denis faaaaaaaaaaaaaaak
mislim denis denis
ti si mama
faaaaaaaaaaaaaaak ne diraj me koji ti je kurac
ja dođem doma
smrdiš
da i onda?
jurij jurij nestani

vid ajmo no golubice

dečki jurij
fak
idemo se igrat denis nećeš ti mene tako tjerati
da onda mi svi spavamo, ne
i ti odeš u sobu ženi uskoro će večera ostavi me na miru
i ja ću zakasnit blaž
blaž i mama će poludit jurij malo više se moraš derati
i legneš na nju i onda će i deda poludit ljepotice prasice
i ona ti ne da i onda će baka počet molit mene nećeš tjerat
i bit će totalna ludnica denis
denis ajmo se igrat smrdiš po pivu jurij
kako to misliš dakle makni se okej

176 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 177

 blaž krištof vid jurij
ma daj mi da te ševim kćer to je tek bez veze okej
moja si žena fak ja i blaž ćemo bit skinsi
to je tvoja dužnost vid kako je to bez veze okej
tako moraš reći ma ne tu uopće nema nikakve akcije
to je teko bez veze to je baš bezvezna igra denis
jurij kći spava u istoj sobi kao braća i onda
prasice ne ide na kćer denis onda
mene nećeš tjerati ajmo se onda igrat pedera i skinsa da
ima da mi daš da te ševim krištof ko će bit peder onda
moja si žena ide ta dva skinsa prebiju ta dva pedera
to je tvoja dužnost ide jurij i onda
ja ovaj put neću dođe još i policajac
denis blaž ja ću biti i policajac
nemoj ti meni o dužnosti ne krištof i onda
da ne crknem od smijeha sad se ona uplaši i da mu
okej
makni se blaž
ja ću
ionako si impotentan krištof da da
ne dobro si se sjetio
denis
jurij ne onda se ta dva pedera useru u gaće od straha
okej
prasice stari sad ide na kćer
ajmo onda
šta si to rekla jurij
ajmo
vid ček ček
da je peder doma
denis fak a di su hare krišne
ja ću bit od pedera tata
smiješan si kako ja bi i hare krišne prebio, kad smo već kod toga
i onda
molim te ako je s braćom
onda peder ide van
nemoj se blamirati više nego je potrebno vid
i sretne drugog pedera
krištof faaaaaak
krištof nije važno hare krišne se igramo kad se igramo rata
i sad te muž on sad ide na kćer blaž umjesto partizana i nijemaca, da tvoj djed ne bude ljut
ja neću bit taj drugi peder jel to tako faking teško zapamtiti?
blaž vid ko će bit taj drugi peder
ma ne a braća blaž
šta ti je vid sad dalje pedere
sad mora ubiti boga u njoj krištof okej poslije ćemo hare krišne
ništa šit
krištof uvijek kratku denis
ne, ne denis mislim, uvijek čekajte
sad ide na sestru kako ništa faaaaaaaaaaaaaaak čekajte no
imam bolju ideju
vid krištof denis ajmo se igrat
kakvu sestru? ništa i onda ta dva pedera sretnu da je taj peder prvo dijete
samo glavu pod poplun dva skinsa i onda naraste

178 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 179

 i onda sretne tog drugog pedera vid blaž krištof
i onda faaaaaaaaaaaaaaak ti si kreten daj
onda faaaaaaaaaaaaaaak jebemu jurij
kreten si prestani već
krištof denis tako ću te to šta radiš
joj ej to stvarno mrzim je stvarno bez veze
kak si zakompliciro mislim stvarno
vid
dobro ako nešto mrzim no
šit
onda stvarno to mrzim
stari
vid jurij
blaž ti nisi normalan
stari jeste se onda dogovorili?
pliz pa koje ste vi pičkice
koje pičkice jurij
ne govori blaž
prave pičkice pičkice po glavi
pliz šta?
jer ću puknut ono
fak kako ću puknut da ne kažem denis
pičkice jurij
daj se saberi
ne znam
krištof
jurij nešto ste se pravili važni
da šta krištof
i onda se plasticman pretvori u toljagu bez veze
i dumf denis
vid totalno bez veze
to za pedere smo se dogovarali
samo šuti idem ja
blaž
u redu
au jurij
šuti vid
jeste se onda dogovorili?
jurij i ja
denis mislim
dumf denis
vid fak
da
kako si ti strašno pametan
vid ne znam
mislim au blaž
kako ti samo znaš jesmo li
dajte još te pedere razjebite
šta će ko reći jurij pa onda idemo krištof
dumf
vid mislim
jurij da jesmo
stari denis pičkice
sad još i ti au
puknut blaž
stvarno vid da
jurij
puknut ću stari
dumf
sa pliz vid
sa krištof nemoj se blamirat više nego je potrebno valjda
samo ću eksplodirat au pliz
jurij
krištof jurij jurij okej
totalno bez veze natuče pičkice po glavi pičkice onda ajmo

180 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 181

 denis krištof vid denis
znači aha faaaaaaaaaaaaaaak nećeš valjda to napisati u zadaći
taj peder okej sine
koji je krištof tako krištof
je najprije dijete ja sad baš pederski pišem okej okej krištof
a ja sam tata pišem zadaću da
denis tata tata
krištof ja dođem jel ovako u redu? o tome pišem
pitam te šta radiš kako volim šivati haljinice i kaputiće i majčice za barbiku
okej
i onda ti kažeš da pišeš zadaću blaž
što voliš raditi ajd dobro je denis
denis
i da rado šivaš haljinice za susjedinu barbiku sad je dobro slušaj
najprije smo doma
ja sam tata sine
krištof krištof slušaj sad svoga tatu
vas još nema
a onda isto ko prošli put pišem zadaću i dobro slušaj
samo ja i sin peder krištof smo
tata sine
denis
ti ne možeš šivati haljinice
krištof da
denis ti ne možeš šivati kaputiće
okej
a šta pišeš ti si dečko
onda ono s domaćom zadaćom? krištof
sine moj ti si momak
da
ti si muškarac
denis
krištof ti se oblačiš u plavo
da denis
trebamo napisati ti se igraš pištoljima
tako
šta volimo raditi jesi čuo svoga tatu
krištof ja dođem
i što ne volimo sine
okej, ja pišem zadaću šta radiš
tata će ti kupiti pištolj
i onda dođe tata sine
denis pravi pištolj
znači ja sad pišem
krištof i šta ti ne voliš da postaneš pravi momak
pišem zadaću sine pravi muškarac
vid i šta ti voliš ti si već odrastao
tata
pa ne tako sine sine
daj malo više pederski piši, no
jurij
ajde budi malo više pederski krištof krištof
krištof tata ali tata
kako? volim se igrati ja se ne želim igrati pištoljima
vid
pa da ja želim šivati haljinice i kaputiće
vid pliz denis
ovako stari šta se voliš igrati denis
daj se malo potrudi, no sine sine moj
blaž jesi ti čuo svoga tatu
ne, ne krištof krištof jesi čuo šta sam ti rekao
ne tako zaboravio sam volim šivati haljine za barbike naše susjede ti si dečko
ovako vidi oprostite tata ti si momak

182 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 183

 ti si muškarac denis denis vid
ti se oblačiš u plavo nisi peder sine ti se igraš pištoljima ha ha
ti se igraš pištoljima to je samo ideja very funny
glupa ideja krištof
krištof koju si dobio od ovog pokvarenog društva ali tata krištof
čuo sam ti si moj sin jao meni
tata ti si moj sin denis jao meni
ja sam dječak ti pucaš strašno
ja sam momak dok ovo pišem na radiju ide streets of philadelphia prestrašno
ja sam muškarac krištof tata me otjerao od kuće
ja se oblačim u plavo krištof ali tata
ja se igram pištoljima jesam vid
tata denis a zašto
denis peder ti ubijaš mili
tako je sam zašto
sine krištof
denis krištof
tako je ali ja ne volim pištolje
šuti jer volim šivati plave haljinice
ti si pravi sin svoga tate tata
ne govori više
bit će nešto od tebe ja volim šivati
vid
a sad će tata uzeti tu tvoju bilježnicu
krištof strašno
ovako denis
ali tata prestrašno
i pokidati te gluposti o haljinicama i kaputićima ti nisi moj sin
ali u tome može biti i nešto lijepo
tako sine ti si odvratni stvor
denis ja volim nositi plave haljinice
to smo riješili vrag neka te nosi
ti si dječak hoćeš meni šivati plave haljinice
odlazi odavde
krištof da te ne ubijem
krištof krištof
ali tata odlazi i ne vraćaj se
tata hoću
nikada hoću
denis denis nikada da
sine ti si momak i sad sin peder ode
to smo riješili denis
krištof krištof i sad dođu ti skinsi
krištof jesam da
ali tata i na ulici sretnem ovog drugog pedera blaž
denis ne, ne
denis ti si muškarac vid imam bolju ideju
sine kamo si krenuo s tim tamnim očima sad se prvo ova dvojica poševe u parku
to smo riješili krištof ova dva pedera
ja nosim plavo blaž mislim
krištof ja stvarno obožavam plavu boju vid
ali tata plave haljinice ti si takav original peder krištof
ja sam peder plave kaputiće da se pred tobom više neću saginjati po sapun ma ne

184 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 185

 ne jurij vid mislim
to je bez veze ja ću imat lanac ah ah pliz
i tvoja baka bolje psuje
denis vid denis
šta sad gnjaviš ah ah ah kako si ti glup jurij
to je super moja baka ne psuje
da blaž blaž
a ja bokser pa da ih prebijemo, ne vid
ne da, znam
vid
vid tvoja baka moli
ja sam stari peder
vid ah ali
i ja ševim tebe mladog pedera
ah ah ah daj pliz no
blaž
krištof
blaž mislim blaž
ma to je bez veze
ja ću imat dva boksera pa nismo pičke daj ja ću
jedan na svakoj ruci nećemo se ić šetat u park pička
denis zar ne
pizda
i onda dođu skinsi vid
kurac
ah ah ah vid
opet pederi
vid ah ah ah
pizda vam materina
ti se samo okreni jurij
prokleti pederi
daj, okreni se okej jurij
jebo vam pas mater
tako ajmo se igrat a da
cijeli svijet vas je pun
i ja sad tebe ševim da si ti glavni da
prebit ću vas u tri pičke materine
ah ah ah ah a nas dvojica onako šetamo po parku valjda
prebit ćemo vas do smrti
ah ah ah znači
pička pizda kurac jebo vam pas mater
pa daj i ti moraš ispuštati neki glas vid sad dođemo
ah ah
vid vid
krištof i sad se nas dvojica onako pederski uplašimo
blaž ah ah ah
ah
a samo tako
ali tražimo pedere jurij blaž
jurij i nas dvojica vas prebijemo
ajmo se radije igrat da tražimo pedere vas dvojica se ovako natežete
i sad dođemo nas dvojica prvo vas bacimo na pod
i sad ja kažem
krištof zaboga
vid krištof
dobro pederi!
ah ah ah hoćete se više dogovoriti vrag vas odnio ne ne
nećeš me ti bacit
blaž vid vid sam ću se
čekaj ah ah ah stari
nas dvojica moramo imat neko oružje mislim jurij
jurij pliz evo tako
vid a da jesi ti čuo nekog skinsa da bi rekao ja ih lancem, ti bokserom
ah ah ah zašto bi tražili pedere zaboga vrag vas odnio vas dvojica plačete

186 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 187

 blaž vid blaž vid
ko pičke aaaaaaaaaaa žbam aaaaaaaaaaa

krištof blaž vid jurij

aaaa žbam žbam aaaaaaaaaaa žbam

blaž krištof jurij vid

više ko pičke aaaaaaaaaaa pizda aaaaaaaaaaa
žbam
krištof jurij jurij
aaaaaaaaaaa jebo vam pas mater žbam
krištof
tuf aaaaaaaaaaa
vid krištof
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa vid aaaaaaaaaaa
blaž
aaaaaaaaaaa žbam
blaž denis
žbam žbam
jurij i sad dođe policajac
krištof
tuf šta radite
krištof aaaaaaaaaaa
aaaaaaaaaaa
vid jurij
jurij
aaaaaaaaaaa gospodine policajče
jurij kurac
dobra večer
pička žbam
jurij
tuf
tuf denis
vid
ko vam daje pravo
vid aaaaaaaaaaa
krištof da tučete ova dva momka
aaaaaaaaaaa
aaaa
blaž
blaž blaž
denis žbam gospodine policajče
žbam žbam
pa šutajte ih to su dva pedera
krištof
vid
blaž žbam denis
aaaaaaaaaaa
žbam aha
denis aha
jurij
krištof debil razumijem
pizda
tuf aaaa sad razumijem
krištof ništa
krištof jurij a da momci
aaaaaaaaaaa pička aaaaaaaaaaa ako je tako
žbam samo lijepo nastavite
jurij jurij
kurac krištof jebo vam pas mater krištof
tuf aaaa žbam ma daj

188 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 189

 to je totalno bez veze krištof blaž jurij
policajac to ne bi reko to je bez veze da nekih 500 hare krišni
mislim ja sam zapovjednik
policajac ne bi dopustio da skinsi tuku pedere vid denis
oćemo se igrat partizana i nijemaca vid ma nikakve ženske, ne
vid fak stari
stari jurij uvijek isto vid
sori ja neću bit partizan, već sam sto puta rekao fak bez ženski
da
mislim
samo hare krišne
jesi ti ikad vidio nekog policajca da je peder vid blaž
ti si kreten onda budi nijemac šta
krištof
sori nešto ti smeta?
nekih 100 hare krišni
krištof nešto mi oćeš reć?
krištof daj, jurij, nećemo se igrat partizana i nijemaca blaž
ti si kreten rekli smo da ćemo se hare krišne jurij nekih 5000
moja mama je rekla i ja ću biti zapovjednik
da je onaj tvoj susjed blaž denis
onaj policajac pa i hare krišna su sve sami pederi vid nekih 10 000
no, da je peder okej
samo to niko ne zna jurij to je kul vid
hare krišna blaž i onda ih natjeramo u jedno skladište
denis hare hare ti budi jedan zapovjednik
mrzim kretene hare rama jurij blaž
mislim, stvarno ti drugi i kako su same pičkice plaču i mole za milost
vidov susjed ima djecu denis nas trojica smo vojnici
kako može bit peder ajmo se igrat i sad ti blaž dođeš u grad krištof
da su hare krišna na trgu gdje su sve sami hare krišne i onda se stišću jedan uz drugoga
blaž i da mi dođemo
jurij
ali ne jurij
hoće pobjeći
moj tata kaže krištof hare krišna
da su pederi sad posvuda ja neću bit hare krišna hare hare
denis
da ih je toliko hare rama
ko neke pičkice
da ih je sve više vid
da ni ne sanjamo koliko pedera hoda po svijetu ni ja vid
vid
da se tako zakamufliraju da ali nemaju kamo
da imaju djecu i to blaž i onda smo krištof i denis i ja i onda
ne mi smo vojnici sk sk sk
jurij igramo se i vas dvojica se dogovorite skočim među njih
pa i oni na televiziji svi imaju djecu da smo vojnici što ćete napravit s hare krišnama i onda
pa su sami pederi
vid blaž denis
denis ti si zapovjednik da i onda ih tako utišamo kundacima pušaka
mrzim pedere zar ne i onda ih skupimo na hrpu tuf tuf

190 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 191

 vid blaž denis denis
tuf tuf tuf žbam žbam krv šprica posvuda
tuf žbam
blaž jurij
blaž jurij žbam iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
tuf tuf tuf žbam
tuf vid vid
krištof žbam tuf tuf tuf
žbam
jurij žbam tuf tuf
tuf žbam
vid
krištof
žbam
krištof krištof žbam
žbam
aaaaaaaaaaa žbam žbam
aaaaaaaaaaa žbam žbam
krištof
žbam
vid jurij jurij
tuf tuf tuf jurij i onda sk sk sk mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
žbam
denis žbam blaž vid
aaaaaaaaaaa žbam žbam aaaaaa
aa aaaaaa
a vid vid aaaaaa
žbam i onda
krištof tuf tuf jurij
dššššššššššššš jurij mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
dššššššššššššš žbam blaž
dššššššššššššš tuf tuf tuf krištof
blaž tuf žbam
žbam
jurij žbam
žbam
vufffffffffffff jurij
vufffffffffffff i tuf tuf blaž
denis
tuf tuf tuf
žbam
krištof krištof
žbam
žbam žbam jurij
žbam krištof žbam tuf tuf tuf
žbam aaaaa
blaž žbam vid
žbam žbam tuf tuf tuf krištof
žbam odsiječem nekih 150 glava aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
vid
denis žbam krištof jurij
žbam žbam padaju jedan za drugim žbam

192 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 193

 vid tata ta ta ta ta ta tata ta ta ta tata ta ta ta ta ta tata ta četiri puta će se ženiti
aaaaaa ta ta ta ta ta ta tata tata ta ra ta tata tata tata ta ta ta ta tri puta sa ženom
ta tata ta ta ta tata ta ta ta ta ta tata ta ta ta ta ta ta ta jednom s muškarcem
blaž tata tata ta ra ta tata tata tata ta ta ta ta ta tata ta ta ta umrijet će u krugu svojih petero djece
tuf tata ta ta ta ta ta tata ta ta ta ta ta ta ta tata tata ta ra star 45 godina
tuf ta tata tata tata ta ta ta ta ta tata ta ta ta tata ta ta ta ta
ta tata ta ta ta ta ta ta ta tata tata ta ra ta tata tata tata kad blaž bude velik
krištof ta ta ta ta ta tata ta ta ta tata ta ta ta ta ta tata ta ta ta bit će direktor
žbam ta ta ta ta tata tata ta ra ta tata tata tata ta ta ta ta ta kao njegov tata
tata ta ta ta tata ta ta ta ta ta tata ta ta ta oženit će se i imati troje djece; kći i dva sina
denis živjet će sretno do kraja života
zzzzp jurij nastavljajući obiteljsku tradiciju
zvoni ave marija
vid ja moram doma denis se nikada neće oženiti
tuf tuf postat će doktor biokemije
blaž otići živjeti u inozemstvo
krištof i ja isto gdje će s partnerom posvojiti dijete
žbam umrijet će u snu
denis star 83 godine
jurij ajmo onda
krištof će s 23 počiniti samoubojstvo
bum bum bum
na njegov pogreb doći će svi ostali
vid
i tada će se posljednji put vidjeti
vid ajmo
tuf tuf tuf
Prijevod sa slovenskog: Jagna Pogačnik
krištof
blaž ionako su svi mrtvi
i onda ja izdam naredbu

vid kad jurij bude velik

tuf tuf tuf postat će računalni programer
aaaaaaa 27 godina star
aaaa nakon uspješno obavljenog intervjua za posao
autom će se vraćati doma
krištof i zaletjeti u kamion
žbam iz kamiona će komad željeza doletjeti kroz vjetrobransko
žbam staklo njegova auta
žbam i odrubit će mu glavu

blaž kad vid bude velik

vaaaaaaatraaaaa crtat će
karikature
ra ta tata tata tata ta ta ta ta ta tata ta ta ta tata ta ta ta slikovnice
ta ta tata ta ta ta ta ta ta ta tata tata ta ra ta tata tata stripove

194 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 195

IMPRESSUM
KAZALIŠTE
Časopis za kazališnu umjetnost
Broj 67/68 2016.
Godina izlaženja - XIX

UREDNIŠTVO
Željka Turčinović (glavna urednica)
Iva Gruić
Mario Kovač
Višnja Kačić Rogošić
Bernard Bunić (likovni urednik)

NAKLADNIK
Hrvatski centar ITI
Basaričekova 24
Tel. 4920 - 667
Fax. 4920 - 668
hc-iti@zg.t-com.hr
www.hciti.hr

ZA NAKLADNIKA
Željka Turčinović

LEKTURA
Nika Štriga

TAJNICA UREDNIŠTVA
Dubravka Čukman

GRAF. PRIPREMA i PRIJELOM

AXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb

TISAK
ITG d.o.o., Zagreb

OBJAVLJENO UZ POTPORU
Ministarstva kulture RH
i Grada Zagreba

Ovaj broj zaključen je 30. prosinca 2016.

NASLOVNICA
scena iz predstave Tri zime / HNK u Zagrebu / Foto: Mara Bratoš