\WL ALA) > At 9 ‘ocrupre 2004 PMP: 10,80 € rae CELA FIEMOTECA El operador y el explicador Ce en el inicio del cine Ce El cine como ensofiacién: Maria Zambrano La multipantalla Estudios Churubuscoimage espaciaies san los sueas de la sociedad. Dondeguere que se dkscife die agen espacial se presenta la bose defo read soc kee Siegred Kracave ORES ln airte- Scince o fre La multipantalla Pru Vatsy TERE n 1968 se estrenaron dos peliculas, The Thomas Crown Afi (El caso de Thomas Crowr)) de Norman jewison y The Boston Snangler El estrangulcdor de Boston) de Richard Fleischer, que terfan en comin el uso de un ext- lo de represertacién que se empezé a denorinar por entonces multizantalls (mul tiscreen) y que suponia una amplacién del dispostvo de pantalla partda (splitscreen que durante los afs cincuenta. a partir del formato cinemascope, se habs utlzedo esencalmente para mostrar al uisono los interlocutores de as lamadiastelfSricas!. La muitipantala supuso un salto esttico y dramatirgico considerable con respecto al use funcional dela pantalapartide azyos fundamentos estticos ro iban mis alé del hecho de que el nuevo ancho de la pantallsalentaba y permitia este tipo de parti- ones simples. Segtin cuenta Jewison2, la idea de utlizar la mutipantala en su pelcula surgi de una visita realizada a la Expascién Universal de Montreal que se habia celebrado justo el afo anterior al estreno del fim. Al parecer también Flescher acuelé@ esa Exposi cidn y qued6 igualmente impresicnado por la variedad de espectéculos que en alla Utitzaban el sstema de mutipantala De todas formas, en el caso de The Thomas Grown Affe hay que tener en cuenta la presencia em la produccion dal cubano Pablo Ferro, conocido por sus trabajos en los ttulos de eréito de Dr. Srongelove (Teléfono ‘jo, volamos hacia Mosed, Stanley Kubrick, 1964), A Clockwork Orange (Lo noronja ecética, Stanley Kubrie 1971) y Michight Contoy (Cowboy de medineche, John Schlesinger, 1969) entre otros quien se encango de los segmentos resuelos median- te el sema de mutipantal. Pablo Ferro habia colaborado también en el "Singer Pavillion’ dela Expasiaén Universo! de Nueva York de 1964, donde habia utlizado ya cdversos proyectores para crear espectdaulos con pantalla miliples Esta sibita emergencia de un sistema de representacién tan alejado dela estética inematogrdfcatradeional -mucho més extra a la misma incluso que el 3D 0 el Sensorama de Merton Heilng, los cuales no dejaban de i+en la linea del cine total ks 4 3 < = 4 : = + 2 3 a sacone tneldneas angus a medida4~doser Mania Cataca El fragmento como utopia. Las exposicones intemacionales han sido, desde fnales del siglo XIX, un escaparate privlegado de los suefios sociales, $i como djo Michelet, cada época suefie con la siguiente, en estos certémenes donde tales ensofiaciones se visualzan de forma mis efectiva, al tiempo que se converten en espectéculo* ‘A partir de la Exposicén Internacional de Bruselas de 1958, la inclusign en este tipo de certémenes de nuevos sistemas de pro- yeccién se convitié en una constarte que fue en aumento hasta la Exposicén Universal de Montreo! de 1967, donde se exhibieron hasta diez sistemas distintos de rmutipartalla, de entre les que ff estacaron los presertadas en el pabellin de Checoslovaquia y enelde Canada El primero, “kina Automat” estaba disefiado por Raduz Cincera y jugaba con a idea de ia interaccidn de los espec- adores para decidir la continuacin de la historia; el segundo, “Laberinto”, digiéo par Roman Krier y Colin Low, ambos del National Film Board, suponia a combinacién de una elaborada estructura arquitectérica y diversos conjuntos de pantalas, Sin ‘embargo el sistema de proyeccidn més parecido a a drarratungia ‘eaborado par Jewison y Fleischer en sus respectvas peliculas era elf ttulado We ‘Ave Young de Francis Thompsoné y Alexander Harnmid, quienes ya habian garado anteriormente un premio de la Academia por su pelicula To Be Alie, proyectada en ‘res pantallas en's Exposicén Universal de Nuewa York de 1964, Mientras que en los cdernds casos, lo mas destacable de los dispositivos era su espectacularidad, en We Are Young se buscaban, mediate la intereacion de sus seis pantalas, determinados efec ‘os narratives y draméticos que son los que caracterizaron, en mayor 0 menor medi da la posterior elaboracién cinematogrica del sistema” Los antecedentes dramatirgieos ms caros de estos sistemas. en lo que se ref rea su relacin con las exposiciones internacionales, encuentran en ls irstlaclo- res de E Lisitzky para e! Pabelén Sovitico dei ntemationol Press Exhibition (PRES- SA) de Colonia (1928) y de la Extibicdn itemacional de Figiene,celebrads en Dresde en 1930, Muchas de ias propuestas de El Lissitzky fueron recogidas por Herbert Bayer para el disefio de la seccién aleniana de la Exposcén internacional de ortes ceconotivcs de Parks (1930) y posteriarmente para la extibicién Road to Victory, cele- brada en el Museo de Arte Maderno de Nueva York en 1942, En esta tina insta- lacién, Bayer porta en préctica un métoda personal denominado “visi6n extendica cue daba como resuitado un conjunto que, en su momento, fue opartunamente cal- ficado como de “un gigantesco fotomontaje" por Alexander Domer®, La descripcién que hace Dorner de la propuesta es muy incicatva de lz deuda que la misma tenia con laestética varguardsta del fotomontaje: "Las imagenes, as ideas y las actividades (Fn dee rea stare 7 Par ls mleticone sc des Eimer. Expsiciones Univers less Expecticule y Teeralogia, Madi ato Otero Eso, 1992 1F Lipsiek. Beyond the Abstract Cobinet Museu tare Concerpora i de Barcelona, 1999, p30,se Hereen ener ms 10 Ns eter setae a \rteros pia dora a inptai dele ‘usc may tect para congener ‘robo de be angus. Etech aque consiere posta alc or! te comer] do un desonte vangitasacepimazo ro quer er tus ean us oe nce as dsp 2acin praaeanar un determine re de madre erosive pero tn pecoerea ques que consis que rice deoigea concn ce os cose ‘que representaban las fotografas establecian estrechas vincua ciones con la mente de los espectadores,interactuando con elas y creando reacciones esponténeas (.) La distribucién de las fotografas establecta una activa cooperacién con las actv- dads fsiol6gicasy psicogicas del vsitante Dramaturgia y vanguardia Podria parecer que el uso de la multipantala en praduccio- res de Hollywood como The Themeas Craun Aff y The Baston Strangler no fue mids que el tpico caso de asimilacién comercial cle las rupturas vanguardistas, en esta ocasién de a estética de los fotomontajes 0 incluso de! conterido utépico de determ- rnadas propuestas inclides en las exposiciones internacionales pero ello no es del todo certo, aunque no puede negerse que el empleo de la mutipantala se hacia a casta de le despoltiza- cién del dspositve, si tenemos en cuenta el carter ideotgico y la intencin pol ca que caracterzaba a la mayoria de fotorontajes de los aos 20 y 30. En cambio el sistema ganaba con la operacién un potencial narratvo del que carecia en ! anterior contexto. Ello €s especialmente cierto en el caso de le peliculs de Fischer! Silas primeras manifestacones sistemdticas de la mutipantallaen el ci comercial de los fos sesenta tenia sus races en las vanguardias, las actuals se reacionan especialmente con los sistemas mutimedia, fines al ordenador, aunque se diferencan de ellos precsamente en el uso dramético y narrativo que, de momento, solo tiene una presencia minima en este émbito, includ en el misma los videojsegos! |, Par otra parte, el uso de fa multpantalla en televisidn apenas si empieza a adquirir una Gierta cepacided dramatirgca, una ver pasados los primeros momentos en que ese uso estaba ms cerca del juego estético intuitvo que de otra cosa. En contraposicin, The Boston Stem supone, atin hoy en dia, un purto de referencia con respecto a las posibiidades del usa narrativo y dramaturgico de la mutipartala, Como he dicho antes, un serie actual tan emblemntica como 24, prototipo de a presente popularizzcién de la mutipartalla, utiliza el dispostivo en su forma ms pri- rita, es deci en gran medida para resoher ia ingente canticad de conversaciones telefSnicas que articulan su narracién, De manera espordcica, sin embargo, aparecen en algunos de los episocios formas un poco mis sofsticadas del ssterna que, en el ‘mejor de los casos, no consiguen superar lo conseguido por el jim de Richard Fles- cher hace treinta y pico aflos Lo que caracterza e uso estéticamente maduro, acional. de la muttipantala ro es ‘otra cosa que la duracin de sus propuests, ya que cualquier cispostive cramating- co necesita un deterrrinads desarrollo temporal para adquirir verdadera entidad rerativa, de modo que el espectador pueds asimilarconverientemente la idea que se Soe iavisiOn CowPtesaJoser Mania CavALa std proponiendo, al tiempo que esta propuesta debe tener también una duracién imivima para hacer efectva toda su potencalintersiact lo contrario no es més que Una coleccidn de estimulos, sin verdadero valor dramatirgico © narrativo, Esta era la ierercia clave entre la vanguard y el clascismo durante a moderidac, una dife- rencia que establecia claros antagonismos estticos que ahora, en trasito hacia una superacicn del posmioderrisno, se encuentran superados por una serie de sintesis mucho mds productivas que cualquiera de las propuestas cortraras inidales. Sin ‘embargo, no deja de ser curios que sean ls utiizaciones rs comerciales de un dis- positive vanguardista coma la muttpantalla las que se decanten por su utiizacion menos relexiva y por o tanto més de acuerdo con ese vanguarcismo, Asien pro- ductos coma la serie 24, apenas si se perrite esta duracin minima necesaria para estabilzar productivamente las propuestas y_ por el contraro, las Gstntas 'entanas aparecen y desaparecen en la misma con excesva repide?, tal como suceca también cen The Thomas Crown Affara en producciones ateriores como Gtand Pix john Fran kenheimer, 1966). Blo corwierte estas producciones en una versn ediulcorada de la estétca vanguardista, en especial del "mmontaje de atracciones" de Eisenstein, pero vacado en este caso de la mis mirima intencin politica. ila muttipantall fuera sola- mente esto, casino vaidria a pena hablar de ela, mientras que la posbildad de un uso mas “clsico” de la misma nos ofrece ja mezcia perfecta entre innovactén y traicisn, capaz de convertir el dspostivo en un instrummento exoresivo de primera categoria En la actuaidad, exten otras variantes del uso de la muitpantala, reladonadas con laestética de los videocips © de las videojockeys, Estas prictcas persiguen tam- bin el ure impacto visual, con lo que se colocan asimismo en el sero de a corrien- ‘te vanguarclsta y su preferencia por una percepcién iracional'2, The Boston Strole, sin embargo, proponia un uso mucho mis elaborado del sistema y sentaba ls bases para una verdadera dramaturgia del misma, cuya prolongackén podemos encontrar ten manfestaciones mis recientes del dispositive especialmente las de Mike Figg y Peter Greenaway La aparicién de la multipartala en el cine de los sesenta two continuidad a lo largo de los setenta con Woodstock de Michael Wadleigh (1970) edttado por The rma Schoonraker y Martin Scorsese, The Andtomeda Svain (Lo omenaza de Andes rmede, Robert Wise, 1971), Sisters (Hermanas, 1973) y Carrie (1978) de Bran de Palma, as{ como Numa Deux de Jean-Luc Godard (1975). Menos conacidas som las cexperiencias de Richard L. Bare, reaizador de dversos episodios de Tight Zane, quien en 1973 drigié Wicked, Wicked, completamente estructurada a través de una doble pantala el sstoma fue denorrinado "Duovisién”) que permit establecer toda na setie de interesantes dcotorias entre realidad y fcckin, presente y recuerdo, miedo y espe-anza, mirar y ser rirado, etc.!3 Luego el cispostv suffié un nuevo ‘eclipse hasta su actual resurgiriento, inducido por a introduccién de las tcnicas de rmontaje dgtl 4 ——_}j— cerjuc ve pred B beh ‘eve ponies eg el dap secciogia de su mado de produc, ero a os os tec on spider ene rad ins, 11,8 proms cor eque rot ee anes aa aera in ch maa, Un eoneepto cue indubemeste sy grendes arto: trainee para credo por Ine euews serelops f>calinpice cer comparacones deca con la erat nensogrca ica Looe ime etree ete rae mite le sfrmicne use roan on cs cr enlace espe de Bi ptm de is quis formas (i rata un se pond gener ecenroenitsecarana gnealot cel rerio cipaitve que cede inbo aroplamente cinematogrifce. Para oenes Zot New Seren Medio i ImaiArNaratvs, Londres, iish Fm state, 2002, 12. Tate Bann comm eu ce ate ns ee loses 20 lave dele sobre! iepuco de una eis fagvertcy (rae a percep de is mass \Veraisapao e rarrine wodo co Sins Kian “Cue of Bit ‘action: On Berlin Pleture Pala ees” (1926) 25cone oi de Man Haren jamin, elneens aTice "ama Ps dl ass de Dem as 5001519, ucla cea Cra ‘Experience The Give Flower inthe Land of Tecinology" anor pubis invierno 1967. bg comeback", ch Salon.com: ocns/ 4a 14, Exe iz clic de stem punto parngorrse cone rang de ln dsposign ce ta sra en audios sectors mi ‘Giese a van extern magia erp ec snot apn en dos as Forwas cz tavision ComPcesa ‘Antes de adentramos en el titimo periodo de consolidacién de este sistema de representacion cnematogrfica, es necesario repasar, sin embargo, a genealogia del mismo que va mucho mds lejos que la simple referencia al fotomontaje 0 a la estét- ca vanguardista aunque mantenga con ambos una eviderte relacién de contiglidad. La mubipantala, en su actual prolferacin, aupada por ia temnologls del ordenador, upone una auténties ruptura.con sistemas ancestrales de representacién ela cu rminacién de un proceso que en las vanguardias no era més que el stoma de lo que se estaba gestando a largo plaza. Nos encontramos ahora ate la manifestacién def ritva de ese proceso. puesto que, al contar con el alcance maswo que le confere e! cine 0 la television comerciales, se converte en un cambio, no solamente estétco sino también socioldgico Describir no es explicar Las manifestaciones de Leonardo, citicando en su “Tratado de la pintura” @ aque- los pintores que se atrevan a estructurar na cepresentacén a través d= cstintos expacios y por lo tanto diferentes puntos de vista, sefalzn el momento en que ol canon realsta se consolida en l historia de la imagen occidental, un paso de induda ble trascendencia en la cortiguracén de un maginario que ha probado tener una especial capacidad de resistencia. Al comentar lo que considera [a estupidez de algu- nos pintores cue, trabajando sobre un muro, van variendo la perspectiva a medida due la rnagen acupa lugares mas elevados del mismo, de manera que fnaimente en la composicién aparecen mezclados diversos enfoques, Leonardo afrma gue el punto de vista debe ajustase siempre al nivel del ojo que cortempl la escena!s para englobar de esta manera en una misma estructura homogénea al espectador a la imagen y a la realidad, Gombrch, por su parte, nos recuerda que esta pretensin ‘que puede resumirse en “un muro, un espacio, una escena', nos remite ala rega de las tes uridades aristoticas referents a la tragedia’ unidad de tiempo, de lar y de accidn'6,E1 hecho de que la composicicn pictérica estuvera,segin Leonardo, sobre- determinada por la necesidad de que las escenas provocaran la empat’a emiocional“Joser mania Caraca del espectacor!? no hace sino confermar esta reac al tiempo que introduce en la representacién un elemento esencil, pero generalmente olvidado, como son las emociones, las cuales deben actuar segin estas reglas, como un elemento agiutina- dor del csposiivo representaciona’ “Los elementos de ls escanas pintadas deben conmover a los que las cortemplan para que experimenten las mismas emociones {que los representados en la histori, esto es sentir terror, miedo, pavoro dolor, pena y amentacdn o placer felicidad y risa", Lo que aqut se expone no son solo los fundamentos de la imagen realist, Sino nos hallamos ante los prolegémens de lo que sera isin cinta, la mirada objetiva por axcaencia ala que sin eribargo descubrimos en este caso ines peradamente Igada desce un princpio 2 la identicacién emocional. Para Leonardo, una pintura que no consiguiea promover esta relacicn emariva, como seria! caso de las representaciones fragmentadss por dstrtos puntos de vista, no cumpiria su funcién mas esencial, que no es atra que la de convencer al espectador de que se alla ane una copia de la realided hacigndole exoerimentar las mismas emvaciones {que obtenciia ante esta. La temprana incorporacin dal vineulo emacional que tan perfectamente se acopla la posterior versidn cinematogrdfica de estas imagenes supore la clausura perfecta de a burbuja realsta, a parti de cuya insitucién se puede destlar una segunda mirada que pretence poder prescincic del componente emt ‘vo, alvdands su conidicién esencal para el funcionamento del mecarismo retérico. ‘Observemos, no cbstante, que e1 le equinaracién que efectia Gombrich entre a triad de Leonardo ~mure, espacio, escena- y la de Aristdteles tiempo, lvgar accidn~ se dedizan dos divergencies fundamentales, ls referidas al muro yal ierpo, Dejemos momentneamente de lado la euestién temporal y cindrnonos ala referen- cia al muro, es decr: ala supericie donde se instala la representacién, Lo que inten- ta Leonardo es promovele confluencia en una sola estructura visual de lo distitos ‘espacios de la imagen, 2 saber: el espacio del. soporte, el dela realidad y el de la fe- cidn, en un gesto absolutamente necesario para fundamentar su pretensi6niusionis- ta que luego se sll, corto he dicho, mediante los dspostivs emocionales. Pero en esta conodida operacién, se acostumbra a olvidar con relatna frecuencia el mecaris- mo por el que se procede ala ocutacin del espacio material sobre el que se cons- ‘ruye lo representado, en este caso un muro, en otros una tela © un papel, fnamen- +e una pantalla Es 2 través de este ejeticio que le forma de la imagen puede ‘écimente sustiuide por a forma de le realidad. Dice Francast! al nespecto ce este period que “de ah’ en adelzie, el hombre ya no seré defrido por les regs de lanarrativa. sino por la inmedata aprehensién fi ca. La meta dela representacin es la aparienca y noe! significado", No cabe duda de cue este menoscabo del sgifcado tiene que ver con el enmasceramiento el espacio dela repvesentacién, del cual encontrannos un claro amtecedente en a escr- tura,cuyo proceso de estandarizacién, que acabé de console la imprenta al roi 6 Lesuonnna Vie Take de Pinar, edietin de Akal, Made 1, pig, 302. lnnigone. Etude sobre fancion slat del Arte y a comunteacion 16. 1 Op a ig 18 2a 19. ecu ue Lucan fer a ke a cece bres es de Gono (eaten fees 1938) en ls que seneran fagmentarsonte be cae pie pardon a a legen "Sete ro der ar Beye conan on ladpocien gue Fos Congest So en Pade 1 hubose exnid a cin, Goto Ibtredate ener pest de lohan Chto J Ee tate Chat. pa scene ee sd cupredones esc" (Lica Ena Quel megs lente bls, Mantes, Comune dl Mantova-Provinca di——ff— — Formas vewavision Compuesa lar el declve de la cagrafia,representaba también una dfunacién del espacio de la pdgina a favor de! espacio de la realidad, un espacio este ‘que la escrture se encarga de mimetizar a través del fomento de imé- genes mentales, Es deci que al perderse de vista la materialdad ce la pagina se desvanecta también el espacio propio de la escritura. En ‘ambos casos, lo que se percia en intensidad sinfcativa se ganaba en fabildad de la apariencia Nos encontrarros, pues ante un desarrollo paralelo entre la pinta y la escritura, que entre el Gtco y el Renaciriento, okiden sus espacio particulares al desvanecerse tambign (a vsbildad de! escenario donde se representan, Ello da lugar a un mecarismo objetivador que permite fa reizcién directa del observader com la realidad a través de una imagen cuya forma coincide con la de esta realidad y por lo tanto, puede considerarse Smplemente informatva. Latour reiriéndose 2 la representacicn clentfica die precisamente que “a informacion no es un signa, ino una relacidn establecida entre dos lugares”?! la imagen lo que hace, segin este supuesto es trasadar de un lado a tra la informacién sobre lo real, aparentemente sin maaifcarla, El nuevo espacio, © mis bien ausencia de espado, a iz vez que des- rarrativza o real y se despreocupa de su signfcado en favor de los trazos supert- ciales de esa realdad, permite fundamentar la idea de un contr inmedato de a misma: instaura en el imaginario una posiién del sujeto como observador directo de lo real que, & pesar del descalabro macernista, todavia perdura y que tiene en el cine documentalcésico su ejemplo mas emblemiético. verpawopmexciia El espacio de la representacion Sen rene 175 125 Excepto por el ejercicio de contados poetas que, en contra de la norma, explo- raron aspeciaimente durante el Barroco#? el espacio figurativo de la escritura como luego har’a Apolinaire con los calgrames, la pégina no recupera esencilmente su visibiidad hasta Mallarmé, quien en el poerna “Un coup de dés jamais r'abotira hazard! la materialize coma un elemento més del mismo! Al romper la continu Mantove-Cireala dol Cinema-case dad ce los versos y al desplazar su nexo sintéctico induso de una pagina a otra, dat vioncagra, 197, phe.29.ciaco_deélando espacios vacls entre ellos, el poeta revela la presencia de ba supericie en por Dina Axchics en Muuciane blanca de la pgina y converte a esta en elemento no solamente visible sino también Ewer: Mmando hasta lostimiter sigiicante, ya que los vacios materiaizados desmniemibran el poema y lo transfor dat arte pore pecan ne! man en una amalgama de espacio y escrtura. Come indica Jula Kristeva: ‘La dispos- Congreve de a AHE,2004) Ape. cin espacial de Lin coup de ds pretende tracucir sobre la pagina el hecho de cue el dosltoen deena ce’ Aria lengusje poetico constitu un volume en el que se establecen relacones inatendidas cewvrto, —_(W6gjcas, desconcidas por el ciscurso); 0 incluso una escena de teat que exige el acuerdo fil del gesto exterior al esto mental. dtinscpieinquesineunintrece Hasta ese momento, puede decise que la escrtur habia sido un elerccio de aru- en), espace por completa ene’ _lacién del espacio por inmersién del mismo én Un fujo temporal continuo: la doble ine: Alesocariaparals articlacinlinglistica desintegraba la materialdad de las particulas, que desaparecian tan deena 9 Gia reredosee Mania Catan’ tras la edlosin de un signo mental apenas visible, mientras la propia escritura hacia desaparecer la pagina 2 medida que se iba instalando sobre ela, A finales del siglo XIX, cuando el experimento de Mallarmé, el cinematégrafo, supuesia ultima exore- sin de la imagen realsta, no solamente sigue ocutando el espacio de la representa- CGén, sino que ha hecho algo mds, en la linea de lo expresado por Oliver Wendell Holmes, cuando, a mitad de siglo utliz6 por vez primera un estereascopio: "De aqu! ‘en adelante la forma se divorcia de la meteria. De hecho, la materia como objeto vis tle ya no es muy uti, excepto como moide a tras del que la forma se configura” Sia parti-de! siglo XV, la apariencia deja atrés.al signifcado, en el XIXes la forma la.que arrincana ala materia. Coro resuitado queds la simple aparienca formal sin signifcado. © sea, la realidad (entendida como natural y por fo tanto insigiicante) upicada en la aparienca, Esta fenomenologla concuerda bisicamente con la de la imagen crematogrsica, que duplca la realidad reduciéndola también a simples apa- riencias ls sigrifcados que pueden transporta as imgenes de un fm son, asi pues fen teorfa, del mismo tipo que los que puede acarrear la realidad en su propio acon ‘acer, es decir signicades que se relaionan con la constatacién de ura rmera pre sencia, arte los ojos 0 ante la cémara. En i misma la imagen fimica, como la imagen real. carece de significado estrcto, Obviamente, esta esteriizacién clara heredera del imaginario estructurade cuatro siglos antes, se logra, entre otras cosas, a través de continvar ocuitando el espacio dela representacin, en este caso la pantalla cinema- ‘ogréica. Desde esta perspectiva a tradicional contraposicién entre cine documenta realsta (Lumiére) y cine fcticia-iusionista (Mees) carece de sentida, puesto que en ambos casos la imagen pretencle ser verosiil en su apariencia, busca implicar emo- cionalmente a espectador y continda enmascarando el espacio de la representacin. El cine no‘aleanz6 una revelacién parecida a la efectuada por Mallarmé hasta que ‘Abel Gance invents su sistema de tripe pantalla para su peliada Napolesn en I927% Es en ese momento que la pantalla cinematogafia como lugar de la representacién se incorporarda la dramaturgia fimica si bien e! fenémeno no se desarvollaréplena- te, como hemos visto, hasta muchos afios después, La Polyvision ‘Abel Gance siempre ha ocupadi un lugar incémado en l historia del cine: dema~ siado lejos de los pioneros como para que su ailamiento supusiera una vrtud, derma- siaco cerca dela vanguarca como para que lo asmilaa plenamente la industria, aun- hi ops lei a urs sos lane na hep ase dato de Learrdo he segide wert crates por nro besmbico de 20, Nou Bhs Vso ond Painting, Londres, Yala University 21,8 Lou, Hen redes que tarazbn ignora” = ba GaN Scns ye B Mone loos) Retes dela Portmederida ac Trot, 1999, ie 162 22. Ev otras evra. encorros colo Portmadern Cote (Fle ing Connectvities in shelley Jackson's Patchwork Girl: The Importance of Media-Specific Noor (Ae Car, 197)Squares withthe Sides and Cor 2 Je CHP Rachie pour Seu, 198, pg 201, Foawas oe LAvisiOn Can ecesa que también estuviera excesiamente cerca de esia como para que los dlstintos movimiactos varguardstas lo aceptaran entre sus flas. Su desmesura fo allay sus Dropuestas no crean escuela, entre otras cosas porque fueron hechas a destiampo, ‘mucho antes de que pudievan ser realmente compatibles con el enguaje cinemato- rffico, Tienen el triste cestino de ser asimiladas por empresas comerciales que, como e| Cinerama. ban precisamente en contra de lo que Gance pretend, No dela de ser chocante que quien spo visunbrarel cine del futuro tuviera que ser recor dado éurante mucho tiernpo como uno de los pioneros de la regresidn que supuso en los ahos cincuenta a tipi pantalla del Cinerama” En la actualidad a propuesta de Gance renace y 52 ampli potenciada por los ss temas de posoroduccin digital, De todes maneras as manifestaciones actales del dspostve van mucho més lejos de bo que Gance hubiera podido imaginar aunque etroncan daramente con su vision adelantada, que supuso [2 ruptura con e! tipco espacio untario de @ represertacién que habia promuigada Leonardo, Pero esta nueva dramaturgia fo que hace fundamentalmente es convertir en deintivamente visible ysigniicativo & espacio de la representacién, salvar ra Frontera que el cne de Gance no legs a waspasar Abel Gance tenia muy daro que lo que mds tarce lam6 Polyision y que é, de momenta, denominaba "trpticas” 0 “trpticas panoramas’, no tenia que ver sit plemente con el engrandecimiento de i pantal de proyeccién, En toc caso, esa Gilatacén era un recurso mas dentra de a esvatega representative, puesto que en algunas de las proyexciones de Nopoled as pantalla lateraes de fz tripleta que for rmaban su sistema aparectan al descorrerse unas cortinas en un momento determ= nado del transcurso de le pelicula. De lo que se trataba, pues, era de proporer la idea de una pantals de tamafo variable, acorde con las necesidades draméticas, unProyecto que se compadecia perfectamente con su genial inion de utilizar esas os pantalas mis como cortrepunto que come simple expansicn de la imagen cen tral Es en este sentido que, con Napaledn, se adelantaba a su tiempo de forma rea mente sustancial, mas cue en el simple hecho de engrandecer ia pantalla waras déca- cas antes de que los grandes formatos se impusieran comercialmente Pera ls propuestas de Gance, 2 pesar de su momentineo dito de piblico, en «tala no fueron comprencies por radie y acems i incustia las rechazé porque suponian un d enbolo extraorcinario, precsamente en un momento en que (os sistemas de proyeccién ya estaban slenco modifcados por el edvenimiento del cine sonor, can el corresponclente aumento de los gastos ‘anto de produccién coma de extibicién, que elo sigifcaba Pero el problema, ms que en aba también un impediment tecraigico ain de sendencia,resida, sn embargo, en la revoluciGn que el neve sistem implicaba en el campo de la epresenizciin firica y consecuertemente en ei de su percepcién. NF siquiera alguien como Godard, en una fecha tan tarda come 1956, cuando Gance hizo otro intento de promocionarsu sistema dela viale pantala mediance un especideulo denominade "Magirama demostré a més minima comprensién de! potencial renovador L__— {que al sistema cantenia, Afirmé entonces categdricamente, en ls fronteras de ta Nowvele Vague, que el ine permaneceria euciiano®, No deja de st curiosa esta la rupturaestctica de la Nowell Vague y que afos después utlizara en Numéro deux la ruitipatala, «incluso més tarde la rruitimagen en Histie(s) cu Cinéma, ya que la misma concuerda con los postulaclos de Leonardo da Vine, que quinientos afios antes promulgaba, como ya ine dicho, la {que entonces era una nueva técnica de representacian ce caracterstcas induce rmemte eucidianas, es deciy ia perspectiva pictérea, que venia a instalarse frente a ba pinturairagmentarie esacial y temporelmente repetva de os luego de primitivos, | escollo industrial, que ce aseveracién en quien tev que corrand minadas La pantalla poliforme Aol Gar srdica, no solo fragmentando la pantale en tres perspectives dstntas, en contra de los consejos tempranos de Leonardo y en contra también de a implantacion prc: camente generalzada del denominaco modo eié rearesentacién institucional en la industria dnematogrfia, Las sobrempresiones, que como is fragmertactéin de la pantalla ya se haban utlzado antes pera diversas finciones narvativas, también alear zaron con Gance una intensidad inustada y merecerfan un estudio aparte, sobre todos si is equinaramos con intuiciones estéticas que se producian paralclamente-en sorbitd de diversas maneras la ortodoxia de fa imagen chernato- sree iri tate pe orion in the Age of Veto Raley, ile, NJ, LEA, 1995, 9.9. De Pare se ett, dobar i Pa at 900. ep us lores Lanivepssntban| oe ar gar 1 ene com apes cere a ee" Karas Napoleon, Lon ras, 1 Pubing, 1998 p38). rd eee 18Foruas oe avision Comereia ‘otras campos artisticas, como por ejemplo el denominado método pare noicc-critico que Dali iba a desarvollar poco después para confeccionar rmull-imagenes picicricas ce parecida entidact®, Gance no estuva implcado n mewmiento vanguardsta, pero su cine tiane en comin "ellos ra dversos rasgos sintomdticas, como se deduce de i vireulacién del 5 de mutipar Dect que la particién de la pantalla cinematogy ance, Por efemo\o, en ape (1913) de Philip Smalley, Constateros, sin embar al sistema idea ‘tanto la pantalla come la imagen. Se denominarintema, efectuad meciants trucaje fotogrdfico, en contra de a fragmen net ‘acidn externa que parecia en e! fim de Gance, en el que la pantala se mutiplcaba te procecimientos mecanico-épticos. Fr la pelicula ce Smalley lo que s! se manifesta de arternano es otra de las ideas de Abel Garce, que e cineasta apenas i pud llevar ‘Antes de Gance, mis que de pantalla variable, tenemos que hablar de encuadre variable, el cine mudo fue constante: Grifth, por ejemplo, uilizd el encvod ble ~esencialmente e aislariento de seciores de le imagen~ en Intolerance (1916), Herbier lo a con los fatomontaies, bia utlizado con anterioritad al por e! director francés: lo que se fragmenta aqui no es de una fragmentacién cue podr proliferacién de iris, cortinillas y m: a durante e xovia- en Lhome du Large (1920) y el mismo G: en La Raue (922), pero quien realizé una veréadera demostracién de 2» povcaes Haan Mla Posi las posiblidades de moditicar le forme ce la pantal fue Ere Lubitsch en Die Berg sion, espole oublé dun cinéma katze (Elgato montés, 1921), pelicula en la que précticamente cada plano tiene una ouvems” en 1095. Rene de fano- forma distinta, lation rancate de rochorehe ear Fl Sistema de la trible pantalla, que ly fe denominads en general spl ser 10 el de pantalla variable, pero en pocas ocasiones se combinan ambos temas y mucho me aconguiste rds ald del necesidades momentineas de pg 207. ‘i 2090, eva impli 105 52 utiizan recurso verdaderamente dramatirgico, po funcional, Por otro lad, el uso sreuadre hace Lu ta extética se acomode ska de uso dramalico de la forma elotradonar" ex Porqubse ace exacerbade que de la varia h es simple 1 la Gioconde?, Madrid, Sivela, Mente de carscler estético, auneue aver 3s requistos 1994, deb esc Mantas de La triple pantalla de Gance va més ald de estas intuciones estéticas 'as cuales no sucsces camo ancedetede Poor akangan a discutr as propiedaces cldscas de la pantalla de proyecciin y apenas s etansin ts pedos ener en _logran haceria wsible como espacio resent signifcatvo. De hecho, a Polson de fe eaten (He Gance tampoco |o |ugra plenamente, pero su ruptura con el isterna establecido es yenteces times René Mucho ods aguda que la de estas fligranas y deja ertrever Ge forma més efectiva las Jor posibiidaces fsturas del disp: vote (Thinking in Pictures", Cuando Gance camparaba la Pol Berkeley, Universiey of Caltommia “una maravilosa arquitectura mdvil san con la polforia al tiernpo que hablabe de aba vslumbrat 0 sistema demontaje cue superaba con mucho les posbildades técncas de la época. En este sentido, su poscide era muy distinta de la de Fisensten, con quien oe le ha comparado el drector sovetico modelé una ‘tice acorde con el desarralo técrico del nematdgrafo en ese momento, iro de este dribito, fueron excepco- rales, pero no eran ri mas ri menos que is exoresin maxima de as posbili Siacaso, anunciaben un tipo de pereepcién que solo muchos afios después con el videadipy la moderna publicidad, se des rrolaris acecuadamente, pero cuyos fundamentos ya estaban esta desde un prindpic. Gance, por a contra, imtiys dmensiones represertatvas que 10 podria haber puesto en préctica, aunque se lo hubiera propuesto [a industria le hubiera delado. Son deas cuyo verdadero aleance solo ahora empieza avistenbrase. Sus hallaagos estéticos y narrativ: La temporalidad compleja. Para buscar antecedentes estéticos a fos tipicos de Ganee, se acude can fre cuenciaa los denominados politicos © cuadres mitiples®. A pesar de que el direc- +or faneés no hizo précticamente angana mercién a esta herenci pictéica®, /o Certo es que el tipo ce vision que les poliptias proponen est realm ‘con la que proponia Gance. Cuancta este utiizaba ‘as pantalla laterales para establecer contrastes 0 acompafiamientos a la imagen central, situaba al espectador ante una representacién ruiipie come la elaboraca por determinatos pintores, ar ce 0 modemes, el juego de relactones que se establec’a ene as diferentes ard genes ea simiar a las que ofrecan las obras de estos, En 1906, Louis Gilet celebraba lo que parecla ser un renacimiento de los “xipti= cos" pictércos, que él mismo habia detectado ya en el Salén de |879 y que de hecho se habia ido rranifestando a lo largo de todo el siglo XIX de form crecente A hecho de que esta recuseracién de formas tipicas en especial del Geico y del Barroco 2e reaiaara funcsmentalmente en el émbito de movimientos gictércas, como los Nazarenos, los Prerrafaitas y el Simbolsma, que luego, 2 la luz de los impulss vanguardsta, han siGo censideracsreaccionarios, ha oscurecdo la vera stancia que, cesde el punto ce vista de las esvategas de representacié, tenian estas estructuraciones visuals, Por otro lac, el acho de que las tomiticas de la mayors de es cones giraran en tomo a temas religios ¥ que estuvieran alimentadas por sentimientos nostilgicos tampace ha ayudado a atraer la atenciéa sobre los miss Finalmente, el realise que impregna ia repre sentadén de los polipticos decimonsnicos ha ocutado, a causa del impacto posterior de las rupturas vanguardisas, es innovaciones que la reutilzacén de estos sistemas dde ongarizacion de la imagen representatan. Pere la recuperacisn de este sistema fragmentario de representacign hay que centenderia en el marca de los cambios acae X0K en la percep: we emparen- dera im mani 0 miicos Jos curante els {6 pt rs ret abc 2 Press, 1987), le ce bls de Bagh (1900), me Geis B.Mau op ey pi IST Me age pe rexhie e TereCa. i nest del petra 33 Monecs Faxounns "Gunes! eps 1495. Revue de rece lon fangs de eeharche su his pigs. 239.274 he clnon wo fe ose cerato cuatro a pedis, qué to bogie ena posed” (01 Liston MPolypeyquer anciens at modermes” en Pelypiyquen. Le ‘bleeu multiple du moyen Oye ov ingle sle, Pais Ministre In Car, 1990, 11.) SS aches MEU: (ops eles pag, 157m) aus en 1957 Gance tors lis moa dea en at sun tue ‘ue ounce 8 nL Conde fa ‘sunsgun eorencmeala pets see. co.c Le polypgaue au Popeyes Le abou ma ‘ple da mayen de au vingtame ste ope, pag. 130, oi bs poeapen soe salons semper corps oor a pee ti in preparer soreness fa seit 96 ses meron ara inet. in bisa ence ur plpts yu sir iva. que a age perc ora uncon ne essa Forwas peta vision © owecesa clén del espacio y el tiempo, no puece considererse simplemente una copia, La esté tica de les polftieas no fue nunca plenamente asuria por fa caltwra visual de Occ dente, que se vo tempranamente atrlda por ia unidad rimésica de la mirada, y en consecuencia los productos de: la rama fueron sempre considerados marginals, incluso cuando ocupaban lugares socialmente oeponderantes coma los altares de las iglesias. En estos casos, era el lugar ¢| que justicaba y proyectaba socialmente la representacidn y no a la versa: a misma distancia de los retablos con respecto a las files, suponts' imposbifdad de una lectura cereana de los misras y por lo tanto, no impulsaba el desarrolo de una verdadera asuncicn de la dramaturgia Fagmenta ria que los esvucturaba. Obvamente, no todos los politicos de! arte occidental tuvieron furciones relgiosas, aunue sila mayor, ni estaban stuados tan estratég- camerte como los retablos, pera siempre fueron considerados excepciones En el sigla XX, sin embargo, la pintura era yo un objeto cercano que peda explerarse estéticamente, y ademas lo que proporian los nuevos coliticos era una verdadera ‘ragmentacidn de le unidad espacial clisica de la mirada que se hab‘a do consolidan- do desde e! Renacimiento, Para comprender la verdadera importarcia de estas representaciones fragmentadas| cen el sglo XIK y sobre todo sus versiones en movimiento del XX es necesario recy pera’el concento tiempo que habiemos lado pravisionalmente de ld, puasto que la geruina renavaciin que iniroducen no se produce ‘anto por al lado del espacio, sino del tempo, Aunque la fracture de f proverb undad de representacign sypone ure recuperacidn de formas anteriores, incluso de formas regresivas si corsicere el aparato dela perspectva como un avance absoluto, l verdad es que no puede leer- se-de & misma manera un politico elaborado en la época gatica que otro al siglo XIX. Enire otras cosas, no puece interpretarse de a misma manera porque etd de por medo el factor tiempo, que en el Gético ne fguraba més que como ele mento diegetico tiempo de la historia, y que en ol XIX era ya tiempo de la represen ‘ain, Un triptico de Lecomte cu Noily. de Galen-Kalela, de Léon Frécéric, de Cons tantin Meunier 0 de Charles Cotet na puede percibise sclo como la exposicién conjurta de-res momentos, 6 mas, de una misma historia, sno que se conviefte tar bigs en historia dstribuida en tres momentos dstintos. En otras palabras, en un caso, da! politico cdsico, estamos ante une representacion fagmentaca de la memoria, en €l otro, ante ia represertacién de una temporalidad comaeja através dela que no sole se visualzan recuerdos, histricos o imaginaros, sino que se les da a esos recur dos un duracidn ampliaca através de la iteracién con las otras indigenes cue corn- ‘poner el conjunto. En el primer caso, el tempo se presenta coma un elemento est tico que acompefiaa cada uno de los elementos que comiponen al conjunto, mientras que en e! segundo, la composicén crea su particular temporalidad cue engloba a ‘todos los componentes en general ala rueva dimensisn temporal que se afiade & su temporalidad histerca particular” que contre a cada une de ellos unaEl mejor ejemplo de es camibo que supore una forma cistinta de encarar el siempo de la repvesentackn lo encontramos en las investigacionesFistrico-estét cas de Aby Warburg que culminaron en su élbum ttulado Mnemosyne, al que dedi 6 los thos afos ee su vida y en al que se recoplazan distintas imagenes, a trae és de las que se pretendia establecer una continuidad de formas alo largo de la evolucién de la nstoria de la imagen. Esta incorporacién a las representaciones visuales de un tiempo conceatval cistinto del tiempo histérico al que estaba adsci ta cada imagen, indica la presencia de una nueva sensbilidad temporal. A partir de ‘indes de! siglo XK el tiempo ya no se experimenta como una destiacién natural de ta realidad, nes susceotble de una simpe mimetizacién sino que, como la ma- ‘gen. se fragmenta de modo que pueden detectarse y crearse tempos parriculares que se superponen unas 2 otros y que srver tanto pare conjuntar visualidades d- Dersss, como para ot0rgar nuevos signicacs a conjunts visuals estdticos. Geor- es Did-Huberman ha investigndo le aparici6n ce esta temporalidad complejz en su estudio sebre [a obra de Aby Warburg. En la cbra se mencionan también os tra bajos sobre anivopologi temporal de Edward B, Taylor quien en el timo tercio de siglo XIX, cetecta la extrema varedad y complejidad de [os hechos cultures, asi come “el juego vertiginoso del tiempo en lz actualidad, en la «superficie» presente de una cultura dada", legando @ la conclusion de que “el presente esté eniretejido por pasados mutiole". Ted ello puede considerarse un antecedente de las ideas de Bain sobre el eronatopo, ls formas del tiempo ¥ los denominados angerois most, y configura una sersibldad compleja hacia le manifestacén temporal dela que el cine, con su corcepcisn lineal y unidimensional de I temporalicad, parece alejarse desde sus comienzes. rena! pierce de los pliptcos. que como tl queda etkico ure ope vaign simplemente no otro rostre mas atracivo, el de la manifesiacién de la compleidad tempore! que esté desarrolando la cultura deci monénica, La mayoria de los nuevos poliptcos inc! remerorar formas aasadas, asf como la inp pantala de Abel Gance nos sitvanfren- te lo que pectames denorinar una imagen desplega on tp, que es distin- ala simple imagen en movimiento. Esa pertr ce esta fenomenologia temporal que debamos consider ls indudablesinnovaciones espacsles que supane a rrutipan ‘alla del director francés y que son el princpio de la futuraimmovaciin dramatirgica aquelos que solo intentan uy 38. Gonss Gsbaceye Lege sardvnte, Hise de Fart empe de fontémes seen Aby Werburs Pars Les ations de Mn 2003. 9 Op. ets pg 55. 40 Moat se Emile et “Tare do Roman, Par, Gaim 978, ssi some fat kero airs we reer ons epee fons el premete. qv ert mana tas be Gace 1927)= Ie poxmederidad, Buenos Ai Forwas pe Lavision Com pcesa ‘Tampoce podemes olvidar la recompesicién del mapa espacio-temy inda mad del siglo XIX jende a anular las dstancas, pero a la ue 1 avance de las z amolls la experiencia cocurre espacialmente a partir de la se; comunicaciones untaria del presente, ya que se toma conciencia ce i rlicidn que otros lugares fenen con aquel on que se et vviendo. Aparece, c@ esta mane, la necesdad de reoresentar esta heterogene'dad del espacio, fragmentado en dversos momentos sierdnicos ‘por ejemalo, Heubertanalza el problema ee representacicn ce lo heterogéne de lo simulténeo y lo sinerdnico, en un mundo donde tanto el tiempo come el espacio son absor- yee intercambio de mercan sintomitico que uno de los primeros des: narratives del cine sea #! montaje paralelo para sas aneided y relacién de div expresar la sim. situaciones, Lo que la pintura y no se trabajosamente, la imagen ciema- roll prictica ue plante tografica lo expone coma un ¢ mente natural. Desde esta perspectva, somprende que el pro: 10 de Abel Garce no se haya relacionade mas stética del cémic, en cuyo émbito esta nueva sensibildad temporal se exprese de forma inds efectiva que en los poliptcos. Las imégenes cinematogrficas se diferenciaran de sus antece- dentes pict ‘ormeben parte del neve régimen visual de miento, en este sentido los tripticos de Napoledn son més complefos que sus homénimos pictéricos ca una de las imagenes-pantalls una duracin interna, pero es la suma de 0s tempos particulares y la aparicén de un tiempo general q sas representaciones en una representacidn global lo vercaderamer y en este sentido la este sus imagenes no inconpor ricos en que enlaza las diver~ rascendents comic est incdablerente cerca, a pesar nel movimiento. El cémic y la complejidad temporal Nos encontramos, pues ante una temporaidad compl tanto através de im: caso, a representacin que puede expresarse cas como de imégenes en movimiento. En cualquier estar Fagmertada en una serie de componentes que se 2 esJoser wana Cataca rmuestran al unisono, en el caso de las imégenes estiticas, 0 que se relacionan entre sa través de un mismo espacio marco, en algunas ce las imagenes en movimiento Este utimo caso es el més avanzado y el que expone reaimente al fandmeno de la visualzacién del espacio global de la representacin. En principio. ni los ercuadres ce formas variables i las msigenes multiples, ni los trpticos de Gance hacen efectivo el fandmeno de vsualzar e espacio ¢e la panta lla que, como cect, es el nicleo que agiutina esta fenomenalogga y que de hecho la hace posible al convertir ese expacio en una superficie operativa. En todos estos casos, la parala sigue estando ocuta detrés de a imagen, detrés de cada una Jas imégenes represertadas en as dstintas pants Ene cémic, sin embargo, no es del tode: asi a pesar de que en el cémic C4sico la regularidadl mas 0 menos esirc- ta, ce las vitetes clfeutaba la toma de concienda de ia pagina en las que estaban incorporacias De todas formas, quigrase 0 no, la percepcisn del cémic esta siempre articdaca mediante une doble perspectva la viicn de le pégina completa y a vsién de cada yo de los segmenios de la misma Es verdad que, cuando estos segmentos, son repulres se tende a inducr una “lecura” mis sstemalizacy por lo tant, se 0b re un efecto de transparencia de la artcuacién, equivalente al del lengusje cinema- toga clisico 0 a de fa propia escritura. Pero nunca puede evtarse la present visual de todo el conjunto lz consecuente mostracidn de les elementos que estruc- ‘uran la narrativay la tempporalidad mimética. A partir de esta toma de conciencia de la globaldad representativa, el lector puede apartarse de la secuenciallad establec- cay determina sus propiosritmas visuals de lectura, ura posblided que taribin es detectada de forma muy temprana 90° los propos cbvjantes que lo usar para hacer Pra ee epee tiated ea neYd Forwas pe Lavision Cow poesiaJosep Mania GATALA_ Tiempo y espacio se entrelazan, pues ef la estética del cémic el tempo, al expre- sarge através del espacio, se muestra en todes sus posibles compleidades; abando- ra sullneaidad simple, mientras que el espacio, por 3 parte, se vuelve tambign com- plejo al peretrar en su orgarizacidn ls cuaidades ternporales, Pademos decr cue festa posibiidad, a saber le electivdad de lo que supore un verdadera. cronatape batinano, en el. que “el tema se condensa. deviene compacta, vsbie pare el arte, mentras que a espacio se intensifice, se sumerge en el movimiento del tiempo, del sujeto, de la Historia, Los indices del tempo se descubren en el espacio, mientras que este es percbido y medido segin el tempo", se hace posble precisimente porque fh pagina del ede se ha hecho visible, €3 deci; porque e! espacie de la represente- ign se ha confgurado como un espéco estéticarente tan efectivo como el propio espacio cela imager. La visién de la simultaneidad La multpantala ha llegad al cine, en su maniestacién actual, cespués de trensitar con poco relieve estéico por la telewsién y los anuncios publiitaries, donde continéa proliferando sin demasia¢o orden ni concierta. Es en el cine donde e! dspostive alcanza su maurez, porque es en este émbito donde se uiiaa con fraidaces narra- sivas coneretasy por lo tanto, conde se hace inevitable investigar su potencial dra maturgica Pero su grado de proiferecidn es tal que existe el peligro de que el dis- postive se acabe naturalzando antes de pode caibrar su verdadera importancia, Es Gerts cura través de la ntucé también puede termina citalizando un deter rrado estilo, pero se requiere algo ms que instinto pare que un estilo adquiera una Diese ents (1975) Tachniqons of the Obtarver (On Vion and Modernity the Nine twonth Century, Cambridge, MIT Pres, 1993. ia alternancia habitual de estos fragmento, sino aderds por ios de ellos jenciainaiterable y © icién conjunta de v ano estarnos cluyente que va desde al @ abre ahora la posibilidad de efectuar combi istintos tisas, lo que nos penrite vis de una nueva y poderos: forma © plmifcaciones complejas“”. Por otro lado, cde un mismo tipo de plano puecte servir para rmaticamente en un aspecto de le sitvaci eibicidn simulténea de cists puntos de vista elmina la burda ide’ ta de ki punto de vata del autor © da espectador, rompiendo je engafioso que hacia confi spostvos, incl so contra la voluntad del autor, y que suponia un re te de sistemas ce representacién egolados, como los que se basan en la perspecti En este ukimo caso, el dsposito muestra un valor epis ernoligico que viene a atadise al cramatirgico y na que he descrito. Es obvi, que ya na nos encontramos ante a reproduccion ce la mirada human que ha caracterzado a los distintos mecios hasta el momento: sino ante la construcciin de una mira da que ve mientras que la ficaciin entre punto de mara y 0s tres ctor compar al encuentro dal espectador, en lugar de: simular ser la prolongacién de a suya pro- pie“ Por otro lado, la multiartalla superae! calején sin salida del relativism al per mit le aparcidn de una instanciz enunciadora aposentada en la mostraciin simuité nea de cstintos puntos de vita Para terminar vale la pena hacer mencién de los cambios que la multpantal introduce en a representaciin de los esoacios de la escena y de a secuencs 2s dsposiives conccide erste y montage paratl, se basan como su propio nombre incica, en la atemancia dees cios conliguos en un cass y espacios yla tiempos dstantes, en el otro. Ahora, [a novedad crucial coriste en que estas diversidades se musstran al unisono, con lo cue se introduce una variedad muy destacable en estas dsposiciones ade un tiem po comin visble, que se aade al espacio comin y tarién visi én que ya rabiamos de smut de dos espa tiempos distintos. no solo untfce estes canjurtos en ura misma temporaldad, sino ros muestra efecivamente el unclonamiento de esta combinacién ternporal se crea un espacio hpi, representade por la concurrencia de les stntas partalls,y 1 de a combinacidn de los dstntos tiempos px Como ibemos, en el mentaje clésice como montg tad. La mostra tes en pacio general cssoccer Mania CAT ALA itt Podemos ¢ecir que, cuando se utiiza el equivalente del monteje alternativo Unificado en una sola emisidn de imagen, nos encontrarnos en el terrene de la esce na en el cue se nos muestra cbjetivamente la cortighidad de los espacios a la vez que tamnbign se vsvalza su seperacn (ol monte aternatvo, solo indicaba esta daléctica, pero no era capaz de materiizarla}. De esta manera la escena muestra ones directarente su forma®®, que en lugar de ser virtual, como en el cine cisco, se diouja cirectamente en la pantalla, Por tro lado, con e! monte parlelo unificade ros encontramos en el campo de fa sacuentie. Aqui se nos muestran a la vez luga- re distantes, es dec se compone con ya través de a distancia, que aparece ret ricamente en la pantalla y que puede ser smbolizade meciarte la forma de los disintos enevadras y'a distancia rlatva que los misrros mantienen entre s dentro del espacio general de la regreventacién, Lina caracteristica importante de este sistema es, sin emba'go, que en el mismo la escena y la secuencia pueden mezcar- se en una misma configuracién, lo cual quiere decir que el dispositive se muestra 44 Fara el concent defame de spar de ofrecer una rarrativa basada en formaciones genuirarente espacio-tem- is nena, vase Jones MC poral y no smplemerte en espacios cue corllevan une Geterminada duracién ta passa en imérenes Barcstons incierente a lo que acurre en los mises aids, 2001 Pa crore the coundess innovations medi strateges are forever offering us, the multscreen device deserves to be rescued from the process of trivialization that its indiscriminated use is promoting. The cinematographic application of this system, whose history is long but not very vigorous, allows for this rescue operation, since in the movies the simple aesthetics of impact that proliferate in other media acquire the dramaturgic and narrative density needed to fill the device with meaning. ‘The cinematic multisereen recovers ancient painting techniques Forms of Complex Viewing. filtered chrough a variety of avantgarde procedures in order ‘The Genealogy, History and to construct a new and complex system of representing time Aesthetics of Multiscreen and space relationships in the present, thus allowing us to cece foresee the potential of a postcinema increasingly immersed abstract in digital culture,