Griffiths, Paul. A Concise History of Modern Music (Prijevod)

PAUL GRIFFITHS SAŽETA HISTORIJA MODERNE MUZIKE / DRUGA VERZIJA KOMPLETNOG PRIJEVODA
  2 
PRIJEVOD
Paul Griffiths
Sažeta historija moderne muzike
od Debussyja do Bouleza
DRUGA VERZIJA PRIJEVODA*
preveli:
studenti četvrte godine Muzičke akademije u Sarajevu 2008/2009. u okviru programa
predmeta Aspekti muzike 20. stoljeća
mentor:
v. ass. mr. sc. Amila Ramović
SADRŽAJ
Poglavlje 1 Preludij 5
Poglavlje 2 Naslijeđe kasnog romantizma 9
Poglavlje 3 Nova harmonija 17
Poglavlje 4 Novi ritam, nova forma 28
Poglavlje 5 Genij mjesta 37
Poglavlje 6 Neoklasicizam 47
Poglavlje 7 Serijalizam 62
Poglavlje 8 Moderni svijet 76
Poglavlje 9 Prema istoku 89
Poglavlje 10 Serjalizam se nastavlja 101
Poglavlje 11 Elektronika 113
Poglavlje 12 Slučaj 123
Poglavlje 13 Teatar i politika 130
Poglavlje 14 Mnoštvo 139
  3 
  4 
Poglavlje 1
PRELUDIJ
Ako možemo reći da moderna muzika ima svoj početak, onda je ona počela ovom
melodijom za flautu, otvaranjem Debussyjevog Prélude à “L'aprés-midi d'un faune”
[Preludij za “Poslijepodne jednog fauna”].
Možda je neophodno objasniti opis "moderna" za muziku koja je nastala prije više od
osamdeset godina i u prošlom stoljeću, naročito ako znamo za drugu novu muziku koja
je nastala u periodu između 1892. i 1894. godine kada je komponovan Prélude, u kojem
su nastale i Dvořákova Simfonija “Iz novog svijeta" i "Pathétique" Čajkovskog. Ali
naravno, u umjetničkom kontekstu, "moderno" se više odnosi na estetiku i tehniku nego
na hronologiju. Zato i jeste razumljivo da je "sažeta historija moderne muzike", sama od
sebe naizgled kontradiktorna, proteže duž više od jednog stoljeća. Jednako je
razumljivo da ona ne tretira muziku koja je više moderna po datumu nastanka, a manje
suvremena po metodu i osjećaju.
Debussy na ulici u Parizu na razmeđu

stoljeća
  5 
Jedna od osnovnih karakteristika moderne muzike, ne samo u hronološkom smislu, je

njena neovisnost o sistemu durskih i molskih tonaliteta, koji su pružali motivaciju i
usklađenost za većinu zapadne umjetničke muzike još od sedamnaestog stoljeća. O
odnosu na ovo, Debussyjev Prélude bez imalo sumnje najavljuje modernu eru. Polako se
odvaja od korijena u dijatonskoj (dur-mol) tonalitetnosti, što ne znači da postaje
atonalitetan, nego samo da stari harmonijski odnosi nemaju više obavezujući značaj za
njega. Na momente Debussy nas ostavlja u dilemi oko tonaliteta, kao što to čini u prva
dva takta navedene melodije za flautu, gdje ispunjava prostor izmadju cis i g; pritom
uključujući sve tonove, a ne samo one koje bi ukazali na određeni durski ili molski
tonalitet. Nadalje, vanjski interval, tritonus, je najomraženiji dijatonskom sistemu,
"diabolus in musica" kako su ga nazivali teoretičari srednjeg vijeka. Debussy ne ide
sasvim u tom pravcu, jer već u trećem taktu on uvodi H dur kao tonalitet. Ali dijatonska
harmonija je sada samo jedna od mogućnosti, ne neophodno i najvažnija ili jedina koja
određuje formu i funkciju.
Što se tiče forme, Prélude opet sije sjeme inovacije. Umjesto odabira karakteristične
teme i slijedećeg razvoja iste, Debussy poseže za neodlučnom idejom, okrećući joj se
dva puta prije njenog konačnog otvaranja, što je nenametljivo i nimalo prikladno
"logičkoj" procjeni ortodoksnog manira. Tema u flauti je prisutna kroz skoro cijeli
Prélude, čak iako biva proširena kroz variranje ili podijeljena u neovisne fragmente;
prisutni su stalni odlasci od teme i povraci istoj. Debussy, međutim, ne koristi osnovnu
ideju za dugoročni progresivni razvoj, već samo kao efekat improvizacije.
Spontanost Preludija nije samo u njegovoj harmonskoj raznovrsnosti i formalnoj slobodi;

ona je takođe uslovljena i nepredvidivim promjenama tempa i neparnim ritmovima, kao
i suptilnom obojenošću komada. Tradicionalni tematski rad je zahtijevao određenu
pravilnost i homogenost ritma da bi se pažnja mogla usmjeriti na pitanja harmonije i
melodijskog oblika, tako da je tempo morao biti takav da obezbijedi usmjerenost ka
konkretnom muzičkom cilju. Debussyjeva muzika, raznolika u harmoniji i formi, je
manje ograničena u pogledu mjerenja vremena.
Što se tiče kolorita, Debussy je bio majstor suptilnog orkestarskog nijansiranja, pionir u
stalnom promoviranju instrumentacije kao suštinskog aspekta komponovanja. Više nego
u bilo kojoj muzici prije toga (sa izuzetkom Berlioza), Debussyjeva muzika trpi kad je
priređena za drugi medij; dovoljno je samo čuti Prélude na klaviru da se u ovo uvjeri.
Tema na flauti iz komada je definitvno napisana samo za flautu, i postaje nešto sasvim
drugačije kada se odsvira na nekom drugom instrumentu. Uzimajući ovo u obzir, Debussy
temu u Preludiju ograničava na flautu, izuzev što se po jedan put pojavljuju i klarinet i
oboa, što su pojave koje imaju strukturalni značaj: klarinet dovodi temu do svog
najdalekosežnijeg razvoja, a oboa pokušava da prolongira stavak kada se ponovno uvede
mir uvoda. Na taj način orkestracija ima svoj udio u uspostavljanju i ideji i strukture.
Ona je više od ornamenta ili sredstva za unapređenje retorike.
Debussy je mogao zauzeti svjež pristup orkestraciji zato što je njegov način formiranja
muzike bio potpuno nov. On je imao malo vremena za temeljiti, neprekidni, simfonijski
način austro-njemačke tradicije, za “logični“ razvoj ideje koji je muzici davao efekat
narativnog. Za njega muzika nije bila raslojavanje priča o osobnim emocijama, kao što
su svojevremeno kritičari to govorili za djela Beethovena, ili takvih njegovih
savremenika, poput Richarda Straussa, koji je to eksplicitno učinio u svojim simfonijskim
  6 
poemama. Debussyjeva muzika je napustila narativni način, a time i koherentno

povezivanje koje projicira svjesni um; njegove evokativne slike i njegovi eliptični
pokrete ukazuju na više na sferu slobodne imaginacije, sferu sna. Kao što je Debussy
napisao “sama muzika ima snagu da evocira nevjerovatna mjesta, neupitni i himerični
svijet koji tajno radi na misterioznoj poeziji noći, na onih hiljadu anonimnih zvukova
koji su stvoreni kada lišće miluju mjesečeve zrake." Ova proza je tipično enigmatična i
prepuna slika, ali referiranje na sanjarenje je dovoljno jasno.
Analogija sa snovima, ili više općenito sa spontanim asocijacijama ideja u umu, više nam
govori od davno uspostavljene komparacije Debussyja sa impresionističkim slikarstvom.
Tačno je da je on nekada pronalazio motive iste kao i slikari impresionisti: “Odrazi u
vodi“, na primjer, jedna od njegovih “Slika“ za klavir, koja ima naziv koji bi mogao
pristajati mnogim Monetovim djelima. Ipak, muzika se bitno razlikuje od slikarstva jer je
to umjetnost koja se odvija u vremenu. Debussyeve formalne i ritmičke tehnike možda
su oslabile osjećaj za tok vremena, ali je kretanje bilo od najvećeg značaja za njega.
Ponovno, on nije bio zainteresiran samo za zvučno slikanje slika: “Želio bih da muzika“,
jednom je napisao, “stekne slobodu koju možda može postići više nego i jedna druga
umjetnost, jer ona nije ograničena sa manje ili više tačno prikazivanje prirode, nego je
čine misteriozne korespondencije između Prirode i Mašte“.
Kostimografija Léona Baksta, za Fauna u

Fokinovom baletu za Debussyev Prélude.
Prvu izvedbu baleta dala je Djagiljevova
trupa u Parizu 1912. godini, sa Nižinskim u
ulozi Fauna.
U slučaju Preludija postoji snažna sugestija mjesta, šumskog tla na lijenoj popodnevnoj
vrućini, ali Debussyjeva glavna preokupiranost je “korespondiranje“ (bodlerijanska riječ)
između okoliša i misli fauna iz kratke pjesme Stéphanea Mallarméa, na kojoj se i bazira
  7 
muzika na kojoj se formira “preludij“. Djelo je, prema Debussyevim riječima, posljedica
“sukcesivnih ambijenata koji iznose želje i snove faune“.
Druga Debussyjeva djela, kao što su simfonijske skice La Mer [More] (1903-5),
vjerovatno su bazirana direktno na prirodi, bez filtriranja pjesnikove mašte; ali je i u
ovim djelima priroda samo polazna tačka, ostavljena iza konačnog stvaranja
“misteriozne korespondenicije“, više izražavajuči unutarnji svijet kompozitora. Debussy
je sugerirao jednako kada je pisao o “tajni komponovanja muzike“: “Zvuk mora, krivulje
horiznonta, vjetar u lišću, zov ptice, sve to stvara utiske u nama. I iznenada, bez naše
želje, jedno od ovih pamćenja izađe iz nas i pronađe izraz u jeziku muzike.» Podsticaj
stoga nije originalni prirodni fenomen, “impresija“, nego sekundarni mentalni fenomen,
“sjećanje“. Debussy je u istom eseju napisao: “Želim da ispjevam svoj unutarnji pejzaž
na jednostavni neumjetnički način djeteta“.
Naslovna strana La Mer, za koju je Debussy

izabrao Hokusaijevu grafiku Talas.
Prema Debussyju, postojeće tehnike stajale su na putu ovakvom izrazu, nametale se

klišee i vještačke tvorevine, jer su razvijene za drugačije svrhe, uglavnom da izraze i
stimuliraju emotivne reakcije. Slobodniji protok koji je on postigao, u osjećanjima
jednako kao i u tehnici (dvije nerazdvojive stvari), imale su više šansi za odraze eluzivne
i aluzivne djelatnosti uma. Ovo je također donijelo zavodljivi ambijent njegovoj muzici,
što je donekle zamaglilo shvatanja njene tehničke i estetičke originalnosti. Preludij je
odmah postao popularan i nije bio nasilno odbijen kao što su to doživjela prva radikalna
dijela Schöeberga, Stravinskog i drugih. Skandal je izbio tek dva desetljeća nakon prvog
izvođenja, kada je ples Nižinskog pokazao izrazio erotski kvalitet. Debussy je otvorio put
modernoj muzici -napuštanje tradicionalne tonalitnosti, razvoj nove ritmičke
kompleksnosti, priznavanje boje kao esencijalnog kvaliteta, stvaranje nove forme za
svako djelo, istraživanje dubokih mentalnih procesa – a on je sve to uradio tiho i skoro
kradomice.
  8 
Poglavlje 2
NASLIJEĐE KASNOG ROMANTIZMA
Priroda i posljedice Debussyeve revolucije nisu se mogle u potpunosti sagledati sve do

nakon Drugog svjetskog rata i njegov direktni utjecaj bio je ograničen, iako je bio veoma
široko rasprostranjen: njegovi evokativni naslovi, njegova harmonijska praksa i njegove
orkestralne inovacije su bili su masovno imitirani, no te se imitacije nisu mogle
podudariti sa njegovom slobodom pokreta, lakoćom dodira i njegovom nedokučivom
usklađenošću. Njegovi bliži savremenici, posebno u Austriji i Njemačkoj, više su težili
tome da potiču i nastave tradiciju Romantizma devetnaestog stoljeća, nego da istražuju
nove pravce. No, jedan problem je bio vidljiv. Wagner i Liszt su u velikoj mjeri povećali
opseg dopustive harmonije i stepen harmonijske promjene i bilo je teško da se pronađu
načini prilagodbe novog hromatizma u okviru formi čije je postojanje ovisilo o
usklađenim harmonijskim shemama. Debussy je odgovorio na ovaj problem napustivši i
harmonijsku i strukturalnu ortodoksiju, no ako su stari modeli kontinuiranog razvoja bili i
zadržani, onda su novi vezni elementi bili potrebni, kako bi zadovoljili kompozitorov
osjećaj za formu naslijeđen iz tradicije.
Max Liebermann, Portret Richarda Straussa,

ulje na platnu.
Mnogi kompozitori su u književnom programu pronašli šablon koji su tražili, kakav je

Liszt imao u svom virtualnom pronalasku osnovnog žanra književne (programske)
instrumentalne muzike, simfonijske poeme. Richard Strauss (1864-1949) je devedesetih
godina napisao niz simfonijskih poema, uključujući Also sprach Zarathustra [Tako je
govorio Zaratustra] i Ein Heldenleben [Život heroja], koje su ovaj žanr dovele do
ekstravagantne kulminacije. Strauss je bio neprikosnoven u svojoj sposobnosti da stvara
  9 
muzičke "prijevode" pripovjedačkih slika i da se za vrijeme slušanja, uz određeno

poznavanje teme, njegove simfonijske poeme mogu "dekodirati" kao priče. Nisu postojali
izvanredniji i upečatljiviji primjeri koliko je u devetnaestom stoljeću muzika postala
sredstvo emotivnog i djelotvornog pripovjedanja, niti je na ovom putu bio moguć dalji
razvoj: sam Strauss je svoje vještine preusmjerio na operu.
U svakom slučaju, može se reći da su programi psihološkog usmjerenja osnova za

simfonije Gustava Mahlera (1860-1911), čak i kada nisu eksplicitno dati u tekstovima ili
naslovima: Mahlerova korespondencija pokazuje dovoljno. Ako su Straussove simfonijske
poeme emotivne priče posmatrane izvana, onda su Mahlerove simfonije ispovjesti
osjećaja posvjedočene iznutra. Njegove teme su napravljene takvima da nose
besprimjerno izražajno breme, a njegove forme su više motivirane potrebama
izražavanja, nego harmonijskim funkcijama. U samom korijenu ta muzika je i dalje
dijatonska, a simfonija je za Mahlera i dalje drama odnosa i kontrasta, kao i za Haydna,
Mozarta i Beethovena. Ipak, u ovoj drami elementi oblikovanja nisu više toliko tonaliteti
i teme, koliko sama osjećanja i psihološke osobine.
Gustav Mahler, 1896. godina, godina u kojoj je

dovršio Treću simfoniju.
Mahler je zbog toga imao sposobnost da objedini lirski izražaj – muziku kao gotovo
isključivo izražajnu umjetnost, kojoj nisu bitne forme velikih dimenzija – unutar
dramatske strukture simfonije. Neki od stavaka u njegovim simfonijama su pjesme sa
orkestrom; ostali koriste materijal koji se prvobitno pojavio u samostalnim pjesmama.
Druga i Treća simfonija (1887-96) uvode solističke i horske glasove u zadnjim stavcima,
kako bi se pojasnila izražajna namjera nakon nekoliko stavaka pisanih za sam orkestar. I
kroz čitavu Osmu simfoniju (1906-7), nekad poznatu kao Simfonija hiljade Mahler uvodi
ogroman niz solista, horskih glasova i orkestarskih instrumenata.
Korištenje velike snage, što je bilo uobičajeno za većinu kompozitora tog perioda izuzev
Debussyja, može se protumačiti kao još jedno od sredstava za osiguravanje sile
usmjeravanja u vrijeme kada to više nije moglo biti povjereno samo harmonijskim
  10 
postupcima. Snažan završetak, kao onaj koji se pojavljuje u Schönbergovim Gurrelieder

(1900-11), daje odlučniji završetak samom djelu nego što bi dao bilo koji povratak
"osnovnom" tonalitetu, davno zaboravljenom, ako je on ikada i bio jasno utvrđen. Mahler
i Strauss su obično zahtijevali trostruko veće orkestre u odnosu na Beethovena, tako da
se snažnim crescendima, eksplozijama retoričkih, veličanstvenih i opširnih izlaganja,
mogla potkrijepiti muzička forma i u dinamičkim izrazima.
Mahler diriguje, siluete Otta Boehlera.
Za Mahlera, naročito, ogroman orkestar je stavio na raspologanje veliki broj manjih

formacija koje su se mogle koristiti kako bi dodale nove karaktere ili naglasile kontrast.
Mahler je također zahtijevao instrumente koji se nisu uobičajeno mogli vidjeti u orkestru
i koji su donosili ono izvan tradicionalne umjetničke muzike: kravlja zvonca za ugođaj
planinskih pašnjaka ili gitara i mandolina za ugođaj popularnog plesa. Čak i tamo gdje
ovi zadnji instrumenti nisu bili uključeni, Mahlerova muzika je tu i tamo išla ka muzici
café stila. Bio je dio njegovog ideala da simfonija treba biti kompletna slika
umjetnikovog emotivnog univerzuma, njegova sentimentalnost i njegov ironični humor
su uključeni koliko i plemeniti osjećaji. Kada je Debussy svoje poduhvate prebacio u
koncertnu salu, kao što je uradio sa klavirskim djelom Golliwog's Cake-walk, to je sve
bilo u kontekstu komičnog djela. Sa druge strane, Mahler je težio da obuhvati širok
spektar iskustva unutar jedne kompozicije; zaista, njegove simfonijske strukture ovisile
su o tome i to je bilo uslovljeno njegovim nastojanjem da otkrije emotivnog sebe kroz
krajnju istinu.
Također postoji i drugi aspekt Mahlerovog rada, religijski i metafizički. On je bio

opsjednut idejom smrti, posebno svojom tokom zadnjih godina svog života, i u mnogim
njegovim djelima ljudska smrtnost je povod za veliku tugu, bol koji tišti ili ljutiti
sarkazam. Ali ona također može biti prihvaćena prećutno kao što je to na kraju njegove
orkestralne pjesme-ciklusa Das Lied von der Erde [Pjesma o Zemlji] (1907-9), ili sa
radošću i obećanjem novog života, kao što je slučaj u Drugoj i Osmoj simfoniji.
Smrt i uskrsnuće bili su tema velike količine muzike kasnog Romantizma, uključujući
Straussovu simfonijsku poemu. Schönbergove Gurrelieder govore o uskrsnuću duha kao
  11 
kazni za grijeh heroja zbog njegovog proklinjanja Boga, ali mnogo češće ponovno
rođenje je ono iz kojeg se rađa nada, smrt prema svijetu je praćena buđenjem onoga što
se nalazi izvan fizičkog. To zanimanje za onim što je iza može se dovesti u vezu sa
suvremenim natprirodnim pravcima, kao što je teozofija, i također sa razvojem
shvatanja uma. Baš kao što je Freud ukazivao da su naši postupci i naše odluke vođene
našim mentalnim životom, kojeg smo mi u velikoj mjeri nesvjesni, tako su i kompozitori
(naravno i umjetnici iz drugih sfera) gledali izvan realnosti svijesti u nadi da na tren
ugledaju bitne, više, istine. Čini se da je Debussy kročio u svijet podsvijesti intuitivnom
lakoćom: u njegovoj operi Pelléas et Mélisande (1892-1902), koja je bazirana na djelu
Mauricea Maeterlincka, najvažnije stvari ostaju dugo neizgovorene i muzika otkriva
neuhvatljive tokove koji oblikuju ljudsku sudbinu ispod nivoa svijesti uma.
Rochegrosseova naslovna strana za prvo izdanje Debussyeve

opere. Ova poprilično neprikladna romantizirana scena
prikazuje Pelleas i Melisande uhvaćene na djelu od strane
Golauda, Melisandinog muža.
  12 
Arnold Schönberg (1874-1951) je u to vrijeme također bio pod utjecajem

Maeterlinckovih mističnih vjerovanja, kao i pod utjecajem metafizičkog Strindberga i
njemačkih simbolista. Napisao je simfonijsku poemu Pelleas und Melisande (1902-3) i još
jednu, neobično raspisanu za gudački sekstet, na osnovu teme iz pjesme Richarda
Dehmela Verklärte Nacht [Preobražena noć] (1899), gdje je ljubav prikazana kao da ima
moć da preobrazi prirodu, da metafizički svijet ima veći značaj od fizičkog. Takva
gledišta su imala jedan od svojih izvora u Wagneru, jednako kao i hromatična muzika
koja ih je utjelovljavala. Ali Schönberg, koji se držao austrijsko-njemačke tradicije sa
beskompromisnom dosljednošću, mogao je samo nevoljno dopustiti metafizici i
hromatizmu da ga odvedu od strukturalne koherentnosti. To je bilo njegovo jedinstveno
dostignuće u to vrijeme, u dvije simfonijske poeme i u Prvoj kamernoj simfoniji (1906),
da nove akorde dovede do toga da funkcionišu formalno u razvoju djela isto onako čvrto
vođeni kao i kod Brahmsa. Samo u solo pjesmama i u Gurrelieder ostao je oslonio se na
lirizam, premda je i ovdje muzika puna kontrapunktskih manevara, kojima je očuvao
dalje kretanje u svijetu harmonijskih različitosti.
Arnold Schönberg, 1910. godine, kratko prije

nego je završio Gurrelieder.
Ponovno vraćanje kontrapunkta kao pokretačke snage može se također vidjeti u muzici
Maxa Regera (1873-1916), iako u njegovom slučaju postoji stilski nesklad između
Bachove polifonije i očekivane težine harmonije koja treba da je iznese. Izbjegavao je
programe ili pjesničke izvore za svoja instrumentalna djela, i premda je napisao mnogo
velikih pjesama, on je prije svega bio kompozitor za orkestar, kamerne sastave i orgulje.
Često je svoju gusto izrađenu muziku smještao unutar varijacionih formi, ali je također
ponovno oživljavao fugu i druge barokne modele, a sve u nastojanju da zaustavi
strujanje formalne anarhije nametnute hromatizmom. Rezultati su ipak bili više
ilustracije problema, nego rješenja, kao što je to bio slučaj sa Schönbergovim djelima.
  13 
Max Reger diriguje.
Još jedan muzičar koji se vratio u Barok, s ciljem da dovede u red hromatizam, bio je
italijansko-njemački kompozitor i pijanista Ferruccio Busoni (1866-1924), čiji široki vidici
su također sezali i do debisijevske harmonije, muzike sjevernoameričkih idnijanaca,
romantičke retorike i energičnog poleta italijanske renesanse. Na neki način bio je
suprotan Mahleru, čovjek koji je otvorio samog sebe u pogledu prema svim iskustvima,
ali sve je to posmatrao izvana. Njegovo remek djelo, opera Doktor Faust (1916-24) je
više alegorijsko i misterijsko djelo nego autobiografsko, iako je Busoni bez sumnje
suosjećao sa Faustovom potragom za univerzalnim znanjem. On je bio bezgranično
svestran kompozitor, ali nikada nije bio tako smion u svojoj muzici kao što je bio u djelu
  14 
Nacrt za novu estetiku muzike (1907, prošireno 1910), u kojoj on govori o mogućnostima
radikalnih novih ljestvica i čak i elektronske muzike, što je onda bilo i više nego
maglovit san.
Ferrucio Busoni; crtež Edmonda X. Kappa.

Portret urađen tokom izvedbe Beethovena u
Londonu 1920. godine.
Strauss, Mahler, Schönberg, Reger i Busoni su živjeli i radili u muzičkoj tradiciji

njemačkog govornog područja i bilo bi prirodno da su se njihovi odgovori na krize
tonalitetnog komponovanja trebali referirati na prijašnje, koliko su bili i istraživački.
Schönberg je možda najviše bio svjestan potrebe da utvrdi funkcionalni temelj za
proširenje tonalitetne harmonije kako bi se muzički razvoj mogao u potpunosti nastaviti.
Busoni je vjerovatno bio osoba sa najširim i najotvorenijim shvatanjima, ponajviše u
svom manifestu. Mahler je vjerovatno bio najsmioniji tražeći u samom sebi odgovore,
otvarajući muziku prema potpunom i snažnom izražavanju karaktera. Ali svih pet, iako
različiti u svojim ciljevima i metodama, morali su se suočiti sa istim problemom
kreiranja muzike u nedostatku starih harmonijskih određenja.
Čini se da se taj problem osjećao puno manje kod kompozitora izvan Austrije i
Njemačke. Na primjer, karakteristično je da su poslije Mahlera veliki simfoničari dolazili
izvan područja koje je bilo dom simfonije od vremena Haydna. I djela koja su napisali
Edward Elgar (1857-1934) ili Carl Nielsen (1865-1931), u prvoj deceniji dvadesetog
vijeka, pokazuju puno manje harmonijskih napetosti, nego što je to slučaj sa djelima
njihovih austrijsko-njemačkih suvremenika. Također tu je bilo kompozitora poput Jeana
Sibeliusa (1865-1957) i Ralpha Vaughan Williamsa (1872-1958), koji su bili u stanju da
razviju nove simfonijske stilove unutar dijatonskog sistema.
Sibeliusov dug period šutnje - skoro da ništa nije komponovao u zadnjih 30 godina života
- može nagovijestiti poteškoću zadržavanja tonalitetnog komponovanja u dvadesetom
  15 
stoljeću. Pa i pored toga kompozitori kao što su William Walton (r. 1902) i Samuel
Barber (r. 1910) pronašli su da je moguće produžiti kasni Romantizam u zadnjoj četvrtini
vijeka. Zaista jedna je od najneobičnijih karakteristika muzike od 1900. godine da su
mnogi kompozitori odabrali "konzervativni stav", radeći sa materijalima i metodama koje
su se možda činile iscrpljene i zastarjele u odnosu na trenutni razvoj tehnike i
senzibiliteta. Naravno, uvijek su postojali procjepi i rivaliteti u umjetnostima između
"konzervativnih" i "radikalnih". Razlika u muzici dvadesetog stoljeća je ta da je ostalo
mnogo otvorenih opcija i da ne postoji niti jedan slijed razvoja, niti jedan zajednički
jezik, kao što je uobičajeno postojao u prijašnjim vremenima, već nadasve
rasprostranjena delta ciljeva i načina. Početak odstupanja može se vremenski podvući u
godinama 1890-1910, u najvišoj tačci kasnog Romantizma; jer naglasak koji su
romantičari stavili stavili na individualni temperament bio je ono što je pripremilo
rušenje utvrđenih granica tonaliteta.
Jean Sibelius, portert u ulju Akseli Gallen-

Kallela, njegovog prijatelja i sunarodnjaka
Finca.
  16 
Poglavlje 3
NOVA HARMONIJA
Debussyev opis Wagnerove muzike kao "divnog zalaska sunca koji je pogrešno shvaćen
kao zora" sadrži ključ za razumijevanje kasnog Romantizma. Kompozitori iz cijele
Evrope, uključujući i samog Debussya, učinili su hodočašće u Bayreuth i bili zavedeni
snažnom privlačnošću Wagnerove hromatične harmonije, pretpostavljajući da bi ona
mogla biti novi temelj novog muzičkog pravca. No prečesto ih je to vodilo u imitaciju i
manirizam, jer harmonija nije bila osnova zajedničkog jezika, već stvar ličnog stila. Liszt
je rekao da svaka nova kompozicija mora sadržavati najmanje jedan novi akord, a ovaj
naglasak na harmonijsku inovaciju je sa sobom donio slabljenje dijatonskog sistema,
ništa manje nego i u samim kasnim radovima Liszta. Najuspješniji kompozitori, koji su,
za razliku od Debussya, slijedili manje-više direktnu liniju Wagnera – Mahler, Strauss i
mladi Schönberg, našli su za neophodno da idu čak dalje od jednostavnih trozvuka na
kojima se bazira dijatonska harmonija. I jasno, taj proces se nije mogao nastaviti bez
opstrukcije temelja, a zalazak sunca je slijedila nova zora atonalitetnosti.
Taj moment je stigao u ljeto 1908. godine kada je Schönberg radio na raznim
postavkama pjesama Stefana Georgea: dvije za zadnje stavke njegovog Drugog gudačkog
kvarteta (1907-1908) i ostale za ciklus od 15 pjesama pjesnika Das Buch der hängenden
Gärten [Knjiga visećih vrtova] (1908/09) Pišući 1912. godine, Schönberg se prisjetio da
je komponirao Georgeove pjesme „opčinjen prvim riječima u tekstu, (...) bez i najmanje
brige o tome kako će se pjesma dalje razvijati i ne primjećujući to u ekstazi
komponiranja.“ Iako tako se nečini da su Georgeove slike tihog čekanja, izdvojenosti iz
svakodnevnice i suspenzije erotičnosti imale udjela u vođenju kompozitora u muzički
univerzum otrgnut od sile gravitacije tipki i onog između njih. Ovo postaje eksplicitno u
kvartetu, gdje nakon dva stavka u starom prošireno-dijatonskom stilu, četiri instrumenta
počinju atonalitetni lagani stavak i sopranski glas ulazi na Georgeove riječi „Osjećam
dah s drugih planeta“.
Schönbergova pisanja sugeriraju da slamanje tonalitetne barijere nije toliko izraženo u
uzbuđenju oko otkrića, već više u poteškoći i osjećaju gubitka onoga što se napušta. Jer
Schönberg nije bio avangardni eksperimentator; njegov odlazak u atonalitetnost je vidio
više kao neizbježnu konsekvencu onoga što mu je prethodilo, osjetio je pritisak da ide
naprijed, čak i protiv svoje svjesne volje. On bi radije proveo više vremena istražujući
bogati dijatonski stil nedavne Prve kamerne simfonije, ali sve do 1930. godine nije to bio
u stanju. Štaviše, gubitak dijatonske harmonije je bio gubitak suštinskog okvira kojem je
najviše stremio, onog koji pripada austro-njemačkoj tradiciji od Bacha do Brahmsa. Bez
te intenzivne kompluzije za njega bi bilo nemoguće da prodre u prostore atonaliteta, i
uistinu, nakon prvog naleta atonalitetnih radova utihnuo je skoro sedam godina. Na
momenat historijska snaga je bila neizbježna i uistinu uznemirujuća: „Lično, imao sam
osjećaj“ prisjećao se Schönberg, „da sam pao u ocean provrele vode (...) i ne samo da
mi je to sagorilo kožu, nego je peklo i iznutra.“
Jednaku snagu osjetili su i drugi kompozitori u to isto vrijeme, ali ne na način da su se
povodili za Schönbergom. Richard Strauss je u svojim operama Salome (1903-05) i
Elektra (1906-08) pratio svoj put ka atonalitetnosti, ali ova reakcija je bila povlačenje u
  17 
udobni pastiš djela Der Rosenkavalier (1909-10). Sibeliusova Četvrta simfonija (1910-11)
je skoro pa studija tonalitetno disruptivnog intervala tritonusa, ali ni on nije načinio
dalji napredak na novi teritorij. Mahler je, u Adagiu, jedinom završenom stavku njegove
Desete simfonije (1909-10), došao iznenada do atonalitetnog momenta sa 10-tonskim
akordom i nemoguće je i zamisliti dokle bi bio došao da je poživio dalje od sljedeće
godine. Aleksandar Skrjabin (1872-1915) takođe je preminuo u momentu kada je njegova
muzika napuštala tonalitet i prije nego je stigao dovesti svijet na sam kraj ekstaze
religioznog ispunjenja na ceremoniji muzike, poezije, svjetla, parfema i plesa koji je
planirao za hram na Himalajima.
Aleksandar Skrjabin kojega su mistične

tendencije odvele na rub atonaliteta.
U odnosu na ono što izgleda da se općenito osjećalo kao pritisak, neko bi se mogao
zapitati zašto je Schönberg morao biti taj koji je prvi zakoračio u atonalitetnost. Njegov
sopstveni odgovor je bio tipičan, da je to morao biti netko: historijski imperativ je bio
neizbježan. Ali isto tako mogao bi se dodati i drugi uzrok koji je direktnije vezan za
samog Schönberga. Kako pokazuju njegovi pred-atonalitetni radovi, on je ustvari bio
itekako svjestan da su harmonijske inovacije već same prijetile dijatonskim temeljima
muzike, a njegov je odgovor bio jačanje formalnog, suštinski harmonijskog okvira, koji
bi prinudio nove akorde da funkcioniraju strukturalno. Na nekom dubljem nivou, izgleda
  18 
da je i priznao da ovo i nije moglo biti više od privremenog rješenja te da je nametanje

dijatonskih osobina postalo time više neopravdano akordskim materijalom koji se
koristio: jednom je rekao da je čak više godina promišljao korak koji je napravio u Das
Buch der hängenden Gärten.
Takođe može biti da je konačno Schönbergovo napuštanje tonalitetnih stega imalo štošta
zajedničkog u odnosu na događaje iz njegovog ličnog života. U ljeto 1908. godine, u
vrijeme njegovih prvih atonalitetnih kompozicija, napustila ga je žena kako bi neko
vrijeme živjela s njihovim prijateljem, slikarom Richardom Gertslom. Iskustvo
razočarenja, odbačenosti i žala se zasigurno reflektiralo u Drugom gudačkom kvartetu i
čak je i ubrzalo njegov korak ka rušenju temelja starog stila. Proboj atonalitetnosti je
došao kao neophodan korak za Schönberga u otkrovenju unutarnjih emocija i najdubljih
ličnih iskustava, jer je otkrivanje najdubljih izvora ličnosti zahtijevalo muzička sredstva
potpuno lične prirode, a ne ona naučena iz tradicije. Atonalitetnost je bila jedini mogući
medij za muzički ekspresionizam.
Schönbegov autoportret u ulju,

jedan od mnogih koje je naslikao
oko 1910. godine, kada je
započinjao eksploatiranje
atonaliteta.
  19 
Schönbergova prva ekspresionistička djela, te oblikovanje Georgevih djela u Drugom

kvartetu i Das Buch der hängenden Gärten su u jakom i oštrom kontrastu naspram
njegovih najranijih radova i to ne samo u smislu harmonije. Tekstura je prozračna,
pokret je nasumičan, a ton više liričan nego dramatičan, jer je drama ovisila o
harmonijskim tenzijama koje su sada razriješene. Ali, stvari su se ubrzo promijenile. U
dva djela 1909. godine, Tri klavirska komada i Pet orkestarskih komada, Schönberg je
uspio da ponovno uvede dramatične forme i da po prvi put komponira atonalitetno bez
stimulusa i podrške teksta. Treći od orkestarskih komada je, međutim, bio zasnovan i
inspiriran vizualnom impresijom ranog jutarnjeg svjetla na vodama jezera, koje
interpretira u suptilnim prelazima boja i harmonije unutar enigmatske tišine.
Ovdje postoji kvalitet koji priziva zurenje široko otvorenih očiju autoportreta koje je
Schönberg naslikao tokom istog perioda. On nije nikada bio više od slikara amatera, ali
je naslikao veliki broj platana tokom ekspresionističkih godina, koji su zadobili
poštovanje Kandinskog i drugih u grupi "Plavi jahač".
Naslovna stranica Jeana

Delvillea za prvo izdanje
Skrjabinovog Prometeja. Ovaj
dizajn najavljuje apokaliptičnu
prirodu sadržaja.
  20 
Njegova iznenadna eksplozija kreativnosti u drugom mediju se može shvatiti u svjetlu

tadašnjeg zajedničkog shvatanja da je umjetnik opsjednut vizijom koja je tražila izraz u
bilo kakvoj formi: bila je bitna vizija, a ne forma, ne tehnika nego istina.
Najsloženije i univerzalne vizije traže nekoliko umjetnosti za svoje opredmećenje, kao

što je Skrjabin namjeravao u svojoj planiranoj ceremoniji spiritualne kataklizme. Takvu
kombinaciju umjetnosti, što je opet ostavština Wagnera, Skrjabin je koncipirao u svom
Prometeju (1910), koji je napisan za klavir, orkestar, orgulje, hor i „clavier a lumières"
[svjetlosni klavir]. Ovaj posljednji, imaginarni instrument, imao je dionicu zapisanu
standardnom muzičkom notacijom, ali ideja je bila da tipke ne donose zvuk, nego
intenzivnu obojenu svjetlost koja bi strujala koncertnom dvoranom, crvena za notu C,
narandžasto-roza za G, itd.
Za Skrjabina, lančani utjecaj je prošao kroz Kandinskijevu mješavinu muzike, pokreta i

svjetla u Der gelbe Klang [Žuti zvuk] do Schönberga i njegove Die glückliche Hand
[Sretna ruka] (1913). Ovaj scenski komad je u cjelosti koncipirao Schönberg, sa
originalnim tekstom, muzikom, scenografijom, kostimima i detaljnim instrukcijama kako
bi svjetlo tijesno pratilo muziku. Predmet, tretiran simbolističkim manirom rada, je
kreativni umjetnik koji se mora odreći lične gratifikacije u svijetu i umjesto toga se
posvetiti iskazivanju viših istina. Bila je to tema kojoj će se Schönberg uvijek iznova
vraćati.
Djelu Die glückliche Hand prethodilo je drugo kratko, dramsko djelo sa manje ličnog
značaja, ali sa izuzetnom psihološkom percepcijom: Erwartung [Iščekivanje] (1909).
Ovdje je jedini lik žena, koja u šumi traži ljubavnika koji ju je napustio, i muzika,
osjetljiva na svaki preokret i uzbrkanost osjećanja, oslikava njene strahove, njen
ljubomorni bijes, njenu krivnju i njene nježne uspomene. Schönberg je napravio osnovnu
kompoziciju ovog djela, koje traje pola sata, za samo sedamnaest dana, a u iduća tri
tjedna napravio je njegovu kompleksnu i suptilnu orkestraciju. Kao što je i uobičajeno
za njega, najvjerovatnije je da ga je pratio neodoljivi stvaralački impuls, tjerajući ga
da radi ”poput mjesečara koji otkriva stvari o kojima ne zna ništa dok je budan”,
citirajući Schopenhauerov «izvanredni pogled» u umjetnost muzičkog komponovanja.
Ne samo Erwartung, nego i sva Schönbergova muzika iz njegovog atonalitetnog perioda,

daje utisak kao da je došla iz nadubljeg dijela njegovih misli, i kao da je produkt
introspektivne psihoanalize. Tako je ova muzika bila lična i toliko malo prožeta
intelektom, da se on osjećao nesposobnim da podučava atonalitetnu kompoziciju:
vjerovatno on sam nije svjesno birao metode.
Do kraja svog života, podučavao je, i to briljantno, počevši od velikih austro-njemačkih

klasika iz 18. i 19 stoljeća; i u 1910-11. godini, kada je završio svoja atonalitetna remek
djela Erwartung i Pet komada za orkestar, napisao je traktat o harmoniji, gdje se
atonalitet pojavljuje samo kao postskriptum. Nije imao vremena za studente
kompozitore koji su dolazili kod njega da uče osnove revolucije, i nije potcjenjivao one
koji ga nisu mogli pratiti na tom nepoznatom teritoriju. Muzički stil je bila individualna
stvar, i najveća lekcija njegovog podučavanja bila je da umjetnik mora imati moralnu
obavezu da bude dosljedan svom cilju, svojoj viziji.
Unatoč tome, njegovi učenici Alban Berg (1885-1935) i Anton Webern (1883-1945) su ga
vrlo brzo slijedili u atonalitetnom komponovanju. Obojica su bili bliski s njim za vrijeme
  21 
njegovih prvih atonalitetnih kompozicija i moguće je da mu je njihova podrška, koja je

graničila sa strahopoštovanjem, bila neprocjenjiva kada je odlučio preuzeti kurs za koji
je znao da može naići samo na neprijateljstvo. Webern je preuzeo trag Schönberga
doslovno, pristupajući atonalitetnosti kroz poeziju Georgea u 14 pjesama iz 1907-9.
godine, a Bergovo prvo atonalitetno djelo, ciklus pjesama Hebbela i Momberta, slijedilo
je 1909-10. godine. Berg i Webern su osjećali pritisak prema atonalitetnosti u svojim
prijašnjim kompozicijama, a ova su trojica nastavili paralelno, ujedinjeni, ali nezavisni.
Rane atonalitetne pjesme obojice učenika bile su karakteristične, Webernove su bile
jasne, jezgrovite i lirske. Bergove su gledale sa čežnjom prema tonalitetnoj prošlosti.
Također, Webern i Berg su dugovali Mahleru isto koliko i Schönbergu. Ovo se može
primijetiti posebno u njihovim orkestralnim radovima: u pogledu instrumentacije i
geste, Webernovih Šest komada za orkestar (1909-10) i Bergova Tri komada za orkestar
su sličnije Mahlerovoj Šestoj simfoniji nego Schönbergovom setu iz 1909. godine.
Svako djelo uključuje malerijanski marš, i oba imaju javnu retoriku, što je bilo slično
Mahleru, a poprilično strano Schönbergu u njegovom dubokom ekspresionizmu koji je
uvijek preuzimao formu dubinskog samoispitivanja.
Izvan Schönbergove, Bergove i Webernove "Druge bečke skole", bilo je kompozitora koji
su prihvatili atonalitetnost, i onih koji su se distancirali od bečkog kruga. Edgard Varèse
je bilo duboko impresioniran Schönbergovim Pet komada za orkestar, ali je njegovo prvo
poznato djelo, koje datira iz vremena kada je napustio Francusku i otišao u New York
1916. godine, više ovisilo o iskustvu Debussyja i Stravinskog. Ostali, američki
kompozitori, kao sto su Charles Ives, Carl Ruggles i Henry Cowell, su dostigli
atonalitetnost sa, čini se, malo ili nimalo znanja o onome što su učili u Evropi, i sa
drugačijom perspektivom, radije ignorirajući tradiciju nego razvijajući se iz nje. U
Rusiji, u godinama oko revolucije 1917. godine, bilo je nekoliko kompozitora koji su
postigli atonalitetnost, ne kroz Schönberga, nego, naprotiv, kroz utjecaj kasnijih djela
Skrjabina. Dvije kompozicije za klavir (1915) Nikolaja Roslaveca (1880-1944), na
primjer, su atonalitetne i čak prethode Schönbergovom serijalizmu kao sredstvu
svjesnog kontroliranja atonalitetne forme. Ali tadašnja politička situacija u Sovjetskom
savezu, koja je nakon Lenjinove smrti podrazumijevala sve veću kontrolu stvaranja u
umjetnosti, dovela je uskoro do kraja ove razvojne linije, i nažalost je prislila
kompozitore da emigriraju ili da, kao Roslavec, žive u neopaženom nemaru.
Postojalo je nekoliko razloga zasto je atonalitetna muzika Schönberga, Berga i Weberna

imala ograničeni direktni utjecaj.
Schönbergov dizajn kostima Žene i Muškarca za

njegovo dramsko djelo Die Glückliche Hand.
  22 
Iako su Schönbergove partiture obično objavljivane dvije do tri godine nakon njihovog
komponovanja, većina Bergovih i Webernovih djela su ostala u manuskriptu sve do
dvadesetih godina 20. stoljeća. Pa ipak, izvedbi je bilo malo i po Schönbergovom
iskustvu obično su bile loše. Erwartung nije izveden do 1924, a Bergova Tri orkestarska
komada se nisu u cjelosti čula do 1930. godine. Komercijalne snimke jedva da su
postojale prije pedesetih godina prošloga vijeka. I kada bi publika imala priliku čuti
muziku Schönberga i njegovih učenika, reakcija bi bila nasilno agresivna. 1913. godine
Schönberg je dirigovao koncertom u Beču, koji je uključio i dva atonalitetna djela,
Webernovih Šest orkestarskih komada i Bergovu skorašnju postavku poema Petera
Altenberga za sopran i orkestar. Reakcija je bila takva da se Bergove solo pjesme nisu
mogle završiti i morala se pozvati policija.
Schönberg je konačno shvatio ovu neumjerenu antipatiju: "Možda je želja bila da se

riješe ovog košmara, ove neharmonične torture, ovih neinteligentnih ideja, ovog
metodičnog ludila – i moram priznati: ovako se nisu osjećali loši ljudi". Pošto je i sam bio
vjerni čuvar tradicije, prepoznao je kako se uznemirujuće njegova muzika može činiti
onima kojima su dijatonska pravila bila neprikosnovena ali, kao što Schönbergova
upotreba riječi ¨košmar¨ nagovještava, primjedba se odnosila na to šta je on izražavao,
jednako kao i na činjenicu kako je to izražavao. Niti je moglo biti drugačije:
atonalitetnost je proizašla iz potrebe da se izlože najekstremnija i najintenzivnija
emocionalna stanja, i, kako se činilo jedno vrijeme, samo najuznemirujuća osjećanja su
se i mogla izraziti kroz nju. Schönberg je želio pokazati da je atonalitetni domet bio širi,
pa se 1912. godine primio komponovanja djela "laganog, ironičnog i satiričnog zvuka".
To djelo je bilo Pierrot lunaire.
Za razliku od Schönbergovih ostalih atonalitetnih djela, Pierrot uskoro ostvaruje

popriličan broj izvedbi, uživa nivo popularnog uspjeha i stiče zanimanje kompozitora
izvan njegovog neposrednog kruga: Debussy, Stravinski i Ravel su svaki pojedinačno
iskoristili nešto iz njega. Pierrot je privlačio djelimično jer je Schönberg izabrao temu
koja je bila prisutna, o liku iz commedie dell'arte i njegovom enigmatskom postojanju
kao stvorenja čije misli i osjećanja su veća nego što bi drugi mogli zamisliti. Dijelom
priglupa lutka, dijelom osjećajno biće, Pierrot je predstavljao odraz savremenih sumnji
o ljudskoj moći nad samim sobom, sliku koja je privlačila kako Stravinskog (u Petruški),
tako i Picassa i Schönberga. Pierrot lunaire je dvosmisleno djelo na mnogo načina. Od
soliste se zahtjeva sprechgesang, način vokalizacije koji je između pjevanja i govora.
Poeme, koje su njemački prevodi stihova Alberta Girauda, se ponavljajuće izmjenjuju u
naraciji prvog i trećeg lica. Djelo pripada negdje između scenskog i koncertnog
izvođenja: pisano je ne za solo pjevačicu, već za glumicu, koja je za prvu izvedbu bila u
scenskom kostimu. Manir izvođenja je djelimično manir "seriozne" muzike, a djelimično
kabarea, dok vokalnog solistu prati manji sastav sačinjen od flaute, klarineta, dva
gudača i klavira (1901. godine Schönberg je napisao nekoliko solo pjesama za vrlo
eksplicitan noćni klub u Berlinu). Iznad svega, "lagani, ironični, satirični zvuk" je stopljen
sa osjećanjima užasavajuće izolacije, ubistvenog nasilja, jezive radosti i beznadne
nostalgije. U periodu 1908-1909, Schönberg ogoljuje ovakve emocije otvoreno; to čini
kroz štit ironije, i ovo neminovno zahtjeva promjenu stila. Iako i dalje slobodno
atonalitetan, Pierrot se vraća kontrapunktskoj tačnosti i utire put vrsti atonalitetnosti
koju Schönberg primjenjuje u dodekafoniji.
  23 
Schönbergov Pierrot, interpretiran od strane Velške mezzosopranistice Mary Thomas

povodom obilježavanja kompozitorove stogodišnjice 1974. godine
Ali to neće nastupiti narednih osam godina, te je Schönberg u nedostatku metode skoro
utihnuo. Konačno je dovršio Die glückliche Hand; radio je tri godine na partituri Četiri
orkestarske pjesme i mučio se na oratoriju Die Jakobsleiter [Jakobove ljestve] (1917-
1922), a da nije došao ni blizu završetka djela. Die Jakobsleiter je bio njegov prvi
pokušaj davanja jasnog izraza o moralnim i religioznim pitanjima koja će istraživati u
djelima posljednje dvije dekade svog rada, posebice u operi Moses und Aron. Pa ipak
ovdje verbalna i vizuelna imaginacija više potiče od Swedenborga, kroz Strindberga i
Balzaca, nego iz judaizma. Oratorij se odnosi na duhovno dostignuće savršenstva kroz
borbu i molitvu, a počinje sa žestokom naredbom arhanđela Gabriela koji se može
protumačiti skoro kao Schönbergov moto: "Moraš nastaviti dalje, bez pitanja šta ti dolazi
u susret".
  24 
Na svom završetku Die Jakobsleiter priziva ogromne snage: "hor i solisti se pridružuju",
napominje Schönberg, "isprva uglavnom sa osnovne platforme, a onda sve više i više iz
udaljenosti - horovi locirani van bine, a smješteni u blizini orkestara van bine - tako da
se muzika sliva u glavnu salu sa svih strana". Kao i Skrjabin u svom završnom projektu,
Schönberg je vjerovatno naumio da ostavi preplavljujući dojam na svoju publiku, pa
oratorij, čak i u svojoj nezavršenoj formi služi kao moćan podsjetnik da se
ekspresionistička umjetnost, Strindbergova kao i Schönbergova, bavila duhovnim
otkrovenjima jednako koliko i uznemirujućom psihologijom. Webernove kasnije solo
pjesme, one iz periodu 1921-1924, su sve temeljene na religioznim tekstovima, a 1913.
godine, Berg planira simfoniju sa swedenborgijanskim finalom. Odustavši od te ideje, on
komponuje Tri orkestarska komada, koja ga ne vode prema religioznim djelima već
prema najkompletnijem prikazu snage atonaliteta kao sredstva za istraživanje
karaktera: operi Wozzeck (1917-1922).
Alban Berg: ulje na platnu, portret njegovog učitelja

Schönberga. Bergovo poštovanje prema Schönbergu se
nastavilo još od vremena njegovih studija (1904-1910)
pa sve do njegove smrti, a posvetio je četiri važna
djela svom učitelju među kojima su Tri orkestarska
komada i opera Lulu.
Berg je osmislio svoju operu prema fragmentarnom pozorišnom komadu Georga

Büchnera, koja prikazuje nedoraslog glavnog lika, jednostavnog vojnika, koji je žrtva
svih oko njega: zavodljive ljubavnice Marie, čija je ljubav rezervisana za sebe samu i
njeno dijete, Kapetana koji ga okrutno ismijava; ludog Doktora, koji crpi Wozzeckovu
  25 
snagu koristeći ga kao zamorče; brutalnog Majora, koji se prezrivo hvališe o osvajanjima
Marie. Svaku od ovih figura Berg je oslikao sa izuzetnom živopisnošću, koja zavisi - kao i
u Erwartungu - od proširenog obima melodijskih i harmonskih mogućnosti koje pruža
atonalitet. Međutim Bergova se opera razlikuje od Schönbergove monodrame u svojim
direktnim referencama nazad prema tonalnosti, a ovo dozvoljava događajima i
stavovima, bez obzira kako čudni bili, da budu obavijeni kompozitorovom sućuti. Berg ne
osuđuje očigledno, on prikazuje svijet kakav jeste, i prikazuje da se nastavlja kao takav.
Scenografija Doktorove laboratorije u prvoj produkciji Bergove opere Wozzeck, izvedene u

Berlinu 1925. godine
Wozzeck postiže koherentnost ne samo kroz ovo saosjećanje i svoju prateću esencijalnu
harmonsku stabilnost, već i kroz Bergovu upotrebu utemeljenih formi kao tlocrta za
svaku scenu ili čin, formi kao što su simfonija, passacaglia, invencija na temu itd. Stare
forme se ovdje vraćaju; stari kontrapunkt ponovo oživljava u Pierrot lunaire; utire se
put za formalizaciju atonaliteta u serijalizmu.
U djelima kao što su Wozzeck i Pierrot lunaire atonalitetnost se obilno dokazala kao
najplodonosniji novi pravac u kojem treba ići, nakon očiglednog iscrpljenja starog
dijatonskog sistema, ali atonalitetnost nije bila jedina. Mogućnosti mogu biti
alternativno proširene kombinirajući više nego jedan tonalitet istovremeno
(politonalitetnost) ili koristeći još više rafiniranu podjelu oktave od uobičajenog
polustepena. Politonalitet je koristio Igor Stravinski (1882-1971) u svom baletu Petruška,
gdje je rastrgana beznadežnost glavnog lika predstavljena istovremenim zvučanjem C
dura i njegove suprotnosti, Fis dura, i to postaje glavna i istaknuta odlika bogatog opusa
Dariusa Milhauda (1892-1974).
  26 
Mikrointervali (intervali manji od polustepena), su na sličan način postali vezani za ime

Aloisa Hábe (1893-1972) koji je prvi koristio četvrttonove u svojoj sviti za gudački
orkestar (1917) i nakon toga napisao mnoštvo djela uključujući cijele opere, u
četvrttonovima i šestina-tonovima. Ali Hábu je anticipitao meksički kompozitor Julian
Carrillo (1875-1965), koji je počeo istraživati četvrttonove u posljednjem desetljeću 19.
stoljeća, i čija kasnija djela uključuju kompozicije gdje su stepeni dijeljeni na osam ili
čak šesnaest dijelova. Još jedan nezavisni pionir ovog polja bio je Ivan Višnjegradski
(rođen 1893), čija prva djela sa četvrttonovima datiraju iz 1918; a četvrttonovi su bili i
među ekscentričnim fenomenima koje je istraživao Ives.
Najveći problem kod mikrointervalske muzike bio je njena izvedba, pošto su muzički
instrumenti pravljeni da sviraju u polutonovima. Ives i Višnjegradski su prevazišli ove
teškoće koristeći dva klavira štimana u četvrtstepenom razmaku, dok su Carrillo i Hába
dali napraviti posebne instrumente. Gudači i solo pjevači se još mogu i snaći u izvođenju
mikrostepena, ali bi konačni dojam ipak često bio kao da se radi o slučajnom ili
privremenom rješenju, ili čako o običnoj muzici koja je falš. Procvat mikrotonske
muzike dolazi tek kada su sve barijere bile srušene dolaskom elektronskih pomagala.
Ako su politonalitetnost i mikrotonovi nudili ograničena proširenja u muzičke

mogućnosti, atonalitetnost je otvarala nova šira područja. Zaista, može se reći da je
Schönbergova revolucija utjecala na svu zapadnjačku umjetničku muziku od 1908.
godine, pa čak i ako je veliki dio tonalitetne muzike napisan nakon tog datuma (i od
Schönberga samog), odreći se takve fundamentalne promjene u muzici mora se
posmatrati kao kreativna odluka od velikog značaja.
  27 
Poglavlje 4
NOVI RITAM, NOVA FORMA
Maja 1913, sedam mjeseci nakon prvog izvođenja Pierrot lunaire, ruski balet Sergeja
Djagiljeva bio je odgovoran za pariške svjetske premijere Debussyevog Jeux i
Stravinskijevog Posvećenja proljeća. Sa ovim kompozicijama temelji moderne muzike su
bili izgrađeni, jer su smjele harmonije Schönbergove atonalitetne muzike bile je
istovjetne u smjelosti i utjecaju novih izvora ritma u Posvećenju i formalne slobode u
Jeux. Naravno, samo bi površna analiza pokušala odvajanje elemenata harmonije, ritma
i forme – tonskih visina, vremena i strukture – u bilo kojem muzičkom djelu: svi oni ovise
jedno o drugom, i neizbježno su i Schönberg, Stravinski i Debussy, svaki od njih, pravili
novitete na svakom od ovih polja. Unatoč tome, Schönbergova harmonija, ritam
Stravinskog i Debussyjev oblik, pobudili su najviše interesa i dokazali se kao najznačaniji
za dolazeće kompozitore.
Ritmičke inovacije Posvećenja proljeća odmah su bile prepoznate; teško da je tu bilo

greške. Na večer otvorenja, kako se Stravinski sjeća, "prvi taktovi preludija (…) u
jednom trenutku su izazvali podrugljiv smijeh. Bio sam užasnut. Te demonstracije, prvo
izolirane, uskoro generalne, uskoro su izazvale kontra-demonstracije i vrlo brzo se
razvile u užasan metež." Vjerovatno je publika burno reagovala i na na Nižinskijevu
koreografiju, "vrlo zahtjevan i jalov napor" po Stravinskijevom mišljenju, u odnosu na
partituru; ali muzika je sama po sebi bila predmet furiozne debate. Neki su je osudili
kao barbarsko uništenje svega za što se zauzimala muzička tradicija, a, kako se ovo
dešavalo u Parizu, drugi su joj zbog istih stvari davali hvalospjeve. Istina je da je
Stravinski pronašao sredstva za nove dinamičke snage muzike. Poput Schönberga,
Stravinski je prepoznao da je pojačani hromatizam oslabio snagu dijatonske harmonije,
ali njegov odgovor na problem bio je mnogo drugačiji. Posvećenje je je demonstriralo
gotovo divlju snagu ritma, kao novog motivacijskog podstreka.
U većini muzike poslije Renesanse, ritam je bio podređen melodiji i harmoniji, ili mu je
diktirao tekst. Ovim nije negiran njegov značaj, neizostavan značaj u djelima poput
Beethovenove Pete simfonije, ali je ipak on imao niži status: Beethovenovi ritmovi bili
su potpora i pojačanje fundamentalno harmonijskom razvoju. U Posvećenju proljeća,
kao kontrast, posebno u završnom Žrtvenom plesu, ritam je taj koji nosi muziku, a
harmonija je stvar sekundarne važnosti. Veći dio Žrtvenog plesa je konstruiran iz
“ćelija“ od jednog do šest tonova, ne iz fraza u konvencionalnom smislu. Često su
“ćelije“ teško naglašene i muzika se razvija njihovim ponavljanjem, umetanjem i
variranjem, što je proces koji zahtijeva česte promjene metra zbog nejednake dužine
ovih ćelija. Mjerenje vremena prestalo je da se mjeri taktovima: sada je označeno
individualnim trajanjima osmine i četvrtine.
Posvećenje proljeća obiluje novim pristupima ritmu. Njegov sami početak je solo fagota
koji uništava regulacijski karakter taktova na jedan drugačiji način, ignorirajući ih i
nastavljajući bez primjetnog metra; drugi pasaži su sinkopirani suprotno metru koji je
indiciran taktovima.
  28 
Detalj iz sveske sa radnim

materijalom koju je
Stravinski punio
raznobojnim skicama za
Posvećenje proljeća
Dio Žrtvenog plesa iz

revidiranog izdanja
Posvećenja proljeća iz
1947. godine.
Posljednja tri takta
ovog odlomka
korespondiraju sa
prikazanom skicom.
  29 
Ono što je privuklo pažnju Stravinskijevih suvremenika, međutim, nije bila suptilnost
njegovog ritma, već njegova primitivna snaga, pulsirajuća energija partiture. Prije
svega, Posvećenje je osmišljeno kao propratna muzika za “scene zemaljskog užitka i
nebeskog trijumfa prema shvatanjima Slavena“, po navodu Nicolasa Roericha, autora
scenarija. Stravinski nije planirao da stvori nove ritmičke ideje; one su došle spontano,
on je čak pomislio da je počeo da stvara muziku koju čak nije znao ni kako da notira. Bio
je, kako je napisao kasnije, samo “medij kroz koji je Posvećenje prošlo“.
Dizajn scenografije za Posvećenje proljeća Nicholasa Roericha, koji također napisao scenarij
djela.
Stravinskijeva rana karijera je generalno malo uradila na pripremanju Posvećenja, koliko

god da se ovo djelo unazad gledano doimalo neizbježnim. Kao učenik Rimskog-Korsakova
stekao je znanje i vještinu bogato obojene orkestracije, što je i upotrebio u svom prvom
baletu za Djagiljeva, Žar ptici (1909-10). To je bila briljatna i egzotična bajka u stilu
Rimskog, mada je istovremeno pokazivala svijest o onome što su Skrjabin i Debussy
dosegli. Mnogo više stilski individualan bio je Stravinskijev drugi balet za Djagiljeva,
Petruška, gdje je ritam postaje strukturalni i ekspresivni element, blisko povezan sa
kretanjima na sceni: metež tržnice ili nezgrapni pokreti humanizirane lutke, heroja
drame. Ali Petruška duguje svoj životni ritam više ostinatima i nepravilnostima metra,
nego ćelijskim tehnikama korištenim u Posvećenju.
Originalna ideja za novi balet bila je Stravinskijeva lično i došla mu je u snu: "Vidio sam
u mašti", napisao je, "svečani paganski ritual: mudri starci, koji sjede u krugu, gledajući
mladu djevojku koja pleše do smrti. Oni su je žrtvovali kako bi umilostili boga proljeća."
Razmišljajući o toj temi bio je u stanju da, kako je to rekao, "unese određenu folklornu
memoriju". Došao je do jednostavnih dijatonskih ideja folklornog karaktera i, što je još
više značajno, osmislio je ritmove čija je snaga mogla da odgovori na nesputani i
prepušteni karakter ritualnog plesa.
  30 
Stravinski je neko vrijeme upražnjavao svoja dva interesa koje je otvorilo Posvećenje:
muzika i imaginacija folklorne kulture i nove mogućnosti ritma. Što se tiče ovog drugog,
partitura ovog baleta je značajan nasljednik Simfonija za duvačke instrumente (1920), u
kojima se jasno vide strukturalne implikacije novoga ritma. Stravinski je shvatio da
njegova ćelijska tehnika ne može prirodno voditi ka tradicionalnim razvojnim formama
slobodnog toka, i u Simfonijama je naglo napustio svaki pokušaj muzike da prati samo
jednu misaonu liniju. Umjesto toga radio je prema konceptu strogog “blokovskog
oblika“, koji se prebacuje neprestano između različitih vrsta muzike, dolazeći konačno
do smirenja tek kada ritmički najstabilniji oblik bazičnih ritmova, koralni, nastupi.
Djelo, naravno, nije ni približno konvencionalna simfonija, naslov u množini indicira na
pluralitet muzike ili pak ništa drugo do “zajedničkog zvučanja“.
Stravinski je komponovao Simfonije u sjećanje na Debussya, koji je umro 1918. godine,

nakon komponovanja niza djela koja su dovela njegove inovacije na visok nivo slobode.
Ona nisu tada bila cijenjena, ali je Stravinski sada već bio sada miljenik Pariza: Jeux je
prošao skoro neprimjećeno kada Posvećenje izazvalo oluju. Debussy izgleda da je bio
pogođen Stravinskijevim uspjehom i 1915. godine daje svoje mišljenje “da mladi Rus
opasno teži ka Schönbergu“. Možda je mislio na Stravinskijeva skorašnja Tri stiha iz
japanske poezije, gdje instumentacija i neobična harmonija odražavaju divljenje za
Pierrot lunaire. Pored ovoga, međutim, djelo uopšte nije šenbergijansko: jer za
Debussya, na vrhuncu prvog svjetskog rata, svako poštovanje za modernu austro-ugarsku
muziku bilo je vrijedno osude. "Musicien français", kako je ponosno potpisivao sebe na
svaki novi manuskript, posvetio se obnovi francuske tradicije apstraktne muzike, nečega
što nije postojalo od sredine 18. stoljeća.
S ciljem da to postigne, Debussy je isključio vizuelne i književne reference koje je

njegova muzika ranije tako obilno sadržavala. Poslije Tri Mallarméove pjesme (1913) on
nije više komponovao vokalnu muziku od značaja, a samo je sporo i postupno
napredovao u svojim dramskim projektima. Njegova kreativna energija umjesto toga bila
je usmjerena na djela čiste muzike: svitu En blanc et noir [Crno i bijelo] za dva klavira,
Dvanaest studija za klavir, i set od šest sonata, od kojih je za života stigao završti samo
tri.
Ova djela, zajedno sa Jeux, pokazala su koliko je daleko Debussy razvio ono što je bilo
nagoviješteno u Prélude à Láprès-midi dúne faune. Jeux je poremetio tradicionalnu
normu neprekidne evolucije jednako kao i Stravinskijeve Simfonije za duvačke
instrumente, ali na drugi način. Umjesto jednostavnog suprotstavljanja različitih ideja,
ono predstavlja muziku u trajnoj promjeni, koja se kreće nepredvidivim smjerovima
kako se uzimaju različite vrste materijala, razvijaju se neko vrijeme, a zatim se
napuštaju. Povremeno je tema naglo prekinuta u svom razvoju, često se stiče dojam
fluidne muzičke supstance, u kojoj se različiti subjekti penju na površinu opažanja u
različitim trenucima. Debussyjeva emancipacija od konsekutivnog razvoja, najavljena u
Prélude, je potpuna u ovoj partituri, kao što je bila i u glavnom dijelu, Jeux de vagues,
iz La Mer. Tu je podsticaj došao iz pokušaja da se uhvati valoviti pokret mora, koji je
uvijek drugačiji, ali uvijek isti, dok je u Jeux Debussy postigao svoj ideal neopipljivog
oblika kroz stvaranje platforme za prolazne emocije i hirovita kretanja grupe mladih
ljudi na teniskoj zabavi. Sada je ostalo još malo traga očiglednog impresionizma.
  31 
Debussy i Stravinski vrijeme njegovih

baleta Igra i Posvećenje proljeća koji su
izvedeni u saradnji sa Djagiljevim.
Stravinski je posvetio starijem
kompozitoru mistični hor Onaj koji je
okrenut prema zvijezdama (1911-12) i
napisao svoje Simfonije za duvačke
instrumente (1920) u spomen Debussya.
U kasnim sonatama, i jos više u studijama za klavir, Debussy je proširio svoju slobodu.
Mnogo godina ranije, kada ga je na konzervatoriju profesor upitao koju normu harmonije
je pratio, on je odgovorio: “Moje zadovoljstvo“. Sada se doimalo da više uistinu nije bilo
ograničenja, ova zadnja djela bivaju nejasna za analizu. Mnogo češće stiče se utisak
žive improvizacije, ali se istovremeno pojavljuje i utisak precizne kontrole koja je
vjerovatno bila intuitivna. Harmonijske veze su privremene, prolazne i elastične, tempa
i ritmovi su rijetko više od nekoliko sekundi stabilni; tematske reference su iskrivljene,
ili čak i nema prepoznatljive teme. Debussy je postao u cjelosti svoj, iako je mogao još
nesto uzeti od "mladog Rusa" u žestokom ritmu njegovove posljednje klavirske etide.
Nedostatak čiste formalne relacije u Debussyevoj kasnoj muzici mogao se pronaći u

Schönbergovim atonalitetnim djelima iz perioda 1909-1911, jer je napuštanjem
tonaliteta Schönberg izgubio osnovna sredstva koja je poznavao za osiguravanje razvoja
- a za kompozitora čiji je cilj bio "kontinuirani razvoj" taj gubitak morao je biti
uznemiravajući kao nedostatak sigurnosti harmonije. U nekima od Pet komada za
orkestar postoje konture oblikovane forme, ali u drugima, u trećem i posebno u
zadnjem, muzički tok je neobuzdan kao i u Jeux. Ali postoje različitosti. Jeux zadrzava
utisak kretanja na nekoliko planova istovremeno, fokusirajući se sad na jedan, sad na
  32 
drugi, dok u Schönbergovom trećem komadu, njegovoj impresiji jezera u svitanje,

pokret skoro izostaje, dok u petom komadu slijedi liniju neprekidne promjene.
Naslovna stranica prvog izdanja Sonate za

flautu, violu i harfu, kompozitor "Claude
Debussya, musicien français". Dizajn ističe
namjeru Debussya da se ponovno uspostavi
francuski klasicizam Rameaua.
Bonnardov dizajn scenografije za

oživljavanje Debussyevog Jeux-a u pariškoj
operi 1931. godine
  33 
Schönbergovo ulje na platnu, slika

Mahlerovog sprovoda, naslikano
nedugo nakon događaja 1911.
godine.
Velika sličnost između Jeux i Pet komada za orkestar je u njihovoj raznovrsnosti u

pogledu ritma i njihovoj izvanredno supilnoj upotrebi orkestra. Za oba kompozitora,
orkestracija je već postala veoma značajnijim aspektom muzičkog stvaranja. Debussy se
u svakako ovom smislu odredio još 1890-tih godina, u Prélude a L'aprés midi dún faune,
ali i više radikalno u tada planiranom djelu Trois scénes au crépuscule [Tri scene u
sumraku], gdje je solo violina u prvom stavku praćena gudačima, u drugom flautama,
duvačima i harfama, a u trećem dijelu sa obje te grupe. On nikada dosegao suštinski
fundamentalno promišljanje orkestra, ali Schönberg jeste. Svaka od njegove Četiri
pjesme za orkestar (1913-16) raspisana je za različite i neobične sastave, u prvoj je
potrebno šest klarineta, truba, tri trombona, bas tuba, udaraljke i gudači bez viola.
A ipak, estetske različitosti između Debussya i Schönberga su više značajne nego što su
njihove sličnosti. Debussyjeva muzika, iako često prekida sa formalnim očekivanjima
dijatonske harmonije, ipak nije temeljito atonalitetna. Njegovi akordi uobičajeno su
ipak utemeljeni u nekom modusu ili ljestvici, čak i ako su postavljeni u strukuturi koja je
u temelju atonalitetna: neprihvatljiva misao bila je, kao u snovima, odjevena u
prikladne slike. Schönberg se, s druge strane, razmišljao o tome da njegova misao, bez
obzira koliko teška ili uznemirujuća bila, treba biti prikazana bez iluzije; a njegova
atonalitetna muzika iz 1908-1911. godine donijela je ono što je Debussy zvao "golim
emocijama".
  34 
Iz razloga, koliko psiholoških, tako i tehničkih, takav stav se nije mogao još dugo
održati. Poslije Pet komada za orkestar, Schönberg je uvidio da je nemoguće
komponovati bez vođenja tekstom: njegova jedina sljedeća atonalitetna instrumentalna
djela su bila minijature, tri posthumno izdana djela za kamerni orkestar (1910) i Šest
malih komada za klavir (1911). Pripisivao je teškoću apstraktnog komponovanja
nedostatku sredstava za koherentni razvoj u atonalitetu, ali razumno je prepostaviti i da
je za njega bilo mučno da nastavi da svoju unutrašnjost u cjelosti ogoljava. Riječi nekog
pjesnika mogle su stoga pružiti ne samo fomalnu osnovu nego i izražajnu distancu.
Posljednji od Schönbergovih Šest malih komada za klavir. Ove veoma kratke kompozicije
napisane su 17. juna 1911. godine u spomen Mahleru, koji je preminuo trideset dana ranije.
  35 
Webern je također u ovo vrijeme iskusio nesposobnost da komponuje atonalitetnu

muziku dugog trajanja. Nikada nije bio opširan kompozitor (njegovo najduže djelo,
tonalitetna Passacaglia za orkestar, traje oko 8 minuta), ali u perodu 1911-1914. godine
nije bio u stanju da napiše djelo koje bi trajalo više od minute. O njegovih Šest bagatela
za gudački kvartet (1913) Schönberg je napisao da one izražavaju «roman u jednoj gesti,
užitak u jednom dahu». Ali do sažetosti nije bilo lako doći. Kasnije je Webern
prokomentarisao muku oko stvaranja Bagatela koje su imale jednu stranicu: “Imao sam
osjećaj da je, kad je bilo potrošeno dvanaest tonova, djelo bilo gotovo. (...) Zvučalo je
groteskno, nerazumljivo, i bilo je iznimno teško“.
Ove Bagatele, zajedno sa Webernovih Pet komada za orkestar (1911-1913) i Tri mala
komada za violončelo i klavir, bile su istraživačke, koliko i koncizne. Njihovo trajanje i
enigmatična mirnoća - tako je različiti od dinamičkih pokreta prisutnih u svim
Schönbergovim atonalitetnim djelima – imju karakter haikua. U ritmu također,
Webernova djela posjeduju svojevrstan orijentalni karakter, jer je ovdje pravilan puls
ograničenog metra rastočen, ustupajući mjesto tananim dahovima zvuka ili neizražajnim
ostinatima. Napuštanje metričkih okvira sugeriralo je smjer u kojem je Dubussy
istovremeno išao sa u Jeux, a to je bila ritmička revolucija jednako radikalna kao i ona
Stravinskoga, premda sasvim različite vrste. Stravinski je insistirao na individualnom
trajanju, dok je Webern što je dalje moguće odstranio osjećaj mjerenja vremena.
Njegove male fraze ne daju obećanja o budućnosti, a njegovi ostinati postaju
bezvremenski u svojoj imobilnosti.
Prema tome, u trenutku kada je trebao izbiti prvi svjetski rat, kompozitori sasvim
različitih porijekala, sa Debussyem, Schönbergom, Stravinskim i Webernom na čelu,
donijeli su najbrže i najdalekosežnije promjene ikad zabilježene u zapadnoj muzici. U
nekoliko godina standardni principi tonalitetnosti, formalna usmjerenja i ravnoteža,
tematski kontinuitet, ritmička stabilnost i homogenost orkestracije dovedeni su u
pitanje, ponekad svi odjednom, kao u Webernovih Pet komada za orkestar. Izgedalo je
da muzika nikada više neće biti ista; a ipak su najsnažniji napori kompozitora u sljedećih
trideset godina bili usmjereneni ka tome da se dokaže da ona to ipak može biti.
  36 
Poglavlje 5
GENIJ MJESTA
Gotovo svi veliki pomaci u muzici prije 1914. godine dešavali su se u dva grada, Parizu i
Beču. Bilo bi brzopleto ponuditi bilo kakvo precizno objašnjenje za ovo: istovremeno
prisustvo Picassa i Stravinskog u Parizu, na primjer, je sugestivno, iako se ova dva
čovjeka nisu upoznala do 1917. godine, nekoliko godina poslije revolucija kubizma i
Posvećenja, koje su često smatrane bliskima. Schönberg se u Beču družio sa takvim
ljudima kao što su slikar Oskar Kokoschka i arhitekt Adolf Loos, da ne pominjemo
njegove učenike Berga i Weberna. Ali koliko je bila važna podrška ovog istomišljeničkog
kruga, još je bio važniji podstrek koji je pružala opozicija. "Možda je nešto i ostvareno",
rekao je Schönberg na kraju svoga života, "ali ja nisam taj koji može prihvatiti zasluge
za to. Zasluga mora biti data mojim protivnicima. Oni ti koji su mi zbilja pomogli."
U Evropi je postojala potreba za i za nastavak ohrabrivanja istomišljeničke umjetničke

zajednice i za provociranje antipatija javnosti, no u Americi bilo je moguće da se
kompozitor probije kroz okove tradicije sam za sebe, bez ičije podrške. Bilo je moguće
za Charlesa Ivesa (1874-1951) da ignorira konvencije i da ide jednako daleko kao i
njegovi evropski savremenici ka novom muzičkom horizontu, a čak na mnoge načine i
dalje. Prije nego je čuo i jedn ton Schönberga ili Stravinskog, prije nego sto je čuo skoro
ikakvu muziku nastalu poslije Brahmsa, Ives je istraživao atonalitet, slobodni ritam,
četvrttonske harmonije, suprotstavljao različite metre, različite tonalitete, pa čak i
različite vrste muzike, koristeći nekonvencionalne kombinacije instrumenata,
postavljajući muzičare na različite akustičke pozicije, ostavljajući veliku mjeru slobode
izvođaču i doslovno sve druge nove tehnike koje su primjenjivali kompozitori u
dvadesetom stoljeću. Činio je to neometano i u skoro anonimnosti, radeći u slobodno
vrijeme koje mu je preostajalo od uspješnog posla osiguravajuće kompanije koju je
osnovao.
Charles Ives u Battery Parku, New York,

oko 1913. godine
  37 
Naslovnica, koju je dizajnirao Carl Ruggles, prvih

Ivesovih djela koja je objavio New Music Edition
Henryja Cowella
Ali Ives nije bio amater. Studirao je na Yaleu i u posljednjim godinama proteklog
stoljeća komponirao je simfonije, pjesme, kamerne komade, crkvenu mizku, u kojima je
pokazao spremnost da prihvati akademske manire koje su mnogi američki muzičari
naučili u Njemačkoj. Ives, međutim, nije otputovao u Leipzig. Uskoro se smjestio u
novim pravcima djelovanja, slijedeći ono što je naučio od svog najznačajnijeg učitelja,
svoga oca. George Ives, nekadašnji vođa orkestra za vrijeme američkog građanskog rata,
dao je svom sinu ubjeđenje da u muzici ne postoje pravila i da je cijeli svijet zvukova
otvoren za eksperimente i upotrebu.
Što se tiče tradicionalne muzike, čini se da se Ivesu mlađem dopadalo malo onoga osim
njegove vlastite i one od nekoliko slično neovisnih Amerikanaca sa kojima je bio u
kontaktu nakon što je doslovno prestao da komponuje 1918. godine. Beethovena je
smatrao "velikim čovjekom – ali, o, samo zbog jednog velikog akorda koji nije vezan za
bilo koji tonalitet". Jer za Ivesa muzika je bila uprljana potrebom kompozitora da
udovolje svojim publikama; sada se moralo ponuditi snažnije meso za uši i um:
kompleksni ritmovi, involvirane teksture i, iznad svega, disonantni akordi. Njegova
reakcija na zvukove siktanja prilikom izvedbe djela njegovog prijatelja Carla Rugglesa
bila je karakteristična: "Vi prokleti mekušci", ustao je i povikao, "kada čujete snažnu
muževnu muziku kao ovu, ustajte i koristite svoje uši kao muškarci!"
Međutim, Ivesov istraživački slijed misli bio je dio dublje filozofije. Muzika je za njega
bila izraz subjektivne emocije, ali je također imala moć transcendentalnog otkrovenja i
sadržavala je u sebi obećanje utopije. "Instinktivni i progresivni interes svakog čovjeka u
umjetnosti", pisao je, "nastavit će se, ispunjavajući nade, gradeći nove, otvarajući nove
horizonte, do dana kada će svaki čovjek, dok kopa svoj krompir, udisati svoje vlastite
epove, svoje vlastite simfonije (opere, ako ih više voli); i kada navečer sjedne u svojem
dvorištu, u košulji, pušeći svoju lulu i gledajući svoju djecu u njihovoj zabavi građenja
njihovih tema za njihove sonate njihovog života, pogledat će preko planina, vidjeti
svoje vizije u njhovoj realnosti, začut će transcendentalne zvukove simfonije dana koji
  38 
odzvanjaju u svojih bezbroj horova i svom savršenstvu, kroz zapadni vjetar i vrhove
drveća!"
Ovdje je pokazano Ivesovo saosjećanje sa običnim radnim čovjekom sa oranice, njegovo

instistiranje na poštenju individue i njegove transcendentalne vizije. Sve ovo je došlo iz
njegovog naslijeđa Nove Engleske, i ovom se iskustvu jenkijevskog dječaka često vraćao
u svojoj muzici. Njegova neovisnost i nedostatak inhibicija mogli su se smatrati
generalno američkim karakteristikama, ali njegova je muzika najintimnije bila povezana
sa historijom, pejzažem, filozofijom i književnosti Masačusetsa i Konektiketa. U Sonati
za klavir Concord (1909-15) dao je svoj odgovor na djela pisaca i mislilaca koji su vezani
za taj grad: Emerson, Hawthorn, Alcottovi i Thoreau. Orkestarska kompozicija Three
Places in New England [Tri mjesta u Novoj Engleskoj] evocira lična sjećanja na druge
dijelove njegovog rodnog svijeta, sa «Putnamovim kampom», centralnim mjestom, koji
prikazuje djecu na izletu i dječačke vizije uzbudljivih događaja iz vremena rata za
nezavisnost.
Duty (1921), epigramatska Ivesova pjesma na Emersonove riječi. Klavirska dionica, koja
uključuje neke fizički neizvodive akorde, mora se posmatrati kao ideal prema kojem izvođač
treba da teži.
Ovdje je Ivesu bio potreban njegov poriv za eksperimentom, kako bi bio u stanju da, na
primjer, prikaže dolazak vojnog orkestra dok se ostale stvari okolo dešavaju. Neka od
njegovih djela doimaju se kao da su napravljena u duhu čiste spekulacije – atonalitetni
Tone Roads [Putevi tona], na primjer – ali češće su njegove inovacije dolazile na ovaj
  39 
način, vođene deskriptivnim slikama ili tekstom. Stoga nije iznenađujuće da su obilje i
ekscentričnost njegovog genija najkompletnije izraženi u njegovim brojnim pjesmama,
najčešće na tesktove pjesama američkih pisaca i engleskih romantičara. U njima je
mogao otkriti sopstvenu snažnu i čvrstu samopouzdanost i sentimentalnost, njegovu
imitaciju prirode te sposobnost da vidi preko, njegovu odanost demokraciji običnog
čovjeka i poštovanje prema Bogu.
Kao Schönberg, Ives je bio manje zainteresiran za ono što je on zvao "manirom" u
muzici, nego njenom "supstancom": Schönberg je koristio riječi "stil" i "ideja", ali Ives je
bio voljan ići dalje nego Schönberg u napuštanju tradicionalnih ograničenja, radi
davanja pravog, osobnog izraza njegovoj sadržini. Ponekad je bio neoprezan i nehatan u
odnosu prema onome što je izvodljivo za izvođače ili instrumente: "Zašto se muzika ne
može izraziti na isti način na koji je kompozitor doživi", napisao je, "bez da se mora
puzati preko ograda zvuka, preko korpusa instrumenata, žica, drveta, lima? (...) Da li je
kompozitorova greška to što čovjek ima samo deset prstiju?" Takođe nije imao obzira
kada se radi o partituri, kao njegovom krajnjem produktu;dugo nakon što je period
njegove intenzivne kreativnosti prošao nastavljao je revidirati i rearanžirati svoja djela.
Na kraju, budući da se suočio samo sa nemarom, nevjericom i neprijateljstvom, postao
je sasvim neoprezan, uopće nije poklanjao pažnju izvedbi. Njegova muzika nije počela
da pobuđuje interesovanja u američkom muzičkom svijetu, sve do 1930-tih, a tek u
1960-tim počeo je da bude masovnije izvođen i sniman. Tek je onda ušao u muzičku
historiju.
Prva stranica Ivesove

autografske skice partiture The
Fourth of July za orkestar
(1912-13). Sve ukupno sa
komentarima je i poruka u
gornjem lijevom uglu:
"Gospodine Price, molim Vas
nemojte ništa ispravljati. Sve
pogrešne note su ispravne."
  40 
Ivesovi memoari o Novoj Engleskoj iz 19. stoljeća, posebno u orkestarskim djelima kao
što su Three Places i Holidays Symphony [Simfonija praznika] ovise o svojoj evokativnoj
tačnost u citiranju marševa, popularnih pjesama, muzike za ples, himni i crkvenih
pjesama, koje su sve temeljito interpolirane. Kada je Dvořák boravio u Americi 1890-tih
godina, on je sugerirao američkim kompozitorima da bi trebali tražiti inspiraciju u
njihovoj starosjedilačkoj muzici, kao što se on okrenuo češkoj narodnoj pjesmi i
formirao svoj vlastiti melodijski stil, ali teško da je mogo očekivati da će tako brzo biti
shvaćen i to u takvoj pobunjenističkoj proslavi Amerike, kakav je The Fourth of July iz
Ivesove Hollidays Symphony. Po Ivesu, muzika Amerikanaca je previše različita,
raznovrsna i prebogata, da bi bila korištena na Dvořákov simfonijski način. Umjesto
traženja načina da prilagodi muziku njegove države i njega samoga evropskom trendu,
pokazao je da čovjek može zaboraviti tradiciju i napraviti od muzike što god želi.
Nekolicina evropskih savremenika, iako manje radikalnih od Ivesa u ignoriranju

konvencije, takođe su bili odlučni da baziraju svoju muziku u umjetnosti naroda. i tobez
Dvoržakovog prilagođavanja austrougarskim normama. U ovome je postojala određena
politička motivacija: austrijska hegemonja nad Istočnom Evropom je bila pod prijetnjom
od strane nacionalističkih pokreta u godinama prije prvog svjetskog rata, i slijedilo je da
kompozitori trebaju tražiti na sličan način oslobađanje svoje muzike od obruča Beča,
okrenuti se nacionalnom izvoru narodnih pjesama.
Béla Bartók, portret, ulje na platnu, koji

je naslikao Róbert Berény, u proljeće
1913. godine. Berény je bio vodeći član
avangardne grupe umjetnika u
Budimpešti, u periodu Bartókovih ranih
istraživanja narodnih pjesama. (Prava na
fotografiju: G. D. Hackett, NY.)
  41 
U Mađarskoj je ovakav pristup predvodio Béla Bartók (1881-1945) koji je posvetio

jednaku pažnju sakupljanju i klasificiranju narodne muzike kao i komponovanju. Postao
je jedan od najistaknutijih istraživača narodne pjesme svoga vremena, kao i najveći
nacionalni kompozitor bilo koje države, ali u isto vrijeme njegov stav i viđenje su bili
širi: "Moja stvarna ideja", jednom je napisao, "jeste bratstvo nacija (...) Ja pokušavam
da služim ovoj ideji u mojoj muzici (...) i upravo se zbog toga ne zatvaram prema bilo
kojem utjecaju, bilo da je izvor slovački, rumunski, arapski ili bilo koji drugi."
Svoju prvu notaciju mađarske narodne pjesme Bartók je napravio 1904. godine. Tokom
sljedećih petnaest godina, putovao je kroz Mađarsku i susjedne države sve do Sjeverne
Afrike i Turske, sakupljajući narodne pjesme gdje god je išao, a ništa manje nije bio
marljiv i istrajan u proučavanju sopstvenih i drugih kolekcija tih pjesama. Kao
kompozitor bio je zainteresovan, ne za jednostavno korištenje narodnih tema, već za
prodiranje u korijenje narodne muzike i korištenje svojih saznanja. "Proučavanje muzike
seljaka", napisao je, "za mene je bio od presudne i odlučujuće važnosti. Razlog leži u
tome što sam u njima otkrio mogućnost totalne emancipacije iz hegemonije dursko-
molskog sistema. Najveći i najcjenjeniji dio ove riznice melodija leži u starim crkvenim
modusima (često pentantonskim), ali ona posjeduje također i najvarijabilnije i
najslobodnije ritmove i promjene takta. Stoga se Bartók generalno odmakao od
dijatonske harmonije i ritmične stabilnosti, preuzimajući iskustvo od drevnih narodnih
pjesama Mađarske. Iz tog izvora je također naučio, kao što je i potvrdio, da je
"umjetnost izražavanja bilo koje muzičke ideje sa najvećom perfekcijom sadržana u
najkraćoj formi, koristeći najjednostavnije i najdirektnije misli". Štaviše, masa
alteracija koje se mogu pronaći u narodnim pjesmama se pojavljuju kao rezultati
ponavljanih slušnih transmisija, koje su kod njega doprinijele stvaranju izvanredne
sposobnosti u muzičkom variranju.
Bartók dok koristi

fonograf kako bi
zabilježio narodne
pjesme u selu
Darázs,
Čehoslovačka,
1908. godine.
(Prava na
fotografiju: G. D.
Hackett, NY.)
  42 
Narodna pjesma koju je zabilježio Bartók. Strelica na tonu F u predzadnjem taktu ukazuje na to
da je frekvencija nešto viša nego što je zabilježeno.
U vrijeme kada je Bartok započeo sa svojim putovanjima najviše je bio pod uticajem
Richarda Straussa i Debussyja, ali nije prošlo dugo i njegova muzika je počela pokazivati
šta je naučio u selima po Mađarskoj. Njegova opera jednočinka Dvorac Plavobradog
(1911) duguje briljantnoj orkestraciji iz djela Straussu i njegov način slaganja teksta
ugleda se na primjer Pelléas et Méllisande, ali njegove melodije, ritmovi i baladni stil su
u cjelosti mađarski. Nakon daljeg iskustva Posvećenja proljeća, na čiji je dinamizam
odgovorio u svom baletu Čudotvorni Mandarin (1918-25), Bartok je bio spreman da svoju
umjetnost u cjelosti zasnuje na tradicionalnoj muzici, odnosno na idejama, principima i
metodima koje je iz nje crpio.
U narednih dvanaest godina stvorena su njegova najbolja djela: Prvi i Drugi klavirski
koncert, Treći, Četvrti i Peti gudački kvartet, Muzika za gudače, udaraljke i čelestu,
Sonata za dva klavira i udaraljke. Sva ova djela pokazuju njegovo asimiliranje folklora u
upotrebi različitih skala, u povećavanju harmonijskih mogućnosti (ponekad do
atonalitetnosti), u stvaranju ideja oštre jasnoće, u pronalaženju novih ritmova i
baratnju varijacijama sa vrhunskim umijećem. Folklor ga je vodio do visoke strukturalne
zamršenosti i emocionalne snage, a ne nejasnog pastoralizma drugih kompozitora.
U Čehoslovačkoj, veliki nacionalni kompozitor ranog 20. stoljeća bio je Leoš Janáček
(1854-1928) koji nije bio samo pod utjecajem folklora, već i zvukova i ritma govora svoje
rodne Moravske, što je i prirodno za muzičara koji je svoja najveća djela napisao za
opernu pozornicu. Rođen prije Mahlera i Debussya, Janáček nije bio toliko poznat prije
praškog otvaranja 1916. godine njegove prve važne opere Jenůfa. Većina njegovih
poznatih dijela datira nakon te premijere. Njegova postignuća u stvaranju posebnog
nacionalnog opernog stila mogu biti poređena i s Bartokóvim u Plavobradom, a njegov
napredak iznad normi zapadnjačke tradicije bio je skoro jednako radikalan: njegova
  43 
kasnija dijela imaju vrlo malo veze s češkim romantičnim stilom Smetane i Dvořáka.
Raznovrsnost i snaga njegovih konciznih melodijskih ideja dali su mu sredstva da
intenzivira dramske situacije i da istraži motivacije svojih likova.
Dizajn kostima koji je načinio Picasso za prvu

produkciju de Fallinog baleta Trorogi šešir.
Manuel de Falla, vodeći španjolski nacionalni

kompozitor dvadesetog stoljeća.
  44 
Izvan istočne Europe nacionalni stil nije bio ništa slabiji u godinama oko prvog svjetskog
rata. Španjolska, koja je često bila izvor boja za ruske i francuske kompozitore, počela
je nalaziti svoje muzičare. Najznačajniji od njih bio je Manuel de Falla (1876-1946).
Nekoliko godina prije rata Falla je živio u Parizu i tu došao u kontakt s Debussyem.
Francuski suvremenici su utjecali na njega u djelima kao što je Noći u vrtovima
Španjolske za klavir i orkestar (1909-1915). Ipak, po povratku u Španjolsku, on otkriva
vlastiti način tretiranja lokalnog materijala i svog osobnog stila, a to dolazi do izražaja u
njegovom Djagiljevovom baletu Trorogi šešir (1917-1919). Kao Bartók, iako sa manje
analitičkog interesa, on je donio apstrahovanje folklora bez direktnog navođenja i
opredijelio se za svoj stil u djelima kao što je Koncert za čembalo (1923-1926). Ali
najviše utjecaja na njega imao je Stravinski.
Interes Stravinskog za folklornu umjetnost njegove domovine bio je najveći za vrijeme

prvih godina provedenih u samonametnutom egzilu, od 1914-1920. godine, dok je živio u
Švicarskoj. Povremeno je koristio folklorne melodije u Petruški i Posvećenju proljeća, ali
sada se posvetio buđenju duha stare Rusije, njenog humora i obreda. U seriji pjesama i
horskih komada postavio je male folklorne stihove, često s pratnjom malih
instrumentalnih sastava, te koristo istu narodnu literaturu u djelima koja su slijedila
Posvećenje: Renard (1915), pričao farmi u formi «burleske u pjesmi i igri» i Les noces
[Svadba] (1914-23), set «ruskih koreografskih scena» o starim ceremonijama vjenčanja.
Renard, napisan za četiri muška glasa i mali orkestar, ima svjetovni zanos pjesama iz
istog perioda, ali horska Svadba je više ritualna. Ovdje je ritam iz Posvećenja razvijen
je tako da je cijelo djelo zasnovano na pažljivo građenim dijelovima malih postojanih
ćelija, a ljudski učesnici su uhvaćeni u procedure formalne ceremonije. Čak je i
komedija o pijanim svatovima podložna ritualnoj prezentaciji. Možda zato što je muzika
tako striktna i stilizirana, Stravinski je imao poteškoća u nalaženju pravog medija za
Svadbu. Prvo je raspisao pratnju za veliki orkestar kao u Posvećenju, ali se na kraju se
odlučio za konstrktivistički zvuk četiri klavira i udaraljke.
I Renard i Svadba su baleti s pjesmom, ali ni u jednom ne postoji veza između plesača i
pjevača. Radnja je prikazana kroz ples, dok pjevači, koji su trebali biti uz
instrumentaliste na pozornici, daju indirektan komentar. Ponovno je utisak ritualnog
pojačan pokazivanjem svega, gdje muzika postaje dio ceremonije kao i radnja na sceni.
Stravinski nastavlja ideju o pokazivanju svih snaga u svom trećem scenskom komadu
ruskog perioda. Histoire du soldat [Priča o vojniku] (1918), koji je namijenjen za
putujući teatar u ograničenim okolnostima rata. Ova Faustova priča potječe iz ruskih
narodnih priča i osmišljena je tako da se čita, svira i pjeva od strane pripovjedača, dva
glumca, plesačice i malog orkestra sa kratkim muzičkim numerama umetnutim u dramu.
Muzika je tipična za taj period, uključuje parodiju na poznate plesne forme uz ragtime i
tango, kao i reski koral. Više takvih šaljivih interpretacija utemeljenih stilova nalazi se u
Lakim komadima za dva klavira, Rag-time za jedanaest instrumenata i Piano–rag-music.
Ova djela su ukazala u kojem će smjeru krenuti muzika Stravinskog.
  45 
Naslovnica koju je napravio Picasso za prvo izdanje (1919) klavirskog izvoda Rag-time-a
Stravinskog. Centralni crtež su dva muzičara nacrtana iz jedne linije.
  46 
Poglavlje 6
NEOKLASICIZAM
U godinama koje su prethodile Prvom svjetskom ratu, Romantizam je doživljavao svoj

suton. Gigantske sile Mahlerove Osme simfonije i Schönbergovih Gurrelieder nikad se
više neće sastati, niti će se jednako ponoviti intenzivna subjektivna ekspresija
Schönbergovih prvih atonalitetnih djela. Nešto drugo bilo je potrebno za poslijeratno
vrijeme; željno se očekivao novi duh. Romantizam, koji je asocirao na stari poredak,
sada se mnogima činio beznačajnim, čak i neukusnim, na ambicije Romantizma gledalo
se kao na pretencioznost, a na emocionalnost kao na sentimentalnost. Devetnaesti vijek
morao je biti zaboravljen poput pogreške; moralo se početi iznova, tako su odlučili
mnogi kompozitori, na osnovama ranije muzike: to je bila avantura Neoklasicizma.
Mnogo je bilo primamljivih razloga za povratak osamnaestom vijeku. Muzika Baroka i

Klasike nudile su modele logičnih i konciznih formi, za razliku od kompleksnosti i dužine
Mahlerovih simfonija i neopipljivosti Debussyja. Kompozitori su također u “starom stilu”
pronašli ritmičku svijest i jasnost ideja koju su mogli iskoristiti u pisanju muzike koja je
odgovarala brzom ritmu i nesputanim emocijama njihovog vlastitog vremena. Štaviše,
naročito Bachova muzika mogla je poslužiti kao shema za objektivne konstrukcije, a
objektivnost je bila visoko na listi ciljeva umjetnika.
Stravinski je opisao srž ovakvog razmišljanja u Chroniques de ma vie [Hronika mog

života)] iz 1935. godine: “Smatram da je muzika, po svojoj prirodi, suštinski nemoćna da
izrazi bilo šta, bio to osjećaj, stanje uma, raspoloženje, prirodni fenomen itd (…)
Fenomen muzike nam je dat s jedinom svrhom da uspostavi red među stvarima,
uključujući naročito koordinaciju između čovjeka i vremena.” Čak i ako svako djelo
Stravinskog proturiječi njegovoj tezi da je muzika “nemoćna da izrazi bilo šta”, važno je
uvidjeti da su ovakvi anti-romantični stavovi imali odlučujuću ulogu u stvaranju
Neoklasicizma.
To stvaranje, što se tiče Stravinskog, dogodilo se na prilično neobičan način. Godine

1917, Djagiljev je ostvario veliki uspjeh sa Le donne di buon umore [Vesele žene],
baletom za koji je Vincenzo Tommasini orkestrirao muziku Domenica Scarlattija.
Predložio je da Stravinski, zvijezda njegove grupe kompozitora, uradi nesto slično sa
komadima Pergolesija (ili, kao što danas znamo, ali tada se nije znalo, djelima koja su
mu pripisali tadašnji izdavači). Stravinski se sa zadovoljstvom bacio na posao i dovršio ga
1919-20. godine, ali vrlo malo pažnje je poklonio obilježjima tadašnjeg stila. Balans
muzike bio je poljuljan njegovim promjenama u ritmu i harmoniji, kao i raspisivanjem
za kamerni orkestar sa izraženim dionicama u duvačkim sekcijama. Pulcinella, kako se
zvao balet, prikazan je uz scenografiju koju je u pseudonapolitanskom stilu osamnaestog
stoljeća dizajnirao Picasso, i odmah je dočekan s protestima onih koji su u muzici
osjetili podsmijeh. Stravinski se nije pokajao: “Samo poštovanje je prazno, i ne može
poslužiti kao produktivni ili kreativni faktor. Da bi se stvaralo, mora postojati dinamična
sila, a koja sila je moćnija od ljubavi?” Kao što se vidi iz njegovih posljednjih ragtime
djela, on nije ponudio samo satirični humor, vec i genijalnu privrženost, i to dvoje ostat
će nerazdvojni u njegovim neoklasičnim djelima.
  47 
Igor Stravinski; crtež Picassa datiran 24. maja 1920. godine, devet dana nakon premijere baleta
Pulcinella na kojem su dva umjetnika sarađivala.
  48 
Nakon oživljavanja već postojeće muzike u Pulcinelli, Stravinski je veselo započeo

ispitivanje prošlosti u potrazi za formama i gestama koje bi se mogle iskoristiti u
originalnoj muzici. Odlučio je oživjeti operu buffa iz Pergolesijevog vremena, nalazeći u
njenim ograničenim brojevima model koji je suprotan koliko je to moguće Wagnerovoj
prokomponovanoj muzičkoj drami. Ova forma također mu je omogućila da pokaže svoju
privrženost talijaniziranom ruskom pravcu Glinke i Čajkovskog, i odmicanje od
nacionalne skole za koju je bio vezan kao učenik Rimskog-Korsakova i kompozitor Žar-
ptice. Istovremeno, opera Mavra demonstrirala je udaljavanje od njegove nedavne
prošlosti: njegove ritmičke specifičnosti sada su smještene u konvencionalni taktni
sistem i harmonija se veže uz dijatonsku tonalitetnost, često samo na nivou naznake.
Kroz oslanjanje na osamnaesto stoljeće otkrio je pravila – pravila forme, metra,
harmonije – i igrao protiv njih.
U prakticiranju njegovog zaigranog neoklasicizma, Stravinski se okrenuo čisto

instrumentalnoj muzici. Komponirao je kvazibarokne strukture u svom Duvačkom oktetu
(1922-23), a ostaci Bacha osjete se i u Koncertu za klavir i duvače (1923-24). Njegovo
zanemarivanje gudača u ovim djelima, kao i u Mavri i Les noces [“Svatovi”], (tada
orkestrirani za klavir i duvače), vjerovatno se može objasniti osjećajem da se gudački
instrumenti prelako asociraju upravo sa sentimentalnošću devetnaestog vijeka koju je
želio izbjeći. Samo kasnije koristio je drvene i limene duvače same u Simfonijama za
duvačke instrumente da bi stvorio “strog ritual koji se odvija u kratkim litanijama
između grupa homogenih instrumenata”. Sada je otkrio da isti instrumenti mogu biti
briljantni i šaljivi u isto vrijeme.
Skica Picassove scengrafije za balet Pulcinella Stravinskog. Postavka je bazirana na utiscima koje
je Picasso ponio iz napulja koji je posjetio sa Stravinskim 1917. godine.
  49 
Picassov dizajn kostima za jedan od

karaktera iz commedie dell’arte iz
Pulcinelle.
Balet Apolon (1927-28), međutim, je komponovan isključivo za gudače, čija je

“višezvučna eufonija”, kako se izrazio Stravinski, mogla utjeloviti klasičnu trijeznost
francuskog Baroka. “I kako bi jednostavni dizajn klasičnog plesa bio bolje iskazan nego
tokom melodije dok se se širi u upornoj psalmičnosti gudača?”, rekao je. Kao što se vidi
u Apolonu, a potvrđeno je u drugim djelima, neoklasicizam Stravinskog nije uvijek bio
gorak i satiričan: krađa je takođe mogla biti postignuta i varanjem.
Ostali kompozitori ovog perioda zauzeli su još dosljedniji odnos nemanja poštovanja
prema prošlosti, naročito oni u, sada već Stravinskijevom, Parizu. Do 1920. godine,
grupa njih koji su bili pod utjecajem manifesta Le coq et l'arlequin [Pijetao i arlekin],
(1918) Jeana Cocteaua, a koji im je bio i svojevrsni menadžer, nazvali su se Les Six
[Šestorica], promovirajući estetiku neozbiljnosti i antiromantičnosti. Debussy i Wagner
su definitivno izašli iz mode. Muzika sada mora biti napredna, duhovita, dosjetljiva i
savremena. Odabrani model bio je Erik Satie (1866-1925), čiji su harmonijski
eksperimenti možda imali utjecaja i na njegovog prijatelja Debussyja u 1890-im
  50 
godinama, ali koji je u međuvremenu postao svojevrstan Dadaist. Želio je muziku

ogoljenu na proste faktore; nudio ju je u bezličnom lakrdijaštvu i parodiji, pod
naslovima kao što su Choses vues à droite et à gauche (sans lunettes) [Stvari viđene s
lijeva i s desna (bez naočala)] i Sonatine bureaucratique [Birokratska sonatina]; i
njegovao je nedosljednost u svojoj "pokućstvenoj muzici", osmišljenoj tako da se
ignoriše.
Erik Satie; karikatura Jeana Cocteaua, njegovog
najentuzijastičnijeg promotora u godinama
neposredno nakon prvog svjetskog rata.
Šest mladih Satieovih kolega su ga slijedili u izrugivanju svim prihvaćenim muzičkim

normama, možda više slijedeći Cocteauove šokantne taktike, nego kompozitorov
simpatični i profinjeni šarm. Pet od njih su surađivali sa Cocteauom na njegovom
otkačenom komadu, Les mariés de la tour Eiffel (1921), i svako od njih je napisao
kratke instrumentalne komade i songove kombinujući Stravinskijevu urbanost sa
Satieovim satiričnim osjećajem apsurdnog. Ali Les Six nisu opstali kao grupa dulje od
nekoliko godina, ali tri vodeća člana, Arthur Honegger, Darius Milhaud i Francis Poulenc,
otišli su u mnogo pozitivnijem i više obećavajućem pravcu.
Picassov dizajn zavjese za prvo izvođenje Satievog baleta Parada.
  51 
Za Stravinskog težište u neoklasicizmu nikada nije bilo na tome da omogući kompozitoru

da zbija šale na račun prošlosti, nego prije djelu pruži distancu. Ovo je on iskoristio sa
svojom tipičnom efikasnošću u svojoj operi-oratoriju Oedipus rex [Kralj Edip] (1926-7),
u kojem Cocteauov tekst preveo na latinski, "jezik konvencije, skoro ritualni" kako je
navodio. Opet je odabrao "jezik konvencije" i postavio Oedipus u formu skraćenog
baroknog oratorija. Njegovi iskazani razlozi za ovu odluku govore mnogo o njegovim
neoklasicističkim stavovima općenito, i, doista, i o njegovim najdubljim umjetničkim
uvjerenjima. "Potreba za ograničavanjem", napisao je, "za namjerno pokoravanje stilu,
ima svoj izvor se u najdubljim predjelima naše prirode (...) Sada čitav poredak zahtijeva
suzdržanost. Neki bi bili u krivu protumačiti to kao prepreku za slobodu. Naprotiv, stil,
obuzdanost, doprinosi napretku, i samo sprječava slobodu sa se iskvari i postane sama
sebi svrhom. U isto vrijeme, posuđivanjem forme koja je već utvrđena i prihvaćena,
domišljati umjetnik nije ni najmanje lišen svoje osobnosti. Naprotiv, još je više
osamostaljen, i ističe se više kada se kreće unutar određenih granica konvencija. Ovo me
navelo da upotrijebim neprovokativne i bezlične formule dalekog perioda i primijenim ih
u velikoj mjeri u svojoj operi-oratoriju Oedipus, gradeći ozbiljan i svečan karakter koji
su oni posebno ostvarivali."
Šestorica: grupni portret, ulje na

platnu, Jacques-Emile Blanche. Pet
članova grupe koji su predstavljeni su
Germaine Tailleferre (sjedi lijevo),
Darius Milhaud (sjedi lijevo, okrenut
prema naprijed), Arthur Honneger (sjedi
lijevo, okrenut nadesno), Francis
Poulenc (sjedi desno, pogete glave) i
Georges Auric (sjedi desno); Louis Durey
je odsutan. Cocteau predsjedava
grupom najdalje sdesna, a na slici su
također i Marcele Meyer i Jean Wiener,
koji su sa Šestoricom sarađivali kao
pijanist i dirigent.
  52 
Kao Histoire du soldat, Oedipus ima pripovjedača, ali sada se on nalazi malo dalje od
mjesta zbivanja radnje. Odjeven je u modernu večernju odjeću, na lokalnom jeziku
pripovijeda priču gledateljima, potvrđujući njihovu odijeljenost od onoga što se događa
na sceni. Nema poziva na identifikaciju sa likovima, nego na posmatranje; a
kvaziliturgijska predstava legende je, kako Stravinski navodi, naglašena "uglastom"
formom muzike. Budući da je odabrao blještavu građu djela, Stravinski je dozvoljavao
svojim pjevačima da pjevaju verdijevskim izljevom emocija, emocija koje su bezbjedno
ocijenjene kao objektivne od strane formalnog okruženja. Oedipus je bio njegov prvi
uspjeh primjene neoklasicizma kao sredstva za stvaranje ritualne ozbiljnosti koja
obilježava njegova najveća djela, uključujući i njegova ranija djela kao što su
Posvećenje proljeća i Svatovi; taj uspjeh je ponovio, iako na drugi način, u Simfoniji
psalama i u baletu Perséphone.
Scenografija Ewalda Düllberga za Stravinskijevu operu-oratorij Oedipus rex u produkciji Kroll

Opere iz Berlina.
Referiranje Stravinskog na Verdija u Oedipus rex ukazuje na neprikladnost neoklasicizma

kao oznake. Ovdje interes nije uvijek bio usmjeren prema obnavljanju "klasičnih" stilova
17. i 18. stoljeća, iako su ti periodi pobuđivali najviše zanimanja. Čak ni element
povratka nije bio karakteristično obilježje, jer se Reger ugledao na Bacha ne bivajući
uopće neoklasičarom, u smislu koji je taj termin imao 1920-ih. Neoklasicizam je, iznad
svega, značio ironiju, a predmet te ironije mogao je biti preuzet iz bilo kojeg perioda. U
svojoj Sonati za klavir, Stravinski je pogledao prema Beethovenu u kontekstu njegovog
pseudobaroknog kontrapunktskog stila, a u svom Capricciu za klavir i orkestar doveo je
Čajkovskog i ranoromantičarski lirizam u formu concerto grossa. Taj eklekticizam je bio
uobičajen za neoklasičare, ali u muzici Stravinskog posuđivanje je uvijek do neke mjere
skriveno: njegova namjera nije bila da skuplja muzičke objets trouvés, nego da ih
posjeduje.
  53 
Poulenc za klavirom; karikatura koju je nacrtao

Cocteau čije je riječi Poulenc koristio u u
nekoliko djela u ciklusu pjesama Cocardes
(1919) i operi za sopran solo La voix humaine
[Glas čovjeka] (1958)
Francis Poulenc (1899-1963), s druge strane, je čini se bio ushićen nezgrapnošću grubog
narodnog napjeva koje se pojavljuju u koncertu, ili dijelom postgounodovskog
sentimenta u monumentalnom sakralnom djelu po uzoru na barokni oblik. Njegova
muzika se može činiti razigranom i neozbiljnom, a neka njegova djela čak i ničim višim
od toga; ali u mnogim njegovim većim djelima nalazimo isto uznemiravajuće
suprotstavljanje banalnih objekata koje možemo naći i u slikama nadrealista, i istu
akademsku vještinu koja dovodi prilično nepovezane stvari u suvislu cjelinu. U muzici
tehnika je imala korijen sličnim djelima Satiea, kao što je njegov balet Parade (1917)
gdje su u orkestar uključeni revolver i pisaća mašina, u kojem se suhoparno smjenjuju
naivne muzičke konstrukcije jedna za drugom. Poulencova djela 1930-ih i 1940-ih
godina međutim, su se promjenila iz Satieve šaljivosti u nešto više zavodljivo i
uznemirujuće.
Za jednog njemačkog kompozitora neoklasicizam je morao biti ozbiljnija stvar. Preko

Rajne, Busonijev "mladi klasicizam" je bio pokret bez satire koja je davala naboj
neoklasicizamu u Parizu, koji je tražio još autentičniji povratak Mozartovoj jasnoći
izvedbe i Bachovoj gustoći misli. U isto vrijeme mladi Paul Hindemith (1895-1964) je
temeljio svoje prve radove na Regerovim orguljskom usvajanju baroka. Uskoro,
međutim, Hindemithova muzika se počela ravnati sa muzikom Stravinskog, puneći stare
flaše utvrđenih oblika novim vinom instrumentacije sa izraženi drvenim duvačima,
proširenom tonalitetnom harmonijom i kompliciranih mehaničkih ritmova.
  54 
Novi stil se pojavio u Hindemithovoj Kammermusik no. 1 za mali orkestar (1921), praćen
sa više kamernih i orkestralnih djela, srodnih formi bahovskog concerta ili svite. U operi
Cardillac (1926), Hindemith je imao za cilj da komponira muzičke brojeve, koji bi se
nastavljali pod prtiskom vlastite snažne kontrapunktske energije, do visokog stupnja
nezavisno od radnje. U ovome, kao i u ostalim svojim djelima, primjere je izvodio skoro
isključivo iz baroka, a ono što je izabrao uzimao bi bez cinične duhovitosti koja je tada
bila aktuelna u Parizu. Moglo bi se reći da je Hindemithov neoklasicizam bio čistiji nego
onaj Stravinskog, kako u etičkom, tako i u materijalnom pogledu. Unatoč tome, ironija
stilističkog premještanja vrlo je snažno prisutna, izdižući se daleko iznad se stroge
harmonije, bazirane radije na kvartama nego na tercama, koje je Hindemith preferirao.
A rezultirajuće pomanjkanje punog harmonijskog odmora, uz ritmove koji su još više
motorični od Stravinskijevih, daje Hindemithovovoj ranoj neoklasičnoj muzici u
značajnoj mjeri borbeni karakter.
Lijevo: Naslovnica koju je Hindemith dizajnirao za svoju klavirsku svitu 1922, u kojoj je
zabilježio atmosferu tog perioda. Djelo uključuje 'Shimmy' i 'Ragtime'. / Desno: Hindemith u
vrijeme emigriranja u Ameriku 1940. godine.
U Njemačkoj, kao i u Francuskoj, neoklasicizam je bio na vrhuncu između ratova, i mladi

kompozitori koji su sazreli tokom tog perioda, bez obzira na njihovu nacionalnost,
preuzeli su kao ga kao muzički lingua franca tog vremena. Mnogi su od njih došli u Pariz
da uče osnovne elemente stila kod Nadie Boulanger (r. 1908), čiji su samo američki
učenici uključivali Elliota Cartera (r. 1908), Aarona Coplanda (r. 1900) i Roya Harrisa (r.
1898). U Engleskoj je Michael Tippett (r. 1905) vidno bio pod utjecajem Hindemitha, kao
što je Benjamin Britten bio pod utjecajem Stravinskog. Stravinski je također dao polazne
tačke i za svoje mlađe ruske kolege Sergeja Prokofjeva (1891-1953) i Dmitrija
Šostakoviča (1906-75).
  55 
Sergej Prokofjev; crtež Matissa iz

kompozitorovih godina u Parizu, 1923-33.
Doista, Prokofjev je anticipirao neoklasicizam Stravinskog u svojoj Klasičnoj simfoniji

(1916-17), iako ovaj šarmantni pastiš ima malo od oštre ironije starijeg kompozitora.
Zbog te se osobine potrebno osvrnuti na rane opere Prokofjeva i Šostakoviča, Zaljubljen
u tri narandže prvog (1919) i Nos drugog (1927-28), koje obje ismijavaju konvencije
žanra uvođenjem bizarnih preokreta u radnji i zbunjujuće muzičke satire. Ova su dva
kompozitora možda bili slični u ovom pogledu, ali su njihove situacije bile vrlo različite.
Prokofjev je bio ugledan kompozitor prije revolucije, i nakon nje je, kao Stravinski,
proveo većinu svoga vremena kao azilant u Parizu, dok se, za razliku od Stravinskog, nije
vratio u Rusiju 1933. godine. Šostakovič je, s druge strane, bio dijete Sovjetskog saveza i
rijetko je napuštao svoju domovinu.
I Prokofjev i Šostakovič su imali tipičnu neoklasičarsku sklonost za eklekticizam, ali je

Šostakovič bio obeshrabljen službenom politikom od preširokog eksperimentisanja.
Djelimično kao odgovor na ideološki pritisak, on je napustio oštra zadirkivanja i
ikonoklastičke uvrede u Nosu i zamijenio ih za mješavinu Čajkovskog i Mahlera koju je
napravio u svojoj Petoj simfoniji (1937). Slično tomu, Prokofjev je shvatio da mora
stišati svoj sarkazam pri ulasku u Udrugu sovjetskih kompozitora. Krhki neoklasicizam
njegove Druge simfonije (1924) je bio neprikladan, jednako kao i bogata boja i teški
ritmovi njegovog baleta Chout, nastalog na tragu Posvećenja, (1920): oba je trebalo
zamijeniti nečim više "optimističnim", manje "formalističkim", dopadljivijim. Ovo je
Prokofjev postigao u svojoj Petoj simfoniji (1944) i u postčajkovskijevkim baletom
Romeo i Julija (1936), u kojima se neoklasicizam povukao kako bio dao mjesta povratku
puim srcem u romantizam.
  56 
Dmitri Šostakovič; fotografija iz njegovih

kasnih godina, kada je već bio prepoznat
kao majstor sovjetske simfonije, iako je
još uvjek tad bio u konfliktu za vlastima.
Ali bilo bi pogrešno pridavati sovjetsko ublažavanje neoklasicizma u cjelosti političkim

intervencijama, jer je tendencija bila općenita. Copland i Harris, na primjer, vodili su
na putu ka romantičkom američkom nacionalizmu, što je najznačajnije izraženo u
Coplandovom baletu Appalachian Spring [Proljeće apalačijanskih planina] (1944) i u
Harrisovoj Trećoj simfoniji (1937). Tipett i Britten, čije je razumijevanje neoklasicizma
preuzimalo učenje engleske muzičke prošlosti (elizabetanski madrigalisti i iznad svega
Purcell), nikad nisu učestvovali u antiromantičarskoj reakciji, a njihova djela iskazuju
istovremeno pozitivno bavljenje tradicijom i volju da se bave socijalnim i filozofskim
problemima, u Tipettovom slučaju, ili izvorima ljudske osobnosti, u Brittenovom slučaju.
Elliott Carter, koji kasnije od svojih suvremenika doseže puni individualni stil, počinje u
kasnim 1940-tim godinama da se udaljava neoklasicizma prema precizno izrađenom stilu
u djelima kao što su tri gudačka kvarteta (1951, 1958-9. i 1973). Atonalitetna, formalno
inventivna i bogata incidentima, ova djela su su postavila doista daleko od blještave
duhovitosti neoklasicističkog restauriranja starih stilova.
Diljem Europe i Amerike postojala je antiromantičarska reakcija u tridesetim i

četrdesetim godinama prema dominantnim trendovima prethodne dekade. Olivier
Messiaen (r. 1908), čije su studentske godine koincidorale sa zenitom pariškog
neoklasicizma, nije želio imati ništa sa ironijom i objektivnom elegancijom Poulenca i
novog Stravinskog. Zalagao se je za povrtak "ljudskim" vrijednostima i on je ovo postigao
u muzici čija je bogata modalna harmonijom maksimalno udaljena od gorkog "pogrešnog
tonaliteta" neoklasicista. U isto vrijeme, Honegger je, nekad prilično neuvjerljivi član
Šestorice, došao na svoje kao kompozitor nadahnutih simfonijskih djela, čije je
harmonijsko bogatstvo bliže Schönbergu, čak i kada njihovi pokretački ritmovi ostaju
baština barokne imitacije.
  57 
Elliott Carter, majstor nekolasicizma i kasnije

značajno kompleksnijeg stila.
Kompozitori nešto starije generacije također su bili u stanju pokazati, čak i u

dvadesetim godinama, da se neoklasicizam može prilagoditi vrlo individualnim
pristupima. Fallino razvijanje jednostavnog stila desilo se upravo u ovo vrijeme, a sličan
muzički razvoj se primjećuje i kod Mauricea Ravela (1875-1937). Ravel je svoju karijeru
započeo po uzoru na Debussya i Rimski-Korsakova, kreirajući svijetle muzičke slike, slike
Orijenta u ciklusu orkestarskih pjesama Shéhérazade (1903), Španije u operi L'heure
espagnole [Španjolski sat] (1907) i drugim djelima, ideje iz dječije mašte u baletu Ma
mère l'oye [Majka guska] (1908-11) ili iz klasične Grčke u baletu Daphnis et Chloé (1909-
11). U svim ovim djelima njegova pozicija bila je objektivna, njegov stil je bio vješt, a
njegov tehnički interes za stvaranje složenih muzičkih ciljeva bio je utemeljen. Nije bilo
iznenađujuće da je spremno preuzeo model neoklasicizma u Le tombeau de Couperin
[Couperinova grobnica] za klavir i orkestar (1917-19), gdje su u formama francuske
barokne svite sadržane ideje njegove karakteristične uglađenosti. I u njegovim kasnijim
sonatama i klavirskim koncertima nastavio je da stvara muziku više općenito tipičnu za
međuratni pariški neoklasicizam.
Drugi kompozitori starije generacije nisu uspjeli prihvatiti hladni stil neoklasicizma ili
pronaći neki drugi put u tom oštrom poslijeratnom vremenu. Elgar je vrlo malo postigao
u petnaest godina koje su mu preostale nakon Koncerta za violončelo (1919); Sibelius je
i prestao komponirati nakon što je napisao Tapiola (1926), iako je živio i idućih 30
godina; Paul Dukas je (1865-1935) je uništio gotovo sve šo je komponirao nakon baleta
La péri [Vîla] (1912). Tišina kompozitora malo nam je rekla o njegovom stavu, ali takvo
se skoro napuštanje komponovanja može možda shvatiti i kao posljedica njegovog
osjećaja da se muzika nepovratno promijenila. U prvih petnest godina stojeća granice
muzičkih konvencija su bile proširene do maksimuma u gotovo svakom pogledu; sada je
uspon neoklasicizma došao kao potvrda da je kontinuitet tradicije izgubljen, jer se
„plodovi“ prošlosti ne mogu preuzeti i ponovno koristiti bez imanja u vidu njihovog
originalnog značenja i funkcija. Stravinski je na uzimanje iz prošlosti gledao kao na
  58 
izražavanje ljubavi, ali njegov stav je ipak bio stav autsajdera koji posjećuje muzičku
tradiciju koja je već postala muzej.
To se može primjetiti u njegovom Koncertu za violinu u D duru (1931), koji je napisan

nakon proučavanja velikih violinskih koncerata iz ranijih razdoblja i za kojeg je izabrao
tonalitet koji su ranije koristili Beethoven, Brahms i Čajkovski. Ali u njegovim se djelima
ne može primijetiti direktno imitiranje, prije možemo reći da je on komponovao "protiv"
svojih prethodnika, protiv baroknih formi čijim su jezikom ispisane. Ova distancirajuća
tehnika, na koju se referira u svom tekstu o stilu Oedipus Rex, kulminirala je u operi The
Rake's Progress [Život razvratnika] (1948-51), gdje trag Mozartovih opera, posebno Don
Giovannija, nikada nije odsutan.
Maurice Ravel, u uglađenoj pozi, tipičnoj za

kompozitora urbanog Klavirskog koncerta u G
duru (1931) u čiju je iznimno vješto izrađenu
neoklasičarsku partituru geršvinovski inter-
poliran manir jazza.
Druga djela Stravinskog iz kasnijih godina njegovog neoklasicizma, kao što su

kvazibrandenburški koncerti iznijeti u Koncertu Dumbarton Oaks (1937-8) i u Koncertu u
D duru (1946), pokazuju manje ciničnog zadovoljstva u preuzimanju modela iz prošlosti.
Takvo uspostavljanje odnosa sa tradicijom, koje se može se vidjeti i u djelima
Hindemitha nastalim u istom vremenu, podrazumijevalo je i sigurnu upotrebu dijatonske
harmonije, kao suprotnost kompliciranim tonalitetima u dvadesetima, i tako otvarilo put
do obnove simfonijskog pisanja, raznovrsno prikazanog u djelima Prokofjeva,
Šostakoviča i Honeggera. Stravinski je dalje komponirao Simfoniju u C duru (1938-40) i
Simfoniju u tri stavka (1942-5) gdje je primijenio tehnike razvijene u neoklasicizmu -
razumljiva tekstura, jasan plan i motoričan ritam – do obimnih instrumentalnih formi
  59 
prema starom tonalitetnom modelu. Čak i tad, dijatonska harmonija nepovratno je

iskvarena ironijom: sada se može samo pojaviti pod znacima navoda; Schönbergovo
otkriće atonalitetnonog univerzuma učinilo je odabir tonaliteta anahronom gestom.
Većina velikih dijatonskih kompozicija koje su napisane nakon 1920-tih, uključujući i
Šostakovičeve simfonije kao i Brittenove opere, bile su one koje su pokazale ovu
iskvarenost.
Međutim, ostaje jedan kompozitor koji je bio u stanju preuzeti metode i materijal iz
prošlosti ali bez ironije, a taj kompozitor bio je Bartók. Njegov pristup baroknoj muzici,
jednako kao i njegov pristup narodnoj pjesmi, bio je temeljit i analitički. Izvukao bi
suštinu, bilo u konstrukciji ideje ili u gradnji formi, i tada primjenio ono što je naučio,
bez previše instistiranja na originalnom, kako bi dobio rezultat pastiša. U prvom stavku
njegove Muzike za gudače, udaraljke i čelestu, na primjer, bazirao je svoj rad na ideji
fuge, ali samo na ideji: njegova krivudava, kromatski i metrički nepravilna tema nikada
ne bi bila mogla biti zamišljena u osamnaestom stoljeću, a forma stavka, simetričan
oblik oko centralne kulminacije, nije nalik na bilo koju prijašnju fugu.
Bartók pred kraj života. Umro je u Njujorku 1945. godine sa nedovršenim Trećim koncertom za
klavir. Copyright G. D. Hackett, NY.
Bartók je imao posebnu sklonost prema formama koje su, kao što je i ovaj stavak,
ujedno palindromske i razvojne, u kojima je drugi dio istovremeno obrat i nastavak
prvome. One se pojavljuju u većini njegovih kamernih i orkestralnih djela od 1926. do
1937. godine, davajući mu priliku da pokaže svoju karakterističnu upotrebu baroknih
praksi – inverziju tema, na primjer, ili uspostavljanje jasnih strukturalnih ograničenja –
do potpuno novog ishodišta. Čak i tamo gdje zvuči vrlo slično Bachu, kao što se može
  60 
čuti na pojedinim mjestima u prvom stavku njegovog Drugog klavirskog koncerta, to čini
bez ikakvog utiska za parodije, jer je bahovski materijal na neki način opravdan u
kompoziciji: ne ističe se kao prkosan ili satiričan znak prošlosti. Ali za većinu
kompozitora napredak se činio mogućim samo uz pomoć odskočne daske prošlosti,
prošlosti koja je bila izgubljena.
  61 
Poglavlje 7
SERIJALIZAM
Godine 1921, kada su Stravinski i Hindemith započinjali svoja prva neoklasična djela,
Schönberg obznanjuje svom učeniku, Jozefu Ruferu, da je ''otkrio nešto što će učvrstiti
nadmoć njemačke muzike za narednih stotinu godina''. To otkriće bila je dodekafonija;
pa iako Schönbergove riječi danas zvuče pomalo zlokobno, treba se prisjetiti da je velika
njemačka tradicija za njega bila centar muzike, a nastavak te tradicije neupitna
potreba. Atonalitetnost je podrazumijevala isključivanje većine temeljnih principa
tradicije: Schönberga je mučilo nepostojanje sistema, odsustvo harmonijske podloge na
koju bi se mogle usmjeriti veće forme. Dodekafonija je napokon ponudila način za
postizanje uređenosti.
Ne može se baš reći da je postojalo totalno odsustvo reda u atonalitetnim

kompozicijama Schönberga i njegovih učenika: mnoga od njihovih djela iz ovog perioda
bazirana su na manjim grupama tonova koje su preraspoređene i transponirane na
mnoštvo načina. Ali jasno je, barem što se tiče samih kompozitora, da su atonalitetni
zapisi nastajali intuitivno, iz potrebe da se eliminiše uticaj razuma ili obrazovanja. I
sama brzina kojom su djela poput Erwartung [Iščekivanje] komponovana govori u prilog
činjenici da nisu bila na neki način proračunata. Naravno, u kasnijim atonalitetnim
djelima javljaju se svjesni pokušaji nametanja reda u djelo. Pierrot lunaire [Pierrot
mjesečar] i neke od Webernovih kasnijih atonalitetnih pjesama jasno pokazuju da
kompozitor koristi naučena kontrapunktalna sredstva da bi unio strukturalnu jasnoću u
djelo, a i Bergova upotreba ustaljenih formalnih modela u operi Wozzeck može se
posmatrati u istom svjetlu. Ipak, ovo su bila samo djelimična rješenja, jer problem je i
dalje bio to što nije postojao zakon koji bi upravljao konstrukcijom melodije i
harmonije, niti zamjene za hijerarhijsku postavku tonova i akorada u okviru dursko-
molskog sistema. Novi zakon donijet će Schönbergovo otkriće dvanaesttonske tehnike –
"otkriće" je zaista prava riječ, jer je serijalizam u suštini formalizacija i proširenje
principa koji se već naziru u Schönbergovom djelu Die Jakobsleiter [Jakobove ljestve] i
u Bergovom Altenberglieder [Altenbergove pjesme].
U najkraćim crtama govoreći, osnovni princip dodekafonije mogao bi se opisati na

sljedeći način: dvanaest tonova hromatske ljestvice poredano je određenim fiksnim
redoslijedom u niz (seriju), koji se može koristiti za izgradnju melodija i harmonija,
povezujući tako i dalje cijelo djelo. Niz je tako zapravo skrivena tema: ne mora se
prikazati kao tema (iako, naravno, može), ali svakako predstavlja izvor ideja i osnovnu
referencu. Može se iskoristiti u kompoziciji na mnogo načina: pojedinačni tonovi jednog
niza mogu se mijenjati u registru jedne ili više oktava; cijeli niz se može transponovati
jednako na bilo kojem intervalu (na sve stupnnjeve hromatske ljestvice); može se dati u
inverziji; ili retrogradno. Na ovaj način kompozitor dobija širok spektar različitih oblika
niza koji su svi povezani istim slijedom intervala, i koje može koristiti na bilo koji način
koji odabere. Nije nužno da se niz sastoji od dvanaest tonova, niti da se koristi kao
melodija: može se upotrijebiti, na primjer, za izgradnju teme i njene pratnje, ili se
nekoliko oblika niza može grupisati u slijed akorada ili obrazovati višeglasje. Mogućnosti
su zaista velike; ali poenta je da ovaj princip garantuje da će kompozicija imati
određeni nivo harmonijske koherentnosti, jer je osnovni šablon intervala uvijek isti. Tu
  62 
koherentnost neće nužno narušiti ni činjenica da se, u većini slučajeva, serijalni

postupak u muzičkom djelu uopće ne može čuti, niti je predviđeno da se čuje.
Primjena dodekafonije u Webernovim kasnijim djelima je jasnija i mnogo snažnija od

one koju možemo naći u Schönbergovim djelima, tako da primjer iz jedne od njegovih
(Webernovih) kompozicija najbolje može prikazati serijalni princip na djelu. Slika
prikazuje uvodni dio njegove Simfonije (1928), obrađen tako da prikazuje strukturu
serije. Muzika je, tipično za Weberna, konstruirana u obliku četveroglasnog kanona, čiji
svaki dio započinje sa izvedbom serije u drugačijem obliku. Nije teško primjetiti kako se
svaki dio kanona nastavlja sa sljedećim uzastopnim oblikom serije, od kojih svaki novi
oblik počinje sa zadnja dva tona prethodnog.
Početak Webernove Simfonije, preuređen tako da prikazuje četveroglasnu kanonsku strukturu:

druga i četvrta linija ogledaju se u prvoj i trećoj, kako u instrumentaciji, tako i u obliku
melodije. Štaviše, sve četiri linije su povezane korištenjem oblika istog, originalnog niza.
  63 
Djela ove vrste pogodna su za dokazivanje tvrdnji da su serijalne kompozicije na neki

način matematički proračunate, da su mehaničke, i zaista je ovaj metod od samog
začetka bio predmet takvih optužbi. Pa ipak, u mnogim od Webernovih ranijih,
neserijalnih, djela može se vidjeti slično detaljno planiranje, a i velika djela polifone
muzike drugih autora, od Guillame de Machauta do Johanna Sebastiana Bacha, pokazuju
visok nivo uređenosti. Doista, nizozemska škola s početka 16. stoljeća (nizozemska
polifonija) imala je veliki utjecaj na Weberna.
Serijalizam nije stil, niti sistem. Serijalizam jednostavno kompozitoru pruža veliki broj
mogućnosti, koje su na mnogo načina otvorenije od onih koje nude dijatonska harmonija
ili fugalna kompozicija. Sam Schönberg je isticao da ''kompozitor izabere niz, a zatim
nastavlja sa komponovanjem kao i do tada'', što je za njega je moglo značiti isključivo
''isto što su veliki austro-njemački kompozitori oduvijek i radili.'' Jednom kada je
uspostavio ovu metodu, Schönberg uviđa mogućnost da slobodnije komponuje serijalna,
tj. dvanesttonska, djela, i odbacuje mišljenje da je serijalizam zapravo
konstruktivistički san: "Moja djela su dvanaestotonske kompozicije", napisao je, "a ne
dvanaestotonske kompozicije".
Anton Webern, najdosljedniji Schönbergov učenik u primjeni dvanaesttonske tehnike i

Schönbergov autoportret olovkom u ranim dvadesetim godinama.
Schönberg naglašava kontinuitet tradicije u serijalizmu samim tim što je uveo serijalnu
metodu da bi se moglo ''komponovati kao nekad.'' Serijalizam je ponudio sredstva
pomoću kojih je bilo moguće vratiti se instrumentalnoj kompoziciji, jer je njegov način
organizacije tonskog materijala značio ''uređenost, zagrantovanu logiku, koherentnost i
  64 
jedinstvo.'' U periodu između prelaska u atonalitetnost i pojave dodekafonije, Schönberg

je napisao samo nekoliko djela bez teksta, a niti jedno nakon Šest malih komada za
klavir (1911). Značajno je spomenuti da sam razvoj ove metode možemo pratiti kroz tri,
gotovo u potpunosti instrumentalne, kompozicije: Pet komada za klavir, Serenada za
septet (i solo bas, u jednom od stavova) i Sviti za klavir, sve nastale su između 1920. i
1923. godine. Među njima, Svita je bila prva u potpunosti dvanaesttonska serijalna
kompozicija, dok su druge dvije uključivale ne-serijalne stavove, kao i stavove bazirane
na nizovima u kojima je zastupljeno više ili manje od dvanaest tonova.
Pa ipak, Schönbergu nije bilo dovoljno to što je dodekafonija omogućila ''organizaciju''

značajnog broja instrumentalnih stavova u kompoziciji: nova pravila se moraju
primjeniti na konstrukciju oblika i struktura na stari način. Odvažna sloboda ritma,
fraziranja, oblika i orkestracije koje Schönberg postiže u svojim atonalitetnim djelima,
sada se ograničava njegovim vraćanjem na komponovanje ''kao nekad'': i zaista, što se
tiče same strukture djela, njegove prve dvanaesttonske kompozicije su mnogo jasnije i
oštrije od onih koje je ranije komponovao. U svojim tonalitetnim kompozicijama iz
perioda 1899-1906. godine, pokušao je da na jedan nov način spoji različite vrste
stavova u neprekidnu formu, ali ovaj put koristeći ustaljene modele, pa makar i sa
značajnim modifikacijama. Tako Svita za klavir op. 25 nastaje kao svita po uzoru na
baroknu, a u sličnom maniru i Duvački kvintet op. 26 koji slijedi potom (1923-4), sa
četiri stava po uzoru na tradiciju kamerne muzike: sonata, scherzo i trio, trodijelni spori
stav i rondo finale.
Scönbergova ''retrogradacija'', zbog koje je kasnije često kritikovan, može se protumačiti

na nekoliko načina. Prije svega, dodekafonija se razvila upravo da bi ponovo omogućio
tradicionalni način komponovanja: stoga ne iznenađuje činjenica da bi njegova pojava
trebala biti združena sa ponavljanjem tradicionalnih formi. Istovremeno, Schönberg je
možda osjetio potrebu da pobjegne od svog dubokopsihološkog samoispitivačkog odnosa
atonalitetnog ekspresionizma. Ta je potreba bila i privatna i javna, jer takvo intenzivno
samoispitivanje za kompozitora je bilo isto toliko mučno izvesti koliko i za publiku
prisustvovati toj izvedbi. Nadalje, lucidnost i strukturalna jasnoća Schönbergu su bile
neophodne da bi postigao svoj cilj – da pokaže da atonalitetnost može obuhvatiti i blaži,
lakši izraz. Kada je konačno pronašao metod, mnogo je radio na prikazu muzičkog
humora u Serenadi, Sviti za klavir, Sviti za septet i u komičnoj operi Von heute bis
Morgen [Od danas do sutra] (1928-9). Također je moguće da se vratio starim formama da
bi dokazao da zaista piše ''dvanaestotonske kompozicije'' i da pruži svojoj publici nešto
poznato u nepoznatom svijetu zvukova. Na kraju, naravno, Schönbergovo ponovno
prihvatanje ustaljenih formi podudara se sa neoklasicizmom Stravinskog i Hindemitha: i
kod njih nalazimo istu ironiju stilističkog pomjeranja, koliko god skrivena ona bila.
Čini se da Schönberg to nije prepoznao. Bio je beskompromisan u svom suprotstavljanju

neoklasicizmu. Smatrao je neodgovornim da kompozitor koristi stare forme i stare
materijale, a da ne uzme u obzir tradicionalnu harmonijsku motivaciju, tonalitetno ili
serijalno orijentisanu. Dok se on zauzimao za nastavak velike tradicije, Stravinski i
Hindemith su, po njegovom mišljenju, samo uzimali iz zaliha već ostvarenih muzičkih
ideja, a to se moralno nije moglo opravdati. U svom djelu Tri satire za hor (1925) napao
je i neoklasicizam i njegovog glavnog zagovornika: ''Pogledaj ko udara u bubanj – to je
mali Modernsky! Na glavi mu je perika od originalne lažne kose! Zbog nje izgleda kao
Papa Bach – bar on to misli!''
  65 
Schönbergov autograf početka njegove Svite za klavir, prvog djela u kojem je u potpunosti
koristio dvanaestotonsku tehniku. Ovo je slobodnija, dramatičnija muzika od Webernove, zbog
toga što se temelji na neprekidnom razvijanju malih motiva.
Pa ipak, pokazujući suosjećanje veliko koliko je i njegova moralna odlučnost, Schönberg

je priznao u svom predgovoru za Satire da je ''zasigurno lako ismijavati bilo šta (...) Neka
  66 
se i ostali pokažu sposobnima da se smiju tome čak i više od mene, jer ja takođe znam
kako da to shvatim ozbiljno!''
Ironija povratka na staro u Schönbergovim vlastitim djelima iz ranih 1920-tih godina

mora da je bila nesvjesna, ili bar manje svjesna nego u djelu Pierrot lunaire. U
godinama koje su slijedile ta distanca se smanjila. Treći gudački kvartet (1927) i
Varijacije za orkestar op. 31 (1926-8) pokazuju mnogo intimniju vezu između forme i
sadržaja, smanjenu posvećenost modelima iz prošlosti, a takva tendencija se nastavila i
u kasnijim Schönbergovim djelima iz 30-ih i 40-tih godina – opet se može povući paralela
sa Stravinskim i većom 'nježnošću' njegovih kasnijih neoklasičnih djela.
Zapravo, u ranim tridesetim godinama Scönberg je komponovao dva djela koja su, bio on
toga svjestan ili ne, pokazala koliko je daleko otišao od toliko mu drage tradicije. Oba
djela su obrade: jedno je Koncert za violončelo po koncertu za čembalo Georga
Matthiasa Monna, kompozitora iz sredine 18. stoljeća; i drugo, Koncert za gudački
kvartet po Handelovom concerto grossu. U oba ova djela Schönberg nadaleko prevazilazi
puku orkestraciju, on i ''popravlja'' originala djela, dodaje kontrapunktske detalje,
usavršava harmoniju približavajući je onoj Brahmsa i stvara brilijantnu instrumentaciju.
Duh Pulcinelle nije daleko od ovoga.
Ovo prepravljanje djela vratilo je Schönberga ponovnom komponovanju originalnih

tonalitetnih djela. Ostatak svog života proveo je komponujući djela u stilu svoje Prve
kamerne simfonije, stilu zbog kojeg mu je bilo žao što ga je napustio tako brzo. Također
je, dosta kasno, dovršio i Drugu kamernu simfoniju koju je započeo nedugo nakon Prve,
1906. godine. Ovaj simultani rad na više različitih stilova prikazuje nam čovjeka koji je
više zastario nego radikalan, čovjeka koji je možda htio da uvjeri publiku, a i sebe, da
još može da komponuje na tradicionalan način, čovjeka koji je jednostavno rečeno
ponekad imao dobre dijatonske ideje koje je htio razraditi. Nije to bio slučaj korištenja
različitih maski u stilu Stravinskog, jer ni njegov tonalitetni, a ni njegov serijalni stil nisu
zapravo pripadali njemu, a izbor stila se nametao isključivo karakterom muzičke ideje.
Schönberg je, možda više nego bilo koji drugi umjetnik, shvatio veličinu problema koji
su nastajali iz pokušaja da se ostaje vjeran jednoj ideji, da se izbjegne kvarenje
početne zamisli u toku njene umjetničke realizacije. Iako je on sam to porekao, imamo
jasan primjer u dijelu radnje njegove opere Moses und Aron [Mojsije i Aron] (1930-2).
Mojsije je čovjek obdaren vizijom, vizijom nezamislivog jevrejskog Boga, ali koji ne
posjeduje govorničke sposobnosti da tu viziju prenese svom narodu. Aron je u stanju tu
viziju obznaniti i učiniti prihvatljivom, ali samo po cijenu kompromisa sa onim što ljudi
očekuju: čudima i spektaklom. Metafora, dakako, ima dublje religijsko i filozofsko
značenje. Osim što se bavi problemom komunikacije, opera govori o pronalasku puta do
Boga kroz poniznost, molitvu i nepokolebljivu posvećenost istini. Schönberg je završio
tekst djela i muziku za prva dva čina, dok je treći ostao nedovršen, uprkos stalnim
pokušajima. Možda je osjećao da ne može da adekvatno komponuje muziku za Mojsijevu
finalnu objavu krajnjeg cilja, ''jedinstvo s Bogom'': djelo Die Jakobsleiter, za koje se
Schönberg također uvijek nadao da će ga završiti, ostalo je nedovršeno zbog sličnih
razloga.
  67 
"Ples oko zlatnog teleta" iz Schönbergove opere Moses und Aron u Covent Gardenu, režija Peter
Hall. Ova orgijastična sekvenca plesa, pjesme i glume uzima veliki dio drugog čina opere.
Cijela opera Moses und Aron, sa gotovo dva sata muzike, bazirana je na jednom jedinom
nizu, upotrijebljenom sa toliko vještine da je zasjenjuju jedino Varijacije za orkestar.
Na određeni način, serijalizam je tehnika koja najviše odgovara formi opere, jer je
serija ideja koja se samo djelimično može predstaviti muzikom, oblici su joj
neograničeni, baš kao što je i Jehova neograničen: glas iz grma koji gori, koji se čuje na
početku opere, samo je jedan od njegovih oblika. Ovakav platonski pogled na niz možda
nije ono što je Schönberg imao na umu, ali je zasigurno privlačio Weberna.
Za razliku od Schönberga, Webern je nastavio da komponuje atonalitetna djela i nakon

kriznih godina (1910-14), iako je njegov rad bio uglavnom ograničen na pjesme, obično u
pratnji par instrumenata. U ovoj su se formi u potpunosti razvili njegov ranjivi lirizam,
njegov delikatni punktualizam i improvizacijski osjećaj za melodiju što se naročito može
primjetiti u Šest Traklovih pjesama (Georg Trakl) za glas, parove klarineta i gudačkih
instrumenata (1917-21). Kada je počeo koristiti dvanaesttonsku tehniku (bio je prvi
kompozitor nakon Schönberga koji se njom koristio) njegov se stil u početku nije bitno
promijenio, iako je, poput Schönberga, shvatio da se sada može vratiti instrumentalnoj
kompoziciji. Njegovo prvo bitnije instrumentalno djelo u periodu od trinaest godina je
Gudački trio (1927), nakon kojeg dolazi do velike promjene u njegovom stilu u vidu
Simfonije.
  68 
Moses und Aron u produkciji

Schönbergove opere Covent
Gardenu.
Webernov portret koji je načinila Hildegard Jone, koja

je Webernu dala tekstove za sva njegova kasnija
vokalna djela. Muzički fragment je iz jednog od ovih
djela, iz Druge kantate (1941-43).
  69 
Sad Webernova muzika odjednom postaje lucidnija i vidno kontrolisana, fakture su

kanonske, forme jasne i simetrične. Kao da je sa zakašnjenjem prepoznao sposobnost
niza da omogući koherentnost djela veću nego ikad, čak veću nego što su postigli
polifonisti šesnaestog stoljeća kojima se toliko divio. Poput jednostavnih fragmenata
koralnih napjeva iz Josquinove mise, niz se može neograničeno mnogo puta
interpretirati, i po pravilu bi djelo bilo još potpunije. Webern je niz shvatio kao "zakon":
u jednom od svojih pisama on piše o svom procesu komponovanja i tu primjećuje da
grčka riječ nomos ima dva značenja: zakon i melodija. Kao zakon, kao idealan poredak
hromatskog svijeta tonova, niz može proizvesti obilje koherentno povezanih oblika, baš
kao što zakon strukturiranja leda proizvodi čitav niz sličnih, ali različitih oblika snježnih
kristala. Webern je ovo iskazao u svom pojašnjenju njegovih kasnijih Orkestralnih
varijacija: ''dato je šest tonova (...) a ono što slijedi je (...) ništa drugo do ovaj oblik
koji se stalno ponavlja!!!'' (šest tonova, a ne dvanaest, pošto je sama serija u ovom djelu
simetrična, kao i u većini Webernovih komada od Simfonije pa nadalje). Za Weberna, niz
je bio primjer Goetheovog ''primarnog fenomena'', ideal kao krajnja prepoznatljiva stvar,
stvarna kad se shvati, simbolička jer objedinjuje svaki slučaj, ista u svakom slučaju''
Detalj iz Webernovog nacrta za

Concerto. Niz djela je napisan
na vrhu; zatim su vidljiva dva
ili nekoliko pokušaja da se niz
muzički iskoristi, prvi put
ispisano za flautu, čelestu,
harfu i ksilofon, drugi put za
klarinet, trubu, harfu i flautu.
Za razliku od Schönberga i
Berga, Webern se nikad nije
vratio neserijalnim
  70 
kompozicijama niti prekršio pravila. Naprotiv, čak ih je još više ograničio svojom
simetrijom unutar same serije. Kao rezulat imamo ograničen sadržaj intervala koji je
učvrstio harmonijsku koherentnost djela, a simetrija se pokazala naročito pogodnom za
imitativne teksture i zrcalne forme u kojim je on naročito uživao. U Simfoniji nakon
prvog kanonskog stava slijede palindromno udešene varijacije, a slične zbijene forme
javljaju se i u većini Webernovih kasnijih djela. One su se javile dijelom iz njegove želje
da oponaša oblike cvijeta i mineralnih kristala; kao što je napisao: ''između plodova
prirode i plodova umjetnosti zapravo ne postoji suštinska razlika.'' Ali njegovo
približavanje prirodi nije se samo ogledalo u formi: hladna boja i prozračnost
Webernovih kasnijih djela nagoviještava nam okruženje austrijskih Alpa koje je volio, a
u njegovom bloku za crtanje nalaze se i dokazi za ovu tvrdnju. Na primjer, nasuprot
ispisanog stava za concerto napisao je: ''(Dachstein - mjesto u Austriji, snijeg i led,
kristalno čist vazduh, udobno, toplo, pejzaš visokih pašnjaka) – hladnoća prvog proljeća
(Anninger, prve biljke, jagorčevina, anemone...).''
Početak Webernovog Concerta u finalnoj verziji. Odlomak sa prethodne slike sada je raspisan za
flautu, obou, klarinet i trubu.
  71 
Međutim, posmatrano iz drugog ugla, Webernove precizne forme i teksture mogu se

shvatiti i kao produkti neoklasicizma. Uz Schönberga on se vratio strukturalnim
modelima iz prošlosti, iako ih je kombinovao sa svojim čvrsto uvezanim formama: Jedan
stavak iz svoje Prve kantate opisao je kao ''oblik scherza koji je nastao na bazi
varijacija, ali je ipak fuga!'' Njegov Koncert za devet instrumenata op. 24 (1934) je
Brandenburg dvadesetog stoljeća, a dvije kantate, iako je drugu povezao sa
renesansnom misom, imaju mnogo zajedničkog sa Bachovim crkvenim kantatama,
uključujući i pobožnost. Upravo zbog te radikalne inovacije Webernovog stila je njegov
neoklasicizam nenametljiv. Takvu nenametljivost nalazimo i kod Bartóka koji je u isto
vrijeme prilagođavao barokne elemente da bi pomoću njih konstruisao simetrične forme.
Iako su njihovi stilovi bili veoma različiti, Webern i Bartók su se svojom integralnom
povezanošću sa vlastitom muzikom izdvajali od neoklasičnih savremenika.
Berg, Webernov kolega student, nije se odmah posvetio dodekafoniji, niti ju je prihvatio
sa Webernovom strogošću. Njegov prvi serijalni esej – pjesma, baziran je na nizu koji
sadrži svih mogućih jedanaest intervala, ali niti jedan od njih ne posjeduje Webernovu
simetriju i njena ograničenja koja iz nje proizilaze. Kada je dokazao sebi da može
koristiti ovu metodu, Berg je nastavio da koristi istu seriju u Lirskoj sviti za gudački
kvartet (1925-6), a zatim je počeo sa pisanjem svoje druge opere Lulu. Ova opera
napisana je na libreto koji je sam Berg sastavio prema dvjema dramama
ekspresionističkog pisca Franka Wedenkinda (Duh zemlje, Pandorina kutija), u kojima je
glavna figura žena animalne privlačnosti koja, bez vlastite volje, vodi sve koje privlači u
propast.
Berg u vrijeme njegovog prvog velikog

dvanaesttonskog djela, Lirske svite za
gudački kvartet.
  72 
Bergova pisma Schönbergu i Webernu pokazuju da je on smatrao dvanaesttonske

kompozicije sporim i napornim, ali da je pronašao vlastiti način za kompleksniji i
neuobičajeniji razvoj ove metode. To je postigao radeći sa nekoliko različitih, ali
povezanih serija i kombinujući serijalne metode sa bogatom tonskom harmonijom koja
nikad nije u potpunosti nestala iz njegove muzike. Obrise ovakvih tehnika nalazimo u
Lirskoj sviti, gdje su serijalni i neserijalni stavovi objedinjeni sveobuhvatnom,
prijetećom težinom tonalne infiltracije. U operi Lulu, Bergov polutonski serijalizam
proizvodi efekat jedne prezrele sentimentalne kvalitete, kojoj zvuci saksofona i
vibrafona dodaju osjećaj savremene dekadencije.
Scena iz Bergove opere Lulu, Cirih, 1963.
Berg je prekinuo rad na operi Lulu da bi započeo pisanje dva naručena djela: koncertnu
ariju Der Wein [Vino] za sopran i orkestar (1929) koja obrađuje tri Baudelaireove poeme.
Muzika sa primjesama kabarea urađena je u stilu opere. Drugo djelo je Koncert za
violinu (1935). Ovo posljednje Bergovo djelo, kojem u podnaslovu stoji "u sjećanje na
jednog anđela", komponovano je kao neka vrsta rekvijema za osamnaestogodišnju
kćerku Mahlerove udovice. Ovdje Berg ponovo koristi nizove da bi spriječio moguće
"razvlačenje" svoje ''malerovske'' harmonije, baš kao što je koristio zamršene formalne
sheme i numerologiju da bi izbjegao strukturalni kolaps koji prijeti svim njegovim
djelima. Njegov atonalitetni Kamerni koncert za klavir, violinu i trinaest duvačkih
instrumenata, na primjer, pun je trostrukih formacija, a namjera mu je bila da oda
počast trojstvu Druge venecijanske škole. Iako su takve muzičke igrarije bile potpora
  73 
Bergovoj formi, ipak nisu ograničavale njegovu ekspresiju; čini se čak da su bile
neophodne za nju. Tradicionalne forme koje koristi u Lirskoj sviti služe za suzbijanje i
uvećavanje psihološkog razvoja, kao u Wozzecku: zaista, Theodor Wiesengrund-Adorno,
muzičar-filozof koji se duboko zainteresovao za djela Schönberga i njegovih učenika,
nazvao je ovo djelo "prikrivenom operom", a sam Berg je rekao da ono izražava
"prepuštanje sudbini". Kao i većina njegovih djela nakon Wozzecka, Lirska svita je, čini
se, bila priprema za drugu operu, kao što su i njegova ranija djela utrla put za prvu
operu. Međutim, umro je a da nije završio treći, zadnji čin opere Lulu.
Schönberg u kasnim godinama života. U

ovim posljednjim godinama vratio se
moralnim i religijskim pitanjima
čovjekovog odnosa sa Bogom koja je već
dotakao u Die Jakobsleiter i Moses und
Aron, oba djela koja nije bio u stanju da
dovrši.
Dok je Berg radio na svojim kasnijim serijalno-tonalitetnim kompozicijama, Schönberg

nije mješao ta dva stila. Kasnije je ipak pokušao sa raznim vrstama kombinovanja, ali
nikad nije imao tu Bergovu dozu jednog blagog izobilja. U Odi Napoleonu Bonaparti za
sprechgesang pjevača, klavir i gudački kvartet (1942) prilagodio je pravila serijalizma da
bi priznao izravno pozivanje na Es dur, tonalitet Beethovenove simfonije Eroica. U
Koncertu za klavir (također 1942) odlučio je da koristi niz koji bi mu omogućio
približavanje dijatonskoj harmoniji. Čini se da je na kraju shvatio da serijalizam ipak
nije garantovao ono čemu se on nadao – harmonijsko uređenje djela, onako raznoliko i
koherentno kakvo je nudio dursko-molski sistem. Webern je savladao taj problem vrlo
uskim ograničavanjem harmonije, a Berg održavanjem veze, koliko god nesigurne, sa
tonalitetnom praksom. Nijedno od ovih rješenja Schönbergu nije odgovaralo – prvo ga je
previše sputavalo, a drugo je bilo već odavno napušteno. Zbog toga je pošao u potragu
za vlastitim rješenjem. U Koncertu za violinu i Četvrtom kvartetu (oba djela je završio
1936) pokušao je da uspostavi serijalnu analogiju za dijatonske funkcije, a u Gudačkom
  74 
triu (1946) napravio je nevjerovatan serijalni povratak mnogostruko raznolikom stilu

svojih ekspresionističkih djela, čija je emocionalna silina umanjila potrebu za
harmonijskom koherentnošću. Pa ipak, u svom smrtnom času, dozivao je ono što mu je
oduvijek izmicalo: ''Harmonija, harmonija!...''
  75 
Poglavlje 8
MODERNI SVIJET
“Da su vremena normalna”, napisao je jednom Schönberg, “normalna kao što su bila
prije 1914. godine, onda bi i muzika našeg vremena bila u različitoj situaciji.” Naravno,
moderni pokret u muzici otpočeo je prije prvog svjetskog rata, onih nekoliko godina
nakon 1908. kada je Schönberg započeo komponovanje bez teme ili tonaliteta, kada je
Stravinski uveo novu koncepciju ritma i kada su slično radikalni otkloni napravljeni od
strane Debussya, Bartóka, Berga i Weberna. Ali ove su revolucije bile ostvarene na bazi
tradicije, kao ekstrapolacija tendencija koje su već bile prisutne u zapadnoj muzici.
Nakon rata, stvari su bile zaista drugačije. Neoklasicizam, sa svojim eklekticizmom i
ironijom, pokazao je koliko je bio ozbiljan bio raskid sa prošlošću koji su ranije
revolucije učinile i čak su i Schönbergova kasna tonalitetna djela, teško opterećena
nostalgijom, pogledala prema dobu koje je bilo nepovratno izgubljeno.
Za neke je međutim ovaj prekid bio sasvim dobrodošao: Nova muzika bila je potrebna
kao glas novog doba. Ponovno je ovaj stav izronio u periodu umjetničkog uzdizanja
neposredno prije rata, prisutan u muzici, ali još više u manifestima kompozitora koji su
bili povezani sa italijanskim umjetničkim pokretom - futurizmom. Marinettijev početni
manifest iz 1909. godine – "(...) buka motornih vozila (...) ljepša je od Nike sa
Samotrake (...)" slijedile su jednako napredne izjave i odluke o muzičkoj revoluciji
futurističkih muzičara. Do 1913. godine ovaj se sentiment čak osjećao i kod Debussya:
"Nije li naša dužnost", pitao se, "da se pronađu simfonijska sredstva da se izrazi naše
vrijeme? Ona koja odražavaju progres, smjelost i pobjede modernih dana? Stoljeće
aviona zaslužuje svoju muziku."
Boccionijeva naslovna strana za jedno od
malobrojnijh objavljenih futuristčkih djela,
Pratellino Musica Futurista (1912).
  76 
Luigi Russolo (1885-1947), najuporniji i najutjecajniji od futurističkih kompozitora,

zahtijevao je muziku koja bi uspostavila odnos sa zvukovima i ritmovima mašina i
tvornica, "umjetnost buke", koja mora biti glasna, dinamična i jasno u skladu sa
modernim životom. Zbog ovoga je on izgradio veliki broj instrumenata koje je nazvao
"intonarumori" (stvaraoci buke), koji su bili mehanička sredstva kreirana da proizvode
raznovrsne zvukove eksplozija, krckanja, trenja i zujanja. Oni su prije rata pokazani u
Italiji i u Londonu, ali tek kad su izloženi u Parizu 1921. godine, počeli su da dobijaju
široku i ozbiljnu pažnju, ne samo od strane Stravinskog, Honnegera i Varèsea. Russolo,
međutim, nije bio obrazovani muzičar – on je započeo svoje futurističke aktivnosti kao
slikar – i čini se da njegova kompozitorska vještina nije korespondirala njegovim
idejama. Sa svojim je eksprimentima nastavio do 1930. godine, ali je zatim izgubio
interes i ostavio svoje mašne u Parizu, gdje su uništene u toku Drugog svjetskog rata.
Sve što je ostalo od njegovih poduhvata bila je jedna jedina izgrebana gramofonska
ploča na 78 obrtaja.
Luigi Russolo: karikatura
Boccionija iz 1912. godine.
Ipak, ovim je napravljen odlučan početak muzike "doba mašina", i ona je snažno
napredovala, posebno u Parizu. Georges Antheil (1900-59), odseljeni Amerikanac,
izazvao je senzaciju 1926. godine sa svojim Ballet mécanique, raspisanim za bizarni
ansambl osam klavira, osam ksilofona, pianolu, dva električna kućna zvona i avionski
propeler. Honnegerov Pacific 231 iz 1923. godine, orkestarska slika pokretne lokomotive,
  77 
bio je još jedan pariški odgovor na futurizam, iako uobličen u simfonijsku poemu za
konvencionalni orkestar, a izvjestan se futuristički utjecaj može otkriti i u
Stravinskijevom pisanju za udaraljke u prilično nefuturističkom Les noces.
Russolo dok diriguje svojim "intonarumorima" na koncertu u London Coliseum 15. juna 1914.
godine.
U novoj sovjetskoj državi, futurističke ideje prihvatili su oni kompozitori koji su bili
povezani sa konstruktivističkim pokretom i koji su mogli braniti svoja estetska načela
kroz odanost građanskom proletarijatu. Fabrički balet Čelik Aleksandra Mosolova (r.
1900) bio je samo najslavniji od pokušaja da se kreira muzika prikladna za radničku
državu, kao izraz nove nade i odlučnosti. U Parizu je u to vrijeme Sovjetski savez
slavljen i Prokofjevovom baletu Le pas d’acier [Čelični korak], koji je producirala
Djagiljevova trupa 1927. godine i to je djelo najbolje dokazivalo snagu partizansko-
sovjetskog modernizma.
Međutim, čovjek koji je sigurno najsnažnije i najplodnije slijedio futurističko

oduševljenje urbanim zvukovima bio je Edgar Varèse (1883-1965). Obrazovan u Parizu,
svoje je muzičke horizonte širio u kontaktima sa muzičarima iz Berlina. Bio je u stanju
da predstavi Schönbergovu muziku Debussyju, a blisko se poznavao sa Busonijem, čiji je
Nacrt za novu estetiku muzike vjerovatno imao i više utjecaja na njega od
revolucionarnih futurističkih ideja. Godine 1915. emigrirao je u SAD, ostavljajući iza
sebe većinu svojih djela, koja će potom biti i uništena, ali noseći sa sobom Busonijeve
  78 
ideje i nedavno iskustvo Posvećenja proljeća, Igre i Schönbergovih Pet komada za

orkestar. A sa njim se i centar najradikalnije muzike preselio iz Evrope, u kojoj su ova
djela premijerno izvedena 1912-13. u Njujorku.
Varèsova prva američka kompozicija, djelo za orkestar od 142 muzičara, zvalo se

Amériques, što je trebalo nagovijestiti afirmaciju "novog svijeta na zemlji, nebu ili u
umu čovjeka". Iako je kompozicija nosila tragove Stravinskog, Debussyja i Schönberga,
ovo je bio sasvim novi doprinos muzici, djelo sa ogromnom energijom, ali i nježnim
ehom, mješavina iz koje je Varèse crpio ideje i mogućnosti u svojim kasnijim djelima.
Snaga i fascinacija koju je pronašao u udaraljkama ga je okupirala od tada na dalje. U
razvijenom pisanju za udaraljke Amériques-a možda je on pratio primjer Russola, ali
ipak nije gradio nove instrumente i bio je kritički raspoložen prema talijanskom
oslanjanju na grubu imitaciju svakodnevnih zvukova. Za njega su udaraljke donijele
dinamičnu snagu, izrazite udare i sredstvo da se napravi ritmički okvir ispod izraženog
zvuka duvača. U Ionisation (1929-31) je kreirao jedno od prvih zapadnih dijela za same
udaraljke.
Edgar Varèse; srebropis njegovog

prijatelja Josepha Stellae iz 1921.
godine. U ovoj je godini Varèse napisao
svoje prvo djelo nastalo u Njujorku,
Amériques.
Najbliži nasljednik Amériques-a je, međutim, bila petominutna koncentracija njegove

nove tehnike u kompoziciji Hyperprism, napisanoj za mali orkestar od dva drvena i
sedam limenih duvača i nekoliko perkusionista. Ta instrumentacija je karakteristična:
Varèse nije volio gudačke instrumente, preferirao je nametljivo prodiranje drvenih
duvača u visokom registru, blistanje limenih duvača i pokretajuću snagu udaraljki.
Jednako karakterističan je i motorizirani kvalitet djela. Hyperprism je, kao i kasna
postfuturistička djela sovjetskih i pariških kompozitora, produkt urbane sredine; ali, iako
su tu prisutne reference na zvukove grada, najočiglednije u korištenju sirene, djelo
  79 
dostiže svoje efekte više kroz odražavanje, nego kroz predstavljanje brzine i grube
vitalnosti koju New York dvadesetih prezentovao čovjeku koji je odrastao u provinciji u
Francuskoj prije dolaska motornoh vozila. Hyperprism je uzrokovao metež na prvoj
izvedbi, koja je održana u New York-u 1923. godine, ali nije bilo razloga da se
pretpostavlja kako je Varèse bio namjerno provokativan u maniru futurista.
Naslovna strana prvog izdanja

Hyperprism Edgara Varèsea.
Premijera u New Yorku izazvala
je lavinu uvreda, ali je
londonski izdavač Keith Curwen
bio dovoljno impresioniran da
ovo djelo prihvati u svoj
katalog.
Njegovi šokantni zvukovi bili su pažljivo planirani i oblikovani; čak i u njegovom

divljaštvu postojala je finesa. Što se tiče pseudomatematičkog naslova, očito je da
njegova namjera bila da iznese hrabri iskaz da započinje novo doba u muzici, doba
naučnog impulsa koji kontrastira pastoralnom i literaranom evociranju romantizma. Ali
Varèse je predvidio novu eru kao eru sofistikacije, a ne barbarizma, u kojoj muzika
može imati koristi od tehnološkog napretka i ići u korak sa naučnim mišljenjem.
Nesumnjivo, on je bio zaveden magijom i misterijom nauke. Imao je više simpatija
prema kasno-srednjevijekovnom Paraselsusu, iz čijih je spisa preuzeo ezoterijski napis
za svoj drugi veliki orkestarski rad Arcana, nego prema Einsteinu, koji je s njim htio
pričati samo o Mozartu. Pored toga, on je shvatio da tehnologija ima mnogo toga za
  80 
ponuditi kreativnom muzičaru, i nastavio je istraživati raznovrsne nove uređaje koji

proizvode zvuk.
Radio je tako sve do svog dolaska u Ameriku, i, 1939. godine, nakon kontakata sa
akustičarima, inžinjerima elektronike i graditeljima instrumenata, bio je u stanju da
začudjujuće predvidi mogućnosti: „I evo prednosti koju očekujem od takve mašine:
osobođenje od despotskog, paralizujućeg temperovanog sistema, mogućnost dobivanja
bilo kojeg broja ciklusa ili, ako stil to dozvoljava, pod-podjela oktave, tj. formiranje bilo
kakve željene ljestvice; neograničen opseg u niskim i visokim registrima, novo
harmonijsko blistanje, dostižno kroz korištenje sub-harmonijskih kombinacija koje sada
nisu moguće moguće; mogućnost dobivanja diferencijacije boje, kombinacija zvuka,
novih dinamičkih kvaliteta koje su daleko izvan kapaciteta ljudski upravljanog orkestra;
osjećaj projekcije zvuka u prostoru posredstvom emitiranja zvuka u bilo kojem dijelu ili
više dijelova sale prema uputama iz partiture – sve ovo u datoj jedinici ili količini
vremena koju na ljudski način nije moguće dobiti.“
Do vremena ove izjave nastala je nekolicina električnih mašina za dobivanje zvuka i

Varèse je zainteresirano slijedio njihov razvoj. Pionir u ovom poslu bio je naučnik
Thaddeus Cahill, Kanađanin koji je demonstrirao izvanredno glomazan „telharmonium“
1906. godine: bila je to mašina koja je potaknula Busonijevu optimističnu prognozu za
elektronsku muziku. Drugi korisni instrumenti neće se pojaviti još dvije decenije, a onda
se se tu ukazala tri rivala: „aetherophone“ ili „thérémin" koji je izgradio ruski naučnik u
egzilu Leon Thérémin, „ondes martenot“, Francuza Mauricea Martenota, i „trautonium“
Friedricha Trautweina, Nijemca. Hindemith je napisao Concertino za trautonium i
orkestar 1931. godine, a Varèse je upotrijebio dva teremina ili martenoa u svom
Ecuatorial-u 1934. godine, gdje su dali intenzitet zahtjevnim inkantacijama Maya,
raspisanim za bas-glasove, limene duvače, udaraljke i orgulje. Obojica, i Hindemith i
Varèse, su u isto vrijeme istraživali kako će gramofonsko snimanje pretvoriti u kreativni
medij, omogućavajući kompozitoru da kreira elektronsku muziku direktno, bez
instrumenata sa limitiranim kapacitetom i ovisnim o ljudskim vještinama. No ipak, oni
koji su razmišljali u tom pravcu, morali su da sačekaju magnetofonsko snimanje koje je
bilo moguće tek nakon Drugog svjetskog rata.
Léon Thérémin (lijevo) u toku rane

demonstracije elektronskog instrumenta koji je
razvio 1924. godine. Proizvodnju zvuka
kontrolirali su pokreti ruke oko vertikalnog
štapa.
  81 
Čak iako je tada bilo više elektronskih instrumenata, nego kompozitora sa aktivnim
interesovanjem da pišu za njih, Varèse nije bio sam u radikalnim istupima u New York-u.
Tokom dvadesetih i tridesetih godina, u gradu je postojala scena muzičkih inovacija sa
svih strana. Muzika Ivesa je polako počinjala postajati poznatom, a mogle su se čuti i
nove kompozicije na koncertima Varèseovog Međunarodnog udruženja kompozitora ili
Lige kompozitora, večeri Stokowskog sa Filadelfijskim orkestrom ili na koncertima
Coplanda i Sessionsa. Mladi kompozitori su mogli tako razvijati svoje ideje u časopisu
Modern Music. Dobijali su kritike ohrabrenja od strane Paula Rosenfelda, a njihove je
partiture objavljivao New York Music Edition koji je pokrenuo Henry Cowell (1897-1965).
Cowell je bio centralna figura, po čemu je i postao poznat u „modernoj“ ili „ultra-
modernoj“ muzici. Još kao dječak pokazao je interes za eksperimentalni postupak u
komponovanju, u klavirskom djelu The Tides of Manaunaun [Plime Manaunauna] (1912),
u kojem traži od izvođača po prvi put da sviraju klastere, tj. velike grupe susjednih
tonova, u kojem se tipke spuštaju pesnicom, dlanom ili podlakticom. Ubrzo se uputio ka
istraživanju unutrašnjosti klavira, tražeći od izvođača da okida, četka i udara žice, u
njegovim djelima Aeolian Harp [Eolska harfa], The Banshee [Vijesnik smrti] i drugim
ezoteričnim djelima. U nekim kompozicijama ranih tridesetih godina, počeo je tražiti
slobodnu improvizaciju i štampao partiture u kojima su dijelovi migli biti izvođeni
redoslijedom koji odabere izvođač (kao što je to slučaj u njegovom Mosaic Quartet za
gudače) i tražiti iznimno kompleksnu ritmičku koordinaciju između muzičara ansambla.
Za kombinaciju ritmova koji ne stoje u vezi, on je izmislio udaraljke sa klavijaturom,
ritmikon, koji je Thérémin sagradio za njega, a on je svo vrijeme nastavljao da radi
energično kao izdavač nove muzike, propagator i pisac, iznoseći istovremeno svoja
kompoziciona otkrića u svojoj knjizi New Musical Resources (1930).
Henry Cowell pred kraj života. Bio je

odgovoran za podsticanje eksperimenta u
američkoj muzici i za brojne inovacije u
vlastitiom ogromnom opusu.
  82 
Među kompozitorima čija su djela objavljena u Cowellovoj Ediciji “Nova muzika” bili su
Ives, Schönberg i Webern, muzika američkih pionira ovdje je bila dokument o
radikalnom eksperimentu, prije nego dokaz njenog velikog uticaja, dok su Evropljani
uzimani kao primjer, i to na način koji bi ih čak i iznenadio. Njujorški kompozitor Carl
Ruggles (1876-1971), koji je po karakteru čak bio i najbliži Schönbergu, istakao se
svojim zahtjevnim vježbama iz disonantnog kontrapunkta. Njegovi herojski iskazi poput
Suntreader zrače snažnom energijom koja je veoma „američka“, kao što njegove
vijugave polifonije nisu razvijene po Schönbergovoj mjeri. Ruth Crawford Seeger (1901-
1953) je koristila kvaziserijalne metode koje su istaknute u njenom Gudačkom kvartetu
iz 1931. godine. Međutim, i njeni rezultati su poprilično neevropski: njezini iskazi
pripadaju muzici apstraktne spekulacije, ponekad su sadržani u ritmičkim strukturama
koje dolaze od numeričkih obrazaca. Edicija “Nova muzika” objavila je i Crawford
Seegerin kvartet i Rugglesov Suntreader. Također su i energične latinoamerčke partiture
našle mjesta u ovoj ediciji, kao što je to djelo za ansambl udaraljki „Ritmicas“ koje je
napisao Meksikanac Amadeo Roldan (1900-1939).
Jedna od najznačajnijih vrijednosti Edicije “Nova muzika” je njen nedostatak ekskluzivnosti,
kako je bio slučaj i sa Cowellovim pristupom muzici. Varése je sebe vidio kao lidera novog
perioda u muzici gdje nastupa nova vrsta kompozicije koja bi mogla crpiti snagu iz prošlosti
(srednjevjekovna i barokna muzika, Berlioz i recentni prethodnici), ali istovremeno biti
suštinski nova i izražajna u vlastitom vremenu – tako nova, i tako “naučna”, da je termin
„organizovani zvuk“ bio preferiran u odnosu na termin „muzika“.
Cowell se nije bavio progresivnom polemikom. Za njega je muzika bila otvoreno polje
gdje bilo koje sredstvo, eksperiment ili tradicija (uključujući egzotične i etničke
tradicije) može imati vrijednost. Tako jednostavan i otvoren stav je, čini se, bio
proizvod Zapadne obale, jer su ga dijelili i Cowellovi zemljaci Harry Partch i John Cage,
svi iz Kalifornije.
Partch se odrekao tradicionalne kompozicije 1928. godine i prešao na samostalno
djelovanje, praveći vlastite instrumente, često od pronađenih predmeta, štimajući ih u
ljestvice od 43 tona do oktave u intonaciji (kao kontramjera konvencionalnoj akustičkoj
aproksimaciji jednake temperacije). Ovim je sebi omogućio upotrebu tačnih intervala;
efekat je bio nešto nepoznato i čisto. Partch se upleo u zadate vrijednosti koje su
obilježile skoro svu evropsku muziku od renesanse, promovirajući filozofiju muzike kao
„tjelesne“ umjetnosti, fizički uvodeći osjećanje zvuka, riječi, mita i akcije. On u svoj
rad uključuje ples i dramu, posebno u većim komadima koje je komponovao u 50-tim i
60-tim godinama, gdje je uloga muzičara koji sviraju na njegovim čudnim i lijepim
instrumentima bila da doprinesu deliričnom i uzbudljivom efektu.
Cageovo ignorisanje tradicije je bilo potpuno kao i Partchovo. Cowell bi ga na svojim
časovima ohrabrivao da bude naivan i otvoren, vjerovatno i manje nego što je to radio
Schönberg na svojim časovima, dok je on sada živio kao izbjeglica u Los Angelesu u srednjim
tridesetim godinama. Schönbergov zaključak je bio jasan: „On nije kompozitor, nego inovator
– genije“. Među ostvarenjima koje je Cage napravio prije drugog svjetskog rata ističe se
nekoliko njih pisanih za orkestar udaraljki kojim je sam dirigovao; među njima First
Construction (in Metal). U ovom mediju on je mogao slijediti svoj glavni interes u tom
periodu, a to je bio ritmičko strukturiranje, izgradnja formi od numeričkih obrazaca zvuka i
tišine. Rezultat je bio nešto kao muzika gamelana, perkusijskih orkestara Balija. Ovo je bilo
potpuno drugačije od Varéseove dinamične asimetrične muzike za udaraljke, čije je ideje o
emanicipaciji buke i razvoja elektronske muzike Cage pratio.
  83 
Početak autografa Imaginary Landscape no. 1 Johna Cagea za izvođače na elektronskim zapisima
frekvencija (1 i 2), udaraljkama (3), i prepariranom klaviru (4). © 1906 by Henmar Press Inc.
  84 
Godine 1938, Cage je otkrio da bi mogao napraviti orkestar udaraljki pod kontrolom
dvije ruke, umećući strane predmete između žica klavira, najčešće gumu, metal, drvo ili
papir. Ovakav „preparirani klavir“ ponudio je širok spektar zvukova umjesto običnih
tonova. Štaviše, instrument je sada dozvoljavao kompozitoru da vrši empirijska
podešavanja boja zvuka za vrijeme trajanja kompozicije: po prvi put on je mogao
eksperimentisati direktno sa zvukovima na način na koji će to kasnije postati uobičajeno
u elektronskom studiju. U 1939. godini, Cage je otišao dalje i napravio prvi komad
komponovan za opremu koja vrši elektronsko reproduciranje zvuka. Djelo se zvalo
Imaginary Landscape no. 1 [Imaginarni pejzaž br. 1], gdje izvođači manipuliraju
gramofonima sa različitim brzinama i različitim frekvencijama.
Dok su Cage i njegove američke kolege istraživali nova muzička sredstva između ratova,
kompozitori u Evropi su pravili generalno više probne odgovore na izazove pisanja
muzike za moderni svijet. Svjesni tradicije, oni nisu mogli biti moderni na način na koji
su to bili Varése i Cowell, ali su barem mogli biti savremeni. Inspiraciju su mogli crpiti iz
vitalnosti popularne muzike, posebno jazza; teme su mogli subjektivno izvoditi iz
modernog svijeta ili su mogli praviti muziku koja bi služila tadašnjem društvenom
poretku ili praviti muziku u političke svrhe.
Uzbudljivi ritmovi i čista instrumentacija jazz muzike dvadesetih godina dali su svježinu
i, kao što su neki kompozitori smatrali, prepoznatljiv i prihvaćen asortiman konvencija
koje su zamijenile zastarjela pravila dijatonske harmonije. Stravinski je predvodio u
ovome sa svojim Rag-time iz 1918. godine, komponovanim čak i prije nego što je čuo
muziku koju je imitirao. U narednoj dekadi, kada je jazz dosegao svoj vrhunac u Evropi,
pojavio se niz iz njega izvedenih kompozicija ozbiljnih kompozitora, a i nekih koji i nisu
bili toliko ozbiljni. Poulenc je koristio svaku priliku da kroz jednostavne forme ismijava
pravila ili da stvara potrese, dok je Milhaud u svom jazz baletu La Création du monde
[Stvaranje svijeta] (1923) iskoristio snagu afroameričke muzike. Ravel je napisao blues
stavak u svojoj Violinskoj sonati (1923-7) i uveo je zvuk swinga u Klavirski koncert u G
duru (1931). Zaista nijedan pariški kompozitor nije mogao ignorisati novi vjetar koji je
dolazio sa zapada. Amerikanci su u ovome slijedili veoma brzo, mada su njihova djela u
jazz maniru bila direktnija, energičnija i beskompromisnija. Coplandov klavirski koncert
prikazuje svo bogatstvo američke art-jazz kompozicije, a Gershwin je u svojoj Rhapsody
in Blue [Rapsodija u plavom] dosegao istoimeni stil s druge strane.
Dizajn scenografije za Milhaudov balet La Création du monde Fernanda Légera.
  85 
Jazz je čak ušao i u operu, za što je najpoznatiji primjer Jonny spielt auf Ernsta Křeneka
(r. 1900). Křenek, kao i mnogi evropski kompozitori njegove generacije, dokazao je sebi
da je moguće promijeniti stil iz postmalerijanskog u neoklasicizam i na kraju u
preporođeni šubertovski lirizam. U djelu Jonny je dodao jazz u svoju riznicu klasične i
ranoromantičarske umjetničke tradicije. Djelo je izazvalo pažnju javnosti i u nekoliko
godina je izvedeno u gotovo stotinu gradova od Njujorka do Lenjingrada. Za uspjeh djela
najviše su zaslužni njegova tematika i muzički stil, npr: zadnja scena se dešava na
željezničkoj stanici sa vozom na pozornici. Priča, napisana od strane samog
kompozitora, važan pokazatelj evropskog umjetnika koji čezne za bezbrižnom naivnošću
američkog jazz muzičara, za njegovom laganom vitalnosti i sposobnost da gradi svoj put
u moderan svijet. Amerika, koju Křenek nikada nije posjetio, je za njega bila prostor iz
sna, u kojem kompozitor može stvarati neopterećen tradicijom. Onaj mali broj
koncerata američke muzike u Evropi između dva rata samo su potvrdili tu viziju.
Jonny je samo jedan primjer austro-njemačke "Zeitoper", opere sa živom, savremenom

temom. Istrajni njemački posjetioci opere tada su mogli vidjeti premijere nekoliko
takvih djela: Hindemitov Neues vom Tage [Dnevne novosti] priča o novinskom rivalstvu,
Maschinist Hopkins Maxa Branda, i Schönbergov Von heute auf morgen, koji tipično
postavlja žanr protiv njega samog i ismijava cijelu svijest o savremenosti i tako dobija
formu satirične komedije o savremenim manirima. Još jedan novitet sezone 1929-30.
godine je bio Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny [Uspon i pad grada Mahagonija] na
tekst Bertholda Brechta i muziku Kurta Weilla (r. 1900). Za njih je angažman u
modernom životu bio ozbiljno pitanje, od političkog značaja. Weill je jednom napisao:
"Opera će biti jedan od glavnih faktora koji najavljuje likvidaciju buržoaske umjetnosti.
(...) Mora se okrenuti u pravcu interesa šire javnosti prema kojoj opera bliže budućnosti
mora biti uređena ukoliko želi imati raison d'être (...) Odsustvo unutrašnjih i vanjskih
komplikacija (u pogledu materijala i izražajnih sredstava) je u skladu sa u čuvanjem više
naivne dispozicije modernog slušaoca." Mahagonij je stoga parabola modernog društva,
djelo koje gorkim komercijalizovanim zvukom jazza ne zadržava slobodu nego stoji kao
metafora za iskvareno stanje kapitalističke drzave.
Scena iz prve produkcije Křenekove opere Jonny spielt auf u Hamburgu 1927. godine.
  86 
Weill nije bio jedini muzičar sa kojim je Brecht radio. On je takođe je sarađivao sa
Hindemithom, iako je ova saradnja bila kratka jer su Hindemithovi interesi bili više
društveni, nego politički. On je svoju umjetnost stavio u službu, ne u političke partije,
nego ljubitelja muzike, komponujući veliku količinu "Gebrauchmusik" (muzika za
upotrebu) u formi jednostavnih kamernih djela, didaktičkih komada školske muzike itd.
Najviše politički predani muzičar i vajmarskoj Njemačkoj bio je Hans Eisler, koji je
postao je Brechtov najbliži, dugogodišnji saradnik. Njegov učitelj Schönberg je žalio
zbog njegovog partijskog opredjeljenja, ali je on nastavio da stvara ogroman opus
pjesama, horova, pozorišne i filmeske muzike, od čega je većina bila deklarativno
politička po namjeri i militantna po osjećanju. U posljednjim godinama prije Hitlerovog
dolaska na vlast, i ponovno, nakon rata u Njemačkoj demokratskoj republici, utemeljio
je agit-prop musik kao moćnu demonstraciju kompozitorove umješanosti u savremeni
život.
Scena iz Die Dreigroscheoper [Opera za

tri groša] (1928) koja je bila prvo
scensko djelo na kojem je Weill
sarađivao sa Brechtom. Tekst je
adaptiran iz Gayove Beggar's Opera
(Prosjačka opera).
Oblik umješanosti koju je politika trebala imati je bila pitanje kontroverze u SSSR-u, a
tako je i ostalo. Lenjinovo zahtijevanje da umjetnost "mora ujediniti osjećanja, misii i
volju masa, inspirisati ih" je bilo teško inerpretirati, a u muzici poltičke motivacije nije
bilo prethodnika u vrijeme kada je Sovjetski savez bio mlad. U dvadesetim su postojala
dva rivalska mišljenja kakva bi trebala biti muzika za ruske mase, mišljenja koja su
predstavljali Udruženja za savremenu muziku (ACM) i Ruskog udruženja muzičara
proletarijata (RAPM). Udruženje za savremenu muziku se zalagalo za nezavisnost
umjetnika, njegovu slobodu da istražuje nove tehnike, a njegove članove su činile takve
  87 
ličnosti poput pionira serijalizma Roslaveca i sub-futuriste Mosolova. Rusko udruženje

muzičara proletarijata je bilo opozicija svemu što se bi dopalo radniku ili seljaku, te svi
svoj naglasak stavili na pjesme za mosaovne horove.
Šostakovič, najsvijetliji mladi kompozitor u novoj republici, pripadao je krugu ACM.

Njegova djela u srednjim dvadesetim kao sto je Prva simfonija i njegova opera Nos
pokazuju snažnu svijest o tome šta su na zapadu ostvarili Prokofjev, Hindemith, Bartók,
Křenek i drugi. Godine 1931, RAPM je došao na vrh i, iako je njegova dominacija trajala
samo godinu dana,uspostavljanje njegovog nasljednika, Udruženja kompozitora, dovelo
je do zvaničnog prihvatanja anti-ACM-ovske estetike "socijalnog realizma". Kompozitori
su morali biti "optimistični"; morali su izbjegavati formalizam, pod čime se
podrazumijevala svaka tehnika nastala u dvadesetom vijeku; njihov rad je morao biti
instruktivan ili inspirativan u društvenom ili politickom smislu. Zvanično uklanjanje sa
pozornice Šostakovičeve napete psihološke opere Lady Macbeth okruga Mtsenk 1936.
godine dolazi kao znak i upozorenje da modernizam čak i u blažem obliku neće biti
tolerisan.
Bartók na brodu S. S. Escalibur

na putu da se nastani u Americi,
oktobar 1940. Copyright G. D.
Hackett, NY.
Ironično je to da je u isto vrijeme u nacističkoj Njemačkoj bilo koja vrsta savremene

muzike bila tretirana kao "boljševička". Novi fenomen državnog uplitanja je rezultirao
više-manje kontinuiranim egzilom kompozitora iz Sovjetskog saveza i Evrope koja je bila
obuhvaćena nacizmom. Tako su u ranim četrdesetim godinama SAD, koja je doživjela
najsnažniji razvoj muzičkog modernizma između dva rata, dobila skoro sve
najistaknutije kompozitore savremene muzike u Evropi: Stravinski, Schönberg, Bartók,
Hindemith, Eisler, Křenek, Weill. Zbog rata i nasilnog iseljavanja, efekat oslobađanja
kojem se Křenek nadao nije mogao biti postignut.
  88 
Poglavlje devet
PREMA ISTOKU
Kada su trebali da se dese novi pomaci u muzici, oni nisu došli sa Zapada, već sa Istoka.
Muzički orijentalizam ima dugu historiju – većina standardnih zapadnih orkestarskih
instrumenata potiču iz arapskih izvora – ali, što se tiče moderne muzike, ovaj trend opet
ima svoje početke u Debussijevom djelu Prélude à L'après-midi d un faune. Godine
1889, tri godine prije nego što je počeo raditi na toj kompoziciji, Debussy je bio
impresioniran muzikom Istoka koju je čuo na Svjetskoj izložbi u Parizu. Moguće je da
melodijske arabeske iz Preludija duguju nešto tom iskustvu, a, naravno, Debussy je
upotrebljavao orijentalne skale i ritmove i u klavirskim komadima Pagodes (1903) i
kasnijim djelima. U isto vrijeme, Istok je postajao objektom čežnje i za mnoge druge
kompozitore, osobito u Francuskoj. Ravel, u svom orkestarskom ciklusu Shéhérazade
(također 1903), izrazio je taj osjećaj riječima Tristana Klingsora: „Azija, Azija, Azija!
Stara i čudesna zemljo iz priča sestara, gdje fantazija spava kao carica u svojoj šumi
punoj misterija!“
Plima egzotičnog u umjetnosti je podstaknuta, od 1909. godine pa nadalje, godišnjim

pojavljivanjem Djagiljevovog Ruskog baleta u Parizu, jer su prvi veliki uspjesi ove
kompanije bili priče o istočnom sjaju (kao što je Shéhérazade, balet plesan na
simfonijsku poemu Rimskog-Korsakova) ili ruska bajka, kao što je Žar-ptica Stravinskog.
Albert Roussel (1869-1937) stvorio je u svojoj operi-baletu Padmavati (1914-18)
spektakularnu muziku, a dramu i ples je postavio u drevnu Indiju, u vrijeme dok Puccini
javnom raspoloženju odgovara novom internacionalnom i njegovom posljednjom operom
Turandot (1924). Međutim, ni jedan kompozitor nije ozbiljno proučavao muziku Istoka,
niti je uradio mnogo više od same upotrebe orijentalnih manira u djelima zapadne forme
i stila.
Dizajn kostima Leona Baksta (1910) za Fokinov balet na Rimski-

Korsakovljevu Shéhérazade.
  89 
Primjer gamelanske muzika sa Balija prema transkripciji Colina McPheeja. gangsa gantung i
jejogan su nešto poput malih vibrafona. kajar, kemong i kempur su gogngovi različitih vrsta, a
réong je instrument koji sadrći nekoliko gongova pričvršćenih za obruč.
Stvari su se počele mijenjati u tridesetim godinama, kada je muzika Istoka počela da se

više širi i detaljnije prepoznaje u zapisima i snimcima muzičkih etnologa. Možda je i
određeni nedostatak povjerenja u stalnu nadmoć zapadne tradicije – nedostatak
povjerenja značajno izražen u neoklasicizmu – imao učešća u poticanju snažnijeg i
predanijeg istraživanja alternativa. Američki kompozitor i muzikolog Colin McPhee
(1901-64) proveo je nekoliko godina na Baliju proučavajući muziku gamelana i to što je
naučio upotrebljavao je u svojim kompozicijama; ta ista muzika, sa neprekidnim
muzičkim modelima i orkestracijom za udaraljke od metala, imala je veliki utjecaj na
Cagea, u njegovim komadima za ansambl udaraljki i preparirani klavir iz kasnih
tridesetih i četrdesetih godina.
Cageov rad sa neodređenim zvukovima u ovim komadima doveo ga je prirodno do toga

da koristi više ritmička nego harmonijska sredstva u izgradnji djela, jer i ne može biti
harmonije tamo gdje nema visine tona. Došao je do zaključka da je ritamsko
strukturiranje kao metoda čak poželjnije, jer je trajanje najosnovnija muzička
karakteristika koju dijele zvuk i tišina. „Bili su potrebni“, napisao je, "Webern i Satie da
bi se otkrila ova muzička istina, koja je, kako nas uči muzikologija, bila jasna za neke
muzičare našeg Srednjeg vijeka, i za sve muzičare svih vremena u Orijentu (osim onih
koji koje mi trenutno iskvarujemo)". Satie je koristio brojčane sheme da bi preoblikovao
trajanja u nekim od njegovih kompozicija, a Webern je otkrio važne mogućnosti tišine;
ali samo na Istoku je Cage našao potpuno razvijenu muzičku tradiciju u kojoj su ritmički
modeli bili primarna strukturalna osobina.
  90 
Balineski svirači gamelana, sa réongom u prvom planu.
Drugi američki kompozitori također okreću svoju pažnju ka orijentalnoj muzici. Cowell
je počeo muzičko istraživanje koje će ga dovesti do upotrebljavanja instrumenata i
muzičkih načela iz područija kao što je Japan, Indija i Perzija. Za Cagea, međutim,
interes je uskoro postao više od estetskog. U njegovom najambicioznijem djelu za
preparirani klavir, Sonate i interludiji (1946-8), on je odlučio "da iskuša izražaj 'stalnih
osjećaja iz indijske tradicije: herojski, erotski, začuđujući, veseo, tuga, strah, bijes,
odbojnost, i njihove zajedničke sklonosti prema smiraju". U isto vrijeme proučavao je
Zen sa Dr. Daisetz T. Suzukijem na Univerzitetu Columbia, što ga je odvelo još dalje
nego muzički izražaj orijentalne misli: u Music of Changes za klavir (1951) on je donio
istočnu filozofiju u sam proces komponovanja. Kreativne odluke se, ustvari, odnose na
ono šta Cage naziva „operacijama slučaja“, u ovom slučaju bacanja novčića, što su
postupci izvedeni iz I ching-a — kineske „knjige promjena“.
Cageova Music of Changes je potpuno komponovana: drugim riječima, iako su zvukovi i

njihov slijed do određene mjere diktirani slučajem, notacija je potpuna i mora biti
uvažena od strane izvođača. Ali bio je potreban samo mali korak da bi ishod djela u
potpunosti bio stvar sučaja, bez notacije, i Cage je učinio taj korak u djelu 4'33'' (1952).
U tom djelu, napisanom originalno za solo pijanistu, ali lako prilagodivom i za druge,
uopće ne postoji notirani zvuk: izvođač izvodi tišinu, a djelo se sastoji iz zvukova okoline
koje, namjerno ili ne, stvara publika. Djelo 4'33'' je prihvaćeno kao šala, ali namjera je
bila ozbiljna ili radije, kako Cage kaže, “nenamjera“. Na njegovo djelo mnogo je
utjecao Zen i on od tada je on kao svoj cilj vidio da stvara kompozicije „slobodne od
individualnog ukusa i pamćenja po slijedu događaja“, što znači to je kompozitor mogao
„pustiti zvukove da budu svoji u prostoru i vremenu“.
  91 
Autograf uvodnih taktova Music of Changes Johna Cagea za klavir, u kojoj je on po prvi put
utvrdio muzičke događaje posredstvom procedura bacanja novčića. (c) 1961 Henmar Press Inc.
  92 
Samo je jedan američki kompozitor mogao napraviti tako drastičnu reviziju ideje o čemu
je muzika zapravo, zamijenivši sa zenovskom nenamjernosti dosignuća produkata
individualne volje, šo je bio cilj evropske umjetnosti još od renesanse. Postoji jedna
anegdota koja je povezana s Cageom: „Jednom u Amsterdamu“, sjećao se, „jedan
nizozemski muzičar mi je rekao 'Mora da je vrlo teško za vas u Americi pisati muziku
kada ste tako daleko od centara tradicije'. Morao sam odgovoriti, 'Mora da je vrlo teško
za vas u Evropi pisati muziku kada ste tako blizu centara tradicije'“.
Cageov francuski savremenik Messiaen, koga je također zanimala orijentalna muzika

tridesetih godina, krenuo je potpuno drugim putem. On je iznad svega bio zaokupljen
muzičkim idejama, a ne stvarima iz religije i filozofije, njegovo područje uvijek je bilo u
sferi rimokatoličkog kršćanstva. Njegovo zanimanje za muziku Istoka bilo je vrlo široko,
ali njegova djela su uvijek imala zapadnu kvalitetu i jedinstvenost, premda mogu
sadržavati orijentalna raspoloženja, ritmičke modele koji su nađeni u srednjovjekovnoj
hinduskoj raspravi ili zvukove naroda Balija.
Indijski ritmovi su se prvo pojavili u Messiaenovoj muzici i njegovom djelu L'Ascension za

orgulje ili orkestar (1933-4), a njihov povratak vidimo češće u kombinacijama i razvoju u
većini njegovih sljedećih djela.
Messiaen je, kao i Cage, ritam smatrao najvažnijim aspektom u muzici. “Ne
zaboravimo", jednom je napisao, da je “prva najbitnija stvar u muzici Ritam, a da je
ritam prije svega promjena u broju i trajanju” (ovim se otkriva i njegov dug prema
ćelijskim tehnikama Posvećenja proljeća). Messiaenov ritmički repertoar je prilično
opsežan, uključuje hinduske ritmove, kao i metričke obrasce klasične grčke poezije,
oboje korištenih veoma često kao formula, odvojenih od svojih originalnih funkcija i
asocijacija. To je ujedno razlog zašto upotreba hinduskih ritmova ne čini da Messiaenova
muzika zvuči naročito indijski, niti on ritam koristi simbolički. Ista je stvar sa
kvazigamelanskom orkestracijom za udaraljke u djelima kakva je njegova simfonija
Turangalila (1946-8) za čelestu, vibrafon, glockenspiel i druge metalofone instrumente -
boja može biti boja Balija, ali on je kombinuje sa ritmičkim i harmonijskim materijalom
raznovrsnog porijekla, i finalni proizvod je čisti Messiaen.
Messiaenova sposobnost da kuje muzičke ideje iz drugih izvora u trenutno prepoznatljivu

muziku ovisi najviše od svega o njegovoj modalnoj harmoniji. Ovu sposobnost razvio je
primarno iz zapadnih primjera Debussyja, Liszta, te ruskih Nacionalista. Modalnost se
kod njega pojavljuje odmah, u nastojanju da izbjegne tonalitetnost neoklasicizma. Kako
je od šeste godine odrastao u Parizu, osjećao je potrebu da izrazi vjeru u muziku kao
ozbiljnu umjetnost, sposobnu da se nosi sa čudesnim i temeljnim, te je tako u
modalnosti pronašao svoj nevini muzički Univerzum. Ovim mu se otvorila mogućnost da
napreduje bez ironije, a njegove reference su se odnosile na kulture u kojoj je muzika
bila intimno vezana za religiju - srednjevjekovna Evropa, klasična Grčke i Orjent.
U isto vrijeme, Messiaen je bio fasciniran „šarmom nemogućnosti“ predstavljenim onim

što je on nazvao „modusi ograničene transpozicije“ (to jest simetričnim selekcijama iz
12-tonske hromatske skale, kakav je, na primjer, cjelostepeni način). Modusi ograničene
transpozicije omogućili su mu, u njegovim djelima iz tridesetih i četrdesetih godina, da
kreira slatku i sočnu harmoniju, daleko odmaklu od ogorčenog zvuka neoklasicizma
Stravinskog i tamne konfuzije Schönbergove serijalne atonalitetnosti. Ovakav stil je
idealno prikladan da služi njegovim ciljevima slavljenja seksualne i bračne ljubavi, a
  93 
povrh svega iskazivanju misterije i najveće ljubavi prema Bogu. Kao što je on rekao:
„Prva ideja koju sam želio predstaviti, najvažnija jer sam je stavio ispred svake druge,
jeste postojanje istina katoličke vjere... Ovo je glavni aspekt moga rada, najuzvišeniji,
bez sumnje najkorisniji, najvredniji.“
Olivier Messiaen, čija je velika Turangalîla-

symphonie dala prostor zvukovima gamelana
i indijskim ritmičkim formulama.
U ciklusu pjesama Poémes pour Mi (1936-7), glavne teme Messiaenovog rada su

kombinovane, u njima se privrženost između muža i žene ogleda kao odnos između
Krista i Crkve, Boga i čovjeka. Nadrealistični stil Messiaenovih vlastitih stihova, koje je
on koristio u nekoliko svojih djela, povezan je sa bogatstvom mašte kroz harmoniju i
boje u njegovoj muzici, kroz bogatstvo i otpuštanje energije. Ovdje se može osjetiti čak
i nešto od naivne erotske sile hinduističke skulpture, a možda se čak i više taj utisak
stiče u Turangalili. Ovdje Messiaen gleda na Istok, ne samo u smislu ritma i boja, već
takođe i u naslovu; sanskrtska riječ Turangalila u prevodu znači “pjesma ljubavi, himna
radosti, vremenu, pokretu, ritmu, životu i smrti”, prema samom kompozitoru. Podtekst
Turangalile nije orijentalni mit, već legenda o Tristramu i Yseulti, u nekim pogledima to
je najmanje orijentalno Messiaenovo djelo. Nekoliko od ukupno deset stavaka imaju
harmonijsku dinamičnost koja ih odvaja daleko od jasnog završenih, izrazito istočnih
„blok formi“, nasuprot kojima je izražen njegov interes za ritam, simetriju i broj.
Turangalila je takođe izuzetak time što nije eksplicitno teološko djelo. Većina
Messiaenovih većih kompozicija su tumačenje biblijskih tekstova katoličke doktrine:
Uskrnuće tijela u Les corps glorieux [Slavljena tijela] za orgulje i Et expecto
resurrectionem morturoum za duvače i perkusije, misterije Kristovog božanstva u
L'Ascension [Uznesenje] i u oratoriju La Transfiguration de Notre Segnieur Jésus Christ
[Uskrsenje našeg Gospodina Isusa Krista]. Messiaen insistira na tome da takvi radovi nisu
  94 
mistički, već da su oni nedvojbeno elaborirana konstrukcija slika i simbola, gdje

simbolizam brojeva ima centralnu funkciju. A ovdje se broj pokazuje kao osnovni
Messiaenov interes kao muzičara i kao umetnika, jer broj, ili numerička sekvenca, može
istovremeno da predstavi i ritam i da istovremeno simbolizira teološki kvalitet. Uz to i
ne postoji kontradikcija u njegovoj upotrebi egzotičnih elemenata u muzici sa ciljem
širenja katoličke vjere, jer, prema Messiaenovom pogledu, Božija ruka je sveprisutna i
sve može biti upotrebljeno da širi Božju slavu.
Važno je spomenuti da su Messiaenova prva djela bila komponovana u vrijeme oko 1930.
godine, kada su i drugi kompozitori takođe usmjerili svoje interese ka teologiji.
Schönbergov zvanični povratak jevrejskoj vjeri desio se 1933. godine, neposredno nakon
njegovog progona iz nacističke Njemačke. U tom periodu on je već kompletirao sve što
je trebao završiti u operi Moses und Aron [Mojsije i Aron], kao i nekoliko horova na
vlastite religijsko-filozofske tekstove. U Americi je komponovao Kol Nidre, a njegov
posljednji projekt bio je još jedan ciklus horskih pjesama Modern Psalms [Moderni
psalmi], od kojih je uspio završiti samo prvi dio prvog sa muzikom koju prate, prikladno,
riči “i sada se molim”. Stravinski svoja religiozna djela započinje 1926. godine sa Lord's
Prayer [Božija molitva] na crkvenom slavenskom jeziku, na koju se u ovom periodu
nastavljaju Simfonija psalama i Misa za hor i drvene duvače. Ujedno je ovo bilo i
vrijeme koje je doživjelo procvat komponovanja za liturgiju u nekoliko evropskih
zemalja: Stravinskijeva Misa zaista je bila namijenjena crkvenoj upotrebi.
Messiaen nije uzeo učešća u ovom pokretu. On je svirao orgulje u crkvi La Trinité u
Parizu veći dio života, ali je objavio samo jedan kratki motet za upotrebu u liturgiji.
Međutim nekoliko njegovih koncertnih radova nose pečat ritualne službe i reda. U
njegovim Trois petites liturgies de la présence divine [Tri male liturgije božanske
prisutnosti] za ženske horove i orkestar (1944) on je pokušao da “postigne liturgijski čin,
to jest, da ostvari atmosferu ogranizovane službe, namijenjene koncertnoj dvorani”. La
Transfiguration (1963-9) je drugo, znatno veće djelo za svete koncerte.
La Transfiguration je na dosta načina Messiaenova muzička summa. Njegova tema

pružila mu je mogućnost da upotrijebi one okupacije koje su uvijek bile najvažnije za
njega: Misterija Trojstva, božanstvo Krista, čovjekova ljubav prema Bogu, veličina
prirode kao slike Božije veličine. U muzičkom smislu ovo djelo počiva na cijelom
Messiaenovom spektru ideja i tehnika, od hinduskih ritmova do pisanja za gamelanske
udaraljke, od grčkog metra do modalne harmonije, od jednostavne melodije pjesme do
pjeva ptica.
Ovaj posljednji, glavni izvor materijala u većini Messiaenove muzike od ranih 1950-tih,
predstavlja za njega ”pravo, izgubljeno lice muzike,” muziku, koja kao da je, u “stanju
milosti”, nenagrđena ljudskom civilizacijom. U njegovim transkripcijama, koje su
bazirane zapisima na terenu, on je pokušao prenese melodije, ritmove, boje zvuka
mnogo različitih pjevova ptica, a neki od njegovih kasnijih radova napravljeni su u
velikoj mjeri od ovog prirodnog materijala. Catalogue d'oiseaux [Katalog ptica] za klavir
(1956-8), na primjer, je niz komada, od kojih svaki oslikava zvučnu sliku jedne ptice u
njenoj prirodnoj sredini, zajedno sa njenim susjedima, u različitim dobima dana. Ovakvo
deskriptivno pisanje može imati svoje porijeklo u Debussyu, ali Messiaenov prilaz je
znatno više 'naučni': predstavljanje ptičijih pjesama je precizno koliko godi ga je on
mogao učiniti takvim, a boja neba, perja ili okruženja su prikazani harmonijama koje,
barem za njega, prizivaju odgovarajuću vizualnu impresiju. Ono što on naziva “drugi
  95 
modus ograničenih transpozicija”, na primjer, “odražava određene ljubičaste, izvjesne

plave i ljubičasto-purpurne boje”, dok modus br. 3 odgovara “narandžastoj sa
naznakama crvene i crne, i dodirima zlatne i mliječnobijele sa prosijavajućim
refleksijama poput opala”.
Messiaen prilikom terenskih transkripcija

pjeva ptica.
Messiaenove korespondencije zvuk-boja, pored drugih, spadaju u lične, čak i privatne

simoblizme njegove muzike. Zajedno sa njegovim uzvišenim ambicijama da izrazi
misterije katoličke teologije, one su učinile njegovu muziku nečim prilično odvojenim od
muzike 20. stoljeća. I zaista, Messiaen vidi kod sebe više zajedničkog sa mnogim ranijim
umjetnicima, umjetnicima sjaja i uzvišenosti simbolizma – gotičkim graditeljima
katedrala ili arhitektima hramova drevnog Bliskog istoka – nego sa onima iz njegovog
vlastitog vremena. Ipak, kao učitelj, Messiaen je imao ogroman utjecaj na modernu
muziku, od kojeg je veći bio samo onaj Schönberga, njegovi učenici uključuju tri člana
nadarene generacije koja se pojavila u Evropi uskoro nakon Drugog svjetskog rata: Pierre
Boulez (r. 1925), Jean Barraqué (1928-73) i Karlheinz Stockhausen (r. 1928).
Kao što je to bio slučaj i sa Schönbergom, ono što su Messiaenovi učenici naučili od
njega nije bila toliko tehnička osnova njegovog stila, nego način da se ide dalje vlastitim
  96 
putem, naročito na planu ritma. Ali možda je glavna lekcija Messiaenove muzike bila ta
da se sve može koristiti u komponovanju, i, posebno, bilo koja egzotična muzika. Kao je
Boulez rekao, “on nas je naučio da gledamo oko sebe i da shvatimo da sve može postati
muzika”.
Stranica iz Messianeovog autografa partiture Epode iz njegovog orkestarskog djela

Chronochromic (1960). Ovaj stavak se u cjelosti sastoji od imitacija pjeva ptica u solo gudačima.
  97 
Ova lekcija, posebno kada se dovodi u vezu sa stranom tradicijom, je očigledna u

Boulezovoj Le Marteau sans maître [Čekić bez gospodara], napisanoj za kontraalt i mali
ansambl u kojem se vibrafon koristi kao zamjena za gamelan, dok ksilorimba i udaraljke
sugerišu efekat muzike Crne Afrike. Kod Bouleza, međutim, sve reference na druge
muzike su što je moguće bolje izbrisane. Messiaen je u svom djelu Sept haikai [Sedam
haikaija] za klavir i mali orkerstar (1962) otišao tako daleko da je obradio gagaku
muziku japanskog imperijalističkog dvora, ali za Bouleza nije bilo interesantno takvo
podrazavanje egzotičnih kultura. Naravno da je on naučio mnogo od neevropske muzike
dok je putovao kao direktor teatra kompanije Jean-Louis Barraulta, kao što je i sam
priznao, “otkrića koja sam na ovaj način stekao su za mene, kao kompozitora, bila
veoma važna, jer su mi omogućila da se oslobodim od evropskih konvencija o upotrebi
instrumenata”. Pored toga, korištenje harfi u njegovom Improvisations sur Mallarmé
[Improvizacije na Mallarméa] za sopran i ansambl udaraljki (1957) možda je rezultat
njegovog iskustva slušanja sviranja ovog instrumenata od strane peruanskih Indijanaca, i
ovdje se uopšte ne dovodi u pitanje podražavanje u pogledu materijala.
Izvod iz Boulezove Le marteau sans maître, čija je zvučnost udaraljki i ritmički dinamizam pod
utjecajem balineske i afričke muzike.
Stockhausenova muzika kasnih 60-ih i 70-ih pokazuje veću spremnost priznavanja

otvorenog utjecaja egzotizama, koju je podstaklo njegovo iskustvo u toku rada u Tokiju
1966. godine. Tu je on pokušao prilagoditi sebe stranoj kulturi, “otkriti Japanca u
sebi”, kao što je rekao; i u elektronskoj Telemusik, koja je komponovana u Tokiju, on je
nastojao napisati “ne samo ’moju’ muziku, nego radije muziku cijelog svijeta, svih
naroda i rasa”. Djelo uključuje snimke domorodačke muzike iz Španije i Vijetnama,
Balija i južne Sahare, Japana i Mađarske, ovi uzorci prolaze kroz djelo i posredstvom
elektronskih sredstava kombiniraju se, poput nekog kratkotalasnog radija iz cijelog
svijeta. Poput Cagea dvadeset godina ranije, u nekoliko slijedećih kompozicija
Stockhausen je bio pod utjecajem istočnjačke misli, ali je u njegovom slučaju ovo bio
  98 
put ka posmatranju muzike kao sredstva kojim se komunicira sa božanskim, kao

integralnog dijela ljudskog života. Njegova Mantra za dva klavira i elektroniku (1970), na
primjer, pokušava da kreira “mantričku muziku”, koja može, kako je formulirano u
riječima kojima citira Satpremsa Sri Aurobindo, ili Avantura svijesti, “uvesti bogove u
naš život”.
Karlheinz Stockhausen u susretu sa japanskim muzičarima u toku njegove posjete Japanu 1966.
godine.
Do vremena nastanka Mantre, efekti orijentalne muzike i filozofije na zapadu su postali

široko rasprostranjeni, od upotrebe citre u rok grupama do Stockhausenove muzike
duhovnog buđenja. Nekoliko američkih kompozitora, slijedeći primjer McPheeja,
pažljivo su studirali egzotične tradicije i čak naučili da sviraju muziku Japana, Balija,
Indije ili crne Afrike. Jedan od njih bio je Steve Reich (r. 1936), koji je, u tekstu Neka
optimistična predviđanja o budućnosti muzike (1970) iskazao ono što bi moglo proizaći
iz ovog interesa: “Ne-zapadna uopšte, i Afrička, Indonezijska i Indijska muzika posebno,
će poslužiti kao novi strukturalni modeli za zapadne muzičare. Ne kao novi modeli
zvuka. (To je stari put u egzoticizam.) Onaj ko voli ove zvuke će, nadajmo se,
jednostavno otići i naučiti da svira ovu muziku.”
  99 
Steve Reich i njegov ansambl izvode njegovu Music for 18 Musicians (1976).
  100 
Poglavlje deset
SERIJALIZAM SE NASTAVLJA
Alternativa ili protuteža ''muzici cijele Zemlje'' se, od kasnih četrdesetih, činilo da leži u
razvoju čisto zapadnjačke tehnike serijalizma. Ovaj obnovljeni interes za Schönbergov
metod je prvenstveno bio iznenađujući, jer se, nakon Webernove smrti 1945. godine,
impuls serijalizma činio istrošenim. Berg je umro deset godina prije toga, a pred
Schönbergom je bilo još nekoliko godina života. Metode su preuzeli neki Schönbergovi
kasniji učenici, manje nadareni od Weberna i Berga, ali ipak sposobni da koriste
serijalizam do njegovih krajnjih granica: Roberto Gerhard (1896-1970) je koristio ove
principe sa španskim osjećajem za energiju i boju, a Nikos Skalkottas (1904-1949) donio
je serijalizam nazad u Atenu, radeći tiho kao violinista u pozadini, i dao veliki broj djela
sa polja serijalne muzike. Bilo je također i nekoliko onih koji su samostalno prihvatili
serijalizam. Krênek je prešao sa klasičnog jazz stila na serijalizam komponujući svoju
operu Karl (1930-1933), a Frank Martin (1890-1974) je sredinom tridesetih počeo da
upotrebljava serijalne tehnike u sklopu individualnog stila francuskih harmonijskih
finesa. Luigi Dallapiccola (1904-1975), impresioniran prije svega gracioznošću
Webernove muzike i dramatičnom snagom Bergove muzike, počeo je da razvija svoj
vlastiti serijalni stil 1942. godine. Na generalnom planu, serijalizam je bio kritiziran kao
''matematički'', ponekad čak i ''neljudski''.
Promjena je došla, a samim time i šire shvatanje serijalizma, u godini nakon Webernove
smrti. Tada je Boulez komponovao svoja prva priznata djelo, a slijedeće godine, 1947,
Milton Babbitt izradio je svoj prvi serijalni esej pod nazivom Tri kompozicije za klavir.
Ovo nisu bili izolirani slučajevi. Boulez je ubrzo postao lider i glavni polemičar čvrsto
uvezanog kruga pariških serijalista, a Babbitt je bio najinventivniji i najmetodičniji od
mnogih američkih kompozitora koji su se počeli zanimati za serijalizam u to vrijeme.
Milton Babbitt, najrigidniji od serijalnih kompozitora, i RCA sintesajzer koji je on koristio u

kreiranju svih svojih elektronskih djela.
  101 
Postojali su dobri razlozi zašto je metoda vezivana za Beč sada okupirala izdanke Pariza
(centra opozicije, koji je na početku bio dom neoklasicizma Stravinskog) i SAD-a.
Nacistička dominacija nad Evropom je natjerala Schönberga i njegove učenike da pređu
iz Njemačke u Austriju i da se na kraju skrase u Parizu i Americi. Boulez i njegove kolege
su bili Messiaenovi učenici čije je znanje o serijalizmu bilo neizbježno ograničeno
nedostatkom objavljenih partitura, snimaka i nedostatkom koncerata i izvedbi, ali su
primili upute o upotrebi serijalnih tehnika od Webernovog učenika Renéa Leibowitza. U
Americi, sam Schönberg je bio predavač na University of California u Los Angelesu od
1936. godine i njegovo prisustvo tamo je služilo kao ohrabrenje svim onim muzičarima
koji, kao i Babbitt, nisu lično učili kod njega.
Oživljavanje interesa za serijalizam nakon Drugog svjetskog rata je bilo također

stimulisano željom da se krene ispočetka i konstruiše iznova. Nigdje taj osjećaj nije bio
jači nego u Njemačkoj, i baš tamo, na Kranichstein institutu u Darmstadtu, je novi
evropski serijalni pokret imao svoju centralu od ranih pedesetih nadalje, pogotovo
tokom ljetnih mjeseci kada bi se kompozitori i studenti okupljali i raspravljali o stanju u
umjetnosti. Stockhausen je pohađao Darmstadtske seminare prvi put 1951. godine i tu je
čuo Messiaenovu Mode de valeurs et d'intensites [Modus trajanja i intenziteta] (1949),
komad za klavir koji je postavio ''skale'' ne samo za visinu, nego i za trajanje, jačinu i
udar. Činilo se tada da je 1944. godine Messiaen špekulisao o mogućnosti serijalne
organizacije drugih muzičkih aspekata. To nije stavio u praksu u Mode de valeurs (djelo
je zapravo modalno, a ne serijalno), ali upravo taj komad je otvorio put onome što će
kasnije postati poznato kao ''totalni serijalizam''.
Pierre Boulez u vrijeme komponovanja

Structures za dva klavira, u kojima je pokušao i
odbacio serijalni determinizam.
  102 
Boulez, najvjerovatnije potaknut Messiaenovim prijedlogom iz 1944. godine, je počeo

istraživati mogućnosti ritmičkog i dinamičkog serijalizma u svojoj Drugoj klavirskoj
sonati (1948) i Livre pour quatuor [Knjiga za gudački kvartet] (1949) i 1951. godine je
napravio proboj u totalni serijalizam u prvom dijelu njegovih Structures za dva klavira.
Ovdje je Boulez započeo sa dvanaestodijelnim skalama trajanja, dinamike, udara i
visina: svaki aspekt je strogo kontrolisan prema principima serijalizma, a kao rezultat se
javlja stalna promjena na svakom nivou. Također 1951. godine Stockhausen stvara svoje
prvo zrelo djelo Kreuzspiel [Unakrsna igra] za obou, basklarinet, klavir i udaraljke, gdje
se ponovo u ritmu i dinamici primjenjuju serijalni principi.
Luigi Nono i Karlheinz Stockhausen u Darmstadtu 1956. godine.
Stockhausen i Boulez su u kasnijim Webernovim djelima vidjeli prethodnicu za njihov

generalizirani serijalizam koji je za njih postao ''uporišna tačka'' (Boulez), neuprljan
romantičnom dekadentnošću Schönberga i Berga, težeći da sami naprave jedinstven
smisao serijalne metode. Malo je vjerovatno da je Webern ikada razmišljao o primjeni
serijalizma na druge aspekte osim tonskih visina, ali njegova skoncentrisanost na detalje
mogla bi biti viđena kao nagovještaj muzike u kojoj je svaka nota posebno komponovana
kao što je to bilo onda kada je totalni serijalizam ušao u upotrebu. Osim toga jasnoća
Webernovih struktura je bila nešto čemu se moglo samo diviti. Za Bouleza, ''struktura'' je
bila ''ključna riječ našeg vremena'' i kompozitori totalnog serijalizma su se prvenstveno
brinuli za strukturu i organizaciju i vidjeli su sebe kao arhitekte i inžinjere u zvuku. Oni su
slijedili svoje ideje sa kvazinaučnom strogošću; bilo je mnogo govora o ''istraživanju'' i
  103 
puno matematike u njihovim tehničkim tekstovima. U totalnom serijalizmu želja za

objektivnom umjetnošću zvuka, izražena od strane Stravinskog dva desetljeća ranije,
mogla se činiti potpuno ispunjenom; ali ipak to nije bilo tako. Ličnost kompozitora nije se
narušavala zbog konstruktivne strogosti, ništa više nego što bi bila odbačena Cageovom
neintencionalnosti. Uprkos svim kontrolama, Boulezove Structures odražavaju delirični
gnjev tipičan za njegove ranije radove i daleko od ravnolinijskog načina s primjenama
jazza u Stockhausenovom Kreuzspielu.
Naslovnica Formel za mali orkestar Stockhausena, koja reproducira prvu stranicu notnog teksta sa
kompozitorovim komentarima o njenoj ritmičkoj strukturi baziranoj na broju 12.
  104 
Nepoznat kompozitorima Darmstadta, Babbitt je ostvario vlastitu serijalnu kontrolu ritma

u njegovom djelu Tri kompozicije za klavir (1947), ali njegovo razumijevanje serijalizma
je bilo suštinski drugačije od Boulezovog i Stockhausenovog. Primjenjujući svoju misao na
matematička svojstva serijalizma kao sistema - a, unatoč svim Schönbergovim
prigovorima, njegova metoda je sada postala sistem za mlađu generaciju - Babbitt je
izumio ritmičke serijalne postupke uspostavljajući najbližu moguću analogiju sa
manipulativnim tehnikama konvencionalno korištenim u serijalizaciji tonskih visina.
Boulez i Stockhausen su jednostavno koristili aritmetičku skalu trajanja od, recimo, jedne
tridesetdrugine do dvanaest (četvrtina s tačkom), birajući taj opseg zato što hromatska
skala ima dvanaest tonova. Babbitt, je u drugu ruku, izumio suptilne i dovitljive načine
dijeljenja, sa nečim u početku ignorisanim od strane evropskih serijalista, a to je da
visina ima pravilnu ponavljajuću jedinicu, oktavu, za koju neki ritmički ekvivalent mora
biti pronađen. Njegov uspjeh u ovome, i njegov metodički pristup, je muzici donio
impresivnu koherentnost, sjaj neobično suprotan zbunjujućoj nestabilnosti djela kao što
su Boulezove Structures.
Izvod iz Structures Ia Bouleza za dva klavira, pokazujući serijalnu strukturu tonskih visina i ritma.
Boulez je uskoro krenuo dalje od snažne kontrole tog djela, koje je za njega predstavljalo
ne plus ultra. On je isprva mislio o davanju naziva prema Kleeovom Spomenik na kraju
plodne zemlje, a razmišljenje o njegovom stvaranju može biti povezano sa zabilješkom u
Kleeovom dnevniku: ''Želim biti kao da sam novorođen, kao da ne znam ništa, apsolutno
ništa, o Evropi; ignorišući pjesnike i modu, biti gotovo primitivan. Onda želim da uradim
nešto veoma skromno, da svoj put stvorim kroz jedan mali formalni motiv.'' Potčinjenost
  105 
gotovo automatskom sistemu kontrole, kao što je slučaj u Structures Ia, ponudila je
Boulezu načine da iskorjeni sve što je do sad naučio iz prošlosti, sve tragove stilova
drugih. Kao što kasnije objašnjava: ''naš prvobitni napor, vjerovatno naivan, ali ne toliko
nesretan, je bio da istražimo gramatičke izraze koji bi zasnovali jezik u na precizne
načine, i da to učinimo za dugo vrijeme koje dolazi. Takoreći, nije bilo u pitanju
jednostavno pronalaženje određene mode za određenu sezonu, kao što su to možda radili
modni dizajneri, nego otkrivenje dalekosežnih rješenja. Ova rješenja su nas natjerala da
prođemo kroz stroge discipline, u kojima smo osjećali lakoću, ali kroz koje smo unatoč
tome bili prisiljeni da prođemo... Ako ne poričeš, ako ne praviš tabula rasu od svega što si
primio u naslijeđe, ako ne izneseš osnovne sumnje u ispravnost svega što se desilo prije,
nikada nećeš ostvariti napredak. Za nas su se ove sumnje razvile do tačke apsolutne
kontrole.''
Iz ovog ugla je moguće razumjeti prijateljstvo koje je postojalo između Bouleza i Cagea u
to vrijeme, koje bi se drugačije činilo neobičnim, jer je Cage radio u pravcu benigne
anarhije u Music of Changes [Muzika promjena], u isto vrijeme kada kada je Boulez kretao
putem potpune predorganizacije građe. Mogli su vjerovati jedan drugom radeći paralelno
zato što su obojica koristili tabele brojeva u uspostavljanju ritmičkih struktura, i još
značajnije, zato što su jednako bili zabrinuti za objektivno stvaranje. Ali gdje je Cage
pokušavao da eliminiše filtriranje sopstvene ličnosti, Boulez je pokušavao da potisne
prošlost tako da novi muzički jezik može biti razvijen.
Čini se da je ono što je Boulez u Structures Ia najviše bio želio da potisne bilo je
nasljedstvo Schönberga i Messiaena, koje je bilo jako važno u njegovoj ranijoj muzici
(mada je iskazao poštovanje prema svom učitelju temeljeći rad sa tonskim visinama
upravo na modusu tonskih visina iz Mode de valeurs). Njegove kompozicije (1946-49) su
pokazale prihvatanje i razvoj Schönbergovog serijalizma i Messiaenove egzotične
orkestracije i njegovih živih obrisa. Čak i više upadljiva, kako god, je Boulezova
ekspresivna žestina, bilo da je on reagirao na nadrealistične slike René Chara u kantatama
Le visage nuptial [Svadbeno lice] i Le soleil des eaux [Sunce voda], ili uzimajući
Beethovenov ''Hammerklavier'' u svojoj Drugoj klavirskoj sonati. Tu je artaudovski lik u
ovim djelima, mješavina ljutnje i blistavosti koja također postoji u Boulezovim
raspravama iz perioda serializma: “Schönberg est mort” [Schönberg je mrtav], bio je
naslov njegove osmrtnice koju je, jedva da smože reći sa potovanjem i ukusom, koju je
napisao o njegovom muzičkom ocu, dok je Turangalilu drugog odbacio kao ''bordelsku
muziku''. Njegov vlastiti stav je bio čvrst: ''Svaki muzičar koji nije osjetio - a ne kažemo
razumio, ali uistinu osjetio - potrebu za serijalnim jezikom je BESKORISTAN.''
Razgranata kompleksnost ''serijalnog jezika'' u djelima kao što su Structures i Kreuzspiel,

ne dopušta spremno razumijevanje, ali ovo nije neophodno kritika, jer muzičko
razumjevanje ne podrazumijeva samo auditivnu analizu forme i funkcije. Babbittova
muzika, se čini, pretpostavlja slušaoca koji je sposoban za raspoznavanje nepravilnosti
metra i trajanja od kojih njegov ritmički serijalizam zavisi, ali za evropske serijaliste
racionalna utopija je teško nešto više teme rasprave: možda je bilo puno govora o
muzičkoj ''logici'', ali u radovima je nju teško pronaći. Osim toga, faza totalnog serijalizma
je, barem u Evropi, kratka. Dok je Babbitt pisao takve radove sofisticirane mirnoće, kao
što je njegov Drugi gudački kvartet (1954), njegovi evropski savremenici su napredovali ka
većim i kompleksnijim planovima.
  106 
Uvodni taktovi Stockhausenove Kreuzspiel za obou, basklarinet, klavir i udaraljke. Tumbe suptilno
najavljuju ritmičku seriju: 2—8—7—4—11—1—12—3—9—6—5—(10).
Od ovog perioda pa nadalje, razvoj serijalizma u Evropi može opsežno biti praćen u
radovima Stockhausena. Najbliže što je on došao eseju o doktrini totalnog serijalizma,
čini se da je orkestralno djelo Punkte [Tačke] (1952), koje je bilo objavljeno samo u
radikalno revidiranim verzijama. Njegov naslov privlači pažnju ka teksturi tipičnoj za
totalni serijalizam, koji, tretirajući svaku notu kao odvojenu jedinicu, daje podsticaj
“punktualističkoj” muzici, muzici napravljenoj od samostalnih tačkica zvuka. Stockhausen
je vidio ograničenja ovoga, i njegov Kontra-Punkte (1952-53), izričito poricanje ranijeg
rada, predstavio je alternativu ''grupa'', koje su manje ili više homogene eksplozije nota. U
''grupi'' samostalni zvuci su potčinjeni karakteru cjeline; to je ideja koja je dijelom došla
iz orkestralne raznolikosti Debussijevog Jeux-a, iako je u Kontra-Punkte primjenjena na
manji obim kamernog komada za deset instrumenata, gdje su i ''tačke'' i ''grupe''
kontrapunktirane nasuprot sebi i jedna drugoj.
Što se tiče Stockhausena, pozitivna lekcija totalnog serijalizma bila je da svaki aspekt
zvuka može biti podvrgnut serijalnoj transformaciji. U Gruppen [Grupe] (1955-57),
njegova najambicioznija avantura u ''grupnoj'' kompoziciji, koristio je skalu tempa u
serijalnom maniru, ali najotvorenija osobina komada je njegovo korištenje prostora,
raspisano kao da je za tri orkestra u različitim dijelovima auditorijuma. Prostorno
odvajanje proisteklo je iz potrebe da se kompleksne ''grupe'' sviraju istovremeno u
različitim tempima, u ovom slučaju može biti postignuto samo ako su instrumentalisti
raspoređeni u različite ansamble, svaki pod vodstvom vlastitog dirigenta, sa dirigentima
koji vode brigu o koordinaciji. Ali stižući u ovu situaciju, Stockhausen nastavlja da to
iskorištava, naročito na vrhuncu djela, gdje se akord u limenim duvačima ljulja oko
dvorane od jednog orkestra do drugog.
  107 
Babbittov autograf početka njegovog Drugog gudačkog kvarteta. Prva tri takta se u cjelosti bave
malom tercom i vezanim intervalima, slijedeća dva takta porodicom velike terce.
Ova vrsta izuzetne dramatične geste ostaje karakteristika Stockhausena, i u ovom slučaju
otvara put ka upotrebi akustičkog prostora na način koji je bio zanemaren od vremena
Berlioza. Vanscenski instrumenti su se pojavili u radovima kao što su Mahlerova Druga
simfonija, a i Bartók je koristio antifonalne efekte moguće sa dvije grupe gudačkih
instrumenata u njegovoj Muzici za gudače, udaraljke i čelestu, ali ovi primjeri su više bili
prilagođavanje normalnog rasporeda muzičara na sceni. Orkestri u djelu Gruppen, po
kontrastu, su raspoređeni oko gledališta, tako da iskustvo nije samo iskustvo opažanja,
nego obavijenosti (može podsjetiti na Schönbergov neostvareni plan za završetak Die
Jakobsleitera). U isto vrijeme Stockhausen je iskušao prostornu ideju i u elektronskoj
muzici sa Gesang der Jünglinge [Pjesma mladića] kreirane za nekoliko grupa zvučnika, a
uskoro je imao imitatore i u orkestralnoj i u tape muzici. Boulez je kombinovao ovo dvoje
u svojoj Poésie pour pouvoir [Poezija za moć] (1958) za elektroničke zvuke i spiralno
raspoređen orkestar.
  108 
Proba prve izvedbe Stockhausenovih Gruppen, kojom je dirigovao kompozitor (orkestar 1, lijevo),
Bruno Maderna (orkestar 2, centar) i Pierre Boulez (orkestar 3, desno).
Stockhausen je sam prešao sa tri orkestra u Gruppen do četiri u djelu Carré [Kvadrat]
(1959-60), ali sa razlikom: osjećao se pritisak od strane evropskih serijalnih kompozitora u
pedesetim i šezdesetim prema novom i neisprobanom, i bilo je nezamislivo, za
Stockhausena naročito, da se ponavlja. Umjesto zamršenih spajanja serijalnog ritma i
tempa iz Gruppen, njegove zgusnute teksture i dinamizma, Carré donosi smirene tonove
suptilnih akorada, koji putuju kroz orkestre polako se mjenjajući, prekinutih samo
pasažima u kojima se činilo da zvuk vijuga u viru orkestara. Ovdje je nova proširena
vremenska skala, koja je na um pala Stockhausenu iz iskustva dugog leta preko Amerike.
Konstalacije ''tačaka'' i raznovrsnih ''grupa'' slijedili su ''momenti'' ili relativno stabilni
odsjeci muzike koja može trajati par sekundi ili čak minuta. ''Definitivno možete prestati
slušati za trenutak'', napisao je Stockhausen o djelu Carré, ''ako ne možete ili ne želite
kontinuirano slušati; svaki momenat može biti zaseban i u isto vrijeme je povezan sa svim
drugim momentima.''
Istraživanje “moment forme” je nastavljeno u djelu Momente [Momenti], koje je

Stockhausen započeo 1963. godine i zapisao za solo sopran, hor, dvoje električne orgulje,
limene duvače i udaraljke. Ovo je najdramatičniji i najbogatiji izraz promjene koja je
došla u Stockhausenovoj muzici od djela iz prve polovine pedesetih, onih od Kreuzspiel do
Gruppena. U njima je proširio i razvio serijalne principe spoznajući da može raditi sa
skalama trajanja, tempa, orkestracije i čak, u Gesang, skali između glasa i sintetičkog
elektronskog zvuka. Sada je izronila nova ideja, ideja glatke meditacije između krajnosti
  109 
umjesto kvantnih skokova serijalizma. Momente, iako bogato variran do detalja, opisuje
kontinuirani modulirajući luk, ''trenuci'' aranžirani da utiču na izmjene naglasaka između
primarnih faktora melodije, ritma i boje. Ipak Stockhausen insistira na individualnosti
''trenutaka''. ''Ovo nije samo-sadržano djelo'', on piše, ''sa jasno fiksiranim početkom,
formalnom strukturom i krajem, nego je to polivalentna kompozicija sastavljena od
zasebnih događaja. Jedinstvo i kontinuitet su manje produkt očitih sličnosti nego sve
imanentne koncentracije na sadašnjost, koja je koliko je moguće neprekinuta.'' Publika
treba biti nošena plimom muzičkih invencija: ''Čujte momente!, govori sopran, ''Muzika
ljubavi!''
Put kojim je Stockhausen krenuo van granica serijalnih konvencija su pratili, čak i
imitirali, mnogi. Svako ljeto je podučavao u Darmstadtu i svake godine bi dao doprinos
djelima kompozitora koji su žarko željeli da budu poput njega. Uprkos Boulezovim
željama, muzičke inovacije su postale stvar mode i imale su utjecaj, ne samo na mlade,
nego i na ugledne kompozitore uključujući i Stravinskog.
Stravinski u kasnim godinama života, kompozitor kasnih serijalnih remek djela.
''Razgovor'' Stravinskog sa serijalizmom, koji je postepeno nastao sredinom pedesetih, bio

je potpuni preokret njegovim obožavateljima jer je Stravinski u periodu između ratova
smatran velikim oponentom Schönbergovog serijalizma. Ali razvoj nije bio nepripremljen.
  110 
U njegovoj Misi (1944-48) i Cantati (1951-52), djelima koja su narušila kulminaciju

njegovog neklasicizma u operi The Rake's Progress [Život razvratnika] (1951), on se ugleda
na 14. i 15. stoljeće; njegova muzika je manje opterećena dijatonskom harmonijom, a
više obraća pažnju na kontrapunkt. Od ovog momenta počinje apsorpcija serijalne prakse,
iako je Stravinski vjerovatno bio stimuliran muzikom njegovih mladih evropskih kolega, a
ne njihovim poštivanjem Weberna. Otvoreni zapis i velika zamršenost njegovih Pokreta za
klavir i orkestar (1958-59), daju naslutiti svijest o Kontra-Punkte, ali iako je on bio
sposoban da prihvati tako značajan utjecaj, kao što je prihvatio sve utjecaje, oni njegovu
muziku nisu učinili ništa manje karakterističnom. Ono što je konačno pronašao, u novom
serijalizmu, jeste stil na koji je mogao odgovoriti bez ironije i u okviru kojeg je mogao
komponovati svoja remek djela sakralne muzike posljednjih godina svog života.
Dok se Stravinski kretao ka svom kasnom serijalnom stilu, Boulez se oslobađao stega
totalnog serijalizma izraženih u Structures Ia. ''Jasno smo vidjeli'', jednom se prisjetio, ''da
smo morali ići iza koda jezika i uključiti se ponovo u estetske probleme... Kada je građa
jezika bila shvaćena svi su ponovo otkrili svoje lične brige koje su ih vodile tamo-ovamo.''
Što se tiče Bouleza, novi povratak imaginativnoj fantaziji njegovih ranijih radova sada je
kontroliran elaboracijom serijalnih dodataka koje je u međuvremenu razvio. Nasuprot
Stockhausenu, za kojeg je tehnički izazov novih strukturalnih ideja izgleda bio glavna
motivaciona sila u svim njegovim radovima uključujući i Momente, Boulez je sada započeo
sa pitanjima estetike.
On se okrenuo, kao što se okrenuo i u kasnim četrdesetim, stihovima René Chara, i uzeo
tri povezane pjesme Le marteau sans maitre [Čekić bez gospodara] (1952-54). Egzotični
sadržaji ovog djela, zvuk Balija i crne Afrike, pomogali su u ''oslobađanju'' od čvrste
zatvorenosti Structures Ia, ali još značajnija je bila nova popustljivost sa kojom se Boulez
ophodio prema serijalnoj metodi. Formalni oblik i melodijska kontura ponovno su uvedeni,
iako je Le marteau još uvijek uznemirujući zbog brzine promjene, uzrokovane
suprotnostima koje odsada čine podlogu većini Boulezove muzike. Zvuku kontrastira riječ,
pulsiranom ritmu slobodni, ''aktivni'' zvuk sa ehom, zvuku tišina, melodijskim
instrumentima (u ovom slučaju glas, flauta i viola) udaraljke (gitara, vibrafon xylorimba,
udaraljke), solu ansambl, kalkulacija sa izborom.
Jean Barraqué koji je preminuo u 44. godini života,
ostavljjući nedovršenim svoj ogromni ciklus La mort de
Virgile.
  111 
Drugi rad za slične snage, Jean Barraquéova Séquence (1950-55), nagovještava drugačiji
put sa mrtve tačke totalnog serijalizma. Barraquéove zadržava kvazi-dramatični
kontinuitet, koji je veoma različit od nemirnih pokreta dijelova u Le marteau, i njegove
melodijske ekspanzije izrazito kontrastiraju oštrim i obično prelomljenim frazama koje
daju Boulezovim djelima karakterističnost. Uistinu, Baraqué je imao romantični
serijalistički poslijeratni stav, ali se ne može poreći da je bio probirljiv kompozitor, uvijek
svjestan problema umjetničkog stvaranja. Poslije završetka Séquence i njegove
veličanstvene, još uvijek agonizirane elokventne Klavirske sonate, odlučio je da
komponuje veliko djelo na Hermann Brocheovu novelu La mort de Virgil, koja je sama po
sebi duga pjesnička i filozofska meditacija o izvorima kreativnosti, baveći se prvenstveno
umjetnikovim impulsom da uništi svoj rad, zbog toga što zna da bilo koja kreativna
nastojanja mogu biti samo dijelom uspješna u dostizanju njegovih ideala, da će biti
pogrešno predstavljena, i da nikada neće biti savršeno shvaćena. To je bilo Barraquéovo
viđenje, stavljeno u praksu u La mort de Virgile, da je prirodna posljedica serijalizma
dugo i nedovršeno djelo – koje je vjerovatno i nedovršivo.
  112 
Poglavlje 11
ELEKTRONIKA
Serijalizam nije bio jedina snaga u muzici kasnih četrdesetih i ranih pedesetih godina:
tada se pojavio i novi medij elektronske muzike koja je napokon postala moguća
uvođenjem magnetofona. Električni muzički instrumenti, poput ondes martenota i
trautoniuma, nisu nudili više nego nekoliko novih zvučnih boja, iako je Messiaen pokazao
u Turangalili koliko je učinkovit mogao biti vanzemaljski zvuk ondesa. Manipulacije
zvuka na ploči su se, također, pokazale kao ćorsokak, jer su mogućnosti bile ograničene,
a postupak veoma zamoran. S druge strane, kompozitor je dobio traku kao fleksibilno,
svestrano sredstvo za snimanje i pohranjivanje zvuka, mijenjanje zvuka intonacijski i
ritmički mijenjanjem brzine reprodukcije, njegovo naslojavanje i reorganiziranje u bilo
kojem redoslijedu. Ovih nekoliko tehnika su istinski omogućile rođenje elektronske
muzike.
Varèse, koji je bio uporan u traganju za elektronskim sredstvima u posljednja tri

desetljeća, dobio je magnetofon u kasnim četrdesetim godinama. Odmah je počeo
sakupljati materijal za novi “organizovani zvuk” o kojem je sanjao. Njegovi
eksperimenti sa snimcima sa ploče su već nagovještavali kakav zvučni svijet će biti
otkriven; u nedostatku tehničkih kapaciteta za stvaranje, počeo je istraživati taj svijet u
svojim instrumentalnim djelima, imitirajući u svom orkestralnom djelu Intégrales (1924-
5) efekt reproduciranja snimljenog zvuka unatrag. Za svoje prvo djelo sa elektronikom,
Déserts (1949-54), odabrao je korištenje i nasnimljenog i instrumentalnog zvuka,
naizmjenično koristeći traku i orkestar, na takav način da nepoznato preuzima i vodi
nazad ka poznatom. Ali nije samo muzika za traku [tape music] bila novina. Varèse je
komponovao jako malo od sredine tridesetih godina, i njegov povratak na pisanje za
orkestar donosi besprimjernu prefinjenost u komponovanju boja za ansambl duvača i
udaraljki. Takođe, nove karakteristike ogoljenosti djela snažno kontrastiraju moćnim
konturama njegove ranije muzike. Poslije “novog svijeta” u Amériques, došle su “fizičke
pustinje, zemlje, mora i neba, pijeska, snijega, međuzvjezdanog prostora ili velikih
gradova, ali i pustinje duha, tog udaljenog unutrašnjeg prostora koji nijedan teleskop ne
može dosegnuti, onoga gdje je čovjek sam”.
Moguće je da je Varèse bio razočaran onim šta je mogao postići sa primitivnim

pomagalima koja su mu bila dostupna, ili što sada, u njegovim sedamdesetim, ne može
da se adaptira na novi način komponovanja. U posljednjim godinama on se vratio
uobičajenim sredstvima, ali ne prije nego što je stvorio jedno od velikih djela muzike za
traku, njegov Poème électronique. Ona je bila naručena za Philipsov paviljon na
Svjetskoj izložbi u Briselu 1958. godine, gdje je bila reproducirana putem velikog broja
zvučnika na svim unutrašnjim zidovima objekta koju je projektovao Le Corbusier. Objekt
je srušen poslije izložbe, tako da se Poème électronique sada može čuti samo u stereo
verziji. Ali i tako Varèseova koncepcija ostaje zapanjujuća u njegovim ambicijama.
Njegov komad kombinira lako prepoznatljive zvukove solo soprana i hora, zvona i
orgulja, sa drugim, sasvim novim, zvukovima, stvarajući utisak rastuće mašte u radu.
Ako je Varèse možda ostao razočaran elektronskim sredstvima, raspoloženje njegovih

mlađih kolega bilo je raspoloženje uzlaznog uzbuđenja. Kompozitor je sad mogao odmah
  113 
raditi sa svojim materijalom na način na koji je to radio slikar ili skulptor; mogao je
komponovati prave zvuke svoje kompozicije, i odmah čuti ishod, što je ranije bilo
moguće samo sa prepariranim klavirom. Postojalo je stoga blisko sagledavanje muzičkog
materijala, i to je bilo naročito prikladno u vrijeme kada je razvoj serijalizma bio viđen
kao objektivni put naučnog otkrića. Niti je, u tom svjetlu, protjerivanje izvođača moglo
da ne bude smatrano kao napredak.
Studiji elektronske muzike su se brzo širili, naročito u stanicama za radioemitiranje gdje

je oprema već bila dostupna. Među prvim autoritetima u ovoj oblasti bili su
Radiodiffusion Française u Parizu i Nordwestdeutscher Rundfunk u Kelnu, i uskoro su ovi
studiji postali centri protivničkih grupa kompozitora elektronske muzike. U Parizu je
vladao interes za musique concrète, koja je nastajala od izmijenjenih i reorganiziranih
prirodnih zvukova, često metalnih i nastalih u vodi. Vođa studija Radiodiffusion, Pierre
Schaeffer (r. 1910), komponovao je nekoliko djela musique concrète, u učestaloj
saradnji sa svojim budućim nasljednikom Pierreom Henryjem (r. 1927). Njihov prvi veliki
pokušaj kreiranja tehnikom ploče bila je Symphonie pour un homme seul [Simfonija za
jednog čovjeka, 1949-50], koja je ujedno i jedno od prvih elektronskih djela koje je
javno izvedeno. Razvoj musique concrète-a sasvim je bio istovremen sa pariškim
serijalizmom, ali je postojao sasvim mali kontakt između ove dvije grupe. Boulez i
Barraqué su sarađivali sa Schaefferom, ali samo nakratko, i samo s ciljem izrade kratkih
studija. Obojica su bili nezadovoljni; Boulez se vraćao komponovanju elektronske
muzike samo povremeno, a Barraqué nikada.
Pierre Schaeffer, kompozitor i teoretičar

elektronske muzike, koji je uspostavio
studio za musique concrète u Parizu,
ubrzo nakon Drugog svjetskog rata.
U Kelnu je situacija bila sasvim drukčija. Stockhausen je proveo jednako mnogo vremena
u studiju kao i radeći na svojim instrumentalnim kompozicijama, i nije se bavio o
transformacijom prirodnih zvukova, nego isključivo “čistom” elektronskom muzikom
koja je kreirana samo pomoću novih sredstava. On i njegove kolege iz Kelna su se
radovali sintezama bilo kojeg zvuka sa čistim frekvencijama, što je pokušao i u svojoj
Studie I (1953). Ali ovaj eksperiment je po njima propao, čisti tonovi nisu zvučali kako je
trebalo, a ideja je morala biti napuštena dok se nije razvila neka sofisticiranija metoda i
oprema. Ipak, u drugom smislu, projekat je bio uspješan, jer Studie I, kao i
Stockhausenovi raniji elektronski komadi, zvuči potpuno realizirano, iako je tada
dostupna mašinerija bila nezrela, a tehnika primitivna.
  114 
Posredovanje između Pariza i Kelna je nastalo u Stockhausenovom djelu Gesang der

Jünglinge (1955-56), za koji je koristio i prirodne zvuke (snimke dječijeg glasa) i
elektronski generisani materijal. Ovdje je njegov cilj vjerovatno bio tehnički, da utječe
na spajanje između suprotnih krajnosti, ali kompozicija zvučaka kao djelo ubjedljive
zvučne imaginativnosti, prikazujući tri mladića u vatrenoj peći iz Knjige Danijela, koja
slave Boga riječima iz Psalma 150.
Stockhausenov slijedeći cilj bio je povratak čistoj elektronskoj muzici, ali ovaj put sa
pravilnim pulsom zvuka umjesto jednostavnih frekvencija tona. Rad u studiju mu je
donio razumijevanje za, kako je on to nazvao, “jedinstvo” elektronske muzike.
Određena tonska visina bi se usporila do frekvencije of oko 16 MHz (tj. 16 vibracijskih
ciklusa u sekundi), što bi se na kraju precipiralo ne kao ton, nego kao pravilni ritamski
puls, sa podritmovima koje donose komponetne frkvencije koje je proizvela boja.
Stockhausen u studiju za elektronsku

muziku Zapadno-njemačkog radija
1956. godine, kada je završio
kompoziciju Gesang der Jünglinge
Ako bi se ovaj ton usporio još više, on može postati cijela muzička forma. Ovako bi četiri
osnovne komponente muzike – visina, boja, ritam i forma – mogle sve rezultirati iz istog
fenomena, a to je vibracija. Beethovenova simfonija bi teoretski, ako bismo je ubrzali
deset hiljada puta, postala jedan zvuk, koji bi bio u skoro sasvim nečujan u visokom
registru, a jedan jedini zvuk mogao bi se produžiti do trajanja jedne simfonije. Slijedila
je i spoznaja da pravilni puls sadrži sve što je potrebno za komponovanje nove boje,
novog ritma, novog zvuka; Stockhausen sve ovo provodi u djelu Kontakte [Kontakti]
(1959-60).
  115 
Elektronska muzika je često bila kritikovana u pedesetim godinama na osnovu toga što je
njen zvuk bio „mrtav“, a na neki način je on to doista i bio. Mašine nisu mogle prozvesti
brze varijacije instrumentalnog udara, niti oponašati suptilne promjene koje se uvijek
odražavaju u izvođačevom tonu, a i ritam i tempo su u elektronskoj muzici potpuno
fiksirani. Neki od ovih problema nisu postojali sa prirodnim zvukom na traci, a svi su
mogli i nestati u djelima sa velikom inventivnom snagom poput onih Varèsea i
Stockhausena. Ipak, oni su shvaćeni ozbiljno od strane kompozitora, i tako je postalo sve
više uobičajeno da se elektronska muzika kombinuje sa nekim živim elementom.
Izvod iz “partiture za slušanje” za György Ligetijev elektronski komad Artikulation (1958).

Oblici i simboli u raznim bojama predstavljaju ono što se čuje.
Ovo je Stockhausen probao u alternativnoj verziji Kontakte, gdje pijantista i

perkusionista sviraju uz traku. “Ovi poznati zvuci”, napisao je, “daju orijentaciju,
perspektivu, slušnom doživljaju; oni funkcioniraju kao saobraćajni znaci u
neograničenom prostoru tek otkrivenog svijeta elektronskog zvuka. U njemu se također
elektronski zvuk ponekad može i zamijeniti za poznate zvukove.” U Kontakte on je
nastavio medijaciju is Gesang, uspostavljajući “kontakte” između živih izvođača i zvuka
sa trake, ne narušavajući time ukupan novi zvuk. Otkrivanje novih zvučnosti, ili
“kompozicija boja” [timbre composition], kako ju je Stockhausen nazvao, ima važnu
ulogu u svim njegovim djelima, bez obzira na to da li ona elektronska, živa ili
kombinovana djela, i zbog čega uzima poprilično različite vrste izvora za svaki rad
(njegov orkestar je, na primjer, uvijek drugačije formiran).
Za Babbitta, s druge strane, elektronski medij nije bio važan samo za novi zvuk, nego i
za preciznu kontrolu ritma koji je tim putem nastajao. U njegovom Ensembles for
Synthesizer (1962-4), ovo je koristio kako bi konstruirao ritamski serijalizam. Birao je
boje sa iznimnom pažnjom, izbjegavajući Stockhausenovo uvođenje čudnog i
  116 
monumentalnog, i ograničio se na tonske visine iz normalne temperovane ljestvice, zbog

čega njegova djela zvuče kao da su izvedena na prilagodljivim i preciznim elektronskim
orguljama. U djelu Philomel (1963-4), napravio je dramu elektronskog zvuka. Kreirao je
scenu za sopran sa trakom na kojoj je snimljen sopran i sintetizirani zvuci, djelo koje
počiva na trenutku u kojem se mitska junakinja transformiše u slavuja, i koje, u
Babbittovom visoko kontrolisanom stilu, ostvaruje rivalstvo sa zvučnom poezijom
Stockhausenove Gesang.
Primjer iz autografa Stockhausenovog Kontakte za klavir, udaraljke i traku.
Sintesajzer koji je koristio Babbitt u Ensembles and Philomel je bio unikatan instrument,
konstruisan za RCA i poklonjen je Centru za elektronsku muziku Univerziteta Columbia u
Njujorku. To nije bila vrsta mažine koja je postala vezana za ime Roberta Mooga. Kada
su Mooovi sintesajzeri i drugi slični instrumenti došli na tržište 1964. godine, tehnike
elektronske muzike su bile revolucionizirane. Više nije bilo potrebno da kompozitori
provode mnoge sate u studiju pripremajući i montirajući svoj materijal (Stockhausenu je
trebalo osamnaest mjeseci da proizvede trinaest minuta muzike Gesang).
Novi sintesajzeri nudili su obilje zvukova spremnih za upotrebu. Bilo je potrebno samo
podesiti kontrole i svirati instrument, na klavijaturi ili nekom drugom uređaju.
Do tada je, međutim, mnogo entuzijazma i osjećaja avanture nestalo iz snimane

elektronske muzike. Bilo je više interesovanja za muziku izvođenu uživo na elektronskoj
opremi, što je postalo poznato kao live electronic music [živa elektronska muzika]. Ovaj
je koncept razvio Cage u svom Imaginary Landscape no. 1 [Imaginarni pejzaž] iz 1939.
godine, ali je malo na ovom planu bilo učinjeno u međuvremenu. Sredinom šezdesetih
godina, elektronski ansambli koji su svirali uživo, pojavljivali su se brzo jedni za
drugima, mađu njima i Sonic Arts Union u Americi, Stockhausenov ansambl i Musica
  117 
Elettronica Viva iz Rima. Ovakve grupe pribjegavale su korištenju konvencionalnih i

elektronskih instrumenata (ponekada uključujući i sintesajzere), zajedno sa
elektronskim sredstvima pojačavanja i modifikovanja zvuka.
Robert Moog sa svoja tri sintesajzerima. Svi su imali klavijaturu, kao i ostala sredstva za
određivanje i mijenjanje zvuka.
Stockhausenov prvi elektronski komad sviran uživo bio je Mikrophonie I (1964-5), u

kojem je veliki tam-tam (vrsta gonga) bivao aktiviran od strane dva izvođača različitim
objektima, dok su druga izvođača dva primala vibracije mikrofonima, a još dva
kontrolirala elektronski transformator zvuka. To je djelo koje, možda više od bilo kojeg
drugog, pokazuje kako je rad sa elektronikom Stockhausenu pobudio interesovanje za
novim zvukovima, jer je bitna odlika ovog djela pokazivanje neobičnih i suptilnih
zvukova koji dolaze od naizgled ograničenih instrumenata. U isto vrijeme, Stockhausen
je primjenio elektroniku na očitije svestranom mediju u svom djelu Mixtur, koje je
određena vrsta improvizacije sa mogućnostima moduliranog orkestralnog zvuka. Nakon
ovoga mogao je biti siguran u budućnost žive elektronske muzike: “Čini se da mi je
otvoren put za dalji razvoj instrumentalne muzike, jer njene nezamjenjive kvalitete –
iznad svega konstantna svestranost, njena ''živuća'' kvaliteta – mogu biti kombinirane sa
znanjima elektronske muzike i napraviti novi sklad.”
Taj “novi sklad” je dalje razvijan u Prozession, napisanom 1967. godine, za ansambl koji
će postati njegiova uobičajeni izvođački sastav. Ovdje je izvođačima naloženo da izvode
isječke iz njegovih ranijih djela, i da variraju te isječke u skladu sa jednostavnim
oznakama u partituri: plus znak, na primjer, može značiti “više, glasnije, duže, ili više
komponenti”. Muzičari moraju također odgovarati jedni na druge, svaki, tako, ponekad
  118 
dajući varijeciju onoga što je čuo od drugoga. Ovim različitim načinima Stockhausen ne
komponuje toliko materijal, koliko način na koji on mora biti izmijenjen, i razvija ideju
kompozicije “procesa“ u svom djelu Kurzwellen [Kratki talasi] (1968), gdje je prvobitni
materijal primljen putem kratkotalasnih radio aparata.
Izvod iz dionice klavira Stockhausenove Prozession, koja prikazuje njegovu plus-minus notaciju.
“Per” ukazuje da ritam treba da bude periodčan.
Upotreba radija kao izvođačkog instrumenta počela je sa Cageovim Imaginary Landscape

no. 4 za dvanaest radio prijemnika (1951): proizvoljna priroda materijala za emitovanje
mora da se dopala kompozitoru djela kakva su Music of Changes i 4'33''. Stockhausen je
koristio radijske zvuke samo kao polaznu tačku. Više je bio zainteresovan za stvaranje
situacija za blisku interakciju unutar svog izvođačkog ansambla i za otvaranje samoga
sebe “muzici cijele zemlje” pa možda i izvan, kao što je to uradio u Telemusik. “Šta
može biti globalnije”, napisao je, “više prevazlaziti ego, biti sveobuhvatnije,
univerzalnije i značajnije nego emitovanja, koja u Kurzwellen primaju izgled muzičkog
materijala? (...) To što se dešava sastoji se samo od toga što svijet emituje sada, izvire
iz ljudskog duha, dalje je oblikovano i neprestano transformisano prema zajedničkom
utjecaju kojem su podvrgnuta sva emitovanja; i konačno je naši muzičari u svojim
izvedbama dovode do višeg sklada (...) Došli smo do ruba svijeta koji nam nudi granice
pristupačnog, nepredvidivog; mora biti moguće da nešto što nije sa ovog svijeta pronađe
put do nas, nešto što do sada nije moglo biti pronađeno ni na jednoj radio stanici na
planeti Zemlji. Potražimo to!”
Do sada elektronika je postala tako važna u “ozbiljnoj” muzici, da je bilo prirodno da

dođe do njenog izvjesnog prilagođavanja pop-u, i da do njega treba dolaziti od obje
strane. Instrumenti razvijeni na polju pop-a počeli su se koristiti u umjetničkoj muzici
  119 
(nekoliko godina unatrag Stockhausen je priključio električnu gitaru trupama za

Gruppen), a neke pop grupe su se počele interesovati za avangardu. Čak je bilo moguće
da elektronski ansambl dijeli koncert sa pop grupom; i to bez ikakvog osjećaja
neslaganja, razlika je sada uveliko bila stvar obrazovanja, pozadine, publike i muzičke
kompanije.
Dva člana Stockhausenovog ansambla

prilikom izvedbe Kurzwellen za
instrumentaliste i kratkotalasni radio.
In C, djelo koje komponovao Terry Riley (r. 1935) 1964. godine, primjer je rada na ovim
granicama. Riley nudi mali broj modalnih fragmenata koje izvođači mogu slobodno
uvesti unutar ravnomjernog ritma, stvarajući opsesivna ponavljanja i spontano stvaranje
uzoraka. Oba postupka su imala imitatore, kako u pop tako i u umjetničkoj muzici.
Štaviše, publika za Rileyjevu muziku, a sve više i ona za Stockhausenovu, dolazila je iz
svijeta ljudi koji koji su imali interes za pop, a sve manje iz svijeta onih koje je
zanimala zapadnjačka umjetnička tradicija.
Jedna elektronska tehnika uobičajeno nedostupna pop muzičarima je bila upotreba

računara. Ovo je opet nešto što se razvilo u šezdesetim godinama, naročito u SAD, gdje
su mnogi kompozitori bili predavači na univerzitetima i tako su imali jednostavan pristup
računarima. U svakom slučaju, inicijalni napor na kompjuterskoj sintezi zvuka napravio
je Max Matthews u laboratoriji Bell Telephone. Njegov program Music IV je adaptiralo i
razvilo nekoliko kompozitora, s ciljem da mogu generisati i varirati zvuk uz pomoć
  120 
računara, od kojeg se moglo tražiti, na primjer, da izračuna promjene potrebne da se

stekne utisak zvuka koji putuje kroz prostor između dva zvučnika. Proizvodnja zvuka
ovim sredstvima može biti kompletna, ukoliko je kompjuter napravljan tako da upravlja
sintesajzerom.
Iannis Xenakis, pionir u upotrebi kompjutera
kao pomagala u komponovanju.
Ali postoje i drugačije upotrebe kompjutera u komponovanju osim sinteze zvuka. Postalo
je moguće odrediti pravila i narediti kompjuteru da kreira "kompoziciju" prema njima,
koa što je to prvi put uradio Lejaren Hiller (r. 1924) u slučaju njegove (ili kompjuterove)
Illiac Suite za gudački kvartet 1957. godine. Iannis Xenakis (r. 1922) je tadođer koristio
kompjuter kao pomoć u računanju u komponovanju njegove stohastičke muzike, gdje je
muzička forma napravljena analogno stohastičkom procesu (tj. vođeno zakonom
vjerovatnoće, kao što bi to bio niz bacanja kocki). On daje kompjuteru matematičke
zakone i druge podatke da postavi granice procesa, i zatim rezultat pretoči u računarski
ispis u formi partiture za konvencionalne instrumente, kao u njegovoj kompoziciji Eonta
za klavir i kvintet limenih duvača (1963-4), ili u elektronsko djelo. Ovdje je kompjuter
bio korišten samo za olakšavanje proračuna, a ne da daje stvaralačku inicijativu, dok je
u Hilerovom radu korišten da izvrši kompozicijske odluke, nasumično, kao u Illiac Suite,
ili pod vođstvom, kako je to činio u kasnijim eksperimentima.
U svim ovim različitim oblicima, korištenje kompjutera, magnetofona, sintesajzera i

drugih elektronskih aparata je bilo od velikog i sve većeg značaja u muzici od 1950.
godne. Ipak, tu je i stariji izum čiji učinak nije bio ništa manje radikalan: gramofon. Kao
što je Babbitt ukazao, snimanje simfonije Čajkovkog je djelo elektonske muzike; i ako
neko prihvati ovu proširenu definiciju, onda je elektonska muzika daleko najpopularnija
vrsta muzike u tehnološki najnaprednijim zemljama. Naravno, promjene u navikama
slušanja imale su uticaja na kompozitora. Moguće je da je rušenje formalnih normi, koje
je počelo sa Debussyem u isto vrijeme kad se pojavio gramofon, u nekoj mjeri bilo pod
  121 
utjecajem dostupnosti snimaka: sad su postojala jednostavna sredstva za ponovno

slušanje rada, tako da je bilo manje potrebno uključiti uobičajene konstrukcijske oznake
i putokaze u djelu kao pomoć u njegovom prihvatanju. Također, mnogo kompozitora je
iskoristilo novu mogućnost da postavi svoj rad kao definitivnu verziju za slušanje. Možda
je malo vjerovatno da bi Elgar ili Richard Strauss gledali na svoje snimke na ovaj način,
ali sigurno je da Stockhausen posmatra snimke koje je nadgledo kao esencijalni dodatak
njegovim objavljenim partiturama.
Slušanje gramofona je lično iskustvo, ali pojačavanje reprodukcije može također biti u
upotrebi na javnom nivou. Rani koncerti elektronske muzike su često bili neuspješni
zbog izostanka vizuelne stimulacije koja je uzrokovala dosadu, ali ovaj problem je
nestao sa elektronskom muzikom izvođenom uživo i također može biti prevaziđen ako
višekanalne tehnike budu korištene da daju kvazivizuelne utiske ili impresije zvukova
koje se kreću prostoru. Stockhausen, kompozitor mnogih živih elektronskih i višekanalnih
djela, je uporno insistirao na tome da se izgrade javne dvorane za elektronsku muziku.
Možda je sferni auditorium, građen za njega 1970. godine na Svjetskoj izložbi u Osaki,
bio samo prvi u novoj generaciji novih koncertnih dvorana, prilagodljivih za elektronsku
muziku i Stockhausena i Čajkovskog.
Auditorium izgrađen za izvođenje Stockhausenove muzike na Expo-u u Osaki 1970. godine, sa

kompozitorom koji sjedi za kontrolnim pultom.
  122 
Poglavlje 12
SLUČAJ
Elektronska muzika i totalni serijalizam kasnih četrdesetih i ranih pedestih godina došle
su kao poslijeratni poziv na ponovno uspostavljanje reda, dosegnuvši svoj vrhunac 1951.
godine u Boulezovim Structures [Strukture] i Stockhausenovom Kreuzspiel [Unakrsna
igra]. Ali 1951. je i godina pojave operacija slučaja kao snažne sile u Cageovoj muzici, u
Music of Changes [Muzika promjena] i Imaginary Landscape no. 4 [Imaginarni pejzaž].
Prihvatanje ove sile omogućilo je otvaranje novih područja kompozitorima u Evropi.
Ovo se djelimično desilo kroz Cageov direktni utjecaj (imao je koncertne turneje u
Evropi 1954. i 1958. godine), ali se u najvećoj mjeri razvijalo neovisno. Boulez je uočio
da chance music [muzika slučaja] nikad nije ni nestala u razgranatoj organizaciji
totalnog serijalizma, nego da se desilo savim suprotno. Kad je sve predato numeričkoj
manipulaciji, kompozitor je izgubio kontrolu nad detaljima svoga rada. Problem je bio
pronaći srednji način između, sa jedne strane već predodređene serijalne organizacije,
i, sa druge strane, slobodne igre mašte koja vrlo lako može dovesti do gubljenja smisla
određene kompozicije. Ovo je Boulez uspio učiniti u kompoziciji Le marteau sans maitre
[Čekić bez gospodara], iako je ovo bilo samo kratkoročno rješenje za njega, prije nego
je osmislio svoj novi estetski program.
Kompozitori elektronske muzike uočili su da njihova kontrola ne može biti potpuna kako
su se nadali. Stockhausenovo iskustvo u komponovanju Studie I bilo je dovoljno da ovo
demonstrira. Kompleksni zvukovi nikad se nisu mogli precizno definirati s obzirom na
njihove elemente, uvijek bi ostajali dijelovi koji su nejasni, dijelovi u kojima bi
karakteristike zvuka mogle biti precizirane samo na nivou vjerovatnoće. I tako su i
totalni serijalizam i elektronska kompozicija, od kojih se puno očekivalo, dokazali svoju
podložnost slučaju. Morao se ostaviti prostor za određeni nered, možda upravo kroz
prihvatanje slučaja kao izbora.
Cage nije osjetio potrebu da se uvede red u sav ovaj kaos i tako je ubrzo u kompoziciji
4' 33' (1952) svoju muziku u potpunosti otvorio prema pojavi slučaja. U to vrijeme je već
privukao grupu istomišljenika, kolega iz New Yorka, među njima i pijanistu Davida
Tudora te kompozitora Mortona Feldmana (r. 1926), Earla Browna (r. 1926) i Christiana
Wolffa (r. 1934). Ova grupa je također imala veze sa vizuelnim umjetnicima koji su
djelovali u gradu, kao što su Jackson Pollock i Alexander Calder, kojima se Feldman
divio zbog njihove “potpune neovisnosti o drugim umjetnostima zbog potpunog
unutrašnjeg samopouzdanja u radu sa onim što im je potpuno nepoznato”. Sa ovim istim
samopouzdanjem, i sa onim što je on obrazložio kao “odobrenje” koje je dato Cageovim
radom, Feldman je počeo komponovati skromna djela koja su sadržavala jednostavne,
delikatne i nježne prizvuke. Ovdje je uvođenje slučaja došlo kao rezultat njegove želje,
da “uradi nešto veoma skromno”, kako je to rekao Klee. Njegovo djelo Projections
[Projekcije] (1950-1951) te druga djela, napisano je na kockastom papiru, gdje svaka
kocka predstavlja jedinicu vremena koja se treba popuniti šutnjom ili zvukom koji je
sasvim neprecizno definiran: na primjer, to može biti ton odsviran pizzicatto u srednjem
registru violončela gdje interpretator ima slobodu da izabere tonske visine u
predloženom opsegu.
  123 
Brown, koji je jednako uzeo u obzir ono sto je nazvao “kreativnom funkcijom 'ne-
kontrole' u umjetnosti Pollocka i Caldera, uveo je nederminiraciju na nivo forme.
Izvođač ili izvođači njegovih Dvadeset pet stranica za jedan do klavira (1953), mogu
organizirati listove partiture na koji god način oni to žele. Kompozicija December 1952
predstavlja prvi primjer grafičke “partiture”, koja je jednostavno crtež koji se može
interpretirati bilo kakvim zvučnim izvorom.
Prva značajna Wolffova chance music pojavila se kasnije te decenije, kada je njegov cilj
bio da ohrabri kreativnost, komunikaciju i interakciju izvođača ansambla. “Muzika mora
omogućiti”, napisao je, “slobodu i dostojanstvo izvođača. U sebi mora imati stalnu
sposobnost da iznenadi (čak i same izvođače i kompozitore)”. Da bi se otvorila prilika za
„iznenađenje“ on je ponekad davao samo vrlo generalne instrukcije, uključujući upute
da muzičari trebaju u određenim trenucima reagovati jedni na druge, anticipirajući
djela Stockhausena kao što su Prozession [Procesija] i Kurzwellen [Kratki talasi].
Suštinska razlika je u tome da Wolff nije zahtijevao kontrolu nad konačnim proizvodom.
Djela ostvarena od strane Cagea i njegovih kolega iz New Yorka ranih pedesetih godina
mogla bi dati utisak ikonoklastičkog revolta ili nonšalantnog humora, ali ovo nije bilo
preuveličano ponavljanje događaja Erica Satiea i Šestorice u Parizu. Satie je uzet kao
primjer, ali ono čemu se Cage divio Satieu je više manjak njegove ambicije, nego
njegova duhovitost. Drugi kompozitor kojeg su najviše cijenili kompozitori iz New Yorka
bio je Webern, koji je s divljenjem nazivan “Sveti Anton” od strane evropskih serijalista,
kako je to pominjao Stravinski. Sa druge strane, Amerikanci su manje bili zainteresovani
za čvrstoću njegovog serijalnog mišljenja, nego za nepredvidljivost i teksturalnu
otvorenost njegovih atonalitetnih djela, kroz njegovo značajno korištenje tišine i njegov
pozornosti na individualni događaje. Feldmanova muzika naročito zvuči kao nastavak
ranog Weberna prema smirenosti.
Početak stavka Constellation-Mirroir

Boulezove Treće klavirske sonate, sa
strelicama koje pokazuju različite moguće
načine puteve kroz materijal. Boulez koristi
precizne indikacije za upotrebu pedala i
upotrebu bezvučno pritisnutih tipki, da bi
dobio bogatstvo zvuka klavira.
  124 
Dva fragmenta iz Stockhausenovog Klavierstück XI
U Evropi je komponovanje uz pomoć slučaja markantno uvedeno kroz djela koja su

izvedena u Darmstadtu 1957. godine, Stockhausenovim Klavierstuck XI [Komad za klavir
XI] i Boulezovom Trećom klavirskom sonatom. Stockhausenovo djelo dalo je izvođaču
samo jedan list papira na kojem se nalazi 19 fragmenata notnog zapisa koji su se mogli
odsvirati na proizvoljnim redoslijedom. Nakon odsviranog prvog fragmenta, izvođač mora
da baci pogled na bilo koji drugi fragment na stranici, a zatim i da ga odsvira prema
oznakama tempa, dinamike i udara koje su date na kraju prethodnog fragmenta.
Fragment može biti odsviran dva puta, i vjerovatno zvučati sasvim drugačije kada se
ponovi. Djelo se završava kada je bilo koji fragment odsviran tri puta.
Boulezova Treća sonata je, karakteristično, više umjerena u svom pristupu slučaju.
Izvođač ima više opcija prolazeći kroz materijal koji je potpuno zapisan, osim nekih
fleksibilnosti u tempu. Takođe postoje različiti mogući redoslijedi za pet stavaka sonate
(od ovih samo dva i dio trećeg su izdati), i svaki od ovih stavaka pruža različite izbore. U
najvećem od njih, ‘Constellation-Miroir’, postoji mnogo različitih načina da se poveže
niz fragmenata, nego što je to slučaj u Stockhausenovom komadu. Ovdje su navedene
raspoložive rute i kod svih je sačuvana izmjena ''blokova'' (teških akorda) sa ''tačkama''
(izoliranim notama i linijama), što muzici daje tipično bulezijansko formalno kretanje
kroz opoziciju. Stavak je odštampan tako da se ističe njegova priroda, zvučne
''konstelacije'' su široko postavljene i različito obojene, tako da se crvena boja koristi za
''blokove'' a zelena za 'tačke'. Čini se da je ovdje korišten model Mallarméovog Un coup
de dès gdje su različite štamparske tehnike korištena za riječi i fraze koje se rasipaju po
stranicama.
  125 
Mallarméov status prethodnika ''aleatoričke'' umjetnosti tj. umjetnosti nasumičnog izbora

tonova, trajanja, dinamike i slično (ovaj pojam se izvodi iz latinske riječi alea što znači
''kocka'') je postao izuzetno očit 1957. godine jer su upravo te godine prvi put izvedene
pionirske Boulezove i Stockhausenove kompozicije ove vrste. Onda se pojavio u štampi
Mallarméov nacrt za Livre za koju se ispostavilo da je stekla status svete knjige estetike
jer joj je cilj bio da stvori mnogostruke otvorene mogućnosti za recitatore prilikom
njihove izvedbe. Boulez je onda započeo ''portret Mallarméa'', svoju Pli selon pli [Nabor
po nabor] za sopran i orkestar i u, pet godina nastajanja, ovo djelo se se utemeljilo kao
progresivno otkrivanje pjesnikove ekspresivne ličnosti i estetskih stavova. Opet tu
nailazimo na pet dijelova, od kojih je svaki baziran na Mallarméovoj pjesmi, koja je
manje ili više ''uronjena'' u muziku, s tim da je sad mogućnost izbora ograničena na male
odluke. Dirigent može, na primjer, iskombinovati date muzičke odlomke na različite
načine koje sopran može izabrati između različitih vokalnih linija, i velikim dijelom ova
muzika poprima pokretljivost i gipkost zahvaljujući slobodi u tempu, dinamici i mjerenju
pauza.
Naravno, na ovom nivou aleatorička kompozicija je samo mali pomak u slobodi koja je
uvijek bila dostupna u komponiranoj muzici, jer partitura ni za jednu kompoziciju, pa
čak ni partitura za Boulezovu Structures koja je gusto označena uputama, ne može
propisati svaki detalj zvuka sa preciznošću. Isto tako, ideja “mobilne forme” nije
potpuno nova jer su višestavačna djela uobičajeno doživljavala djelimična izostavljanja
ili preuređenja. Čak je i Cage u svojim operacijama slučaja imao uzore u publikacijama s
kraja 18. stoljeća gdje se davao muzički materijal koji se potom oblikovao u
''kompoziciju'' na osnovu rezultata dobijenih bacanjem kocke. Ali uvođenje principa
slučaja sredinom 20. stoljeća se općenito razlikuje i po obimu i po važnosti. U
ekstremnom slučaju kakav je Cagea, ovakav pristup je doveo do potpunog podrivanja
zapadnjačke predodžbe o muzici kao fiksiranom tj. nepromjenjivom umjetničkom djelu,
pa čak i do negiranja potrebe za kompozicijom. Cage je izjavio: ''Muzika koju više volim
od vlastite ili bilo čije druge je ona koja čujemo samo ako se umirimo''.
Feldmanov autograf početka njegove Projection II (1951), čija notacija nije bila precizna.
Dionice gudača, na primjer, počinju flažoletnim tonom u gornjem registru violine i sa
dvotonskim pizzicato akordom u srednjem registru violončela.
  126 
Partitura Cageove Fontana Mix (1958) koja ostavljalju mnogo prostora izvođačevoj domišljatosti,
tj. originalnosti. Autorska prava 1960, Henmar Press Inc.
Boulez ne bi nikada prihvatio takav stav. Za njega slučaj predstavlja jedini način da se
''fiksira Beskonačno'' a isto tako vjerovatno predstavlja logičan rezultat serijalnog
metoda: permutacijski oblici za permutacijsku tehniku.
Aleatoričke strukture se smatraju posebno pogodnim za atonalitetnu muziku općenito.

Stvaranje muzičkih formi bez tonalitetne harmonije je pola stoljeća predstavljalo
problem, još od prvih atonalnih komada Schönberga, jer gubitkom tonaliteta je nestalo i
sredstava za stvaranje formi koje su usmjerene prema određenom cilju, a ova sredstva
ovise o tonalitetnim fenomenima pripreme, modulacije i razrješenja. Schönberg,
Webern, Stockhausen i Boulez su svi na različite načine pokušali da riješe ovaj problem,
a aleatorička kompozicija je sad omogućila da se taj problem u potpunosti ignoriše. Kao
što je Boulez napisao u vezi sa svojom drugom knjigom Struktura za dva klavira (1961):
''Da li se muzičko djelo mora posmatrati kao formalna konstrukcija sa čvrsto određenim
pravcem? Zar ga ne možemo posmatrati kao maštoviti slijed u kojem ''priče'' nemaju
rigidan odnos, niti fiksan poredak?''
Kad je u pitanju naivni slušalac, problem je predstavljala činjenica da aleatoričko djelo

nema fiksni poredak te on ne može steći dojam o formalnoj pokretljivosti na osnovu
jednog izvođenja, a još manje na osnovu gramofonske ploče. Ovdje se, na primjer, gubi
svaka analogija sa Calderovim mobilima, pokretnim skulpturama, koji se pomjeraju pri
najmanjem strujanju vazduha, jer je muzika umjetnost ograničena u vremenskom
prostoru. Ograničena sloboda se očituje u fleksibilnosti i spontanosti izvedbe, ali ne i
formalna mobilnost.
  127 
Kompozitori i izvođači su pokušavali razriješiti ovu poteškoću na različite načine, tako

da se aleatorički komad izvodi dva puta na koncertu, ili uključivanjem teatarskih
elemenata koji skreću pažnju na njihovu nasumičnost, odnosno savjetovanjem slušaoca
ploče da mjenja jačinu zvuka ili frekvenciju za vrijeme slušanja. Pored toga, iskustvo
slušanja može samo po sebi postati aleatoričkou muzici koja slušaoca izlaže ''slušnim
iluzijama'', što je slučaj sa muzikom Györgyija Ligetija (r. 1923). U većini njegovih djela,
uključujući orkestralne Atmosphères (1961) i opsežni Requiem (1963-1965), teksture su
tako kompleksne i tako aktivne da se ne mogu percipirati u cjelini. Umjesto toga, uho
selektira, pravi vlastite kombinacije, čak i čuje stvari koje nisu tu. Ova pojava je dalje
istraživana u Reichovoj muzici čije ispolirane, šablonirane površine stimuliraju
''pogrešne'' percepcije analogne onima koje proizvode slike Bridget Riley. Slušalac je
hipnotiziran ponavljanjem i doveden u takvo stanje da sitni motivi mogu odskakati od
muzičkog djela na način koji nema nikakve veze sa njihovom akustičkom dominacijom.
Autograf početka Four Organs [Četiri orgulje] (1970) Stevea Reicha. Ovdje počinje postepeni
proces promjene, unutar konteksta ponavljanja.
Sličan efekat se postiže i u Stockhausenovom Stimmung [Uštimavanje] (1968), komadu

za šest vokala u kojem se gotovo isključivo koristi alikvoti tona b u kvaziorijentalnim
incantacijama, mada se to ovdje dešava u kompoziciji koja je sama po sebi aleatorička.
U Stimmungu je Stockhausen, kao i u drugim djelima, koristio aleatoričke principe kako
bi podstakao svoje izvođače da koriste intuiciju prilikom stvaranja muzike. Nakon
Klavierstück XI, on je i u Zyklus [Ciklus] (1959) nastavio da ostavlja mogućnost solo
  128 
perkusionisti da, u ograničenoj mjeri, pokazuje vlastitu inventivnost jer se partitura

uglavnom sastojala od oblika koji su se mogli, manje ili više, slobodno interpretirati.
Ipak, Stockhausenovi crteži uvijek sadrže i određenu dozu determinizma, za razliku od
Brownovog December 1952 i mnogih drugih djela, tj. često su preskriptivna kao i
konvencionalni simboli, mada na drugačiji način. Zyklus je također bio pokušaj da se
zatvori formalna mobilnost u cirkularni oblik jer izvedba može početi na bilo kojoj od
šesnaest stranica i nastaviti se ciklično od tog mjesta.
Sljedeća Stockhausenova aleatorička inovacija je bila plus-minus notacija ''procesnih''

kompozicija, kao što su Prozession i Kurzwellen, gdje mnogo više dolaze do izražaja
intuitivne reakcije izvođača. Međutim, ova djela su prvenstveno namijenjena za njegov
vlastiti izvođački ansambl, pa su i rezultati (uključujući i konačne snimke ovih djela) ipak u
određenoj mjeri uslovljeni ulogom kompozitora kao vođe grupe. Isto važi i za niz komada koje
je komponovao u toku jedne sedmice u maju 1968. godine, Aus den sieben Tagen [Od sedam
dana] gdje je svaka ''partitura'' zapravo pjesma u prozi koja sadrži opšta uputstva i malo čega
drugog. Nije moglo biti daljih pomaka u pravcu ''intuitivne muzike'', a to je termin koji
Stockhausen više voli od termina ''improvizacija'', ali termin ''improvizacija'' ''nedvojbeno
priziva sliku pozadinskih struktura, formula i stilskih specifičnosti (...) Terminom intuitivna
muzika želim da naglasim da muzika dolazi doslovno nesputana iz same intuicije (...)
Naglašavam da 'orijentacija' muzičara koju zovem 'slaganje' nije nasumična ili jednostavno
negativna u smislu isključive muzičke misli, već je to zajednička koncentracija na moj pisani
tekst koji podstiče intuiciju na jasno definiran način.''
Drugi kompozitori i izvođači su se bavili klasičnom improvizacijom, obično da bi

omogućili da virtuoznost dođe do izražaja, ili, kao u Wolffovim komadima, da bi
podstakli intimnu spontanost izvedbe. Stockhausenovi ''intuitivni'' tekstovi su postigli i
brilijantnost i inventivnost, bar u onim izvedbama kojima je on dirigovao, mada je
njegov krajnji cilj bio duhovne prirode, tj. cilj mu je bio da omogući ''muzičku
meditaciju'' (ovo je bila 1968. godina, doba djece cvijeće, hipija i Maharishija), za čije
postizanje su bile potrebna potpuna koncentracija i posvećenost. “'Goldstaub” [Zlatna
prašina], jedan od posljednjih komada iz Aus den sieben Tagen, zahtijeva mnogo više od
muzičkih sposobnosti izvođača: ''Živite potpuno sami četiri dana / bez hrane / u
potpunoj tišini, bez mnogo kretanja. / Spavajte tek toliko koliko je neophodno, /
razmišljajte što je manje moguće. / Nakon četiri dana, kasno uvečer, / bez prethodnog
razgovora / svirajte pojedinačne zvukove. / BEZ RAZMIŠLJANJA o onome što svirate /
zatvorite oči, / i samo slušajte.''
Izvadak iz objavljene partiture za Stockhausenov Zyklus za solo perkusije koji se može čitati sa bilo
kojeg mjesta prema gore. Grafički znakovi su korišteni u kombinaciji sa konvencionalnom notacijom.
  129 
Poglavlje 12
TEATAR I POLITIKA
U 1950-tim godinama interes kompozitora je bio usmjeren u tri glavna pravca: proširenje
serijalizma, razvoj elektronskog medija i uvođenje slučaja. Naglasak je bio na
istraživanju muzičkih materijala, na razvoju muzičkog „jezika“, na kompozicionom
sistemu i filozofiji. S obzirom na takve objektivne interese, bilo je prirodno da
kompozitori moraju biti minimalno naklonjeni ideji da umiješaju sebe u neprirodni žanr
opere i baleta, gdje je potrebno čisto muzičke probleme staviti u drugi plan. Oni koji su
pisali za muzički teatar, npr. Britten, Tippet i Hans Werner Henze (r. 1926.) nisu bili
među pionirima „muzičke avangarde“.
Slijedeće desetljeće doživjelo je, međutim, preokret ove situacije, do mjere da je 1970.
godine postojala samo nekolicina značajnih kompozitora koji nisu uveli teatarske
elemente u svoju muziku. Nekima se činilo da muzički teatar nudi bolji prostor za bliži
kontakt s publikom, nego što je bilo postignuto 1950-ih kad su izjave i teorijski tekstovi
mnogih kompozitora, ako ne njihova djela, čini se skoro i planirani tako da obeshrabre
slušatelje. Mnogi kompozitori su također osjećali potrebu da se direktno uključe i javnu
raspravu o pitanjima iz oblasti filozofije i politike, a o čemu se moglo spremno i
uvjerljivo raspravljati u teatru. Osim toga, činjenica da je postojao dugogodišnji zastoj u
komponovanju za scenu od Bergove opere Lulu značila je da je tu bilo mnogo prostora za
inovacije. Nove forme muzičke drame predložene od Stravinskog u L'Histoire du soldat
[Priča o vojniku] i u Schönbergovom Pierrotu ostale su da budu ispitane.
Scena iz prve produkcije revidirane verzije Nonove opere Intolleranza u Veneciji 1961. godine
  130 
Jedan od prvih mladih poslijeratnih kompozitora koji je napisao operu bio je Luigi Nono
(r. 1924), koji je bio povezan s Boulezom i Stockhausenom u serijalnim nastojanjima
ranih pedesetih godina. Čak i u to vrijeme serijalizma, on ipak pisao djela koja su davala
snažnu ekspresiju njegovim idealima kao ljudskog bića, osjećajnog čovjeka i predanog
komuniste. Ipak njegova silovitost je uvijek bila izjednačena sa talijanskim lirizmom,
posebno u kantati Il Canto Sospeso [Obješena pjesma] (1956), koja se bavi aktualnim
problemima u dinamičnom odgovoru na riječi političkih zatvorenika. Kada je krenuo
pisati svoju prvu operu, okrenuo se prema stilu Il canto sospeso: Intolleranza 1960
[Netolerancija 1960] je više horska opera, muzika koja se nanosi širokim potezima kista.
Ali Nono svoju lirsku simpatiju usmjerava prema središnjoj ličnosti, imigrantu koji je
žrtva neprijateljstva svih oko sebe.
Nonov sunarodnjak Luciano Berio (r. 1925) je išao sličnim putem, iako njegova politička
opredjeljenost nikada nije bila sasvim otvorena i jasna. Sredinom 1950-tih on se također
povezao sa naprednim rezutlatima Bouleza i Stockhausena, odgovarajući
Stockhausenovoj Gruppen, na primjer, svojom Allelujah II za pet orkestarskih grupa
(1955-7). On se, međutim, razlikuje od svojih kolega zbog posebnog zanimanja za glas,
koji je bio u stanju koristiti sa tipičnom talijanskom raspjevanošću dok primjenjuje
široko područje neuobičajenih vokalnih tehnika. Takođe se razlikovao i po fizičkoj
senzualnosti njegovih instrumentalnih djela i nadrealnog ambijenta u njegovoj muzici.
Sve ove karakteristike će se naći u dva djela koja je napisao oko 1960. godine za Cathy
Berberian, koja mu je tada bila supruga: Epifanie [Prosvjetljenje] za glas i orkestar i
Circles [Krugovi] za glas, harfu i udaraljke. Oba djela pokazuju tipičnu blisku vezu
između muzike i riječi koja je redovno prisutna u Beriovom radu. U Epifanie on koristi
prilično različite stilove za predstavljanja Joycea, Prousta, Brechta i drugih pisaca, dok
u Circles pokazuje kako se pjevani ton može stopiti i imitirati zvuk instrumenta,
proizvodeći muzičke ekvivalente za riječ muzika i sinktaktičko raspadanje u E. E.
Cumminsgovoj poeziji.
Cathy Barberian prilikom izvedbe

teatarskog djela Recital (1971) koje
je za nju napisao Luciano Berio.
Djelo je studija nervnog sloma
koncertne pjevačice.
  131 
Circles se može smatrati kao Beriov prvi važni teatarski rad, jer je cirkularni njegov
karakter pojašnjen kretanjem izvođača na sceni. Ovim je pripremljen put za pravi
dramski komad, Passaggio [Prolaz] (1963), u kojem je, kao i u Nonovoj Intoleranza,
centralna figura opkoljena horom, dok je protagonist žena, a tema je degradacija
pojedinca potaknuta materijalizmom društva. Berio je ovaj koncept razvio dalje
scenskim oratorijem o pitanju rase Traces [Tragovi] (1964) i još jednim teatarskim
djelom, Laborintus II (1965), koje napada kapitalizam u tekstualno-muzičkom kolažu na
osnovu Danteovih riječi.
Luciano Berio, čija mnoga djela plutaju između

muzike i teatra.
Laborintus II je primjer nove vrste muzičko-dramske kompozicije koja se počinje

pojavljivati sredinom šezdesetih godina, često pod imenom “muzički teatar”, u kojoj su
zvuk, tekst i gesta integrisani na način prethodnog teatarskog rada Stravinskog i Pierrot
lunaira. Oni su bili glavni utjecaji na muzički teatar mlađih kompozitora kao Peter
Maxwell Davies (r. 1934) i Harrison Birthwistle (r. 1934). Davies je napisao Eight Songs
for a Mad King [Osam pjesama za Ludog Kralja] (1969), koji se, na primjer, naslanja na
Pierrota u odnosu prema jednom liku u ekstremnom mentalnom stanju (poremećeni
kralj George III), poduprt, ili možda ipak rastrgnut, od strane muzičara malog ansambla.
Birthwistleov Down by the Greenwood Side [Dolje kraj Greewooda] (1969), s druge
strane, ima više sličnosti sa teatrom Stravinskog, počivajući na interpretaciji smjene
godišnjih doba u maniru narodne igre i stare balade.
Nakon Laborintus II, Berio je nastavio da koristi različite oblike muzičkih i teatarskih
sredstava u veliko obimu u njegovoj Operi (1970). I ovdje su reference široke. Djelo se
vraća porijeklu žanra i upotrebljava tekst iz Monteverdijevog Orfeja, a sadrži i brojne na
reference druga djela, uključujući i vlastita Beriova. Stoga je ovo djelo, na jednom
  132 
nivou, kritička povijest zapadne muzike, ali je ono takođe i politička izjava, koja
pokazuje propast zapadnog društva i njegov kraj, koji je neizbježan kao i kraj Titanica.
Na neki način, opasno je definirati djela poput Beriovih Passaggio, Laborintus II i Opera,
kao samo “dramska”, jer postoji teatarski element u mnogim njegovim radovima, bilo da
je njihovo odredište teatar ili koncertna dvorana. Često je ovo povezano s dramatskom
snagom solo muzičara, koju je istražio u seriji Sequenze [Sekvence] koja je napisana za
određenog virtuoza i koja pokušava da uhvati ono što je svojstveno svakom posebnom
instrumentu. Sequenza VI, na primjer, zahtijeva frenetične pokrete gudala na violi, dok
Sequenza IV traži od pijaniste iznimnu spretnost svih prstiju i nogu. U isto vrijeme, takva
djela, kao i veliki broj kompozicija pisanih šezdeseih i sedamdesetih godnina, bila su
namijenjena širenju granica izvođačkih mogućnosti, uvodeći novu notaciju za cijeli niz
novih efekata.
Beriov autograf uvoda njegove Sequenze III za ženski glas (1965) koji koristi različite
vokalne tehnike.
Beriove Sequenze i njegovi radovi za veće snage, počivaju na velikom fizičkoj,

gesturalnoj snazi izvanredne izvedbe. Kao kontrast ovome, Mauricio Kagel (r. 1932) se
zanimao za muziku siromaštva i greške. Njegovi radovi zahtijevaju neobične tehnike,
velike deformacije u vještini izvođenja, korištenje neobičnih instrumenata i tako dalje,
koje se primjenjuju ne zamo zbog dramskog i vizuelnog, nego i zbog muzičkog efekta.
Sur Scène [Na pozornici] je luda šarada govora, pjevanja, mimike i muzike. Pas de Cinq
[Bez pet] notira pokrete pet glumaca po sceni, ne zahtjevajući nikakav drugi zvuk.
Match [Meč] je muzička teniska igra za čeliste, sa perkusionistom kao sucem, a Unter
Strom [Pod stresom] ima tri izvođača svirača koji stvaraju muziku na kućanskoj opremi.
Djela ove vrste imaju provokativni karakter komičnosti i nesumnjivo ovo je dio Kagelove
namjere da stvori efekte bizarnog humora. Iznad toga ipak leže pitanja postavljena od
strane kritičke inteligencije, pitanja o smislu virtuoznosti, o etici kulture zasnovane na
proizvodnji otpada, o tome da li postoji potreba i funkcija za muzikom, o
preopterećenju zapadne civilizacije remek djelima iz prošlosti. Kagel je predložio da
200 godina od Beethovenovog rođenja 1970. godine bude obilježeno suzdržavanjem od
izvedbe, i njegovo vlastito „hvala“ [tribute], Ludwig van, je imalo oblik filma koji
ispituje ulogu koju je dobila Beethovenova muzika.
  133 
Kagelov kritički osjećaj razlikuje ga od Cagea, koji nije spreman kritizirati bilo šta, ali
ipak anarhija rezultata često ukazuje na sličnost. Cageova uključenost u nove oblike
kazališta je počela u formi “happeninga” [hapenning – događaj], koji su počeli u ljeto
1952. godine, a nastavljena je serijom djela koja su bila “neodređena sa obzirom na
izvedbu“. Umjesto da komponuje koristeći operacije slučaja, on je sada nastojao da
ostavi što je više moguće neodređenosti do samog trenutka izvedbe. “Nastojim sačuvati
moju radoznalost i svjesnost prema onome što happening otvara”, govorio bi, “i
pokušavam organizirati moja kompoziciona sredstva tako da uopšte unaprijed ne znam
šta bi se moglo desiti.” Njegova serija Variations (1958-68) pokazuju rezultat njegovih
uvjerenja: notacija je ekstremno enigmatična ili čak i ne postoji. Upute za Variations V
sastoje se samo od opisa prošlih izvedbi. Jedna od njih uključuje ples, film, televizijske
slike, svjetlosne efekte, scenografiju, kao i zvuk, i takva “mixed media” [kombinovana
tehnika] postaje česta u kasnim šezdesetim i ranim sedamdesetim godinama, posebno u
SAD-u i Njemačkoj. Cage je sa svojim Musicircus (1967) otišao i dalje, i pokušao
napraviti djelo koje bi jednostavno bilo prilika za umjetnike iz različitih medija i koji
potiču iz različitih tradicija da zajednički učestvuju u jednom potpuno nestrukturiranom
događaju.
Vrlo je poučno porediti Cageov Musicircus sa sličnim koncepcijama Stockhausena, kakav

je njegov Ensemble, četverosatni događaj izveden u Darmstadtu 1967. godine, djelo
sačinjeno od specijalno napisanih komada tada prisutnih kompozitora. Tu je i njegova
Music fur die Beethovenhalle (1969), planirana da bude odsvirana za vrijeme večeri kroz
auditorij i koridore sale koncertne zgrade. Razlika je ovdje što je Stockhausen
orkestrirao svoje događaje: “formalna shema” je postavljena i sve je bilo podređeno
njegovoj kreativnoj volji. Cage je, s druge strane, jednostavno pozvao svoje učesnike i
dozvolio im da sami iznesu izvedbu.
Maurizio Kagel, sa slikama Bartòka i Berga.
  134 
Kagel na setu snimanja njegovog filma Ludwig van (1969), komičko-kritičkog hommagea
Beethovenu.
Stockhausenova djela Ensemble i Music fur die Beethovenhalle mogu se vidjeti kao
razvoj prostorne muzike koju je postavio sa Gruppen, ali sada, djelomično zbog utjecaja
egzotičnih tradicija, on je postajao više svjestan utjecaja koji lokacija može imati na
ritualnu muziku. U Sternklang [Zvuk zvijezda] (1971) on je komponovao muziku koja bi
se izvodila u javnom parku noću, a izvodilo ju je nekoliko široko raspoređenih
elektronskih ansambla koji su učestvovali u astrološkoj ceremoniji zvuka i pjevanja,
upravljano muzičkim signalima i nosačima baklji. Nakon ovoga uskoro je uslijedilo djelo
za prilagodljive unutrašnje prostore, Alphabet fur Liège, koji je svojevrsna izložba
mogućnosti vibracije zvuka, fizičke i metafizičke. U dva orkestarska djela iz istog
perioda Stockhausen uvodi ritualnu ceremoniju u koncertnu dvoranu: Trans je
transkripcija sna sa gudačkim orkestrom na sceni u crvenkasto-ljubičastom svjetlu, koji
izvodi mirne harmonije koji pokrivaju nadolazeće zvukove proizilazi iz duvača i udaraljki
iza njega. Inori [Obožavanja na japanskom] je izdvojila mimičara koji vodi orkestar
gestama molitve.
  135 
Dok Stockhausen želi da istraži duhovnu stranu muzike, drugi kompozitori usmjeravaju
svoju pažnju na njenu upotrebu kao instrumenta političke propagande. Stav da muzika
treba preuzeti odgovornost u svrhu revolucije, koji je već iskazao Nono u pedesetim
godinama, došao je na plodno tlo u šezdesetim, kada je nova ljevica dobila eksploziju
potpore mladih u Americi, Amsterdamu, Njemačkoj, Parizu, Engleskoj i po svijetu.
Iznenada su muzičari prilično različitih umjetničkih uvjerenja odgovorili na potrebu koju
su vidjeli u muzici, a koja bi služila socijalizmu, bilo prikazivanjem osobne simpatije,
poticanjem političkog aktivizma, ili podilaženjem masovnoj publici.
Ovo su, naravno, bili različiti ciljevi, i njihove zaluge i mogućnosti su bile predmet
debate u Sovjetskom savezu još između ratova. Na kraju su se ruski autoriteti napokon
odlučili za muziku koju bi mogli spremno razumjeti radnici i seljaci: kantate u slavu
sovjetskih vođa, simfonije koje izražavaju ljubav za domovinu otaca i opere i priče o
proleterskom herojstvu, bili su tada odobreni umjetnički oblici. Ali kompozitori nove
ljevice nisu mogli prihvatiti ovu sovjetsku opciju kao pravu socijalističku muziku, pa su
stoga tražili idole drugdje. Weillova muzika, posebno ona pisana za Brechtove riječi,
mogla je ponuditi osnov za imitaciju, ali do tog vremena su Mack the Knife [Nož Mack] i
Surabaya Johnny postali standardi u svijetu buržoaske zabave. Što se tiče komunističke
Kine, tamo je bilo malo dokaza za bilo šta osim poricanja narodnih tradicija u
mješavinama kasnog romantizma, kao što je Yellow River Concerto [Koncert Žute
rijeke].
Ipak, neki zapadni muzičari su bili privučeni kineskim načinom kompozicije, koja
uključuje kolektivni kreativni rad i predaju djela javnoj kritici, kako bi se ono moglo
prilagoditi opštim potrebama. Kolektivnu kompoziciju je razvijao i talijanski ansambl
Musica Elettronica Viva, čiji je Sound Pool (1968) slobodno osmišljeno djelo u kojem i
„muzičari“ i „publika“ imaju udio. U Londonu je u isto vrijeme Cornelius Cardew (r.
1938) osnovao Scratch Orchestra, s ciljem izvođenja improvizacija, kolektivnih
kompozicija i djela članova, većine amatera sa ne baš velikim muzičkim vještinama.
Cageov rad je sugerisao da svako može biti muzičar, svako može biti kompozitor; sada je
ta misao imala veću opću, socijalnu važnost.
Izvod iz autografa Corneliusa Cardewa The Great Learning [Veliko učenje] (1971) koje je
napisano kao maoistička izjava 1972. godine.
  136 
U vrlo kratkom vremenu Cardew i Frederic Rzewski (r. 1938), vodeći član Musica
Elettronica Viva, uspjeli su se više direktno uključiti u političku borbu, kao i Christian
Wolff. Za svoju Accompaniments I za pijanistu koji pjeva (1972) uzeo je kineski tekst u
kojem veterinar i porodilja pripovijedaju o primjeni Maove misli na probleme u
svakodnevnom životu. Rzewskijeva Attica i Coming Together, oba djela također
komponirana u 1972. godini, pogledaju prema događajima blizu kuće. Upotrebljavala su
riječi zatvorenika koji su učestvovali u američkim zatvorskim nemirima, i, prema
Rzewskom, “pokušavaju ih uzdići potcrtavajući ih muzikom. Postoji, stoga, izvjesna
nejasnost između osobnog, emotivnog i meditativnog aspekta teksta, koja raste
kumulativnim ponavljanjem i njihovim širim političkom implikacijama. Vjerujem da ova
nejasnost može biti ili snaga ili slabost u izvođenju, ovisno od stupnja kojim se izvođač
identificira osobno sa revolucionarnom borbom koja se odvijala u američkim zatvorima i
velikom dijelu svijeta.”
Kao i ovi komadi Wolffa i Rzewskog, efekt velike većine izrazitih socijalističkih djela
zavisio je od teksta, muzika sama bila je nesposobna prenositi političke poruke. Henri
Pousseur (r. 1929), međutim, odgovarao je ovom izazovu pisanjem nevokalne muzike
koja je mogla spojiti njegove sanjarske ideale za društvo sveobuhvatne jednakosti i
mnogoznačnosti. Pozadina njegovih ideala u početku je bila istovremeno politička i
muzička, jer se on, kao i jedna od Darmstadtskih grupa pedestih godinah, posvetio
stalnom problemu harmonije. Njegovo posebno širenje serijalizma na kraju mu je
omogućilo da integrira raznovrsne harmonijske stilove u svoju muziku. U njegovom
orkestarskom komadu Couleurs croisées [Ukrštene boje] (1968) on je dao ovoj integraciji
društveni značaj. Pjesma We Shall Overcome [Mi ćemo nadvladati] služi, kako Pousseur
piše, “kao matrica iz koje je cijela kompozicija točno izvedena (...) Konkretno,
projektirana je tako da prolazi kroz cijeli sistem melodijsko-harmonijskih polja, počevši
od razjedinjene, hromatske, ekspresionističke muzičke stvarnosti i došavši na kraju (...)
do dijatonskog stanja koji je relativno i hipotetički u miru (...) Cijela 'velika forma' na
taj način služi 'pripovijedanju priče – posredstvom muzike', priče koja gaji više nade
nego što može biti efikasna, barem u cjelosti (Martin Luther King: „I have a dream“).”
Hans Werner Henze, kompozitor opera i, u posljednje

vrijeme, predani ljevičarski socijalist.
  137 
Politička muzika u teatru bila je glavna Henzeova preokupacija, od njegovog usvajanja

stava borbenih socijalista kasnih šezdesetih godina. Njegova El cimarrón za vokal i tri
svirača (1969) je dramatsko recitiranje bazirano na sjećanju odbjeglih kubanskih robova
i izražavanju suosjećanja sa zlostavljanim i neprivilegiranim, i njegov Das langwieriege
Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer [Zamorni put do kuće Nataše Ungeheuer]
(1971), je još jedno djelo muzičkog teatra, ovog puta prikazujući etičke i estetske
probleme politički predanog umjetnika.
Ovi i drugi komadi imali su kulminaciju u operskom djelu, We Come to the River [Mi
dolazmo do rijeke], koje je Henze komponovao u saradnji sa Edwardom Bondom. “U
našem vremenu”, kako su zapisali u bilješci za premijeru u Covent Gardenu u Londonu
1976. godine, “umjetnici moraju pomoći u stvaranju slike i svijesti u radničkoj klasi.
Ništa drugo umjetnost sada ne može ni uraditi, to je definicija umjetnosti našeg
vremena.”
Scena iz prve produkcije Henzeovevih “akcija za muziku” We Come to the River 1976. godine.
  138 
Poglavlje 14
MNOŠTVO
Početkom posljednje četvrtine dvadesetog stoljeća muzika ima konfuznu sliku, koja
jedva da je podložna historijskoj raspravi. Tu su kompozitori kao što je William Walton i
Samuel Barber koji su nastavili kasnoromantičku tradiciju, čija muzika uopće ne bi
zvučala ekstravagantno u prvoj deceniji stoljeća, dok su drugi iz iste generacije, kao
Michael Tippett i Elliott Carter, komponovali muziku čiji stil sadržava nešto od
neoklasicizma iz njihove mladosti. Njihov savremenik Olivier Messiaen nastavlja da
slijedi svoj put modalnosti i teofanije, dok njegovi njegovi učenici divergiraju još dalje:
Pierre Boulez u kompozicijsku virtuoznost i visoko sofisticirano zanatstvo, Karlheinz
Stockhausen u ritualno prezentiranje moći vibriranja. U međuvremenu, blistava
jednostavnost Terryja Rileya kontrastira Hans Wernerovoj muzici manifesta, kao i
otvorenosti Johna Cagea prema konfuziji i incidentu. Niti komplicirani serijalizam
Miltona Babbita ima mnogo zajedničkog sa čulnom muzikom Luciana Beria ili sa
zabavnim raskrinkavanjem umjetnosti Mauricia Kagela.
Može se tvrditi da se umjetnička aktivnost uvijek doima nekoherentnom i višeznačnom

za svoje suvremenike, čija će se zajednička obilježja utvrditi tek kasnije, kao što je to
slučaj sa Stravinskim i Schönbergom, koji su se nekad doimali suprotnim polovima
muzike dvadesetog stoljeća. Štaviše, teško je izbjeći zaključku da je moderni period
doživio nezapamćen razvoj različitosti muzičkih stilova dostupnih kompozitorima, i da se
čini današnji muzičari nikada neće dijeliti toliko zajedničkog kao što su to činili njihovi
prethodnici samo jedno stoljeće ranije: Wagner, Brahms, Liszt, Dvořák, Bizet, Verdi,
Musorgsky, Grieg. Oni su doista bili raznolika grupa savremenika, ali su barem poštivali
iste fundamentalne principe, uključujući onaj najvažniji – princip dijatonske harmonije.
U 1970. godini nema više zajedničkih istina.
John Cage, čija su se djela iz šezdesetih godina često

bavila dozvolom da se sve vrste muzike dešavaju u
isto vrijeme.
  139 
Ova situacija je dovela neke kompozitore do pokušaja u sinteze, ili barem grupisanja,
najrazličitijih stilova u okviru jednog djela, često koristeći citate od muzike iz prošlosti
kako bi došli do ironičnog akcentiranja modernih uslova obilja raznovrsnosti, ili kolapsa?
Snimci Cageovih Variations IV [Varijacije IV ] (1964) uključuju fragmente muzike i
govora različitih vrsta, dobrovoljno prihvaćenih u sliku slobodnu-za-sve na koju se Cage u
drugom kontekstu referirao kao na “McLuhanovo stanovište da se danas sve dešava
istovremeno”. Stockhausenove Hymnen [Himne] (1966-7), koje su nešto više temeljito
komponovana montaža, pružaju dovoljan prostor za citiranje nacionalnnih himni iz
cijelog svijeta. Treći stavak Beriove Sinfonie (1968) u orkestru donosi fragmente mnogih
kompozitora grupisanih oko Scherza Mahlerove Druge simfonije, dok u isto vrijeme osam
pjevača stvaraju dalji tok referenci fokusiranih na Becketov roman The Unnamable. I
Pousseurova opera Votre Faust (1961-7) je još jedno djelo aluzivnog bogatstva, u kojoj
je, kako je to Berio komentarisao, “glavna ličnost (...) historija muzike, ne iz stare
faustijanske potrebe da se koristi prošlost, negon iz želje i potrebe da se bavi
stvarnostima gdje god se one nalazile”. Za Pousseura je snažna potreba bila integracija
svih stilova iz prošlosti i njihovo zajedničko svođenje na jedinstveni put prema budućoj
utopiji, socijalnoj i estetskoj.
Scena iz opere Henrija Pousseura Votre Faust u produkciji Piccola Scala, Milano, 1968-9.
  140 
Izvod iz Stockhusenovog autografa “partiture za čitanje” njegove elektronske

kompozicije Hymnen (1966-7), uključujući fragmente iz “The Stars and Stripes Forever”,
the “Marseillaise” and “God Save the Queen”.
George Rochberg (r. 1918), koji je prošao kroz zajedničku historiju postschönberovskog i
postwebernovskog serijalizma u pedesetim i početkom šezdesetih godina, stigao je do
stilskih sinteza u svojoj Contra-mortem et tempus za četiri instrumenta (1965). Ovdje
su, međutim, svi citati iz djela dvadesetog stoljeća, sa implikacijom dovođenja u pitanje
razvoja moderne muzike. U Rochbergovom kasnijem radu njegove sumnje su postale
ekplicitne. On je počeo da shvata, kao što je napisao, da je “muzika 'starih majstora' još
uvijek živo prisutna, da njene duhovne vrijednosti nisu bile protjerane ili uništene od
strane nove muzike.” I tako je on bio vođen, u svom Trećem kvartetu (1972-3) i drugim
djelima, da piše rekomponovanu prošlost, Mahlera i kasnog Beethovena posebno. Jedini
način za muziku da se ponovo zadobije svoju komunikativnost i duhovne snage, sugerira
Rochberg, jeste direktan povratak na staru sigurnost.
George Rochberg, kojega je nezadovoljstvo avangardom

dovelo do reagovanja protiv svega što se desilo u muzici
dvadesetog stoljeća.
  141 
Na strani drugog ekstrema stoji Boulez, sa svojom gorljivošću za uspostavljanje novog

muzičkog "jezika" koristeći posljednje napretke u elektroničnoj tehnologiji,
kompozicijskim tehnikama i gradnji instrumenta. Ovo je ideal njegovog Instituta de
Recherche et de Coordination Acoustique / Musique - IRCAM, koji je osnovan u Parizu
sredinom sedamdesetih godina. “Naše doba”, je napisao Boulez prilikom otvaranja
instituta, “je doba upornog, nezadrživog, skoro neizdrživog istraživanja. U svojem
uzbuđenju ono ukida mogućnost povlačenja i zabranjuje sva skrovišta; njegova strast je
zarazna, njegova žeđ za nepoznate projekte vodi nas silinom, nasilno, u budućnost (...)
Unatoč vještom lukavstvu koje smo kultivirali u našem očajničkom trudu da učinimo da
svijet prošlosti služi našim današnjim potrebama, ne možemo više izbjeći suštinskom
sudu: sudu potrebe da se postane apsolutni dio sadašnjosti, odbacivši sva sjećanja kako
bismo izgradili percepcije bez prethodnice, i, odrekavši se ostavštine iz prošlosti, kako
bi se otkrile još nesanjane teritorije.“
Giuseppe di Guigno, istraživač IRCAM-a, Pariz, dok radi na svom digitalnom sintesajzeru 1976. godine.
Da li će Boulez i njegov tim u IRCAM-u otvoriti ove teritorije ostaje da se vidi, ali
svakako područja prošlog i dalekog će se i dalje istraživati, jer je nostalgija također
obilježje našeg doba kolikoje to i "nezadrživo traganje". Snimanje muzike nam je
donijelo sve - od narodnih napjeva do Stockhausena, od Pink Floyda do japanskog
gagakua – sve to u doseg većine ljudi na industrijskom zapadu; na neke načine više nema
potrebe za novom muzikom. Ali umjetnost će se sigurno nastaviti, i sigurno će uzeti u
obzir ovo mnoštvo iskustava.
  142 

Griffiths, Paul. A Concise History of Modern Music (Prijevod)

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Griffiths, Paul. A Concise History of Modern Music (Prijevod)

Uploaded by

Copyright:

PAUL GRIFFITHS SAŽETA HISTORIJA MODERNE MUZIKE / DRUGA VERZIJA KOMPLETNOG PRIJEVODA

Debussy na ulici u Parizu na razmeđu

Jedna od osnovnih karakteristika moderne muzike, ne samo u hronološkom smislu, je

Spontanost Preludija nije samo u njegovoj harmonskoj raznovrsnosti i formalnoj slobodi;

poemama. Debussyjeva muzika je napustila narativni način, a time i koherentno

Kostimografija Léona Baksta, za Fauna u

Naslovna strana La Mer, za koju je Debussy

Prema Debussyju, postojeće tehnike stajale su na putu ovakvom izrazu, nametale se

NASLIJEĐE KASNOG ROMANTIZMA

Priroda i posljedice Debussyeve revolucije nisu se mogle u potpunosti sagledati sve do

Max Liebermann, Portret Richarda Straussa,

Mnogi kompozitori su u književnom programu pronašli šablon koji su tražili, kakav je

muzičke "prijevode" pripovjedačkih slika i da se za vrijeme slušanja, uz određeno

U svakom slučaju, može se reći da su programi psihološkog usmjerenja osnova za

Gustav Mahler, 1896. godina, godina u kojoj je

postupcima. Snažan završetak, kao onaj koji se pojavljuje u Schönbergovim Gurrelieder

Mahler diriguje, siluete Otta Boehlera.

Za Mahlera, naročito, ogroman orkestar je stavio na raspologanje veliki broj manjih

Također postoji i drugi aspekt Mahlerovog rada, religijski i metafizički. On je bio

Rochegrosseova naslovna strana za prvo izdanje Debussyeve

Arnold Schönberg (1874-1951) je u to vrijeme također bio pod utjecajem

Arnold Schönberg, 1910. godine, kratko prije

Max Reger diriguje.

Ferrucio Busoni; crtež Edmonda X. Kappa.

Strauss, Mahler, Schönberg, Reger i Busoni su živjeli i radili u muzičkoj tradiciji

Jean Sibelius, portert u ulju Akseli Gallen-

Aleksandar Skrjabin kojega su mistične

da je i priznao da ovo i nije moglo biti više od privremenog rješenja te da je nametanje

Schönbegov autoportret u ulju,

Schönbergova prva ekspresionistička djela, te oblikovanje Georgevih djela u Drugom

Naslovna stranica Jeana

Njegova iznenadna eksplozija kreativnosti u drugom mediju se može shvatiti u svjetlu

Najsloženije i univerzalne vizije traže nekoliko umjetnosti za svoje opredmećenje, kao

Za Skrjabina, lančani utjecaj je prošao kroz Kandinskijevu mješavinu muzike, pokreta i

Ne samo Erwartung, nego i sva Schönbergova muzika iz njegovog atonalitetnog perioda,

Do kraja svog života, podučavao je, i to briljantno, počevši od velikih austro-njemačkih

njegovih prvih atonalitetnih kompozicija i moguće je da mu je njihova podrška, koja je

Postojalo je nekoliko razloga zasto je atonalitetna muzika Schönberga, Berga i Weberna

Schönbergov dizajn kostima Žene i Muškarca za

Schönberg je konačno shvatio ovu neumjerenu antipatiju: "Možda je želja bila da se

Za razliku od Schönbergovih ostalih atonalitetnih djela, Pierrot uskoro ostvaruje

Schönbergov Pierrot, interpretiran od strane Velške mezzosopranistice Mary Thomas

Alban Berg: ulje na platnu, portret njegovog učitelja

Berg je osmislio svoju operu prema fragmentarnom pozorišnom komadu Georga

Scenografija Doktorove laboratorije u prvoj produkciji Bergove opere Wozzeck, izvedene u

Mikrointervali (intervali manji od polustepena), su na sličan način postali vezani za ime

Ako su politonalitetnost i mikrotonovi nudili ograničena proširenja u muzičke

NOVI RITAM, NOVA FORMA

Ritmičke inovacije Posvećenja proljeća odmah su bile prepoznate; teško da je tu bilo

Detalj iz sveske sa radnim

Dio Žrtvenog plesa iz

Stravinskijeva rana karijera je generalno malo uradila na pripremanju Posvećenja, koliko

Stravinski je komponovao Simfonije u sjećanje na Debussya, koji je umro 1918. godine,

S ciljem da to postigne, Debussy je isključio vizuelne i književne reference koje je

Debussy i Stravinski vrijeme njegovih

Nedostatak čiste formalne relacije u Debussyevoj kasnoj muzici mogao se pronaći u

drugi, dok u Schönbergovom trećem komadu, njegovoj impresiji jezera u svitanje,

Naslovna stranica prvog izdanja Sonate za

Bonnardov dizajn scenografije za

Schönbergovo ulje na platnu, slika

Velika sličnost između Jeux i Pet komada za orkestar je u njihovoj raznovrsnosti u

Webern je također u ovo vrijeme iskusio nesposobnost da komponuje atonalitetnu

U Evropi je postojala potreba za i za nastavak ohrabrivanja istomišljeničke umjetničke

Charles Ives u Battery Parku, New York,

Naslovnica, koju je dizajnirao Carl Ruggles, prvih

Ovdje je pokazano Ivesovo saosjećanje sa običnim radnim čovjekom sa oranice, njegovo