Beast como en 1981", Thierry de Duveresumia, 0 nds bien, anunciaba, of porvenir de toda interrogacién sobre la performance. “Puede ser que un dia. Sera en tonces tiempo de...”. Es sorprendente pensar que “ese dia” que anunciaba Thierry de Duve no hace tanto, ubi- cindolo en un porvenir relativamente lejano, ya haya Hlegado, mas répido sin duda de fo que ef mismo autor habia previsto. “Puede ser que un dia, cuando el fenémeno de la performance haya pasado, el problema de la esp.cifici- dad se tome legitimo”, tal era la hipétesis avanzada con prudencia por Thierry de Duve. La pregunta ha cobrado actialidad: gpor qué la performance? ;Por qué la pala- bra? z¥ por qué In “cosa”? Tantas preguntas hoy, clerta- ‘mente legitimas y frente a las cuales podriamos hacer {que surjan otras preguntas: zpor qué la performance no ‘existe mas? {Por qué todavia la palabra se mantiene cuan- do Ia cosa ha desaparecido? Diez. aos apenas han sido suficientes para que Ags datos eambien, Diez afios para que florezea y “mue- + “La performance hie et nunc” in C. Pontbriand, Perfo ew. : Cundemos de Teatro 9 Tene 7 feTR TZ SE RYL (384) 2Que QUEDA T DE LA PERFORMANCE? AULOPSIA DE i UNA FUNCION: EL NACHENEO. DE UN GENERO © Joserre FERAL “Puede ser que un dia, cuando el fendmeno de la per- formance haya pasado, el problema de su especificidad se con- ‘verta en algo legitimo, Entorices serd tiempo, no dé listoriar tun género ni de poner en perspectiva los acontecimientos se- ‘iin un concepio finalmente completo, sixode escribir la genea- logia de un nombre: segiin qué fllaciones de influencia, por ‘cules razones de comprénsién ode incomprensién histérica, fon vista de qué necesidades de la conyuitura, en respuesta a ‘qué condiciones de la enunciacién artistica, la palabra perfor- mance habla aparecido en tal fecha y por tal duracién,y habia designado un conjunto de précticas que, de todas maneras, Seguirdn sustrayéndose er parte @ esa designacién. Esta serd un dia wia preguiitalegitima” ra’ la performange. Diez alos también para que el discur- 0 eritico que entonces estaba en sus primeros balb cceos en ese lerreno y que intentaba una teorizacién pru~ dente del fendmeno, subrayando a menudo st impoten- ‘cia para cebir el acontecimiento, abandone ese campo de exploracién. Mientras tanto, la performance desaparecia sin ruido del primer plano.de la escena y de tas preocupaciénes de la mayor parte del medio artistico, relegada a las galerias, los cireuitos periféricos, evacua- dda, menos visible, a veces ausente. ‘Ausencia ilusoria, porque para el ojo agudizado del amateur, para el escudrittador de la “cosa” artistica, aparecia cada vez mas evidente que esta desaparicién no era sino un engailo. De hecho, las performances continuan existiendo, “los artistas continuan reinvindicando el tiulo de performers, los émbitos de arte persisten en programar performances Estas pricticas aun vivas, cuyas huellas tratare- ‘mos de seguir, por interesantes que sean, no llegan ‘embargo a borrar la impresién de que la performance no mee, tex(e}s & ddeuments. M wréal, Parachute, p. 18.10 Cuaderrios whe Tents es mis un fendmeno “de moda”, apenas tna stipervi= vencia de una prictica de otros tiempos, tal vez un arte pasado, casi un arte del pasado, ya, com serfa la 6pera. Esesta impresién-lo que este articulo quiere vol- ver a poner en discusién trabajando sobre fa brecha en- {re una interrogacién ({por qué la performance?) y una paradoja (In performance ya no es, aun siendo todavia), La posicién es insostenible como siempre lo ha sido para todo discurso sobre la performance, porque hoy, como ayer, es dificil hacerse una idea exacta del objeto de aniilisis que se pretende definir y que uno de- seatratar. Es aun mas dificil situarse en un lugar que nos autorice a hablar, sea éste el lugar del artista (necesari niente univoco), ef del eritico (necesariamente orienta- do), oel del espectador (necesariamente fragmentario). En el fondo todo discurso sobre la performance, y con mayor razén, sobre su desaparicién, sigue siendo un discurso en torno de la performance, tin discurso sobre el discurso eritico eri si. Este lenguaje esta hecho de equi- vocacién, de ruptura, de aproximacién, No interesa sino Por fo que nos dice det discurso en af y de quien lo em- plea. Mas que cualquier otro, es revelador de nuesttas teorias eriticas, estéticas, concernientes a las artes. Sila performance imita bien “el derrumbamiento de un sitio social, central, cerrado, dominado, tearispa- Fente”, como lo observaba en 1981 Birgit Pelzer’, es ob- vio que todo discurso sobre esta préctica descentrada no puede ser en si mismo sino descentrado, y en otra arte. No podrfamos éseapar de esta paradoja, Autopsia de una funeiés Nacido de un movimiento de cuestionamiento de los vatores establecidos, que era el de toda una época (rechazo de la nocién de representacién, de repeticién, de memoria; reehazo de una practica sin interrogantes y sin riesgos tanto para el artista como pata el espectador), el “performance art” conocié su apogeo en los afios 70. Llegados a la performance desde horizontes muy diver. 80s (artes plasticas, musica, arquitectura...) los performers, al comienzo, adoptaron con entusiasma esta nueva forma de arte que les oftecia un medio renovado de expresién, Luego, al correr de los aftos, los datos cambiaron. Los datos ideolégicos se transformaron y los artistas, Hegados a Ia performance a partir de otras diseiplinas se Feintegraron poco a poco a su arte respective dejando en el campo de fa performance tres categorias de practican- tes: los videastas que recuperaron la performance para sus propios fines haciendo de ella un arte completamen- te auténomo que luego tomé distancia del arte de la per= formance; los artistas inter o multidisciplinarios, que rei- + “La performance a vindican a menudo el titulo de petformers en razon de la multiplicidad de lagartes'y lis teenologias a lag que recui= ‘ rtehi stis obras, y'los performers que yo definiria como “‘teatrales", cutyo arte y rumbo siguen cercanos a los de los afios 70, atin cuando sus cuestionamientos y sus objetivos ya no son los mismos. {Por qué esta supervivencia del fenémeno de la performance?, Qué Iugar todavia ocupa ésta en los es- tiemas de pensamiento y en las prdcticas artisticas? £Cémo es posible que tna practica artistica que se basa cen lin recuesticnamiento de los valores, no desaparezca cen etianito todos fos presuptiestos ideoldgicos que le daban sentido, ellos, sf, han desaparecido? Estas son algunas de las preguntas que se nos plantean a noso- tros. La performance ha nacido de una teorizacién del fendmeno artistico. Para comprender la evolucién de ta prictica de la performance y larelacién que esta tltina mantiene con la teorla hay que inscribir la performance en una problema tica més amptia que esté en relacién con Ia cuestion de Ia miodemidad. “Modernism is dominant but dead”, decta Habermas irénicamente, tomande posicidin contra esta idea que pretende que nuestra época sea el testigo del fin de la modernidad. La modernidad estarla en deeaden- cia porque ta ideologia que la funda estaria socavada ella misma por la evolucién de nuestros modos de pensa- Imiento, que refutan los fandamentos sobre los cuales la misma modernidad habia construido su dominio: recha- zo de la nocién de progreso, de nortna, de antihis- toricidad... éLa performance éoiiio prictica arifsticn que de- Pende de un procediniiento esericialmente modemo, par iciparia de este vasto cuestionamiento?Y podriamos decir, para retonvar la expresién de Habermas" Performatice artis dominant but dead"? Plantear la cuestion es ya responder parcialnten- te. Es verdad que el fendmeno de In performance se ha difundido mucho desde fines de los afios 70 pero por difundido que esté, atrae tan poed Ia atenci6a que mu chos artistas y eriticds anunciaron su miueite: la perfor= mance no existe mas, dicen, y lo que hace las veces de performance perteriece mis ai teatro que a Ia performan- e propiamente dicha. Sin embargo el nimero de performances que se puede fepertoriar en Europa'y fos Estaclos Unidos, el nndimero de artistas que se'consagran a ella, revelan que esta arte, lejos de desaparecer, perdura e incluso se institucionaliza, intégrate des équivoques” in Performance, 6x(e)s & docirménts: p31:Cierto, promucve menios cuestionamientos, asom= bra y choca mucho menos que antes (ver tas primeras performances de Vito Acconci, Hermann Nitzch, Chris Burden) sea porque los performers se han serenado con los aflos, sea por lo contrario, porque el piblico ya no posee esa facultad de asombro 0 de rechazo violento ante ciertas experimentaciones estrepitosas en los ailos 70. Nuestra mirada se ha'plegado a lo que se convirtié en norma en este terreno. Lo nuevo, lo diferente, lo original, ya no suscitan autométicamente el interés, ni siquiera concitan la atencién GEs cierto que nuestra mirada se hart6, o es que la novedad en si misma ya se convirtié en norma, tanto que Io uevo yat no es en sf nuevo del todo? Wilhelm Reich ha respondido a la pregunta mostrando cémo nuestra sociedad logra recuperar toda disidencia en su seno, haciendo pues que la revolucién buscada resulte por este mismo hecho, inoperante. La emefgencia de la per- formance, por lo tanto, ha coiricidido con Ia gran época del modemismo triunfante, del cual ella tom6 ciertos com- portamientos y actos de fe. Ahora bien, entre las caracteristicas de lo moder- no (yo no retomaré todas aqui) hay una que quisiera considerar porque toca mas especificamente la perfor- mance: es la relacién que ésta mantiene con la teorla, Lo moderno, desde sus orfgenes, ya se haga re- montar éstos a comienzos de nuestro siglo, a la época romAntica o incluso al Renacimiento, ha mantenide una relacién privilegiada con Ia teorfa, buscando siempre en ella el rechazo del pasado, la justificacién del cambio y la seguridad del progreso por venir. Muchos son los mor mientos artisticos que han sido precedidos, acomparia- dos 0 seguidos por teorfas: las diversas vanguardias, el ‘que recordar en relacién con esto la ola de terrorismo te6rico de los altos 70? Esta relacién con Ia teoria ha estado fuertemente presente en la performance, al menos en sus comienzos. Incluso ha constituido el basamento sobre el cual se edifices la préctica. Ha justifieado los objetivos y explicado las diversas modalidades, Vista desde este Angulo, la performance no puede ser sino modema. En efecto, si uno de los signos de la modernidad en el arte es la oposicién a la funeién norma- Todos estos performers han ocupada la eartelera de Montr su cuerpo y In mater y comprometida, de tentro alternative, Cuadernos de 1 jeatro 1 tiva de las tradiciones estéticas, la performance es cierta- mente la forma artistica que mas ha teorizado sus objeti- vos. Desde las primeras experiencias de Cage en el Black Mountain College en 1952, hasta las experiencias de Rachel Rosenthal, Meredith Monk, a fines de los afios 70, pasando por los performers de Montréal como Monty Cantsin, Louise Mercille, Rober Racine, Michel Lemieux, Marie Chouinard!, la performance se pronuncis contra cierta concepcién del arte-y de su relacién con Ia socie- dad: ‘ + refittacién de la nocién de representaci6n, reemplazada por Ia presencia “real” del performer (lo que contleva et rechazo de todo rol, de todo personaje, asf como el re- chazo de volver a representar una performance, por lo tanto de repetir o grabar el acontecimiento). + oposicién al valor comercializable del arte (de alll el re~ chazo a entrar en los museos, a dejar rastras, dicho de otra manera, a transformar la obra de arte en mercancia). + primacia acordadaal proceso més bien que al producto. + inscripcién del arte en Ia vida y rechazo de un elivaje que hacia de la practica artistica una esfera autsnoma sin incidencia sobre lo real, + rechazo, por supuesto, de toda catarsis, ya que amen do el espectador no sentia ningtina empatia con el es- pecticulo que le era presentado: La performance tambien perdié su valor deexperi- ‘mentacién (como el teatro experimental, por otra parte), ya sea porque la experimentacién se haya convertido en ‘el modo habitual de funcionamiento del arte y por lo tan- to se encuentre dotada de una nueva legitimidad no sub- versiva, ya sea porque la experimentacién simplemente haya desaparecido como concepto’. Es evidente que las practicas actuales de fa performance tienden a conven- cernos de que Ia realidad se sitia en alin punto entre esos dos extremos.: La performance ha perdido igualmente ciertas ea- ractertsticas distintivas que hacian su originalidad, el trabajo sobre la temporalidad de la representacién, sobre la duracién que era especifica de la performance hha copado las otras artes (sobre todo, al cine). el trabajo sobre'el cuerpo que estaba en el centro del acto performative se desplaz6 hacia la imagen, hacia ta pantalla.del televisor. Ya no esta nvas en el centro de la Perieneias de las que participa Allan Kaprow cuando reatiza su curso: Los afios 80 con diferentes noinbresy con més o menos éxito. ‘Sin duda los més conocistos son: Marie Chouinard quien realiz6 durante mucho tiempo performances muy sicas trabajando (vet Marie Chien noir); Michel Lemicux cuyas performances se basaban en ta masiea y fa palabra (después present6 especticulos muy apoyados en la técnica y menos performativos) y Robert Racine que realiz6 la ve Performances musicales, corporales y sonoras (ver La eseala Williams). En cuanto a los ottos, Louise Mercille (Barbie hermes) y Monty Cantsin (Restrictiones) que son citados aqul parecen haberse alejado de a pesformance. El ea por Monty Cantsin se inseribla mis bien en una forma de performance existencialista, Inde Louise Mercille era mie seguide feminista Es interesante sefialar que la nocién de experimentacién tambign ha desaparecido del campo del teatro, li mismo que lanociénii 12 Caderiios de Teatio performance aiin si coritinda ocupando en ella un fugar importante. Se convirtié en un clemente més de la per- formance, ~el trabajo sobre el espacio (copamiento de lugares di: ferentes, fuera de fos museos), s¢ recentré sobre los lugares habituales de representacién (galerias, salas de especticulos, salas polivalentes). Definitivamente abandoné los lugares originales: el zoolégico (Alberto lal), la jaula (Joseph Beuys), ta piscina (Chris Burden...) Volvié a una confrontacién tradicional con el piiblico en los espacios tambien tradicionales: seos, galerias, Por otto lado, la performance perdié lo que en sus a una de sus {uerzas: el rechazo a cconsiderar la obra de arte como una mereaticfa, La perfor mance, como el happening, debla ser tiniea, No debia dejar rastros, rehusdndose as! a dotarse de memoi Fecomenzando siempre la empresa desde el origen. Nece- sariamente inscripta en Ia intensidad del presente, no tenia ni pasado ni porveni, renunciando a todo vinculo que hubiera podido marcar filiaciones, anunciar una des- cendeneia. El mercado del arte ha terminado por alcanzar la performance, éreando vedettes tomadas de los circuitos comerciales. Son ejeniplos: Laurie Anderson, Meredith Monk. Wendy Woodson, una perforiner de Ia danza ha- cla notar recientemente que antes evitaba la etiqueta de performer (“performance artist”) porque entonces la no- cid estaba frecuentemente ligada en las mentes con las performances masoquistas y violentas. Hoy, ella evita aan fa palabra porque ta performance ha liegado a ser “slick”, comercial y més teatral en el mal sentido del tér- ino’, Para concluir esta lista, que de ninguna manera bretende ser exhaustiva, agreguemos que Ia performan- ce ha perdido igualmente la prioridad que acordaba al proceso (a la creacién haciéndose) para concentrarse en el producto. La preocupacién por la obra acabada, puli- da, otra vez esta presente. Adn-el acto de produccién esta velado a los ojos del piblico, Se ha reintegrado a las bambalinas dejando sobre la escena tuna obra cuya i perfeccién se acepta pero de Ia cual toda traza de arte- sania tiende a desaparecer. De todas estas apreciaciones, parece esencial- memente que la performance de las afios 70 ha corres Observaciones héchas en o¢asién de tuna mesa redonda 5 ‘Amherst, Maséach sels, ci las por Jeanie Forte, “Women pondido a un vasto movimiento de subversién que vehiculaba una ideologia cuya fuerza residia en la impor- tancia de las estructuras y de las practicas que ella inten taba revertir. Ahora bien, esta ideologia hn desapareci do, Hevando consigo la fuerza de subversion que agita- ba Ia performance. La desaparicién de esta ideologia -y de ta teoria que la fundamenta- se explica sin duda por la evolucié de una época de ta que .F.Lyotard, G. Vattimo, E.Morin, G. Lipovetsky y muchos otros, han mostrado la descon fianza que ella siente de ahora en adelante ante los gran des conjuntos (ideolégicos 0 teéricos). Ahora bien, Ia desaparici6n de esta ideologla ha afectado la performan- ce en la medida en que ésta diltima ha perdido en esta evolucién to que le daba ala vez su sentido y su justifica- cién. {Cabe deducir de todas estas comprobaciones que la performance cambié de naturaleza renunciando a Ins reivindicacionesa las que debfa su originalidad y que la habfan impuesto en el panoramoa artistico de Ia €po- ca? Eso va de suyo. La performance hoy no tiene los mismos pardmetros que los de arites porque las apuestas no son las mismas, asi como las teorias que Ins furda- mentan, EI nacimiento dem género jéramos intentar un esboz0 de explicacién para la desaparicién de todos esos fenémenos, diriamos sin duda que la performance de los aflos 70 tenia tna FUNCION claramente definida, Participaba de un movi- miento-de cuestionamiento de los valores tradieional- mente adjudicados al arte y pretendia ser las espuelas de tun movimiento de rechazo de la obra artistica como obje- to, De af las maltiptes tomas de posicién contra ta obra acabada, expuesta, constimada, contra la obra como pro- ducto. La performance insistia en el proceso, en el traba- Jo haciéndose, en el contacto con el piiblico. No es de cextrafiar que en este cuestionamiento todas las formas hayan sido aceptadas y que todas las tendencias hayan Podido manifestarse, desde el arte conceptuial en fa tradi- ccidn minimalista hasta una forma de arte pulsional, mas teatral, existencialista, préctica inspirada en Artaud 0 Grotowsk De hecho, serfa justo decir que en los afios 70, mds que un género, la performance era mas bien una ‘obre fa peiformanee, 23 de octubre 1987, Hampshire Colle performance art” en Performing Feminisms, Ed. Suet Case, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1990, p 266-267,Cuademos de Teatro 18 funcién’ y como toda funcién, podia pertenecer a prict- cas y artes diferentes. Esta distincién que queremos es- tablecer aqut entre FUNCION y GENERO nos permitvia explicar en qué difiere ta performance de hoy de la de ayer y por qué puede sobrevivir aunque sus objetivos y las motivactones que guian a los artistas no sean los En efecto, sila performance ha sido ante todo una fimneién -funcién de despertar, de provocacién, de toma de posicién conte Ia tradicién, de institucién de ret nes diferentes entre la obra y su piiblico- no denunci ban atin un género o forma especifica a tal punto que una ‘multiud de précticas han sido eatalogadas bajo estaape- lacién Esta diversidad de practicas y de formas a las cuales las performances recurrieron no pueden escon- der, sin embargo, el hecho de que todas ellas tenfan una sola y misma funcién: la de cuestionarel orden artistica y estético que prevalecia entonces. No es por lo tanto sor- prendente que la performance desaparezca como forma cuando la funcién que le ha sido asignada se haya cun plido. Algo que la performance parece haber aleanzado, Por supuesto, hoy In performance, o lo que sub- siste de ella, no cumple mas esta misma funcién. Incluso parece no lenar ninguna funcién que constituyera el de- nominador comin de las practicas actuales y de las que se podria decir que fuera especifica de la performance en si. Lo que se podria traducie en otros términos diciendo ‘que tn artista que elige hey Ia performance como modo de expresién no pronuncia forzosamente un discurso sobre st relacién con el arte, cosa que antes hacia nece- sariamente. Elegir la performance hoy ya no es elegir prioritariamente una funcién: es optar mas bién por una forma, tal vez un género, que permite al artista pronun- ciar un discurso primeramente sobre el mundo y accesoriamente, sobre el arte, En los trimites del performer, las preocupaciones formalistas ya no son prioritarias. El artista se ocupa otra vez del mensaje, de la significacién Y cuando hace intervenir tecnologfas en la escena (vi- ‘deo, sobre tado pero también film, foto...) estas dltimas o.estan.ahf mas que como sistemas diferentes que ayu- dan a construir mejor el sentido. Este recurso de las tec~ nologtas no vehicula ya en sf mismo una posieién ideo logica fuerte relativa al valor artistico de estos medios de comunicacién. El lugar de estos dltimos esta ya conquis- lado y no sorprende més. En un artouto redactado en 1980 (“Une nouvelle thédiralité: Is performance”, Revue frangitise d'études américaines, w° 10, ‘ostubre 1980), Régis Durand Ilamaba la atencin acerca de que la performance no es niun género ni un arte, quizé una funciG iubrayando entonees que seria posible detectar una funeton performance en easi todas las artes Habria entonces una perlor. Iginee intersa de un arte y una performance pura; es decir, liberada de toda hegemonia de género, E ‘Some fancidn nos parece interesante ain cunnda parezea difiell operar un Estal el destizamiento (“shi”) importante sobre- venido en el terreno de Ia performance desde mediados de los atos 80: Ia performance ya nd es una funcién, Se transform6 en un género y; como tal, puede a st vez, co- © todo género, cumplir varias funciones (denuncia,vi- tual, discurso sobre el mundo, sobre el yo), de las cuales no se privan los miitiples artistas que se dedican a ella De algunos ejemplos de los artos 90 Me gustarfa tomar aqui tres ejemplos que abren ta década de los affos 90 y que ilustran bien algunas de las formas que puede revestir la performance actual, dado que, por supuesto, toda préctica es en si misma dnica y que ninguna de ellas puede testimoniar por sf sola de la totalidad del género. Las dos primeras performances tie- hen por autores a veteranos del arte de la performance, puesto que se trata de Rachel Rosenthal por tna parte y de Marina Abramovie/Ulay por la otra. La iiltima es fa de una joven performer de origen québecois, Martine Chagnon. Estos tres ejemplos subrayan a titulo diferente tres formas de performance y tres formas de relaciones con los sentidos. Estas performances fueron presenta- das estos ditimos affos: la de Marina Abramovic se reali- 26 en 1988. La de Rachel Rosenthal, en la primavera de 1991 y lade Martine Chagnon, en el otatio de 1990, a) El recorrido de ta muralla de China: Un caso limite que no vuelve a cuestionar la functén del arte, En 1998, Marina Abramovie y Ulay, conocidos en el mundo de las artes desde comienzos de los alos 70, emprendian su iltima performance en convin. Esta debia marear su separacién, a partir de entonces, uno y otro iban a seguir por caminos diferentes y para subrayar este hecho habian decidido realizar conjuntamente un.pro- yecto que los apasionaba y que consistfa en recorrer la muralla de China, en toda su longitud, proyecto concel do desde los affos 1980, en tiempos de su trabajo en ‘Su “performance” cor istia pues cn un trayecto, 4s bien una trayectoria, que iba de los confines de Asia al Pacifico, Se trataba de atravesar China y de recorrer su muralla, Gnica construccién humana perceptible del es- pacio. Cada uno de ellos debia partir de una extremidad del muro y caminar hacia el otro, (a idea de la performance scereamiento entre la performance interia de un arte +5) €Gl teatro, por ejemplo) y la performance pura. ET momento en que Régis Durand hacia este andlisis (1979. es decir, en el ‘epmienzo de la performance) explica sin duda este comentatio.14 Cuadermod deTeatro Ulay partié de fos confines del desierto de Gobi, Marina de las costas del Pacifico, Su marcha solitaria debia duraé tres meses, al término de los cusles debian encontraise pata Sepatarse para siempre. La “performance” propiamente dicha consistia, or supuesto, en Ia marcha misma sobre la muralla de China, marcha que implicaba un desgaste fisico de los dos performers, asi como un desplazamiento cuidadosa- mente trazado, pero para ser exacto, habria que incluir también como parte de la performance no solamente todo el trabajo prepatatotio necesario para la concrecién (la puesta a punto) de ese proyecto y para la organizacion de ese iargo viaje trabajo que duré varios attos y que implicé talento de negociaciones importantes para obte- nner todas las autorizaciones necesarias, planifiear el tra: yeeto, organizar la egada y Ins condiciones de esta ex- Periencia— sino también todo el trabajo que siguié: pro- duccién de un film, exposicién, fotos, creacién de obras de arte inspiradas por el viaje, Seria demasiado targo retomar aqut todas las eta- as de ese trabajo que ha sido el objeto de un espeso ‘ilbum* donde estén diseftados los diferentes momentos de ese periplo, pero es interesante destacar que fas hue= Has que nos quedan de esta aventura (film, fotos, expos cién, comentario, narracién) son los Gnieos medios para el piiblico de tomar conocimiento de esta performance y, Por fo tanto, de “verla’ 1 interés de esta performance es ciertamente que constituye un caso extremo frente al cual uno se interro~ 2a sobre los Ifmites de la performance y sobre su sentido actual, En efecto, atin cuando fos artistas insisten en el hecho de que no se trataba para ellos mas que de un viaje, todo el embalaje artistico que rodes este largo pe- riplo (puesta en escena, cémara, élbum, exposicién, pell- ccula que siguieron) mitita a favor de la transformacién de este acontecimiento en performance. Esta suscita, sin ‘embargo, algunas preguntas {.- ¢La inmensidad del trayecto por cumpliry cumplido (cerca de 4.000 km), asf como Ia duracién de ia experien- cia (cerca de tres meses) no euestionarian la nocién mis- ma de performance? {Las experiencias teatrales de los altos 70, las de Bob Wilson, las de Jean-Pierrre Ronfard en Québec’, ya nios demostraron que ta duracién const tuye una parte intima de la experiencia estética, pero has- tadénde se puede rechazar esta relacién con el tiempo y elespacio? Aquf el problema no es tanto Ja naturaleza del proceso en sf, sino el hecho de que una experiencia artis- ica como ésta exeluye la posibilidad de que tenga un Vieet mort du r pablico, asf s6to fuer tr espéetador Gnico’ Subraya que, enel limite, la performance est4 realizada esencialmente, sino tinicamente, para el artista Si se admite esta afiemacién, que no nos sorpren- de env demasia puesto que el problema ya ha sido plan teado para el teatro en el trascurso de los affos 70, surge entonces otra pregunta: {qué diferencia hay entre esta performatice y la de un explorador que decide realizar luna hazafia, escalar una montafia rocosa, por ejemplo? 2Acaso Ia iitencién de realizar una obra artistica es en si ‘misma suficiente? EI ojo de la cdmara, el montaje de la foto y la exposicion, que viniéron después, bastan para ‘wansformar la aventura inicial en performance? Se cou prenderé.que la pregtinta que se oculta detris de esta intertogacin es la de la naiuraleza y finalidad del arte. La diferencia entre esta performance y la de los afios 70 reside en el hecho de que la pregunta que nos hacemos aquf sobre Ii funci6n del arte emerge de nues- tra propia interrogacién y no de la interrogacion del arti ta. Silos artistas misinos la hubieran progeamado y teori- 2ado, nosotros habriamos reericontrado el tipo de pre- ocupacionés que vehiculizaba gustosameite la petfor- mance de los affos 70 y 80. Pero al renunciar a esta p ‘cupacién, al transformar esta aventura en un simple viaje, Marina Abramovic y Ulay enfatizan que la performance esta hoy a la deriva. Ya no ejerce su funcin de recuestionamiento de nuestra relacién con el aite. Yano es sino un género que vehiculiza cia, la duracién, 1a multiplicidad de los pueblos. Esto su- braya el desvio de la performance, lejos de las cuestio- nes tedricas, de las que, indicébamos més arriba, ese des- vio constituye hoy una de sus earacteristicas. 2.~ Segunda preguiita: ;Puede isna performance sin pic blico ser una performance, descontando que los espec- tadores ocasionales encontrados por nuestros dos performers en el curso de ese largo periplo no fueron mas ue espectadores involuntarios, un poco sorprendidos, sin duda, de ver a estos vigjeros de otro mundo en sw horizonte cotidiano? En efecto, In tnica mirada directa en el curso de este viaje fue la de una cémata, pero esta mirada no fue ni exhaustiva ni completa. Ulay ito pudo vivir la performait- ce de Marina, que a su vez, no puedo vivir Ia de Ulay. Necesariamente fragmentatia, iniplicando una constrtice cin a posteriori de los diferentes angulos de visi experiencia transmitida de esta manera no tuvo pablico Propiamente dicho, no tuyo mas piiblico que los partic antes misnios que tuvieron que acompafiar a los dos Abramovic Marin/Ulay, The lovers, Stedelijk Museum, Amsiérdam, 1989, Meet naga Plerte Ronfard el Teatro Experimental de Montréal, concebia y pola en eséena wa obra nioniimental tulad bolteux (Vida y muerte del rey eojo) (Montréal, VibB, 1981). Présentada al coinichzo en tres partes fue ofiecida fntegramente en junio de 1981 y duraba cevea de dace hornsperformers en el curso de su viaje -téenico, camara, asise {ente, guia... pero estos tltimos no eligieron su papel como publico. S6lo el ojo de una cmara estuvo ahi, pues, para inmortalizar algunos momentos y estos tltimos, ne- cesariamente fragmentarios, ineapaces de reconstrulir la duracién, son el Gnico rastro que nos queda. Aqui también fa prctica artistica modema nos ha acostumbrado a aceptar el hecho de que una obra artisti- a existe ain sin piblico (ver el “land art” que podia escapar dificilmente de esta regla) pero lo que nos parece nnvis interesante en el ejemplo que damos aqui es que, a pesar de Ia ausencia de pablico en el momento de la per- formance, hubo sin embargo espectadores: espectado- res del film, de la exposicién. Estos pudieron asistir al iaje @ posteriori, reconstruyéndolo a partir de los ras- {ros presentados. Pudieron efeciuat, pues, ef recorrido mentalmente, Esta observacién subraya que hay un efecto a posteriori de la performance que es muy importante, pties- to que destaca una caracteristica del fendmeno performative: que actia a menudo como rastto, como desbordamiento, Para el espectador; lo esencial de lo que asa aqui no sucede necesariamente en el lugar! mismo de la performance sino, en otra parte, después, Habrria que estudiar la performance como “la poli- ica de Jos restos” para mostrar eémo toda performance, incluso hoy, sélo es interesante por los interrogantes que suscita, por fo no-dicho que se detecta, por lo que deja subir a la superficie de nuestras propias inquietu- des, En ese sentido, la performance de Marina A. y Ulay es ejemplar y por su espiritu esta bastanie cerca todavia de las performances de los alios 80. Completamente dis {inta es la de Rachel Rosenthal b) Pangea de Rachel Rosenthal: San Diego, abril 1991; un tema politico Sobre una escena a Ia italiana, por lo tanto con et piiblico y el artista colocados frente a frente, en una relax cidn frontal tradicional, aparece Rachel Rosenthal en una silla de ruedas. Invalida, totalmente encorsetada, llevan- ce-qrt and obscenity James:Lovelock ha desarrallacto una teoriad Cuadernos de Teatro 15 do collera y bastén, pronuncia un discurso sobre el en- vejecimiento, el abandono del cuerpo, Ia impotencia, la debilidad, la muerte. El “yo” que utiliza en su discurso remite de manera a la vez ambigua, twrbadora, a Rachel (que aparentemente yano puede moverse) y a la Tierra, a Gaia", Suibitamente, Rachel se interrumpe, ltiego se le- vanta de su silla de ruedas y se descitie brutalmente su parejo de invalida mientras continia hablando. A medi da que el discurso se desarrolla con proyeccién de ima- genes de movimientos teldricos, uno eomprende que se {rata de rehacer Ia unidad perdida, de reunificar a la vez.el Yo y la tierra, pero también a mujer en general. Los movimientos mal coordinados del comienzo se transforman en una danza y Rachel canta y baila Ia tunidad que ha de reencontrar en una performance que logra ser a la vez un discurso comprometido, autobiografico y feminista; lo més impresionante sin duda es esta manera de decir “yo” que encuentra el artista, al hablar de la madre Tierra que se trata de salvar. Su discurso no es endeble, se desprende de ¢1 luna verdadera fuerza que proviene de Ia potencia » del artista, quien asombra por su energia e i talento incuestionable La historia presentada por Rachel: Rosenthal se inspira, se sobreentiende, en la gran teorla ya presentada Por J. Lovelock” sobre Gaia, Ia tierra. Constiluye una performance por varias razones: a file anunciada y programada como tal por ¢l Museo de Bellas Artes de San Diego b.- su estructura que ha éstallado, su aspecto multidisciplinario (recurre a Ia miisica, al video, a las dispositivas), la naturaleza de la intervencién de la artis ta, la ubican sin discusién del Indo de Ia performance, Rachel es todo a la vez: narradora, bailarina, cantante, humorista, polemista::. Contando una historia aparente mente personal, la artista en realidad hace un discurso politico tomando posicién contra la destruceién de nues- ra madre Tierra, En esta coexistencia permanente entre el relate Personal y el discurso casi mistico que lo acompafa, hay Doane ea ie ola perforimanee maratan de Marina Abranoviey Ula, Nigthsea Crassinig, ome aviscurso de ln eual,crante Vesta hoes our25 (1981-1986), se sentaron frente a frente, slenclosony sin hacer gest, aaynesn de yen clin Ver la hipdtesis Gaia tal como fue presentada por J. Lovelock, ver nota 13 Versobre Rachel Rosenthal, Rosenthal statement conceming the NEA grant in The Drama Review, Spring 1991, V33, nl: 13-14. ‘evolucién de Ia tierra que choea con ta presentada por Darwii (Germs and conditions with respect to pertorman- En particular, del mas fuerte sino mids bien ta cooperncidn y la Han tendo teeta Cues promover una vision dei evolucion dc la tetra fuiklada en la solidaridad, Teleseorashen toa hhan tenido ldgicamente consecuencias politicas ¢ideoldgieas. Ver Lovelock J. earth, 1" ed. New York: Norton,e1 988; Lovelock » The ages of Gaia: a biography of ous living. Gaia, a new look at life on earth, Oxford; New York: Oxford University Press, 1979. Myers, Norman (escrito con Lina), Gala, an atlas of planet management darn. an tkt Metvin: Gaia Books Limited general editor, Norman Myers. I" Ed, Garden City. N¥.: Anchor Presa Doubleday, 1984,1G Cunderos de Teatro como un ritual al cual-sélo Ia artista esta invitada pero que no puede dejar indiferente al piblico. Rachel jamas cede totalmente a esé misticismo y las secuencias mas “performativas" sticeden a menudo a los discursos mas comprometidos, haciendo del conjunto, que dura més de tuna hora, un especticulo en el cual el artista esté en el centro de fa escena y toma posicién en el mundo. La razén por la que hemos elegido este segundo ejemplo proviene del hecho de que ilustra admirablemen- te una de las vias que ha tomado hoy ta performance, la de una forma espectacular qué pone en escena a un artista en un entorng, meditico, a menudo complejo y que vehiculiza un mensaje explicito, En efecto, en esta performance, Rachel Rosenthal no sale a escena simplemente come ciertes performers han podide hacerlo en el pasado, No trabaja para mostrar el proceso de la fabricacién de la obra de arte, para deconstruir la forma misma, asi como nose interroga so- bre la naturaleza de la performance. Todo eso esta acep- tado. Para el artista lo primero.es decir algo sobre su visién del mundo y nuestra relacién con Ins cosas, sobre la destruiccién de fa tierra y la posibilidad de recrear una unidad perdida, La performance del artista, por lo tanto, vehiculiza, un mensaje y un, compromiso; al proceder asi, Rachel Rosenthal afirma su posicién de sujeto de la Historia, tuna historia de fa que se niega a apartarse y a In que desea dominar. Nos encontiamios aquf con otra de Ins caracteris- ticas de las performances de hoy. La performance de Ios afios 90, opuesta a la ima- gen de un individuo esencialmente pulsional que era el de Ja performance de fos altos 70, lo sustituye por la imagen de uit sujeto que se niega aclitninar las tensiones entre su yo y la historia, entre lo politico y lo estético, restituyendo las complejidades de la enunciaeién, Ali donde la performance de los afios 70 rehusa- ba simplemente fa representacién de tna realidad que tvataba dealcanzar én su inniediatez", ahi donde, parale- lamente, volvia a cuestionar la transparencia de esa mis- ma realidad (que se ilusionaba aleanzar) interrogando el rego de simulacros del que frecuentemente la realidad, era objeto, Ia performance de los afios 90, ha rentinciado al juego de Ia ilusién. Ha preferide volver a esa misma Mucho antes de las performances de los altos 70, tos happenings fueron los primeros en cuestivinar la relicién con tat Segin V. Tumiet, e ritial es uno de os medios mis elementales para introducir un eleriento de desoriten en el proceso de la histotia. Es uno de los primeros medios utilizados por las diversas culturas para modifiar él propio sentido de lah realidad como fabricaci6n de lo politico y mostrarla como necesdiriamente ligada al iidividuo. La performance, pues, ‘est comprometida con la realidad y recurrira ella como _género.se torna un medio eficaz de alcanzar una meta (compromise social, politico, ecolégico). Se convirtié en tun género entre otros; un género que ya no plantea pro- blemas Paradojalmente, de ese transcurso extremadamen- te narcisista emerge un retorno a las antiguas mitologfas. ‘Como afirma Edgar Morin: “Estamos en-el necesaria desencanto que acarrea a menudo el desaliento, el cual provoca el repliegue cinico sobre si mismo vuelve a poner en escena 0 en carrera los antiguos mitos abandonados”, No es ésta una de las menores paradojas de la perfor- imance: esta arte, que se edificé contra todo contenido, vuelve hoy al contenido bajo la forma de ritual, de una cuasi ceremonia' El discurso de la performance reintegra éntonces la palabra y el sentido, el relato y lanarracién, aunque de manera no tradicional. Como seffalaba muy justamente ‘Yvonne Rainer “The question is how to tell a story without reducing its characters and situations to mere coherence, to “naturalist” discourse”, Se trata de un retorno a la narracién, una narra cién que sigue sin linealidad, pero en Ia que las microsecuencias se suceden construyendo, nis alla del estallido, una historia, un trayecto, una signifieactién. La experiencia del individuo, su telacién con el mundo y consigo mismo, su carfecter ‘nico, su origivialidad estén en el centro de la escena. Es lo que ilustra perfectamente la tercera performance que proponemos de ejemplo, ©) Martine Chagnon"; “El hacer", Montréal, 1990 En una salita, la artista ha puesto sobre el escena- io del lado derecho un arbolito de dos dimensiones; el lado izquierdo esta vacio y en el centro hay una cuerda que desciende de ta parritla. Un gran circulo rodea el frea de juogo, a ‘La artista llega y sin prefimbulos se pone a hablar. Seguira hablando durante casi toda la duracién del es- storia. ¥ Henry M, Sayre (The object of performance, Chicago Press, 1989) adoptando los puntos de vista de Vietor Tumer y de Richard Sehechner, ha mostrado eémo la performance de los aflos 90 se sittin entre el ritual y ta ar/actdr 16 como creacton sino como ef restltado de un vasto didlogo ininterrumpidlo con los otfos textos. \ Ver Ienty Sayre, The Object of Perform: Chicago Press, Chicago, 1989, p.177. » The American Avant garde sineé 1970; Chicago, The University of Martine Chagnon es una joven artista que esta realizando sus primeras performances, Llega a ella w parti de! (eatro: ha timos alos: Hacer (1990), Entre decir y hacer (1991).pecticulo con cortas interrupciones en el curso de las cuales describiré grandes circulos con los brazos, se ba- fanceard sobre la cuerda y correrd alrededor del area de juego: Las escenas se sucederan de acuerdo con un om den deseado y narrarén con humor Ia dificullad de las, relaciones humanas, os contactas, las relaciones, la ti- midez frente al otro, la espera, luego la emaneipacién pro- gresiva y la liberacign... Este recorrido personal estar puntuado de reflexiones mas politicas que toman posi- ciones sobre ciertos acontecimienitos (Ia matanza de la Escuela Politécnica), situaciones (la violencia ejercida sobre las mujeres, la soledad, 1a desaparicién de los ar- boles, el armamento) o interrogaciones de naturaleza es- {ética (cuestionamiento del artista sobre su propio arte. ePor qué la performance? ,Por qué-el arte,..2) La artista ensarta las secuencias, tomando al pii- blico como parte, jnterpelindolo, devalviéndole su pro- pia imagen, Laisa esté ah, ef humor también, pero sobre un fondo serio en el que Martine Chagnon analiza sus rela- ciones con los otros y con el mundo. Ciertamente, habla de su experiencia, pero detris se perfila el individuo en general y el espectador en particular, quien necesaria- mente siente que eso le concierne. Martine Chagnon viene del teatro y su perfor ‘mance Hleva las huellas: presencia muy fuerte del intéi prete, sensibilidad, actuacién, relacién con Ia palabra, con el cuerpo, pero también auseneia de medios tecnolé- kigos. En el escenario, la artista esti sola en medio de un decorado muy sobrio. Habla y es esta palabra, siempre en primera persona, lp que la pone en escena: “Yo habia hecho un pedido a la vitks, el de no hacer ime jamds eso, el de no dejarme sin ti” “Me debato en el vacio... Estoy ahi donde no soy nad: "Me acuerdo perfectamente det dia en que la lechuga 5e {orn sospechosa para m\.. “Siempre tengo mucha dificultad con la actualidad, sobre todo cuando trabajo en una performance de "arte, jNo! pero es verdad... Esto hizo que siempre me Preguntara qué es lo que estoy haciendo aqui, :Por ‘qué hago esto? No soy la tinica que lo dice. Es alen- taor..", _, “La matanza de la Escuela Politécnica, no nos ensend nada nuevo, nada que no supiéramos ya a propésito Ver Roth; Moira, 1983, Ver Spalding Gray en Swimming to C: del odio, e! desprecio, la hipoctesia. Compréndanme bien, No digo que sea trivial. (No! la Escuela Politécnica doli6, va-a doler durante mucho tiempo. Lo que digo solamente, es que Ia matanza del 6 de diciembre es la consecuencia légica de la misma his- toria. No es de ayer que se mata a las mujeres porque son mujeres. Es la consecuencia légica de la misma Historia con H maydiscula o una i mindscula , segin.” Las frases estan en primera persona, Los aconte- imientos estin mediatizados por la narradora-performer que acuiula reflexiones, observaciones, tomas de posi- cidn, denuncias. Todo pasa por el Yo, el mi, El “hay que ser absolutamente modemo” de la vanguardia ha sido reemplazado aqui por el lema: “hay que ser absolutamente uno mismo”. La performance pasa aser el lugar de privilegio de la individualizacién genera- lizada que caracteriza a nuestra sociedad. La performer pone asf el acento en su experiencia personal, dotada de toda la carga emocional otrora ausente en las performances de fos aflos 70. Lo personal ya no es s6lo politico, se ha transformado en eseneinl. Aparece una institucionalizacién de la expresién de si Respecto de esto, es interesante destacar que las mujeres han recurrido y recurren a menudo a la perfor- mance'*, Hay que escribir el cuerpo, decla Héléne Cixous. Mas que el cuerpo, las performers de hoy escriben el sujeto hablante (“speaking subject La importancia concedida a estos microrrelatos de vida que M. Chagnon vuelea sobre el espectador, su ‘misma frecuencia, impone un nuevo modo de narracién, una narratividad distinta. Esta, a su vez, ha hecho emer. ger un nuevo género de performances del cual es un ejemplo el especticulo de Mattie Chagnon, un género que se basa naturaliente en I reencontrada tradicién de los “stand up comedians”, La performer se ha convertido en una forma de “comedian” que cuenta su vida como todo individuo podrfa hacerlo”, reencontrando asi los relatos de vida que los psicdlogos, socidlogos, antropélogos, utilizan como base de su exploracién. Las microsecuencias se enhebran unas tras otras constituyendo una narracién no lineal que nos invita a su vez a rehacer el recorrido de su fabricacién (ver ‘The Dinner Party de Judy Chicago) Estas microsecuencias remiten, por otra parte, a otros textos y desbordan el marco estricto de la perfor~ mance, estableciendo un dilogo con ottas performances, otros microrrelatos, remitiendo a lo politico, a los aconte cimientos fuera de la escena (ver La matanza de la Escue- Ja Politécnica en nuestro ejemplo o ta referencia a los amazing Decade, Women and Performance Art in America 1970-1980, Los Angeles, Astro Artz, ‘dia 0 Marty Pottenger, San Diego, miayo 199418 Cuademos de Teatro problemas ecolégicos en Rachel Rosenthal). Se instala tuna intertextualidad. La lectura se realiza, pues, bajo la forma de la decodificacién de un palimpsesto, Igualmente paradéjico es que, en esta intertex- tualidad que se instala en la performance, el performer acepte por primera vez volver a representar (“acting")™. Conclusion Entonces, si tratamos de saber cules son los fun- damentos que hacen que Ia performance todavia sea po- sible hoy cuando fa mayorfa de los pariinetros que han prevalecido en su emergencia han desaparecido, hay que Feconocer que la performance era ante todo una forma y como toda forma ocupaba una funcién en el terreno ar- Ustico. Ahora bien, con los aflos 90, la teorla de la forma hha desaparecido y la funcidn de Ia performance, también. Lo que ha cambiado desde los afios 70 son Ias razones que hin determinado, causado, eondicionado, In emergencia de ese nuevo género, después de la evolu- cidn de las formas artisticas. Pero una vez que el aspecto revolucionario de esta forma ha sido aceptado e incluso ializado, la performance se torna un género entre otros ¥ por lo tanto puede empezar a significar “de otra mane- Los cambios que sufte la performance estén liga- dos a Ia evolucién de una época en la que ya no hay ideologins fuertes (ideologias politicas, econémicas, es- téticas) ni proyectos artisticos comunes, La desapari- cidn de estas vastas ideologfas, asi como la desafectacion de los grandes sistemas de sentido, ha sido compensada Por In emergencia de los individualismos, los nacionalis- ‘mos que afirman Ia diferencia de los individuos, de los grupos, de unos patses en relacién con otros. Y' la per- formance de los afios 90 se presta admirablemente a esta visi6n, Se presta a una expresién del Yo. 1 yo que quie- re vivir en el presente integrando en sus preocupaciones ymedintas un futuro que imagina necesariamente en cri- Tomando posicin frente a la res publica sobre ta cual influye cada vez thenos, el performer actual ilustra este debilitamiento del ser del que G. Vattimo afinna que ella es indispensable a la positividad de la era moderna, De este modo nos encontramos con una de las razones de la supetvivencia de fa performance en los anos 90. Es que sin saberlo, la performance ha problematizado al individuo mientras que en sts comien- Zo creia problematizar el cuerpo y sus pulsiones. Al ha- er esto, llegaba justo en el momento en el que los soci ¥ Este represo a Ia interpretaci Michael Fried habia escrito qh Jogos como Daniel Bell y Christopher Laseh teorizaban cellos mismos la emergencia dé un nuevo individualismo, tra razén de estas transformaciones, razén de orden estético esta vez, tiene que ver con el hecho de que los procedimientos a los cuales reeurrié la perfor- marice en sus comienzos han sido superados, absorbi- dos, marcando sus limites: ast los procesos de estallido, fragmentacién, repeticién que han correspondido a una época organizada contra la unicidad, y los dogmas que ulizaba: Estos procedimientos, abundan- temente utilizados, han trafdo a su vez un retorno hacia icidad, pero no totalitaria, De hecho, todas las adquisiciones de los aftos 70 no han sido refutadas, pero si, superadas. La performan- ‘ce aparece desde entonces como si presentara caracte- risticas posmodemas, ain si yo utilize aqui el término con prudencia porque adhiero:a Ia reflexion de J. Haberinas quien afirma que el “post modernism does not ‘emit any clear signal™ La performance ya no tiene (eorfa porque no tiene necesidad de ella dado que la teoria contemporinea le sirve. Hoy, todo individuo es un individuo preocupade por su cuerpo, su relacién con el otro, por Ia implosion de lo colectivo, la evaporacién de las ideologias, el fin de las subversiones, ef nacimiento de los nacionalismos, los problemas ecoldgicos. En este sentido el performer apa- Fece como un individuo que no es diferente de los demas en cuanto a las preocupaciones que demuestra en su prictica artistica. Al conducirse asi, es posmoderno, Dicho esto, la perfortnanice alimenta una inquie- tud: .qué es fo que se olvida, qué es lo que se ahoga, que es Io qué se expiutlsa? cual es el precio que hay que pagar por estas nuevas evidencias? ‘A principios de los afios 80, Annette Michelson, Thierry de Duve intentaron hacer una taxonomia de las diferentes performance y distinguieron 1. las que marean un retomo del existencialismo, is das mas 0 menos en El Teatro y su doble, fundadas sobre una liberaci6n de las pulsiones, sobre una expre- sién de un inconsciente del cuerpo, que oscilan como 10 deseaba Artaud entre “la gratuidad frenética de las Bullsiones” y el “rigor de una sintaxis”. Esta categoria en Ja que se podria incluir, aunque por distintas razones, algunas de las performances de Vito Acconci, de Alberto Vidal o de Hermann Nietzsch, asi como las de Monty Cantsin en Québec, serfa teatral, aurdtica, sacrificial, se- gin Thierry de Duve (p.23) “Se trata de una puesta en escena arcaizante, sacralizante, que excluye toda inter- del actor es tanto mais interesante cuanto que én un texto polémico vivamiente discutido, el atte degenera a medida que se apro “Neoconservative Culture Criticism in the United States and West Germany: An lntellectial Movement i ma al teatro.” Two Political Cultures” en R. Berstein, Habermas and Modernity, Cambridge, Mass: MIT Press, 90,vencién de la tecnologia moderna en la escena”. AL in- 4quitir la relacién del artista con lo simbélico, al jugar con los afectos y las fantastas del performer, estas performances hacian de cada espectéculo un aconteci- miento, creando a veces para el artista y el espectador un ritual en el cual se pedia que participara. Hoy, esta forma de performance ha desaparecido por no encontrar ya su justificacién aitistica, como han desaparecido en el terreno del teatro las influencias con- Jugadas de Grotowski y de Artaud, sea porque fa practi- ‘ca teatral tal vez se ha alejado del valor redentor del euer- po pulsional, sea porque los artistas han percibido sus Himites como modo de expresién, 2.- La segunda categoria de performances vigente en los aflos 70 esta mas cerca de Ia tradicion de las artes plisti- ‘eas y por lo tanto, de cierto formalismo minimo, ya que ‘opta por cietta deconstruccién de las cosas, los gestos y los lenguajes. Animada por una sospechia en relacién con ta nocién de signo, vuelve a poner en tela de juicio fa instrumentalidad del lenguaje de los procesos de rep. cién, retardo, explosidn, que la Hevan a los limites del sentido, a los confines de una zona en ta que, para el artista y el espectador, sélo subsiste “el gasto, la presen- cia fisica, ef grano de la vox" (p. 139, dice Scarpetta), Respecto de estas performances sélo se puede hablar del vértigo que suscitan en el espectador, la ener ala de la que son portadoras, energia que por st sola se convierte ala vez-en el objeto y el sujeto de la performan- ee, Estas performances, dotadas segiin Régis Durand de “signos flotantes, y que tienen valencias maltiples” (lo, que Richard Schechner tama “multiplex signals”) renun- ian al vector todopoderoso del texto para utilizar un procedimiento de sobreimpresién en capas (lo que Lee Breuer llama “tracking”) y juegan sobre el juego de la, huelta y el borrado, sobre el efecto del doble (Io que Herbert Blau llama “ghosting” (citado por Régis Durand, P.50). Segin Guy Scarpetta, estas performances, por otra parte, vuelven a interrogar el “‘signo teatral” por el simple hecho de que han renunciado al modo narrative tradicional, y por lo tanto han abandonado toda con uidad, saliendo ast del conjunto que las integra. Libera dos de todo vinewlo discursivo, los signos “vagos” que las componen, quedan en libertad de entrar en conjuntos diversos segiin la energla de la que son portadores Cuadermos de Teatro 19 Es a este tipo de performances que pertenecen pricticas como las de Laurie Anderson, Elizabeth Chitty, Michel Lemieux. Hoy, esta forma de performance en parte también hha desaparecido, ya que el arte abandoné un formalismo tun poco seco y se voles hacia una nueva biisqueda de sentido, que uno encuentra en la pintura, 3.- La tercera categoria, finalmente, menos numerosa se~ giin Thierry de Duve (p.23 y 27), retine las performances que indican una yerdadera asimilacién del formalismo y apuntan hacia nuevos enigmas (...) Las dltimas performances de Rachel Rosenthal pertenecen a esta categorfa, al igual que las de Marina Abromavic. “Hacen intervenir explfcitamente un proceso de grabacién y de reproduccién. Muy frecuentemente acoplan al performer un transcodificador cualquiera, ineorporando aparato y performer en tn mismo feedback” Estas performances han sido las mas frecuentes. cn fos atios 70 y son hoy aquellas que mejor han sobre- jo a la evolucién de las pricticas. Menos formalistas que aquellas que componen el grupo precedente, no ha- biendo renunciado a la narracién, recurriendo ocasional- mente a microrrelatos, sirviéndose a menuido de la pala- bra en primer grado como vehiculo del sentido, estas performances aunque colocan al performer en el centro del proceso escénico no hacen de él su tinico objeto de exploracién. Vuelven a interrogar al mundo y deconstruyen el orden existente, pero el ejercicio al cual se dedican no se deja atrapar por el mecanismo de su propia deconstruccién, por el vértigo de una disolucién de las palabras, las cosas 0 el mundo. Una vez operado el trabajo de deconstruccién, estas performances introdu- cen alli un sentido, se nicgan a dejar vacto el lugar. Las performances que mids se inscriben en esta via son las que hace hoy Rachel Rosenthal. En Québec, podriamos citar a modo de ejemplo las de Nathalie Derome o de ‘Martine Chagnon. “]EhE {Qué divertido! Ahora se puede com remeras con dibujos de animales en via de desaparicidn. Estoy contenta porque los animales en via de desapari- cidn son los que preficro. Esto es primeramente, y segundamente, me digo que si hay remeras con animales encima, eso quiere decir que hay alguien que lo sabe y si hay alguien que lo sabe, hay tal vez alguien que hace algo. Y terceramente, a mi siempre me gust6 saber que hay un poco de dinero que.no va a armamentos”.