Colombia El otorgamiento de baldios en Colombia se inicié en 1843 y la venta de tierras eclesidsticas en 1861. Las habituales y cruentas guerras civiles afectaron el funcionamiento de la economfa agraria; a la postre, triunfé la unificaci6n nacional en oposicién a los modelos liberales federalistas y librecambistas. La principal fuente de ingresos fiscales era la economia agricola; algunos cultivos, como la quina y el tabaco, experimentaron auges temporales. El desarrollo de la caficultura se consolidé en las tiltimas décadas del siglo xrx, cuando la colonizacién del occidente del pais constituyé un fenémeno especial por las oportunidades que creé para el desarrollo de la pequefia y mediana propiedad. Si bien la catedra de paisaje comenzé a dictarse en 1894 en la Academia de Bellas Artes de Bogota —para lo cual fueron contratados dos profesores espafioles, Luis de Llanos (ca. 1845-1895) y Enrique Recio y Gil (ca. 1856- 1920), sucedidos por el colombiano Andrés de Santa Maria (r860-1945)-, los primeros antecedentes del género se remontan a la Comision Corografica de la Nueva Granada, el proyecto mas importante que integr6 una vez mas en Hispanoamérica la ciencia con el arte de la pintura. En 1839 una ley habia ordenado iniciar trabajos geograficos para con- formar el mapa de esta nacién, solo se concreté en 1849 bajo el gobierno de José Hilario Lépez, inspirado en las ideas progresistas del militar y politico liberal Tomas Cipriano de Mosqucra (1798-1878) —presidente de Colombia en tres ocasiones (1845-1849, 1861-1864 y 1866-1867)—, quien consideraba fundamental para el desarrollo comercial el levantamiento~ de la cartografi coronel italiano Agustin Codazzi (1795-1859) y puede inscribirse dentro. . La Comisién fue dirigida en la Nueva Granada por el de los ideales romanticos del “viaje ilustrado” que aspiraba a descubrir y establecer lo que era util. Para entonces, la corografia era la tradicién mas antigua en materia geografica en Occidente y.se entendia como el estudio descriptivo de los elementos que se encuentran en una regién. Daba lugar al conocimiento de la nacion y las posibilidades de sus recursos naturales que, controlados por el hombre, podian conducir al progreso, la riqueza, la civilizacién y la felicidad. Codazzi ya habia estado en Colombia en 1819 como militar aventurero que ofrecié sus servicios a Bolivar y regresé en 1848 como profesor del Co- legio Militar, cuando ya habia producido la cartografia de Venezuela. El italiano se comprometié a formar una descripcién completa de la Nueva Granada y a levantar “una carta general de dicha reptiblica y un mapa co- rografico de cada una de sus proyincias”, en un plazo maximo de seis afios, 225los cuales debian ser lo suficientemente extensos y claros para que “el pais pueda ser estudiado y conocido en todas sus relaciones, principalmente en lo tocante a topografia, estadistica y riquezas naturales” (citado por Sanchez Cabra, 1998: 2 La Comisién desarroll6é actividades entre 1850 y 1859, interrumpidas por la revolucién de 1854, que enfrenté a los “de ruana” (artesanos aliados con el ejército) con los “doctores”. La primera etapa, cumplida entre 1850 y 1854, fue la mds productiva pues se exploraron y levantaron mapas co- rrespondientes a un Area de 320.000 kilémetros, donde vivia el 60% de la poblacin. Para ello realizaron cuatro etapas que cubrieron las provincias de Vélez, Socorro, Tundama y Tunja (enero a septiembre de 1850); Soto, Ocafia, Santander y Pamplona (1851); Cordoba, Antioquia y Medellin (1852); y las provincias de Chocé, Barbacoas, Tuquerres y Pasto (1853). Codazzi conté con la colaboracién de Manuel Ancfzar (1811-1882), quien ejercié como secretario (1850-1852) y fue autor de Peregrinacién de Alpha (1853), obra publicada por entregas, en la que recogié sus experiencias y observaciones. En diciembre de 1850 fueron contratados porel pintor ve- nezolano Carmelo Fernandezy el joven José Jerénimo Triana (1826-1890), guien cumplirfa importantes tareas como botdnico y naturalista. Fernandez, sobrino del general José Antonio Paez, recibié formacién profesional con pintores en Caracas, Nueva York y Paris. Luego de sus estudios se vinculé por un tiempo al ejército venezolano y a raiz de la guerra civil de 1848 se exilié en Colombia, donde fue recibido inicialmente por Codazzi en su casa. Ya habfa trabajado bajo sus érdenes en el Atlas fisico y politico de la Republica de Venezuela (Paris, 1840), por lo que el general lo incluyé como dibujante de la Comisi6n,€n la que trabajé entre enero de 1850 y finales de 1851. Codazzi se comprometié en el contrato a elaborar laminas de paisajes, tipos humanos, escenas de costumbres y monumentos antiguos. Viajé por pobla- ciones como Tunja, Tundama, Ocajia, Socorro, Soto, Vélez y Pamplona. Su trabajo se destacé por la precisién naturalista y el interés por documentar miuiltiples aspectos de la realidad con abundancia de detalles. El caracter temperamental y los comportamientos insdlitos de Fernandez, debidos a su “cabeza destornillada” como dijo Codazzi, despertaron desavenencias con otros integrantes de la Comisién y le causaron problemas al director. De la colecci6n de la Biblioteca Nacional de Colombia (Bogota), Tunda- ma. Habitantes notables (1850) muestra en primer plano aun hacendado rico con zamarros de piel de tigre junto a una mujer elegante. Vélez. Provincia de Soto: campamento de la Comisi6n Corografica en Yarumito (1851) es una escena ‘con catorce personas. En el centro, en proporciones reducidas para indicar la lejanfa, esta Codazzi observando por un telescopio acompafiado por un 226ayudante. En primer plano algunos hombres duermen en hamacas; otros levantan las tiendas de campaiia, preparan alimentos y otros mas descansan. Fernandez no cumplié con todos sus compromisos como dibujante de* mapas ni como acuarelista. Para Ievarlos a buen término fue contratado, en enero de 1852, el joven inglés Henry Price (1819-1863), mtisico profe- sional y aficionado a la pintura de paisajes, quien habia llegado a Colombia en 1843, procedente de Nueva York donde vivia su familia, para trabajar como contable en la casa comercial de su suegro, especializada en tabaco y quina. Se desempefié ademas como fundador de la Sociedad Filarménica (de la que eran miembros Codazzi y otros distinguidos ciudadanos), como > propietario por unos meses de un taller de daguerrotipia, y profesor de miisica, dibujo y pintura de paisajes en el prestigioso Colegio del Espiritu Santo, que cerré sus puertas en 1851. Entre enero y agosto de 1852, Price se integré a la tercera etapa de la Comision y_viaj6 por las provincias de Mariquita, Cordoba, Antioquia y otras dreas del noroccidente de Colombia. De este periodo se conocen al menos cincuenta y cinco acuarelas suyas. En 1853 y 1855 trabajé en veintiuna acua relas que representaban lugares en los que no estuvo, posiblemente a partir de bocetos realizados por otros. Por tiltimo, se retiré debido a los problemas de salud, supuestamente causados por el hallazgo de una planta rara en un lugar con “miasmas deletéreos”; yiajé a Estados Unidos en 1857, donde fallecié seis afios ms tarde (Londofio Vega, 2004). Price carecia de conocimientos y suficiente experiencia, Su trabajo no oculta la admiraci6n europea por la naturaleza tropical, al punto que puede considerarse uno de los pioneros de la pintura de paisajes en Colombia. ‘A pesar de que no dominaba las proporciones anatomicas de la figura humana, logré pintar acuarelas de gran interés documental-como los tipos regionales, las iglesias locales, accidentes naturales como montafias.o saltos. de agua, Arboles como la palma de cera, vistas panoramicas de ciudades y antigtiedades indigenas. Entre lo mas destacado de su trabajo esta Retrato de una negra [provincia de Medellin] (1852, Banco de la Republica, Bogota), Lavadoras de oro, rio Guadalupe |provincia de Medellin] (1852, Biblioteca Nacional de Colombia) y Vista de la ciudad de Antioquia (Santa Fe) |provinaia de Antioquia| (1852, Banco de la Repdblica). Esta tiltima fue ejecutadaen © cuatro trozos de papel que ofrecen una vista panoramica de Santa Fe de ¢ Antioquia, en la que predominan los grandes volamenes de la catedral y el perfil de las altas montafias que rodean la poblacién. Anteel retiro de Price, considerado por Codazzi “un extranjero delicado no acostumbrado a nuestros malos caminos y posadas” (citado por Sanchez Cabra, 1998: 345), la exploracién realizada en 1853 en las provincias de 227Chocé, Buenaventura, Barbacoas, Tuiquerres, Pasto y Popayan se hizo sin la presencia oficial de un pintor. El director no acepté a Ramén Torres Méndez, candidato que el gobierno de Obando le queria imponer y por entonces el mAs prestigioso pintor neogranadino. La expedicién fue acompaiiada de ma- nera voluntaria y sin remuneraci6n por Manuel Maria Paz (1 819-1863), un "© militar que se habia interesado por la pinturaen 1847, cuando fue estudiante de la Sociedad de Dibujo y Pintura, donde fue alumno de Torres Méndez. A pesar de que la exploracién de dicho afio se hizo sin un pintor oficial y sin secretario, dos afios mas tarde Codazzi entregé al gobierno cuarenta acuarelas que se han atribuido a Paz. Al parecer, conté con la colaboraci6n de un pintor francés que estaba en Bogota, probablemente Leén Ambroise Gauthier, quien asimilé los ideales estéticos de Humboldt y se encontraba en la ciudad, adonde habia Ilegado hacia 1850 dentro de su itinerario por las Antillas, Centro y Suramérica. Hoy se estima que de las 35 laminas que se conservan, 22 podrian haber sido hechas por Gauthier, 10 por Paz y Gauthier, y 3 por Paz (Sanchez Cabra, 1998). El francés recordé en su diario la emoci6n romantica que experimenté al caminar “por los bosques virgenes del Nuevo Mundo |...| Estaré fortificado por este contacto todopoderoso y conservaré en mis recuerdos el fluido vivificante de la mas imponente naturaleza” (citado por Giraldo Jaramillo, 1980: 175, 356). También se ha especulado sobre la posible colaboracién de Albert Berg, quien Ilegé a la Nueva Granada siguiendo los pasos de Humboldt (Londofio Vega, 2004). A Obandbo, interesado en apoyar a Torres Méndez, no le gustaron las laminas atribuidas a Gauthier, debido a una supuesta falta de exactitud. Codazzi las sometié entonces a una comisién de profesores en 1853, de la que hicieron parte José Maria Espinosa, José Manuel Groot y Luis Garcia Hevia. No se conocen las determinaciones tomadas, pero el gobierno las acepté dos afios después. El criterio del director prevalecié y Paz fue contra- tado por el gobierno como pintor de la Comisién Corografica. Al momento de su vinculacién, se desempefiaba como profesor de ingenierfa militar en Bogota. Pronto.se_convirtié en un fiel acompafiante-de Codazzi y gracias a la experiencia.militar adquirida bajo las 6rdenes de Tomas Cipriano de Mosquera, Pedro Alcantara Herrdn y José Hilario Lépez, entre otros, pudo resistir las inclemencias que enfrentaban los exploradores. Se comprometié a “hacer las lAminas de trajes y paisajes |...] como titiles para el conocimiento perfecto del pafs”, asi como a colaborar en la construccién de mapas y sacar en limpio descripciones ¢ itinerarios (citado por Sanchez Cabra, 1998: 396). En las l4minas que produjo, para varias de las cuales habria contado con : ayuda de fotografias, estan presentes la vision del cartégrafo y las limitacio- nes del pintor autodidacta. El interés etnografico de Paz quedé expresado 228en diversas obras que guarda la Biblioteca Nacional en Bogota, como Choco: | cargueros de la montana de Novita (1853), Popaydn, habitantes del Patia (1853), | Provincia de Caquetd: indios correguajes cazando con bodoquera (1857) y Miguel Mosquera, nacido en Caquetd, practico e intérprete (1857). Ademas registré con gran atenci6n diversas evidencias arqueolégicas, como los petroglifos: Neiva: . piedra con jeroglificos cerca de Aipe, tierra de los antiguos indios natagaimas (1857), Neiva: bosque del antiguo valle de San Agustin y ruinas del un antigo adoratorio de los indios (1857) y Neiva: hombre viejo con solideo y en cuclillas, cultura andagut (1857). Manuel Maria Paz fue el pintor que més laminas produjo y el tinico de origen colombiano que colaboré en la Comision. Al momento en que se inicié la revolucién de 1854; el proyecto coro- grafico habia conseguido levantar los mapas de yeinte de las treinta y seis provincias. A partir de entonces, enfrenté serias dificultades economic: Codazzi, de sesenta y tres afios, informé con inocultable decepcién que no tenfa otra riqueza que sus seis hijos, a quienes no pod{a dar una adecuada educacién, y que debfa pedir dinero prestado para vivir. En parte como respuesta a esta situacién, fue nombrado jefe del estado mayor del Ejército del Norte, cargo que desempefid durante la segunda mitad de 1854. § Pasada la revolucién y con un contrato que renegocié para obtener mejo- > res condiciones econémicas, Codazzi estudié el rio Bogota de mayo a junio de 1855; entre diciembre y marzo de 1856 recorrié los Llanos Orientales y posteriormente estuyo en las provincias de Neiva, Mariquita y Caquetd, ocasi6n en la que redescubrié las estatuas prehispanicas de San Agustin. En uno de sus informes dio cuenta de mas de cuarenta de ellas y aventurd una interpretacién sobre su posible significado. A lo largo de esta etapa, la actividad botdnica cobré mayor importancia y fue ejercida con cierta independencia por parte de José Jeronimo Triana, quien recibié un nuevo contrato con el encargo de compilar un herbario, luego de lo cual via Europa para perfeccionar sus estudios y publicar una obra sobre plantas utiles de la Nueva Granada. Entre diciembre y febrero de 1858, la Comisién emprendié el noveno viaje, esta vez a la region de la Sierra Nevada de Santa Marta. Codazzi fa- Iecié en la poblacién de Espiritu Santo, hoy llamada Codazzi en su honor, a causa de fiebres malignas, cuando todavia faltaba explorar las regiones de Cundinamarca, Bolfvar y Magdalena y publicar los resultados de sus diez atios de trabajo. A lo largo de los siguientes tres decenios se hicieron distintos esfuerzos por divulgar y actualizar los trabajos cartograficos de la Comision ~ Corografica. Manuel Ponce de Leén y Manuel Marfa Paz fueron contratados para ¢ elaborar mapas con el fin de conformar con ellos un atlas de la Conf deracién Granadina. Indalecio Liévano recibié el encargo de coneluir los 229\ trabajos corogréficos faltantes en Bolivar, Magdalena y Antioquia. Con el ascenso al poder de Mosquera, se vinculé a Felipe Pérez para la redacci6n de una geografia fisica y politica basada en el trabajo que dejé Codazzi, la que concluyé en 1862 y fue publicada por entregas al afio siguiente. En los afios restantes del siglo se continuaron publicando mapas y obras geograficas producto de las exploraciones (SAnchez Cabra, 1998). Si bien la Comisién Corografica era un proyecto esencialmente carto- grafico, buscé también levantar un inventario de recursos humanos y natu- rales. Los pintores registraron mediante imagenes totalizadoras las gentes y sus. costumbres, las artesanias y algunas huellas del pasado prehispanico. Establecieron diferencias y similitudes entre regiones, la diversidad y las jerarquias sociales expresadas mediante el color de la piel, los atuendos y oficios, asi como las relaciones entre el hombre y el medio ambiente. En lugar de prestar exclusiva atenci6n a detalles botanicos, integraron la descripci6n del medio social con el “gran teatro de la naturaleza tropical”, como diria Humboldt. Es por ello que el gran logro artistico de la Comisién Corogra- fica fue haber producido una vision totalizadora de las complejas relaciones _ ; entre el hombre y la naturaleza, en un pais que apenas sobrepasaba los dos millones de habitantes que se esforzaban por conocerse y recomocerse, por definir el sentimiento de lo nacional y encontrar sus riquezas para aprove- charlas, con la ilusién de disfrutar de la felicidad, el bienestar y el progreso. Pero las laminas corogréficas también expresan el ideal de una naci6n civilizada, compuesta por individuos conscientes del pasado que, gracias a la educaci6n, dejarian el estado de barbarie y accederfan a la ciudadania, convirtiéndose en individuos industriosos, conocedores tanto del territorio como de la Constitucién, adaptados a las condiciones naturales de cada provincia que aprovechan con beneficio. Este ideal de nacién se completaria con la asimilacién de lo indigena por lo europeo y con la desaparicion de las mezclas de lo colonial con lo republicano (Restrepo, 1999). La documentacién grafica producida a lo largo de nueve afios estuvo integrada por las lAminas que oficialmente recibié el gobierno, unas 177, que conformaron el Album de la Comision Corogréfica y por otras que produjeron los pintores participantes, pero que Codazzi no aprobé. Los dos cenjuntos, que conformaron lo que este llamé “Museo pintoresco ¢ instructivo de la Nueva Granada”, sumarfan en total algo mas de doscientos ejemplares. El Album permanecié en su mayorfa inédito hasta 1957. El colombiand José Manuel Groot, escritor, caricaturista y pintor de cos- tumbres, recurrié al paisaje ya no solo como tel6n de fondo. Ello se aprecia en obras como Imitacién de la naturaleza del campo de Pueblo Viejo y Ubaque (1860, Banco de la Republica), en la que dedicé la mayor parte del cuadro a 230pintar el cielo y el paisaje montafioso donde trabaja una pareja de campesinos con sus bueyes. Esta elegfa a la economia agraria de subsistencia contrasta con el auge que entonces experimentaban los cultivos de exportacién. Puede considerarse que quien inicié el género del paisaje académico en Colombia fue Francisco Antonio Cano, quien a partir de la década de 1880 pinté obras que muestran a Medellin y sus alrededores, dominadas por una vegetacién boscosa, grandes Arboles y cielos azules. En Paisaje (1892, coleccién Suramericana de Seguros, Medellin) un padre campesino con su pequefio hijo, sentados junto a unas vacas que pastan, contemplan desde lejos el perfil de la incipiente ciudad, en el que sobresalen las torres blancas de la iglesia recortadas contra una gran montafia azul. En los siguientes afios y hasta comienzos del siglo xx, un conjunto de pintores que recibieron la influencia tardia de las academias curopeas descubrieron los valores estéticos de la naturaleza colombiana para una clase social dispuesta a reconocerse en ellos. Generoso Jaspe (1851-1944), Eugenio Pefia (1860-1944), Ricardo Moros Urbina (1865-1942), Coriolano Leudo (1866-1957), Ricardo Borrero Alvarez (1874-1931) y Jess Maria Zamora (1875-1949), entre otros, Ilevaron a su m4xima expresi6n pictérica los ideales romanticos enunciados cuarenta afios antes por Manuel Ancizar : como cronista de la Comisién Corografica: magnificencia de la naturaleza, vibracién atmosférica y ausencia de pesadumbres sociales. Para entonces, la economia agraria vivid un proceso de recuperacién luego de los desastres humanos y materiales causados por las guerras civiles: fue entonces cuando los paisajistas finiseculares dieron cuenta, de manera idealizada, de fértiles sabanas, caudalosos rios, espléndidos atardeceres 0 escarpadas montafias. También captaron la nostalgia de un mundo rural en proceso de desintegracién: construcciones campesinas de techos de paja, restos de muros de tapia, hatos de ganado que remolonean junto al rio, sauces mecidos plicidamente al borde de un solitario camino. De esta manera, produjeron una imagineria que, al tiempo que atendié a las nece- sidades de unificaci6n nacional planteadas por la Regeneracién, hizo eco de las nostalgias surgidas durante los primeros impulsos modernizadores. Del profesor de paisaj¢ Luis de Llanos, Puerta de Sunta Ana (1894, Museo Nacional de Colombia, Bogota) da buena idea de sus ensefianzas: se trata de una pintoresca y amena vista de la puerta de entrada de una hacienda sabanera, rodeada de abundantes flores al amparo de un gran 4rbol. Palmas del Tolima (ca. 1900, Museo Nacional de Colombia), de Ricardo Borrero Alvarez, alumno de De Llanos y de Recio, contrapone tres palmeras a un brillante y emotivo atardecer en tierra caliente. Del mismo autor son Rio y 231Las vacas (ambas, ca. 1900, Museo Nacional de Colombia), pintadas con eyi- dente amor por la naturaleza y una refrenada nostalgia por el mundo rural. Si para Eugenio Pena el Arbol fue el motivo principal de sus melancéli- cas composiciones, segtin puede observarse en Los cerezos (ca. 1910, Museo Nacional de Colombia), para el autodidacta Jestis Maria Zamora el paisaje es un escenario teatral donde la luz despliega su drama, bien en amane- ceres luminosos o en creptisculos trémulos. Paisaje (ca. 1898, Banco de la Reptiblica) presenta una humilde balsa que navega en medio de un rfo que refleja los encendidos arreboles del atardecer. Paisaje del Llano (1905, Banco de la Republica) ofrece los tonos violeta que caracterizaron su forma de representar las nubes, irradiadas en el espejo de una laguna de las planicies calidas. Los muy bien recibidos recursos pictéricos de Zamora terminarian por convertirse en formulas sentimentales reiteradas. Estos paisajistas desarrollaron estilos propios sin apartarse de una visién idealizada de la naturaleza. Con ellos, una sociedad estragada por los de- sastres de la guerra que se asomaba al siglo xx, aferrandose a los privilegios adquiridos en el xix, descubrié la belleza de la tierra colombiana mediante un despliegue de efectos especiales en nubes, llanuras, montafias, cuerpos de agua y vegetaciones de distintos climas. Con los recursos de la perspectiva aérea produjeron la impresién de profundidad; aplicaron sutiles toques de luz a los follajes y al agua para mostrar reflejos y movimiento. Una gran confianza en la belleza del mundo rural, representado en paz, orden y armonia, se desprende de estas obras que retratan la ilusién de perfeccién de una naturaleza creada por Dios y apenas tocada por el hombre. Ningu- na de estas espléndidas vistas revelé las conflictivas realidades sociales ni dio cuenta de la Guerra de los Mil Dias (1899-1901), la mas cruenta de las libradas en la historia colombiana hasta entonces, que convirtié la Arcadia pintada por los artistas en cadticos campos de batalla. Venezuela La pintura venezolana de la segunda mitad del siglo x1x estuvo dominada por los encargos oficiales del dictador Antonio Guzman Blanco, dedicados a la exaltacién del pasado patridtico. Este hecho pospuso hasta el periodo 1880-1912 el surgimiento y la aceptaci6n social del paisaje como género ar- tistico independiente. Entre los precursores se cuenta el nombre de Ramén Irazabal, de quien se tienen escasas noticias; fue autor, entre otros cuadros, de una vista panoramica de Caracas, fechada en 1839. Carmelo Fernandez, colaborador de la Comisién Corografica en Colombia, dejé seis paisajes 232El viaje pintoresco a Hispanoamérica Lo BELLO, LO SUBLIME, LO PINTORESCO La pintura de paisaje surgié como género en Europa en el siglo xv, Epo cuando dejé de ser el fondo o el complemento de escenas y se config ron tres grandes conjuntos tematicos: los motivos pastoriles y bucél desarrollados en Venecia; los paisajes de ruinas arqueolégicas, en Rom los paisajes religiosos, originados en Flandes. Hasta el siglo xvi el p ocupé una posicién inferior como género pictérico, por debajo de la pi de historia, la pintura religiosa y el retrato. A partir de entonces se produjeron discursos teéricos que reflexionaron sobre la reproducci6n idealizada de la naturaleza, la expresién de sentim’ tos y la busqueda del placer visual por medio del paisaje: Con la irr del romanticismo surgié una nueva concepcién sobre la relacién del hor con la naturaleza. Si bien la raz6n ilustrada la redujo al artificio del en el romanticismo regres6 a su condicién de sfmbolo de libertad y exu- berancia, ante la cual el hombre debe desplegar su sensibilidad y asor para poderla conocer. El concepto “pintoresco” (del italiano pittoresco) surgié a comienzos siglo xvimr y se entendid como “a la manera de una pintura”. Su formul como categoria estética se debié al reverendo inglés William Gilpin 1804), quien en un ensayo de 1768 lo definié como “expresivo de la pecu belleza que es agradable en una pintura”. Gilpin enuncié los principios estéticos de lo pintoresco, los cuales puso en practica él mismo como pintory dibujante de paisajes. Pensaba que el artista, para producir una compo- sicién perfecta, debja ayudar a la naturaleza mediante la incorporacién de elementos variados, pero unidos en una totalidad; por ello consideraba que _en un paisaje era preferible un punto de vista bajo porque asf resaltaba lo sublime. En 1792 dio a conocer tres ensayos sobre la belleza pintoresca, el viaje pintoresco y la pintura de paisajes; de acuerdo con su pensamiento, la intencién general del viaje pintoresco era la busqueda de efectos en el escenario de la naturaleza. Para examinar lo pintoresco distinguié entre lo sublime y lo bello, si bien advirtié que esta clasificacion era bastante insegura. Para el “ojo pintoresco”, las formas curiosas y fantdsticas de la naturaleza eran los objetos favoritos; pero lo que este ojo examina no se reduce a la forma y la composici6n, sino que conecta los elementos con la atmésfera y busca todos los efectos variados que pueden producirse, originados en los objetos mismos, en la combinaci6n entre ellos y en los “efectos aéreos” que producen las luces y sombras. Otros pensadores, como Inmanuel Kant, Edmund Burke, Uvedale Price y Richard Payne Knight, profundizaron en la reflexi6n sobre lo bello, lo sublime y lo pintoresco. Integraron estas categorfas estéticas a sistemas fi- los6ficos que, si bien no fueron de dominio popular, contribuyeron a crear una concepcién sobre el viaje y el paisaje. En particular, Burke postulé que lo sublime era resultado de la experiencia con la divinidad y estaba en conexi6n con el paisaje. Estas ideas se manifestaron en pinturas, y especialmente en grabados, que tuvieron amplia difusién como ilustraciones para libros de viajes. El auge de la pintura de paisajes asi como el de la produccién filos6fica sobre el género no fue ajeno al progreso general de los medios de transporte y “ comunicacion, en particular en el continente europeo. Esto permitié el desarrollo del turismo y facilité la movilidad de pintores profesionales y aficionados, para quienes el viaje fue una experiencia vital definitiva y una fuente para sus creaciones, con las que alimentaron en el puablico el creciente gusto por las geografias exéticas. Caracterizado como el siglo del viajero, el xrx vio la proliferacién de expediciones cientificas y aventureros que, con recursos propios 0 con patrocinio privado, emprendieron el “redescubrimiento” del mundo, en una experiencia romantica que conjugé la sensibilidad y la razén, el arte y la ciencia. De esta manera, el “viaje ilustrado” del que habia hablado Rousseau cobré un auge extraordinario. Sus protagonistas fueron cienti- ficos y artistas, tanto con formaci6n profesional como aficionados. De los primeros hicieron parte dibujantes, grabadores y pintores que viajaron a — 68 : atierras americanas, bien con el propésito especifico de seguir el ejemplo de Humboldt (llamado por Bolivar “el nuevo descubridor de América”), 0 bien para encontrar nuevos temas, atender el encargo de algiin coleccionista acomodado, probar fortuna o establecerse como profesores en las nacientes academias. Los segundos Ilegaron motivados por circunstancias a veces novelescas; ejercieron variados oficios (diplomaticos, marinos, militares, meédicos, literatos, decoradores, arquitectos y hasta espias) y produjeron un registro visual de sus impresiones sobre la naturaleza, las-gentes y los modos de vida, que en varias ocasiones dieron lugar a publicaciones de Albumes ilustrados en Europa. Las obras de unos y otros —retratos, vistas urbanas, paisajes rurales, escenas costumbristas ¢ histéricas, caricaturas, algunas marinas y pinturas religiosas— sirvieron de modelo en las primeras décadas del siglo, a pintores nacionales que carecian de educacién formal. Convertido en una suerte de enviado de la civilizacién que se adentraba en loinexplorado, el pintor viajero operé desde su posicién “imparcial” como un observador colectivo movil, que produjo vistas de una naturaleza sobre Ta que tomaba posesién de manera simbélica y pacffica, a la manera de un “conquistador de conocimientos” (Pérez Mejia, 2002: gr). A menudo, en la creaci6n de este reporte visual se recompuso lo real en aras de la belleza pictérica y de los efectos sensoriales y arménicos que se buscaba producir en el espectador. ALEXANDER VON HumBotpt Los pintores romanticos inventaron la idea del “sentimiento de la naturale- _ za” y como noyedad abordaron en sus obras la documentacién de vestigios oruinas del pasado, Para representarlas, crearon un prototipo segtin el cual, entre la espesa manigua surgen ruinas que producen nostalgia de un pasado remoto y glorioso. Estas imAgenes parecen comprobar la idea romAntica de que la civilizacion y la vida terminan fatalmente en la destrucci6n y el olvido. Ademés descubrieron la montafia, el volcdn y el medio tropical; ‘registraron panordmicas locales, tipos humanos y -costumbres nacionales. La montafia como el punto mas elevado de la tierra, inaccesible y ajeno al control e intervencién del hombre, fue redescubierta por la ciencia y los viajeros decimonénicos. Humboldt estaba convencido de que la libertad se encontraba en las montafias, s ituadas fuera del alcance de la degradacién y miseria que producfan los humanos. Por ello se convirtid, junto con el volcan, en el elemento esencial de la pintura de la naturaleza, al simbolizar poder, magnificencia y armonia.S, a - Las ideas de Humboldt fueron decisivas en la creacién de una concep- cion sobre la forma de representar la naturaleza, la cual ejercié una vasta influencia en la pintura del siglo xrx. Las elaboraciones que suscité su expe- riencia como explorador cientifico en el Nuevo Mundo, entre 1799 y 1804, quedaron recogidas en treinta volimenes que resultaron ftindamentales para la invenci6n pictérica de América. Sirvieron de guia a buena parte de los artistas profesionales y aficionados que recorrieron el territorio a lo largo dela centuria, en muchas ocasiones estimulados por los consejos directos del propio Humboldt, quien ademis intercedié ante el rey de Prusia para que patrocinara viajes 0 adquiriera material grafico y pictorico. Tal como escribié en Cosmos: : Sin duda la pintura de paisaje puede representarnos una imagen de la naturaleza més rica y completa que la coleccién mejor escogida de plantas cultivadas. La pintura de paisaje dispone soberanamente de la superficie y de la forma de los objetos. Para ella, el espacio no tiene, por decirlo asi, limite: ella sigue los linderos del bosque hasta en los vapores lejanos, ella precipita de roca en roca el torrente que cae de la montafia y hace planear el azul profundo del cielo de los trépicos sobre la cima de las palmeras, como sobre la pradera que ondula al fondo del horizonte (citado por Castrillén, 1998: 87). : ( Para Humboldt, la manera de difundir el estudio de la naturaleza era la “descripcién animada” de las escenas naturales, el cultivo de las plantas y las colecciones de especies exéticas. El auge que experiments la pintura de paisajes de lugares inexplorados fue estimulado por su texto Fisonomia de las plantas (806), por las 69 ilustraciones incluidas en los dos espléndidos tomos titulados Vues des cordilléres et monuments des peuples indigenes de V'Amérique (Vistas de las cordilleras y monumentos de los pueblos indigenas de América) (1810-1813) y por el capitulo “La pintura de paisajes y su influen- cia sobre el estimulo del estudio de las ciencias naturales”, perteneciente a Cosmos (1847) (Lischner, 1988). Por su parte, Ensayo politico sobre el reino de la Nueva Espafia (1808) motivé a que llegaran a México distintos pintores, que lo adoptaron como texto guia. Humboldt pensé la representacién de los motivos de la historia natu- ral —disciplina que entonces comprendia geologia, mineralogia, botanica y zoologia— como un asunto cientifico y estético. Con sus ideas, produjo una vision de América desde la perspectiva de un observador que recurrié a la raz6n y ala emoci6n para crear una imagen armoniosa de un mundo natural deslumbrante, dramatico y dinamico, que ya no depende de la divinidad 70[Mis eng a! sino que tiene sus propias leyes, y del cual estan ausentes los conflictos sociales. E] cuadro pintado es entonces la conexién entre la verdad de la naturaleza y la emocién humana que la contempla. De acuerdo con lo que escribié en Cosmos: La pintura de paisaje no ¢s menos que una descripcién fresca y animada, apropiada para difundir el estudio de la naturaleza. Muestra también el mundo exterior en la rica variedad de sus formas, y puede, segiin que ella alcance con mayor 0 menor intensidad el objeto que reproduce, integrar el mundo visible al inyisible. Esta unién ¢s el tltimo esfuerzo y el objetivo més clevado de las artes de la imitacién (citado por Castrillén, 1998: 86). El esplendor y exotismo de los paisajes, la luminosidad tropical y la variedad de colores motivaron a cientificos y pintores profesionales, asi como a muchos viajeros que, aunque no tenian formaci6n como artistas profesio- nales, echaron mano del pincel y plasmaron el testimonio visual de su expe- riencia en el trépico americano. La continuidad y persistencia cn los estilos yen los temas tratados muestran que, a pesar de los diversos origenes de los pintores viajeros, unos y otros captaron aquello que estaban preparados para ver. Dentro de una concepcién dominada por el romanticismo, integraron historia natural y experiencia estética subjetiva, con lo que crearon un rico acervo visual que constituy6 el redescubrimiento de América. PINTORES ALEMANES Johann Moritz Rugendas La influencia ejercida por Humboldt fue decisiva para los pintores viajeros ala hora de escoger su lugar de destino. Venezuela, pais en donde el sabio tuvo su primer contacto con los trépicos, recibié entre 1825 y 1885 no menos de medio centenar de ellos. Mientras algunos tenian propésitos cientificos, alrededor de una docena trabajaron como aficionados, y como profesiona- les unos treinta y cinco, quienes ensefiaron y atendieron encargos oficiales (Guerrero Rodriguez, 2006). Entre los europeos de distintas nacionalidades que viajaron a tierras americanas una vez concluidas las guerras de independencia, abundaron los de origen aleman, gracias al entusiasmo que les desperté la experiencia de su sabio coterrAneo, quien les presté ayuda directa a varios de ellos. En- tre 1815 y 1883 mas de dos docenas de viajeros alemanes, entre marinos, Cae2 Nicaragua en 1853, cuando también cruzé el istmo de Panamié y el rio Chagras. Se convirtié entonces en un prolifico y reconocido pintor de pai- sajes tropicales. Regres6 a Panamé en 1868 comisionado por un banqueroy coleccionista norteamericano con intereses econémicos en Centroamérica, ocasién en la que pinté una serie de paisajes influenciados por la estética de Church. Entre ellos est4 Lago Nicaragua (1871, Hood Museum of Art, Darmouth College, Hanover, Nuevo Hampshire) que muestra la cr eacién de efectos luminicos sobre paisajes idilicos. Posteriormente viajé a Suramé- rica en 1875, periplo del que se conocen obras sobre Ecuador y Perti, donde del ramo. pinté escenas ferroviarias para una empr' Georges Catlin (1796-1872) fue primero abogado y luego abrazé la pintura de retratos de indigenas. En 1845 conocié en Parfs a Humboldt, asi como a otros exploradores y artistas. Bajo la inspiracion del sabio aleman emprendié en dos oportunidades sus propios viajes a Suramérica, en los que se interes6 particularmente por la geologia y llego a formular una teoria sobre la formacién del territorio americano. 4] primer viaje lo emprendio hacia 152 y concluy6 en 1855, tiempo durante el cual estuvo en La Haba- na, Caracas, el rio Orinoco, Guyana, Brasil, Pera y México, desde donde regres6 a Europa. Su segundo viaje lo realiz6 entre 1856 y 1857. Lleg6 a Rio de Janeiro, viajé a Buenos Aires, recorrié las pampas y después estuvo en la Patagonia, desde donde Hegé a Panama y pas6 a Santa Marta, C racas y Maracaibo. Vista de la Pampa del Sacramento (1852-1857, National Gallery of Art, Washington) muestra en primer plano la diminuta figura del pintor realizando un boceto en compafifa de tres personas, una de ellas un indigena con plumas en la cabeza. La simpleza cromiatica de esta obra muestra que Catlin fue un entusiasta con menores dotes que otros colegas para representar la naturaleza en su estado edénico. En Bra: iL afronté di- ficultades financieras, lo que lo animé a emprender su propia busqueda de El Dorado en las Montafias Cristal, que no le ofrecieron oro ni diamantes pero si motivos para algunos de sus paisajes més interesantes, en los que predomina la presencia de grandes masas rocosas (Manthorne, 1989). El pintor mexicano Fortunato Arriola (1827-1872), hijo de un rico pro- pietario de tierras en Sinaloa, se establecié en San Francisco, California; alli alcanz6 popularidad con sus retratos y paisajes tropicales, realizados en la linea de los pintores viajeros que divulgaron la América tropical bajo la 6ptica del romanticismo. Arriola exhibié sus obras en la National Academy of Design en Nueva York un afio antes de fallecer en un accidente maritimo. Suobra y trayectoria inusual muestran el caso de un hispanoamericano que alcanz6 aceptacién en Norteamérica. 7