LAS FRONTERAS DEL NUEVO MUNDO 6 VIEJO MUNDO, NUEVO MUNDO: EL ENCUENTRO DE CULTURAS EN LA FRONTERA AMERICANA FRANCES K. POHL LA CHAQUETA DE ANTE Y LA PLUMA PARKER a N 1941 EL ANTROPOLOGO CLAUDE LEVY-STRAUSS \, describié un curioso encuentro en [a sala ameri- cana de la Biblioteca Piblica de Nueva York: «Alli, bajo las arcadas neocldsicas y entre las paredes ador- nadas con paneles de viejo roble, me senté cerca de un indio tocado con un gorro de plumas y vestido con una chaqueta de ante con pedrerfa que tomaba notas con una pluma Parkers. A Lévi-Strauss le ma- ravillaron estas extrafias yuxtaposiciones: el gorro de plumas y las arcadas neoclésicas, la chaqueta de ante con pedreria y la pluma Parker, el antropélogo fran- cés y el investigador amerindio. Antes en este mismo siglo, el fotdgrafo estadounidense Edward Curtis re- accion de modo diferente a una yuxtaposicién pare- cida, El retocé sus imagenes de los pueblos tribales a fin de limpiarlas de «impurezas» tales como tirantes, quitasoles y relojes despertadores. Las yuxtaposiciones como la bosquejada por Lévi-Strauss y Ja eliminada por Curtis han formado parte integrante de las experiencias cotidianas y las re- presentaciones culturales de quienes han habitado en el continente norteamericano desde la llegada de los colonos europeos en el siglo XVI. Ignorar o eliminar estas yuxtaposiciones da como resultado una visién engafiosamente estética y unilateral de los encuentros entre estos colonos europeos y las poblaciones indf- genas, una visién que en la mayoria de las ocasiones presenta a los amerindios como si hubieran sido con- quistados sisteméticamente y sus culturas luego con- servadas en un estado pristino»| en los museos y las colecciones privadas de los euroamericanos. Aunque la conquista y el control de los pueblos indigenas de Norteamérica constituyé por supucsto uno de los 152 y sv ae principales objetivos de los europeos llegados al Nue- vo Mundo, esta conquisca nunca se completé. Los pueblos indigenas y sus culturas siguieron existiendo, adaptandose y cambiando, as{ como ¢jerciendo su | propia influencia sobre los europeos que fueron 2 so- juzgar a los primeros y registrar las segundas (con fre- cuencia ambos procesos fueron paralclos). Es preciso guardar en la mente la complejidad de estas yuxtaposiciones, de estos encuentros entre el Viejo y el Nuevo Mundo, cuando se estudia el arte en los Estados Unidos durante el siglo xix. En el siglo XIX, los Estados Unidos no formaban una sociedad homogénea, pero tampoco eran un conjunto de enti- dades separadas cada una de ellas encarnacién de las culturas pristinas de la América Nativa, Africa, Ingla- terra, Irlanda, Italia, Espafia o China. El antropélogo Eric Wolf ha sostenido que «el mundo de la especie humana constituye una multiplicidad, una totalidad de procesos conectados entre si». Este capftulo inves- tigard ciertos aspectos de esta totalidad de procesos interconectados tal como se manifestaron durante el siglo xix en las representaciones pictéricas de los en- ‘cuentros entre los amerindios y los europeos, Las siguientes paginas contienen sdlo unos pocos ejemplos de los miles de tales imagenes que aparecie- ron en el siglo XIX. Sin embargo, las cuestiones que es- tas péginas suscitan pueden aplicarse a la mayor parte de las imagenes ¢ inducir una mayor consciencia del papel de primer orden que desempefiaron —y siguen desempefiando hoy en dia en la formacién de con- ceptos populares sobre los Estados Unidos y sus pue- blos. La mayorfa de las obras en este capitulo no des- criben encuentros «violentos» como soldados de la Unién disparando o apuitalando a amerindios, 0 vice- versa, Por el contrario, me he centrado sobre todo cn retratos de amerindios realizados por artistas blancos 0en escenas de amerindios en sus aldeas 0 en las aulas a fin de mostrar cémo estos encuentros aparentemente no violentos también contienen un aspecto coercicivo, cémo sevelan un sistema social que para controlar 0 sojuzgar aun pueblo se sirve de las representaciones pictéricas lo mismo que de la fuerza fisica. Las obras de los artistas amerindios también muestran que a a extincién de su cultura 0 a su conservacién sélo en los museos, como colecciones de artefactos estiticos, los. amerindios se resstieron por medio del registro de su propia visién de su cambiante mundo. Las representaciones pictéricas de los amerindio: y de los euroamericanos se dieron en miiltiples for- ras: fotografias, grabados, litograflas, dibujos, cua- dros y esculturas. También aparecieron en muchos emplazamientos: el hogar (particularmente en forma de revistas populares y series de Fotografias estercos- cépicas), galerlas de arte, centros comunitarios (que con frecuencia eran sede de exposiciones ambulan- tes), establecimientos comerciales, archivos guberna- mentales y plazas puiblicas. Del mismo modo que es tun error pensar que durante el siglo Ix, en los Esta- dos Unidos, las culruras existfan aisladas y prlstitias, uunas junto a otras, asi también es un error pensar que elarce popular o comercial y las bellas artes ocupaban, esferas completamente separadas. Por ejemplo, mien- tras que el medio en que se mostraba cada categoria de objetos podia diferir (Ia galeria de arte frente a la pagina de una revista), los que trabajaban para las re- as populares a menudo se servian de las conven- ciones de las bellas artes para componer sus imagenes, mientras que los artistas refinados 2 menudo busca- ban inspiracién en la cultura popular. De hecho, mu- chos de los artistas que Hlegaron a ocupar un lugar prominente en el mundo de las bella artes en los Es- tados Unidos, alo largo del siglo, comenzaron sus ca- rreras como artistas comerciales y con frecuencia si- guieron creando ilustraciones para las revistas populares después de haber afianzado sus reputacior nes como artistas refinados. Algunos lo hicieron asi por razones financieras, otros por 1azones politicas, en la creencia de que el trabajo en las «bellas artes» necesitaba hacerse més accesible a un piblico més amplio no versado en arte afin de mejorar la Fibra es- tética y moral de la nacién. Ademds, el significado de una imagen particular dependfa de dénde apareciera y de quién la contemplara, Por ejemplo, un cuadro puede haber significado una cosa visto por un exitico de arte colgado en una galerfa y otra bien distinea vis- to en el grabado de una revista por un trabajador de la industria textil. Reconocer el efecto del medio y del paiblico sobre el significado de una imagen conteibar- ye a una més completa comprensién del amplio al- cance y'el variado impacto de las representaciones pictéricas en el siglo x0x EL MITO DE LA FRONTERA Segiin el historiador Richard Slotkin, el més antiguo y perdurable mito nacional de los Estados Unidos es el mito de la frontera. Desde los tiempos coloniales, la ret6tica del progreso, la misién mundial y la eterna ba- talla de los pioneros contra las fuerzas de la oscuridad y la subversidn se ha basado en este mito. Comenaé en la materialidad de a vida fronceriza y continué mucho después de que las personas dejaran de vivir en con: ciones de frontera. El historiador Frederick Jackson Tamer articulé los elementos més importantes del ‘mito de la frontera en una conferencia que pronuncié en 1893 con motivo de la Exposicién Colombina Mundial celebrada en Chicago. Para Turner, la fronte- rao el «Oester era un término sinénimo de los mis- mos Estados Unidos. Fue allf donde tuvieron lugar y se resolvieron con éxito los encuentros entre el salva- jismo y Ia civilizacién, y donde los ciudadanos se hi- cieton tenaces ¢ independientes. Una ver alcanzada la costa del Pacifica y desaparecida literalmente la fron- tera, para Tumer ésta siguié viva en el cardcter de la rnacién, en la rosquedad, la curiosidad y la agresiva in. dividualidad que marcé el espiritu nacional. El mico dela froncera, segiin Slotkin, perdura hoy en dia como uno de los principios fundamentales en 12 onganizacién de la memoria histérica de los Esta- dos Unidos por su capacidad para codificar las elec- ciones de la historia» en relatos Ficilmente compren- sibles o frases tipicas; la historia se ha disfiazado de arquetipo eficazmente. Los enemigos de los Estados, Unidos se convierten en los windios», los salvajes no- bles e innobles, mientras que el militar de los Estados Unidos se reviste del cardcter del vaquero. Estas his- Cohad ele inde eee teen en oe loo medios de comunicacién de masas ~cine, tl tebeos, novelas~ y los nifios las representan una y otra vez en campos de juego y traspatios a lo largo y an-‘ cho del pais. Tal es la fuerza de este mito que quienes se atreven a cuestionar su «veracidad» son a menudo tachados de vantiamericanos», lo cual resulté particu- larmence evidente en 1992, el afio del quinto cente- nario de la legada de Colén a las Américas en 1492. 153137. AUGUSTIN DUPRE: La medalledplométic, 1790 Didmesro: 67. Y, sin embargo, tales cuestionamientos criticos son imprescindibles si se quiere ver con claridad las com- plejas capas de significado en los miles y miles de imagenes de la frontera que se produjeron en los Es- tados Unidos durante el siglo xix En el siglo x1X, los amerindios fueron constante- ‘mente representados como actores en la escena de la frontera, pero antes habian sido usados como la au- ‘éntica encarnacién de la frontera misma, de esa tie. tra salvaje que necesitaba ser domesticada y puesta a sproducir. Esta personificacién geogréfica el ame- tindio como el Nuevo Mundo~ aparecié sobre todo cn forma de la «Reina India» semidesnuda con rasgos clasicistas. Esta figura emblematica habia sido emple- ada desde la llegada de los europeos al Nuevo Mun- do para representar este mundo como un todo -Nor- te, Centro y Sudameérica-, pero gozé también de la condicién de simbolo nacional de los Estados Unidos durante un breve periodo a finales del siglo xvut, cuando Ja nueva nacién buscaba activamente tales simbolos. Una de esas representaciones puede encon- trarse en La medalla diplomdrica de Augustin Dupré (1790). Aquila figura de Mercuri, el mensajero ala- do que representa a Europa (el Viejo Mundo);-saluda a la personificacién femenina de los Estados Unidos, con gorto y falda de plumas (el Nuevo Mundo). Esta se encuentra sentada junto a unos objetos embalados ue sefiala con la mano derecha. La izquierda offece a Mercurio un cuerno lleno de frutos. De modo que, a cambio de los productos manufacturados de Euro- 154 es pe, los recientemente constituidos Estados Unidos de América suministran alimentos Pata que no queden dudas de Ia conexién entre los objetos ala inquierda de la figura femenina y Europa, n primer plano se encuentra un ancla que pertenece al barco que se ve detrds de Mercutio. ¥ por ultimo, ademas de la fecha conmemorativa en la parte infe rior de la moneda -cl 4 de julio de 1776-, que dis- tingue a esta figura femenina como representante de los Estados Unidos mds que del Nuevo Mundo en su conjunto, estén ls palabras por encima de la figuras Por la Paz y el Comercio», En los primeros afios del siglo xrx, esta «Reina In- y materias.primas, dla» fue reemplazada por una figura en cuyo «hele- rnismor se hizo mucho hincapié, como se comprueba en un grabado anénimo, «Américas, de 1804, Los pechos desmudos y la falda de plumas de la figura de ‘a medalla diplomética han sido sustituidos por una simple tinica reminiscente del atuendo femenino en 4a antigua Grecia. Pero ef aspecto de esta figura es también inconfundiblemente «contemporineo». El mundo griego fue una fuente muy importante para 138. «Américas, grabado andnimo de Los cwatro continenter, 1804. 34,6 x 24,6,los disetadores de prendas femeninas a principios del siglo XIX, especialmente en Francia, «América» cam bign viste una primorosa capa que le cuelga elegante- mente de los hombros y en su brazo inquierdo se apo ya un palo largo con un gorro de la libertad en el extremo superior, una referencia tanto ala Revolu- cién Americana de 1776 como a la Revolucién Fran- Gesa de 1789, De hecho, se la podria casi imaginar asistiendo en Paris a un baile en honor de Napoleén Bonaparte, cuya coronacién como emperador, el mis- mo aio en que se produjo este grabado puso fin, al menos temporalmente, a los experimentos politicos del revolucionario régimen republicano instaurado por la Revolucién Francesa El titulo del grabado podria sugerir que esta figu- ra femenina representa al Nuevo Mundo en su con- junto, pero el gorro de la libertad y el escude, éste bla- sonado con el nuevo simbolo de los Estados Unidos, cl dguila americana festoneada con un medallén que contiene las barras y las estrellas de la nueva bandera nacional, la identifican como una representacion de los Estados Unidos de América. Su asociacién con los pueblos indigenas del Nuevo Mundo tampoco ha des- aparecido del todo. Perdura en forma de la infanciloi- de figura con rasgos de amerindio que la acompafia. Es esta figura infantiloide la que ahora viste el gorto y la falda de plumas que Hlevaba la mujer de la medalla diplomética, La figura femenina si conserva dos plu- ‘mas testimoniales sujecas a la cinca en su cabeza, pero son mucho més elegantes que las del gorro del nino, Scgsin la historiadora del arte Barbara Groseclose, este paso de un personaje fuerte y central, que porta los eeferentes de los amerindios, ala secundaria figura del nativo infantiloide responde a la mayor depen- dencia de los pueblos nativos con respecto al gobierno federal de los Estados Unidos durante el siglo xx. La fisionoméa o el arvendo nativos ahora se refieren a ola condici6n, no ala geografia; ala raza en lugar de al hu- gat». En el grabado esto lo corroboran la colocacién de la figura nativa de@tris del escudo y la mirada de adoracién que dirige a América. El servilismo de esta figura nativa resulta atin més evidente si comparamos las composiciones de la medalla diplomética y del gra- bado. En la medalla, las relaciones entre los Estados Unidos y Europa se presentan como un intercambio de bienes entre iguales. Mercurio ofrece los regalos de los poderes de Europa a la entronizada Reina India, que esa la vex Viejo Mundo (rasgos clasicistas) y Nue- ‘yo Mundo (falda y goreo con plumas). Ambos se pre- sentan en tuna composicién horizontal como mutus- 139, JOHN VANDERLYN: La muerte de Jane McCrea, 1804. 82,5 x 67.3. mente dependientes. A ambos se los muestra con las caberas de perfil y los torsos de frente; ambos son aproximadamente del mismo tamafo y estén al mis- mo nivel; los references clisicos «dignifican» a ambos, El Nuevo Mundo, asignado al género femenino, se asocia con la tierra 0 la naturale; el Viejo Mundo es masculino y transformard los productos de la natura- leza que le oftece la figura femenina en productos de la cultura, en bienes manufacturados, Las relaciones entre los euroame anos y los ame- rindios ~relaciones internas, no ya exteriores—articu- ladas en el grabado son de subordinacién, no de igualdad. La misma composicién es jerdrquica. La f- ‘gura nativa se coloca en la base del tridngulo, cuyo pice constituye la cabeza de América. El tamafo de la figura nativa es la mitad que la de América y se in- clina hacia ésta, mirando hacia arriba, mientras ella se mantiene erguida y con la mirada puesta alo lejos. La figura nativa estd mas estrechamente asociads con la tierra por e color de su piel y por su atuendo, y es el contrapeso compositivo de la escena de caza del alce ala derecha de América (el lugar ocupado por el bar- co en la medalla: de nuevo, produccién interior fren- tea comercio exterior): El sexo de la figura nativa tampoco esté claramente definido: nifio 0 nifia, ha de ser protegida por la Madre América y por el escudo del gobierno euroamericano. 155A principios del siglo x1X, cuando los portavoces racionales promovieron a los Estados Unidos como una nueva democracia griega o repiiblica romana, la decreciente presencia de los amerindios como impor- tantes representaciones emblematicas de los Estados Unidos corrié en paralelo con el creciente clasicismo. de los simbolos nacionales y de las representaciones pictéricas narrativas en general. En otra. obra-de 1804, el cuadro La muerte de Jane McCrea, de John Van- derlyn (1775-1852), los elementos clasicistas aparecen en los cuerpos y las poses de los dos guerreros mo- hhawk que se disponen a corta la cabellera a la joven colona Jane McCrea. Fue encargado por Joel Barlow, ‘enviado del presidente Jefferson a Francia, que habia conmemorado el acontecimiento en su antibritaénico poema épico La columbiada, El cuadro no constituye, como el grabado América», una representacin em- blemdtica de la nacién en su conjunto, sino que ilus- tra un incidente presuntamente ocurrido durante Ja Revolucién Americana, cuando los briténicos contra- taron a muchos mohawk para que les ayudaran a de- rrotar a los colonos rebeldes. Pero la rubicunda Jane ‘McCrea puede también tomarse como un simbolo, cesta vez de las colonias y de la nacién en sentido am- plio, pucs una justificacién para diezmar a la pobla- ccidn nativa fue la amenaza que constituia para las co- lonias y, por tanto, para el futuro de la nacién. La uilizacién de las colonias de este modo ~como simbolos de la vulnerabilidad colonial~ es especial- mente evidente en los documentos en que se narra la cautividad de los europeos entre los amerindios, que por primera vee aparecieron por escrito a finales del si- glo xviry en grabados y cuadros como el de Vanderlyn a finales del siglo xvi. A comienzos del xx, los rela- tos de cautivos que més atencién merecieron fueron aquellos en los que el capror-era uno o varios amerin- dios y la cautiva una europea. Estos relatos, por su- puesto, no pueden leerse como datos fiables para la historia general de la cautividad en los siglos xvu y XVIll Pasan muy por encima, por ejemplo, del hecho de que la mayorla de cautivos en la frontera colonial briténica eran hombres, mujeres y nifios amerindios, 0 de que a éstos los trataba tan cruelmente como a los cautivos blancos des en los relatos autorizados de este lado de la fromtera, De hecho, la amerindia que mayor atencién recibié en el arte y en la literatura, Po- whatan Pocahontas (principios del siglo xvu), la ma~ yorfa de las veces no era presentada como cautiva (lo \bolo de Ja salvaci6i tna de los «salvajes» amerindios y de la legitimidad de p ' queer), sino como un diaboukes eee ee See la apropiacién colonial de la sierra amerindia a través ‘de sus diversos papeles como salvadora de John Smith, la mediadora entre su pueblo y los colonos en James- town y la esposa cristiana del plantador de tabaco John Rolfe. Esto sucede, por ejemplo, en El bausismo de Po- cahontas (1837-1840)-de-Gadsby Chapman, que se halla en la rotonda del edificio del Capitolio de los Es- tados Unidos en Washington, D. C. Las representaciones de cautivos europeos entre amerindios eran, como el cuadro de Chapman, imé- genes narrativas conscientemente consteuidas con la intencién de favorecer los intereses de los colonos bri- ténicos que los producian, los promovian 0 ambas cosas ala vez. Como recientemente ha sefialado la an- tropéloga Pauline Turner Strong, en las imagenes na- trativas sobre el tema de la cautividad promulgadas por los clérigos coloniales (que a menudo editaban 0 escribfan las explicaciones), Ja figura de la cautiva representa la vulnerabilidad de las colonias inglesas en el Nuevo Mundo, donde son presa de las fuerzas brutas y diabélicas de los salvajes, que destruyen el orden doméstico y civil y amenazan con seducitlas © devorarlas. En esta interpretacin es fun- damental la oposicién entre uria cautiva vulnerable y tun captor desenftenado en su salvajismo. El cuadro de Vanderlyn ilustra gréficamence esta oposicién entre el amerindio como fuerza diabélica y la curopea como vulnerable cautiva. Sin embargo, tam- bign revela el complejo juego entre atraccién y repul- sin que distinguié a tantos cuadros de amerindios re- alizados por euroamericanos y que asimismo estaba presente en muchos relatos escritos de cautivos. En mu- chos de Jos documentos narratives sobre el tema que aaparecieron a principios del siglo x0x, a experiencia de 1a cautividad entre los amerindios (por ejemplo, la de Daniel Boone) era presentada como fortaleccdora para el europeo, vriizadora, masculinizadora. Por supuesto, el eutopeo regresa con su pueblo, que puede entonces apreciar la transformacién. Pero no todos regresaron, En la explicacion que en 1704 habia dado desu propia | cautividad y la de su familia, el reverendo John Wi- < lliams recuerda que una vez liberados l fue incapa de~| wreclamar» 2 su hija Eunice, que tenia siete aos de © cedad en el momento de ser caprurada. Eunice acabé ca- sindose con un mohawk convertido al carlicismo por {os jesuitas franceses y permanecié en la comunidad de Caughnawaga. De este modo resulté doblemente per- ida: para el cavolicismo y para un amerindio.Sin embargo, la historia de Eunice quedé pronté sepultada entre los més numerosos relatos de mujeres liberadas de las diabélicas fuereas nativas masculinas por la intervencién divina 0, como en el cuadro de® Vanderlyn, por la muerte a manos de esas mismas,& fuerzas. Los guerreros mohawk de Vanderlyn no son catélicos conversos desposados con mujeres blancas en una ceremonia cristiana, sino temibles salvajes que amenazan con aseducir 0 devorar» a Jane MeCrea. La auraccidn o wpoder de seduccién del nativo esté pre- sente en la carga-sexual que tiene el cuadro, concreta- mente en los potentes y wiriles» cuerpos de los nati vos y en los pechos casi al descubierto de la suplicante Jane McCrea, Estos elementos, junto con el inmi- nente golpe de tomahawk, tenfan los efectos simulté- nos de enfurecer,estimular (en un sentido sexual) ¢ introducir el miedo en el coraaén de los espectadores blancos, tanto hombres como mujeres, que acudfan a las exposiciones de pago de este cuadro y otros en Nueva York, Baltimore, Nueva Orleans y otras cituda- des por toda la nacién. Como para hacer hincap el poder de los nativos, la hombradia europea es re presentada por la minscula e ineficaz figura del pro- metido de McCrea corriendo en vano hacia su ama- da desde e! lejano fondo a la derecha, ‘Aunque en el siglo X1& los amerindios habian de- jado de desempefiar un papel emblemético como simbolos nacionales, en las representaciones tanto li- tcrarias como pictéricas segufan estando estrecha- ‘mente viculados a la tierra, una tierra que los europe- 05 veian con ojos codiciosos. Desde su legada al \ Nuevo Mundo, los colonos europeos creyeron que la llave de la prosperidad y de una nueva vida estribaba en la adquisicién de cantidades de tierra cada vez ma- yores. Pero la tierra que deseaban estaba ya ocupada,, Yy por unas personas que la poseian comunal, no in- dividualmence. No habia propiedad privada ni pose- siones individuales. Los pueblos nativos no practica- ban las sécnicas europeas de cultivo intensive ni la iiner‘a, ni tampoco hacian a la tierra producir mas de lo necesario para mantener a la tribu. Esta propie- dad comunal y esta falta de eproductividads los euro- peos las consideraron.cincivilizadas» e, incluso, a fi rales del siglo xt, wcomunistasw. La domesticacién y civilizacién de los amétindios-y la domesticacién y civilizacién de la tierra, levadas a cabo mediante la expulsién a la fuerza, fueron por consiguiente ele- mentos de importancia decisiva en la fundacién ma- terial dela nacién y en la confirmacién del concepto de «América» como un pais cuya existencia dependia de la propiedad privada y de los derechos del indivi- duo, en particular del derecho a explorar la terra Durante la mayor parte del siglo Xx, la riquisima tierra todavia no explotada por los colonos europeos y us descendientes se encontraba al oesce del rio Missis- sippi. Esta era la zona en la que normalmente se pen- Saba cuando se decia vel Oesten. Una imagen suma- mente visible de este tetritorio todavia no conquistado cera Hacia el.aeste avanza el Imperio (Al oeste-ch!), de Emmanuel Leuze (1816-1868), pintada en 1861- 1862 para el edificio del Capitolio en Washington, Leurze habia estudiado y trabajado en Disseldorf en- tre 1841 y 1859, y en 1854 fue tamteado en relacién ‘con un posible eneargo para decorar el edificio del Ca- pitolio, El titulo de la obra de Leurze procedia de un poema de George Berkeley, obispo y filésofi idealisca irland ticulado «Versos sobre el futuro de las artes y cl estudio de la plantacién en América» (1752). El po- ‘ema estaba inspirado en los esfuerzos de Berkeley en 1726 por fundar una escuela experimental en las Ber- mudas con el objetivo de convert 2 los indios ameri- ccanos al cristianismo, Esta es su ltima estrof Hacia el oeste avanza el Imperio: los cuatro primezos actos ya han pasado, tun quinto concluird el drama con el dia: et hijo més noble del tiempo es el dime, Instalado en el edificio del Capitolio, el cuadro de Leutze expresaba la creencia de los colonos europeos desde el siglo xvi de que tenfan el deber cristiano y el inalienable derecho a expandir su tersitorio y su in- fluencia. En los Estados Unidos, durante el siglo XIX esta creencia se resumid en Ja docerina del Destino Manifiesto,-que sirvid para justificar la conquista y colonizacién de la frontera occidental. Al conquistar el oeste, la tleima frontera del Nuevo Mundo, los eu- roamericanos llevarian a su culminacién el progreso de la cvilizaci, Los huesos descoloridos por el sol y la escena fi- nebre en el centro del cuadro dan testimonio de las pruebas que los pioneros tuvieron que arrostrar al cruzar el vasto continente, cuyo poder y belleza natu- rales evocan las encumbradas montafias coronadas de nieve, la amplia extensién de la planicie y la bahia Golden Gate, el puerto de San Francisco. Sin embar- go, Leutze decide minimizar una de las penalidades que més rios de tinea ha hecho correr entre las afron- tadas en el viaje a través del continente: los araques indios. Las tinicas referencias a tales ataques en la es- 157 141cena central son la cabeza vendada del joven en mi- tad del primer plano y el arco y las flechas en manos del muchacho que guia el primer tiro de bueyes (au sente en el estudio al éleo previo). Por contra, Leutze coloca a los amerindios en los margenes de la com- posicidn, entre los zarcillos en el borde del cuadro y en compaiifa de animales salvajes que, como los ame- rindios y la misma tierra, deben ser conquistados y sojuzgados. De modo que los amerindios son margi nnados, canto literal como figuradamente, al reservar seles el papel de mero marco de las hazafias de los pioneros de los Estados Unidos. También incluidos en el borde del cuadro hay medallones en los que aparecen figuras como Moisés, Jos espfas de Eshcol portando los frutos de Cand, y Hercules, Pero estas figuras del Viejo Mundo no se presentan como los iguales de las figuras nativas ni si- quiera ocupan el mismo mundo. Por el contrario, ocupan sus propios mundos separados contenidos dentro de los frondosos bordes de los roelos en lugar de hallarse atrapados entre las parras, como los ani- males y las figuras de nativos. Estos hombres del Vi jo Mundo permicen reforzar la santidad y la si Como ellos, los colonizadores de los Estados Unidos estan embarca- cacién de la escena central dos en un peligroso viaje de descubrimiento caracte- rizado por las adversidades y las tribulaciones. LA MANCHA EN LA PALETA DE. UN PINTOR: CHARLES BIRD KING Y GEORGE CATLIN En el cuadro de Leurze Hacia ef veste avanza el Jmpe- rio hay otta referencia a la vida de los amerindios. Aparece en el retrato en medallén del explorador Wi- liam Clark, en la esquina inferior derecha del estudio el Boone en el rer: tratos en medailén Fieron trasladados a los segmentos verticales del marco. En su lugar, en el borde inferior se pintaron simbolos de la mineria, la agricultura y la ‘caza, actividades que transformarian la tierra de un es- tado salvaje a otro de productividad civilizada, En el siglo X1X los hombres vestidos como indios no eran raros. Para exploradores como Clark, vestir ropas indias y aprender modales indios era a menudo 158 «sential para su supervivencia. Para los hombres blan- os que vivian en centros urbanos vestir como los in- dios era con frecuencia na manera de expresar sim- resultados bélicamente insatisfaccién por los ‘materiales de las politicas expansionistas del gobierno el diezmamiento de los pueblos nativos y de los bos- ques en que vivian— 0 con la misma idea de progreso. Esta forma de insatisfaccién subié literalmente ala ~ escena en varias obras de teatro a lo largo del siglo 30x, entre las cuales una de Jas més populares fue Me-~{ tamora 0 El ilkimo wampagoag: Una tragedia india en «cinco actos (1828), de John Augustus Stone. Los pue- blos nativos representaban una épaca de inacencia y nobleza anterior al desarrollo de fos centos urbanos y la industrializacién. Como se ha mencionado antes, ~ la vida de los nativos también representabs, para mu: chos hombres ahora smpleados en profesiones urba- nas, un entorno més «ib Habfa, sin embargo, hombres blancos que no se contentaban con simplemente ponerse las ropas de los amerindios; querfan también revestir a los ame- tindios mismos, definir a través de la representacién _ pictérica lo que significaba ser 0 parecer «indio». Dos de tales personas fueron los pintores Charles Bird King (1785-1862) y George Cadin (1796-1872). Las obras de King y Catlin sélo pueden entenderse en el contexto de los pronunciamientos oficiales y acciones— ‘contra los amerindios por parte del gobierno de los ~ Estados Unidos durante la primera mitad del siglo © XIX. En 1803 el presidente Jefferson firmé un acucr- do con Francia para comprar por 15 millones de dé- lates la regién de’ Louisiana, que se extendia desde el{ fo Mississippi hasta las Montafias Rocosas y desde aC a & Golfo de México hasta la Norteamérica britinica, lo 3 cual equivalfa realmente a doblar los Estados Unidos. Sin embargo, este teritotio estaba habitado por ni, \ merosas tribus norteamericanas. Su expulsién, pues, se convirtié en un objetivo prioritario de la politica india de los Estados Unidos. Lo que no se pudo con- seguir mediante tratados o negociaciones se consi- 8 de los pueblos nativos de este tertitorio la facilicaron las declaraciones de miembros del gobierno en el sen- tido de que los pueblos nativos estaban ya predesti- nados, que su desaparicién era inevitable, no por cau- sa de las acciones del gobierno de los Estados, sino debido a su consustancial inferioridad. La literatura popular de la época también abundaba en relatos del siiltimo indio», de los nobles salvajes que tenan que ceder el paso al inevitable avance de la civilizaci6n. or la fuerza o por la enfermedad. La expulsin “Pati aiauesX _En 1824, el secretario-de-Guerra de Ic Unidos declaré que los indios como raza estaba stados ximos a Ta extincién, a pesar de que su niimero era aiin importante, Muchos artistas reaccionaron a esta afirmacién apresurandose a pintar lo que parecta ser la iltima peneracién de amerindios. En 1856, el edi- tor de la revista de arte The Crayon escribié: Es nuesto parecer que al indio nose le ha hecho justi cia en el arte americano... Debera recordarse que ests Ab- sorto en su silente dignidad, valiente, honesto, emi- desapareciendo ripidamente de la fiz de la terra nentemente sinceto y siempre de una seriedad absolu 1a, no tiene nada que ver con el resto de la vida salvaje conacida. Como tal, por mor de la justicia, represénte- sale de vex en cuando, El gobierno alenté tales representaciones encargando a artistas como King que pintara retratos de muchos jefes tribales. En Londres, King habfa estudiado en la Real Academia y en elestudio del pintor expatriado de los Estados Unidos Benjamin West antes de volver a los Estados Unidos en 1812. En 1819 monté en 140. GEORGE CATLIN: La itima carrera, parte de una ceremonia ohipa (mandan), 1832. 58,8 71,3, Washington un estudio de pintor retratista, y entre 1821 y 1842 reali26 aproximadamente 143 retratos, de ametindios, Con su habilidad para captar el as- pecto de los amerindios consiguié participar de la ex- periencia de la froncera desde la comodidad de su es- tudio en Washington, porque en los afios 1820 y 1830 fueron muchas las delegaciones nacivas que via- jaron a la capital para firmar tratados negociados con el gobierno de los Estados Unidos, por los que cedian grandes franjas de tierra a la expansién occidental Muchos miembros de tales delegaciones posaron para tos retratos, que posteriormente se incluyeron en la coleccién del Departamento de Guerra 0 fueron ven- didos a través de galerias privadas. De modo que los retratos pasaron a formar parte de una serie de docu- mentos en los que se registré la transferencia de la propiedad de la tierra de los pueblos nativos al go- bierno federal, una transferencia que significaba la scivilizaci6n» de la sindémitay frontera. Uno de los primeras de estos retratos de King fue El joven Omaha, Aguila Guerrera, Pequeio Missouri y Pawnees, pintado en 1822. Aunque el titulo de este retrato miiltiple sugiere que se trata de la imagen de 159cinco individuos diferentes, todos guardan entre sf un sorprendente parecido. La historiadora del arte Julie Schimmel ha sugerido que los cinco hombres se ba saban en los rasgos faciales de dos jefes pawnee, Peta- lesharro, jefe de los Lobos Pawnee, y Peskelechaco, jefe de los Pawnees Republicanos. King habfa pinta- do a estos dos jefes cuando en 1821 visitaron Was- hhington con una delegacién tribal. Quiz intentando hhacer hincapié en la nobleza de estos individuos, King habia sactificado su individualidad para crear un compuesto facial que esperaba provocara una re- accién de simpatia en el piblico blanco. Este tipo fa- cial fue interpretado al menos por un observador, el Viajero inglés William Faux, que vio a la delegacién en Washington, como el de los antiguos romanos. Faux advirti6 que todos los hombres eran «de gran es- rarura, muy musculosos, de rostros hermosos y des- pejados, con nariz romana realmente noble, dignos en sus modales y apacibles y tranquilos en sus habi- os». Sin embargo, pese a que las narices romanas y la ‘medalla de la paz que Aguila Guerrera lleva colgada del cuello refuerzan Ja nobleza y la wapacibilidady de 160 141, EMMANUEL LEUTZE: estudio pura Hacia el oeste avanza el Jmpero (Al oct, eh), 1961. 84,5 x 110,2. los cinco hombres, las caras pintadas, las joyas, los to- cados y el hacha de guerra (con su hoja amenazado- ramente apuntando al cuello de Aguila Guerrera) sig- nifican su diferencia y, en tiimo término, su salvajismo. La superviviencia de los pueblos nativos tinicamente podia asegurarla el abandono de tales sig. nos de diferencia y la subsiguiente adopcién de los signos de la civilizacién: la indumentatia y los habi- tos de los euroamericanos. Mientras la mayoria de los espectadores del retra- to muiltiple de King, a mediados del siglo x0x, jnter- pretaron los aruendos, las caras pintadas y los tocados como pruebas de un «noble salvajismoy, los estudio- sos de finales del siglo 30 han empezado a interpre- tarlos, por el contrario, como indicios de un comple- jo lenguaje plistico empleado por muchas tribus de amerindios. Los disefios de las pinturas faciales teni- an que ver con ciertos rituales religiosos y con fre- cuencia significaban una medicina de proteccién per- sonal. La manera en que una persona se colocaba una piel de bifalo también transmitia un mensaje con- «reto. De las nueve maneras significativas de ponersewt (DP nul 5 > for ve lun manto que en la actualidad se conocen, dos dejan desnudo un hombro, lo cual era signo de cortesia 0 tun mensaje ad monitorio. Entre los omaha y los paw- nee los tocados significaban afliacién tribal, Las me- dallas de la paz reparcidas por los funcionarios del go- bierno solian ser posesiones preciadas y signos de posicién. De modo que mientras que algunos histo- rladores del arte contemporineo se han preguntado si el retrato de King reproduce con fidelidad a cinco in- dividuos concreros, otros han visto en él valiosas pie zas de un rompecabezas histérico que los estudiosos contemporéneos estén reconstruyendo en su intento de comprender la dinémica de la cultura tribal del si- glo x0x, aunque haya de ser a eravés del filtro de los ‘08 de los euroamericanos de los siglos XIX y xx. En 1830, dos afios después de ser elegido presiden- te, Andrew Jackson consiguié la aprobacién del Acta de Desplazamiento de los Indios. En 1838, setenta mil _amerindios habfan sido desplazados por la fuerza de sus hogares al este cel Mississippi hasta las lanuras al oes- te del rio, a pesar de que los tratados previamente _,mados garantizaban a estas personas el derecho a sus ~ ciecras. Miles murieron durante el taslado for20s0. A g Y principios de los afios 1830 el gobernador de Georgia *> tesumié la actitud gencral de los negociadores blancos hacia los tratados con los pueblos natives: Los tratados eran expediientes por medio de los cuales los ignorantes ¢ intratables salvaje eran inducidos sin derramamiento de sangee a ceder Jo que las personas ci- villzadas tenfan derecho a poscer en virtud del manda- D4) rmiento dado por el Creador al hombre en el momento SP aN ASE y sometedla, ‘ A esta justificacién religiosa, que constituia la base moral de la idcologfa del Destino Manifiesto, se ape-. laria una y otra vez con el correr del tiempo al ratar con los amerindios. Los europeos blancs eran el puc- blo elegido, los amerindios los barbaros salvajes, agen-* tes del diablo a los que habfa que convertir 0 destruir.= “ment6 a éste por carta que aquel hecho incrementaria A diferencia de King, George Catlin no esperé en 1a capital de la nacién a que los amerindios acudieran ad para que pintara sus retratos. En 1830 abandond su posicién como pintor retratista de éxito cn Was- hingtor'y Filadelfiay se trasladé a la ciudad fronteri- za de St. Louis. En los siguientes seis afios hizo cinco viajes al territorio al ocste del Mississippi. En 1932 cexplice las razones por las que querfa pintar la vida de los amerindios: eS gt levis de su formacin: creced, malriplicaos y lead la ietsa, 3 Durante unos cuantos aos he contemplada las nobles 3 raas de picks rojas que ahora se han diseminada por ex {os bosques impenetrables y praderasilimicadas, desapa reciendo al contacto con la cvilizacién, Violados sus de- rechos, corrompida su moral, despojados de sus vierras, ‘cambiadas sus costumbres y par tanto petdides para el Hine mundo, finalmente hundidos en la tierra, y con el arado S revolviendo la hierba sobre sus tumbas, me he precipita- a do al rescate; no de sus vidse ni de su raza (pues estén (A condenades y deben perecer, sino al rescate de su aspec toy sus modos de vids, sobre los que el mundo codicio 0 puede lansar su veneno y todas ls escabas destructo png 135, y pisorearlos, y matarlos: sin embargo, como el Ave Fenix, pueden renacer de sla mancha en la paleta de un pintors y volver a vivir en el lien2o y resist durante los siglos venideros, monumentos vivos de una noble raza Esta simpatia con la situacion de los amerindios Catlin «oft compaginaba con la creencia de que estaban sconde- Sadosy deben perecers. El no intenta reséatar ess vidas ni. su razay, sino inicamence wsu aspecto y sus modos» »'de vida, Los amerindios s6lo pueden sobrevivir como tepresentaciones construidas através dela mirada de un » artista blanco. Catlin se compromete con lo que el an- tropélogo Renato Rosaldo lama sla nostalgia imperia- ) listan, una aforanza por algo en cuya destruccidn uno hha participado directa 0 indivectamente, una conserva- ‘Sién ede aspect y los modos de vidae-Fente ala wdes- raciada pero necesaria» destruccién de un pueblo. Catlin produjo més de.quinientas escenas de la Qvida india, incuidas La silkima carrera, parte de una ce- 14 ~remonia okipa (mandan), de 1832, y Clermont, primer 14: Jefe de la sribu (osage), de 1834, Afadiendo tajes y una »coleccidn de objeros indios, con muchos de estos cua- dros formé una ugaleria india» que viajé por los Esta-~ dos Unidos entte 1837 y 1840 y luego a Londres y Pa- tis en los afios 1840. En 1837, el aio en que comenad Ta gira, los mandan, una cribu cuyo easpecto y modos de vida» Catlin habia erescarado», fue casi exterminada & “por una epidemia de virucla, El padre de Catlin le co- “Es mucho el valor y la importancia de sus obras al. con- vertirse de hecho en uno de los pocos recordatorios de = tuna tribu antafio floreciente. La profecia de la muerte” de los amerindios parecfa estar cumpliéndose. 3 El éxito de la wgalerfa india» de Catlin en Europa se) debid en parte al hecho de que lo que Catlin presents confirmaba una concepcion ya bien éstablecida de los amerindios como snobles salvajes». El poeta y drama- ( ruse briténico John Dryden empleé por primera vez 1618 x 1822. 91,8x 71.1 esta expresién en 1670, en una obra teatral sobre el Nuevo Mundo titulada La conguisea de Granada: «Soy libre como la naturaleza hizo primero al hombre, ances 143, GEORGE CATLIN: Clermont, primer jefe dela vib (osage) de 1834. 73,7 x 61 142, CHARLES BIRD KING; Ef joven Omahana Aguile Guerrera, Pequeio Misouri y Pawnee, de que las infames leyes de la servidumbre se promut garan, curando el noble salvaje corra sin coerciones por los bosques. En el siglo xvm, este concepro del «noble salvajismo» como estado descable volvieron a ponerlo de moda Rousseau, Voltaire y otros pensadores de la luscracién con sus eriticasa lo que consideraban la co- rrupcién moral y de costumbres en la Francia contem- porinea. Aunque las imagenes de Catlin eran mas con- lar cretas que las anteriores representaciones europeas del snoble salvaje» genérico, segufan participando de un discurso més amplio sobre una inocenc us © spurezay que, por mas que deseable en muchos sencidos, perte- necia a un pasado que, a fin de cuentas, no podia re- crearse, El snoble salvaje», no contaminado por la civ lizacién, estaba destinado a ceder el paso ala inevitable legada de ésta De modo que, a pesar de los intentos de Catlin de reproducir sobre lienzo © papel exactamente lo que vela ante sf, sus imagenes de la vida de los amerindios estaban filtradas, para él mismo y para los muchos in- dividuos que contemplaron su obra, por la lente de tuna «nostalgia imperialists que celebraba a un «noble salvajer ideal, También hubo casos en los que alteré intencionadamente una escena_o una composicién. Un ejemplo de ello puede encontrarse en el frontspi cio de sus memorias, Cartas y notas... publicadas en Londres el afto 1841. Catlin queria que creyéramosoS = eee sobre las convenciones y herramientas de la pintura de caballete para construir su imagen de los amerin- dios, otros utilizaban un medio diferente, con el que afirmaban que se podia representar més precisamen- te los rostros de la frontera: la fotografia. En qué diz ferian estos rostros fotogrificos de los rostros pinta dos por Catlin puede verse muy bien comparando Clermont, primer jefe de la rribu de Catlin con Keo- suk, 0 Zorro Vigilante de Thomas Eastetly (1847), Clermont esté sentado sobre una roca, con un paisaje difisamente pintado a sus espaldas, una dis-, posicién corriente en la pintura retratista britanica, Estd e6modo, con las piernas cruzadas, la cabeza lige- ramente levantada, mirando lo lejos, con un asomo de sonrisa en el rostro. Su piel y sus ropas estén pin- © tadas con un célido rojo oscuro. La mirada del espec- tador recorre libremente el cuerpo de Clermont, de> teniéndose a examinar las joyas, las plumas, el hacha de guerra pintada que sostiene entre los brazos 0 la medalla de la paz que le cuelga del cuello. Entre el = pectador 0 pintor y el modelo hay una sensacién de complicidad, y por parte de Clermont se adivina una complacencia en someterse a tal escrutinio. 148, CHARLES BIRD KING: Keokuc Sae (Zorr Vigilante), 1827. 44,4 x 34,9 Lo contrario sucede con la forograffa de Easterly del jefe sauk y fox Keokuk. Aqui la complicidad es sustituida por la confrontaci6n. En una pose que re- vvela una severa rigides interior y con los ojos miran: do fijamente al frente, Keokuk obliga al espectador a reconocer lo artificial de la actitud més alld de la sor- presa que la inmediatez o presencia que el mismo Ke- okuk produce en el espectador. Los cuadros como el de Catlin podian incurrir en un sentimentalismo r0- manticoide que creaba una cémoda distancia entre el espectador y el tema. La fotografia de Easterly, como tantas Fotografias de mediados del siglo xtx, no. Por cl contratio, presentaba en blanco y negro una cara pétrea e impasible, con todo detalle, pero emocional mente inaccesible. Captaba la hostiidad subyacente _s en este encuentro entre el forégrafo blanco y el jefe native. El aprisionamiento de Keokuk dentro del marco forogréfico puede verse como el equivalente pictérico del aprisionamiento real de su pueblo en las reservas (como antes he indicado, la conquista y el re- gistro a menudo eran procesos paralelos).No-sor- prende que los amerindios vieran la fotografia como * obra del diablo, Keokuk era famoso por su diplomacia en las ne- gociaciones con los funcionarios del gobierno. En 1837 consiguié hacer valer las vindicaciones de los sauk y los fox de sus tenencias de tierras de los iowa sobre las de los sioux. Mas de una década antes, en 165149, THEODORE R. DAVIS y WILLIAM S. SOULE: Pigina 41 del Harpers Weekly del 16 de enero de 1869 1824, habia viajado a Washington con una delega- cién de caudillos sk fox, dowa y piankashaw Du- rante esta visita, King lo retrat6, Una copia de este re- rato, realizada por King en 1827 —Keokuk, Sac 148 (Zorro Vigilante)~ revela la confianza de King en la misma eradicién retratista curopea de la que se sirvid Catlin para pintat a Clermont! Los mismos contras- tes existen, por tanto, entre cl cuacro de Keokuk pin- cado por King y la fotografia tomada por Easterly. En cl cuadro a Keokuk se le ve cmodo, con una ligera sontisa en cl rostro y la mirada dirigia fuera del mar- co del cuadro. Los drboles y el cielo al fondo sitdan al jefe wibal en un paisaje mal definido, lo cual des- ziente el hecho de que el retrato se pint6 en el estu- dio de King. Easterly no se dedica a ese ilusionismo. Keokuk aparece sentado delante de un teln sin ador- ‘nos, aapando inmediatamente la del espectador con su mirada, La voluminosa figura del anciano contras- ta asimismo con el cuerpo delgado, casi infantil, del joven Keokuk. Es dificil imaginar que el Keokuk pin- tado sea el mismo javen que cl etnélogo Henry Rowe Schoolcraft, que lo conocis en 1825, describié como 166 coro Coriolano», «un principe, mayestético y ceft- do. El orgullo salvaje y native del hombre, en estado salvaje, alencado por el éxito militar y confiado en la fuerza de su brazo, nunca lo vi tan completamente escrito», Mientras Schoolcraft seguia jugando con el salvajismo del »noble salvaje», King prefirié hacer hincapié en la nobleza y minimizar cualquier sensa- cidn de amenaza o agresién, Muchas de las fotografias de amerindios tomadas por Easterly y otros aparecieron en series de forografias estereoseépicas vendidas en la segunda mitad del siglo X0X para ser vistas en casa. A los documentos oficiales sobre transacciones entre ls amerindios yrepresentan- tes del gobierno se ahadian cambién forograias luego traducidas en ilustraciones que aparecian en tevisas y novelas populares. A veces estas fotografia sélo consti- tuian fuentes de inspiracién general para tales ilustra- ciones: otas eran literalmente copiadas. Este fue tam- bin el caso con algunos cuadros y dibujos. A veces el ilustrador de una revista utilizaba convenciones picto- ricistas generales para creat su. imagen; otras copiaba deralladamente cuadros o dibujos concrecos La pagina cuarenta y uno del nimero de Harper's Weekly. puesto a la venta el 16 de enero de 1869 con- tiene una serie de imagenes extraidas del mundo de la pintura y el dibujo, y tambien del de la forografia. Esta péigina forma parte de un arriculo més amplio que na ra el ataque por sorpresa y a victoria del general Cus- ter sobre el jefe cheyenne Cazuela Negra en el rio Was- hita, en Oklahoma, el 27 de noviembre de 1868. Tias matar al jefe ya 102 de sus guerreros, Custer y sus tro- pas avanzaron sobre la indefensa aldea, en la que die- ron también muerte a todos los hombres de més de ‘ocho afios de edad y a muchas mujeres y-nifios. Luego se-Pas6-destrur las casas almacenes de comida para ientes una lenta muerce por hambre o fifo, Custer maté asi mismo 875 potsos indios. Las tres xilografias que ocupan la mayor parte de Ja pigina tienen la funcién de ilustrar y justificar lo gue se conocié Como la Masacre del rio Washieay Las imagenes superior e inferior eran versiones grabadas de dibujos realizados por Theodore R. Davis, un fa- ‘oso reportero-ilustradar de la plantilla de Harper's En 1867, Davis habia pasado seis meses con Custer en el oeste, pero cuando la Masacre del slo Washia invierno, con lo que se condené.a los sobrev sucedié hacia al menos un afto que habia vuelto al este, Su experiencia junto a Custer hacfa de dl Ja per- sona a la que mas légicamente se le podfa asignar la carea de ilustrar el articulo, 14949 Los dibujos de Davis producen la impresién de , militares, por tanto, con frecuencia inelufan imége- que él hubiera estado realmente presente en el rio ¢ nes de edificios calcinados 0 de campos de batalla Ile- Washiea, una impresién seforzada por el hecho de que son sbocetos», répidamente ejecutados, y por la frase yBoceto de Theo. R. Davisy//afadida entre, ducido por fordgrafos como Matthew Brady y Ale- nos de caddveres, Esto es particularmente evidente en. 1 enorme archivo forogrifico de la Guerra Civil pro- paréntesis a los pies de today la¥ imagenes. Lo que © xander Gardner. Mientras el boceto captaba la accién Davis hizo no fue pintar la batalla misma, sino repre- cde guerra, aunque no fuera mas que tal como la con- sentar dos acontecimientos ocurridos inmediata- ~ cebia la imaginacién del artista, Ja fotografia sélo po- mente después. El pie del grabado superior reza: sExploradores indios de Custer celebrando la victoria sobre Cazuela Negra». La oposicién entre los civili- zados soldados blancos y los salvajes exploradores indios queda explicita en los salvajes gestos, las caras pintadas y los atuendos del grupo de exploradores fosagely kaw)que danzan a la luz de una fogata, y los rostros y poses impasibles de los soldados blancos que observan. El aspecto demoniaco de los explotadores es atin reforzado por las colas que forman parte de su indumentaria. Este boceto también sugiere que los amerindios eran ran responsables como los blancos de la masacre del rfo Washita. El ejército de los Estados Unidos se aproveché de las rivalidades exis- rentes entre tribus y enfrent6 a éstas entre si, prome- tiendo tierras o armas a cambio de cooperacién La imagen inferior muestra a los soldados de Cus- ter realizando una actividad que el pie describe como smatando a tis cabellos inservibles». De nuevo exis- te una oposicién entre los aterrados caballos salvajes y los tranguilos soldados que les disparan en la cabe- 2a a corta distancia. De este modo, los caballos —la nnaturaleza indémita= y los amerindios quedan igua- lados. Esta no Serta la primera vez en que el extermi- ni de los animales se viera como paralela al extermi- nio de los amerindios. Sin embargo, el animal en cuestién sola ser el biifalo. Lo mismo que el exter- inio de los caballos cheyenne (por supuesto no win- servibles» para ellos) formaba parte de la estrategia militar en la campafia de 1868-1869, asi también el ‘exterminio del bifalo formaba parte de una estrategia militar més amplia. «Matad todos los biifalos que po- diiso, aconsejaba un oficial del ejército. «Cada bifalo ‘muerto es un indio menos.» La frenética actividad que contienen los bocecos superior e inferior conteasta agudamente con la esta- sis de la imagen central. Las palabras entre paréntesis aftadidas al pie «Czzador con la cabellera arrancaday cexplican este contrast: «Fotografia de Wi. S. Soules La tecnologia forogrifica de aquella época requeria que el sujeto permaneciera quieto un buen rato, de cinco a treinta segundos. Las fotografias de empresas da captar claramente sus secuelas mas devastadoras Esta xilografia segiin una fotografia de William Soule contiene @ fa Ginica persona muerta en toda la pagina de la revista. Pero este blanco no mutié como consecuencia de la batalla del rio Washita. El origen de la forografia se incluye en el articulo de Harper's El cazador Ralph Morrison fue asesinado y su cabe- llera arrancada por guerreros cheyenne a menos de tuna milla del fuerte Dodge, en Iowa, el 7 de diciem- bre de 1868. William Soule, que se encontraba en el fuerte, vaproveché la oportunidad de beneficiar a la ciencia y satisfacer la curiosidad de sus lectores to- ‘mando una instanténea del cuerpo, literalmente en el Jugar de los hechoss. Este fue, segtin el autor del arti- culo, sla tinica imagen comada en las praderas del cuerpo de un hombre sin cabellera, fotografiada del ‘adver mistno, y menos de una hora después de ocu- rridos los hechos». El autor continia Los restos aparecen exactamente tal como los abando- naron los salajes, con la horrible contersin de los ‘miembros pilidos, los exfcioshechos por la bala mor- tal, el hediondo cuero cabelludo, ls heridas, los boli- los vaciades de la vctima, todo tan realistamente te rrible como la presentacién de la muerte puede parecer. Los horripilances detalles de esta descripcidn sitven, no sélo para excitar al lector, sino también para re- forzar la veracidad de la informacién grafica. Este as pecto de la fidelidad lo garantiza més atin el método cientifico empleado para caprar la escena —Ia forogra- fia, a pesar de que la descripcién escrita incluye ele- mentos no apreciables a primera vista © que no se ven en absoluto (la shorrible contorsién») en el grabado. Por supuesto, aunque el cadver hubiera sido Foro grafiado exactamente tal cual habia sido encontrado, las dos figuras tras él evidentemente posaron para cre- ar una conexién entre el fallecido y las acciones de los soldados que vengarfah esta muerte. La muerte de un caaador blanco se convierte, por tanto, en la justifica- cidn de la Masacre del rio Washiea y sus secuelas, eal ‘como reflejan las imégenes superior e inferior, pesar 167de que al cazador lo mataron diez dias despues de que tuviera lugar la masacre. A finales de los anos 1860 y principios de los 1870, entre los guerreros nativos y el ejército de los Estados Unidos se sucedieron las batalllas, en las cua- les aquéllos sufrieron un niimero creciente de baja. En la primavera de 1875 setenta y dos jefes y guerre- ros de las praderas meridionales fueron encarcelados en el fuerte Marion en Saint Augustine, Florida. El gobierno de los Estados Unidos consideraba a estos ‘audillos de los indios cheyenne, kiowa, arapaho, co- manche y caddo «peligrosos criminales» por sus agre- siones en tiempos de guerra y fueron retenidos en el fuerte Marion para asegurarse de que sus pueblos aceptarian més pacificamente la vida en las resetvas que se les habia impuesto como consecuencia de las guerras de las praderas meridionales, Durante sus tres aflos de encarcelamiento en el fuerte Marion, muchos de estos jefes y guerreros lle- naron cuadernos de dibujo con imégenes brillance- mente coloreadas de la vida de los indios en las pra- deras. Tales dibujos sobre papel no fueron exclusivos del fuerte Marion, sino que ya hablan aparecido con anterioridad en ese siglo cuando los indios de las pra- deras conocieron, por mediacién de los comerciantes blancos, el papel y los materiales de dibujo. Hacia el > ltimo tercio del siglo, en [a cultura tribal este carte libro mayor», as{ llamado porque a menudo el pa ~ Pel procedia de los libros mayores de los contables, Comenz6 a sustituir ala tradicional superficie pictéri- ca de los mantos hechos eon piel de bifalo, Las imé- genes que llenaban ests libros mayores prolongaban tuna larga tradicidn de arte pictdrico narrativo que se habia desarrollado en la cultura tribal de las praderas : “ee Ar y nores Kin 150. COHOE: Prsiomeras del fuerte Marion danzando para los twitas, 1875-1877, antes y después de la llegada de los europeos. Las fic guras eran patentemente bidimensionales, con perf les claros y oscuros cuidadosamente rellenados con : colores planos. Las hazaftas de los guerreros y los ca- y zadores constituian los temas principales de estas ‘obras, que a menudo se tomaban sobre la marcha en al transcurso de las cacertas.o bacalla. El capicén Richard H. Pratt alenté los esfuerzos artsticos de sus prisioneros suministrindoles mate. © rial de dibujo y permitiéndoles vender sus obras a los turistas que con fiecuencia visitaban el fuerte. Habja, Pues, un nuevo piiblico para la obra de estos artistas, turistas blancos més que camaradas guerteros o ‘miembros de la tribu. El efecto de esta nucva situa. cin de encarcelamicnto y de este nuevo piblico pue- de verse en los temas cambiantes alas hazahas gue sreras o de caza se afadieron ahora escenas de la vida dlasia en el fuerte, lo cual conllevé nuevas represen- taciones del encuentro entre los blancos y Jos ame. tindios-Al menos uno de los artistas del fuerte Ma- riots el cheyenne Lobo Aullados)entré en profundo contacto con las tradiciones artisticas europeas du- ante un viaje que realizé a Boston para recibir trata. miento médico, lo cual dio como resultado ciertos cambios estlisticos en su obra, especialmente un ma. yor pictoricismo que se oponfa a la bidimensionali. dad de su anterior arte de libro mayor. En Prisionero del fuerte Marion danzando para ls snuristas (1875-1877), 1 guertero cheyenne Cohoe ) ofrece su propia interprétacién del tema del simdio salvaje entreteniendo a los civilizados euroamerica- nos» que Davis habia representado aproximadamente seis afios antes en su boceto pata Harper's, Entre las dos imagenes hay sorprendentes diferencias, Mien. 150151. WO-HAW: Clave de ectura en el fuerte ‘Marion, 1875-1877. 22.2 x 285, tras que Davis sinda al espectador a Ia altura de los ojos dentro del circulo de los oficiales del ejército. Cohoe presenta una doble perspectiva, El espectador § 3 ‘std a la vez al mismo nivel que el grupo y pot enci=& ma de él, La sensacién global es de distancia o de apartamiento, lo contrario de la sensacién de hallarsé* incluido en la escena que producfa la imagen de Da vis. Mientras que Davis crea una impresién de tridi ‘mensionalidad mediante el empleo del sombreado y's las convenciones de la perspectiva, Cohoe hace hin? capié en la bidimensionalidad de su imagen median te cl empleo de colores planos y figuras nitidament perfiladas que sitia en un espacio sin lineas del suelo nyt & 4 [res IES ie puree crear imagenes destinadas a turistas blancos que desea- ban Ilevarse un recuerdo de su viaje, lo que la histo- riadora del arte Janet Berlo describe como una «colo nia penal idealizada, donde una sociedad en miniatura, pero representativa de los guerreros de las praderas, leva a cabo simulacros de guerra a escala re- ~ ducida y sancados para el placer de sus carceleros». La tiidimensionalidad y la naruraleza mimética de la obra de Davis pasaba por «real» pata el espectador ¢ blanco; la bidimensionalidad de la obra de Cohoe se SMenia por infantiloide, ingenua. De modo que al aban- ss donar el fuerte Marion los turistas se llevaban consi- go, de nuevo en palabras de Berlo, «un recuerdo de su ni otros indicadores de orientacién, Davis presta gran experiencia voycurista, seguros de su privilegiada atencién a la indumencaria de los exploradotes que. comprensién del “problema indio” y sus soluciones», danzan mientras que Cohoe presta la misma atencién © Sin embargo, los compaheros de prisién de Co- a Ia indumentaria de los turistas blancos, especial- hoe habrian interpretado la imagen de manera dife- mente a la de las mujeres. De hecho, las identidadesS rente, Habiendo experimentado ellos mismos la in- de las figuras de Cohoe parecen depender més de su~ atuendo que de sus rasgos faciales, pues sus rostros se dejan compleramente en blanco, a Tanto las creaciones de Davis como las de Cohoe estaban destinadas a un piblico blanco. Sin embargo, sus posiciones de partida eran muy diferentes. El ar- tista blanco Davis estaba creando dentro de las con- venciones del arte occidental para un empresatio que fomentaba el sensacionalismo informativo y para un piiblico ansioso de experimentar —subsidiariamente, por supuesto- parte del drama de la frontera, un p blico que, en su mayor parte, habia aceptado la dis- Gincidn entre wsalvajes» y «civilizados» implicita en la imagen de Davis. El prisionero cheyenne Cohoe, por ‘otro Jado, dibujaba dentro de las convenciones de la_ pifitura sobre cuero de los indios de las praderas para dignidad de tener que ponerse el wtraje tradicional» para actuar ante los curistas, bien pudieron interpre tar la escena como una humillacién y no como un agradable entretenimiento. El estilo bidimensional no significarfa vinfancilismo», sino sus propias tradi- ciones artisticas, mientras que el piblico de turistas — dispuesto en orden rigido alrededor de los danzarines ‘wansmitiria una sensacin del propio entrampamien- — to de los danzarines, tanto literalmente en el fuerte Marion como figuradamente dentro de una culeura extrafia, Sin embargo, los huecos entre los grupos de ‘uriscas sugieren que este entrampamienco distaba de ser total. La continu: ién de sus ceremonias ysus tr: diciones en el arte pléstico, fuera en la forma que fu ta, sin duda funcionaba como un medio de resisten: cia al orden blanco impuesto. A través de sus dibujos 169152, FRANCES BENJAMIN JOHNSTON: Clase de hisoria americans, 1899-1900. 19 x 24,1 de libro mayor, los jefes y guerreros encarcelados re- presentaban sus experiencias en el fuerte Marion, no sélo para si mismos y para los turistas blancos, sino también para otros miembros de sus tribus: los pri- sioneros del fuerte Marion enviaban con frecuencia dibujos a sus familias como ecartasy y recibian simi- lates respuestas pictogrificas. 5 El prisionero artista kiowa Wo-Hawlambién creé tuna imagen que hablaba del entrampamienco de los amerindios dentro de la cultura blanca. En Clase de | Lectura en el fuerte Marion (1875-1877), Wo-Haw te presenta, de nuevo en el plano estilo bidimensional de las praderas, una escena escolar en la que nueve guerreros, vestidos con trajes occidentales y el pelo cortado, observan atentamente a la profesora en el centro. Pero este grupo esta a su ver siendo observa- do, no por otro profesor o soldado blanco, sino por Ja forma espectral de un amerindio con una pluma en su larga cabellera, Esta es la presencia fantasmal de esa cultura que a estos guerreros se les habia arrebata | do ala fuerza, una cultura que sus captores blancos | 170 3 querian que olvidaran 0 que reprodujeran s6lo para divertr alos curistas. A finales del siglo x1x dos soluciones se habian propuesto para el «problema indio»: el exterminio (cel Unico indio bueno es el indio muéito») y la asi- ‘nilacion, Larnecesidad de tna ss0lucionw se acrecen- 6 més ain tras Ja derrota de Custer frente a los sioux los dias 25 y 26 de junio de 1876 en la batalla de Lit- tle Big Horn, en el sureste de Montana. Un articulo ‘enel niimero de septiembre de 1876 en el Frank Les- lie's Popular Monthly sugeria que las reservas y cl _ modo de vida indio deberian abolirse y darles a los indios pantalones y camisas en lugar de mantas. Este proyecto de supervivencia fue también defendido una década més tarde por Los Amigos de los Indios, don- de se inclufan muchos fiintropos adinerados y cle 0s protestantes que opinaban que a los amerindios “ deberia considerdrseles-miembros de la sociedad de los Estados Unidos a cambio del repudio de su modo de vida indio. Los Amigos apoyaron cl Acta Dawes, aprobada en el Congreso el afio 1887, que ofrecta2g ee tuna parcela de rietta y opcionalmente la plena ciuda danfa a todo hombre amerindio que voluncariamen- te corrara sus lazos con la tribu y adoptara los habitos \ Salta: saree eee a Sin embargo, el autor del arciculo en el Frank Les lie’s Popular Monthly también reconocfa que la asimi- > lacién de afticanos y chinos habia tenido més exito que la de los indios, principalmente porque los p ‘meros habfan dejado sus patrias y culturas, lo cual fa que su supervivencia en este nuevo pais dependie- y 1a més de Ia asimilaci6n, Pero para los amerindios este no era un pas enuevor, y su sentido del dered a sus tierras ancestrales y modos de vida era fuerte: La asimilacién no triunfé hasta que no se hubo matado un gran ‘so entonces s6lo parcialmente. a tierra en Ta que vi PA hs ye tradicional». Esta vez el amerindio «tradicional» no es una presencia fantasmal: el cientifico medio de la fo- tografia no trafica con fantasmas, Esta presente en car- rnc y hueso, pero no, sin embargo, como prueba de Mas bien se toria» y como artefacto, un s una cultura viv presenta como shis- bolo de una culeura noble pero «salvaje» barrida por las fuerzas del opro- gresov encamadas en el grabado de vaqueros con pis- ue seve por encima de taceabezas 0 Tos al ios en las mismas zopas de éscos. Tanto Wo-Haw como Johnston presentan, en sus Imagenes, las yuxtaposiciones que maravillaron al an- wopélogo Lévi-Strauss y que el fotSgrafo Curtis minaba. Sefialan el encuentro de dos mundos que constituyé una parte tan crucial en el desarrollo de la ‘fan, y siguen viviendo, funcionaba como un recor- cultura plistica y de un sencido dela idencidad nacio- ‘nal en los Estados Unidos durante el siglo xxx, Wo- Otra imagen habla de este proceso de asimilacién, } Haw presenta la cultura amerindia como una presen- datorio de su cultura y de su historia, uuna imagen caprada casi una década después del lei cia viva (aunque fantasmal) en la vida cotidiana de su ‘mo encuentro belico de imporrancia entte amerindios ©, pueblo; Johnston la presenta como una curiosidad, un y militares de Jos Estados Uniclos en Wounded Knee, 2\cjemplo de lo que es preciso dejar acris como expe- Dakota del Sur, el 29 de diciemt talla perdida por los amerindios. La imagen en cues-- sin es una forografia debida al fordgrafo de Washing.» ton Frances Benjamin Johnscon citulada Clase de historia americana (1899-1900). Formaba parte de $ tuna serie més amplia que habia encargado a Johnston ¢ Insticuto Hampton, una escuela coeducativa para afioamericanos y amerindios fundada al término de la Guerra Civil. La serie se presenté en la Exposicién Universal de Paris de 1900 como parte de una mucs- tra que rastreaba el répido progreso de los afroameri- canos desde el final de la Guerra Civil. De nuevo, como en el dibujo de Wo-Haw, amerindios ataviados y peinados a la moda europea occidental, esta vex acompafiados por afroamericanos, son aqui represen- rados junto con un amerindio vestido a la manera como recuerdo mediante infinitas representaciones pictéricas, Este recuerdo vivo es necesario, segiin Slot- tranquilizar una conciencla nacional que tra le recone “exterminio de un pueblo con la fundacién-de-una naci i6n democratica. Sin em- bargo, tambien es necesario tener en cuenta la imagen de Wo-Haw, y otras parecidas, para que nos recuerden ahora que la cultura amerindia no murié en el siglo XIX, sino que siguié siendo una fuerza resistente y di- namica en la vida nativa, Reconocer esto nos permite leer las multiples imagenes de la frontera americana “ctiticamente, no como registros de hechos 0 verdade: incuestionables, sino como productos de individuos {que perpetuaron o se resistieron a los procesos mate- riales ¢ ideolégicos de la colonizacion y la conquista. 171 0, una ba riencia vivida pero, al mismo ciempo, mantener vivo