Трагом српске музичке историје:

Музика у Милошевој Србији

Послије одласка аустријских трупа са територије Србије, 1740. године, услиједили су нови
друштвени потреси. Поновна турска окупација донијела је са собом повратак оријенталне
примитивности, док су претходно остварени резлутати на пољу приближавања
просвијећеној Европи за кратко вријеме уништени. Ослободилачки походи Карађорђа
обезбиједили су, уз велике људске жртве, привремену националну слободу, али су
економски услови у тешко разореној земљи били превише лоши за развој музичке
умјетности и културних дјелатности уопште. Са једне стране, у Србији се морало почети
испочетка и у борби за елементарну писменост, јер су услови за њено стицање и даље
били веома неповољни, о чему свједоче ријечи из Мемоара проте Матеје Ненадовића: „У
оно вријеме у Србији нигдје гласа ни трага од школа није било, но сваки ђак, који је желио
учити, морао је попу или у манастир ићи“. Са друге стране, велике сеобе српског народа
на сјевер, у Угарску и Аустрију, преносиле су и српску културу у нова уточишта – Беч,
Пешту, Сентандреју, Арад, Сегедин, Братиславу.

Док су се у домовини још увијек димила устаничка згаришта, а српско друштво

полако припремало за велики преображај из аграрно-феудалног система у будући
грађанско-капиталистички, у Бечу су штампане прве српске народне пјесме, записане
савременом нотацијом. Ријеч је о шест пјесама које је Вук Караџић објавио 1815. године, у
другој књизи српских народних пјесама, према запису и у хармонизацији пољског
музичара Франтишека Мирецког. Вриједност ових композиција је истовремено и научно-
историјска и умјетничка, имајући у виду да су упоређивања са каснијим записима и
Мокрањчевим хармонизацијама истих напјева показала да их је Мирецки не само вјерно
записао у погледу ритма и мелодијске структуре, него им је обезбиједио и адекватну
хармонизацију. Реформатору српског језика и преданом сакупљачу народног умјетничког
блага припадају заслуге за то што је љепоте српске народне поезије открио велики Гете,
захваљујући коме је читава плејада композитора, од Јозефа Марије Волфрама до Јоханеса
Брамса, компоновала музику на српске народне стихове.
 Што се тиче развоја музичке културе у самој матици, о томе се може говорити тек
послије другог српског устанка, у вријеме прве владавине кнеза Милоша Обреновића, који
је као господар са неограниченом влашћу управљао не само политичким, већ и културним
животом Србије. Првобитна музичка пракса тог времена била је оријенталног карактера, у
рукама музичара турског и ромског поријекла, о чему свједоче записи српског
књижевника Јоакима Вујића, који је у дјелу Путешествије по Србији, штампаном у
Будиму 1828. године, забиљежио негативне утиске након слушања концерта „везирове
музике“ у Београду. У почетку је управо турска музика била неизбјежан пратилац кнеза
Милоша у свим приликама. Међу његовим музичарима истицао се један познат као
Мустафа, свирач на виолини и зурлама, који је са својим оркестром увесељавао дворјане и
послије 1831. године, када је наступила нова ера у музичком животу Србије.

Желећи да се у дворском начину живота што је могуће више приближи европским

владарима, кнез Милош је одлучио да оснује дворски оркестар са западноевропским
инструментима и професионалним свирачима. Вођен поменутим циљем, одлучио је да у
дворску службу позове Јожефа Шлезингера, композитора јеврејског порекла, који је од
1829. године био ангажован у Шапцу, као организатор музичког живота и учитељ дјеце
Милошевог најмлађег брата, Јеврема Обреновића. Рођен у Сомбору 1794. године,
Шлезингер је имао више музичке праксе него темељног музичког образовања. Као
талентован музичар и познавалац свирања на великом броја инструмената (виолина,
кларинет, рог, труба, оргуље), овај зачетник српске грађанске музичке културе је прије
доласка у Шабац свирао у властелинским оркестрима широм Средње Европе, након чега
је цијелу деценију (1819–1829) провео на мјесту капелника новосадске градске гарде, гдје
се бавио дириговањем и композиторским радом.

Прешавши 1831. године у Крагујевац, тадашњу пријестоницу Србије, Шлезингер је

добио нимало лак задатак – да у музици и свирању на разним инструментима обучи људе
регрутоване из народа, често неписмене, због чега је био приморан да развија сопствене
наставне методе и да, уз то, пише аранжмане и оригиналну музику за новоосновани
кнежев оркестар, као и да њим диригује. Дужности „књажеско-србске банде“, како је
гласио званични назив оркестра, обухватале су наступе на свечаним дочецима кнеза и
његове пратње, поводом државних и црквених празника, на баловима и војним парадама,
па чак и, према записима аустријског геолога Амија Буеа, изложеним у научној студији
под називом Европска Турска, приликом свакодневног „кнежевог устајања и заласка
сунца“.

Једна од најзначајнијих улога Шлезингером предвођеног оркестра било је учешће у

позоришним представама Јоакима Вујића, који је на кнежев позив у Крагујевац стигао
1834. године, са задатком да организује позоришни живот и буде на челу Књажеско-
србског театра, а касније и позоришту које је водио Атанасије Николић. Оркестар је
свирао на почетку представе, у паузама између чинова, а и сам драмски текст био је
„проткан“ пјевачким и инструменталним нумерама. Шлезингер је за представе користио
аранжмане туђих композиција, обраде народних мелодија, компонујући повремено и
оригиналну сценску музику. Његовим радом инаугурисан је род српске музичке
литературе назван комад са пјевањем, који ће његовати скоро сви српски композитори у
19. вијеку. Међу драмским комадима за које је Шлезингер компоновао музику налазе се
Вујићев Шнајдерски калфа, затим Сан Краљевића Марка и Сраженије на Косовом пољу
од Јована Стерије Поповића, као и Ајдук Вељко, Краљевић Марко и Арапин, Зидање
Раванице и Женидба Цара Душана, од Атанасија Николића.

Од свих наведених комада, посебно се издвајала Женидба Цара Душана,

премијерно изведена у Крагујевцу 1840. године, коју је тадашња штампа окарактерисала
као веома успјешно дјело, поредећи је, у одушевљењу, са правом италијанском опером.
Сачувани одломци нота указују на то да је овдје за глумце заиста било више музичког
посла него у другим комадима, јер су у извођењу учествовала два хора, док је седам
глумаца имало пјевачке улоге, а оркестар и своје самосталне тачке.

За Шлезингерово музичко стварање које је, поред сценских дјела, обухватало

велики број оркестарских композиција, маршева, потпурија и фантазија, затим плесне
комаде и хармонизације народних и грађанских мелодија (приређених најчешће за глас
гитару), може се рећи да је осцилирало између, са једне стране, укуса и захтијева средине,
а са друге, његових сопствених стваралачких трагања и извођачких могућности ансамбла
који му је био на располагању. Што се тиче композицоне технике, његова остварења нису
излазила из оквира дилетантизма. У њима се може уочити утицај италијанске
романтичарске опере, али и снажно присуство српског народног мелоса, па чак и
црквених напјева. Компонујући на поменути начин, Шлезингеру је полазило за руком да
помири различите укусе, проевропски који се развијао упоредо са рађањем грађанске
класе и патријархално-сеоски, који је био укоријењен у ширим друштвеним слојевима.
Зато не изненађује чињеница да је његов диригентски и композиторски рад наилазио на
срдачан пријем и велико одушевљење српске публике. Шлезингерова пионирска улога као
и велика популарност коју је стекао у српској средини, допринијела је томе да његово
презиме постане синоним за капелника тј. диригента, будући да су капелници све до
осамдесетих година 19. вијека у Србији називани „шлезингерима“.