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    4, BORDE, DISTANCIA, TAMANO, INCOMPLETITUD - EL CUADRO esbozado en el capitulo anterior sugiere una rela- cién muy compleja e inestabie entre vexias y mundos, en el que diver- sos niveles de heterogeneidad impiden a los textos describir fielmente a los mundos'. El realismo, entendido_como_canformidad linghistica entre los mundos y sus textos, es un proyecto notablemente valiente. Aun hablar de ‘sus’ textos respecto a mundos es un acto de fe, yaquela indeterminaciin del referente y el laberinto de universos parece pros- cribir la solidez de estas ataduras. Sin embargo, la fuerza de nuestros compromisos ontoldgicos compensa la indeterminacién. Confiadamen- te consideramos nuestros mundos como mundos unificados y coheren- tes; también jos tratamos como colecciones econémicas de seres, pese a nuestros accesos de prodigalidad ontolégica. Como la coherencia y la economia no siempre soportan el escrutinio, a menudo empezamos por abstenemos de un examen detenido. Los mundos de los que habla- mos, reales o de ficcién, esconden con destreza sus hondas fracturas, y ~ nuestro lenguaje, nuestros textos, aparecen por un momento como ‘medios transparentes que conducen sin problemas hacia mundos. Por- “qe, antes de confrontar perplejidades dein orden mas alto, explora- mos los dominios descritos por los compendios y textos, tos cuales estimulan nuestro sentido de la aventura referencial y, de cierto mada, 94 MUNDOS DE FICCION sirven simplemente de vias de acceso hacia mundos: una vez alcanzada ja meta, quiza se olviden los acontecimientos del viaje. De este olvido da fe irénicamente la insistencia de la nueva critica en la lectura cerrada, ya que ésta se propone obligarnos a percatarnos de las sutilezas y vericuetos de los textos: la propia necesidad de llamarnos la atenciOn deliberadamente sobre los placeres del viaje ya indica la poca inclinacién que tenemos por disfrutarlos, debido a la prisa natural que nos lieva hacia los mundos. Nuestra memoria parece registrar so- bre todo hechos y personajes, y aun si recordamos wozos aislados, seleccionamos por lo regular pasajes sentenciosos ¢ aforisticos, como si un instinto referencial itreprimible nos instara a ir mAs alla del medium textual. El trascender el texto nos es muy util, en especial cuando se alcanzan mundos pertenecientes a la misma familia tanto por medios textuales como por medios no-textuales. Los romans d clefresultan un deleite precisamente porque, al guiarnos por los mismos territories del conocimiento extratextual, dotan de un sentido de plenitud a nuestras aventuras textuales. Esto también es cierto para las ilustraciones de los libros: al mirar los grabados de Gustave Doré para Gargantiia de Rabelais, reconocemos la figura del héroe gigante no en virtud de arti- ficios textuales particulates sino porque hemos procesado Ja informa- ci6n textual, dejando de lado la mayor parte de los efectos estilisticos y harrativos. Pareciera, no obstante, que el conocimiento sobre los mundos de- pende estrictamente de su manifestaci6n, textual u otra. La inica mane- ra de sabes sobre Hamlet, diran casi todos los criticos, es estudiando su texto. Los textos, los media, no son simplemente vias refenciales que conducen hacia mundos: leer un texto o mirar un cuadro significa ya habitar sus mundos. Sostener que olvidamos con facilidad kas bellezas textuales en tanto recordamos hechos y acontecimientos es producto de la propensi6n natural a registrar !os elementos esenciales y a descui- dar ta informaci6n circunstancial; pero dicha propensién no entrafia necesariamente que primero leamos los textos y luego alcancemos jos mundos y desechemos el medium. Y visitar mundos, igual que visitar personas 0 lugares, puede tener diversos propésitos, tales como obte- ner informaciéa, beneficios o placer. A veces exploramos vagamente un territorio nuevo; en otras ocasiones procedemos directamente a reexaminar un detalle ya conocido. Leer un texto con el fin de aprender a orientarnos en el munds que describe constituye una empresa dife- rente a la de asentir ante un mundo a fin de explorar y disfrutar un texto, La estética y la poética formalistas sostienen que en literatura los BORDE, DISTANCIA, TAMANO, INCOMPLETITUD 95 poderes de la atenci6n se centran en el medium antes que en el refe- rente. La funci6n poética desplaza nuestro interés hacia el mensaje como fin en si; la referencia pierde su autonomia y se integra a la compacidad poética del mensaje. Pero esto quiz no suceda s6lo con los textos poétices y los objetos estéticos; una posicién filoséfica muy extendida niega efectividad referencial aun a los mundos no-poéticos. Diversos enfoques neo-kantianos dan por sentado que no hay mundos en el sentido estricto, s6lo versiones de mundos ocasionades por teo— fias, textos, obras de arte, que no poseen una existencia aut6noma fuera de ésios, Al paradigma referencial que, quizd indebidamente, ge- neraliza los esquemas realistas para la actividad de la ficci6n, le halia- mos aqui una contrapartida en la que !a intimidad poética entre un texto y un mundo idiosincratico se generaliza para abarcar todo tipo de conocimiento. No hay una soluci6n facil a la mano para estas perplejidades, ya que las ms de las veces se consideran demasiado ingenuas para los objetos estéticos las concepciones simplemente referenciales: el realism fuerte ¢N0 se ve tentado a menudo a descartar la ficci6n como curso falso _espurio? Por otra parte, aceptar que los textos de fieci6n proporcionan” una via de acceso privilegiada hacia el mundo quiz4 promocione el relativismo. F] ejemplo de Nelson Goodman, que devolvié a la ficcién literaria y artistica una posicién de legitimidad en el marco de referencia de la Filosofia analitica, resulta significativo. Segiin Goodman, los textos de ficcién, leidos metaféricamente, alcanzan un estatuto de versién del mundo equivalente al de los resultados de la fisica; pero esto no entra- fia que una versi6n sea «correcta: (Goodman evita el término -verdade- to) cuando se aplica a su mundo: :podriames decir mejor que -el mun- do- depende de su correcci6n-, No juzgamos que una versién sea scorrecta- celacionandola con su mundo; més bien, todo lo que sabe- mos del mundo est4 contenido en versiones correctas de éste, y en tanto el mundo subyacente, carente de versiones, no tiene por qué negarse a aquellos que jo pierden, quiz4 sea en gran medida un mundo bien perdido (1978), De mode que no hay medios independientes de descubrir si una versién es o no -correcta: a no ser por la obediencia a Jas diversas versiones 0 algiin instinto de «correccién:. fi deseo de no descantar el) medium conduce, en la practica, ala pérdida de los mun- das, Pero esto ;no nos conducird de nuevo a descuidar aquello que nos muestran !os modelos internos: Jos detallados vericuetos y obst4culos de nuestros viajes por los espacios de la ficcién? , 96 MUNDOS DE FICCION LOS MARGENES DE LA FICCION: MITIFICACION Y EXPANSION FICCIONAL Anies vimos como diversos tipos de segregacionismos contes- tan la pregunta sobre Ja demarcaci6n postulando limites bien definidos entre el mundo actual y fos mundos de ficci6n. A menudo Ja decisi6n iene una base metafisica: como los mundos actuaies parecen induda- blemente reales, completos y consistentes, mientras que los mundos de ficci6n son inuinsecamente incompletos e inconsistentes, estos Gitimos son vistos como construcciones mentales inconsecuentes, Lacompletos: écuantos hijos tuvo Lady Macbeth? Es imposible responder a esta pre- gunta, ya que ningGn progreso de la ciencia podra nunca esclarecer el asunto. Inconsistentes: las dos frases que siguen son verdaderas. 1 Sherlock Holmes vivia en Ja calle Baker. 2 Sherlock Holmes no vivia en la calle Baker. Trremisiblemente imaginario: nadie que necesite un detective priva- do iria a busear la ayuda de Sherlock Holmes. Y zno son ia incom- pletinad, ta inconsistencia, la irrealidad, las cualidades menos recomen- dables de !os mundos? {No deberia rodearse a los territorios de ficcién de un cintur6n sanitario? , Sin embargo, una decisi6n segregacionista, por mds plausible que sea a nivel metafdrico, no refleja necesariamente las practicas culturales a nivel institucional. La mayoria de los lectores contempordneos estén conscientes institucionatmente de {a diferencia entre los hechos y la -ficci6n, pero esto no es, de ninguna manera, wn modelo universal. Use- mos un simi] geografico: el hecho de que el mundo contemporineo esté dividido cuidadosamente en territorics no significa que nuestra institaci6n de fronteras internacionales bien definidas haya existido siempre. Aun hoy el cruce de una frontera puede tomar varias formas, algunas fronteras son mutuamente permeables (los Estados Unidos y Canad4), otras son altamente selectivas (Rusia y China) o asimétricas (Austria y Checoeslovaquia) o hasta impenetrables (Israel y Siria). Estos ejemplos involucran diferencias de accesibilidad mutua; en todos los ejemplos las fronteras son, no obstante, lineas bien definidas y estables entre Estados, cuyas fronteras son asunto de conocimiento piblico. Pero considérese a las sociedades sin fronteras definidas: las aldeas confinadas a !os claros de la selva primitiva, las sociedades pastorales aut6nomas y sin fronteras, las noOmades de Africa del Norte o las gran- des dromocracias, los imperios maritimos de Jap6én y Gran Bretafia, BORDE, DISTANCLA, TAMANO, INCOMPLETITUD 9 construidos conforme a arterias del comercio. Las fronteras con mayor tigidez aparecieron relativamente tarde: Sebastian Miinster en su Cas- mografia (1544) todavia propone barreras lingitisticas entre fos reinos de Europa, y el primer mapa confiable de Francia no se dibujé hasta fines del sigio xvin. En 1789, el aiio de la Revoluci6n Francesa, atin era imposible determinar los limites de Francia, en el sentido moderno del término. Sin embargo, segin las normas del siglo xvi, Francia era un territorio disciplinado y unificado. El concepto moderno de las fronte- ras rigidas sdlo se desarrolJ6 gradualmente después de jas guerras napolednicas y culminé con ef reacomodo del mapa de Curopa des- pués de la Primera Guerra Mundial’. De igual modo, la estricta delimitacion de fronteras entre las territo- rios de ficcién y los otros no es un fenédmeno universal. Los dominios | de la ficci6n han experimentado un largo proceso de estructuraci6n, || osificacién y delimitacién. Es un tugar comin sefialar que las mAs de !=- veces los artefactos literarios arcaicos €picos y draméticos no tienen un . contexto de ficci6n, al menos para sus primeros usuarios. Sus persona- jes son héroes y dioses dotados de toda la realidad que proporciona el mito y, a los ojos de estos usuarios, un mito ejemplifica e} paradigma mismo de la verdad: Zeus, Hércules, Palas Atenea, Agamen6n, Paris, Helena, Ifigenia y Edipo no eran de ficci6n en ningtin sentido del térmi- nO, aunque tampoco se consideraba que perteneciesen simplemente al mismo nivel de realidad que los morales comunes. Como vimos antes, el universo de las sociedades que creen en ios mitos despliega dos niveles diferentes: la realidad profana, caracterizada por la exigiidad y la precariedad ontolégica, contrasta con el nivel mitico, ontolé- gicamente autosuficiente, y que contiene ej espacio privilegiado y el tiempo ciclico. Les dicses y los héroes habitan el espacio sagrado, pero este espacio no-se considera de ficcién, atin m4s, esté dotado de mds peso y estabilidad que el espacio de los mortales. Eliade, que ha escrito algunas de las descripciones més vividas de las ontologias de las cultu- ras arcaicas, cuenta una divertida historia que muestra cSmo un suceso de todos los dias se conviene en un mito (1955). Un foiklorista rumano encuentra en Maramuresh una balada desco- “ nocida hasta entonces; la balada cuenta la historia de un joven novio hechizado por un hada silvestre celosa que, pocos dias antes de la boda del joven, lo asroja por un precipicio; al dia siguiente un grupo de pastores encuentra el cuerpo y lo trae de vuelta a la aldea, donde Jos espera la novia que luego canta un hermoso lamento de muerte. Cuando el investigador pregunta por la fecha del acontecimiento, ie . 98 MUNDOS DE FICCION contestan que sucedié hace mucho tiempo, in iéfo tempore. Al indagar un poco mis, el investigador averigua que las acontecimientos suce- dieron apenas cuarenta afios atras y que {a novia ain vive. La visita y escucha su versién de Ja historia: victima de un trivial accidente, el novio cay6 por un barranco pero no murié en el higar; algunos veci- nos escucharon sus ilamados de auxilio y lo wasladaron a la aldea, donde murié poco después. Cuando el folklorista retorna a la aldea y sefiala que no hubo ninguna hada celosa involucrada en el asunto, le dicen que ia anciana seguramente !o ha olvidado y que su gran pesar debid hacerla perder la cabeza. Para los aldeanos, el mite es la verdad y la historia auténtica de los acontecimienios es una mentira. Eliade afiade, no sin ironia: +y en efecto gno resultaba el mito mds verdadero que la historia al darle una resonancia m4s honda y rica por revelar un destino tréigico”.. La transferencia de un acontecimiento més alld de Ja frontera de la leyenda podria denominarsé ‘mitificacton\ Vale la pena notar el lejano man la pérdida de la familiaridad, pues equé es proyectar un aconteci- miento hacia un territorio mitico sino ponerio en cierto tipo de perspec- tiva, colocarlo a una distancia cémoda, elevarlo a un plano mAs alto de modo que se le pueda contemplar y entender con facilidad? Los forma- listas rusos, al trabajar con textos relativamente recientes tales como las novelas del siglo x1x, se interesaban sobre todo en la vivacidad que resuita de la pérdida de Ja familiaridad, a la que s¢ le consideraba como un procedimiento anticonvencional, destinado a refrescar el impacto perceptual dei texto literario sobre una mente acostumbrada a pricticas literarias més viejas*. La vivacidad que se obtiene con la pérdida de la familiaridad es caracteristica de los periodos en ios que los mecanismos de la producci6n y ¢l consumo literarios dependen en alto grado de una ripida caducidad y del mercadeo igualmente rapide de nuevos disefios. No obstante, es posible desarrollar técnicas de distanciamiento de una manera enteramente diferente, usando el esquematismo de la férmula, cosa en ja que han reparado siempre las estudiosos de la literatura arcaica. La poesia popular, los poemas épicos medievales o los escritos de los trovadores ofrecen todos un nimero considerable de esquematismos convencionales‘, Hoy, acostumbrados como estamos a telacionar Ja vivacidad perceptual con los ; procedimientos anticonven- cionales, en particular con la pérdida de la familiaridad, nos hemos vuelto menos sensibles a la vivacidad que resulta de los procedimientos Canvencionales y la aplicacion de formulas. Para entenderlos, enemas BORDE, DISTANCIA, TAMANO, INCOMPLETITUD 9 que recurrir a una mentalidad més arcaica, en la cual Ja distincién fun- ~ damental no es entre lo real y la ficci6n sino entre lo insignificante y Jo memorable, La repeticién y el reconocimiento de procedimientos cori- vencionales incrementa el sentimiento de pamticipar en un discurso no- ble y duradero; la novedad ofrece menos atractivos que la permanen- cia, y la sensacién que rige es la de una estable distancia ontolégica. Asi, el esquematismo de fas formulas y la mitificaci6n representan ins- tancias diferentes de \a misma actitud basica. Estos mecanismos siguen obrando a lo largo de los siglos XVI y XVII a nivel de la diccién retérica, aunque de una forma més liberal y moder- na. En Tamertén Christopher Marlowe jos usa sutilmente como paste de la técnica dramdtica. El surgimiento de Tamerlan se airibuye a su habla arrebatada, que ejerce una fascinacién instanténea sobre sus se- guidores y adversarios. El ladr6n escita se dirige al enviado hostil, Teridamas, con una serie de parlamentos aitamente convencionales lle- nos de alusiones mitolégicas hiperbélicas: Tengo al Hado bien preso en cadenas de hierro, y en mi mano gira la media de la fortuna y primero caerd el so] desde su esfera antes que a Tamerian lo sojuzguen o lo maten, (1, ii) ante lo cual Teridamas exclama con espanto: Ni Hermes, portavoz de los dicses, podria emplear una persuasion més patética. (1, ii) Respecto a nuestra propia actitud ante tal grado de exaltacién, el significado actual de -patética: resulta reveladot*, Pero para Teridamas y presumiblemente para el piblico de Marlowe el entusiasmo resultaba contagioso, ya que después de ofr este llamado ret6rico, el jefe persa se cambia de Jado y se une a las fuerzas de Tamerlin. Igual que el esquematismo de las formulas y el retérico, la transfor- maci6n de un acontecimiento ordinario en leyenda le insufla vivacidad y significaci6n a séres y acontecimientos no tanto porque los contrasta - con esquemas convencionales sino porque los sittia dentro de dichos esquemas, sobre todo al tansportarlos mas all4 de las fronteras de la realidad insignificante hacia e) dominio memorable det mito. Sin em- bargo, por remoto que esté respecte a las territorios profanos, s sus usua- tios no perciben el mundo de jos mitos como un mundo de fi ficcién, Es 100 MUNDOS DE FICCION cierto que Ja mitificacién de seres y acontecimientos los vuelve mas distantes, a veces inaccesibles, pero también los hace notablemente familiares, eminentemente visibles. Los personajes heroicos de fas tra- gedias griegas eran las mis de las veces figuras publicas: fundadores de ciudades reales, reyes y criminales famosos, extranjeros renombrados, cuyas historias habian cruzado la frontera de la leyenda mucho antes de que los poetas tragicos las usaran para sus tramas. Hoy entendemos la fieci6n como un dominio cercenado del mundo actual sub speciae veritatis; no deberiamos olvidar, sin embargo, que la separacion entre la vida de todos jos dias y esas leyendas, esas historias de hombres y mujeres famosos aGn cercanos a los dioses, realzaba, antes que afectar, su verdad ejemplar. Tal como est4 usada aqui, verdadero» difiere un tanto de su acep- cién légica. Una frase pes referencialmente verdadera de un mundo m si ese mundo contiene un estado de cosas que corresponda a p. Pot ejemplo 3 Electra es hermana de Orestes es referencialmente verdadero para el mundo del mito de los Atridas, ya que el estado de cosas «Electra es hermana de Orestes pertenece a ese mundo. Si se extiende esta noci6n, una secuencia pl + p2 + p3 +...pn tesulta referencialmente verdadera de un mundo m si cada una de tas frases de ta secuencia es verdadera del mundo m. 4 Electra es hermana de Orestes y Agamenén es padre de Electea y Clitemnestra mata a Agamenén resulta referencialmente verdadero del murido de este mito, ya que cada una de las proposiciones corresponde a un estado de cosas en el mundo mitico. Pero esia definicién estricta no siempre se adecua a las situaciones miticas, pues los mitos a menudo tienen variantes que ofre- cen diversas listas de estados de cosas. Si se toma en cuenta esta pecu- liaridad, es posible definir una secuencia de frases asociadas como probabilisticamente verdadera respecto a un mundo msi la mayor par- te de las frases son referencialmente verdaderas respecto a mx una na- © traci6n del mito de los Atridas podria muy bien considerarse correcta aun si faltan unos pocos hechos 0 si se les refiere equivocadamente. Pero si el natrador no dice que Agamen6n es el padre de Electva, la identidad del mito podria verse afeciada. Los narratélogos hacen yuna istinci6n entre los elementos bdsicos de una historia —/unciones car- dinales ep la terminologia de Barthes, ‘narremas en la de Dorjman—y_ BORDE, DISTANCIA, TAMANG, INCOMPLETITUD 101 los elementos menos significativos, de cuya presencia se puede pres- cindir sin que la historia pierda su coherencia e identidad. En dicha concepci6n se considera que una secuencia de frases relacionadas es bdstcamente verdadera respecto al mundo m cuando todos los estados de cosas importantes estan representados por frases verdaderas. En vista de la flexibilidad de los mitos, de su propensién al desarrollo de variantes, basta conque las narraciones y la piezas que dependen de ellos sean bdsicamente verdaderas. Blectra de Euripides difiere en muchos aspectos de la pieza de S6focles y de Las Coéforas, en viertas ocasiones hasta contradice abiertamente estas tagedias anteriores. Y, aunque los tes textos comparten la misma irama bisica, los islotes de indeterminaci6én crecen gradualmente de Esquilo a Euripides, y el peso de la historia basica disminuye proporcionalmente, al volverse m4s numerosos los detalles aitadidos por el poeta. AGn mas, durante este periodo la adhesi6n de la sociedad a la verdad del mito decrece: el Proceso es largo y conduce a la pérdida del estatuto privilegiado de que go- zaban las historias sagradas y el territorio que describen. Y no es que este territorio desaparezca del todo; es una estructura demasiado de compleja, con demasiado valor ejemplar asociado a eila, para que la cultura simpiemente la rechace de buenas a primera. Los mitos, 0 al menos algunos, se yvuelven ficci6n. Sus territorios siguen siendo inaccesibles, pero por otras razones. Aunque la distancia de los mitos la distancia de los espacios sagrados, quizé abiertos a tipos especiales de viajes Ga iniciacién, el rito, la muerte), la nueva distancia no podia tratarse con las técnicas religiosas tradicionaies. La gradual conversién de los mitos en ficci6n recuerda el desarrollo de los Estados aldeas rodeados por la selva primitiva: se desarrollan lugares de ficciéa en la propia - textura mitica; jlas fronteras siguen siendo vagas, al menos hasta hace poco, ya que mientras ios mitos proporcionen la verdad basica de la tragedia, los episodios de ficci6n no alteran dristicamente el equilibrio. Ejemplo de ello es el episodio del jardinero en Electra de Euripides. Los dominios de la ficcién, entonces, no necesariamente estan de- cretados como tales desde el comienzo de su existencia. Mas bien, la ficci6n, en la mayoria de los casos, es una propiedad histéricamente - variable. Los dominios de la ficci6n a veces surgen por la extinciéa dé— la creencia en una mitologia; en otras casos, por el contrario, el origen_ de ia ficcin reside en la pérdida del vinculo referencial entre los perso- najes y los acontecimientos descritos en un texto literario y sus contra” partic reales Acaso no se creyé por mucho tiempo que los poemas homéricos hablaban de personajes imaginarios? 2¥ cudntas veces recor- 102 MUNDOS DE FICCION damos, al leer textos como &! cantar de Rolddn, que los personajes no son de ficci6n? Con un movimiento similar al de la mitificacion, acepta- mos que estos textos, sin perder del todo sus vinculos referenciales con los acontecimientos y los personajes que habitaron nuestro mundo, tra- tan con sus contenidos de una forma de cierto modo no referencial. Los primeros lectores de estas épicas tenian presumiblemente un senti- miento de ia referencia diferente al nuestro, ya que para nosotros la épica medieval est4 expresada en lo que Margolis llama el estilo de ficcibn (1963, 1980). Por tanto, las fronteras de la ficci6n la separan por un lado del mito, por el otro, de la realidad. A estos bordes deberiamos afiadir la linea que aisla el espacio representado de la ficcién respecto a los espectadores y \ los lectores. Entonces, la ficci6n est rodeada por bordes sagrados, por | bardes de existencia y por bordes de representaci6n. La frontera sagrada y la de la representacién no sélo rodean a la ficcién, ya que lo profano ‘también se distingue de lo sagrado, y los bordes de la representaci6n nos © excluyen también de los dominios que no son de ficci6n: los contenidos ; de un libro de historia son tan inaccesibles a sus lectores como los de una . novela oun poema. Dentro de estos bordes vagos y miltiples, tos terri- torios de ficci6n crecen conforme a diversas pautas. En la tragedia grie- A ga, como vimos, la ficcién se desarrollé como lugares indeterminados en la textura del mito que se llenan gradualmente de material nuevo. Estos, combinados con el estilo de tratamiento antropocéntrico iniciado por S6focles, y junto con la declinacién mds general en la creencia en los dioses, dio a la tragedia su aura de ficci6n. Ya en ta época de Euripides se habia logrado hacer retroceder ios bordes del mito. Et romance medieval ofrece un po diferente de expansi6n de la ficcién. Es posible suponer que los personajes legendarios presentes en Lademanda del Santo Graal, para el piblico, habia existido realmente; pero es indudable que la mayoria de las aventuras narradas estaban destinadas a ser entendidas como alegéricamente de ficcién. La estruc- tura del texto apunta abiertamente hacia su propia ficcionalidad al afia- dir casi siempre, después de cada episodio, una lectura hermenéutica. _ La marcada insistencia en el significado moral y espiritual de los aconte- _imientos sugiere que éstos funcionaban como modelos i inventados, ~ De una manera menos abierta, las novelas hist6ricas del siglo 0x (des- virtéan a menudo hechos muy conocidos con él fin de recalear un pun- to ideolégico; esta practica se ha vuelto casi imposible de controlar en ‘ nuestro siglo, La estrategia empleada en estos casos se parece a la de las dromocracias o imperias de las rutas (el Imperio Otomano, el Impe-_- BORDE, DISTANCIA, TAMANO, INCOMPLETITUD 103 slo Britanico) que proceden mediante la expansi6n por arterias comer- ciales, a veces sin asegurarse el dominio de los territorios que abarcan. De igual modo, la ficcién ejemplarizante y la ideol6gica a menudo par- ten de una base no ficcional, de la cual ia construcci6n obtiene cierta forma de legitimidad; luego se edifican extensiones de ficcién segin lineamientos ideal6gicos, a menudo en una forma que deja indetermi- nadas las frontezas entre lo existente y lo no-existente. ‘Como pasa con . los imperios de jas rutas, se descuidan las fronteras territoriales a favor de la expansion siguiendo las arterias comerciales.» En otros casos nos tapamos con territorios n0 muy bien delimita- dos: unas fronteras vagamente reconocibles separan a la ficcién del dominio de lo sagrado y de la realidad; y aén quedan hiatos, lugares indefinidos, yuxtaposiciones, Este parece ser el caso de muchas trage- dias isabelinas, La tragedia espariola, por ejemplo. En el prélogo of- mos la historia contada por et fantasma de Andreas, un grande de Es- pafia asesinado en ‘a guerra con Portugal. Proserpina, la reina de los infiernos, le permite asistir al espectaculo de su venganza, preparado por su desposada Belliniperia. Acompafiado por Venganza, un perso- naje alegérico, se sienta a contensplar el misterio y a servir de Coro en esta tragedia. (1.3) Después de cada acto, comenta con Venganza sobre los sucesos de Ja pieza. Asi, el fantasma est4 situado del lado del espectador: la fronte- ra entre lo sobrenatural y lo natural se ha sobreimpuesto sobre ei borde entre la funci6n y e] espectador. Este tiltimo ve Ja pieza al lado det fantasma, desde una perspectiva del mas alla, podria decirse. Pero re- sulta significativo que el escenario de la pieza misma es menos de fic- ci6én que el del prélogo, ya que la trama sucede en un espacio geogré- fico real, lo cual da cierto fundamento a una historia que carece seriamente de verosimilitud. Por otra parte, la escena del mds alld resul- ta definitivamente de ficcién, en la forma m4s convencional, pues la imagen del averno ¢s una mezcla de los antiguos mitos griegos con el infierno medieval: Cuando fui muerto, mi alma descendié derecho a pasar la corriente del rio Aquerén: pero el rain Caronte, Gnico remero alli dijo (i) Mas tarde Andreas ve un lugar Donde a Jos usureros los atoran con oro derretido y a Jos lascivos los abrazan feas serpientes, y los asesinos gimen con heridas que no matan nunca. (Li) El espectador, por su asociaci6n con el fantasma de Andreas, con- templa la pieza, ir6nicamente, desde el lado mds obviamente de fic- ci6n, y el escenario por conuraste aparece situado del lado de la reali- dad. En Ia fierecilla domada se da un manejo similar de los bordes entre la ficcién y la realidad, aunque menos complejo y con un propé- sito diferente. También alli se atrae al espectador hacia el lado del per- sonaje de ficci6n, maniobra que en cierta medida incrementa el carActer ejemplar y de ficcién de la propia obra. , Poctor Faystus de Marlowe ofrece wn intento interesante de inwodu- cir masivamente lo sobrenatural en la tragedia. En e! teatro medieval, la historia de la Creacién y la Salvaci6n encarnaba ta verdad absoluta en un universo con una historia y una estructura definidas. De cierto modo, el teatro sagrado medieval respondia mejor al requerimiento platénico de una poesia veraz y buena que cualquier otro proyecto literario. Tam- bién es dable pensar que la imagen medieval del mundo era m4s o menos ajena a la idea de posibilidades alternas, y atin mds al sentimien- to de las posibilidades de ficci6n. Quiz4 por ello el teatro aleg6rico casi nunca recurre a personajes individualizados de ficci6n sino que mas bien empileaba nociones abstractas encarnadas en figuras aleg6ricas. La alegoria se convierte iré6nicamente en una manera de afirmar la literalidad del mundo; come todo es justo tal cual es, sin alternativa posible, s6lo hay dos maneras de representar la significacién: contando historias sobre personajes y acontecimientos significativos de por si —de ahi jas historias sagradas— o elevando los acontecimientos ordi- narios e insignificantes al plano de la generalidad conceptual, una ope- raci6n que conduce a fas modelos o, cuando se pierden las determina- ciones individuales, a la aparici6n de personajes alegéricos. Situado en este contexto, el Doctor Faustus de Marlowe puede con- siderarse como un intento de reconciliar el alcance césmico de los au- tos sacramentales medievales con el uso mas reciente de personajes ‘individualizados. Esto da como sesultado una pluralidad de registros: la ficci6n se mezcla con la alegoria de manera tendenciosa: las fuerzas * sobrenaturales del bien carecen de individualidad (los dngeles, por ejemplo) y también algunas de las fuerzas del mal, los Siete Pecados BORDE, DISTANCIA, TAMANO, INCOMPLETITUD 105 Capitales, por ejemplo. En cambio, los principales representantes del mal, Mefist6feles y Lucifer, comparten con los agentes humanos et pri- vilegio de poseer una individualidad. La movilidad y la poca determinacién de las fronteras de fa ficcién a menudo forma parte de un esquema mds amplio de interaccién entre el dominio de {a ficci6n y el mundo real. Los dominios de !a ficci6n pue- den adquirir cierta independencia, subsistir fiera dé 10S limites de lo existente y a veces influir en nosotros seriamente, un poco a la manera de una colonia establecida en ultramar que desarrolla su propia consti- tuci6n poco comin y més tarde llega a afectar de diversas formas la vida de la metr6polis. Tal es el caso de las pardbolas, las fabulas, las _ profecias, los romans a thése.-su contenido de ficci6n muy pronto va a rebotar, por asi decirlo, en lo que podria llamarse la canografia seméntica de sus contenidos del mundo existente®. A-veces el momento interpretativo est4 situado dentro de la estructu- ra de la ficcién. La demanda del Santo Graal, por ejemplo, est4 organi- Zado como un texto que se autointerpreta constantemente. -En verdad, sefior Caballero, esas aventuras pertenecen sin duda al Santo Graal, ya que todo lo que me ha contado tiene una significacién que le interpre- taré enseguida-, dice un personaje del Graal, en un ofrecimiento tipico de esclarecer el sentido de los acontecimientos de la ficcién. Empero, Un error muy comdn cuando se interpreta la literatura consiste en. creer que todas las construcciones de ficci6n estan destinadas a un proceso - hermenéutico; a esta tendencia podria llamérsele la falacia parabélica _ éEstén dirigidos contra: Ja iglesia los escritos de Rabelais? (Es El proceso de Kafka una declaracién profética sobre procesos ulteriores? O, mas cercano a nosotros, ges Henry Miller un escritor sexista? En muchos casos este ipo de preguntas da por sentada la respuesta: si, Henry Miller es insufriblemente sexista. Pero gran parte de la ficci6n no est4 planeada para resultar provechosa en los puestos de mercadeo donde se comercia con la sabiduria. La ficci6n abiestamente bidica de la litera- tura francesa del siglo xv, como Jas novelas de Charles Sorel u Honoré d'Urfé, llenas de personajes, escenarios y acciones estrafalarios, indican una indiferencia sana y feliz ante toda interpretaci6n ideol6gica. M&s tarde, una nueva forma de ficcién bidica apareci6-bajo el signo de fa ' modernidad. Tomé varias formas que van desde los intentos esponia-° néos y a veces ingenuos de los susrealistas hasta los elaborados meca- nismos de ficcién de Borges y los escritores posmodernistas. Estas em- presas tienen en comin |a construcci6n de mundos de ficcién cuyo _ propésito es sacar a la Juz las propiedades de la ficcién y explorar sus virtualidades. Borges puebla sus cuentos con objetos imposibles y si- tuaciones contradictorias, de modo que es imposible cualquier regreso a la metrépolis después de -El Aleph» o

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