Qué es la Expresion Corporal A partir de la corriente de trabajo creada por Patricia Stokoe Déborah Kalmar Lore illo gootr Grupo Editorial Lumen Buenos Aires - MéxicoAGRADECIMIENTOS 1.22.2 ceeteeeeeeeee aT PROLOGO (por Isabel Etcheverry) B INTRODUCCION 2.0... ccceeeecesecseeeeeeeees 7 CAPITULO 1. HACIA UNA DEFINICION DE LA EXPRESION CORPORAL Los bocetos de Picasso para el Guernica . Primer boceto: expresin corporal y Expresion Corporal . Segundo boceto: La danza ........ Tercer boceto: Expresién Corporal es una concepcién de la danza . Cuarto boceto: El cambio de nombre Quinto boceto: A modo de resumen Sexto boceto: Para no olvidar ..... 20... 0... ce cece cece eceeeeeeeeees a CAPITULO 2. LOS CONTENIDOS DE LA EXPRESION CORPORAL .... 33, Los contenidos tienen historia ....... 6.6.0... 0. c cece ccc eeeeeeceeenee 35 Tres éreas son los pilares de la Expresién Corporal 0.0.2... 0cceeeeee eee 36 Diferenciar para reunit 60.60.00 e eevee ccc eeeeeeeeceeeeeeeeeeeees 37 1. AREA DEL CUERPO Y EL MOVIMIENTO ..........0.0000.0.000e 40 A. Sensopercepcién: motricidad y ton ........c cece ccccseeeeeveeees 40 Sensopercepcién: un punto de partida y llegada constante ..............65 40 {Qué es la sensopercepci6n? ..... 66... eee eee cece eee eee ee eens 2 La sensopercepcién juega un doble papel cA qué se llama Sensopercepcién en la Expresién Corporal?CAPITULO 1 Hacia una definicién de la Expresién Corporal Esta foto de Leti ada por Alex Schacter se convirtié en PaPara comprender lo que es el arte hay que realizar una actividad o prcicaartistcg no s6lo tener una teoria del arte, sino convertir la propia vida en una obra de arte... Patricia Stokoe LOS BOCETOS DE PICASSO PARA EL GUERNICA Hace muchos aftos, asisti en un anexo del Museo de El Prado, de Madrid, ala exposicién del Guernica de Picasso. Al entrar, el publico era invitado a compartir una inmensa cantidad de bocetos del artista, los que se encontraban a lo largo de una larga galeria. El primero, uno muy pequefio, parecig garabateado sobre una hoja arrancada de un cuaderno, como si perteneciera a un nifio de cuatro afios, Luego, le siguieron in- finidad de otros bosquejos que desplegaron torrentes de imagenes: caballos y toros, mujeres con sus nifios en brazos, llantos, ojos, bocas, Pufos, gritos, cuerpos ergui- dos, cuerpos implorantes y caidos, pufales, ventanas, espacios iluminados y en- sombrecidos. Estos bocetos, en diversas técnicas y estilos, aparecan junto a una se- rie de fotos de diferentes estadios de produccién del cuadro que captaron los suce- sivos cambios que fue realizando Picasso sobre la misma tela: esboz6, pegs, agregs, resaltd, cubri6, destap6, hasta llegar a la conmovedora sintesis final. Cuando, final- mente, ingresamos a la sala principal, el impacto fue inmenso, alli estaba el Cuerni- ca, con toda su grandeza, abarcando toda la sala, y nosotros cargados del proceso apasionado de su creacién, boceto tras boceto, cada uno de los cuales habia remo- vido, a su vez, nuestras asociaciones emotivas personales. Muchas veces, desde entonces, en las clases de EC, invito a mis alumnos a Tea- lizar infinidad de “bocetos” sobre un mismo tema: a darse todo el permiso para producir material, valorar cada “garabato”, hasta el més primario o insignificante, captarlo, sin darlo por definitivo, para poder jugar e indagar cada vez mas profun- damente en su propio torrente creador. Algo similar podemos hacer para abrir el permiso y realizar “bocetos concep- tuales”, partiendo desde los mds elementales hacia los mas complejos al intentar una definicién de nuestro quehacer. Cuando decimos EC, seguramente cada uno de nosotros asociaré algo diferente segiin su propia experiencia, conocimientos o informacién sobre este tema. Solemos trabajar de este modo con nuestros alumnos, para “ir Ilegando” a una definicién tanto acertada como “biodegradable”! Preten- demos generar sucesivas sintesis a partir de una constante reelaboracién, para no detenernos y repetir mecdnicamente las definiciones ya acufiadas. | Término acufado por Ezequiel Ander-Egg, socidlogo, para referirse metaféricamente a una actitud del pensa- miento mediante la cual los conceptos pueden ser reciclados y transformados como resultado de constantes tee- laboraciones.yr ro: expresion corporal Y EXPRESION Corpora, ;OCETO? e PRIMER Bt jstencia eS corporal. El cuerpo, constantemente, 55 de ein hasta el momento de su muerte. Es el vehicul, cong, de su concep | mundo y responderle fiesta des 7 a s internalizal 7 cual podee® © ovimiento. Expresar es sacar afuera, es exprimir La vida se expresa on 7" jentes, nuestro Cuerpo siempre expresa. En ef hom. siempre cons rosa. En el que no seamos en cotidianamente en forma de movimientos; actos, bre, las intenciones $° ENP modelando seguin las experiencias vividas dentzo de, ; ue s acciones y gestos ql cultural. liar, social y cul a oo 1 “signo a través del cual se transparenta una subjetividad. El ca. els Expresin 6 jel movimiento remite a la persona y no a un objeto exterior aa rete Pere ea manera de ser de la personalidad ‘en situacién’, y reve. a canzar. Es la See tes que ella experimenta, ya las muestre o las oculte.(.] r oe de hombre y su gestualidad constituyen la expresién de su subjetivi- eat ene los demés, los gestos adquieren dad, pero en la medida en que se muestra ante lo: 8 otra significacion [..] ¥, aun. Toda conducta —gesto, ademdn, movimiento, postura, quietud— revela algo, aunque sea una actitud inexpresiva, como cuando decimos tiene cara de piedra (Le Boulch, 1978). Llamamos expresién corporal (con minuscula) a toda forma de expresion es- ponténea o cotidiana que traduce el dinamismo de nuestra presencia en el mun- do, y cobra forma personal en nuestra particular insercién socio-histérica y cul- tural. Las manifestaciones corporales —ya sean intencionadas conscientemente o no— atraviesan etapas en su desarrollo: comienzan siendo “preverbales”, ante- cediendo al lenguaje verbal, luego, son “paraverbales” (lo acompaiian), y final- mente pueden convertirse en un lenguaje (idioma o sistema de simbolos) con su ia, independientes del verbal del cual nunca se independizan, aunque tengan su propio discurso légico COdigos de comunicacién, Cuando el “idioma del cuerpo” Po" llega a ser altamente codificad, autonomia, podemos lamarlo “extraverbal” y Vpotglinae ane / al W atravesar y ser atrav Pal (esd ea lo contradice, se su esado por el lenguaje verbal (est » Porque no deja de rapunto simbélico) un cuando “pensemos en jento” «’ cUnque parezca labras han desaparecido. P movimiento” y creamos que las pa- Cuando la e xpresion co ‘di ada, con su p; e rporal cotidiana se convierte en4 (Qube la Expresion Corortt cY cuando se convierte en danza? DES Eepresin Corporat? unidad indivisible, inseparable, 's de movimientos. = Expresitn Corporat el instrumento expresivo, la sustanca, e encuentra en el Es oe y ne a [0 creado y su erendor, a diferencia del misio, que se expre- ” begun, 0 del escultor, el artista de la piedra,o del poeta cuyo tohe. culo es la palabra” (Stokoe, 1978-86), nines Qué podemos ver cuando vemos bailar? La vida en su intensidad e inmediatez, un puro ““despliegue de fuerzas en interac- cin” (Langer, 1978)... la vida interior, la subjetividad, la historia de un individuo, de un grupo, de una sociedad, de una época, una cultura..., y podemos contagiarnos de la intencién de su gesto. SEGUNDO BOCETO: LA DANZA Dance is action, significant action, and action is the relation of form with spiritual content (Martha Graham).2 Comencemos contestandonos qué es, entonces, la danza en su sentido més am- plio, més alld de las formas particulares que ha adoptado en cada época y cultura. 5 demos por danza uno de los lenguajes (0 idiomas)? artisticos, patrimo- ds nies seres pomanos en el que manifiestan la vision sensible, estética y emo- nio de lo: acci6n es la relaciGn de la forma con el contenido espiritual.." (Martha 2Danza es acci6n, accién significative, y See i je deriva de "lengua", de idioma verbal en ue el término lenguaje deri gu" d ; a ep sree ded lone idioma de gestos, idioma de la danza, idioma musical? Tal lemo: el que interviene ia lengua. Poder pero infinidad de idiomas. (N. del autor) parece que sélo t un lenguaje, el parece que slo tenemos gua) Pspies tape legalizando el “derecho de todo el mundo a EC, : bre danza POF Tomales y codificados de la danza folclorica, de los esti ‘ma, existentes en esa época. yder ricana 0 Mo ‘ m ado tanto el espiritu de Isadora Duncan, las spaitola, a Jasica, espane! . 4 sna idea de esta préctica habia heredado tt be ee investigaciones sobre la ese Dalcroze, entre tantas otras raices surgidas del re la sence : Laban, como también la “ritmi® Er nariamente, se debi6 a dos motivaciones bio de oe even un medio en que la palabra danza no era Este camt siglo es ys varones, una, el deseo de araet & JOS Yl” ta otra, que el nombre se asociara a aquellas bien vista como actividad mast TT"), educaci6n artistica, que contemplaran, en lz conrientes de educacion Por a en el campo de la educacién musical el teatro y danza lo que Ya ven a glvidad individual, la libre expresion y las respuestas la plstica: el vary desde distintas Areas artstcas, una concepcion similar Fe eno de nombre revaloriza y desinhibe el contacto, legaliza el juego eer Wel trabajo en grupos. Abre el juego en diversos cam- ion corporal, la improvisacion ‘ paace cxceden e iran més lejos atin que el de la danza. Cambia el no! bailar”, mas alld QurnTo BocETO: A MODO DE RESUMEN Elarte reiine, integra lo que en otras dreas de la actividad humana puede existir, pe- 10 por separado. Ariel Bignami La EC como actividad artistica emana de la expresién corporal cotidiana, del ges- to como unidad expresiva, cimiento del desarrollo artistico-estético posterior. Jerar- quiza la sensibilizacién, la toma de conciencia, la investigacién, el juego creativo al- rededor de lo que conforma “la materia prima de la danza”: el propio cuerpo con sus habitos posturales y sus habilidades de movimiento; la infinidad de interrela- ciones posibles del cuerpo-espacio-energia-tiempo; la relacién con el campo del so- nido y la miisica, y el trabajo con el silencio; la integracién del uso de objetos, ves- timentas, mdscaras; la investigaci6n en torno al texto, al ritmo, al significado de las palabras y la creacién de cddigos comunes de comunicacién. Valoriza también los pasos, estilos, secuencias y aportes de danzas de distintos paises, épocas y coredgrafos para nutrir el propio vocabulario de movimientos, integrado y configurado en un lenguaje propio. noma cinea propa “pene” y chao oe ese oR ae Vos, contenidos y imételos de trabajo" we cone ee en Sus. Objti Patrimonio de todos los seres nema C eee sctvided ant sus posibilidades de morininy Ss Como tal, es el lenguaje del cuerpo con muento y quietud, sus gestos y ademanes, posturas ¥ desplazamiento: i s, organizados en secuencias significati ifestacié : Si i tact de la totalidad de la persona, ignificativas, como manifestacién 30 St“Quien comienza sus experiencias organi sa in camlengs sr xperni rizadt n Extn Comps mento que intenta expresarse, comienza a participar en on Desde el primer mo- mas aguda, profunda y compleja. Sus primeras reacciones, diftens ene a8 Vez rén en movimiento espacial, temporal y energéticamente orienta Gon tismos y mecanismos motores pasaran a ser una actividad mento toma ria para recrear y expresar los movimientos de su afectividad oe connote vitalidad en general” (Stokoe, 1978/86) ectividad, su sensibilidad y 51, Somos conscientes de que uno puede ensefiar té Somos consent ; cnicas, sugerir, orien birchtcutades y a uudar a corregirlas, pero la capacidad de ean oes meee . i y nica, pertenece a la sensibilidad propia y al Fealign es propia y al trabajo realiza. juscamos i _ Buscamos que todos entrenen su capacidad de crear, que ser ms 0 menos cay segtin su mayor 0 menor préctica, entrega y talento. aaa SEXTO BOCETO: PARA NO OLVIDAR + Esun lenguaje, Porque es un sistema articulado de simbolos significativos y comparti ics ronan determinado grupo social. Se comparten cédigos de co- municacién lo que permite una cierta coordinacién de la conducta social genera niveles de entendimiento. * * Es actividad. Porque es un proceder, una serie de acciones encadenadas y or- ganizadas, que tienden a responder a los estimulos provenientes tanto del exterior como del interior del propio cuerpo. Esta respuesta se orienta a crear productos culturales, materiales y espirituales que cumplen determinadas funciones sociales y que estan encaminados a lograr ciertos fines imprescin- dibles para el hombre: adaptacion, supervivencia, transformacién, trascen- dencia. * Es artistica. Porque desarrolla la capacidad de internalizar sensiblemente la realidad y de reflejarla, con especial hincapié en sus aspectos perceptivo, emotivo e imaginativo. Porque plasma el sentir estético, la capacidad de go- la capacidad de comunicacién y la creacién de acuerdo con la ce, el juego, on la subjetividad del creador. La naturaleza de sus fines no personalidad, c es utilitaria. « Es danza. Porque, a diferencia de otros lenguajes artisticos, en la danza al partes de su cuerpo en forma mas 0 hombre se expresa a través de todo o de anes, desarrolla destrezas, concentra menos consciente, genera gestos y adem y despliega su energia de determinada manera, eleva y cede el tono muscu- 31bon Kat 32 lar de acuerdo con su necesidad, crea espacios, tiempos y rj Br con oftos, vestido o desnudo, con objetos o no, as ritmos, baila 1 ero musical oen silencio, sobre escenarios, en la com aCOmp ahaa die ou casa. El bailarin, su instrumento cuerpo y su obra, | ie la intimin? oe onidad inseparable, porque la danza solo vive e a danza, son toast el bailarin la est bailando. en el instante en, i” “La danza es la expresion a través de movimi an e movimientos del cue 7 cui ifn de sper ue rc oder ase i mtmicaos un modo de ext y de vivir” (Garaudy, 1980), POS Y deCAPITULO 2 Los contenidos de la Expresion CorporalEl modelo de este may sorado de E.C. del oo Li 2 'pa conceptual circular estudio Patricia Stokoe concéntrico fue en 1996. Cada anillo es mévil todos los contenidos ideado por Bet tina Borgi hi en el Permitiend, contexte day © wna correlacor eeeLOS CONTENIDOS TIENEN HISTORIA Tii piensas que por entender uno debes a as que p entender do: Pero también debes entender y ... Prov : Porgue uno y uno hacen dos erbio sufi eee Los contenidos de la EC conforman un sistema,! una totalidad ony vimiento y transformacién constante, integrada por estruch ane eee RO vinculan entre si a través de una organization de wheres ee pees 88 Cn elaciones interdependientes, Los elementos del sistema constituyen algo mas que la suma de las partes se ponen de manera sucesiva, simultinea, alternada e imbricada, cualquier mei caciOn en una de ellas se traduce inevitablemente en una modificactén del cats del resto de las partes y de las relaciones entre si * Podemos ingresar al sistema por cualquiera de sus componentes, que se erigen como puerta de entrada posible para acceder al todo. Algunos son esenciales, si uno estuviera ausente se perderia la esencia del todo, Otros, son accesorios, st aus sencia no determinaria la pérdida de la esencia del todo, pero cambiaria la cuali- dad de su particular tejido 0 integracién. Ciertos contenidos de la EC son esenciales, estan presentes desde el momento de su concepcién. Si uno de dichos contenidos estuviera ausente, ya no estariamos hablando de EC. Psicologia, psicoandlisis Plastica Folclore Internacional Expresion Corporal: Métodos de como estructura es creacién una totalidad y composicin integrada que recibe el aporte de: Musica Eutonia ma se mo fragmentos © partes Jeza como en Su Jadas unas de otras tanto en su natural ° neem See i. a todo 95 se caesdino agegedo. También se refiere a lo estable a xing we a ‘inguele ds la esencia del sistema al cont fe nenenda del oh to. Lo que le da el sello propio al conjunto. Se conoce de las variaciones del ¢: . cer la ley que lo rige.re Deborah Kabat REAS SON LOS PILARES DE LA EXPRESION © ORPOR, : L TrES AI El area del cuerpo y del movimiento Ela4rea de la comunicacion El area de la creatividag Cada una de éstas y sus contenidos son esenciales a la EC. Nos mejor modo de presentarlos es bajo un disefio de mandala ya qu magnifica forma de representar una totalidad. g Parece que 1 © Esta eS ung oases,Que es la Expresié rat Tanto la comunicacién, como el cuerpo, el movimi 7 objeto de estudio de otras actividades dicciplinas Loy particalar ae and son ge y de la EC es el modo singular en que Patricia Stokoe las reunio, ensamblo eee en pos del objetivo humanista fundacional de enriquecer la posibilidad de bane Cada uno, como camino hacia una mayor riqueza y libertad expresiva, tS Desde un punto de vista histérico, los contenidos reunidos en cada are tenecen a una etapa de investigacién en la que podemos rastrear sus fuentes el vinculo con un creador, un maestro, una escuela y una metodologia determina da. Esto representa el trabajo de investigacién y experiencia prdctica realizados a Jo largo de mas de 50 aiios y al que continuamos integrando nuestras actuales a periencias e investigaciones. Significa que permanentemente agregamos nuevos aportes y, ademds, que ahondamos y sutilizamos el trabajo sobre los temas fun- damentales que hacen a la esencia de nuestro quehacer. DIFERENCIAR PARA REUNIR Nuestro intento, a continuacién, seré diferenciar dichos contenidos para defi- nirlos, presentarlos por separado, para luego reunirlos nuevamente en el mismo todo del que forman parte. Cuando logramos comprender su principio de coherencia, abrimos las puertas a nuestra propia creatividad como docentes, y no buscamos repetir recetas 0 formu- las para crear nuestras clases y danzas, sino que comenzamos abriendo aquellas puertas mds accesibles, tanto para nosotros como para nuestros alumnos. Puede emerger uno de los contenidos en una clase en forma predominante, convertirse en el objetivo de una investigacion. En ese caso, lo llamamos el “contenido expli- cito” —guia y orienta la accién—, mientras que los demés siguen en juego, ya que estan siempre presentes, pero en forma implicita. Presentaremos aqui tres modelos de organizacién: EL MOVIMIEN TS (el con qué) CUERPO si ELESPACIO YLAS CALIDADES (el donde) (el como) Ls esrimutO®CREATIVIDAD COMUNICACION Zs|N Cora t) (GruPAL3) \ INTER 2 7 NGS con el publico “IMPROVISACION ESTIMULOS: * Sonoros + Visuales * Tactiles * Objetos * Literarios etc. AUTO - CONCIENCIA: EL CUERPO Y LAS TECNICAS DEL MOVIMIENTO gone \ Sensopercepcign motricidad y tono calidades de Movimiento espacio (donde) (con qué) (cémo) tiempo (cuando)(Qué be Expresion Conor? Sensopercepcién, C El cuerpo > otricidad y tono: » — ae Nits y natioones SS —_—— — _ = | (— Elcuerpo en el espacio Personal Nw Generador de espacios FP ( parcial, total, social =) Nn Fsico y escénico ad) — — Tempo - Ritmo > — (~ Movimientos fundamentales >) de locomocién /— Ereuerpo y las calidades (7 Combinaciones de ~~ de movimiento tiempo, espacio y energia AREA DEL CUERPO Y DEL MOVIMIENTO — Intra-individual Inter-individual Parejas —— fe iMULOS: | + Objetos auxiliares + Literarios + Musicales + Plasticos + Teatrales + Luces sete. Grupal e inter-grupal ZA \. terceros observadores) ag Imagen reproductiva AREA DE LA COMUNICACION Registro, imitacién y evocacién Inventar algo nuevo Imaginacién - Fantasi Imagen productiva Elementos de la composicion Sintesis de la danza Repeticién, variacién, reversibilidad, contraste, oposicién, etc. Significado propio AREA DE LA CREATIVIDAD 39‘Deborah Kafe L AREA DEL CUERPO Y EL MOVIMIENTO A. Sensopercepcion, motricidad y tono Sensopercepcidn: un punto de partida y Iegada constante El desarrollo sensoperceptivo es Ia unidad de Ia Expresién Corporal, de aqui parten Tos caminos del desarrollo de técnicas adecuadas para el despliegue del movimiento, la creatividad y la comunicacion, los tres materiales que se encuentran en la Expre. sién Corporal. Patricia Stokoe Originariamente se lamaba educacién del movimiento a las practicas tendien- tes a desarrollar la conciencia corporal, las capacidades, cualidades y habilidades corporales del bailarin para tener a disposicién su “instrumento” més afinado, or- ganizado y capacitado para el despliegue de su danza. Podia integrar las técnicas tradicionales de ensefianza a través de entrenamientos y secuencias en el piso, ba- tra y centro, como el aporte de diversidad de técnicas tendientes hacia la autocon- Gencia corporal. Se trabajaba tanto desde la copia de modelos como a partir de consignas que estimulaban la improvisacién en busqueda de respuestas propias Con respecto a la educacion del movimiento, desde hacia tiempo Patricia, con su visién abarcadora, investig6 diversas técnicas existentes entre los afios cincuen- ta al setenta: yoga, gimnasia consciente de Inx Bayerthal, desarrollada en Buenos Aires por Irupé Pau, el método Feldenkrais, la técnica Alexander, el sistema cons- ciente de Fedora Aberastury, entre otros. Fue su actitud abierta e investigadora la que contribuyé, enormemente, a abrir las puertas y valorar la diversidad de es- cuelas, formaciones y corrientes que abundan hoy. En 1971 conocié a Gerda Alexander, creadora de la eutonia, quien vino al pais in- vitada por Violeta H. de Gainza a través del SADEM (Sociedad Argentina de Educa- cién Musical). A partir de este encuentro, profundiz6 la investigacion acerca de aque- los caminos hacia la autoconciencia corporal, el camino hacia el “si mismo” de cada bailarin, que fue el eje de sus buisquedas como pedagoga. También fue a partir de es- te hallazgo cuando comenzé a investigar el awareness, ese estado perceptivo de aler- ta (darse cuenta o conciencia de si), el sentir nuestra anatomia viviente, lo que habi- ta de la piel para dentro. Enpos de la fundamentacién cientifica desus investigaciones integrs a su profesorado de EC, el estudio de anatomia y neurofisiologia orientadas ' ca are teoria del conocimiento, desarrollo del psiquismo, procesos de perc oer arte, pedagogia, psicologia evolutiva, acercando a profesionales id fae s ees creased el interés en observar y enmarcar tedricamente esta préc- tea At ret ‘ene wr 1095 (fo de su fallecimiento), el aporte significativo de da Rotbart (pedagoga) ica Stan (robe ea equo de psicoaraistas, AF rm , Alicia Sirkin (psicdloga-socidloga), Ri ‘i sidlogo), Ruth Harf (pedagoga), Aluminé Zani (medias sate cues Caauat Reamie A 40(Qe fe bein Conon y comienzos del noventa, Il » ° llamé ai Principios de la eutonia y diner, Or el Movimiento, tendientes a logrer gia que permitiera efectivamentelle, le- En aquella 6poca, afios setenta-ochenta sopercepci6n a todas las practicas basadas e sas técnicas de autoconciencia corporal y y enriquecer su elaboracién de una metovtl gara “la danza de cada uno... segiin ta reali Sensopercepeion fue deviniendo uno de los aca cei 0” Stokoe, P) autoconcincia corporal como la capacidad creativa, la siquess ew oy eee de imagenes nai despliegue de la fantasia creadora y de Ta poeta pee i slums. Fu rrollando aquella pedagogia que efectivamente on tiera llegar a desplegar la “poesia corporal de cada individu” (Guin be consiste en cultivar la propia visién, significativa y genuina, mate Patricia r 6 la existencia de di _ Patricia rec i9 la existencia de diferent cicicamente de un comienzo 0 "deseriar’, dedicado al enone ee | ‘ g despertar”, Teconocimiento - mis wu fi ne aa Propio cuerpo, asi como un desarrollo dela an observacién del entor 6 3 moaiicacion de los hibits posturelesy de movimiento” seend, os cerns 2 mn 8 eI zo ando éstos resultabs ineficentes 72 Partir de los cuales investigé, bajo el nombre de soneohabiidates, Ia aplicacién de esta metodologia al logro de un mayor y consciente despliegue de | las ee fisicas y el vocabulario de movimientos. Otro de los nombres con | gue amo meee ‘primera etapa de investigacién fue cuerpoperceptioa, asociéndola | con la actividad (el musico quien, “al afinar su instrumento, afina su propia sen- sibilidad auditiva” (Stokoe, P) para sintonizar con su instrumento, con la miisica y desarrollar su capacidad audioperceptiva. Jugo metaféricamente con el concepto de “ser luthier, instrumento ¢ instru- mentista”, ser artifice de las propias danzas, participar conscientemente del re- conocimiento y el despliegue del propio lenguaje corporal. Tener el cuerpo afi- nado, como si fuera un violin Stradivarius, con el fin de interpretar “melodias de movimiento” ricas en tonos y matices. Lograr el mayor despliegue, complejidad,| organizacién y eficiencia con el minimo esfuerzo, y, sobre todo, cuidar lo que llamé la “ética del cuerpo”, una actitud de escucha, comprensién y cuidado hay cia si y hacia los demés. La préctica de la sensopercepcion se, punto de partida y Iegada constat Cy la gra multiplicidad de técnicas.? Sensopercepcidn no las reemplazé, sino que tenté enriquecerlas. llegé a convertirse en un método t de ba- inte de la ensefianza de la EC, la cual inte- 5 a todos los procedimientos y recursos que podemos ense- tros, Incluso el despliegue del potencial poé trelaza dialécticamente, porque el) dominio de las técnicas | Llamamos técnica: far y aprender, transmitir unos a 0! tico} también se monta sobre técnicas y s€ ent i jetivi jlada exige el lasmar la propia subjetividad en forma bailada exige e cnic Ponies Eee eiseios y las dindmicas del movimiento, el conocimiento ritmico \ musical, yelde su gramatica | vy Oana 2% 2” Kecrica snout 2b ate (1ahec? al pro. (lov peso) 2 Ver Glosario. a Glosario. aftore de 3 Ver Glosario. 41sock Nile sn? + ion? Qué es la sensoperceP’ é sn, como término acufiado por la neurofisiologia, es un momen, Sensopercepeiony “ cimiento, es la unidad de todo e fancionamiento expr, teen oil vial hombre. Es proceso y resultado del registro de la req vo biopsiquico ¥ Ios W atidos, punto de partida de la conciencia tanto del prop, rad a través " ae como del mundo externo, cn hase cuerp' dad del conocimiento y percepcion, la base londe se articy. rgdnica, psiquica y social, es una estructura comple. ros sensoriales, los aport j de se integran los resultados de los regist portes de a ja donde se integr’?” 1, contenidos afectivo-emocionales, el nivel de irrigacign zona de la memoria, : Zanguinea y el nivel de funcionamiento hormone La capacidad sensorio del reino animal como la el mundo, el propio cuerpo y & cién y el reconocimiento territorial. Tiene su origen en la necesidad del movimiento, en el contacto corporal y acti- vo, constituye el primer momento en el proceso de conciencia, orientacion y apro- piacién de la realidad a través de los sentidos, y dard lugar a la configuracién de las imagenes La percepcisn tiene que llenarse de contenido, asociarse a la memoria, al con- cepto, llenarse de afectividad y de emocién para configurar una imagen integra, “Ja percepcidn siempre implica un acto psiquico completo, como acto psiquico es una unidad compleja” Sensacion es la unidac Jala herencia cromosémica, 0! perceptiva no es exclusiva del hombre, sino que surge capacidad de contactar, internalizar e interaccionar con | de los otros. Es una funcién vital para la ubica- La imagen sensoperceptiva es la base de todas las demés: la fantasia, por més alejada que parezca estar de la realidad, esté basada originalmente en imagenes sensoperceptivas. La capacidad de construir nociones, formular conceptos, teorias y jugar con formulas abstractas, ya muy alejadas de la Practica, también tuvieron Su origen en un contacto directo y concreto con la realidad, y deben regresar a ella siempre, para ser corroboradas. Las activi istic i ‘i des sersoroperen eae especialmente, y con detalle, las capacida- y jue los ij sti v6 asociacin de imagenes q enguajes artisticos hablan a través de la Para 4 ‘ nuestra Fane nBeREs, Para asociarlas, para poder plasmar nuestros suefios, Tepresentaciones... tens a. a de las caracteristicas esenci ang due Poder atesorar imagenes. Una ales de la actividad artist mar la subjetivid: ima ldad artistica es esta posibili ae’ “ar 'a subjetividad en imagenes, dar f, Be Posibilidad de plas nes poéticas se cor rWwietee forma y objetivar la subjetividad, las imége- —__ 3 Nor Sado dab racién del Simeon ‘dad 90° (Venezuela) Ses ena ; que fuera presentado en el Primet{Qué sla Expres Corpor que ser profesor en los cinco sentidos ato. En este orden. Para poder ser duefo de las las puertas de comunicacién entre todos ellos Un poeta, para construir sus metdforas, tiene corporales: vista, oi, tacto, gusto, ola mds bellas imagenes, tiene que abrir Federico Garcia Lorca Salir ala “caza de imagenes”, pero no a captar indiscriminadamente. Siempre, aunque no sepamos bien qué vamos a encontrar, tenemos una brijula, una inten- cién mas o menos consciente que nos gufa, a la que se puede llamar motivacién o necesidad interior. Asi sabremos reconocer determinados estimulos que, ante ojos desprevenidos, parecerian insignificantes. Pablo Picasso solia ir al bosque cuando tenia “necesidad de verde” para un cuadro, y afirmaba que “una manzana puede ser tan maravillosa como el mar”. Lo importante es desde dénde se la mira, estar “Ilenos de necesidad interior” que nos guie, ya que sin esto no hay arte... Dije “salir” a la caza de imagenes, pero en nuestro trabajo de reconocimiento sensoperceptivo también “entramos” (traemos el interés hacia los espacios de le piel, hacia adentro) para ir al encuentro, recorrer, reconocer lo que habita en los es- pacios interiores de nuestro cuerpo, cada vez con més detalle, precisién y sutileza, Asi, llegamos a descubrir nuestra anatomia iente como un microcosmos dentro del macrocosmos. No sdlo ir a su encuentro, sino escuchar cémo cada tejido “viene facia nosotros”, descubrir con asombro, con respeto, con actitud abierta y permisi- va lo que es, lo que cada zona, cada hueso, cada célula “dice”, sin imponer accio- nes constantemente, sin “tener que hacer”, yendo al encuentro, a la escucha interior de lo que traemos como informacién acumulada, y podemos captar su presencia, su “decir”. Cultivar una actitud receptiva e intentar serenar el constante actuar, ese “tener que hacer” que puede implicar cierta coaccién. La capacidad sensorioperceptiva crece y se desarrolla con la préctica motivada por el deseo, de modo de disminuir la intensidad del estimulo, para agudizar y afinar la capacidad de discernirlo, bajar el umbral y expandir la sensibilidad. Este entrenamiento de los sentidos es basico y constante en la actividad artisti- ca en todas las Areas. Asi, por ejemplo, el musico suele entrenar especialmente el Sentido auditivo, pudiendo discernir frecuencias, timbres, intensidades, nom- brando y reconociendo en forma de sonidos los diferentes intervalos, escalas, me- lodias y armonias. Asi también el pintor distingue infinidad de matices dentro de un mismo color, grises entre el negro y el blanco, y se ha comprobado que un obre- ro textil, por ejemplo, llega a diferenciar aproximadamente 40 tonos dentro del mismo negro, mientras que el comuin de las personas solo percibe unas pocas va- tiedades. Més alld del caso puntual de los artistas, profesionales y técnicos, todas las per- sonas estamos capacitadas para entrenar nuestra facultad sensoperceptiva, tanto del mundo que nos rodea como de nuestro interior. Es posible entrenar la capaci- dad de percibir la forma de nuestros huesos, los espacios entre las articulaciones, el peso que sustentan, los apoyos, distancias y formas del cuerpo en quietud y en 43ra Kala «ficaciones en el tono muse oa llegar a discernit las modifica es dades peel movimiento. Y podemMes TEE tras sensaciones (UE s de registro s a | eratul Ovi ios de temperatura loscor rlas, atesorarlas, es hablar desencadenan magenes, selecciona de i 5 s riorizarlo. encuentt ee do para inte ir a lacaza Coa acia el MUN accion: ir ga un doble papel nue se estructuran las imagenes. Pero es coperce| ee Ears Lasensop carn ‘al hablar, movernos y accionar de alguna maner ambién base y consecuenci A 7 macion a través de los sentidos Par’ rectificar la mar- 7 ” in ” oy . estos ECO y vuelta constantes entre lo que sale” y * ‘lo que entra”, Tanto el aprendizaje como la con- cha, realizando una ida y u troalimentacion o feedback. Tante diz en oc ada imaginar se iogran 2 través del movimiento doras o reproductivas reflejan, en el interior de nuestro 1 o menor fidelidad y detalle, y siem- dy de la forma particular y social de reflejar La sensopercepcion ju jon es la base sobre la Las imagenes evoca psiquismo, lo que se ha captado con mayo pre estaran tefiidas de la subjetivida Io que se ha vivido. s representaciones internas de lo que suce- Estas imagenes reproductivas son la e permiten asociar las percepciones presen- de, y en las que interviene la memoria, c tes con las pasadas, y forman el proceso evocador de la realidad. Esta es la base sobre la que se construye la fantasia, que genera nuevas imagenes no determina- das por ningun limite real, aunque originalmente hayan nacido de una realidad determinada. __Las imagenes productivas, en cambio, surgen originalmente de la asocia- cién de las imagenes evocadoras y conducen a la produccién de nuevas imé- genes. Y seal Pee firtader de imagenes. Serd el movimiento, el trabajo , : intasia. En cambio, cuando el trabajo se ani- co, el hombre va perdiendo su fantasia. Francisco Berdichevshy ee ke de la Praxis, de la interaccién de! F se ha ido interiorizando, formand istanciando de la praxis, P mente de ella”, Peres sorta(Qi es (a Expresion comport? zA qué se llama Se} i6 Q "sopercepcién en la Expresién Corporal? Porc St én "He para expresar, también hay que imprimir. Patricia Stokoe La sensoperceptién se refi : efiere a dos a 5: i > capacidad de observacion y revise ae aspectos: uno tendiente a estimular la elaboracidn de imagenes diferenciadas, detalladee ore noc det eae a ac 8 , detalladas, , en una técnica y un camino hacialadanza. eee Sensopercepcion (escri 7 sopercepcion acetal con maytiscula) se refiere, entonces, a uno de Jos con Y. le las técnicas en la formacién en EC, punto de partida y lle- gada constante en este camino de descubrimiento y desarrollo del lenguaje corporal de cada uno. ; __ Busca estimular la exteroreceptividad y propioceptividad con suavidad, con dulzura”, para lograr una imagen del propio cuerpo lo més fiel posible a la realidad. Se refiere'a todas las prdcticas que tienden a desarrollar la autocon- ciencia corporal, el entrenamiento consciente de los sentidos hacia un-mayor enriquecimiento del potencial cre; Profundiza conscientemente sobre la imagen corporal y la afectividad para adquirir una mayor sensibilidad en general, pudiendo asi surgir imagenes constantemente renovadas que hacen al enriquecimiento de la propia danza y de la propia vida. Es un conjunto de practicas met6dicas hacia el conocimien- to de uno mismo y al desarrollo de un lenguaje corporal propio. La practica de Sensopercepcisn no sélo ha sido enriquecedora para bailari- nes, sino también para actores, mtisicos, pintores, escultores, escritores, educa=, dores, y para todas aquellas personas interesadas en redescubrir su cuerpo ha-! 5-0 cia el despliegue de su capacidad de aprender, de imaginar y crear sobre un\ / liza con el desarrollo de la conciencia7 “dominio técnico” que se potencia y agi : 0 ‘ yla sensibilidad, més que con la repeticién mecénica (e incluso violenta) de movimientos. tidad de la persona, no impone las pro + Partiendo del respeto hacia la integ) e r i ; cente, ni sugestiona hacia el sentir, decir 0 vivenciar lo facilita los propios procesos de descubrimiento y apten- pias imagenes del do que él desea, sino que dizaje Més que dar respuestas ya hechas, trabaja_a partir de las preguntas que 6 orientan las buisquedas perso! + ejemplificar los ejes y contenidos especificos de la Sensopet Corresponderé a un préxime libro enunciar ¥46 pion Kala B. Espacio si futuro que me exper eel pasado que dejo ards, por e30 vivo mi present cy cepa y con mi fiente, Annimo _ {Estar en el espacio? qSer espacio? ¢Cavar espacios? ¢Pasar, atravesar, entrar salir, acercar, alejar? {Generar espacios reales e imaginarios con el cuerpo, movi. mientos y quietudes, desplazamientos, gestos y actitudes? La historia de la danza también es la historia de la creatividad humana en Ia codificacion, la construccién de las nociones y la significacién del espacio con el cuerpo y desde él. El tema es tan vasto, que me limitaré a algunos conceptos que puedan resultar operativos para la orientaci6n en las practicas de EC, ya que podemos abordar el tema espacio desde innumerables puertas.(Qube fa Ear Sobre los ambitos espaciales en Iq Expresion C iil m Corporal s : ZONAS especificas con s » por lo te ir pea concretos 0 imaginarios, reales o virtuales; YY Pat? Mmites, que pueden ser Definir ambitos del espacio / s es definir orientac: é cidn y de las actividades por realizar. Es pautar limites io inter y 2 inte en dos o més direcciones a I : n a vez. La atencién dispersa va focalizandose en una actividad por vez. Asi, progresivamen: te, se despierta y estimula la capacidad de “reconocer sensiblemente y organizar” el espacio. . El cuerpo genera espacios. Intentamos desarrollar la capacidad de “sentir” el espacio leno y el espacio vacio, el tiempo del recorrido, el transcurrir del gesto. Producir una mayor riqueza de asociaciones. Nos organizamos a partir de consig- nas verbales hasta internarnos en experiencias témporo-espaciales y llegar a “pen- sar directamente en movimiento”, sin necesidad de “traducir” dichas consignas verbales en acciones. El movimiento es generador de imagenes. El arte del actor y del bailarin es hacer emerger imagenes emocionadas y emocionantes, creando situaciones que, efectivamente, provoquen esos estados, y no sdlo que los ilustren o nombren. Creer en ellos, como el nifto tiene fe en su juego. Para esto necesitamos transitar por muchisimas experiencias espacio-temporales que agudicen nuestra percep- cién, que provoquen todo tipo de situaciones y emociones en estado “puro” o di- recto. Por ejemplo: La consigna propone subir y bajar, de alguna posicién acostada hasta alguna posiciGn de pie. El recorrido puede ser diverso: por el frente, por el costado, por atrés, combinando. Desde la cabeza, desde el esternén, desde la ca- deta, distintas zonas del cuerpo pueden iniciar y orientar el recorrido. Relacio- narse con otro, en dtios: ambos suben a la vez, ambos bajan a la vez, pase a = mismo tempo. Ambos intentan realizar el recorrido muy Ee ace ae e de suibito, lo mas répidamente que puedan. Dado a tempo determines aa frase musical, ocho tiempos con tambor, al Be ae - : ee ° marse todo el iempo para sub SU ropa el toque de amb esplas e- marse todo el fiempo para subje Bell 1 3 nic ambas espaldasy gir pata tre si, tomarse todo ef HEMP ee a - era acciones al mismo recorrido y al encontrar la mirada. De este Oe ci repetible, esperar las acciones, regre- mismo tiempo hasta generar una secu’ sar a ellas ciclicamente...48 ah Rai ica? jEste regresar al toque de la espalda espe. esta vivencia ¢ a los sucesivos encuentros? ,Qué se vivencia al desacelerar tempo justo para ambos. jComo resulta 2 en rada? (Ala mirada jntos? Al acelerar? Hasta encontrar un Pero qué sucede si uno comienza a acelerar y el otro a desacelerar? {Qué su- «Pel cede en el espacio? Alguna vez, en algtin grupo, gen tro, la angustia de la pérdida, de afioranz: del otro, de vacio. {Qué sucede si quien aceler6 desacelera, y quien desaceler6 ace! Paulatinamente los cuerpos, las espaldas, las miradas se reencuentran. Alguna vez, en algtin grupo, se gener6 la emocién del retorno al hogar, alo co- nocido, al otro. Sin ilustrar una historia, ni generar una situacién, la accion en el tiempo, los encuentros y desencuentros de los cuerpos en el espacio, el otro pre- sente, el otro ausente, el toque, el vacio... generaron un campo fértil al surgimien- to de sentidos, que sdlo esta accién podia convocar. Qué genera en el vinculo? generé una vivencia de despedida y desencuen- a del otro, de presencia de la ausencia lera? Y la forma sigue siendo significativa, y hay algo que la trasciende... “el conte- nnido que sale a la superficie”. Victor Hugo, El hombre que rie. Los ambitos definen espacios y éstos pueden ser: * Espacio personal. Aquel que abarca todo lo que “habita” de la piel hacia adentro del propio cuerpo. : * Espacio parcial. Aquel que abarca lo que “habita” de la pi mientras no nos desplazamos del lugar ana, Originariamente deriva del conce i c pto de estar inmersos en i - ye amplitud llega hasta los extremos del cuerpo. Podemos mae eae emo” del cuerpo los dedos de manos y pi ‘ Pies, los codos i - bros y caderas 'u otras zonas como la nariz, el mentén, i ee ieee at sutileza, precisi y detalle con el que deseemos investiga :Pierdo esta nocié i6n de parcialid lad ena 5 otros estados de conciencia que me "funten” contele fe lone tee polatensiearcescisntent atc funden” con todo lo demés, alli vuel- ce a condone de eon 2 due Parecieran desaparecer los, limites, apare- nelqusivertcontasorent aaa la red, en la trama infinita del espacio. Tie- i le conciencia en el 6 aelicad ¢ el que prima la percepcién ee — sutilizada, el contacto y, en esos nae se pierden Tos lie para experimentar una fusién, un “ser parte de” * Espacio total. Aquel que abarca todos los recorridos. Comprende todas las formas de desplazamientos en los distintos niveles: reptando, gateando, arrodillados, de pie, saltando... Incluye el espacio personal y el parcial, dado que siempre desplazamos nuestra kinesfera. Abarca el diseno de re: corridos, las “plantas de recorrido” diseFadas sobre el suelo yen el espa- cio “vacio”. « Espacio social. Aquel que abarca la conciencia vincular con los otros: pare- jas, trios, grupos. Puede desencadenarse en cualquiera de los tres ambitos precedentes. e orienta Ja atencién al lugar concreto en que nos es- ya sea natural o culturalmente construido: con su paredes, aberturas (puertas, ventanas), objetos, lu- « Espacio fisico. Aquel qu tamos desenvolviendo, suelo, cielo, piso, techo, ces, coloridos y dimensiones. on el cambio de mirada, cuando apare- puede convertirse en ex- cluir en las clases un momento pata ver, para mi- iar la mirada. Solemos dividir el grupo para que dos, muestren, actuien, bailen, improviser. para que surge ¢ * Espacio escénico. Aquel ” La Expresién Corporal ce el “ojo del espectador” presidn escénica. Puede in rar desde afuera, para camb unos miren y otros sean mira los otros.Deborah. provisar Propuestas para im LY SO ES CIERTO LADISTANCIA mAs CORTA ENTRE DOS oo ° PUNTOS ES L* RECTA pERd A VECES, POR TEMPERAMENTOS-~ SEPREFIEREN CAMINOS LARGOS, eC» © Y.TALVEZ, MAS BONITOS, = TAMBIEN LOS HAY CON Y TAMBIEN BARROCAS. PERSONALIDADES ARCAICAS. O TOTALMENT t ‘ ee eS Los HAY TIMDOS LOQUECIDAS. EINDECISOS ————— ma 43 eo = ESTAN LOS TRAICIONEROS [_ Y LOS ARTISTAS...LOS QUE SE QUEDAN SIN PUERZAS Y LOS SIMULADORES. Los QUE IN OBSTACULOS TAN a ° LOS QUE NO TIENEN MAS REMEDIO = _—— Y LOS QUE SE ASE GURAN PLENAMENTE- LOS HAY NERVIOSOS 9 | "AK e Y DESGANADOS “™ 0 LOS QUE SE ARREPIENTEN Y LOS QUE SON UN TIRO AL AIRE ae \\ 51esTAn LOS QUE SE eQuivocaN: Este ejemplo desde “el hu- mor” fue aportado por Romi- ase de EC, | na Wolfson a su clase de EC, aces como contribucién a las inves- tigaciones que realiz6 sobre la tematica del espacio. | 0 POR LO MENOS, Sobre las nociones espaciales Es a partir del establecimiento de relaciones que se construye la nocién de espacio. Ruth Harf Para orientar nuestro pensamiento acerca de este tema, me referiré a un texto de Ruth Harf, quien plantea la nocién de espacio como una construccién genera- da a partir del establecimiento de relaciones que parten de infinidad de acciones, experiencias y operaciones que involucran tanto la orientacién hacia el “afuera” como hacia el “adentro” del propio cuerpo. Ella afirma que el espacio, en términos cotidianos, es el lugar que podemos uti- lizar. Es algo que se va descubriendo en funcién de la propia actividad. Las nocio- nes como el “arriba y abajo”, “dentro y fuera”, “cerca y lejos”, etc. se refiere a ob- jetos, a relaciones entre objetos y permiten hacer concreto el espacio. Reconocemos dos caracteristicas en las definiciones corrientes de espacio: * se refieren a aquello que nos rodea, * se refieren al lugar que ocupan las cosas. 52Qué es fa Expresion Corporal? “pero el espacio es mds que eso —contintia— ya que nosotros mismos somos espacio, gExiste algo que esté fuera del espacio? No, no existe algo ‘vacio' de espacio. No es al- ‘go concreto; no puedo tocarlo, pero existe. Algo es, tiene y estd en el espacio... todos los abjetos ocupan lugar en el espacio y ese lugar puede ser dimensionado, puede concre- tizarse. El trabajo con lo concreto y la actividad llevan paulatinamente a la construc- cién de la nocién, porque la nocién tiene que llegar a ser independiente del contenido del cual se la aplique. Las dimensiones espaciales son relativas, acordes con el punto de referencia, por ejemplo, en una serie de fotos de una misma casa tomada desde sbi- caciones y dngulos diferentes en una foto el fotdgrafo estaba cerca de... en otra estaba lejos... en otra a la derecha... en otra la ve desde arriba, desde abajo, etc. El espacio mo tal no es concreto, es a partir del establecimiento de relaciones que se cons| rnocién de espacio, no es una propiedad del objeto” Es importante comprender que espacio y tiemtpo se implican mutuamente. “Espacio-tiem- po no son absolutes sino sistemas de relaciones y no los podemos concebir por separado El espacio se recorre en un tiempo: se miden los espacios por el tiempo que se tarda en recorrerlos. También es la distancia que describe un punto en movimiento. Trayec- to, tardanza, lentitud, porcion de tiempo. Geometria del espacio tridimensional. Con- tinente de todos los objetos sensibles (que acttian sobre el aparato sensorial).” (Harf y Kachanovsky)! Espacio-tiempo no son absolutos: son sistemas de relaciones y no podemos concebirlos por separado. ESPACIO: estar (emplazamientos y desplazamientos) ——=B> (dénde TIEMPO: transcurrir, dural | Estarenelespacio es distinto que _ tener nocién del espacio Tener cuerpo es distinto que —_ tener nocién del cuerpo Es la realidad. - plano frontal o “puerta”’,§ - plano sagital o “rueda”7 - formas: circulos, évalos, poligonales, cuadrados, rectangulos, tridngulos, pentagonos, hexdgonos, heptégonos, enéagonos, etc. § - fronteras y regiones. - limites y campos. * Voltimenes: - esferas, cubos, piramides, icosaedros, etc ~ compactos, etéreos, _ - abiertos, cerrados, - expandidos, concentrados, - Henos, vacios,° sréficas que fueron util B8e alos planos horizontal, frontal y sagita Tespectivamente, : L : Por Rudolp! para ref SY? Bia, 1 de Javier Carbajal en et ibro y Educacion, en Zamora(Qube fe Eereion Coportt Algunos tem i Ig as de espacio como contenid, nidos pa: clases de Expresion Corporal ra explorar en las * El vacio * Centro y periferia « Estrella « Frontera y regién * Dentro y fuera * Leno y vacfo * Punto mévil y punto fijo * La linea « Esferas, circulos y rondas * Vertical, horizontal y trénsitos de uno a otro (tensién-reposo) * Las diagonales * Doble vector * Cielo y Tierra * Caidas y recuperaciones * Los apoyos: internos y externos, reales e imaginarios, tecténicos y atecténicos, labiles, estables y cinéticos © Los cuadrados « Simetrias simultaneas y alternadas, especulares y axiales * Espejos * Asimetrias * Paralelas * Diagonales © Curvas y rectas * Directo e indirecto « Continente y contenido Laberintos * Pasajes y tuneles * Agujeros y poZ0s * MandalasaS ESPACIO ; ios FORMAS _Y FIGURAS ELEMENTOS PLASTICOS: DISE! Vacio ° | oa TP. “cero” gran Centro @ | Punto chicos | manchas it “uno” rectas (directo) Disefios Una @ | tinea paralelas figuras abies y co. dimensién rradas, numeros lotra " “el desplazamiento naa ® del punto genera angulos | fa linea” vectores + jes af won curs (indirecto) y IN ligadas , —_e-- circulos, ochos, . cortadas espirales: horizontal (reposo) | diagonal (tensién) Oo 6 [Dos Plano “dos* Transversal Formas: dimensiones (supericie) horizontal ia mesa’ de | Geométricas: "el desplazamiento aca triéngulo de la linea genera cuadrado el plano" Sagital pentagono anteroposterior “la hexigono rueda" de Laban heptagono ‘octégono Frontal enedgono vertical "la puerta" de decégono Laban Organicas Inorganicas Zoomortas Fitomorfas Antropomorfas: Abstractas Simétricas Asimétricas Tres Volumen tres" llenos y vacios ia Regulares - irregulares dimensiones|/_/\| (cuerpo) chotavon Ganenos oe “la rotacién del con apoyos: ent plano genera el tecténicos volumen" cubos A pirdmides atectonicos dodecaedros | VY icosaedros labiles (cuelgan) : Simétricos - asimétrico estables (se sostienen, oa eben yerguen, paran,elevar) | rganicos ¢de volumen; lo central y periféri- Co; los planos y ejes; angulos y pliegues (zonas articulares); re- laciones: entre centro y puntos de la periferia (estrella); cupu- las; cilindros in temos al cuer- po; apoyos: tec- tonicos y atecto- nicos, estables ¢ inestables, etc, (Estos son aigu- nos ejempios re-| ferenciales pre- sentados en for- | ma esquemati- ca.) gonales, cuadra- tones, cruces, es- trellas, etc. calles, zooms, dia- dos, zigzagues, fes- {Qué es la Expreston Comporaf? ESPACIO ‘AMBITOS DEL | C10: MAPAS TERRIT! ESPACI ORIOS DELIMITACIONES paige S ESCENARIOS Espacios inter- Espacios exter-| Todos estos nos nos: ambitos pueden ser| — ——— falas (percepti- En referencia a es}o zonas concretas imaginarios (evoca- del cuerpo: hue- iones, creados por 508, tejidos, etc. la imaginacién, tefi:-| dos por la afectivi- dad) Espacio Piel | Espacio par- | Espacio total: es To soci ; aa : €8- | Espacio social: | Espacios personal: como | cial: Pacios generados y | espacios com- | escénicos: espacios inter- | fronte- | espacios que | Abarcados en ei | partidos entre | 5, nos (losque |f@ | abarcamos sin| C@SPlazamiento: | dos omas per- | jomecn cues *pabitan" de la | vivien-| desplazamos | disefios de planta: | Sons. means tl : i pil pare der |t2 | det ugar todos los diseros Sepetador y lakinesfera | de recorrido (Ver espacio inventarios para (Leonardo da | cireulos escénico.) venir con la con- Vinci; i ciencia hacia cireulos concéntri- zonas, puntos; baleen cos, ciroulos que se ligar puntos; su- | interpenetran, perficies; dimen- las formas del | ochos; espirales; f- siones; frentes y Tai Chi Chuan; ligranas; lineas pa- lados; sentido etc.) ralelas, cruzadas, ftDeborah Kala io escénico entarios sobre el espacio e: ‘om Algunos Je paroen una esquina, ¥ escucho la muisica amontonada de Mundy Parar, ms Radl Gonzéler Tag, What is life, if full of care, we have no time to stop and stare, 8 What is life, if y Nana irlandes, vertirse en un espacio escénico con un cambio eee ee aa on la actitud contemplativa, al detenernos se s * reagalicare mundo desde la mirada y la escucha, con una cierta toma de distancia, ‘cuando aparece el espectador. / "El hecho escénico se origina en el espectador, quien crea un paréntesis en lo co- tidiano y se convierteen un espectador de la vida y los aconteceres de otros. Para es- to debe inhibir sus propias acciones, dejando de ser participe activo para ocupar un lugar de espectador. Es él quien crea un drea de veda, un trozo acotado del mundo, él crea un ambito, se dibuja un lugar y un tiempo que no es el cotidiano, Para obser- var y recreat lo que sucedié en otra época, en otro lugar, o que podrd suceder, o le sucede a otro, (0 incluso a si mismo). Sin espectador no hay espectaculo. Un area de veda es el lugar de relacién dialégica con el espectador” (Gaston Breyer). Cuando el actor presenta un cuei “El espacio escénico o teatral puede et P nfrentar, suj {rar o fusionar el espacio del es Pa imbricar, interpene- Pectador y el espacio dal actor."9 i icadero” ‘ida si, llenos de cui cuidado (de aprehensién), no ‘NOS diéramos el tiem, = ‘ PO Pata detenemo, cor Slaborado partir de notas Sole Canpg Maal ec es il sobre espacio escén 0s aos ochenta. vende“anfiteatro” “circo” nc WN + \\\ 4 <_ t 4 ss “pasarela 1" “pasarela 2” \ A +_ > “pasarela 3” ' y AQ “interactivo” 4 “interactivo”, “imbricado” Modelos esquematicos de diversos’ espacios escénicos. La zona sombreada representa el escenario y las flechas indican la direccién de la mirada del publico.éborah Kala tral es la resultante dela integracién de los es. elespacio tea er mds amplio o reducido que ¢ spectador J 7 del espectador ¥_ osinel o oP oe fin el hecho escénico, ya que tiene una enor. oe sin la presencia del espectador. Puede ser un rate el espectaculo. Pero, por otro la- La EC no siempre Persist’ muestra 0 P tala in hecho escénico, ya sea una actice me riqueza creativa en las practic fn en simisme Yo ata de convertirse en cnc, a se ce ing O la elaboracién Sera ieeatca que mime en cuenta todo Io que esto implica, Stros tuna obra coreografica ejemplos: « la localizacién o construccién del lugar fisico que se convert enun espacio escénicosignifcante y adecuado al hecho escénio gut se est gestando; in cluye el expaco para desplazarse, altura niveles 0 desniveles, puntos de vista para los espectadores y mbitos para el desplazamiento de los actores, + iluminaci6n, * objetos, © vestimentas, + méscaras, * textos, * misicas, * efectos sonoros, * desplazamiontos,el material gestual y de movimientos, * coreogratia, Dice Anne Huberfeld vias designee Que en el teatro todo es signo, Y que hay cuatro cat ego- 1) pel actor-bailarin: estos, movimientos, Plazamientos ques insribenen el espa 2) Los discursos hablad ‘antado: 70s, generados con Lerpo, l ablados, ¢: S, a , Sono! inscriben en el Hempo y en el espacio, pearls : : TPO, que se 3) Escenografi en Pi icos, A 8 luces, méscaras, entre otros, que se inscrib a TEN €N el espac;, SPacio, 4) Sonoros K Y musicales que se inseri © qe se inscriben en el ti iempo y en el espaci s Pacio,Los signos se articulan e integran, p, elacion con otros, fen osibles que pueden emerger. Es, en realidad a Luego, todo lo que alli Lue80 cular f Uinico a2 © RO Se convertira co serd particular y Unico, se desarrollaré dentro de deen cada evento escé entro 0 escéni- ‘marco es} e minado pacial significante, creando su 7 determinados limites, dete = deter LJ “un trozo acotado de mundo [... pio principio de col con 54 Propio tiempo y su propio espaci (Francisco Javier, ibid.) El piiblico decodifica el conjunto de men ciales, temporales que articula y sintetiza eae visuals, auditivos, tactiles, espa- reses que el autor, el director, el coredgrafo y el bailey eeeeaiaes @ inte: be y el bailarin 0 el grupo priorizan sobre Segiin Richard Chejner, algunos émbi ce aes tes bes npemeins, como ss teatrales’, son hallados, descubiertos, y lo esencial es utilizatlo japroveckarios tal cual son. Es necesario dejar que ellos mismos nos sugieran caine aprovecha dos dadas sus caracteristicas. No deberiamos trata de transformarios y adapta fos a una idea prefijada, ya que sélo lograriamos hacetles remiendos. Un gata con pasarelas y tarimas, un viejo almacén, un patio o una fébrica en Guiebre ce den convertirse en un Ambito rico en potenciales escénicos. . Podemos cultivar diversas miradas y poblar el espacio de sentido Estamos en la casa de la mirada y no hay nada para ver, Hay que poblar otra vez la casa del ojo, hay que poblar el mundo de ojos. Hay que crear para ver Octavio Paz Mirar para registrar y recordar, para poder describir lo que vimos © Mirar para ver sin juzgar.- sde el sentir “me gusta o no me gusta” * Mirar interpretando, con permiso para asociar libremente, dejando que ae i ; ima wilizadas a partir de lo jan significados, recuerdos o imagenes personales movil P que veo como espectador... * Mirar intuitivamente de , tegistrarlo... 63Debora Kaba mirar tratando de no interpreta, * Por el contrario, do lo que &5- Sf s gustaria « Mirar agregando desde la propia fantasia lo que nos gu transformando.. maticas emergentes U ocultas..- * Mirar buscando te! cormas mis bellas y ad « Mirar para encontrar las f tematicas... “Cuando el nif y su padre aleanzaron por fin aquellas cw de mucho caminar, la mar estalld ante Sus 0)°% Y fue tanta y tanto su fulgor, que el rifio quedd mudo de hermosura, Y cuando por. i an tentblando, tartamudeardo,pidi6 a SH Padre: “jy Este texto quiere ser una invitacién a organizar los cami Por ejemplo: © Qué accién realizo, desde dénde, con qué intencién, desde qué deseo 0 nece- sidad interior. * Donde estoy, en qué espacio me ubico. Si es un espacio amplio o reducido. * De qué tiempo dispongo. Si estoy acelerado o pausado. Si realizo las accio- nes en un tempo cotidiano, normal, si acelero, retardo o detengo. * Si hay un espectador, cémo realizo la mi i t, ‘0 la misma acci ifi yquéle Propongo. Si le doy el frente, la Sue auto ne ee igo hacia él, si lo incorporo a mi espacio, si lo ignoro, 3 deoque ne, e F me ob- serve. * Si... En todos los casos establezco una relacién. 10 " J ior Del relato “La funcién del arte/1” en el Libro de los abr razos. gino sélo mirar registran- que sea, mirar ecuadas de transmitir dichas bres de arena, después la inmensidad de la mar, fin consiguis dame a mirar! Eduardo Galeano!? nos de busqueda