AS TRANSGRESSOES DE CAMOES Transgredir significa atravessar ou ir além de. A transgresséo 6 um conceito que exprime a conseqiiéncia de uma situagéo de conflito entre a norma e a nao-norma e que se traduz na quebra da norma. Como conceito estético apropriado interdisciplinarmente a ciéncia juridi- ca, a transgressio propé6e uma estética nao-normativa, aberta, dinamica e polissémica, autotélica portanto, mas também dialética. As situagdes de conflito entre a norma e a nao-norma (neste caso estéticas) sao, por isso, a pr6é- pria estrutura da poética. A obra produzida sera em si propria demolidora da norma e proponente de uma codi- ficagio, esta agora nao necessariamente normativa: sin- tese. O conflito é assim a manifestacéo superficial no nivel da execucdo de uma tensao dialética profunda no nivel da competéncia. Este 6 0 substrato gerador do texto poético, N&o admira que as situagdes de conflito social, moral, psicolégico, politico, ideoldgico, religioso, afetivo, eco- nomico, etc., sejam a substancia existencial do poeta. E 0 quotidiano ndéo do poema de Alexandre O’Neill (in Abandono Vigiado, 1960)" em que ndo é equacionado com 0 pao, em cujo saco esse ndo € distribuido diariamente, tal como a solidio, de que todos “estamos bem servidos”. Mas a negacao, além de forma conflitual, quer pela recusa recebida do poder instituido, quer pelo néo com 58que 0 poeta recebe essa recusa, adquire um valor episte- moldgico fundador de um posicionamento critico, tipico de um determinado pendor do poético: a vanguarda, que assim se traduz num didlogo de negativas. Dai deriva’ a concepcéo do valor desconstrutivo da escrita inovadora em relacgio as escritas dos poderes instituidos, podendo falar-se em transgresséo como valor poético textual.e,.em conflito, como valor ideoldgico motor dessa transgressao. Adorno diz mesmo: “A palavra recusa a ordem razodvel, unitdria da frase. Faz explodir a estrutura do sentido preestabelecido e, tornando-se ela prdpria um objeto ab- soluto, designa um universo intolerdvel, um universo que se desfaz, um descontinuo. Esta subversio da estrutura lingiiistica conduz a uma subversdo da experiéncia da na- tureza (Minima Moralia, Frankfurt, 1970). este enfoque critico que considero oportuno esten- der transtemporalmente a Camées, considerando a sua obra como transgressiva em relagéo a poética e ao poder instituido do seu tempo. Que a vida de Camées foi cheia de conflitos dizem-nos as varias versées biogréficas mais ou menos romanceadas que sio do conhecimento geral. E o fato de Os Lusiadas ter recebido a autorizacio da Inquisicio para ser dado & estampa nada altera quanto a natureza profundamente transgressiva da sua obra. Mas nao é disso que se trata neste pequeno ensaio, embora tais biografemas conflituo- sos sejam tracgos ou subtracos significativos, na medida em que nos revelam um homem colocado e que se coloca numa posic&éo & margem, em relagio as forgas dominantes no tempo da sua vida. As transgress6es que agora nos interessam sao con- tudo os indicios textuais que se encontram na sua poesia e@ a que poderemos chamar os tracos da modernidade de Camées. Indicios esses que sao reveladores do conflito estrutural que constitui o cerne da obra de Camées, colo- cado no encontro e na separacéo de varias dguas e cuja imagem oficial de poeta da portuguesidade tem obscure- cido quase completamente. Jorge de Sena, autor de alguns dos mais pertinentes ensaios sobre Camées publicados nos ultimos anos, nao 59deixa de referir a modernidade de CamGes (que outro nao € o sentido do ensaio verdadeiramente espantoso que €é A estrutura de Os Lusiadas).”” E na parte final desse ensaio que Jorge de Sena diz: “Os Lusiadas sao a culmi- nacéo de toda uma cultura e de uma civilizagao..Mas, porque 0 sao, constituem outra coisa para além disso, cuja quantidade acumulada se transforma numa nova. qualida- de”. Ora, esta nova qualidade, esta outra coisa sao preci- samente o resultado da transgressio que 0 novo sempre é em relacio 4 ordem anteriormente vigente: essa nova qualidade 6 a conseqiiéncia de um processo dialético, de uma situacio de conflito, portanto. O cardter desconstru- tivo e simultaneamente edificador de uma nova estrutura é, uma vez mais, assim referido por Adorno: “As constru- cdes e montagens da arte moderna sao com efeito des- montagens e destruigdes parciais da realidade empirica, operacgdes que, através de uma composic¢io nova e livre dos elementos assim isolados, permitem, pelo menos vir- tualmente, ultrapassar a realidade presente.” (Teoria Esté- tica). Na obra de Camoes, quer lirica quer épica, sao muitas as situagdes textuais, em que 0 conflito do novo homem da Renascenga entéo emergente (Renascenga de que Ca- mées foi um dos motores, segundo Ezra Pound)" encon- tra para nos, homens do final do século XX, uma evidéncia de modernidade perfeitamente transparente. Eis alguns exemplos: — A relagio intertextual das estrofes iniciais de Os Lu- siadas com 0 inicio da Eneida de Vergilio. Longe de uma adaptacio ou de um plagio simplista (o que seria inconcebivel num homem da cultura como Camées) trata-se antes de um procedimento transgressivo mas caracteristico da producio literdria e até com tradi- gdes cldssicas, correspondendo ao que os latinos cha- mavam “centones”. Tal praética implica a adaptacio engenhosa de textos alheios com modificagées criati- vas de sentido. O ir-mais-além-de ou o atravessar-das- barreiras-estabelecidas 14 esta bem claro no 6.° verso 60da 1. estrofe “mais do que prometia a forga humana” ou na 3.2 estrofe “cessem do sdbio grego e do troia- no”, etc., que sao nitidamente situagées transgressivas. Mas é muito significativo referir que, jd em 1648, Bal- tasar Gracian, no discurso final de Agudeza y Arte de. Ingenio,’ se refere a CamGes nos seguintes.termos: “Assim o celebrado Camées imita, que néio rouba, 0 grande Vergilio, nos seus Lusiadas, descrevendo a mor- te de D. Inés de Castro. A destreza esta em transfigu- rar OS pensamentos e em transpor os assuntos,..”. O discurso narrativo n&o-linear na estrutura de Os Lusiadas, cujo inicio de agio (da viagem) nao coin- cide com o inicio do poema. De fato, no Canto I, apds a Proposigaéo, a Invocagao, a Dedicatéria e 0 Concilio, o texto surpreende as caravelas do Gama (estrofe 42) no mar de Mogambique, em plena viagem. Mas a seqiiéncia nao é linear, podendo-se tracar, como fez Jorge de Sena, o grafico da descrigio da viagem, da interferéncia dos deuses e da voz do préprio poeta ao longo dos 10 cantos com suas variagGes e interfe- réncias. E que a voz narrativa também nfo é fixa mas sim multipla e descontinua, ora sendo 0 Gama, ora 0 proprio poeta, ora os deuses, ora uma voz impessoal. Quando 6 0 poeta que fala, o seu tom e intencdo nao s4o0 sempre os mesmos: indo desde um tom des- critivo até ao mais diretamente critico ou reflexiva- mente filosdfico, ou até mesmo intimista e lirico. Diz ainda Jorge de Sena: “... até pela forma como altera e varia a seqiiéncia da narragfio, como coloca nar- ragdes dentro de narracdes, ¢ uma obra muito mo- derna.” (in A Estrutura de Os Lustadas). A natureza da viagem de que trata Os Lusiadas deve ser questionada, e uma das razGes é precisamente a natureza excepcional e transgressiva do rigor da sua estrutura, natureza esta que, com critérios numéricos e numeroldgicos, Jorge de Sena demonstrou. Trans- gressiva, primeiro em relagio aos modelos classicos greco-latinos; segundo, em relagéo & ordem religiosa e 6162 politica do poder no tempo de Camées; terceiro, em relacgao 4 imagem posteriormente construida do poema. como simbolo épico da raga lusiada e dos seus feitos materiais. Quanto ao primeiro ponto referido deve-se notar. que a propria entidade do protagonista do poemaé ja um? transgressio em relagao ao modelo ‘cldssico greco-latino, pois Vasco da Gama é referido apenas como homem capitao de naus e de poucas ou nenhu- mas letras (ver fim do Canto V) e nio como um heroi perfeito ou quase um semideus. O poema nfo tem como objetivo a mitificagao de um homem, mas o canto dos feitos de um povo. Mas seré em fungéo da releitura do episddio da Uha dos Amores que estas trés transgressbes podem ser estabelecidas e clarificadas. De fato, o que Os Lusiadas nos da nao é a celebragio das viagens de descobri- mento, nem mesmo 0 canto dos feitos de um povo (como mesmo atrds referi). Eles sao, isso sim, apenas um pretexto e resultam no poema de efabulagdes fic- cionais entre os deuses e os homens. O texto de Os Lusiadas 6 uma viagem para um destino, mas para um destino cujo regresso nao 6 significativo: a [ha dos Amores. De fato, apdos esse episddio, 0 regresso a patria, tao importante na épica classica, 6 aqui de somenos relevancia; duas estancias de oito versos chegam para relatd-la, quando todo 0 poema tem oito mil, oitocentos e dezesseis versos! No entanto, o epi- s6dio da Ilha dos Amores ocupa oitenta e uma estan- cias do Canto IX e cento e quarenta e duas do Canto X (duzentas e vinte e trés estancias), ou seja, mil setecentos e oitenta e quatro versos, o que representa 20,3% do poema. Nao ha assim duvida de que a Ilha dos Amores, que 6 uma quinta parte do poema, se encontra colocada estruturalmente na convergéncia de todos os diversos niveis de agéo nele presentes: a viagem dos marinheiros, a intriga dos deuses, a visio da historia passada e futura de Portugal (e domundo de entao), a concepcao da estrutura do mun. do (cosmos), a interpretagao filosofica do significado. da acio dos homens no mundo, a critica da ‘situagao fatual da politica do tempo de Camées e, finalmente; dos conselhos ao rei. E portanto fulcral que se.reen- tenda essa Ilha dos Amores e a sua fungao" na. con- cepefio do poema. Facil sera fazer uma extrapolacao e dizer que a Ilha € a visdo paradisiaca do verdadeiro Portugal ou que ela representa uma utopia de feicao idealista: o lugar da recompensa dos homens apés 0 longo sofrimento, privagao e risco da demorada via- gem. Mas convém notar que com a pratica erotica que essa Ilha faculta aos homens e ao Gama é feito paralelamente o discurso da revelagéo da sabedoria historica e cosmogénica. Para além de consideragdes de cardter esotérico, 0 que 0 poema, ele proprio, como texto, nos da é de fato a pratica e o apogeu do amor fisico como sendo a chave textual para a abertura do conhecimento. Tais propostas sio manifestamente heréticas em relagdo as doutrinas quer neoplaténicas quer catdlica, aqui esté, por isso, a maior e a mais significativa de todas as muitas transgress6es de Ca- moes. Considere-se agora a obra lirica de Camées. Nela poderao ser encontradas pelo menos quatro feigdes tex- tualmente diferenciadas: 1. A poesia ligada aos cancioneiros medievais; 2. O tratamento petrarquista do soneto; 3. O Maneirismo, antecipador de Géngora e da poesia barroca ibérica; 4. A poesia espiritualista, de que as redondilhas de So- bolos Rios sio o exemplo mais notavel. Das cantigas de amigo nfo se encontram residuos evidentes na lirica de Camoes, pois a estrutura paralelis- tica quase nfo é por ele usada," mas outro tanto ja nao se pode dizer do Cancioneiro de Resende e da poesia palaciana, com seus galanteios e louvores de damas, com glosas de motes proprios ou alheios e com o uso de trocadilhos espirituosos, O minimo que se pode dizer desta 63primeira fase da lirica de CamGes é que nela a transgressio inexiste e antes, pelo contrario, ela se compraz na norma: da corte. Mas esta fase é passageira e ja as voltas.ao mote ““Perdigao. _perdeu a pena...” revelam uma ironia-que, de certo modo, sera transgressiva em relacio as-normas. da’ corte. Mas 6 no uso que Camoes faz da estrutura do. sonetod de Petrarca que a transgressao se instala textualmente na sua poesia lirica. A este respeito Jorge de Sena*! assinala: “Observamos que a ordem pela qual os quatro esquemas petrarquianos séo usados por Camées é€ a de Petrarca, e que os esquemas so apenas os quatro que Petrarca mais usava. Todavia, notamos que Camées, se pratica os esque- mas segundo a ordenacao preferencial de Petrarca, usa-os em proporgées inteiramente diferentes, pelo que, se se aproxima de Petrarca, como nenhum dos outros, nas suas preferéncias, Camdes 0 faz com inteira independéncia de proporgées. Isto vem ao encontro de pesquisas e observa- gdes nossas (em Uma Cancdéo de Camées) que apontam Camées como atendo-se a poucos esquemas prediletos, que Ihe bastam para a sua essencialista meditacio lirica, que usa do petrarquismo como de um modo de expressdo de realidades interiores que muito ultrapassam a litera- tura petrarquista e o proprio Petrarca”. Estamos, assim, perante uma situacéo de intertextua- lidade muito semelhante a que referi quanto ao uso dos modelos cldssicos na poesia épica. De fato, deve con- cluir-se que Cam6es transforma tudo aquilo de que se apropria, tornando-o seu. Transgride as leis e descobertas alheias, reinventando-as e assimilando-as @ sua propria ma- neira de ser e de escrever, Mas, se textualmente Camées reinventou o soneto de Petrarca, a mais transgressiva transgressio encontra-se principalmente no tratamento que Cam6es da & mulher e na sua nogao de erotismo. Neste sentido diz Helder Macedo:™ “Quase toda a sua poesia lirica € poesia de amor. O mesmo pode ser dito, é claro, de Dante ou de Petrarca, mas esses admirdveis poetas, que conseguiram a sintese do pensamento filoséfico do seu tempo — bem como aqueles, e no essencial foram todos, que até ao tempo de CamGes ainda neles se modulavam —, viam na mulher amada o ideal divinamente amplificado de 64si préprios e, conseqiientemente, entendiam a materiali- dade do erotismo como um obstaculo a obtencio.desse ideal. Camées, pelo contrario, assumiu a diferenciagao da mulher amada como a causa do seu impulso amoroso, Cam6es, como um alquimista experimental, para .quem o amor fosse menos um meio para a ascensio ao absoluto do que para a fruigéio terrena do seu valor, submeteu o simbolo da mulher amada a sua realidade e, como tal, diferenciou a obrigatoria uma Beatriz ou Laura nas vérias que de fato amou”. Quanto ao maneirismo, antecipador do Barroco, ele revela-se principalmente na atencio dada ao texto e no tratamento do seu valor como significante. Os exemplos séo muitos e estao espalhados em toda a lirica e até na épica, em que a sonoridade das consonancias e das rimas contribui para uma musicalidade nova do portugués, que muitos confundiram com a mera retorica.™ Mas a sonori- dade do portugués épico de Camédes corresponde, isso sim, a uma inovagao: a da necessdria correspondéncia entre 0 som e 0 sentido da imagem poética. A sonoridade 6, assim, tratada como sendo uma imagem estruturante do texto poético. Quanto a fase espiritualista, a Ultima sob o ponto de visto cronoldgico e biogrdfico, ela levanta muitas duvidas. principalmente de cardter doutrindrio. Se é certo que, como nota Helder Macedo, as rimas de “Babel e Sido” (Sdbolos Rios) parecem ser uma submissao a fé crista e uma procura final da unidade apds toda uma vida e uma poética em que o multiplo se sobrepde ao um, tam- bém nao é absolutamente certo que tais rimas possam ser consideradas como testamento filosdfico do poeta. “Filo- soficamente convencionais no contexto de uma obra que estd longe de o ser — compare-se, por exemplo, a maior sutileza no tratamento do mesmo tema no soneto ‘Ca nesta Babilénia’ — 6 inevitavel que isso também se reflita no monocordico mecanismo da sua construgao estilistica. O poema constitui, no entanto, um ponto de referéncia fundamental para a compreensao, por contraste, da extre- ma originalidade filosdfica da restante poesia de Camées, 65A qual o significado deste poema vem acrescentar uma perturbadora dimensio de risco metafisico.” (in Camées e a Viagem Inicidtica de Helder Macedo) Ou serdé que este desejo de unidade, apds uma vida de dispersio e uma poética de transgressao,* poderd ser lido ainda, e uma vez mais, como um transgredir da pr6- pria regra, e um aspirar 4 maior das transgressdes, huma- nas: a consubstanciagéo com o prdprio Deus? Mas se po- derd perguntar, que Deus sera esse, o do Novo ou o do Velho Testamento? Neste caso o siléncio 6 a Unica resposta de um poeta que tanto agiu e tanto escreveu e que tanto inovou. E o siléncio de Camées 6 razao suficiente para a nossa duvida, transgressiva também. Estas observagdes abreviadamente reunidas nfo resul- tam de inovagées originais mas apdiam-se principalmente em trabalhos criticos alheios, como é evidente face As citagdes em que se apdia o texto, mas de que eu aqui me aproprio como fios condutores de uma demonstragéo que julgo oportuna: a da modernidade de CamGes. A pertinén- cia de tal demonstracao resulta principalmente do fato de ter sido Camées 0 padrao escolhido por Fernando Pessoa para a sua proposta de superagio. E com Camées que Pessoa deseja medir-se e ser medido. E, pois, urgente sa- bermos quem é esse CamGes, na sua totalidade polimorfa e nao apenas na metade que Pessoa considerava como va- lida: o épico, obviamente. Recentemente, Vital Moreira, na revista Vértice (n° 447, 1982), perguntava: “A era pessoana da cultura portu- guesa jd comegou? O fato é evidente e incontroverso: a estrela de Fernando Pessoa cintila cada vez mais forte no céu da cultura portuguesa. No universo cultural portugués Pessoa parece estar em toda parte. Sdo constantes e in- contaveis as referéncias pessoanas no discurso literdrio e artistico (e, até, politico) portugués contemporaneo”. No entanto, cabe perguntar também: essa era pes- soana durara até quando? A sua estrela saberd durar por 66muito tempo ou a sua cintilagiéo corresponderé a um momento de confusao e de indefinicgéo que hoje indiscuti- velmente se vive, nado sé cultural mas até, e principalmen- te, na politica? Se Fernando Pessoa pode desempenhar’o papel de “ultimo mito possivel da nossa cultura”, como’ diz José Augusto Franca, também se pode argumentar que ele hoje 6 0 ultimo mito possivel porque ainda nao ha outro. ou porque continuamos a condicionar a cultura a exis- téncia de mitos. Por mim, acredito que isso um dia assim deixara de ser e que a reconsideragao critica de obras desalienantes do passado, face a critérios abertos e progressivos, como é, por exemplo, o conceito de transgressao estética, pode conduzir-nos a um estado cultural que dispense os mitos e que se possa projetar no futuro sem a nogao restritiva de “ultimo possivel”. A reconsideragéo de Camées, na direc&io e nos termos que aqui tentei, julgo ser um fator positivo de cultura desmistificante que, a todos quantos procurem escrever um portugués inventivo, para além da era pessoana, dira certamente respeito. NOTAS E REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS 69. “Quotidiano nio” Estamos todos bem servidos de solidao. De manha a recolhemos do saco, em lugar de pio. Pao é claro que temos (nao sow exageradao) mas esta imagem do saco contendo um pequeno “ndo' nao figura nesta prosa assim do pé para a mao, pois o saco utilizado, que pode ser 0 do pio, recebe modestamente 4 corriqueira fragiodesse alimento que é tao distribuido, tio a domicilio como 0 leite ou o pao. Mas esse leitor ai (bem real!) jd diz que nao, Que nunca viu no tal saco o tal “nao”. Ao que 0 poeta responde. sem maior desilusao: — Para dizer a verdade, eu também nao Mas estava confiante na sua imaginagio (ou na minha...) @ que sentia como eu a solidéo e quanto ela é objeto da carinhosa atengao de quem hoje nos fornece 0 quotidiano “nao”, por todos os meios, desde a fingida distragao, até ao entre-parénteses de qualquer reclusao. 70. A Estrutura de Os Lusiadas ¢ Outros Estudos Camonianos e de Poesia Peninsular do Século XVI, Jorge de Sena, Portugalia Editora, 1970. I. The Spirit of Romance, Ezra Pound, Ed. New Directions, N. Y., 1968. 72. Obras Completas, Baltazar Gracian, Ed. Aguilar, Madri, 1967. 73. Outra das caracteristicas das cantigas de amigo, nao usada por Camées, é 0 emprego do feminino na 1. pessoa do narrador. 74. In Os Sonetos de Camées e 0 Soneto Quinhentista Peninsular, Ed, Portugélia, Lisboa, 1969. 75. In Camdes e a Viagem Inicidtica, Helder Macedo, Moraes Edito res, Lisboa, 1980. 76. Ver alguns exemplos in O Préprio Poético, E. M. de Melo e Castro, Ed. Quiron, Sio Paulo. 68PERIODIZAGAO E | TRAJETOS SINCRONICOS NA POESIA PORTUGUESA A periodizacio é um mal util. De fato nao existe ne- nhuma periodizacéo, mas apenas tendéncias que se sobre- poem e/ou substituem outras no tempo e no espaco, e que, por isso mesmo, podem ser seriadas ou organizadas segundo padrées predeterminados. A periodizacgéo é uma superestrutura mais ou menos racionalizada que o historiador impée a fluidez dos fatos e a plasticidade dos acontecimentos percebidos através dos documentos. Tal como diz William Burroughs, “todo 0 passado é ficcio”.’* & uma construcio inventada a partir de fatos presumiveis ou sé probabilisticamente reais, e os documentos sobre que se funda e a sua periodizagao sao, jd em si proprios, uma construgao conceitual de quem os produz e utiliza: a historia. Mas que outro modo teremos de nos relacionarmos com o nosso proprio passado senao reconstruindo-0? Existirdo, assim, varias possibilidades de construir esse nosso passado modelando o grau de rigor relativo com que o faremos, desde a desvairada e alucinante in- vencado dos fatos que melhor nos definirao, até a procura 69de uma inalcangdvel objetividade cientifica de tipo realis- ta. Ou poderemos optar pela metaforizagao ou pelo rigor da cronologia. Poderemos ainda tentar combinar’ ambas as tendéncias na procura de uma mais ampla e sugestiva edificagdo. Julgo que a periodizacéo das tendéncias estéticas da poesia portuguesa se inscreverd neste Ultimo caso, par- ticipando de uma vontade de rigor cronolé6gico (embora s6 aproximativo) e de uma capacidade de interpretacio metaforica, ou seja, da construgiéo de grandes unidades conceituais que permitam um outro entendimento (trans- cendente?) das raz6es que para nds sao aceitdveis e va- lidas da dinamica da produgao de textos ditos poéticos. A funcéo dessas grandes metdforas (as escolas, os movimentos, as tendéncias, as vanguardas) e suas relacdes de oposig&io, corte, discordancia, correspondéncia ou con- tinuidade e concordancia (conforme os casos) sé ganharao consisténcia e significagao perante a nossa prdépria dptica ou posicionamento ideologico face aos fenédmenos cultu- rais que intentamos entender, se os periodizarmos. Por isso as polémicas sobre a histdria e sobre a esté- tica nunca se restringem somente a essas matérias, e se transformam em didlogo de surdos sem qualquer produ- tividade se nao forem entendidas as fungdes de metdforas culturais em jogo e a sua relatividade intersubjetiva, por um lado, e interideolégica por outro. Ao periodizarmos o passado buscamos mais 0 nosso proprio posicionamento e a nossa consolidacio no suporte real do presente, que o estabelecimento ou fixacdo para a eternidade da verdade historica ou sequer 0 apuramento policidrio dos fatos ou das idéias do passado. Cada geragao (ou cada individuo?) tenderad a produzir a sua escala de valores para entender e avaliar o que julga ser 0 seu passado, procurando esta- belecer a sua realidade documental, ou seja, produzindo uma ficgéo que funciona como realidade — como todas as ficgdes, afinal. Trata-se agora de produzir uma periodizagio da poe- sia portuguesa. Para isso procederei por unidades ampli- ficantes no tempo, partindo de um posicionamento sin- crénico no momento atual (1982) e agindo em sinteses metaforicas (nfo em andlises categorizantes) das tendén- 710cias da poesia portuguesa. Posteriormente tracarei varios percursos ou trajetos possiveis, conforme os atuais posi- cionamentos criticos considerados como relevantes. Note- se desde jad que a adogio da medida temporal década é um artificio que convencionalmente nos servira como es- queleto referencial, pois as décadas, tal como os.séculos, séo apenas medidas temporais, que acabam por ter.valor imagético dentro da perspectivacao historica, tornando-se, portanto, significantes repletos de cargas conotativas. Assim, propée-se a periodizagéo a seguir. Década de 80 — Revivalismo experimental acompanhado de neo-romantismo e da tentativa de re- cuperagao do discurso discursivo, com tonalidades decadentes pds-simbolistas em tom menor, hiper-subjetivismo de influéncia pessoana. Década de 70 — Pressio do discurso politico apés 25 de abril de 1974. Recuperacaéo da oralidade e da poesia popular. Poesia visual espon- tanea de funcdo politica imediata: grafiti. Década de 60 — Presséio obscurantista da censura fascis- ta. Ruptura antidiscursiva e anti-senti- mental (a chamada “ruptura de 60”) com Poesia-61 e com Poesia Experimen- tal. Desconstrugio dos discursos do po- der instituido, politico e moral. Poesia do significante com anterioridade de um projeto ideologico aberto e antifascista. Uso da poesia erotica. Ressurgimento do neo-realismo na musica popular: Poesia dos Baladeiros. Década de 50 — Novissima Poesia, ou seja, a simultanei- dade de varias posig6es: tradicionalismo lirico, Surrealismo, Neo-realismo, Arvo- re (realismo contraditorio), Barroco (nos Ultimos anos da década). Década de 40 — Neo-realismo, Surrealismo, Cadernos de Poesia (ecletismo intelectualizante: a poesia é s6 uma). Estamos agora em condicdes de estender a periodi zacao até o fim do século XIX através de um esquema para melhor visualizacao: a1970 1964 1961 1955 1950 1940 1937/1940 1927/1940 1915/1927 1912/1915 1890/1912 1889/1898 1875/1890 2 Experimentalismo polivalente Poesia Experimental Poesia-61 Barroco Tévola Redonda — lirismo tradicional Novissima Poesia _| Surrealismo | Arvore Neo-realismo (2.8 fase) Jorge de Sena Sophia Andresen José Blane de Portugal | Ruy Cinati Cadernos de Poesia (Eugenio de Andrade (1945 fim da Guerra) | Carlos Queiroz Vitorino Nemésio Manuel da Fonseca Polibio Gomes dos Novo Cancioneiro Santos Uirismo social) Sidonio Muralha Neo-realismo (1.4 fase) Armindo Rodrigues José Gomes Ferreira Carlos de Oliveira José Régio Miguel Torga Presenca (esteticismo | Casais Monteiro psicolégico) Antonio de Navarro Edmundo de | Bettencourt Fernando Pessoa Modernismo ORFEU | Mario de Sé-Carneiro Almada Negreiros | Angelo de Lima Renascimento intel a Pascoais nacionalista ee ened (Saudosismo) pes Vicira Correia de Oliveira Simbolismo (formal) — Eugénio de Castro (essencial) Camilo Pessanha Boémia Nova Antonio Nobre (pessimismo) Pré.simbolistas Cesirio Verde e Gomes Leal realistas | Antonio Feijo | Guilherme de AzevedoA caracterizagéo destes movimentos esta feita em ensaios de varios autores, incluindo-se neste volume uma bibliografia seletiva, por ser invidvel um resumo*e por nao ser esse 0 objetivo deste ensaio.** Prosseguindo no alargamento do Ambito da periodi- zacao a totalidade da poesia portuguesa, teremos,.que au- mentar a unidade temporal para o século: Século XX Poesia Experimental e Barroco Arvore Surrealismo Téavola Redonda Cadernos de Poesia Neo-realismo Presenga Futurismo — Orpheu Renascenca portuguesa Século XIX Geragio de 90: Pés-simbolismo Realismo (Guilherme de Azevedo e Cesdrio Verde) Geracéio de 70: Realismo e Espiritualismo (Antero de Quental) Classicismo Romantismo (Almeida Garrett) Século XVIII Poesia arcddica e Academias Barroco Século XVII Barroco Maneirismo Século XVI Maneirismo Renascentismo Século XV Renascentismo 73Século XIV Cancioneiro de Resende Séculos XIII e XII Cancioneiros medievais (cantigas de.amor,.‘cari- tigas de amigo e cantigas de escdrnio e maldizer) Uma vez estabelecidas estas diacronias torna-se ne- cessério procurar relagdes de nexo critico entre os dife- rentes momentos e movimentos, no intuito de ultrapassar a mera seriacfo temporal e atingir uma ampla e polis- sémica compreenséo sincronica atual dos varios sistemas poéticos que neste processo estio envolvidos. Continuan- do a proceder esquematicamente, podem ser definidos quatro trajetos principais que nos ajudarao a construir imagens criticas adequadas e multiplas muito mais produ- tivas que a imagem dada pela simples diacronia, Assim, teremos: Trajeto 1 — Experimental Poesia Experimental / Barroco / Modernis- mo / Barroco dos séculos XVII e XVIII / Maneirismo / Cancioneiros medievais;: Trajeto 2 — Realista Neo-realismo / Cesdrio / Realismo de 70 ft Poesia arcddica / Gil Vicente / Cancioneiros medievais: cantigas de escdrnio e maldizer; Trajeto 3 — De influéncia francesa Surrealismo / Arvore / Presenca / Po6s- simbolismo / Romantismo; Trajeto 4 — Espiritualista (messianico, Fernando Pessoa) Modernismo (Mensagem de Fernando Pes- soa) / Renascenga portuguesa / Antero de Quental / Padre Antonio Vieira / Camées épico / Cancioneiros medievais. Um quinto trajeto sera ainda possivel, embora nio téo coerente como os quatro acima enunciados, pois com- portard rupturas e alguns possiveis desvios ou alterna- tivas sofrendo também de uma certa indefinicao critica, 74E 0 trajeto da chamada lirica tradicional portuguesa, es- pécie de saco sem fundo, mas na verdade sem uma concei- tuagdo clara, que podera ter 0 seguinte esquema: Trajeto 5 — Tdvola Redonda (Fernando Pessoa, ele-pr6- prio, excluindo a Mensagem); aqui, haverd uma ruptura modernista que diferenciara qualitativamente a poesia de Fernando Pes- soa da poesia nacionalista de um Antonio Correia de Oliveira ou de um Augusto Gil. / Antonio Nobre / Joao de Deus / Guerra Jun- queiro / Castilho / Arcddicos. Aqui, a genea- logia critica perde-se por falta de consistén- cia da lirica de Castilho, o que permitira concluir que este trajeto 6 o menos coerente, mais dispersivo e também o menos original; pelo que nado se entende o que seja a lirica tradicional portuguesa para além de uma manta de retalhos de sentimentalismos e formalismos, esses sim ocos. Os quatro trajetos estabelecidos representam as tendéncias mais marcantes da poesia portuguesa conside- radas a partir de uma conceituac&o critica atual, e nio a partir das possiveis teorizagdes dos respectivos tempos histéricos das correntes e escolas envolvidas. Cada um destes trajetos necessitaria agora de um excurso caracte- rizador, de uma stimula exemplificativa e de um debate polémico. Seria também necesséria uma compilagéo das excegdes notdérias ou das incompatibilidades ou dos casos individuais de poetas de grande estatura, cujas obras ex- cedem as caracterizagdes gerais, tal como, por exemplo, Gomes Leal, para o fim do século XIX, e Vitorino Nemésio ou José Gomes Ferreira, para o século XX. Tal nao é0 Ambito deste ensaio, pelo que se optard por uma sintese das caracteristicas do discurso poético tipico de cada per- curso, acompanhado de alguns exemplos e sumaria biblio- grafia. Bom seria que fosse possivel a adogao de parame- tros textuais aplicdveis aos quatro trajetos e em funcao dos quais se fariam as caracterizagées pertinentes. E com esse objetivo que retomo o binémio invengdo/mimese, 15Século XIV Cancioneiro de Resende Séculos XIII e XII Cancioneiros medievais (cantigas de amor, can- tigas de amigo e cantigas de escdrnio e maldizer) Uma vez estabelecidas estas diacronias torna-se ne- cessdério procurar relagdes de nexo critico entre os dife- rentes momentos e movimentos, no intuito de ultrapassar a mera seriagio temporal e atingir uma ampla e polis- sémica compreensao sincrénica atual dos varios sistemas poéticos que neste processo esto envolvidos. Continuan- do a proceder esquematicamente, podem ser definidos quatro trajetos principais que nos ajudaraéo a construir imagens criticas adequadas e multiplas muito mais produ- tivas que a imagem dada pela simples diacronia. Assim, teremos: Trajeto 1 — Experimental Poesia Experimental / Barroco / Modernis- mo / Barroco dos séculos XVII e XVIII / Maneirismo / Cancioneiros medievais; Trajeto 2 — Realista Neo-realismo / Cesdrio / Realismo de 70 / Poesia arcddica / Gil Vicente / Cancioneiros medievais: cantigas de escdrnio e maldizer; Trajeto 3 — De influéncia francesa Surrealismo / Arvore / Presenga / Pés- simbolismo / Romantismo; Trajeto 4 — Espiritualista (messianico, Fernando Pessoa) Modernismo (Mensagem de Fernando Pes- soa) / Renascenga portuguesa / Antero de Quental / Padre Antonio Vieira / Camées épico / Cancioneiros medievais. Um quinto trajeto sera ainda possivel, embora nao téo coerente como os quatro acima enunciados, pois com- portard rupturas e alguns possiveis desvios ou alterna- tivas sofrendo também de uma certa indefinicao critica. 74E 0 trajeto da chamada lirica tradicional portuguesa, es- pécie de saco sem fundo, mas na verdade sem uma concei- tuacdo clara, que podera ter 0 seguinte esquema: Trajeto 5 — Tdvola Redonda (Fernando Pessoa, ele pro- prio, excluindo a Mensagem); aqui, hayerdé uma ruptura modernista que diferenciard qualitativamente a poesia de Fernando Pes- soa da poesia nacionalista de um Antonio Correia de Oliveira ou de um Augusto Gil. / Antonio Nobre / Joao de Deus / Guerra Jun- queiro / Castilho / Arcddicos. Aqui, a genea- logia critica perde-se por falta de consistén- cia da lirica de Castilho, o que permitira concluir que este trajeto 6 o menos coerente, mais dispersivo e também o menos original; pelo que nao se entende o que seja a lirica tradicional portuguesa para além de uma manta de retalhos de sentimentalismos e formalismos, esses sim ocos. Os quatro trajetos estabelecidos representam as tendéncias mais marcantes da poesia portuguesa conside- radas a partir de uma conceituagio critica atual, e nao a partir das possiveis teorizagdes dos respectivos tempos historicos das correntes e escolas envolvidas. Cada um destes trajetos necessitaria agora de um excurso caracte- rizador, de uma simula exemplificativa e de um debate polémico. Seria também necesséria uma compilagao das excecdes notdrias ou das incompatibilidades ou dos casos individuais de poetas de grande estatura, cujas obras ex- cedem as caracterizacdes gerais, tal como, por exemplo, Gomes Leal, para o fim do século XIX, e Vitorino Nemésio ou José Gomes Ferreira, para 0 século XX. Tal nao 6 o Ambito deste ensaio, pelo que se optard por uma sintese das caracteristicas do discurso poético tipico de cada per- curso, acompanhado de alguns exemplos e sumiaria biblio- grafia. Bom seria que fosse possivel a adogio de parame- tros textuais aplicdveis aos quatro trajetos e em funcao dos quais se fariam as caracterizagoes pertinentes. E com esse objetivo que retomo o binémio invengéo/mimese, 15proposto no primeiro capitulo deste livro, procurando afe- rir a sua aplicabilidade aos quatro trajetos. Assim, no primeiro trajeto, o Experimental, assinale- se uma predominancia quase total do polo inventivo, No segundo trajeto, 0 Realista, observa-se exatamente © oposto: 6 o pdlo mimético que domina a produgéio’ da escrita da poesia. No terceiro trajeto, o Romantico, de influéncia fran- cesa, a mimese continua sendo a raiz da inspiragao poé- tica, mas é agora filtrada por uma consciéncia individual e subjetiva da escrita que, embora desvalorizando as pa- lavras e a literatura como estatuto social por serem insu- ficientes para a materializacéo ou expressao da intui¢gao e da inspiragaio poética, delas nao pode abdicar, aceitando o texto como um elemento redutor, mas afinal o unico para a escrita da poesia. E desta tensio entre o mimético e o inventivo que surgem as reflexes poéticas sobre a escrita e se faz a poesia da poesia. Por fim, no quarto trajeto, o Espiritualista,"” observa- se uma situacio semelhante ao do terceiro trajeto, mas em que o referente da mimese nao é a subjetividade do poeta e sim um projeto idealista e imaterial de concepcao do mundo, sendo a poesia, através do texto, 0 caminho para alcangar as regides do espirito (Antero), o regresso ao paraiso (Pascoais) ou ao quinto império (Mensagem) ou a Sociedade chamada Portugal (Fernando Pessoa). E a pratica inventiva (criativa) da lingua que é, para Pessoa, a via da constituicio exotérica dessa projetada sociedade. NOTAS E REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS 77. Ver “Burroughs habla”, in Quimera, Revista de Literatura n° 24, outubro de 1982, Barcelona. 78. Bibliografia selecionada sobre a poesia portuguesa no século XX. Fernando Guimaraes — A Poesia da Presenga e 0 Aparecimento do Neo-Realismo, Editorial Inova, Porto, 1969. —. Simbolismo, Modernismo e Vanguardas, Imprensa Nacio- nal-Casa da Moeda, Lisboa, 1960. 16Nelson de Matos — A Leitura e a Critica, Editorial Estampa, Lisboa, 1971. Eduardo Lourengo — Sentido e Forma da Poesia Neo-realista, Edito- ra Ulisséia, Lisboa, 1968. . Tempo e Poesia, Editorial Inova, Porto, 1974: E. M. de Melo e Castro — As Vanguardas na Poesia Portuguesa, Bi- blioteca Breve, Lisboa, 1980. . O Préprio Poético, Edigdes Quiron, Sio Paulo, 1975. 79. Sobre este “trajeto” ou projeto para a poesia portuguesa, ver Fer- nando Pessoa, Cidadéo do Imagindrio, de Joel Serrao, Livros Horizonte, Lisboa, 1981. Wi