fotografia AM Cedar Kossoy UA AN biblioteca fle la mirada CAL | teCBee 1M. 7 Maco-vignameés / Mipermedia / Internet / Ocio / Kegimenes escdpicos de la Modernidad / Universo @] 2olicfa / Plano / Psicodelia / Wais / OJ. Simpson / Homero Simpson { Movicam / Chornsky / Dinero digital / MTV / TV Intex >lotter / Vertov / Apple / Windows / Seguridad / McLuhan / Red / Capitalismo Mundial integrado / TCI / Ante Garmés / $9 agnético / Midi / Ecologia / Copyright / Estética / SIDA / Anti-Copyright / Control Remoto / Testigo-Victima / Wired / CD / Ai rabdlica / Secuencia / Operacién Tormenta del Desierto / Autopista de Informacién / Fetiche { CAD / Gopher / Universic ccholas Neqroponte / 800MIL caracteres / EightBall / Casilla Electrénica / ADN / Laser / Hiperrealismo / Gutenberg / Literati ‘eney kin ediocra Holzer / E . ie Buea biblioteca de la mirada awking / oe . - gmentaci dirigida por Guido Indij armas e Metdloge icone ftica JR ragologia : ectonica Nota be Envio bro / Inte ‘wena. La biblioteca de la mirada surge de la intencién de agru- lernidac gtal/MI_ par aquellos textos que pasan por el escritorio de ctima / Ww Gopher / utenberg ahuelito / Filosofia / side / Te anotecnol Telepromy pene la marca ley / Infc Pent y que a pesar de pertenecer a los més diferentes géneros Ha (paper, ensayo, arte, critica, pop, antologia teérica, fotografia, manifiesto, revista, et cxetera) tezona /_ NOS Sirven para reflexionar sobre el urgente lugar de la recepcidn. jormacion foice over Regimene | . Movicom Libro-Ojo pitalismo pyright / (AtBpo Oo) topista d ctcénica udad / Ww 7 . . . :. an fem (* Si existe un comtn denominador para los libros que integran AQS / Qt esta biblioteca, resultard inuti! buscarlo en el formato, los rhe Pum pe eee TBS criterios de disefio, el color de tapa... errorism« dicion | iItimedia munidad ; ur / Cyl_ Estos textos no hablan necesariamente nase (P (al menos directamente) de los medios. Su objetivo es politico, en tanto intentan sefialar ~de las mas diversas maneras— los mecanismos de la percepcién. uencia , groponte la de Ec diocracia / TeleConferencia / Moda / VideoTexto / Modem / Metéfora / Utopia / Publi ibe oma i geae TP cece hi a agen ner eimai er ee Med a Fotografia BIBLIOTECA DE LA MIRADATitulo original Edicién original Titulo en espafiol Autor ‘Traduccién al espafiol Coleccién Director de coleccién Correccién Disefio Tapa Fotos Editorial Oficina Fax Tel E-mail ws Imprenta Taller ISBN Fecha de impresin Lugar de impresi6n Depésito de ley © Fotografia & Histéria lo, 2001 Fotografia e historia Boris Kossoy Paula Sibilia Biblioteca de la mirada Guido Indij Eduardo Bisso Cutral & Co Martin Graziano Guilhome Gaensly la marca Pasaje Rivarola 115 (1015) Buenos Aires, Argentina (54-11) 4 383-5152 (54-11) 4 383-6262 Ime@lamarcaeditora.com www.lamarcaeditora.‘com Talleres Graficos ABRN. ‘Wenceslao Villafafie 468, Buenos Aires 950-889-052-5 Noviembre de 2001 Buenos Aires, Argentina 11.723 lamarca Para Esther Kossoy (im memoriam)Indice Prefacio a la edicién en espafiol Introduceién 1. Fotografia e historia BI advenimiento de la fotografia un nuevo medio de conocimiento del mundo E] documento fotogrifico: descuido y prejuicio La “revolucién documental” y la nueva posicidn de la fotografia 2, Fundamentos teéricos EI proceso y su vinculo con el momento histérico La fotografia: materia y expresién E] fotégrafo: un filtro cultural E] tiempo interrumpido y la segunda realidad La trayectoria de la fotografia La fotografia, una fuente histérica La imagen fotografica: caracteristicas basicas del contenido ‘Testimonio/creacidn: el binomio indivisible 3. Las fuentes fotograficas y los estudios histéricos Las fuentes fotograficas y el objeto de la investigacion Historia de la fotografia e historia a través de Ia fotografia: diferenciacién necesaria Las fuentes fotograficas y la investigacién historica 4, Las fuentes fotogral de las informacione! La heuristica Tipologia de fuentes 1, Fuentes escritas as y la recuperacion metodologia de la investigacién ey 15 21 21 23 26 29 33 33 35 36 37 38 40 41 43 43 44 46 49 49 51 51" ‘ ' t : 2 ' a =< -=—- 2. Fuentes iconograficas 3. Fuentes orales 4, Fuentes-objetos Estudio técnico-iconografico Procedencia y trayectoria del documento fotogrifico Doble linea de investigaciones Anilisis técnico y analisis iconogrifico La sistematizacién de las informaciones. Hinerarios sugeridos I. Referencia visual del documento Il. Procedencia del documento III. Conservacién del documento IV. Identificacidn del documento V, Informaciones referentes al asunto VI. Informaciones referentes al fotdgrafo VIL Informaciones referentes a la tecnologia Iconografia e iconologia 5. Iconologia: caminos de la interpretacién La imagen fotografia: fuente de recuerdos y emocion La evidencia fotogrdfica: testimonio visual de apariencias Informacién (fragmentaria), interpretacién y manipulacién El significado de las imagenes: mas alla de la “verdad iconogrifica” “La cosecha del café”. Anilisis iconografico Interpretaciéa iconolégica 6. Historia de la fotografia: metodologias de abordaje La necesidad de una visién abarcadora Abordajes estetizantes Recuperando la finalidad de la produccién de las imagenes La “civilizacién de la imagen” Investigacién ¢ interpretacién hist6ricas: ala luz del contexto sociocultural 7. Fotografia y memoria Segunda realidad y memoria Imagen y conocimiento Bibliografia 54 56 56 ST 58 oy 60 70 et oh 72 72 72 3 4 15 77 7 719 82 90 92 93 95 95 99 101 102 105 115 115 117 121 E! conocimiento de las imdgenes, de su origen, sus Leyes es una de las claves de nuestro tiempo. (...) Es el medio también de juzgar el pasado con nuevos ojos y pedirle esclarecimtentos acordes con nuestras preocupa- ciones presentes, rehaciendo una vex mds la historia a nuestra medida, como es ef derecho y el deber de cada generation. Pierre Francastel, La realidad figurativaPrefacio a la edicién en espanol Diez afios pasaron desde que este libro fuese lanzado en el Bra- sil por primera yez. Durante ese largo perfodo, muchos de los temas aqui tratados fueron ampliados y profundizados en otras Investigaciones que tuve oportunidad de realizar. Sin embargo, cualquier intenco de interferir en el original para reformularlo en funcién de los nuevos conocimientos y reflexiones derivaria en la descaracterizacién de este trabajo. Una revisi6n, no obstante, era necesaria. Busqué explicitar mejor algunos puntos que no me pa- recieron suficientemente claros en la primera edicién (como es el caso de la “Tipologfa de fuentes” del cuarto capitulo) y efectuar breves correcciones en el texto, allf donde fueran absolutamente necesarias. Un agregado fue introducido en el capitulo sexto (“His- toria de la fotografia: metodologias de abordaje”), relativo al desa- trollo de los estudios hist6ricos en América Latina, ademas de las indicaciones bibliogréficas. En cuanto al resto del libro, la estruc- tura se mantiene idéntica al original, y los conceptos y proposicio- hes permanecen en su integridad.Introduccion {Bn qué medida las fotografias constituyen documentos hist6- ricos? ¢Cuél es el valor, el alcance y los limites de las forograffas como medios de conocimiento de la escena pasada? ¢Cémo pode- mos emplearlas a modo de insttumentos de investigaciéne inter- pretacién de la vida hist6rica? ¢Dénde se encuentran las fotografias del pasado? ¢Cémo identificarlas y situarlas en el espacio y en el tiempo? ¢Quiénes fueron sus autores? {En qué medida los conte- nidos fotograficos son “verdaderos”? ¢Por qué raz6n la iconografia fotografica ha sido poco utilizada en el trabajo histérico? Fisas son algunas de las preguntas que me hacia principios de la década de 1970. Al intentar responderlas, a lo largo de los afios, me enfrentaba constantemente con toda una serie de indagaciones de orden te6rico y metodolégico, que también exigian respuestas convincentes. Este libro que aborda ésas y otras cuestiones— esta siendo escrito y reescrito desde hace tiempo: ante cada nuevo pro- blema que se presenta, nuevas reflexiones surgen, llevandome in- clusive a reconsiderar formulaciones tedricas anteriores que ya juz- gaba resueltas. Esta incursi6n tiene como punto de partida mi tesis de docto- tado Elementos para o estudo da fotografia no Brasil no séeulo XIX, presentada en 1979 en la Escola de Sociologia e Politica de Sao Paulo. Las reflexiones constantes del mencionado trabajo académico16 Boris Kossoy dieron margena la publicaci6n del optisculo La fotografia como fien- te historica, que a pesar de ser el nécleo embrionario del presente libro, hoy me resulta irreconocible en algunos aspectos. La investi- gaci6n tedrica que da cuerpo a este libro tuvo origen en los citados trabajos y prosiguié ramificdndose sin interrupciones hasta 1989, fecha de su publicacién en el Brasil por la Editora Atica. Al buscar, por un lado, la interdisciplinariedad del modelo y, por el otto, habiendo tenido la oportunidad de probarlo en el pro- pio quehacer histérico, surgieron nuevas teflexiones. De esto se sucede, cteo, una explicitacién més precisa y abarcadora de los cri- terios operacionales de investigacién y andlisis de las fuentes foto- grdficas, asi como una mayor profundizacién en las cuestiones rela- tivas a su interpretacién como documentos histéricos portadores de miiltiples significaciones. Tales reflexiones, que han sido pre- sentadas en seminarios, congresos y dems encuentros cientificos, fueron aqui reunidas en sus mejores momentos, resultando en este Fotografta e historia. En el primer capitulo (“Fotografia e historia”) toco algunos puntos que me parecen bisicos: el impacto cultural que la fotogra- fia provocé en la sociedad desde su advenimiento; la cuestidn de la dispersién de los documentos focogréficos; el tratamiento secun- datio que ha sido dispensado a esos documentos a lo largo del tiempo y los prejuicios con respecto a su utilizacién en el trabajo histérico, prevaleciendo atin -después de cinco siglos— el signo escrito como medio de conocimiento. En el segundo capitulo (“Fundamentos teéricos”) me detengo en algunos aspectos te6ricos de la fotografia, intentando establecer un conjunto de principios fundamentales que puedan constituirse como punto de partida para la reflexién y la comprensién de su naturaleza y esencia. Con esa preocupacién busqué aprehender su génesis y trayecto- ria, su condicién de objeto e imagen, su naturaleza de fragmento y registro documental y expresivo, su autonomfa y realidad propia, Potografica e historia 7 suambigtiedad. En busca de su esencia se explicitan sus elementos consticutivos —que confluyen en su materializacién iconogréfica—, asf como las interrelaciones entre tales elementos ~individualmen- te y como un todo— y el momento histérico circunscrito al acto de la toma del registro. Soy plenamente consciente de las innumerables posibilidades de aproximaciones tedricas que la fotografia merece, como la bi- bliograffa internacional bien lo comprueba. No son pocos los tfcu- los que han surgido en los dleimos afios, principalmente en Euro- pa, buscando cercar el tema mediante enfoques filosdficos, lin- giiisticos, psicolégicos, socioldgicos, de acuerdo con diferentes co- rrientes de pensamiento. La incursién cedrica que compone el segundo capitulo, a pe- sar de ser en sf misma muy tentadora, no se vio mas expandida debido al esfuerzo por dimensionarla apenas como un referente teérico de orientacién para las partes siguientes, que resultan prioritarias en este trabajo. En realidad, los principios y las re- flexiones allf abordados se mancienen subyacentes a lo largo de este estudio, pues constituyen el esqueleto de las proposiciones metodol6gicas tratadas a continuacién, relativas a las miltiples relaciones entre el documento fotografico y el complejo de infor maciones del mundo visible que en él se encuentran inscritas y circunscritas. En el tercer capitulo (“Las fuentes forograficas y los estudios histéricos”) incenté clasificar y definir las vertiences de investiga- ci6n histérica que derivan de las fuentes forograficas: la historia de la forografia y el empleo de la iconografia forogrifica del pasado; los problemas que afectan directamente ambas reas; asi como las debidas diferenciaciones metodolégicas en lo que atafie al objeto de estudio especifico en cada una de las vertientes. El cuarto capitulo (“Las fuentes forogréficas y Ia recuperacién de las informaciones”) propone un modelo metodolégico de in- vestigacion y andlisis critico de las fuentes fotogréficas en su18 Boris Kossoy individualidad, aunque apuntando también a su ulterior aprove- chamienco en el trabajo histérico. El estudio de las fuentes fotogrificas con todas sus peculiari- dades no excluye la actitud reflexiva y el cuestionamienco, que desde el primer momento deben existir por parte del sujeto de conocimiento en relacién con el objeto de la investigacién; sea la reconstitucin del proceso que dio origen al documento en si, sea la debida interpretacién del fragmento visual de la realidad pasa daen el contenido. Se pretende, principalmente, que el esfuerzo ante cuando se estudia el do- de comprensién sea un factor cons cumento forogréfico en sus diferentes fases; caso contrario, jamas sera explotado suficientemente su potencial informativo, jamas serdn alcanzados su valor y sus limites. Asi, una verdadera ar- queologta del documento es emprendida: desde el momento de su localizacién por la heuristica, prosiguiendo con el rescate de su trayectoriaa través del estudio de procedencia, hasta la deter- minacién de sus elementos constitutivos y la deteccién de las multiples informaciones en él contenidas, por medio del examen técnico-iconogréfico. Bsas son las diversas fases a seguir en el estudio de las fuentes fotogréficas. Se trata de etapas encadenadas en un conjunto de ope- raciones légicas, tendientes a prover al investigador el mayor ni- mero de informaciones objetivas sobre los documentos; éstas serén tanto més seguras cuanto més densa sea su preparacién individual, su bagaje cultural, su experiencia con la informacién visual y espe- cfficamente con la expresi6n fotogréfica. Dichas etapas correspon- derfan a las primeras fases del trabajo histérico; sin duda son im- portantes y Giles, aunque en la justa medida en que las entende- mos como instrumental metodolégico para la investigacién histé- rica, como andamios auxiliares para la obra de reconstitucién his- térica. Como ya fue aclarado, tales etapas son importantes pero no constituyen la finalidad de la historia. El quinto capitulo (“Recuperacién iconolégica: caminos de la Fotografia ¢ historia 19 interpretaci6n”) discute la cuestién siempre delicada y subjetiva de la interpretacién del contenido. Es el momento de los deslices interprevativos derivados de la aceptacién rapida de la “evidencia testimonial” de las imagenes fotogréficas. All{ se cratard también aquello que el documento no tiene de explicito iconograficamente, de sus significados més profundos que suelen encontrarse mas all de la verdad iconogréfica. El sexto capitulo (“Historia de la fotografia: metodologfas de abordaje”) se dedica a la reflexi6n sobre la historia de la fotografia, género que precisa discusiones mas profundas a nivel teérico. Enel capitulo séptimo (“Fotografia y memoria”) se retoman cues- tiones tedricas anteriormente enunciadas, Aunque queden esbozadas algunas conclusiones, ellas son necesariamente provisorias. Este estudio se ha convertido en un permanente desafio, razon por la cual lo considero todavia introductorio a los asuntos aborda- dos. Aun asf, creo que puede resultar tieil para los estudiosos de diferentes areas que, en ntimero creciente, se han inceresado por la fotografia como fuente histérica y sienten la ausencia de textos te6ricos y proposiciones metodolégicas sobre el tema.ui Fotografia e historia Eladvenimiento de la fotografia: un nuevo medio de conocimiento del mundo Con la Revolucién Industrial se verifica un enorme desarrollo de las ciencias: en ese proceso de transformacién econémica, social y cultural surgen diversas invenciones, que influirfan decisiva- mente en los rumbos de la historia moderna. La fotograffa, una de las invenciones que ocurren en aquel contexto, tendria un papel fundamental como posibilidad innovadora de informacién y co- nocimiento, instrumento de apoyo a la investigaci6n en los dife- rentes campos de la ciencia y también como forma de expresién artistica. La nueva invencién lleg6 para quedarse. Su consumo creciente y constante estimuld el gradual perfeccionamiento de la técnica fotografica. Esencialmente artesanal al principio, se vio mas y mas sofisticada a medida que ese consumo —que ocurria particularmen- ceen los grandes centros europeos y en los Estados Unidos— justi- ficé inversiones significativas de capital en investigaciones y en la produccién de equipos y materiales fotosensibles. La enorme acep- tacién que tuvo la fotografia, notablemente a partir de la década de 1860, propicié el surgimento de verdaderos imperios industriales y comerciales.22 Boris Kossoy La expresién cultural de los pueblos, exteriorizada a través de sus costumbres, habitacién, monumentos, mitos y religiones, hechos sociales y politicos, pas6 a ser gradualmente documentada por la cémara. El regisero de los paisajes urbanos y rurales, la arquitectura de las ciudades, las obras de implantacién de las vias del ferrocarril, los conflictos armados y las expediciones cien- tfficas, paralelamente a los convencionales retratos de estudio =género que provocé la demanda mis fuerte que la fotografia conocié desde su aparicién y a lo largo de toda la segunda mitad del siglo x1x—, son algunos de los cemas solicitados a los foté- grafos del pasado. El mundo se torné en cierta forma “familiar” tras el adveni- miento de la fotografia; el hombre pasé a tener un conocimiento més preciso y amplio de otras realidades, que hasta aquel mo- mento le eran cransmitidas tinicamente por las tradiciones escri- ta, verbal y pictérica. Con el descubrimiento de la fotografia, y més tarde con el desarrollo de la industria gréfica —que posibili- t6 la multiplicacién de la imagen forogréfica en cantidades cada vez mayores a través de la imprenta-, se inicié un nuevo proceso de conocimiento del mundo; aunque de un mundo en detalle, puesto que fragmentario en términos visuales y, por lo tanto, contextuales. Era el inicio de un nuevo método de aprendizaje de lo real, en funcién de la accesibilidad del hombre de los diferen- tes estratos sociales a la informacién visual de los hébitos y he- chos de los pueblos distantes. Microaspectos del mundo pasaton a ser cada vez més conocidos a través de su representacién. Desde los albores del siglo xx, el mundo se vio poco a poco sustituido por su imagen fotografica. Asi, el mundo se torné portatil ¢ ilustrado. El descubrimiento de la fotografia propiciarfa, por otra par- te, una inusitada posibilidad de autoconocimiento y recuerdo, de creaci6n artistica (y por lo tanto de ampliacién de los horizontes del arte) y también de documentacién y denuncia, gracias a su Fotografia e historia 23 naturaleza testimonial (0 mejor dicho: gracias a su condicién téc- nica de registro preciso de lo aparente y de las apariencias). Jus- tamente en funcién de este tiltimo aspecto se constituirfa en un arma temible, pasible de toda suerte de manipulaciones, ya que los receptores vefan en ella “la expresion de la verdad”, resultance de la “imparcialidad” del objetivo fotogréfico. La historia, aun asi, ganaba un nuevo documento: una verdadera revolucién esta- ba en camino. El documento fotografico: descuido y prejuicio Las incontables imagenes producidas a partir de 1840, de los microaspectos captados de diferentes contextos sociogeog raficos, han preservado la memoria visual de innumerables fragmentos del mundo, de sus escenarios y sus personajes, de sus eventos conti- nuos, de sus constantes transformaciones. Esas imagenes son do- cumentos para la historia y también para la historia de la fotogra- fia. La fotografia es un intrigante documento visual, cuyo conteni- does al mismo tiempo revelador de informaciones y detonador de emociones. Segunda vida perenne e inmévil, preservando la ima- gen-miniacura de su referente: reflejos de existencias/ocurrencias, conservados congelados por el registro fotografico, Contenidos que despiertan sentimentos profundos de afecto, odio y nostalgia en algunos; y exclusivamente medios de conocimiento e informacién para otros que los observan libres de pasiones, estén proximos 0 apartados del lugar y de la época en que aquellas imagenes tuvie- ron su origen. Desaparecidos los escenarios, los personajes y los monumentos, a veces sobreviven los documentos. La iconograffa fotografica, ordenada en la variada gama de te- mas antes mencionados, podria prover un amplio panel de infor- maciones visuales para nuestra mejor comprensién del pasado en sus mtiltiples aspectos.24 Boris Kossoy La fotografia, sin embargo, atin no alcanz6 el estatus de pieza de acervo (asi como los demas objetos que componen los acervos de los museos) ni tampoco el estatus de documento (que, en el senti- do tradicional del término, siempre significé el documento escri- to, manuscrito, impreso en su enorme variedad). La importancia de las fotografias como artefactos de época, ple- nos de informaciones sobre arte y técnica, atin no ha sido debida- mente percibida: las multiples informaciones de sus contenidos en tanto que medios de conocimiento han sido timidamente empleadas en el trabajo histérico. Por otro lado, siguen escaseando las investi- gaciones de cufio cientifico acerca de la historia de la foograffa, inserta en el contexto mas amplio de la historia de la cultura, Las instituciones que guardan este tipo de documentacién deben percibir que, a medida que crece la distancia con respecto a la época de su produccién, menores son las posibilidades de que sus informaciones visuales sean rescatadas, y menos titiles resul- tardn al conocimiento, justamente por no haber sido estudiadas convenientemente desde el momento en que pasaron a integrar las colecciones. Si bien en este final de siglo ya existe una con- cientizacién mayor por parte de las instituciones sobre la impor- tancia de la imagen como fuente de informacién hist6rica, antro- polégica, etnografica, todavfa queda mucho por cambiar en tér- minos de mentalidad. La cuesti6n no afecta apenas a los paises latinoamericanos, pues atin en los grandes centros tal actitud todavia se verificaba en la década del 70. Las declaraciones de Carney E. S. Gavin, entonces director del Harvard Semitic Mu- seum de Massachussets (EE.UU.), son esclarecedoras en este sen- tido: “Paraddjicamente, los documentos fotograficos a pesar de la legendaria superioridad con respecto a los registros verbales—, todavia hoy suelen caer fuera del fino colador de los académicos. Los bibliotecarios preservan cuidadosamente pequefios fragmen- tos de las notas de un escritor; los curadores de arte atesoran los mas cudimentarios esbozos de un artista; mientras que muchos Fotografta ¢ historia 25 repositorios culrurales contienen preciosas fotograffas que nunca han sido registradas en los inventarios” '. No parece exagerado afirmar que siempre existié un cierto pre- juicio en cuantoa la utilizacién de la fotografia como fuente hist6- rica 0 como instrumento de investigacién. Algunas razones po- defan aclarar ese prejuicio; aludiré aqui sélo a un par, pues me parecen fundamentales. La primera razén es de orden cultural: aunque seamos personajes de una “civilizacién de la imagen” ~y en este sentido blancos volun- tarios e involuntarios del bombardeo continuo de informaciones vi- suales de diferentes tipos emitidas por los medios de comunica- cién—, existe una atadura multisecular a 1a tradicidn escrita como forma de transmisién del saber, como bien esclarecié Pierre Francas- tel décadlas atrds; nuestra herencia libresca atin predomina como medio de conocimiento cientifico. En funcién de esa tradici6n institucio- nalizada, la focograffa suele ser vista con restricciones. La segunda raz6n deriva de la anterior y se refiere a la expre- sién. La informacién registrada visualmente constituye un serio obstaculo tanto para el investi gador que trabaja en un museo 0 en un archivo, como para el investigador usuario que frecuenta esas instituciones. El problema reside justamente en la habitual resis- cencia a aceptar, analizar e interpretar la informacién cuando ésta no es transmitida segtin un sistema codificado de signos en con- formidad con los cénones tradicionales de la comunicacién escrita. 1 Gavin, Carney B.S. “Photo-archaclogy and tomorrow's museums: fragile links of silver to the sunlight of our past” in: Museam, Paris, Unesco, 37 (1), 1985, p. 9.Zo Boris Kossoy La “revolucién documental” y la nueva posici6n de la fotografia Con la “revolucién documental” de las tiltimas décadas, y con el ensanchamiento conceptual que el término “documento” adqui- rid, la fotografia comenz6 a ser tratada de otra forma. “No hay historia sin documentos” sefialé Samaran. “Hay que tomar la pa- labra ‘documento’ en el sentido mas amplio, documento escrito, ilustrado, transmitido por el sonido, la imagen, o de cualquier otta manera” ?. En la dltima década, un nuevo panorama se delineé en el am- biente académico del Brasil frente al interés creciente que este tipo de documentacién ha despertado, suscitando debates y reflexiones acerca del alcance, el valor y los limites de las fuentes fotograficas. Un estudio reciente sobre las disertaciones y tesis (cubriendo las mis diversas éreas de aplicacién de la fotografia) demuestra el gra- do de dicho interés: en los afios noventa (hasta febrero de 1999) habjan sido defendidos 73 trabajos, un ntimero significativo com- parado con los 12 de los afios ochenta y los 4 de la década del setenta >. Para los estudiosos de la historia social, de la historia de las mentalidades y de los més diferentes géneros de la historia, asi como para los investigadores de otras ramas del conocimiento, las imagenes son documentos insustituibles cuyo potencial debe set aprovechado. Sus contenidos, sin embargo, jamds deberdn ser en- tendidos como meras “ilustraciones al texto”. Las fuentes fovogré- ficas son una posibilidad de investigacién y descubrimiento, que 2. Samaran, Ch., org. “histoire et ses méthodes". Encyelopide de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1961. v. 11. Apud Le Goff, Jacques. “Documento/ Monumento” in: Enciclopedia Einaudi, Lisboa, Imprensa Nacional ~Casa da Moeda, 1985. v.1: Meméria— Histéria, p. 99. 3. Mendes, Ricardo, Banco de ceses. Fotoplus, pagina de Internet. Fotografia e historia 27 promete frutos en la medida en que se intente sistematizar sus informaciones, estableciendo metodologias adecuadas de investi- gacin y andlisis para descifrar sus contenidos, y consecuentemen- te la realidad que los origin6. Es evidente que las investigaciones historicas de un pafs en las que son empleadas fuentes fotografi- cas como medios de informacién visual para la recuperaci6n de los hechos pasados— no pueden prescindir de los conocimientos prove- nientes de las historias de la técnica forografica y de los forégrafos, aqui entendidos como los autores de aquellas fuentes que actuaron enel pais en los diferentes perfodos. La observacién de Marc Bloch resulta decisiva: “El pasado es, por definicién, un dato que nada puede modificar. Pero el conoci- miento del pasado es algo en progreso, que constantemente se trans- forma y se perfecciona” 4, En esta perspectiva entendemos el estu- dio de las imagenes como una necesidad, un camino més para la elucidaci6n del pasado humano en sus tiltimos ciento sesenta afios. 4 Bloch, Mare. Intradugdo @ historia, 2. ed. Lisboa, Publicagdes Buropa- América, 1974, p. 552 Fundamentos tebricos Durante siglos el hombre se sitvié de la cdmara orcura, instru- mento que lo favorecia para dibujar una vista, un paisaje cuya imagen le interes6 conservar por alguna raz6n. La imagen de los objetos del mundo visible, formandose en el interior de la eémara —en conformidad con los preceptos de la perspectiva renacentista— podia ser delineada; y de hecho diversos viajeros, cientificos y ar- tistas hicieron uso del aparato, obteniendo sobre papel esbozos y 5 dibujos de la naturaleza Con la invencién de la fotografia, la imagen de los objetos en la cdmara oscura ya podia ser grabada directamente por la acci6n de la luz sobre una superficie quimicamente sensibilizada. Aunque el propio tema “se dibujaba a sf mismo” en esa superficie, mante- nicndo un grado elevado de semejanza en su “auto-representaci6n”, el artista no se vio dispensado de regir el acto; de comandar el proceso de creacién con el objetivo que tenia en la mira: obtener tuna representacién visual de un trecho, un fragmento de lo real. Toda fotograffa tiene su origen en el deseo de un individuo que se 5 Sobre la historia de la a¢mara oscura ver, entre otros autores: Getnsheim, Helmut & Gernsheim, Alison. The history of photography from the camera obscura to the beginning of the modern era. New York, McGraw-Hill, 1969, p. 17 y sigs.30 Boris Kossay vio motivado a congelar en imagen un aspecto dado de lo real, en un lugar y una época determinados. En ambas situaciones —antes y después del advenimiento de la fotografia— el hombre buscé destacar del mundo visible un frag- mento, cuya imagen, tal como se formaba en la cémara oscura, estaba destinada a materializarse sobre un soporte dado, sea en la: forma de un dibujo, sea en la forma de una fotograffa. El hombre, el tema y la técnica especifica (por més avanzada que sea esta tiltima) son en esencia los componentes fundamentales de todos los procesos destinados a la produccién de imagenes de cualquier especie. Como seffalé en otra oportunidad, el escenario natural que abarca desde lo infinitamente grande hasta lo infinitamente pequefio, la naturaleza pura y la naturaleza recreada por el hombre (modificada por su intromisién), el hombre en sf mismo y sus innumerables manifestaciones y actividades, constituyen la esencia de lo “visible fotografico”. Son los componentes tridimensionales, del paisaje y de los vestigios de la accién del hombre, que sirvieron de cuadro para que un cierto fotdgrafo efectuase, a través de la cdmara, el debido registro sobre el plano bidimensional del material sensible (daguerrotipo, chapa htimeda a coloidén, etc.). La imagen de lo | retenida por la fotografia (cuando se la preserva o reproduce) provee el testimonio visual y material de los hechos a los especta- re: dores ausentes de la escena, La imagen fotogréfica es lo que resta de lo acontecido, fragmento congelado de una realidad pasada, infor- macién mayor de vida y muerte, ademés de ser el producto final que caracteriza la intromisién de un ser fotégrafo en un instante de los tiempos © 6 _Kossoy, Boris. “Elementos para el desaztollo de la historia de la fotografia en América Latina”. En: Memorias del Primer Cologuio Latinoamericano de Fotografia. México, Consejo Mexicano de Fotografia, 1978. p. 21 e historia 2 Potografé Tres elementos son esenciales para la realizacién de una foto- graffa: el asunto, el fotdgrafo y la tecnologia. Estos son los elementos constitutivos que le dieron origen a través de un proceso, de un ciclo que se completé en el momento en que el objeto tuvo su imagen cristalizada en la bidimensién del material sensible, en un preciso y definido espacio y tiempo. El producto final la fotograffa— es entonces resultante de la accién del hombre —el fotégrafo-; que en determinado espacio y tiempo opté por un asunto en especial y que, para su debido regis- tro, empleé los recursos ofrecidos por la tecnologia. A partir de las consideraciones expuestas mds arriba, se puede establecer la siguiente formulaci6n: Asunto/Fotégrafo/Tecnologia = Fotografia elementos constitutivos producto final Espacio y Tiempo coordenadas de situacién que seria la esencia del fendmeno fotografico, pues sintetiza el pro- ceso (el ciclo completo) en que una fotografia tiene su origen”. 7 Este modelo, en el cual se busca la esencia del fenémeno, coincide en mucho con el de Joan Costa. Ver Costa, Joan. Ed lenguaje fotogréfice. Ma- drid, Ibero Europeo de Ediciones y Centro de Investigacién y Aplicacio- nes de la Comunicacién-CIAC, 1977. p. 14 y sigs. Costa emprende su anélisis situdndose a “nivel de la imagen forografica” (original o reprodu. cida) y de ella “parte retrospectivamente para llegar a su génesis", com- puesta por las interacciones entre la realidad visual, el fordgrafo y la técnica”. Nuestro andlisis se ha centrado en ef acto mismo de la toma del registra en el espacia y en el tiempo, es decit, la “realidad” del proceso (que generé la fotografia) tal como ocurre siempre, en todos los procesos: el propio fenémeno. La forografia complementa y deriva del proceso, se desvincula de él y pasa a tener su reafided propia, aucénoma, Sobre este aspecto, volveré més adelante32 Boris Kossoy Asi, los elementos constitutivos Asunto tema elegido, el referente fragmento del mun- do exterior (nacural, social, etc.) Fotégrafo autor del registro, agente y personaje del proceso. Tecnologia _materiales fotosensibles, equipos y técnicas empleados para la obtencién del registro, di- rectamente por la accién de la luz. Las coordenadas de situacién Espacio geografico, lugar donde ocurrié el registro. Tiempo cronol6gico, época, fecha, momento en que ocurrié el registro. Y el producto final Fotografia la imagen, registro visual fijo de un frag- mento del mundo exterior, conjunto de los elementos ic6nicos que componen el conteni- do y su respectivo soporte. Estos son los componentes (interrelacionados) a ser detectados en los estudios hist6ricos especificos, pues se mantienen constantes en toclos los procesos. Fotografia e historia 33 El proceso y su vinculo con el momento histérico Los procesos son tinicos en su ocurrencia: su unicidad es su condicién. Tal singularidad deriva de la interseccidn de coordena- das particulates de situacién (espacio y tiempo), que inclusive se encuentran materializadas fotograficamente (por la accién del fot6- grafo). El acto del registro, 0 el proceso que dio origen a una tepresentaci6n fotogréfica, se desencadena en un momento hist6ri- co especifico (caracterizado por un determinado contexto econémi- co, social, politico, religioso, estético, etc.); esa forografia trae en sf indicaciones acerca de su elaboracién material (tecnologia em- pleada) y nos muestra un fragmento seleccionado de lo real (el asunto registrado). Todavia se hacen necesarias otras consideracio- nes con respecto a los componentes sefialados. En el diagrama del cuadro'l se observa la génesis de la fotografia, es decir, el momen- to preciso de su materializacién documental. La fotografia: materia y expresion Una fotografia original, asf como cualquier documento origi- nal, no consiste sélo en un contenido en el cual las informaciones estan registradas. Las informaciones expresadas no existen desvin- culadas de un soporte fisico (me refiero, obviamente, a la técnica tradicional). En el caso de la fotografia, ese conjunto de informa- ciones no existirfa sin las condiciones técnicas especificas que posi- bilitaron su respectivo registro. La fotografia es una representa- cién plastica (una forma de expresién visual) indisolublemente incorporada a su soporte y resultante de los procedimientos tecno- légicos que la materializaron. Una fotografia original es, asi, un objeto-imagen: un artefacto en cuya estructura es posible detectar las caracteristicas técnicas tfpicas de la época en que fue producido. Un original fotografico es una fuente primaria. En cambio, en una34 Cuadro 1. La materializacién documental de la imagen forografica Facto de registro fotogrifico Procesamiento fotogrifico Fe ( a = 3 2 8 = a af (21 0] ap cautery) gE Spetorssqas oumsy 9 Oo bo € so o 548 zs Hee rg oo BY z 23 ao bb ne fe v A U 4 we) 25 S35 ae 9 a Boris Kossoy ) Tecnologia Fotografia e historia 35 reproduccién (que, por definicién, se presupone integral), sea fo- tografica, impresa, etc., realizada en perfodos posteriores, obvia- mente serén detectadas otras caracteristicas, que difieren en su estructura del artefacto original de época. Una reproduccién foto grdfica cualquiera sea su contenido remite a un objeto-imagen de segunda generacidn, aunque sean empleados en su confecci6n procedimientos tecnolégicos andlogos a los de la época en que la foto fue sacada. Una reproduccién es, entonces, una fuente secun- daria. El objeto-imagen de primera generaci6n —el original—es esen- cialmente un objeto museolégico, y como tal tiene su importancia especffica para la historia de la técnica fotogréfica, ademés de su valor hist6rico inteinseco. Mientras que el de segunda generacién la reproduccion bajo los més diversos medios~es, en funcién de la multiplicacién del contenido (particularmente cuando es publi-/ cado), fundamentalmente un instrumento de difusién de la infor-| macién hist6rico-cultural. De ahi la importancia de la organiza- cidn de archivos sistematizados de imagenes: iconotecas destinadas . Gracias a esa multi- ‘t preservar y difundir la memoria historic plicacién de la informacién, la fotografia alcanza su mayor funcién social. El fotégrafo: un filtro cultural Laeleccién de un aspecto determinado ~es decir, seleccionado de lo real, con su respectivo tratamiento estético-, la preocupacion por la organizaci6n visual de los detalles que componen el asunto, ‘sf como el aprovechamiento de los recursos oftecidos por la tecno- logfa; todos ésos son factores que influyen decisivamente en el resultado final, configurando la actuacién del fordgrafo como fil- tro cultural. El registro visual documenta, por otro lado, la propia actitud del forégrafo frente a la realidad; su estado de espiritu y su36 Boris Kossoy ideologfa acaban transparentandose en sus imagenes, particular- mente en aquellas que él realiza para sf mismo como forma de expresi6n personal. Desde los primeros afios de la década de 1970, en mis clases de la Faculdade de Comunicagao Social Anhembi, en San Pablo, y a través de los primeros articulos, inteneé llamar la atencién con respecto al “entrelazamiento ideal del conjunto fotégrafo-céma- ra-asunto”. Buscaba enfatizar el hecho de que ante idénticas con- diciones (mismo asunto y tecnologia) habia focégrafos que pro- ducian imagenes que en cualquier época serian consideradas im- portantes y definitivas, y otros que producian apenas imagenes. El objetivo primordial era resaltar el papel decisivo que el bagaje cultural, la sensibilidad y la creatividad pueden imprimir en el resultado final ® El tiempo interrumpido y la segunda realidad “El mundo exterior nos provee un campo continuo e indiferen- ciaclo de fenédmenos que animan permanentemente el campo de nuestra retina con impresiones cuya caracteristica es ser continuas Gass Toda fotografia representa cn su contenido una interrapcién del tiempo y, pot lo tanto, de la vida. El fragmento seleccionado de lo real, a partir del instance en que fue registrado, permanecerd para siempre interrumpido y aislado en la bidimensién de la superficie sensible, Un fotograma de un asunto de lo real, sin otros forogra- mas que le den sentido: un tinico forograma, sin antes ni después. 8 Ver: Kossoy, Boris, “A chave do éxito”. 0 Estado deS. Paulo, 3 mar. 1974. Suplemento Literdtio, 9 Francastel, Pierre. A realidade figurativa, Si0 Paulo, Perspectiva, 1982, p. 70. Fotograffa e historia 37 Sin antes, ni después; éste es uno de los aspectos més fascinan- tes en términos del instante continuo recortado de la vida que se confunde con el nacimiento de lo discontinuo del documento. A partir del momento en que el proceso se completa, la foto- yyraffa cargaré en sf aquel fragmento congelado de la escena pasada materializado iconograficamente. “Si es posible recuperar la vida pasada —primera realidad- y si tenemos, a través de la fotografia, una nueva prueba de su existen- cia, hay en la imagen una nueva realidad, pasada, limitada, trans- puesta” !°, Se inicia, por lo tanto, otra realidad, la del documento: la se- unda realidad, auténoma por excelencia, Se inicia otto proceso: el de la vida del documento. Este no sélo conserva la imagen del pasado, forma parte del mundo: “...4l puede inclusive ser focogra- fiado” 1 La trayectoria de la fotografia Toda fotograffa tiene por detrés una historia. Mirar una foto- sraffa del pasado y teflexionar sobre la trayectoria por ella recorri- da implica situarla en, al menos, tres etapas bien definidas que marcaron su existencia. En primer lugar, hubo una intencién para que ella existiese; ésta puede haber partido del propio forégrafo que se vio motivado a tegistrar determinado tema de lo real o de un tercero que le encargé la tarea. Derivada de esta intencién tuvo lugar la segunda etapa: el acto del registro que originé la materia lizacién de la fotografia. Finalmente, la tercera etapa: los caminos recorridos por esta fotografia, las vicisiudes por las que pasé, las 10 Keim, Jean. La photographie et l’bomme: Paris, Castetman, 1971. p. 64 (el destacado es mio). 11 Keim, Jean, op. cit., p. 6638 Boris Kossoy manos que a ella se dedicaron, los ojos que la vieron, las emociones que despert6, los portarretratos que la enmarcaron, los 4lbumes que la guardaron, los altillos y s6tanos que la enterraron, las ma- nos que la salvaron. En este caso, su contenido se mantuvo: el tiempo paré. Las expresiones atin son las mismas. Tan s6lo el arte- facto, como un todo, envejecié. La fotografia, una fuente histérica ‘Toda fotografia es un residuo del pasado. Un artefacto que con- tiene en sf un fragmento determinado de la realidad registrado fotogréficamente. Si, por un lado, este artefacto nos oftece indicios con respecto a los elementos constitutivos (asunto, fotégrafo, tec- nologia) que lo originaron, por otro el registro visual en él conte- nido retine un inventario de informaciones acerca de aquel preciso fragmento de espacio/tiempo retratado. El artefacto forogrifico, a través de la materia (que le da cuerpo) y de su expresidn (el regis- tro visual en él contenido) constituye una fuente histérica. Este artefacto es caracterizado y percibido, pues, por el conjunto de materiales y técnicas que lo configuran externamente como objeto fisico y por la imagen que lo individualiza: el objeto-imagen, partes de un todo indivisible que integran el documento en cuanto tal. Una fuente histérica, en verdad, canto para el historiador de la fotografia como para los demés historiadores, cientificos sociales y otros estudiosos. Asi, una misma fotografia puede ser objeto de estudio en diversas areas especificas de las ciencias y de las artes (cuadro 2). Esta concepcién se mantiene subyacente a lo largo de este estudio. Fotografia ¢ historia as fuentes fotogréticas ara el estudio de codolégico p ‘a: esquema adro 2. La 5S Cc ] EXPRESION (registro visual) IMAGEN contenido 39 ¥ nico, singular fragmento seleccionado de lo real captado en un determinado Espacio/Tiempo FOTOGRAFIA (original 0 reproduccién) Gesiduo del pasado) |ARTEFACTO FOTOGRAFICO Fuente histérica (medio de conocimiento) MATERIA OBJETO configuracién externa cadena Feat 2 x eat S385 gies Bg ae 2age "Saas EEE ga a & soared40 Boris Kossoy La imagen fotogrdfica: caracteristicas basicas del contenido Acsta altura, cabrfa explicitar algunas consideraciones acerca del contenido de las imagenes forogréficas en términos del énfasis que les fue impuesto por los fordgrafos en el pasado. Toda fotografia fue producida con una cierta finalidad. Si un fordgrafo desed o fue encargado de retratar determinado personaje, documentar las obras de implantacién de una via de fecrocarril, 0 los diferentes aspectos de una ciudad, 0 cualquiera de los infinitos asuntos que por una raz6n u otra demandaron su actuacién; esos registros —que fueron producidos con una finalidad documental- repre sentardn siempre un medio de informacién, un medio de conoci- miento, y contendran siempre su valor documental, iconogréfico. Eso no implica, sin embargo, que tales imagenes sean despojadas de valores estéticos. El gran forégrafo Brassai (1899-1984) aclara con lucidez este aspecto: “La fotografia tiene un destino doble... Es hija del mundo de las apariencias, del instance vivido, y como tal siempre conservara algo de documento hist6rico o cientifico sobre él; pero es también hija del rectangulo, un producto de las bellas artes, exigiendo que uno llene el espacio agradable 0 armoniosamente en blanco y negro o en colores. En este sentido, la fotografia siempre tendré un pie en el campo de las artes gréficas, y jamas podré escapar de ese hecho” "2, En este sentido, el temaes captado a través de una “atmésfera” cuidadosamente arquitectada; imagenes en las cuales la informa- cidn se ve registrada dentro de una preocupaci6n pléstica -una estética de representaci6n que puede ser, por ejemplo, apreciada en las fotos de Paris de los treintas del propio Brassai, o en las obras 12. Brassai, New York, he Museum of Modern Art, 1968. p. 13. Fotografta e historia 4. de André Kertész (1894-1985), Henti Cartiet-Bresson (1908), Werner Bischof (1916-1954), Eugéne Atget (1857-1927), Ansel Adams (1902-1984), Manuel Alvarez Bravo (1902), Edward Wes- con (1886-1958), entre otros maestros. La fotografia no esté enclaustrada en la condici6n de registro iconogréfico de los escenarios, personajes y hechos de las mas di- versas naturalezas que configuran los infinitos asuntos que citcun- dan a los fotégrafos, donde quiera que se muevan. La fotografia, por ser un medio de expresién individual, siempre se prest6 a incursiones puramente estéticas; la imaginaci6n creadora es pues inherente a esta forma de expresi6n, no puede ser entendida apenas como registro de la realidad llamada factual. La deformacién in- tencional de los asuntos a través de las posibilidades de efectos 6pticos y quimicos, asfcomo la abstraccién, el montaje y la altera- ci6n visual del orden natural de las cosas y la creaci6n de nuevas realidades, han sido exploradas constancemente por los fotégrafos. En este sentido, el asunto teacralmente construido segtin una pro- puesta dramitica, psicolégica, surrealista, romantica, politica, ca- ricaturesca, etc., aunque fruto del imaginario del autor, no deja de ser un visible fotogrdfico captado de una realidad imaginada. Su respectivo registro visual documenta la actividad creativa del au- tor; ademas de set, en si mismo, una manifestacién de arte. ‘Testimonio/creacién: el binomio indivisible Aclarado lo anterior, retomo la cuesti6n inicial sobre la definiti- va actuacién del fot6grafo como filtro cultural: su talento ¢ intelec- to influyen en el producto final, desde el momento de la seleccién del fragmento hasta su materializacién iconogréfica. El testimonio, quees el registro fotografico del dato exterior, es obtenido/elabora- do segtin la mediacién creativa del fovdgrafo. Por eso, el testimonio y la creaci6n son los componentes de un binomio indivisible que42 Boris Kossoy caracteriza los contenidos de las imagenes forogréficas. Cualquiera sea el asunto registrado en la focografia, ésta también documentard la visién de mundo del fotégrafo. La fotografia es, entonces, un doble testimonio: por aquello que ella nos muestra de la escena asada, irreversible, allf congelada fragmentariamente; y por aque- Uo que nos informa acerca de su autor. Toda fotografia es un testimonio segtin un filtzo cultural, al mismo tiempo que es una creacién a partir de un visible forogré- fico. Toda fotografia representa el testimonio de una creacién. Por otro lado, ella representard siempre la creacién de un testimonio, 3 Las fuentes fotogréficas y los estudios hist6ricos Las fuentes fotograficas y el objeto de la investigacién Llegé el momento de establecer las debidas distinciones tedri- cas en cuanto a los objetos de investigacién, tanto en el plano de la historia de la fotografia como en el de la historia @ través de la fotografia. La primera se refiere al estudio sistematico de ese me- dio de comunicacién y expresién en su proceso histérico, a un s:6nero de la historia que fluye entre la ciencia y el arte. La segunda remite de inmediato al empleo de la iconograffa fotogrdfica del pasado, en los mas diferentes géneros de la historia e inclusive en otras areas de la ciencia en las cuales los investigadores utilicen esta fuente plastica como instrumento de apoyo a la investigacién, como medio de conocimiento visual de la escena pasada y, por lo tanto, como una posibilidad de descubrimiento La génesis y la historia de los documentos fotograficos, asi como los fragmentos del mundo visible que esos mismos docu- mentos preservan congelados, dan margen a esas dos vertientes distintas de investigacién que, aun asf, no se disocian, puesto que ambas tienen como nticleo central os propior documentos fotogrdficos. Las mismas materia y expresién que los constituyen traen infor- maciones decisivas sobre un pasado que les es comtin. En ambas propuestas —delimitadas las fronteras de los objetos44 Boris Kossoy especificos de la investigacién-, son las multiples fases del pasado lo que se pretende develar y comprender. ¥ los documentos foto~ gtaficos constituyen las fuentes basicas tanto para una como para otra, raz6n por la cual se interpenetran, se complementan en una definitiva relacién interdisciplinaria. Por todo esto, una retroali- mentaci6n continua de informaciones y conocimiento es lo que de hecho ocurre a medida que las investigaciones se profundizan en sus especificidades, resultando una acumulacién sustancial de nue- vos elementos para el estudio de la historia de la fotografia, asi como para el estudio del pasado a través de las fuentes front cas. Sin embargo, el empleo de la iconograffa fotogréfica en el tra- bajo hist6rico se presentar con enormes dificultades, ya que la propia historia de la fotografia no ha sido objeto de investigacio- nes abarcadoras y profundas. Recfprocamente, la historia de la fo- tografia se vera reducidaa una historia de la técnica fotografica si los temas representados son desvinculados de sus condiciones de produccién, descontextualizados del momento hist6rico-social en que fueron registrados. Historia de la fotograffa e historia a través de la fotografia: diferenciacién necesaria __ Apattir del contenido documental que encierran, las fotogra- fias que retratan diferentes aspectos de la vida pasada de un pais son importantes para los estudios hist6ricos concernientes a las mas diferentes dreas del conocimiento. Esas fuentes fotograficas tomadas como objeto de un previo examen Rene eee interpretativo, se prestan definitivamente para la recuperacién de las informaciones. Asi, las imagenes que contengan un reconocido valor docu- mental son importantes para los estudios especificos en Areas como Fotografta ¢ historia 45 la arquitectura, la antropologia, la etnologia, la arqueologéa, la historia social y demés ramas del saber, pues representan un medio de conocimiento de la escena pasada y, por lo tanto, una posibili- dad de rescate de la memoria visual del hombre y de su entorno sociocultural. Se trata de la fotografia como instrumento de investi- gacién, prestandose al descubrimiento, al andlisis y a la interpre- tacién de la vida hist6rica. Para la historia de la fotograffa, en cambio, el criterio obvia- mente no es el mismo. En este género de historia, el objeto de la investigacién es la forografia en si misma. Interesan fundamental- mente los artefactos representativos de los diferentes perfodos, que puedan servir como ejemplificacién de las ecapas sucesivas de la tecnologia fotogréfica, de los estilos y de las tendencias de repre- sentacidn vigentes en un momento histérico especifico de un de- terminado pais. Interesan sobre todo las imagenes que documen- tan la diversidad de asuntos que fueron objeto de registro en el pasado, en la medida en que representan ejemplos de la utilizacién de la fotografia en las mas diferentes dreas. ‘ambién son impor- cantes para esa historia las circunstancias relacionadas con el proce- so que dio origen a tales imagenes, asi como el ws0 que se ha hecho de ellas como testimonio visual de cierta situacién o de cierto hecho. A ese respecto, las fotograffas publicadas, por ejemplo, por las revistas alemanas de la década de 1930, 0 aquellas estampadas en la revista Life, son preciosas fuentes para el estudio del uso dirigido de la imagen en cuanto mensaje politico-ideoldgico. El estudio de las diferentes aplicaciones que la fotografia conocié alo largo de su historia no podra, entonces, ser tenido en cuenta ape- nas como fendmeno “ilustrativo” aislado del peculiar contexto so- ciopolitico y cultural en que tales aplicaciones euvieron Lugar. Cabe a los historiadores del medio, de acuerdo con sus criterios personales y sus propios repercorios culturales, la dificil tarea de ‘a partir de la multitud de imagenes que tienen oportunidad de investigar— destacar las obras que consideren prioritarias para lags Boris Kessoy historia de la fotografia. Aun cuando toda imagen fotogréfica del pasado sea en principio importance para la historia de la forogra- fia, resulta obvio que al elaborar un trabajo cientifico en dicha drea Ciertas imagenes de importancia espectfica para la historia de este medio de comunicacién y expresién tendran, sobre la base de un determinado criterio de seleccién, un mayor interés; y viceversa. Por supuesto que ciertas imagenes significativas para la historia del pais, realmente tinicas y decisivas en el registro de un hecho hist6rico, se tornan por tal raz6n igualmente importantes para la historia de la fotografia; pero esto no implica que todas las image- hes del pasado sean significativas para la historia de la fotografia. En tal caso, estarfamos frentea un equivoco te6rico y metodolégi- co. No se puede confundir la bistoria de la fotugrafta de un pais con la historia de un pais a través de la fotografia, Las fuentes fotograficas y la investigacion histérica Todo proyecto que se proponga abarcar determinado perfodoo tematica de la manifestacién fotogréfica de un pais, y que pretenda realmente contribuir como obra de referencia para la historia de la forografia local, nacional e internacional, no constituye una tarea simple. Se excluyen aqu‘ los pafses que se preocuparon, en el pasa- do, por sus memorias fotograficas nacionales y poseen una vasta 0 al menos razonable bibliografia histérica en el drea, 0 aquellos cu- yas instituciones culeurales mantienen registros especificos cuida- dosamente almacenados en bancos de datos, donde las informacio- nes se encuentran organizadas y a disposicién de los investigado- res..Aludimos a aquellos casos en que no existen estudios anterio- res efectuados rigurosamente, donde nada o casi nada ha sido in- vestigado, donde practicamente o existe una bibliografia especifi- ca sobre el tema, cuando todo esté por hacerse. Se trata de una larga y compleja tarea, como bien lo saben los investigadores de AT Fotografia e historia los paises latinoamericanos que se dedicaron a este trabajo pionero de investigacion "3, Una de las tareas mas importantes ~probablemente la funda- mnental para la Futura elaboracién del trabajo hist6rico~ consisce en rastrear a los fotégrafos que actuaron en una regidn y un perfodo determinados, asf como localizar lo que sobrevivié de su produc- cién forografica original —muchas veces dispersa en innumerables y distances acervos, inclusive en el exterior, ademas de las image- nes que fueron reproducidas por via impresa, cuyo contenido, por haber sido multiplicado, al menos preservé la informacién sobre un asunto especifico de la vida pasada. Los investigadores podran realizar esta tarea consultando las nds diversas fuentes, y a través de una paciente organizacién y fichaje de los datos obtenidos gracias al cruce de tales informacio- hes entre sf y con aquellas que seran descubiertas en futuras inves- ‘igaciones, para concrascar continuamente y cada vez con ao precisin los méleiples datos y hechos, que posteriormente debe- tin ser sometidos a una necesaria incerpretaci6n, Esta etapa de investigaciones resulta basica por varias razones: * para establecer una cronologia de esos fotdgrafos y sus suce- sores, rastreando asf la actividad fotografica en las diferen- tes regiones y perfodos; imi * para cener un contacto abarcador y familiarizado con los artefactos fotogeaficos del pasado, la diversidad temética, los estilos y las tecnologias empleadas en los diferentes pe- tiodos; ea * para obtener una referencia precisa de la documentaci6n fo- tografica existente, a través del estudio de los acervos foto- gréficos ptiblicos y privados. 1} Sobre la fotografia en América Latina, ver el capitulo VI4 i Boris Kussoy Una vez detectados tanto la trayectoria de esos fotdgrafos, en el espacio y en el tiempo, como las tecnologias por ellos empleadas y los asuntos registrados, se obtendra un estudio que sin duda sera Geil como referencia para los historiadores y demés investigadores de las diferentes areas de las ciencias y las artes. Tal estudio pro- porcionaré las bases para la determinacién de las fechas aproxima- das, el lugar de origen y la autorfa, ademés de pistas para la iden- tificacién de los temas registrados en las fotografias del pasado que vayan apareciendo; y posibilitard el empleo de la iconografia foro- grdfica como fuente histérica en investigaciones especiticas. Por otro lado, los datos recolectados aportarén nuevos elementos para la interpretaci6n del fendmeno de la expansién de este medio de comunicacién y expresi6n, y de sus multiples aplicaciones en los diferentes paises. 4 Las fuentes fotogréficas y la recuperacion de las informaciones: metodologia de la investigacion La heuristica Una vez recopilada y conocida la bibliograffa referente al tema «que serd objeto de la investigacién, comienza el trabajo hist6rico. Este inicio reside en la brisqueda de las fuentes, que son los me- dios de conocimiento. La localizaci6n y seleccién de las fuentes es la primera etapa del trabajo del historiador: la heuristica. La historia particular de la fotografia requiere un conocimiento amplio de la produccién fotogréfica del pasado, obtenido a través de la historiograffa especifica disponible, pero principalmenteen la medida en que el historiador se ponga a recopilar y seleccionar la documenta- Cidn fotogréfica sobreviviente, ademés de la necesaria consulta a una amplia y diversificada bibliografia que contenga toda una iconografia forogréfica utilizada a titulo de “ilustracién”. Descubrir los docu- mentos es un verdadero “arte”, como afirma Henri-Inénée Marrou: “Muchas veces la existencia de la documentacién se revela re- cién el dia en que un historiador, el primero en interesarse por ese problema, la reclame, la busque, la haga surgi mediante procesos ingeniosos, imaginados con esa finalidad” 4, 14 Marrou, Henri-Irénée. De la connaissance historique, Paris, Editons du Seuil,50 Boris Kossoy Sin embargo, ésa es sdlo una parte de la tarea. Aqui seré abor- dada una de las fuentes a ser localizadas: las fotografias del pasado. Los datos especificos referentes a la produccién de dichas fotogra- fias es decir, las informaciones documentales relacionadas con los no procesos que les dieron origen— son igualmente importantes, ‘ es suficiente saber dénde y cémo encontrarlo, también hace falta, sobre todo, saber qué documentos buscar” !5. En ese sentido, las fotografias que sobrevivieron nos interesafren el momento, peto también deben ser localizadas otras fuentes que puedan transmitir informaciones acerca de los asuntos que fueron objeto de registro en un determinado momento hist6rico, de los fordgrafos que actuaron en los diferentes espacios y periodos, y de las secnologéas particula- res empleadas en las diversas épocas. El descubrimiento de documentos escritos (de orden biografi- co, técnico, etc.), de objetos y equipos utilizados para el oficio fotogréfico del perfodo en estudio, los testimonios orales de los descendientes de los fotdgrafos y de eventuales contempordneos, ademés de los registros comerciales, los recibos de pago de im- puestos, los anuncios publicitarios de los establecimientos y la bibliografia histérica en su contexto més amplio; todo eso es im- ptescindible para la reconstitucién de un perfodo determinado de la actividad fotografica, asi como para los trabajos centrados en la vida y la obra de un fotdgrafo, 0 pata la investigacién de las p. 71, Se trata de una obra de referencia sobre teotfa y metodologia de la historia. Pertenece a Marrou la famosa definicién: “La historia es el conocimiento del pasado humano”. Al igual que los historiadores france- ses célebres del siglo xx, retoma el estudio del documento de acuerdo con in abarcadora. Para el autor, la clave del conocimiento histérico reside en el esfuerzo de comprensién de los documentos del pasado; una comprensién que, desde el punto de vista légico, no difiere de la que el intérprere debetfa tener en relacién con el mundo que lo rodea, en su experiencia cotidiana. 15 Marrou, Henri-Irénée, op. cit., p. 72 una Potografta e historia 51 circunstancias que afectaron la produccién de una fotografia en el pasado. Son varias, entonces, las fuentes que deben ser consideradas investigadas. Procuramos agruparlas aqui segiin sus diferentes naturalezas. El criterio sugerido para los estudios hist6ricos de la fotografia puede ser vilido también, en algunos de sus aspectos, para los demés eseudiosos que pretendan utilizar -entre otras fuen- tes el testimonio forografico en sus trabajos especificos, y necesi- ten pistas para su localizaci6n. ‘Tipologia de fuentes A continuacién, expondremos las diferentes categorfas y sub- categorfas de fuentes que deben ser consultadas en las investiga- ciones sobre la fotografia, aclarando también nuestra conceptuali- zacion acerca de tales fuentes y la naturaleza de las informaciones que ellas proporcionan. Cuatro grandes categorfas de fuentes escritas, iconogrdficas, orales y objetos— pueden aportar informacio- nes sobre el eje central de nuestras investigaciones (los asntos que fueron objeto de registro en el pasado, los fotdgrafor aucores y la tecnologia empleada), 0 sobre uno de sus elementos aisladamente. 1. Fuentes escritas Se refieren a los documentos escritos y abarcan, fundamental- mente, las informaciones transmitidas bajo la forma original ma~ nuscrita y bajo la forma de reproduccién impresa. 1.1. Fuentes manuscritas Entre la variada gama de documentos manuscritos a ser con sultados, cabe mencionar: LL.L. Los registros de lanzamientos de impuestos, obituarios, registros de ingresos de extranjeros en el pais, pedidos de52 Boris Kossoy licencia para la apertura de empresas en los 6rganos compe- tentes, 1.1.2. Los documentos escritos a mano por los fotégrafos, sean de orden personal o comercial, como por ejemplo: diarios personales y comerciales; documentacién epistolar; regis- eros de compra y venta de equipos fotograficos; anotaciones técnicas sobre la iluminaci6n del estudio, la sensibilidad de las placas fotogréficas, los productos quimicos necesarios para la preparacién de los Iiquidos utilizados en el laborato- tio; asi como otros manuscritos referidos a la actividad fo- tografica. Localizar este tipo de documentacién es de gran importancia para poder esbozar el perfil biografico y profe- sional de los forégrafos. 1.1.3. La documentaci6n sobre eventuales contratos de prestacién de servicios entre un fotdgrafo y firmas comitentes, tales como instituciones oficiales (empresas concesionarias de servicios piblicos, compafifas de electricidad y transporte urbano, fe- rrocartiles, etc.) o empresas comerciales. Una vez encontrada, este tipo de documentacién también provee excelentes datos para el estudio de la actividad fotografica del pasado. 1.2. Fuentes escritas impresas A los efectos de este trabajo, las subdividiremos en publicacio- nes de Ambito general y espectfico. 1.2.1. Mediante las fientes escritas impresas de émbito general se buscan referencias capaces de situar al objeto de la invesci- gacién en el espacio y en el tiempo, datos sobre el contexto hist6rico impresiones acerca de la mentalidad de la época. Se incluyen en esta categort: 1.2.1.1. Las crénicas, relatos de viajes, biograffas y obras en general de autores contemporineos a los hechos his- t6ricos, siempre que aporten datos sobre las costum- bres y tradiciones de una determinada época. No se Fotografia e historia 53 puede desconocer, por otro lado, la importancia de la literatura como fuente de la historia, en sus diferentes géneros como él cuento y la novela. 1.2.1.2. Los periédicos de la época, representados bésica- mente pot los diarios y semanarios locales. La investi- gaci6n de este tipo de fuentes es esencial, ya que suelen ofrecer informaciones acerca de los forégrafos, sus di- recciones, tipos de servicios prestados, asf como la época en que actuaban en una determinada localidad, la tec- nologia empleada, etc. Tales datos aparecian, general- mente, en los avisos comerciales publicados en los medios de divulgacién. Por otro lado, la investigacién de hemeroteca también es importante en otro sentido: a menudo, los periddicos pueden contener articulos acerca de la fotografia como manifestaci6n artistica, 0 comentarios sobre la obra de algiin fotdgrafo local. 1.2.1.3. Catdlogos de exposiciones (comerciales, industria- les, cientificas, histéricas, artisticas, etc.), tanto pro- vinciales como nacionales e internacionales '6, 1.2.2, Mediante las fventes escritas impresas de démbito especi- (fico se buscan referencias sobre la actividad fotogréfica del pasado, a través de los siguientes medios: 1.2.2.1. Las publicaciones de época dedicadas exclusiva- mente a la fotografia en sus multiples aspectos, tales como los informes técnicos, las revistas pioneras de fotografia, libros y manuales técnicos (sobre Optica y quimica fotogréficas) '7, 1.2.2.2. Eventuales catdlogos de exposiciones fotograficas. 16 Estas publicaciones solfan registrar los nombres de los fordgrafos partici- pantes. Un ejemplo de este tipo de fuente es el Gatdlogo da Exposigio de Histéria do Brasil, sobre la muestra realizada en la Biblioteca Nacional de Rio de Janeiro en 1881-1882 17 En el Brasil no existicron publicaciones de ese tipo durante el siglo XIX.