ZESZYTY NAUKOWE CENTRUM BADAŃ IM.

EDYTY STEIN – FENOMEN MUZYKI

NUMER 8 POZNAŃ 2012

Ewa Schreiber

FILOZOFIA SŁUCHANIA.
PIERRE SCHAEFFER
I KONCEPCJA PRZEDMIOTU
DŹWIĘKOWEGO

Początek działalności Pierre’a Schaeffera (1910–1995), inżyniera

dźwięku, pisarza i kompozytora, przypada na lata czterdzieste dwudzie-
stego wieku, gdy radio francuskie udostępniło grupie badaczy studio na-
grań. Praca nad słuchowiskami pozwalała Schaefferowi na liczne ekspery-
menty z nagranymi dźwiękami. Fascynacja możliwościami utrwalania
i przekształcania dźwięków stała się inspiracją do powstania nowej dzie-
dziny sztuki – muzyki konkretnej (musique concrète). Schaeffer określał
w ten sposób muzykę, której materiałem są nagrania pochodzące ze wszel-
kich możliwych źródeł. Kompozytor, stosując techniki montażu studyjnego,
wydobywa z nagranych dźwięków walory muzyczne.
W 1966 roku Schaeffer opublikował swoje najważniejsze dzieło Traité
des objets musicaux (Traktat o przedmiotach muzycznych), stanowiące owoc
wieloletnich badań. Kompozytor zawarł w nim rozbudowany i szczegóło-
wy system idei, dotyczących słuchania i tworzenia muzyki. „Podczas gdy
cała twórczość muzyczna od czasów Schönberga zmierza od koncepcji do
percepcji, Schaeffer, odwracając tę dominującą tendencję, chwali to, co dane
i uznaje ciche słuchanie świata za wewnętrzną drogę do kontemplacji”1 –
pisze współczesny francuski kompozytor i filozof Hugues Dufourt. Wypo-
wiedź Dufourta ukazuje w syntetyczny sposób kilka najważniejszych wąt-
________________

1 H. Dufourt, Pierre Schaeffer: le son comme phénomène de civilisation, [w:] J.-F.Augoyard,

F. Bayle, S. Dallet i in. (red.), Ouïr, entendre, écouter, comprendre àpres Schaeffer, Buchet/Chastel,
Paris 1999, s. 70. Ten i kolejne obcojęzyczne cytaty podaję we własnym tłumaczeniu.
2 Ewa Schreiber

ków traktatu Schaeffera. Po pierwsze, kompozytor przeciwstawia muzykę

aprioryczną, opartą na usystematyzowanej kalkulacji parametrów dźwięku,
muzyce konkretnej, wywiedzionej z eksperymentalnej analizy nagranego
materiału dźwiękowego2. Po drugie, Schaeffer zwraca uwagę, że muzyka
bywa najczęściej pojmowana w kategoriach tworzenia (faire), a nie odbioru
(entendre)3. Mottem całego traktatu jest polecenie pracy nad instrumentem,
przekazane autorowi przez jego ojca, skrzypka. Tymczasem, jak przekonuje
kompozytor, słuchanie okazuje się aktywnością, którą można trenować na
równi z praktyką gry na instrumencie4.
W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych dwudziestego wieku
często traktowano musique concrète jako pewien historyczny epizod, a trak-
tat Schaeffera jako pracę inżynieryjną, dostarczającą wielu technicznych
terminów służących do opisu muzyki, jednak już w znacznej mierze
przedawnionych. Autorowi, który opiera część swoich założeń na koncep-
cjach filozoficznych, zarzucano niekiedy brak kompetencji i niekonsekwen-
cję wywodu, a nawet postawę amatora. Tymczasem Schaeffer sformułował
wiele spostrzeżeń, które okazują się trafne także w odniesieniu do dzisiej-
szej kultury muzycznej, a jego myśl wydaje się interesująca nie tylko ze
względu na nowe pojmowanie dźwięku, ale także ciekawe konteksty filozo-
ficzne i literackie. Po zdystansowanej recepcji ze strony strukturalistów,
takich jak Jean-Jacques Nattiez i Jean Molino, Schaeffera doceniło nowe
pokolenie badaczy i kompozytorów, wywodzących się głównie z kręgu
anglosaskiego. Są wśród nich Denis Smalley, John Dack czy Carlos Palom-
bini.

1. Funkcje słuchania w refleksji Pierre’a Schaeffera

Wielu autorów uznaje dzisiaj, że najbardziej istotną i inspirują-

cą częścią Traktatu o przedmiotach muzycznych jest pogłębiona refleksja nad
słuchaniem5. Schaeffer jako jeden z pierwszych dostrzega, że – w sytuacjach
________________

2 P. Schaeffer, Traité des objects musicaux. Essai interdisciplines, Éditions du Seuil, Paris

1966, s. 20-23.
3 Tamże, s. 112.
4 Tamże, s. 341.
5 Jak zauważa Carlos Palombini, uwaga badaczy, początkowo skupiona na klasyfikacji

i opisie przedmiotów dźwiękowych, na przełomie dwudziestego i dwudziestego pierwszego

wieku kieruje się ku funkcjom słuchania; <http://lea.mit.edu/isast/spec.projects/schaeffer/
title4.html> [dostęp: 01.10.2010]. Por. m.in.: Ch. Cox, D. Warner (red.), Audio Culture: Readings
in Modern Music, Continuum, New York 2006, gdzie fragment traktatu na temat akuzmatyki
został umieszczony wśród najważniejszych dwudziestowiecznych tekstów dotyczących słu-
chania. Funkcjom słuchania poświęcona jest także zbiorowa publikacja J.-F.Augoyard,
Filozofia słuchania 3

przekazu dźwięku związanych z rozwojem technologii – słuchanie zyskuje

nowe formy, a dźwięk traci wiele ze swego pierwotnego kontekstu, przede
wszystkim przestaje być identyfikowany ze swoim źródłem. Nakreślając
sposób dotarcia do tzw. przedmiotu dźwiękowego, Schaeffer odwołuje się
do starożytnego pitagorejskiego terminu akuzmatyczny, który wywodzi się
z greckiego akousmatikoi (słuchacze). Opisuje on doświadczenie uczniów
słuchających głosu mistrza dobiegającego zza zasłony. Określenie akuzma-
tyczny, jak pisze Schaeffer:

cechuje rzeczywistość percepcyjną jako taką, w odróżnieniu od produkcji czy

transmisji dźwięku. Nowy fenomen telekomunikacji i masowego rozprzestrzeniania
informacji istnieje tylko w relacji i jako funkcja naturalnej komunikacji dźwiękowej,
faktu zakorzenionego od zawsze w ludzkim doświadczeniu6.

Bardziej szczegółowa analiza słuchania rozpoczyna się od przytoczenia

i uporządkowania definicji słownikowych. Schaeffer formułuje definicje
słuchania, korzystając ze słownika języka francuskiego7. Écouter (słuchać)
oznacza uważne słuchanie, nadstawianie ucha, zainteresowanie tym, co
dany dźwięk opisuje lub sygnalizuje8. Czynność ta ma znaczenie użytkowe,
bo dźwięk nie jest obiektem bezpośredniego zainteresowania, ale przekazu-
je pewną informację, np. na temat położenia swego źródła. To najbardziej
prymitywny sposób słuchania, który pozwala uniknąć niebezpieczeństwa
i kierować działaniami9. Ouïr (słyszeć) w odróżnieniu od écouter nie opisuje
postawy aktywnej, lecz bierny odbiór tego, co dane w percepcji słuchowej10.
W tym wypadku słuchacz odbiera tylko zarys dźwięków, które go otaczają,
a słyszenie dokonuje się nieustannie, nawet jeśli odbiorca w pełni sobie tego
nie uświadamia. Entendre (słyszeć, słuchać, pojmować) oznacza szukanie we
wrażeniu słuchowym świadomie wybranych elementów11. Dzięki temu
dokonuje się określenie dźwięku pod względem wybranych właściwości,
na które słuchacz zwraca szczególną uwagę. Comprendre (pojmować) opisu-
je wreszcie sens, który zawiera się w percepcji. Dźwięk staje się znakiem
________________

F. Bayle, S. Dallet i in. (red.), Ouïr, entendre, écouter, comprendre àpres Schaeffer, Buchet/Chastel,
Paris 1999.
6 P. Schaeffer, Traité..., dz. cyt., s. 91.
7 Por. tamże, s. 103-104. Autor korzysta ze słownika języka francuskiego Emile’a Littrégo,

opublikowanego pod koniec dziewiętnastego wieku. Słownik ten pozostaje nadal w użyciu w
swoich zaktualizowanych wersjach, o czym świadczą m.in. jego współczesne wersje elektro-
niczne i internetowe: Por. m.in. <http://littre.reverso.net/dictionnaire-francais/> [dostęp:
01.07.2012].
8 P. Schaeffer, Traité..., dz. cyt., s. 104.
9 Tamże, s. 114
10 Tamże, s. 104.
11 Tamże.
4 Ewa Schreiber

reprezentującym określone znaczenia, dlatego Schaeffer mówi o słuchaniu

semantycznym. Dzieje się tak w przypadku słowa, ale także muzyki12.

Tabela czterech funkcji słuchania13

4. COMPRENDRE 1. ÉCOUTER
– dla mnie: znaki – dla mnie: oznaki
– przede mną: wartości – przede mną: ze-
(sens –język) wnętrzne wydarzenia
Wyłanianie się zawarto- (sprawca –instrument)
ści dźwięku oraz odnie- Przekaz dźwięku
sienie i porównanie z poję-
1 i 4:
ciami pozadźwiękowymi
obiektywne

3. ENTENDRE 2. OUÏR
– dla mnie: określona – dla mnie: surowa
percepcja percepcja, zarysy 2 i 3:
– przede mną: określone przedmiotu Subiektywne
przedmioty dźwiękowe – przede mną: surowe
Selekcja wybranych przedmioty dźwiękowe
aspektów dźwięku Recepcja dźwięku

3 i 4: abstrakcyjne 1 i 2: konkretne

Źródło: P. Schaeffer, Traité des objects musicaux. Essai interdisciplines, Éditions du Seuil, Paris 1966, s. 116.

Écouter i comprendre określane są jako obiektywne funkcje słuchania. Ich

obiektywność wynika z faktu, że zarówno przyczynę powstania dźwięku,
jak i jego sens można oddzielić od percepcji słuchowej. W przypadku ouïr
i entendre słuchanie przybiera formę subiektywną, ściśle związaną z percep-
cją, niezależnie od tego, czy ma ona charakter globalny i nieokreślony, czy
też bardziej szczegółowy i analityczny. Podział na konkretne i abstrakcyjne
funkcje słuchania dokonuje się według innych kryteriów. Funkcje abstrak-
cyjne to te, dzięki którym staramy się wydobyć sens lub własności dźwięku.
Natomiast odkrywanie przyczyny powstania dźwięku oraz jego ogólna
percepcja to działania o charakterze konkretnym.
________________

Tamże, s. 115.
12

Za: tamże, s. 116. Określenia „dla mnie” i „przede mną” odnoszą się odpowiednio do
13

cech percepcji słuchacza i do charakteru postrzeganych przedmiotów. „Sprawca” i „instru-

ment”, związane z écouter, to źródła dźwięku identyfikowane przez słuchacza.
Filozofia słuchania 5

Rozumienie obiektywności i subiektywności wydaje się szczególnie

ważne, jeśli wziąć pod uwagę, że właśnie subiektywne funkcje słuchania,
a więc te, które wiążą się wyłącznie z brzmieniowym wymiarem dźwięku,
wyznaczają u Schaeffera funkcję tzw. écoute réduite (słuchania zredukowa-
nego), pozwalającego dotrzeć do przedmiotu dźwiękowego. Słuchanie zre-
dukowane ma miejsce wtedy, gdy odbiorca przestaje interesować się za-
równo przyczyną powstania dźwięku, jak i jego sensem.

2. Konteksty filozoficzne: dziedzictwo Kartezjusza

i Husserla

Zarówno w języku potocznym, jak i w klasycznym ujęciu tego

problemu, podkreśla Schaeffer, przedmiot rozumiany jest jako coś, co znaj-
duje się w obliczu podmiotu. Szukając narzędzi intelektualnych pomagają-
cych opisać podmiotowe doświadczenie przedmiotu, autor kieruje się ku
fenomenologii, przywołując nazwiska Edmunda Husserla i Maurice’a Mer-
leau-Ponty’ego. Dziedzina ta, zdaniem kompozytora, najlepiej korespondu-
je z bezpośrednim charakterem doświadczenia przedmiotu, a równocześnie
pozwala uniknąć wielu pytań filozoficznych, które rodzą się zwykle
w rozważaniach z zakresu teorii poznania i oddalają od doraźnych celów
analizy14.
Ważnym elementem fenomenologii jest krytyka naturalnej postawy my-
ślowej, która przejawia się zarówno w poznaniu potocznym, jak i nauko-
wym.

W naturalnej postawie duchowej – pisze Husserl – nie troszczymy się jeszcze kryty-
ką poznania. W postawie tej, ujmując naocznie i myśląc, zwróceni jesteśmy ku r z e -
c z o m , te zaś są nam każdorazowo dane, i to, że są nam dane, rozumie się samo
przez się (...)15.

W myśleniu naturalnym „zrozumiała sama przez się” jest także sama

możliwość poznania, opartego na obserwacji rzeczy i logicznym rozumo-
waniu. Tymczasem, jak twierdzi Husserl, każdy z tych aktów poznawczych
okazuje się problematyczny, bo podmiot poznający nie ma skąd czerpać
pewności, że istnieją nie tylko jego przeżycia, ale też to, co jest w nich dane:
świat zewnętrzny i postrzegane przedmioty. Początkiem krytyki poznania
jest więc epoché, czyli zawieszenie przekonania o istnieniu świata fizycznego
i psychicznego, a także obowiązywania nauk, które się do tych światów
________________

14 P. Schaeffer, Traité…, dz. cyt., s. 262.

15 E. Husserl, Idea fenomenologii, przeł. J. Sidorek, PWN, Warszawa 1990, s. 26.
6 Ewa Schreiber

odnoszą16. Zdaniem Husserla, tylko w ten sposób można dotrzeć do tego,

co jest dane poznaniu w sposób absolutny i niewątpliwy, do treści świado-
mości.
Zgodnie z założeniami fenomenologii przedmiot jawi się w doświad-
czeniu zarówno pod względem swej immanencji, czyli obecności w kon-
kretnym, jednostkowym przeżyciu, jak i transcendencji, a więc stałej tożsa-
mości, która to jednostkowe doświadczenie przekracza17. Dzieje się tak
w przypadku przedmiotów, które uznajemy za realne i którym przypisu-
jemy lokalizację przestrzenno-czasową, ale także przedmiotów idealnych
(np. twierdzeń matematycznych), które, mimo braku takiej lokalizacji, po-
trafimy odróżnić od aktów świadomości. Immanencja i transcendencja
przedmiotu są w równym stopniu składnikami przeżycia i ich ujęcie nie
wymaga zajmowania żadnego stanowiska wobec świata zewnętrznego.
Zgodnie z taką interpretacją przedmiot nie jest przyczyną percepcji, egzy-
stującą w świecie zewnętrznym wobec niej, lecz jej korelatem18.

Dopiero dzięki redukcji, którą również możemy nazwać redukcją fenomenolo-

giczną, uzyskuję absolutną prezentację, która nie oferuje już niczego transcendent-
nego – pisze Husserl – (...) Stawiając pod znakiem zapytania moje Ja, świat i przeży-
cia [tego] Ja jako takie – w wyniku refleksji po prostu oglądającej, [skierowanej] ku
temu, co dane w apercepcji odnośnych przeżyć, ku mojemu Ja, otrzymuję fenomen
tej apercepcji (...). Każdemu przeżyciu psychicznemu odpowiada zatem na drodze
redukcji fenomenologicznej czysty fenomen, ukazujący jego immanentną istotę (...)
jako daną absolutną19.

Schaeffer wykorzystuje w swym rozumowaniu zarówno ideę redukcji

fenomenologicznej, jak i krytykę naturalnego nastawienia poznawczego.

Zanim nowy trening stanie się możliwy i inny system odniesień, tym razem właści-
wych przedmiotowi dźwiękowemu, będzie mógł się rozwinąć – pisze kompozytor –
powinienem wyzwolić się z uwarunkowań stworzonych przez moje wcześniejsze
nawyki, przejść przez doświadczenie epoché. Nie chodzi w żadnym razie o powrót
do natury. Nic nie jest dla nas bardziej naturalne niż podążanie za uwarunkowa-
niami. Chodzi o wysiłek antynaturalny, by dostrzec to, co wcześniej bezwiednie de-
terminowało świadomość20.

W kontekście redukcji fenomenologicznej łatwiej zrozumieć także na-

kreśloną przez Schaeffera negatywną charakterystykę przedmiotu dźwię-

________________

16 Tamże, s. 38.
17 Por. P. Schaeffer, Traité…, dz. cyt., s. 263.
18 Tamże, s. 267.
19 E. Husserl, Idea fenomenologii, dz. cyt., s. 55.
20 P. Schaeffer, Traité…., dz. cyt., s. 270.
Filozofia słuchania 7

kowego21. Kompozytor podkreśla, że przedmiot trzeba odróżnić zarówno

od źródła dźwięku, jak i jego nośnika, a więc instrumentu czy nagrania od-
twarzanego z taśmy magnetofonowej. Nie należy go także utożsamiać
z indywidualnym, subiektywnym stanem umysłu słuchacza. Autor z jednej
strony wyklucza w ten sposób realistyczne, obiektywizujące sposoby poj-
mowania przedmiotu dźwiękowego, z drugiej – jego subiektywne, psycho-
logiczne rozumienie. Właściwy obszar rozważań Schaeffera nie należy ani
do akustyki, ani do psychologii słyszenia. Przedmiot dźwiękowy stanowi
treść świadomości słuchacza, pozostaje obiektem słuchania zredukowane-
go. „Często zaskoczeni, czasem niepewni, odkrywamy, że wiele z tego, co
w naszym przekonaniu słyszeliśmy, było w rzeczywistości tylko widziane
i wyjaśniane za pomocą kontekstu”22.
Wszystkie przytoczone wypowiedzi świadczą o tym, że Schaeffer nie
mówi o zwykłym słuchaniu, ale wysuwa pewien postulat. Czynność, którą
proponuje, nie narzuca się w sposób naturalny, jest „sztuczna” i trzeba nad
nią pracować. Tę pracę umożliwia fakt, że słuchanie podlega ćwiczeniom
i doskonaleniu, odbiorca może także dokonywać wyboru między różnymi
funkcjami słuchania. Schaeffer podkreśla, że redukcja nie jest procesem
mechanicznym i natychmiastowym, ale wymaga wysiłku i dyscypliny, któ-
re od zawsze były bliskie zawodowi muzyka. Kompozytor proponuje na-
wet ćwiczenia służące pozbyciu się dotychczasowych uwarunkowań zwią-
zanych ze słuchaniem. Polegają one na izolacji i powtórzeniu dźwięku,
a następnie porównywaniu jego własności z własnościami innych dźwię-
ków. Podobny trening, wykonywany zwłaszcza przez osoby początkujące
w tej dziedzinie, uświadamia, że słuchanie dokonuje się wprawdzie z za-
skakującą precyzją, ale nikt nie dysponuje słownictwem, które pozwala na
adekwatny opis tego, co usłyszane23.
W kontekście pracy, jaką należy włożyć w doskonalenie słuchania zre-
dukowanego, czynność ta zyskuje dodatkowy wymiar etyczny, dlatego
Dufourt uzasadnia postawę kompozytora przesłankami światopoglądo-
wymi. Nazywa postawę Schaeffera pietystyczną, bo ukazuje ona godność
kontemplacji, wyciszenia i skupienia. Kompozytorem kieruje niepokój po-
znawczy, nienasycenie. Muzyka stanowi wyzwanie, a trud redukcji, który
pozwala odrzucić zbędne informacje i zbliżyć się do przedmiotu dźwięko-
wego, okazuje się trudem samodoskonalenia.

________________

21 Por. tamże, s. 95-97.

22 Tamże, s. 93.
23 Tamże, s. 478-479.
8 Ewa Schreiber

Muzyka – pisze Dufourt – jest nieustanną spekulacją nad niewiadomym i niezrozu-

miałym. Rozum, pojęcia, naturalne opracowanie danych, doświadczenia pozwalają
nam poznać tylko zewnętrzne skorupy, metafory, wielkie przybliżenia24.

Praca nad słuchaniem pozwala osiągnąć ostateczny cel, jakim jest przy-
gotowanie i otwarcie się na objawienie rzeczywistości duchowej. Potwier-
dzają to wypowiedzi kompozytora z końcowych fragmentów traktatu:

Zaryzykujmy twierdzenie – pisze Schaeffer – sztuka nie jest niczym innym, jak spor-
tem człowieka wewnętrznego. (...) Istnieje technika duchowa, tak jak technika ciele-
sna i obie są powiązane. (...) Podobnie jak sport, sztuka jest pracą nad samym sobą:
od percepcji zmysłowej do spełnienia duchowego25.

W tym kontekście zarówno „techniczność” wywodów Schaeffera26, jak

i skupienie na konkretnej, zmysłowej rzeczywistości nabiera innego zna-
czenia.
Zdaniem części autorów, słuchanie zredukowane ma niewiele wspólnego
zarówno ze słuchaniem muzyki, jak i zwyczajnym, „banalnym” słuchaniem
odgłosów życia codziennego. Zamiast badać istotę faktycznej czynności,
Schaeffer postuluje czynność innego typu, sztuczną w swoich założeniach27.
Inni dodają, że trudno zrozumieć, dlaczego to, co elementarne w redukcji
fenomenologicznej, miałoby być bardziej elementarne od samej praktyki
słuchania. Po dokonaniu redukcji najtrudniej wrócić do rzeczywistości i do
tego, co naprawdę robi słuchacz28. Warto zaznaczyć, że zarzuty stawiane
wobec refleksji Schaeffera przypominają o paradoksach samej fenomenolo-
gii. Problem powrotu do rzeczywistości po dokonaniu redukcji stał się jed-
nym z głównych powodów krytyki tego nurtu. Zdaniem Leszka Kołakow-
skiego, trudno uznać, że redukcja jest neutralna ontologicznie. Można raczej
przypuszczać, że, poprzez zmianę statusu przedmiotu poznania, okaże się
ona nieodwracalna, a wiedza osiągnięta na skutek redukcji – niemożliwa do
zastosowania w realnym świecie29.

________________
24 H. Dufourt, Pierre Schaeffer…, dz. cyt., s. 70.
25 P. Schaeffer, Traité..., dz. cyt., s. 661.
26 O utopijnym „politechnicznym” duchu pism Schaeffera i jego technicznych inspira-

cjach wspomina m.in. Molino. Por. J. Molino, La musique et l’objet, [w:] J.-F.Augoyard, F. Bayle,
S. Dallet i in. (red.), Ouïr, entendre, écouter, comprendre àpres Schaeffer, Buchet/Chastel, Paris
1999, s. 119-120.
27 Tamże, s. 130-131.
28 Por. J.-F. Augoyard, L’objet sonore ou l’environnement suspendu, [w:] J.-F.Augoyard,

F. Bayle, S. Dallet i in. (red.), Ouïr, entendre, écouter, comprendre àpres Schaeffer, Buchet/Chastel,
Paris 1999, s. 92.
29 L. Kołakowski, Husserl i poszukiwanie pewności, przeł. P. Marciszuk, Aletheia, Warszawa

1990, s. 38, 59.

Filozofia słuchania 9

Uzasadnienie wyborów kompozytora wydaje się bardziej czytelne

w kontekście uwag o ascezie kartezjańskiej we wstępnych fragmentach
traktatu. Dowodzą one, że Schaeffer umieszcza swoją refleksję nie tyle
w ramach założeń jednego systemu filozoficznego, ile w pewnej tradycji
filozoficznej. Husserl powołuje się na Kartezjańskie rozważania sceptyczne,
bo bliska jest mu zarówno postawa wątpienia30, jak i dążenie do pewnej,
niepodważalnej wiedzy31. Mimo to uznaje swą filozofię za bardziej rady-
kalną i konsekwentną32. Rezygnuje z pewności rozumianej na sposób psy-
chologiczny33. Inaczej niż Kartezjusz, zawieszając na początku rozważań
sąd o istnieniu świata, zawiesza także przekonanie o własnym istnieniu.
Obie postawy filozoficzne obecne w myśli Kartezjusza i Husserla, a więc
zdecydowane podanie w wątpliwość dotychczasowych przekonań oraz
dążenie do nowej, pewnej wiedzy, pozwalają Schaefferowi zaakcentować
okoliczności historyczne, w których się znalazł. Zdaniem kompozytora,
rzeczywistość przekształca się w sposób tak zasadniczy i gwałtowny, że
brakuje pojęć, które mogłyby ją opisać. Zmieniły się nie tylko przejawy czy
gatunki muzyki, ale także podstawowe zasady jej uprawiania. Żadna z na-
uk szczegółowych nie nadąża za tymi przemianami i nie potrafi w pełni
objąć przedmiotu, który należy zbadać. W tej sytuacji tylko asceza karte-
zjańska pozwala osiągnąć właściwy dystans wobec panujących pojęć i opi-
nii oraz rozpocząć budowę systemu wiedzy od fundamentów34. Postawa
Schaeffera wydaje się bardzo radykalna, a jednak wyraża jedną z podsta-
wowych potrzeb intelektualnych.

Zadaniem filozofii europejskiej założonym od samego początku, nie zaś dopiero od

Descartesa, było burzenie pozornych pewności po to, by zdobyć te „prawdziwe”,
podawanie w wątpliwość wszystkiego, by samemu wyzwolić się od wątpienia35.

przypomina Leszek Kołakowski. Dla Husserla poszukiwanie pewności

nie było jedynie ambitnym projektem filozoficznym, lecz koniecznością.
Filozof był głęboko przekonany, że rezygnacja z tego dążenia doprowadzi
kulturę europejską do zagłady36. Schaeffer dzieli z Husserlem (i Kartezju-
szem) nie tylko przekonanie o konieczności dążenia do wiedzy pewnej
i niepodważalnej oraz poczucie, że jest ona niezbędnym elementem kultury,
________________

30E. Husserl, Idea fenomenologii, dz. cyt., s. 39.

31Tamże, s. 19.
32 „Nasze postępowanie nie jest niczym innym jak czystym ujęciem i konsekwentnym

przeprowadzeniem tego, co było już zawarte w tej prastarej intencji”. Tamże.

33 Tamże, s. 15.
34 P. Schaeffer, Traité..., dz. cyt., s. 15.
35 L. Kołakowski, Husserl..., dz. cyt., s. 11.
36 Tamże, s. 10.
10 Ewa Schreiber

ale także pogląd, że poznanie powinno mieć ścisły, systemowy charakter.

Powinno odznaczać się porządkiem typowym dla nauki, lecz opierać się na
pewniejszych przesłankach37.
Idea słuchania zredukowanego służy wyeliminowaniu przyzwyczajeń
i konwencji związanych ze słuchaniem, natomiast systematyzujący wysiłek
charakterystyczny dla dalszych części traktatu ma na celu budowę siatki
pojęć opisujących dźwięk, opartych na bezpośredniej wiedzy. Tę bezpo-
średniość Schaeffer zawdzięcza nie tylko postulowanej przez Husserla fe-
nomenologicznej analizie istoty zjawiska obecnego w świadomości, ale tak-
że prowadzonym przez długie lata badaniom eksperymentalnym. Traktat
stanowi próbę ich zwieńczenia. Część badaczy, takich jak Jean-Jacques Nat-
tiez czy Makis Solomos, widzi w tej postawie jawną sprzeczność i mówi
o szczególnym, wewnętrznym „pęknięciu” traktatu. Kompozytor odwołuje
się w nim do fizycznych własności dźwięku, do zjawisk związanych z per-
cepcją i wrażeniem słuchowym. Wbrew swym deklaracjom nie unika więc
ani realizmu, ani psychologizmu. Zdaniem Solomosa, wynika to z faktu, że
idea muzyki konkretnej oraz badanie materiału dźwiękowego rozumianego
w sposób naturalistyczny zrodziło się wcześniej niż traktat i nawiązania do
fenomenologii. Schaeffer zawsze podkreślał swój związek z empirią, z me-
todą eksperymentalną i z tego powodu pojęcia, których używa, funkcjonują
w jego pismach w sposób wieloznaczny38.

3. Pojęcie przedmiotu dźwiękowego

Głównym zagadnieniem traktatu pozostaje przedmiot dźwię-

kowy, pojmowany jako przedmiot słuchania zredukowanego, oraz jego
dokładna charakterystyka. Tytułowy przedmiot muzyczny powstaje dopie-
ro wówczas, gdy przedmiot dźwiękowy zostanie umieszczony w kontek-
ście większej struktury, w której będą mogły zaistnieć abstrakcyjne relacje
między elementami.
Jednym z podstawowych problemów podejmowanych w twórczości
Schaeffera pozostaje wpływ struktury na sposób postrzegania pojedyncze-
go przedmiotu dźwiękowego. Wybrane cechy przedmiotów, świadomie
zaakcentowane przez kompozytora w konstrukcji przedmiotu dźwiękowe-
go, często przenikają się z innymi cechami, uwydatnionymi przez kontekst.
Struktury oddziałują także wzajemnie na siebie, by w efekcie utworzyć

________________

37Tamże, s. 32.
38M. Solomos, Schaeffer phénoménologue, [w:] J.-F.Augoyard, F. Bayle, S. Dallet i in. (red.),
Ouïr, entendre, écouter, comprendre àpres Schaeffer, Buchet/Chastel, Paris 1999, s. 60-61.
Filozofia słuchania 11

strukturę nadrzędną – pełny utwór39. W refleksji Schaeffera nazwa Étude

aux objets odnosi się nie tylko do owej konkretnej kompozycji, stworzonej
w 1959 roku, ale stanowi ogólną charakterystykę całej jego twórczości.
W tym rozumieniu każdy utwór stanowi „etiudę na przedmioty”40 i w każ-
dym z nich pojawiają się problemy związane z hierarchią poszczególnych
jednostek kompozycji.
Sam kompozytor ujawnia jedną z podstawowych funkcji pojęcia
przedmiotu, gdy pisze:

Dalekie od subiektywności, oznaczającej indywidualność, niekomunikowalność

i praktyczną nieuchwytność, przedmioty dźwiękowe, jak się przekonamy, mogą być
w jasny sposób opisane i zanalizowane. Możemy zdobywać wiedzę na ich temat.
Możemy, mamy nadzieję, tę wiedzę przekazać41.

Jean-Jacques Nattiez twierdzi, że pojęcie przedmiotu odpowiada nie ty-

le strategii słuchacza, ile kompozytora, który szuka materiału do swojego
dzieła lub muzykologa, który chce je opisać42. Mimo że Schaeffer pragnie
skoncentrować się na kategoriach odbioru muzyki, odnosi się przede
wszystkim do jej tworzenia. Dla Nattieza słuchanie zredukowane to nic
innego, jak przejaw wewnętrznego zmysłu kompozytora, który próbuje
wyobrazić sobie materiał kompozycji i weryfikuje rezultat dźwiękowy tego
wyobrażenia za pomocą fortepianu lub nagrania43. Zdaniem francuskiego
muzykologa, urzeczenie technologią i możliwością zawieszenia upływu
czasu wywołało potrzebę izolacji przedmiotu dźwiękowego z jego natural-
nego kontekstu czasowego44. I rzeczywiście, w pismach Schaeffera ujawnia
się fascynacja możliwością utrwalenia dźwięku, a w szczególności techniką
sillon fermé, pozwalającą na odczytywanie nagrania na płycie z rowka za-
mkniętego kołowo, a także jego dowolne rozciągnięcie w czasie45. „Byłem
więźniem moich sillons fermés”46 – przyznaje kompozytor. Przeciwstawienie
spirali, po której porusza się głowica mechaniczna oraz zamkniętego koła
urasta w jego refleksji do rangi symbolu. Spirala oznacza mijający bezpow-
rotnie czas, natomiast koło – jego zatrzymanie47.
________________

39P. Schaeffer, Traité…, dz. cyt., s. 489.

40Tamże, s. 488.
41 P. Schaeffer, Traité…, dz. cyt., s. 97.
42 Por. J.-J. Nattiez, Le statut sémiologique de l'objet sonore, [w:] Le Traité des objets musi-

caux dix ans après, (red.) M. Chion, J.-J. Nattiez, INA-GRM, Paris 1976, s. 97.
43 Tamże, s. 93.
44 Por. Tamże, s. 95.
45 Por. A. Rakowski, Muzyka konkretna we Francji w latach 1949-1955, [w:] „Muzyka” III

(1958) nr 1-2, s. 139.

46 P. Schaeffer, À la recherche d'une musique concrète, Éditions du Seuil, Paris 1952, s. 39.
47 Tamże, s. 40.
12 Ewa Schreiber

4. Konteksty literackie: od Franciszka Rabelais’go

do Francisa Ponge’a

By zobrazować nowy sposób pojmowania dźwięku, Schaeffer

odwołuje się do literackiego pomysłu Franciszka Rabelais’go. Bohaterowie
Gargantui i Pantagruela zbierają słowa i odgłosy, które zamarzły w czasie
morskiej bitwy. Wszystkie przypominają wyglądem różnokolorowe cukier-
ki. Ogrzane w dłoniach, topnieją, rozbrzmiewają i ulatniają się48. Nagranie,
przekonuje kompozytor, „to już nie tylko przywrócenie minionego czasu,
ale jego wybuch”49. Tak jakby dźwięki wielkiej symfonii, zebrane od nowa,
można było ustawić w dowolnej kolejności. Odpowiednikiem zbieranych
odgłosów pozostaje „»fragment dźwiękowy«, który nie będzie miał już ani
początku, ani końca, odłamek dźwięku oddzielony od całego kontekstu
czasowego, kryształ czasu o ostrych krawędziach, czasu, który nie należy
już do żadnego czasu”50.
Francuski semiotyk Jean Molino akcentuje tę zależność jeszcze bardziej,
gdy pisze, że punktem wyjścia dla Schaeffera nie jest słuchanie zredukowa-
ne ani fenomenologia, lecz manipulowanie nagranym dźwiękiem51. Według
Molina możliwość nagrania stała się kolejnym, po notacji muzycznej, czyn-
nikiem wpływającym na zmianę statusu ontologicznego dźwięku52. Autor
dostrzega zresztą nie tylko inspirującą rolę technologii, ale twierdzi też, że
właśnie jej specyfika przesądza o ograniczonej, historycznej roli pomysłów
kompozytora:

Tak naprawdę koncepcje Schaeffera odpowiadają tylko pewnemu etapowi w rozwo-

ju techniki i muzyki współczesnej, etapowi dźwięku unieruchomionego na płycie
i przetworzonego przez mikrofon53

– twierdzi autor. Wydaje się, że związek poglądów Schaeffera z kon-

kretnym etapem rozwoju technologii pozostaje dużo bardziej złożony. Wie-
le spośród koncepcji tego kompozytora przetrwało późniejsze przemiany
technologii, o czym świadczą choćby poglądy Denisa Smalleya czy Michela
Chiona – współczesnych kompozytorów. Chion przypomina zresztą, że
w momencie, gdy Schaeffer podjął swoje badania, od pierwszego nagrania
________________

48 Por. F. Rabelais, Gargantua i Pantagruel, przeł. T. Żeleński-Boy, t. 2, Wrocław 1996,

s. 255-257. Do tej literackiej opowieści nawiązuje nawet tytuł jednej z kompozycji Schaeffera,
Les paroles dégelées (1950).
49 P. Schaeffer, À la recherche..., dz. cyt., s. 41.
50 Tamże, s. 40.
51 J. Molino, dz. cyt., s. 130.
52 Tamże, s. 131,132.
53 Tamże, s. 133.
Filozofia słuchania 13

dźwiękowego dokonanego w 1877 roku minęło ponad pół wieku54 i dodaje,

że nie należy mylić „sztuki mechanicznej” ze sztuką umożliwioną przez
maszyny55.
Jeśli koncepcje Schaeffera zawdzięczają coś gwałtownym zmianom
technologicznym, to warto rozpatrywać ten problem w szerszym kontek-
ście, jak czyni to Carlos Palombini56. Autor przywołuje poglądy Martina
Heideggera, w myśl których instrumentalne i antropologiczne określenie
techniki nie ukazuje jeszcze jej istoty. Technika nie jest neutralnym instru-
mentem czy zwykłym działaniem ludzkim, ale specyficznym, przynoszą-
cym dalekosiężne skutki sposobem „odkrywania” i ukazywania świata.
Odkrywanie to dokonuje się dzięki wyzwaniom stawianym przyrodzie,
dzięki żądaniu, „by dostarczyła energii, którą można jako taką urabiać
i magazynować”57. „Ukryta w przyrodzie energia zostaje udostępniona, już
dostępną się przekształca, to, co przekształcone – magazynuje, zmagazy-
nowane – znów rozdziela, zaś rozdzielone – ponownie przemienia”58 – pi-
sze Heidegger. W ten sposób cała przyroda staje się „składem”, magazynem
energii, który człowiek „ustawia” według swoich potrzeb59. Przy takim
postrzeganiu świata zanika poczucie tożsamości rzeczy. Giną przedmioty,
rozumiane jako to, co wyodrębnia się z rzeczywistości otaczającej człowieka
i stawia opór jego działaniom60.
Badania Schaeffera, podkreśla Palombini, zmierzają do tego, by przy-
wrócić człowiekowi świadomość obcowania z przedmiotami, skłonić do ich
poznania, odkrycia ich bogactwa i wewnętrznej złożoności. Słuchanie zre-
dukowane sprawia, że w świadomości kształtuje się obraz przedmiotu
dźwiękowego, a przepływ bezpostaciowej energii zostaje zatrzymany61.
Kompozytor różni się pod tym względem od twórców muzyki elektronicz-
nej, którzy uznają technikę za narzędzie umożliwiające doskonalenie za-
________________

54 M. Chion, L’art. des sons fixés ou la musique concrètement, Metamkine, Fontaine 1991,
s. 41.
55 Tamże, s. 46.
56 Por. C. Palombini, Technology and Pierre Schaeffer. Pierre Schaeffer's Arts-Relais, Walter
Benjamin’s technische Reproduzierbarkeit and Martin Heidegger’s Gestell, [w:] „Organised
Sound” III (1998) nr 1, s. 35-43.
Późniejsza wersja drukowana ukazała się pod tytułem Technology and Pierre Schaeffer:
Walter Benjamin’s technische Reproduzierbarkeit, Martin Heidegger’s Ge-stell and Pierre Scha-
effer’s Arts-Relais, [w:] „Organised Sound” III (1998) nr 1, s. 35–43.
57 M. Heidegger, Pytanie o technikę, przeł. K. Wolicki, [w:] Idem, Budować, mieszkać, myśleć.

Eseje wybrane, Czytelnik, Warszawa 1977, s. 233.

58 Tamże, s. 235.
59 Tamże
60 Tamże, s. 235, 237.
61 C. Palombini, Musique Concrète Revisited, <http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv4/

vol4/arti-palombini.htm> [dostęp: 01.07.2012].

14 Ewa Schreiber

chodniej tradycji muzycznej62. Pojęcia przedmiotu stawia w innym świetle

sam Schaeffer, gdy w końcowych fragmentach traktatu powołuje się na
wypowiedzi francuskiego poety Francisa Ponge’a. Utwory Ponge’a często
dotyczą najprostszych przedmiotów, takich jak kamyk, szklanka wody czy
stół. Brigitte Wanner-Knabenhans, analizując utwory tego poety, podkreśla,
że powiązania człowieka z rzeczami przybierają różne postaci63. Człowiek
czuje się otoczony przez niezliczone rzeczy, uświadamia sobie ich istnienie
i akceptuje je. W miarę zaznajamiania się z rzeczami, nawiązuje z nimi soli-
darne, przyjacielskie kontakty. Dzięki temu, że nawet rzeczy dzielą pewne
cechy z ludźmi, człowiek zaczyna lepiej rozumieć samego siebie. Mając do
dyspozycji słowo poetyckie, potrafi wreszcie opisać niemy świat przedmio-
tów.
Wydaje się, że każdą z wymienionych relacji można odnieść do kolej-
nych stadiów refleksji zaproponowanych przez Schaeffera w jego traktacie.
Człowiek, otoczony przez dźwięki, skłania się ku słuchaniu zredukowane-
mu, które pozwala na stopniowe nabywanie świadomości przedmiotu. Za-
znajomienie się i wychwycenie jego cech (typologia) to kolejny etap badań.
Wieńczy go opis, czyli morfologia. Można oczywiście argumentować, że
sama procedura badawcza uwzględnia podobne zadania, Schaeffer podkre-
śla jednak szczególne konsekwencje swojej pracy. Przypomina, że ćwiczenie
percepcyjne i duchowe, jakim jest sztuka, nie ma nic wspólnego z „este-
tycznym narcyzmem”64.

Rozwinięta w ten sposób świadomość, to świadomość utworzona z przedmiotów

i ich uporządkowania (...). Mierzyć się z przedmiotami i ich porządkiem, dowiady-
wać się przez nie o innych następstwach, to, ostatecznie, rozumieć to, kim jeste-
śmy65.

„Prawdziwy pisarz dąży do ponownego zdefiniowania każdej rzeczy,

każdego pojęcia i do mówienia przy pomocy swego osobistego słownika
o przyszłym człowieku, który sam także musi zostać stworzony”66 – pisze
Wanner-Knabenhans o poezji Ponge’a. Podobnie jak właściwym przedmio-
tem tej poezji nie są ani rzeczy, ani słowniki, ale człowiek, tak też przedmio-
ty dźwiękowe nie przekazują nam informacji o samych sobie. W języku
________________
62 O różnicach w postawie Schaeffera i kompozytorów muzyki elektronicznej autor pisze

szczegółowo w:
C. Palombini, Pierre Schaeffer, 1953. Towards an Experimental Music, „Music and Letters”
LXXIV (1993) nr 4, s. 542–57.
63 B. Wanner-Knabenhans, Le rapport de l’homme avec les choses chez Ponge, „Neophilolo-

gus” LVIII (1974) nr 4, s. 372-390.

64 P. Schaeffer, Traité…, op.cit., s. 661.
65 Tamże
66 B. Wanner-Knabenhans, dz. cyt., s. 388.
Filozofia słuchania 15

rzeczy dokonuje się opis człowieka dla człowieka67. Istotnym elementem

pozostaje również język i forma opisu. Język słów (le langage des mots),
twierdzi Schaeffer, pozostawia w nas wrażenie, że wszystko już zostało
powiedziane, tymczasem wszystko należy powiedzieć jeszcze raz i ponow-
nie odkryć68. Świadomość potrzeby zmiany języka w szczególnym momen-
cie historii muzyki współgra z potrzebą wsłuchania się w przedmioty.
W ten sposób Schaeffer próbuje uwrażliwić świadomość słuchacza na język
rzeczy (le langage des choses).
Odwołując się do poezji Ponge’a, kompozytor podkreśla, że działania
tego twórcy nie polegają na sformułowaniu tego, co autor ma do powiedze-
nia, lecz na pracy nad słowami w taki sposób, by ujawniły sens, który wcze-
śniej nie był znany69. W swojej prozie poetyckiej Ponge wykorzystuje defini-
cje zaczerpnięte ze słownika Littrégo i encyklopedii Larousse’a, uwzględnia
etymologię słów, różne sposoby ich użycia70. Wypróbowuje dzięki temu, na
ile słowa są w stanie oddać to, co opisują.
Ponge dobrze wie – pisze Michel Peterson – że relacja [między słowem a rzeczą –
dop. E.S.] jest wyobrażona, arbitralna i że bynajmniej nie odsyła do rzekomego języ-
ka pierwotnego, ale powstaje raczej kolejno poprzez chwiejne i wciąż ponawiane
próby odnalezienia właściwej miary słów. (...) Ponge spogląda językowi w twarz71.

Odniesienie do poezji Ponge’a pozwala inaczej interpretować definicje

słownikowe, tak często cytowane w traktacie. Schaeffer nie przytacza ich,
by mieć pewność, że poprawnie stosuje pojęcia, bo jego działanie nie ogra-
nicza się do biernego cytowania. Autor wykazuje świadomość językową,
potrzebę porządkowania słów, wychwytywania i przeciwstawiania ich
rozmaitych sensów, poszukiwania etymologii i, wreszcie, oceniania ich
adekwatności względem opisywanego zjawiska. Postępowanie to ujawnia
się wyraźnie nie tylko wtedy, gdy kompozytor próbuje zdefiniować słucha-
nie, analizując cztery formy językowe, które je opisują, ale także wówczas,
gdy, sięgając po definicję muzyki w słowniku Littrégo i Roberta, uznaje, że
ta sztuka nadal czeka na swe właściwe określenie72.
Pojęcie przedmiotu ujawnia różne dopełniające się nawzajem sensy. Nie
każdy z nich został rozwinięty w traktacie w równym stopniu, stąd pewne
wątki dominują nad innymi w komentarzach traktatu. Jego najprostsza
interpretacja wiąże się z techniką, w myśl której przedmiot to utrwalony
________________

67 P. Schaeffer, Traité…, op.cit, s. 662.

68 Tamże, s. 659.
69 Tamże, s. 658.
70 Por. M. Peterson, Du Littré à Francis Ponge, [w:] „Études françaises” XXIV (1988) nr 2,

s. 75-87.
71 Tamże, s. 84.
72 P. Schaeffer, Traité…, dz. cyt., s. 660.
16 Ewa Schreiber

dźwięk, poddawany różnorodnym przekształceniom studyjnym. Przedmiot

dźwiękowy wykazuje związek z procedurami kompozytorskimi i dlatego
może być rozumiany jako materiał kompozycji. Obcowanie z przedmiotem
ma również wymiar światopoglądowy, bo dźwięki wpisują się w świat
rzeczy otaczających człowieka i stanowią jeden z przedmiotów poznania.
To konkretne, zmysłowe zjawisko pozostaje manifestacją rzeczywistości
duchowej. Pomaga do niej dotrzeć nie tylko wysiłek myślowy, uosabiany
przez redukcję fenomenologiczną, ale także świadomość językowa, odróż-
nienie języka słów od języka rzeczy.
W świetle wszystkich przywołanych kontekstów przedmiot dźwiękowy
jawi się jako pojęcie znacznie bardziej złożone i dynamiczne, niż mogłaby
na to wskazywać jego powierzchowna interpretacja. Zazwyczaj uprzedmio-
towienie towarzyszy unieruchomieniu muzyki, związanym z jej notacją czy
abstrakcyjną koncepcją kompozytorską, natomiast Schaeffer ma na myśli
świadomy wysiłek słuchowy, interakcję odbiorcy z dźwiękiem, skompli-
kowaną i zmienną relację z przedmiotem poznania w sytuacji bezpośred-
niego kontaktu.

Przedmiot dźwiękowy – podsumowuje Palombini – nie jest produktem estetycz-

nym, ale znaczącą praktyką, nie jest strukturą, lecz strukturowaniem, nie jest
przedmiotem, ale pracą i grą, (...) nie jest starym dziełem muzycznym, ale Tekstem
Życia73.

Summary

The article presents the ideas of Pierre Schaeffer (1910–1995), especially the
idea of sonic object, and discusses them in the context of philosophical and literary inspi-
rations. The argument is based on Treatise on musical objects (1966) and the comments
given by contemporary scholars and composers: Michel Chion, Hugues Dufourt and
Carlos Palombini among them. The four modes of listening derived from French dictio-
nary as well as the attempt to grasp the content of auditory experience are discussed in
the context of phenomenology. The notion of sonic object and the search for the new
language of sound description prove to be closely linked to literary concepts. The con-
texts of Schaeffer’s reflection include the philosophical ideas by Descartes and Husserl,
prose by Rabelais and poetry by Ponge as well as Heidegger’s reflection on technology.
All the arguments prove that the idea of sonic object is complex and dynamic. It im-
plies not only sound recordings and their transformations but also the conscious attempt
to grasp the content of auditory experience, the interaction of sound with listener and
the sophisticated, changeable relation with the object of cognition.
________________

73 C. Palombini, Musique Concrète Revisited…, dz. cyt., s…