Гласоводенето като интерпретационен проблем

в клавирни сонати № 3 и 4 на Сергей Прокофиев

Иска ми се да започна с една мисъл на големия руски композитор П. И.

Чайковски, която намираме на страниците на неговото „Ръководство за
практическо изучаване на хармония” (1871 г.): изкуството на гласоводенето
съставлява „цялата същност на хармоническата техника” (стр.155). На свой
ред големият руски музикален теоретик Ю. Холопов, отделяйки в своя
капитален музикално-теоретичен труд „Хармония” специално внимание на
проблемите на гласоводенето, го дефинира по следния начин: гласоводенето
– това е „мелодическото движение в гласовете на многогласната тъкан”;
„мелодиите на пеещите гласове и тяхното съвместно водене” и подчертава,
че „художественото значение на развитото гласоводене се състои в
съвкупното действие в него на мелодиката и на контрапункта” (стр.99).

Лично за мен насочването към темата за гласоводенето като

интерпретационен проблем в клавирните сонати на Прокофиев е резултат от
конкретни изпълнителски предпоставки. През 2017 г. срещнах сериозни
трудности с осъзнаването и запаметяването на нотния текст на Соната № 8 от
Прокофиев. Търсейки решение на проблема, си дадох сметка за
изключителната важност на линеарната страна на фактурната организация на
произведението, чийто анализ ми помогна да вникна в начина на развитие от
композитора на музикалния материал и музикалната процесуалност и ми
даде надежден ключ към изграждането на собствена интерпретационна
концепция за произведението. Впоследствие в интерпретационните ми
планове се избистри като конкретен проект изпълнението на всички
клавирни сонати на Прокофиев, което на свой ред ме насочи и към
теоретичното им изследване от изпълнителска гледна точка.

Обект на настоящия доклад са сонати № 3 и 4 на Прокофиев, създадени през

1917 г., които в момента изпълнявам. За самите произведения авторът
отбелязва, че те се основават на тематичен материал „от старите тетрадки” –
композиционни скици от студентските му години. От общокомпозиционна
гледна точка двете произведения представят различно драматургично
решение на клавирната соната – трета соната е едночастна, а четвърта – в
тричастен сонатно-симфоничен цикъл. От гледна точка на проблема за
гласоводенето обаче, и в двете произведения се наблюдават редица общи
черти, сред които бих искал да изведа два проблема, които по отношение на
клавирната музика на композитора не са били предмет на самостоятелно
изследване и според мен заслужават специално внимание: имитационно-
полифоничните похвати и вертикалният синтез на теми или мотиви от теми.
Това са избраните от мен два акцента в настоящия доклад.

1. Имитационно-полифонични похвати

Преди да се спрем на определени аспекти на гласоводенето трябва първо да

разгледаме някои особености на тематичния материал. В трета соната това са
три кратки мотива, чрез които Прокофиев създава цялата си соната – двете
основни теми, въведението, преходите, кодата.

Първият мотив (a) е арпеж, в който два от тоновете са в точкуван ритъм

(фиг.1). Вторият (b)е постѐпенно запълнена низходяща или възходяща терца,
която срещаме както в точкуван ритъм (I тема, II тема, фиг.2), така и в
спокойно, равномерно движение (зона на II тема, фиг. 3). Третият мотив (c) –
е1-c2-h1-e2 при първата си поява в такт 58 – е в основата на II тема. Четирите
тона, от които е образуван, са организирани в рамките на интервал октава,
като още в зоната на втората тема началният възходящ скок на широк
интервал (в случая – м. 6) запазва посоката си, но в някои случаи, като
например такт 66, променя величината си, но низходящият полутонов ход
след него винаги се запазва. Първоначалната ритмическа организация на
мотива е четвъртина – две осмини – четвъртина (фиг. 4). В процеса на
тематичното развитие и разработката на музикалния материал мелодичният
контур, посоката на движение, големината на интервалите и ритмическата
организация на тези мотиви търпят промени. Като обединяващи елементи за
цялата соната в ритмическо отношение трябва да добавим и енергичното
движение в триоли (сонатата е в размер 4/4(12/8)), а в мелодическо
отношение – възникващите изключително често хроматични линии, които
съпътстват вече споменатите мотиви (фиг.5). Хроматични ходове има и в
акомпанимента на диатоничната втора тема (такт 58).

Прокофиев често използва лирични диатонични мелодии, вдъхновени от

руския фолклор, които подлежат на полифонично развитие, както ще видим
по-късно и в четвърта соната. За други примери могат да послужат първа
тема от първа част на трети концерт за пиано и оркестър (пианото и
оркестърът в разработката са в канонична имитация); втора тема на четвърта
част на втори концерт за пиано (канон между пиано и оркестър, като в едно
от провежданията има и аугментация на темата в оркестъра); девета соната за
пиано (конкретно?). В трета соната залегналият в основата на втора тема
мотив c е проведен в два гласа, като последният тон на първото му
провеждане се застъпва с първия тон на провеждането му в другия глас. Тъй
като второто провеждане на мотива е височинно идентично с първото,
прозвучаването му в същата октавова група прави изпълнението като
убедителен за слушателя двуглас „трудна задача” (за това пише и Борис
Берман в своята книга „Клавирните сонати на Прокофиев – напътствие за
слушателя и изпълнителя”). По подобен начин – в един тембър – Прокофиев
подхожда и при провеждането на темата от началото на трети концерт за
пиано и оркестър в два кларинета, чиито мелодически линии се кръстосват
(муз. файл 1, фиг. 6).

В организацията на анализирания двуглас от Соната н.3 може да чуем и

влияние от руската вокална традиция на „запевало” (солов глас, който
започва музикалната тема) и „подголоски” (продължение и завършване на
темата от хор), която Прокофиев познава още от своето детство във вила
„Сонцовка”. Такива примери могат да се намерят в опери на Алексей
Верстовски, Николай Римски-Корсаков, Михаил Глинка (муз. файл 2, фиг.
7). Макар и втората тема на сонатата да не носи същия героичен характер,
при вземането на решение за нейната интерпретация бихме могли да
използваме за вдъхновение този епизод от операта „Живот за царя” на
Глинка. Ако вторият глас е с по-дълбок звук и носи повече енергия от
първия, осъзнаването на самостоятелността на двата гласа би било по-лесно
за слушателя. Това е оправдано и от дължините на фразите в тях – 3 времена
за първия глас и 6 – за втория. С внимание трябва да се обърнем и към
указаните от композитора tranquillo и semplice e dolce, както и към
динамиката piano, от които следва, че всякакви разлики по отношение на
интензитета на двата гласа трябва да са съвсем минимални и да не нарушават
общия мелодически рисунък и спокойния характер на темата. След
добавянето на бас а в такт 62 при второто провеждане на темата, променящ
тоналния център от до мажор в ла минор (играта между до мажор и ла минор
се среща на няколко пъти в сонатата), двугласът преминава в ниския
регистър на пианото и прозвучава в сол-диез минор в динамика pianissimo.
Постѐпенното осминово движение в акомпанимента е поверено на дясната
ръка и получава мелодичния контур на мотива на втора тема, а хроматичният
елемент е запазен във втората и третата от всяка група от четири осмини
(фиг. 8). В началото на всеки от следващите три такта втората тема встъпва
канонично три пъти – два пъти в първия глас и веднъж във втория, – като
гласовете се кръстосват (фиг. 8).

Подобно канонично встъпление може да наблюдаваме и в първа тема на

втора част на Соната № 4. Тук и дължината на фразите, и динамическото
развитие са значително по-мащабни от тези в трета соната. Темата е
изградена от възходящо хроматично движение, последвано от арпеж (по
тоновете на тоническия акорд) и низходяща хроматична гама. Дължината на
темата е 9 такта, като в началото на третия ѝ такт тя започва от втори глас, а в
шестия такт – от трети глас, който е прекъснат след само един такт (фиг. 9).
Акомпаниментът е съставен от хармонични терци в ритмично остинато от
осмини, които се изкачват диатонично постѐпенно по тоновете на фригийски
лад от ла (основната тоналност на частта е ла минор). След кратък
четиритактов преход отново цялата тема е представена с три канонични
встъпления, второто от които е удвоено в октави, а третото – също в октави,
като всеки тон е повторен. Този път третото провеждане на темата е пълно.
Акомпаниментът също е променен в сравнение с началото на пиесата, като се
запазва идеята за ритмично остинато. От такт 13 до такт 18 той е съставен от
два гласа – единият в шестнайсетини, а другият – в осмини, а от такт 19 двата
гласа са в полиритмия от шестнайсетини (две шестнайсетини в лявата ръка
срещу три в дясната) (фиг. 10). Въпреки, че липсва указание от автора за
crescendo, постепѐнното мелодическо усложняване и раздалечаване на
четирите гласа (два изпълняват първата тема на частта и два –
акомпанимент), удвояването на някои гласове в октава, добавените акценти и
ритмичното раздробяване водят до значително нарастване на енргията, което
достига своята локална кулминация в тактове 22 и 23. От такт 25
четиригласната фактура отново се възстановява, като темата звучи в сопрана
и в тенора в сол-диез минор. Тези два гласа започват темата едновременно от
тона dis (съответно от втора и малка октава), като сопранът е в огледално
движение, а тенорът – в право. Двата гласа се кръстосват в такт 27 и
завършват в такт 28. От следващия такт същите два гласа отново се движат в
противоположни посоки, като този път започват от един и същи тон (gis1, в
cis moll) и се раздалечават. С това завършва и зоната на първата тема на
сонатната форма без разработка (фиг.11).

От изпълнителска гледна точка е от особено голямо значение изпълнението

на отделни гласове с различен по сила, тембър и интензитет звук. Това
подсказва и композиторът в такт 13, в който горният глас (в който е темата) е
в piano, докато останалите гласове са в pianissimo. Колкото повече се
увеличава разстоянието между отделните гласове по вертикал, толкова по-
лесно е те да бъдат осъзнати от слушателя. Предизвикателството пред
пианиста се увеличава и от това, че темата е в по-големи нотни стойности от
акомпанимента. Поради устройството на пианото след прозвучаването на
един тон той не може да стане по-силен, а само по-тих. Затова е от
изключително значение шестнайсетините и осмините от акомпанимента да
бъдат възможно най-меки и тихи, с цел да не прекъсват линията на темата. В
зависимост от качеството на инструмента и акустиката в залата, в която се
изпълнява сонатата, е възможно и използването за акомпанимента на ляв
педал (una corda, около 1/3 от хода на педала) и освобождаването му за
тоновете от мелодията. Това важи най-вече за тактове 13 – 18 и 25 – 32,
където динамиката е piano или pianissimo и четирите гласа са близо един до
друг и често се пресичат. Независимо от използването на ляв педал е
необходимо и сериозно внимание към тембъра и скоростта на натискане на
клавиша на всички шестнайсетини, особено на първите три след всеки дълъг
тон от темата в други гласове. Изборът на темпо също е от значение –
прекалено бавно темпо би направило трудната задача за разграничаване на
гласовете и воденето на легато в дълги нотни стойности почти невъзможна
заради удължаването на времето между водещите тонове на мелодията.
Композиторът сам избира доста бързо темпо в собственото си изпълнение на
частта (макар да е възможно това да се дължи и на желанието му да достигне
репризата на една страна от плоча, която е с лимит от около 4 минути).
Оркестрираната през 1934 г. от композитора версия на частта може да ни
даде много идеи за тембровото богатство и пластовете на текстурата, към
които да се стремим в интерпретацията ѝ.

С различна функция от гореописаните примери са имитационните

провеждания на основния мотив в началото на втора тема в първата част на
Соната № 4. Мотивът е шлайфер от 2, 3 или 4 тона, последван от октавов
скок в низходяща посока в легато. „Обаждания” в различни гласове и
различни октавови групи асоциират с преминаването на един мотив през
различни оркестрови групи или солиращи инструменти (фиг. 12). Според
това не е случайно, тъй като сонатата е изградена върху тематичен материал
от писаните около десет години по-рано скици на сюита за струнен квартет.
Все още в зоната на втората тема, в такт 56, започва дълга мелодия в сопрана,
която канонично се имитира от гласа в теноровата теситура в продължение
на 5 такта.

2. Вертикален синтез на теми или мотиви от теми

В разработката на първа част на соната № 4 втората тема звучи едновременно

с тематичен материал от първата тема и прехода (фиг.13, фиг.14; муз. файл
3).

Друг пример за едновременно прозвучаване на две теми е репризата на втора

част на четвърта соната. Тя започва с повторение на епизода в gis moll,
където първата тема звучи едновременно в право и огледално движение.
Двата гласа започват на дистанция от три октави – една октава по-далече
една от друга спрямо експозицията – и затова се пресичат един такт по-
късно. След кратък преход, в такт 71 дясната ръка носи метричното
означение 12/8 (метрумът на втора тема), докато лявата остава в 4/4 и по този
начин се получава конфликтен ритъм от полиметрично естество. Следват два
такта, в които се създава фон от две римични остинати – осмини (както в
началото на частта) и триоли в шестнайсетини (както вече видяхме в
експозицията), с означения Poco meno mosso, tranquilissimo, pianissimo и
molto leggiermente. В такт 73 започва хроматичната първа тема в лявата ръка
(piano, ma pesante) и диатоничната втора в дясната (pianissimo). След като
двете теми звучат симултанно в продължение на 4 такта, в такт 77 започват
отново, като първата тема в лявата ръка е удвоена в октави и е в огледално
движение (фиг.14, муз. файл 4).
Съзнавам, че представените от мен конкретни наблюдения носят отпечатъка
на един начален етап на теоретично насочване към интерпретационния
проблем, над който работя. Наясно съм, че на този етап изложението ми в
голяма степен има описателен характер, а навлизането в конкретни детайли е
било затрудняващо за осмислянето им от аудиторията в дълбочина в тази
устна форма на изложение. Затова се постарах да подпомогна разбирането на
представените аналитични и интерпретационни идеи чрез нотни и музикални
примери. Благодаря ви за вниманието и ще се радвам на всички отправени
към мен критични бележки и препоръки, които биха подпомогнали бъдещата
ми работа.

Аспекти на гласоводенето и текстурата с неокласицистичен и необароков

ефект (??)

(3 сон. – изградена от кратки и взаимосв. мотиви – като ср. период на

Бетовен)

(4 сон. - муз. форма, D оргелпункт в разр., ясни каденци)

Алберти бас – соната 3 (т.70-73), соната 4 – 3та част; (фиг.15)

Текстура – кръстосване на ръце (като Скарлати), дълги гамовидни пасажи –

Скарлати, Хайдн, ранен Бетовен (фиг.16 – Рондо „Изгубения грош”, фиг.16 –
Скарлати ла минор+Прок.4 сон. Реприза), орнаментиране на тема, „мерен
трилер” – изписан с 32ини
Необарок – 4та соната 1ва част т.108-111 - хемиола 3/4 срещу 6/4 – като
френска куранта (фиг.17 – фр.сюита н.3 – куранта + 4та соната т.108-111) (=
връзка с бароковите танци Алеманда, Гавот, (Ригодон, Мазурка) от оп.12 на
Прокофиев);
(- къси, ясно артикулирани фрази, ясни каденци, елементи на менует –
3/4 на два такта)?

Чайковски – изкуството на гласоводенето съставлява „цялата същност на

хармоническата техника” (стр.155 ръководство на Чайковски (1872)

Гласоводене – Холопов – „Мелодическото движение в гласовете на

многогласната тъкан”; „мелодиите на пеещите гласове и тяхното съвместно
водене” е действието на хармонията по хоризонтал; „Художественото
значение на развитото гласоведене се състои в съвкупното действие в него на
мелодиката и на контрапункта” (стр.99, Хармония на Холопов)