Esta obra foi publicada originalmente em italiano com DESIGN E COMUNICAZIONE VISIVA por Laterza Mila, Copyright © 1989 Gius. Laterza & Fight 4 Eadigao brasileira publicada com acordo de Edigée le Edigbes 70 N° cham. 7415.2. mediado por Eulama Literary Agency,” Copyright © 1997, Livraria Martins Fontes Edit es Editora Li 963 - ‘Sao Paulo, para a presente edigdo, Datag2AQV2ALY — A DANIEL SANTANA qu. Revisao da traducao, adaptacdo para a Proced. ei lgo brasicia etext nal Ione Castitho Benedet Prego___ Revisées gréficas Ana Luiza Franga Maria Cecilia de Moura Madarés Dinarte Zorzaneli da Silva Produséo gréfica Geraldo Alves Paginacao/Fotolitos Studio 3 Desenvolvimento Editorial Capa Katia Harumi Terasaka Dados Internacionais de Catalogagiio na Publicagio (CIP) (CAmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Munati, Bruno Design e comunicagio visual : contribuigdo para uma metodologis fae TessO-me por comuni Te técnica dos computadore® + cis por nenhum instruments visual, nfo tenho interesses OP or 08 diferentes modos — em particular, mas quero con A comunicagao visual. AS idéias 0€ onolog neCARTAS DE HARVARD 7 parecem-me diferentes das que ja estudei, € acredito na utilidade de explorar novos instrumentos”, “Interesso-me por essas pes- quisas para poder aplicar as experiéncias nos meus trabalhos artisticos e também para criar ambientes, além de objetos”, “In- teresso-me pela tecnologia moderna”, “Creio que esse curso au- mentaré meus conhecimentos sobre meios visuais de expres- sao”, “Sou fisico e tenho disciplina de cientista, mas ao mesmo tempo interesso-me pela arte visual; fago um curso de computa- gdo grafica, que me interessa muito, e quero explorar suas possi- bilidades artisticas”, “Fiz experiéncias com luz e com cores mo- veis”, “Meus interesses e os de Bruno Munari tém muito em comum; quero conhecer novos meios (novos para mim) de comunicacio visual”, “Quero seguir este curso porque gosto das qualidades livres e experimentais do design italiano e quero apren- der mais. Na primavera vou fazer o projeto de montagem para um espetaculo e acredito que essa experiéncia ser util”, “Acho bom participar de um semindrio maior, em vez de um com duas ou trés pessoas apenas”, “Gosto de trabalhar em grupo”. Isto € 0 que pensam e dizem 0s jovens, pois véem 0 estudo co Imo o melhor modo de aprender os meios do seu eventual fut trabalho. Nao pensam em ir a uma escola de arte para poderem lpraticar melhor um hobby de pintura ou escultura. Estes, que lantes eram os unicos meios de comunicagao visual, hoje muitas eze a € esta € po da inven¢cao Go yezes-sio_inadequado Atico 5 compasso, ninguém mais faz circulos a mio livre, a nao ser por aposta ou para demonstrar capacidade. E tampouco acredito que hoje, com todos os meios que est&o 4 nossa disposi¢io, seja ne- cessario aprender a desenhar o que se pode fotografar. Adaptar o programa aos individuos, e nao o contrario Existem dois modos de preparar um programa de ensino; fa- lamos, neste caso, de escolas de arte. Hé um modo estatico e um modo dinamico. Ha um modo no qual o individuo é forgado a adaptar-se a um esquema fixo, quase sempre ultrapassado ou, no melhor dos casos, em vias de ser ultrapassado pela realidade pra- tica de cada dia. E um outro modo, que se esté formando aos pou-8 DESIGN E COMUNICACAO VISUAL ificado continuamente pelos prépriog ing:.. ons Seueiae cada vez mais atuais. Dae Individuog e No caso do ensino estatico, com Programas feo} . viveis, cria-se muitas vezes um sentimento de Mal-eg; ie Mam, rebeliio por parte dos estudantes; em outros Casos 0 © até de percebendo a inutilidade de qualquer protesto Para ada, Studante, sino aos seus verdadeiros interesses, faz os cursog an Sen. mo ou chega a abandonar a escola. No caso do e€Nsino re las. os professores estudam um programa basico, o mais aly : possivel e, portanto, modificavel segundo os interesseg ‘aNgady gem do proprio ensino. S6 no fim do curso se saberé qu a sur. teve e como se desenvolveu. We forma Para preparar 0 programa bésico, consideram-se os elem tos principais e o objetivo para o qual 0 curso é feito; 0 professe, deve ter a elasticidade e a rapidez de preparar as aulas como ¢ on seqiiéncia das necessidades que se vao apresentando segundo a natureza dos varios individuos, de modo que todos po: ajudados a esclarecer suas dividas sobre um tema geral dado, que| neste caso é a comunicacao visual. Tema muito vasto, que vai des- de o desenho até a fotografia, as artes plasticas, o cinema; desde formas abstratas até as reais, de imagens estaticas a imagens em| lmovimento, de imagens simples a imagens complexas, desde ‘oblemas de percepg4o visual que concernem ao lado psicol6-| ico do tema, como relagées entre figura e fundo, mimetismo, oiré, ilusdes pticas, movimento aparente, imagens e ambien- le, permanéncia retiniana e imagens pdstumas. Tema que com- preende todas as artes graficas, todas as express6es graficas, des- de a forma dos caracteres até a paginacao de um cotidiano, desde os limites de legibilidade das palavras a todos os meios que faci- litam a leitura de um texto. Todos estes aspectos da comunicagio visual tem, no entanto, uma coisa em comum, que é a base da aula que aqui darel: oN jetividade. Sea imagem usada para certa mensagem nao é va, te i icagio lecessdrio que a imagem usada seja legivel para todos © por sOsscaTn ia Maneira; caso contrario nao ha co sual, alids no hd nem mesmo comunicagao: ha confus: E agora umas nuvenzinhas esto passando depressa P¢ =CARTAS DE HARVARD 9 do sol, projetando sua sombra sobre as coisas e modificando constantemente a intensidade da luz. Enquanto escrevo, no esti- dio que me destinaram na Hemerson Hall (um dos edificios da Harvard University para Fisiologia, Psicologia e Sociologia), a luz da sala muda como se alguém se divertisse a fechar e a abrir a janela. Vou acender a luz. Este edificio tem a fachada completa- mente coberta de trepadeiras, e no verao deve ser muito agrada- vel penetrar neste bloco verde, deixando 14 fora a forte luz ofus- cante da atmosfera. Comecei a primeira aula do curso Visual Studies dando a to- dos os estudantes um tema de colagem livre a partir de elemen- ‘os tirados de revistas de varios tipos. Essa colagem tinha o obje- ‘ivo de revelar-me a natureza dos varios individuos para que eu uudesse dirigir-me a eles depois de ter estabelecido um contato ym _o mundo pessoal de cada um; de fato, sem esse contato, nao haveria entendimento possivel. Examinei, depois, as varias cola- gens e verifiquei que estava lidando com um grupo extraordina- riamente heterogéneo: alguns tém problemas sociais, outros ra- ciais, outros nao sabem o que fazer; alguns sao infantis, outros ja possuem maturidade grafica e expressiva. Alguns jovens traba- lIham em grupo, outros se isolam nas mesas mais distantes; al- guns trabalham com decisao e acabam rapidamente, outros gas- tam trés horas (0 tempo que dura cada aula deste curso) e no fim ainda esto indecisos. De qualquer modo, entre todos esses trabalhos apareceram formas de varias naturezas e varios tipos de composigao, de pic- toricas a narrativas, de compactas a dispersas e com elementos desconexos. Cada um pensa, de algum modo, ter expresso algo. Na proxi- ma aula, cada autor apresentara seu trabalho ao grupo de colegas, que sero convidados a dizer 0 que véem, o que as imagens lhes revelam. Assim, com esta prova coletiva, os estudantes podem fa- zer uma aferig&o daquilo que quiseram exprimir: se um fez uma composi¢ao confusa ou nao foi claro na exposi¢ao do seu assun- to, isso apareceré na livre interpretagao das imagens. Minha inter- vengao limitar-se-4 a ajudar a esclarecer os diversos problemas e a explicar por que algumas coisas se percebem e outras nao (tanto eu saiba, naturalmente) e o que querem dizer “comunicagao vi-10 DESIGN E COMUNICAGAO VIsuAL . + etiva”. Havera imagens sobre as quaig ». sual” € “imager er entio explicar 0 que sucede quan ts estardo de an procura estabelecer contato com a massa de ; imager cat ‘uma tem dentro de si. Cada um tem um depg oe gent is que fazem parte do seu mund 0, depésito que se foi a ae durante toda a vida do individuo e que este acum a ns conscientes ¢ inconscientes, imagens distantes, qa Fy meira infancia, e imagens proximas; e, juntamente com ag ima. s, estreitamente ligadas a elas, as emogoes. E com esse bloco pessoal que ocorre o contato, é nesse bloco de imagens e sensages subjetivas que cumpre Procurar as obje, tivas, as imagens comuns a muitos. Saber-se-4 assim que ima. gens, que formas, que cores usar para comunicar determinadas informagées a determinada categoria de publico. Grande parte dessa linguagem visual ¢ conhecida, mas ha que ter sempre em dia a documentagao sobre o assunto, ¢ a experimenta. do pessoal é a que melhor ensina. Como se pode facilmente perce- ber, aqui nao ha o artista dizendo: vejo a coisa assim, € os outros que se arranjem; se nao me entenderem, azar deles. O artista que tem uma visio pessoal do mundo sé tem valor se a comunicagio visual, 0 suporte da imagem, tem valor objetivo; caso contrario, entra-se no mundo dos cédigos mais ou menos secretos, que fazem com que algumas mensagens sejam entendidas apenas por poucas pessoas —alids, aquelas mesmas que j4 conhecem a mensagem. Cada um vé o que conhece Ninguém ignora que um bom impressor, quando pega um li vro bonito e novo, olha-o pela frente e por tris, abre a capa acom panhando a prega com a mao, observa os caracteres tipograficos, Como estado dispostos, de que tipo sao e se sio originais ov & segunda fundigfo, observa e critica o papel, a encadernaca0, Ne te ‘ lombada do livro é redonda ou quadrada, como comes y aa (em que altura), como sfio as margens, como so 08 ee Umi esta disposta a numeragao e muitas outras co pra e de oe sabe de impressio 1é 0 titulo e 0 prego, le letra a 'S i¢ 0 livro, mas, se alguém Ihe perguntar que! 2 © titulo, ele nao saberd dizer, niio Ihe interess2- No fn mundo Pessoal de Imagens no existem pontos de contato ©CARTAS DE HARVARD 11 essas coisas que ele nao conhece; nem sequer viu de que tipo de Conhecer as imagens que nos circundam alargar as possibilidades de contato com a realidade; significa ver mais e perceber mais. E muito interessante, por exemplo, ve as estruturas das coisas, mesmo na parte que esta a superficie, aquilo que se chama “textura”, isto é, a sensibilizacao (natural ou! artificial) de uma superficie, mediante sinais que nao alterem| sua uniformidade. Uma fotha de pape se superficie pouco interessante se é lisa, mais interessante se ¢ rugosa, ainda mais interessante se as rugosidades tem uma pro- gressio estrutural reconhecivel, como por exemplo os poros da pele, que, como comunicagio visual, dio idéia de pele. Pense- mos na pele dos animais, do lagarto ao crocodilo, na casca das Arvores, na parede rebocada, no cimento amartelado. Tudo o que © olho vé tem uma estrutura superficial propria, e cada tipo de sinal, de grao, de serrilhado, tem um significado bem claro (tan- to é que um copo com superficie de pele de crocodilo nao nos pareceria normal). Esse principio de animar as superficies é mui- to conhecido pela industria téxtil, quando fabrica tecidos que tém “toque”, ou seja, um efeito tatil particular, ligado — entenda- se — a uma comunicagio visual precisa. Principalmente nos teci- dos para homens véem-se diversos métodos de tornar interessan- te uma superficie com tramas uniformes. ‘oO O LARAN)A MAA NOVELO ‘ tua BOLA DE MADEIRAINE coMUNICAGAO VISUAL 42 DESIG! tua BOLA DE MADEIRA Um dos primeiros exercicios do curso basico de Visual Design é 0 estudo das superficies, visto que qualquer imagem que 0 designer tenha de estudar para qualquer comunicagao visual de- vera conter também esse eet. Digo “também” porque niioé s6 a forma que é necessarig estudar, mas também... a aparéncia (cabe aqui dizer isso). _ Desculpem se de repente abro o meu habitual paréntese de Me americana, mas preciso contar uma coisa interessante. a isco cl ag ie lvoe altimo andar . no, max pe chamada Faculty Club. O quarto ei de mi ito acolhedor, e tem todas as comodidades. Ar mora Mee 0 teto do quarto e o telhado coberto de re algo, ee que nunca vi, mas que sempre OU" "ry dos Unidos s ae durante a noite. Quem ja esteVe O° esi Cano, nao se abe que nos restaurantes comuns, 40 tiP? *, pen sempre feita on fruta (ou come-se sé salada de frutas, nuit? Vontade de ogo mits frescas); eu, porém, estava COM) cop Prei lindas a mer frutas. Fui, pois, a um supermerct a 0 culty Club (ena que levei para o quarto. Eramos oie e € 0 esquilo, Nea dat € todos estavam fora, até 0 BV". son sae Poltrona; Beware uma fruta: eu, uma" % 0 vib Ouvia-o, , No sei o que nem como, PCARTAS DE HARVARD 13 Para a sensibilizagdo das superficies, diziamos, os estudantes foram convidados a transformar, com qualquer meio de que dis- Ppusessem e com criatividade, uma folha de papel normal, branca e inexpressiva. Mas isso procurando apenas modificar a superfi- cie, conservando sua uniformidade, ou seja, sem fazer composi- goes artisticas, pois é muito dificil limitar um problema. Para aprender bem, ha que aprofundar todas as coisas que para o entu- siasmo juvenil paregam imediatamente superaveis. Com um pro- blema muito limitado é necessario fazer 0 maximo de exercicios. Os jovens, porém, gostariam de desenhar logo um projeto, assim como gostariam de guiar logo automéveis ou de tocar instru- mentos musicais. Enquanto nas duas primeiras aulas, em que o tema era de colagem livre, todos logo se precipitaram a recortar revistas e a colar, procurando exprimir significados misteriosos, sendo que alguns, que nao sabiam o que exprimir, expressavam também o seu estado de Animo, desta vez, com a pesquisa de sensibilizago de uma superficie, sem necessidade de exprimir nada, todos ficaram um pouco desorientados. Alguns come¢a- ram a encher a folha com pontinhos, outros com sinais; uns esfregavam a folha no chio, outros molhavam-na; uns usavam impressées digitais, outros carimbavam com os carimbos mais estranhos; uns dobravam o papel em muitas dobras regulares, outros usavam esponjas, com cor (sempre sd 0 preto); outros, finalmente, olhavam e nao sabiam o que fazer; alguns, apdés as primeiras tentativas, tinham ido embora. Texturas Os estudantes do curso Visual Studies encheram muitas fo- lhas com texturas, ou seja, sensibilizaram, de maneira uniforme, uma superficie plana. Cada um segundo seu préprio carater, uns com pontos pequenissimos a lapis, outros com grandes sinais a pastel. Alguns trataram a superficie com lixa para tornd-la mais absorvente e depois polvilharam-na com grafite; outros cobri- ram as folhas com riscos finos, uniformes e a distancias iguais, em papel branco, cinzento ou preto. Essas superficies uniformes, j4 nado an6nimas, mas com uma caracterizacao material, podem ser animadas adensando-se ou14 DESIGN E COMUNICAGAO VISUAL ul oan rarefazendo-se as texturas, até se chegar ao aparecimento d guras reconheciveis. Existe, a propdsito, um fenémeno at que pode dar bem a idéia da passagem de uma superficie a me para uma superficie animada por figuras: é 0 fendmeno 4 limalha de ferro e das ondas sonoras. Para isso, usa-se uma che. pa de zinco quadrada, com cerca de trinta centimetros de lado, que é pulverizada com limalha de ferro uniformemente espalte. da; passa-se a seguir um arco de violino num dos lados do qua- drado, como para tocar violino (sé que, em vez de passar o ao sobre as cordas, ele € passado sobre um dos lados da chapa),¢ limalha de ferro se dispora segundo desenhos geométricos pr- vocados pelas vibragdes sonoras. A prépria matéria da textua forma imagens, adensando-se e desbastando mais aquilo que cot sideramos o fundo. Pode-se depois comecar a desenhar figura: informais e a seguir com contornos definidos, até obter ie geométricas exatas, adensando as varias texturas. Cal cf vidado a desenhar o que quer segundo esse sistema, ee a on aparecer do nevoeiro uma imagem que lentamente gan nth até ficar bem definida. Quem fez texturas com base eine Por exemplo, uma superficie coberta de pontos deuP" ajed com um centimetro de distancia em reticulado quad e adensar o reticulado com pontos nas zonas que ce ast um ponto no meio dos outros, depois um outro me spas ovos espacos, reduzindo assim continuamente ° Conseguir zonas negras com pontos cerrados. s, primeiramettCARTAS DE HARVARD 15 A mesma coisa pode ser feita com uma superficie de linhas, juntando linhas entre as linhas nas zonas desejadas, e assim para Os outros, cada um com seu proprio sinal. Uma das experiéncias mais interessantes consiste em encon- trar o limite de aparig&o da figura em relagio com a distancia entre olho e imagem. E um problema muito sentido pela pintura divisionista, em que, muitas vezes, a figura é visivel sé a certa distancia, ao passo que o quadro, visto de perto, nao apresenta nenhuma imagem, mas so um conjunto de manchas informes nu- ma superficie. Ou entéo como em certos desenhos de Steinberg feitos em papel milimetrado (portanto, numa superficie ja sensi- bilizada por um processo grafico), onde alguns pormenores bem desenhados sao suficientes para mostrar a divisdo milimétrica do papel como uma gaiola (por exemplo), com alguns passaros den- tro. Isto, porém, j4 se aproxima do problema das imagens duplas, que veremos mais adiante. Mais a frente também trataremos da relagao entre a figura e o fundo, entre os proprios elementos da figura, etc. Um ponto negativo — ja que falamos de pontos e linhas — des- sas escolas especializadas ¢ sempre a relagao — j4 que falamos também de relagées — entre o estudante, que tera aprendido tudo sobre comunicagao visual, e o seu empregador, que geralmente nem sequer desconfia que este género de estudos existe. Quando o estudante entrar para valer na sociedade e fizer contatos com dirigentes de industrias ou mesmo com chefes, encontrar-se-4 fatalmente diante de um muro intransponivel. Se nds, que como autodidatas obtivemos um conhecimento dos problemas da co-NON VIAL municaga4o visual pensando e estudando continuamente, ensiti- mos essas coisas aos jovens, teremos também de admitir um escola para empregadores, pelo menos para que entre ees possa estabelecer um contato inteligente. Muitos industrials ‘em 0s seus gabinetes de consultores também para comunicags? 4 sual, mas confundem-na com publicidade, relagdes ne némenos dpticos e aeromogas. Além disso, no temp? oa o tudaram nfo existiam os problemas hoje estudados, vcs nio existia psicologia (que muitos confundem com ee ensittl Depois, sio pessoas importantes, a quem nao s° mee nada, Jé sabem tudo o que € util, e 0 resto é convers? is, 10 008 bém por essa razdo que muitas comunicacoes isa ACARTAS DE HARVARD 17 €poca, sao equivocadas, da sinalizagao de transito a publicidade, da paginagao dos periddicos 4 forma dos objetos. Mas tudo vai bem assim mesmo, até porque no se podem ter dados estatisti- Cos seguros para conferir a eficacia de uma campanha publicitd- ria, por exemplo. O Vietna, o desenrolar da guerra entre minis- saias e longas cabeleiras, 0 sucesso de uma musica, so coisas que determinam altos e baixos em nossas distraidas comunica- gGes visuais. As ilus6es 6pticas Os Estados Unidos so na verdade um pais adiantado, o pais todo, creio, e nio sé Nova York, como antes achava. Nés, em comparacdo, somos simplérios que procuramos resolver os nos- sos problemas de maneira elementar; tanto é que quando esta- mos imersos numa civilizagio mais adiantada nao sabemos co- mo agir. Entre nés, por exemplo, se alguém sente muito calor no quarto, o que faz? Abre a janela. Solugdo demasiado elementar. Aqui nos Estados Unidos as janelas nunca se abrem; a minha, do meu quarto, esta colada pela tinta, justamente porque nunca foi aberta, e de vez em quando é pintada de branco, de modo que as novas camadas de tinta colam as duas partes corredigas, que assim nao correm mais. O meu quarto é aquecido por um siste- ma antigo, o aquecedor, mas quando faz muito calor — porque, como ja disse, o tempo muda freqiientemente, e agora, de vezem quando, parece que comegam a aparecer alguns dias bonitos — basta ligar o resfriamento, ou seja, o aparelho de ar-condiciona- Escada ou vio da escada?r ‘ada e, sem nenhuma necessidage go, na graduagee see instante 0 quarto se refresca, Po abi, a janela, eis que tei a alguns da terra) No verao faz tanto at (foi 0 Ue pe a0 faz. fri0, & esse € 0 motivo dos aparelhog ‘alo como no inve do quarto. Nao sei se notaram, mas 0 ar dog condicionat 097 gnado tém um odor especial, cheiram g ny relhos de Caer a metal seco; é 0 mesmo cheiro do a ina, a lubrific re e depois de algum tempo esse cheirg fit mento dos autom pe da porta do quarto existe, no entanto ims insuportvel: Por ventilador elétrico que serve exatamenie outro aparelho, no quarto. Basta apertar um botio situado nas ee oe ronto: o ar Viciado do quarto vai embora, 0 aa sondicionador de ar é quase abafado pelo do grande baer elétrico. O termossifao nao faz barulho. Parece que vest um avido, bem perto dos motores. O quarto é pequeno, oe mo jd di mas cheio de comodidades; posso, de fato, abrir agua d banko que faz um barulho diferente e ao mesmo tem- ae fomece um pouco de umidade; alias, vou molhar também a spetinho do banheiro, que é de esponja grossa, ¢ estendé-lo va toda da banheira para aumentar a evaporacao. Posso ainda 4 rua, molhar a toalha de rosto e pendura-la no suporte. Fora, na E os bombeiros est’io sempre passando, € no ceu, de vez em a F do, um avido a jato. Desligo todas as maquinas e saio para . oe Tar um pouco de ar de verdade. No Carpenter Center, entre 2 0s estudantes do curso Visual Studies fazem expen ie aprofundar 0 conhecimento do problema figura-fundo, 54 sao que existe freqiientemente entre a figura, que pode sel oe miétrica ou no, e 0 fundo sobre o qual se encontra. Um! i Problema é evidenciada pela conhecida ilustraga * tes 0 NOsso sistema perceptivo recebe duas imagens equi Fo 08 aaa um célice branco sobre fundo escuro, @ outa 4 esta &scuros, um de frente para o outro, sobre iar ‘i proprian feu vez a figura central ¢ 0 ee a veza ae vez o fundo é considerado ° * 3c Muito ae elementos da comunicaga0 ue ve oe imagens € tamb *©, Visto que o designer sempre las apt! ‘m ter em conta o fundo sobre 0 44CARTAS DE HARVARD 19 — Negativos-positivos cerdo. Deve saber que pode projetar a figura desejada de tal mo- do que ela se destaque do fundo sem possibilidade de outras inter- pretacées, ou ent&o pode, conscientemente, projetar uma ambi- valéncia de imagens, de maneira que o seu negativo — dizemos isso usando uma imagem da fotografia — também tenha valor de comunicagao visual o mais exata possivel. Muitas vezes, nesses casos, parece que estamos dizendo banalidades, parece que nor- malmente todas as figuras se destacam do fundo, mas a coisa pode nao ser bem assim; de qualquer modo, conhecendo bem o problema, trabalha-se melhor. Em certas pinturas abstratas, em especial, esse problema de figura-fundo é voluntariamente acentuado, pelo que o efeito deelm a See se elchat mine22 DESIGN E cOMUNICAGAO viSUAL Vanguarda realize investigag4o andloga, com método pre- todos os componentes de uma linguagem vi- o cinema). Existem as costumeiras expressies jo de investigagao. Ha anos existe o habito na Italia ¢ imitagao de coisas aconteci- das em outros paises, onde ha pessoas mais inteligentes, ¢ ainda se pensa em certas capitais da arte que ja nao tém nada para di- zer. A exposigao de arte programada, organizada pela Olivetti em 1962, que depois se deslocou para oS Estados Unidos, onde fez um giro por diversas universidades, fez escola por toda# parte, mas na Itdlia ndo repercutiu na imprensa, apesat de sido visitada por cerca de setenta mil pessoas. AS Grandi Most Nazionali trataram do assunto, porém mais tarde, " fianga. _Uma das matérias-primas que estamos explorando set minario éa luz artificial; em relagéo a esta, exploramos A as Varias matérias que podem transformar um rajo de lw ray fato de comunicacao visual mais complexa- A 2 eer a possibilidade de criar Um des de conhee; prolongar a propria existéncl ecimento. A luz artificial ja preench? organizagdo que ciso, enfrentando sual (neste caso, de vanguarda, mas n de achar que o que nasceCARTAS DE HARVARD 23 sa existéncia: informagées visuais chegam a todas as casas atra- vés da luz da televisio; enormes anuncios iluminam as ruas das principais metrépoles; comega-se até entre nds a manter acesas durante o dia as luzes de certos sinais de transito; a luz explora mundos desconhecidos nos microscopios; 0 cinema e muitas outras artes visuais de hoje vivem da luz. Por outro lado, existem varios tipos de fonte luminosa, da incandescente a fluorescente, ao néon, a luz amarela dos vapores de sddio, 4 chamada luz negra. Como se pode usar esse meio para a comunicagao visual? Que caracteristicas fisicas tem as diversas luzes? O que se pode fazer com elas? Como reagem perante as matérias plasticas em condigdes ambientais particulares? Até hoje, salvo raras excegdes, a publicidade luminosa das grandes metr6poles, por exemplo, é confiada principalmente a eletricistas ou a técnicos que nao tém preparagao cultural ade- quada ao meio que utilizam. Usam a luz elétrica para desenhar figuras banais sem ter em conta todas as possibilidades do meio de que dispéem. As primeiras experiéncias que aqui fazemos sao baseadas no conhecimento das matérias que podem tornar expressivo um raio de luz, e convém dizer que os estudantes se langaram com muito entusiasmo a essas experiéncias: de fato, eles podem ver imedia- tamente e no tamanho que quiserem aquilo que esto fazendo. Trés projetores esto dirigidos para a parede branca de uma sala com pouca luz ambiente, formando trés reténgulos de luz nos quais aparecem continuamente, ampliadas, as experiéncias de tratamento e sensibilizacio de materiais plasticos coloridos e transparentes, que os estudantes reduzem a pequenos pedacos com processos quimicos ou fisicos, para ver até que ponto esses materiais podem produzir efeitos de comunicagao visual. Uma luz colorida apenas, verde ou vermelha, contém em si poucos elementos de comunicagao visual; o olho nao se detém por muito tempo sobre uma superficie plana iluminada por uma luz colorida. O tratamento dos materiais plasticos coloridos e trans- parentes, ao contrério, anima essa superficie tal como — para fazer uma compara¢ao com a comunicago visual de uma super- ficie pintada — a técnica pictérica de Seurat animava a superficie do quadro. Aquilo que antes se chamava de “matéria pictrica” e24 DESIGN E COMUNICACAO VISUAL que aqui se chama “textura” é explorado em todas as bilidades mesmo nesse campo de transformagio de ap Ossi. luz que, filtrada por esses tratamentos, por essas alter, Talo de matéria plastica, chega ao écran (ou a parede branca) aie da da por pormenores que a transformam, assim como os eee pele dao a uma superficie um interesse visual que nao rie fe manequins das vitrines. a Modulacao do espaco “Se no esta gostando do clima, espere cinco minutos.” § o que se diz por aqui para indicar que o clima muda tao depressa que haveré um momento em que vocé vai gostar dele. Entretan- to, a nevasca que caiu ha alguns dias esta se transformando em grandes pogas e riachos que descem escorrendo pelas ladeiras. E como andar por cima de um grande sorvete branco que esta se der- retendo; grandes bocados de sorvete caem das arvores, onde o frio da noite os manteve presos aos ramos, e corre-se 0 risco de recebé-los no pescogo, tantas sao as rvores aqui. Entrei na Coo- perativa de Harvard e comprei um guarda-chuva que depois des- cobri made in Italy. A temperatura entretanto sobe, Charles esta ainda parcialmente coberto de gelo, o sol queima, Boston encon- tra-se no mesmo paralelo de Roma. Os estudantes do curso Visual Studies fazem os primeiros con- tatos com as estruturas elementares. Agora que ja comegaram a conhecer com familiaridade as texturas, ou seja, 0 tratamento das superficies, em preto-e-branco e em cores, aprenderao como tais texturas se organizam nas estruturas. Tudo, cada coisa, no mundo em que vivemos, é (ou parece ser) regulado por estrutu- ras. Estas s4o, na realidade, sempre em quatro dimensoes, visto que as formas das coisas se transformam continuamente, como podemos compreender facilmente se pensarmos na semente e¢ uma planta e na sua transformagio em arvore, em flor, em fruto¢ outra vez em semente, no seu ciclo completo. Tudo se transfor- ma, a nossa vista como no caso das plantas, com lentidao secular como no caso dos minerais, num instante como no caso de uma descarga elétrica. Por enquanto nfo consideraremos essa quartaCARTAS DE HARVARD 25 W/\XIX7\ XN WAG Modulos e submédulos dimensio, que é dada pelo tempo, mas sim as outras trés dimen- s6es: largura, comprimento, altura. Comegaremos por examinar as estruturas de duas dimensées, que podem ser desenhadas numa folha de papel e que efetivamente nio sao mais que a superficie visivel das estruturas tridimensionais. Alguém poderia objetar que nem todas as coisas na natureza tém estrutura, e que também existem amontoados caéticos co- mo composigées casuais. Posso responder citando de memoria uma frase de Einstein: “O acaso tem leis que ainda nao conhe- cemos.” Muitas coisas que julgavamos nfo terem estrutura por- que a olho nu ela nao era perceptivel, descobrimos depois terem estruturas rigorosissimas, como nos revelou o microscépio co- mum; agora, entéo, o microscépio eletrénico mostra-nos outras imagens, cada vez mais no interior da matéria, sempre com es- truturas evidentes. Com efeito, as estruturas nada mais so (creio) que um equilibrio de forgas, e visto que tudo na natureza é equilibrio de forgas, como diz um antigo sAbio chinés, tudo é estruturado, e até mesmo essa neve, que parece uma papa infor-2601 ESIGN E COMUNICACAO VISUAL me casero microscépio, mostra belissimos e variados io devemos, portanto, confiar demasiado naquilo nosso olho vé; ele ee é um instrumento perfeito epee Pr nos informagées bastante limitadas sobre © conhecimento a natureza. Que fazem, entretanto, 0S nossos estudantes do Visual Studies? Estao quadriculando folhas de papel, nas quais poste. riormente dispordo superficies 4 das de trés diferentes m6. dulos. O quadriculado de uma superficie € @ mais simples e ele. mentar estruturagao modulada: divide 0 espago bidimensional em partes iguais ¢ possibilita ocupa-lo de muitos modos diferen. tes, apoiando as formas nas Jinhas de modulacao. Enquanto o operador que precisa dispor as formas num espago nao modula. do tem sempre muitas davidas sobre 0 lugar onde fixé-las, sobre uma superficie modulada, a0 contrario, ele tem 0 apolo de um médulo que lhe permite considerar a superficie inteira e lhe ofe- rece relagdes precisas entre os elementos que deverd arranjar, dando-lhe, conseqiientemente, maior seguranga na agao. Pense-se que até a miusica, que parece ser a mais livre das ar- tes, é estritamente modulada no tempo, sem que essa modulagéo limite sua expresso. Da condensagao das texturas apareceram formas, como vimos pelas experiéncias que OS estudantes fize- ram na aula anterior, € nds, por enquanto, vamos considerar mes- mo neste caso formas elementares tais como 0 circulo, o quad do ¢ 0 triangulo. A partir dessas trés formas séo criadas, como todos sabem, todas as outras formas. Faremos, pois, experiéncias visuais com essas formas elementares. Comegaremos por cole car quadrados nas estruturas quadradas, depois faremos estrutt: ras triangulares, mas nao faremos estruturas redondas porgie estas nao existem. Est provado que da maior acumulaga0 po t vel de esferas resulta a forma de um tetraedro, e que da mai densidade possivel de discos sobre um plano, contatando ™ com scl ces ei forma den outras sao a quadrada e Me aie ra Cae eat “ie para as trés dimensées. »no plano, ¢ 3 © lisse aos estudantes, no fim da aula anterior, 4° a riam traz ingii er para esta aula cingiienta quadrados pretos de‘CARTAS DE HARVARD 27 Circulos nas estruturas quadradas. centimetros, cem de dois centimetros e duzentos de um centime- tro: todos reclamaram do trabalho que teriam, mas depois, quan- do expliquei que gastariam mais tempo se tivessem de desenha- los um a um na folha modulada e depois preencher com a cor, compreenderam que estamos trabalhando de maneira diferente da habitual. Apercebo-me agora de que ainda nao usamos o pin- cel. E mais simples, de fato, cortar uma forma e desloca-la numa superficie do que desenha-la e pinta-la para depois, caso seja preciso desloca-la um centimetro, voltar a desenha-la e pinta-la. Com esse sistema, bem conhecido dos graficos, por exemplo, des- locam-se os elementos da composicao sobre a superficie e, en- contrado 0 equilibrio visual, é 6 fixa-los. Uma estudante disse-me: “Nunca fizemos experiéncias dessa maneira; ainda nao entendo bem o que vamos fazer, mas estou gostando do curso.” Sensibilizacao dos sinais Entrei na banca de jornais da Harvard Square e comprei cinco lindas magas vermelhas (por causa daquela historia de aqui nfo se comer fruta fresca no restaurante, mas em segredo, no quarto, nao sei bem por qué); depois, passando diante da farmacia, lembrei- me de que também tinha de comprar postais, entrei e comprei os postais ilustrados e um rolo de filme para a maquina fotografica; ento, vi um despertador que me agradou e comprei-o também.28 DESIGN E COMUNICAGAO VISUAL Se quiserem um cachecol de 14 (ainda faz frio), ele encontrado numa loja da Brattle Street que na vittine et . de plastico ¢ ferramentas; ali também poderio ser coon selos para os postais. Nao se deve pensar que, s6 porque na Itdlia as magi, y compradas em quitandas (onde elas podem ser até embry em jornal) e os despertadores no relojoeiro, © mesmo acontece em todo o mundo. E preciso ter versatilidade e adaptar-se rapid. mente ao ambiente onde se vive durante certo periodo. Depois tudo passa a ser normal novamente, e até nos espanta que o cobrador da ferrovia Cambridge-Boston no venda hipopétamos também. Versatilidade é 0 que 0 designer sempre deve ter, e, nes- se caso, referimo-nos ao designer grafico. Quando for fazer un desenho para determinada comunicago visual, que instrumento utilizar? Pode-se logo pensar: desenho = lapis. Ou fusain, ou pas- tel, ou gesso, ou carvao (aquele que se usava nas antigas escolas de arte, onde, terminado o desenho, precisavamos ir tomar ba- nho para tirar de cima todo 0 pé do carvao). Entretanto, cabe deixar claro que 0 desenho de que falamos no é um que represente de modo realista ou nao um objeto iden- tificavel; todo desenho é feito de sinais, e pode dizer-se que °° sinal que sensibiliza o desenho. Temos um sinal para escrever © outro para desenhar. Tomemos em consideragao 0 sinal antes 4° desenho. O sinal que usamos para escrever nao precisa ter neces: rua também a funcio de sensibilizar a escrita, na nos lingua. Pode-se escrever com esferografica, com maquina as 7 fae Sento lépis, com pincel de pintor em muros ou com sp Todo oa ad €a legibilidade da palavra escrita. sepelt comunicacdi , todo desenhista, quem quer que se interes sensi bilizar esse a visual através do desenho, preocupou-s° oO ae tica gréfica Sas quer dizer conferir uma % “om sinal vulgar, contiuie ‘oa a qual o sinal se desmateni?™ seinos Pensar, por exemplo, ¢ assume personalidade propria. 3 (cons derando-os como aidists tes fio de 1d e um fio de ago ge material quanto de eae ance) diferem tanto em te) 58 we Suais diferentes, gracas 4 tura, possibilitando comunicad Como se pode eit sua propria natureza. inst” mentos diferentes sobre sensibilizar um sinal? Utilizand0 "yn Papel ou sobre superficies variae’™CARTAS DE HARVARD 29 sinal feito com tira-linhas é frio e mecAnico; feito 4 mao com esferografica j4 o é menos; feito com pena metilica, portanto variando a espessura, ainda menos; feito ainda com pena metali- ca, mas sobre papel Aspero, comega a ficar interessante; feito com pastel sobre papel Aspero é ainda mais expressivo, ¢ assim por diante. O designer que for completamente livre para usar materiais e instrumentos na procura da sensibilizagao do sinal poderd elaborar todo um mostruario de possibilidades que usar4 no momento oportuno. Sem exclusio de meios e materiais, ele pode fazer um sinal sobre folha de plastico transparente e depois fotografa-lo; po- de fazer incisdes num filme preto e estamp4-lo como negativo; pode fazer um sinal com um ponto luminoso sobre uma chapa fotogra- fica; pode fazer um sinal banal e copié-lo na maquina xerox para transformé-lo; pode treinar a mao fazendo sinais de diversos tipos com instrumentos que podem ir do lapis 4 esponja, diretamente sobre papel ou através de papel carbono ou outro. Pensemos no sinal de Rouault, preto, dominante; no sinal fluido de Matisse e no sinal vibrato continuo de Ben Shahn; em certos sinais obtidos com emulsio de liquidos gordurosos e ndo-gordurosos em certas litografias de Miré; no sinal de Grosz, no de Pollock, obtido com pingos de tinta; em todos os varios tipos de sinais de Klee; nos sinais luminosos que aparecem nos objetos de arte cinética ¢ pro- gramada; nos tragados com luz de Wood sobre superficies fosfo- rescentes de Boriani; nos sinais que os jatos deixam no céu... Com esse exercicio, o designer grafico consegue conhecer todas as pos- sibilidades de comunicacao visual de um sinal e us4-lo oportuna- mente, de acordo com 0 objetivo. Um outro exercicio é agrupar es- ses sinais em estruturas livres mas definidas nas suas partes com- positivas constantes, sempre de acordo com o sinal, para depois encontrar a maneira de formar blocos de imagens livremente es- truturadas segundo um sinal dado. A contribuigdo dos especialistas Os estudantes do curso de pesquisas avangadas em comuni- cago visual trabalharam muito e, devo dizer, desenvolveram muito bem seu trabalho, com método, depois do primeiro perio-30 DESIGN E COMUNICAGAO VISUAL do de entusia smo no qual queriam experimen; econhecer tu ar tudo, faze, do de uma s6 vez. A pesquisa sobre sensibilizagao, em sentiq, dos materiais plasticos coloridos usados para Atisticg duziu resultados interessantes, e as luzes color Patent .m um tratamento, uma textura a - Sg nn fi le tadas tem també opticamente conforme os tratamentos executad a2 yi tanto, modificada, e ndo é apenas uma luz fads. A uz ae Orida, coms Por. yjetores de teatro, mas possui também Como pria, se € possivel defini-la assim. Em muitos objet m4 nética que vemos nas exposigdes de “vanguarda”’ aah de arte bém se usa luz, freqiientemente temos apenas manif a um fendmeno fisico, sem que este seja usado comin’ visual. O mesmo fenémeno fisico pode ser admirado a da Ciéncia e da Técnica, onde a comunicagao visual ti precisamente a0 fendmeno. Agora que aqui, nos Estados Unis essa arte cinética esta sendo cada vez mais difundida, a Pat nao muda, e so bem poucos os objetos que tém algo mais ce ; simples fenémeno fisico descoberto pelo autor do objeto expos- to. Reconhecemos que € muito dificil para um critico de arte estar hoje a par de tudo o que se faz e distinguir as coisas validas das que so somente demonstragdo de fendmenos, seja porque nao ha mais possibilidade de relacdo entre as velhas formas de arte e as velhas técnicas, seja porque seria preciso ter cultura ec” nolégica para saber se a comunicago visual vai além do simples fenémeno fisico. E é por essa razao que muitas vezes a critica de arte prefere calar. Depois do tratamento dos materiais transparentes paraa se sibilizag3o da “matéria-luz”, os estudantes dedicaram-se 2 o nhecimento metédico dos varios efeitos, de tal modo que %G masse, também neste caso, um catdlogo de possibilidads® um deles tem uma caixa de “transparéncias” preparad?t versos modos e com experiéncias diversas: cada truindo sua propria linguagem visual trumentos. ion. emprs Um especialista enviado pela Polaroid Corporate anf que tem sede aqui em Cambridge, convidado por nés para realizar uma © | realizave com ess o senhor Jo onferénel4 so!CARTAS DE HARVARD 31 za da luz polarizada, sobre o Principio fisico que os estudantes desse curso especial devem conhecer para poder utilizar. Ele explicou aquilo que se acredita ser, hoje, a natureza da luz, como as ondas luminosas sio filtradas pelos filtros polaroid, os varios tipos desse material plastico que tem a caracteristica de decom- Por a luz, o efeito da luz refletida e todas as informagées que nao cabe fornecer aqui, pois podem ser encontradas em qualquer boa enciclopédia. Depois dessa conferéncia, os estudantes usar os materiais plasticos transparentes e dos entre dois Polaroids, dio todas as cores explicar ao leitor pelo menos 0 que acontec: polaroid é um material plastico produzido em laminas, com o qual normalmente slo feitos éculos de sol. Tem cor acinzentada transparente, ao passo que o utilizado exclusivamente para écu- los pode também ter cor olivacea. No campo industrial, técnico e cientifico, esse material tem muitas aplicacdes: serve para veri- ficar as linhas internas de tensio num modelo de objeto que se queira examinar, modelo feito de material plastico transparente e submetido ao mesmo esforgo a que sera submetido 0 objeto ver- dadeiro: visto entre dois polaroids, apresenta linhas coloridas que indicam precisamente as linhas de tensio. O Polaroid substi- tui os antigos prismas de Nicols nas observagées de cristais e nos laboratérios de ptica. Serve para evitar os reflexos da luz, quan- do posto diante da maquina fotografica. Se, entre dois discos de polaroid, inserirmos um pedago de papel celofane (que costuma ser retirado dos magos de cigarros), fazendo um sanduiche, e se o olharmos em contraluz, veremos que o celofane incolor adquire cores variadas. Se girarmos lenta- mente um dos dois discos de polaroid, as cores vio mudando até chegarem as complementares. Esse € 0 fenédmeno fisico simples que importa estudar. Trata-se de saber: quantos sao Os materiais plasticos incolores que dao cor. As cores que produzem. Como podem ser usados. Como varia a cor. E Possivel obterem-se cores esbatidas e cores em setores Seométricos? Que inclinagao é ne- cessdrio dar a certo material plastico para obter a cor desejada? Como é que tudo isto se pode tornar objeto de comunicagao vi- sual, de informagio e de expressaio? De que modo é possivel alte- puderam aprender a sem cor, que, inseri- visiveis. Sera preciso Nessa experiéncia: 032 DESIGN E COMUNICAGAO VISUAL Tar esses materiais para obter sensibilizagao da luz? Que tex podem ser feitas? O que acontece a cor? O mesmo material fun. dido dard o mesmo efeito? Além disso, visto ser a primeira vez que se Procura usar esse meio como comunicagao visual, é preciso antes ter conhecimenty total e preciso do meio, para depois poder utilizA-lo com com. peténcia. ; Que uso se pode dar a tal meio de comunicagao visual? Im. Porta, antes de mais nada, dizer que cada meio de comunicagio visual deve ser utilizado de acordo com as suas caracteristicas ¢ possibilidades; penso que é um erro fazer literatura com tintas, filosofia com escultura, teatro com cinema, arte visual com lite. Tatura e assim por diante. E verdade que também se pode fazer isso, também se pode arar um campo puxando o arado com um Cadillac de ouro, mas acho que é melhor utilizar cada meio de 5 Com nati 3 Pode-se obter o mesmo efei- to com uma animacao Cinematografica, com desenhos anima- dos, mas com muito maior esforgo e muito mais imprecisdo! Fazer sem pensarCARTAS DE HARVARD 33 ples: as mulheres tém as calgas mais cheias, especialmente na parte superior. Nem todos tém calgas brancas, alguns as tém azuis, outros tao desbotadas que é dificil adivinhar a cor, mas todas sao de pano. No lugar dos bolsos ha proeminéncias, pois nas calgas apertadas tudo o que se pée no bolso ressalta. Os calgados sdo para neve, mas também ha ténis. A famosa cangao de Jannaci nao teria sentido aqui, pois muitos usam ténis. Usam também certas botas de borracha preta ou colorida, com fe- chos metdlicos como os das malas, mas abertos para que, na ca- minhada, produzam um som semelhante aos dos chocalhos dos cavalos das diligéncias. Meias brancas ou escuras, mas sempre ambas iguais, nunca uma meia preta e outra branca; parece que a liberdade maxima de que desfrutam nao permite tal ousadia. Camiseta de 1d ou suéter usa-se debaixo da camisa, ¢ a cami- sa, escocesa, de flores gigantescas, branca ou em cores, com lis- tras coloridas, é usada por cima das calgas, fica para fora. Usa-se gravata também, nao todos, mas quem a usa carrega-a na mao, em volta do pescogo como echarpe ou enfiada num bolso. Usa- se, mas nao importa onde. Outra indumentaria, quando faz muito frio, consiste em capote de pele de carneiro, paleté de soldado hungaro, casaco tipo mari- nha holandesa, capote de pele de urso (isto mais nas mulheres que nos homens), agasalho de 14 compridissimo, larguissimo, colori- dissimo, echarpe preta que envolve 0 corpo todo, alguns coberto- res escoceses, jaquetas de esquiador etc. Na cabega, capuz de 1a, freqiientemente nada, cartola cinzenta, alguns chapéus-coco, ca- pacetes de ciclista e de motociclista, quepes militares. Um ou outro estudante que quer mesmo bancar o original a qualquer custo vai as aulas vestido de cinzento, com camisa bran- ca por dentro das calgas, gravata no colarinho, paleté normal e chapéu de feltro. Cada um, portanto, veste-se como quer, sai como esta, com a roupa que usa em casa, na maior liberdade. A personalidade dos individuos é respeitada e efetivamente ninguém se sente incomo- dado em meio a pessoas assim vestidas. Cada um com a sua personalidade, os estudantes do curso Vi- sual Studies enfrentaram a composi¢ao livre num espaco modula-34 DESIGN E COMUNICACAO VISUAL do com médulos quadrados. Trouxeram seus quadradinhos de cartao preto e agora comegam a disp6-los nos espagos. Disse-thes e repito muitas vezes que ndo pensem antes de fazer. Que no procurem suscitar uma “idéia” para fazer a composi¢ao. Muitas vezes, uma idéia preconcebida cria dificuldades para ° operador. Suponhamos que ele pretenda fazer certa forma que nao caiba na modulagao quadrada: sera grande o esforgo para fazé-la caber, eo resultado sera duvidoso. Nao se deve pensar numa idéia, num projeto, como quem quer fazer o desenho duma praga ou um qua- dro com motivo; ha que explorar apenas as possibilidades do es- pago modulado, conhecer que tipos de formas surgem da modula- ao quadrada e como se interligam. Nao pensar antes quer dizer deixar fora a raz4o e usar a intuigdo, comecar a dispor as formas ao acaso, reagrupar, dividir, mudar, fazer outras aproximasées, teagrupar, deslocar, rodar, girar a folha, mudar, até que a combi- nacdo das formas, que lentamente adquiriram consisténcia, possa sugerir a maneira de terminar a composicdo. Assim se entenderé reticulado quadrado e o que extrair dele, nao esquecendo a famosa hist6ria de que cada instrumento tem o seu rendimento étimo, espontaneo, natural, do qual saem formas légicas que dio a satisfagdo visual da coisa nao forgada, sem canseira, simples e natural. com dois submédulos ea diagonal, 0 resultado é que cada um fez uma coisa diferente: uns usaram a simetria, outros a graduacao nae ae a composigao regular, outros os jogos de equili- ‘anco € preto, e outros ainda fizeram negativos-posi- tivos onde as formas brancas a i € pretas so equiv: ndo ambas ser fundo ou figura. neil Durante as trés horas da aula, os estudantes s&o sempre con- vie sone ee de vez €m quando e ir ver 0 que os outros Mileage A experiencia deve Ser coletiva, e uma imagem pleno desera ente outra imagem. Nao deve haver com- tee cea Pla: ele copiou de mim! Ninguém Copia nessas condi- , estudante procura fazer segundo a sua propria nature- 2a, que, como vimos no modo de vestir e ‘ere SUI, Se apresenta diferente36 DESIGN € COMUNICAGAO VISUAL j j aredes imagens itam-se, dez projetores projetam nas pi : quel Siam um projetor cinematografico de 16 mm projeta a filme t em anel foi riscada com grafite i {nuo (a pelicula g um filme de con ee eine 6 projetado ao acaso, ¢ véem-se aleatoriamente), out , 5 guia . licidade cinematografica ¢ televisiva que, nesse imagens de publicida ne d a ambiente, sao ridiculas; duas lampadas grandes, presas parede, esto ligadas 4 bateria e acendem e apagam ao ritmo de misica, por cima das imagens projetadas. Algumas lampadas de luz es- troboscépica, dirigidas para 0 publico, Se ee movi- mentos em seqiiéncias desconexas, enquanto atras de um telao pendurado no teto, no qual aparecem e somem as imagens proje- tadas, acendem-se e apagam-se, comandadas por temporizado- res casuais, lmpadas azuis, vermelhas, amarelas. Sobre toda essa mistura de luzes, um projetor muito potente, mas com luz concentrada num disco de cinqiienta centimetros, move-se ao acaso, por toda a sala e por cima das pessoas, aciona- do por alguém do publico que queira divertir-se. Todos esses efeitos, em conjunto, uns sobre os outros, deslo- cando-se pelas paredes, com o projetor potente que as vezes tam- bém segue o ritmo da misica, deixam, porém, a sala na penumbra, de tal modo que é possivel ver a luz de um fésforo. O conjunto das luzes e dos sons, a casualidade da mistura, 0 efeito geral, en- fim, € até monotono, e compreende-se o problema de variar esse efeito que, sendo a soma de todos os efeitos possiveis, é sempre uniforme. Uma consideragdo que se pode fazer é que os jovens prociram algo de diferente mesmo na ambientagao de um local esse género. Antes, faziam-se decoragdes murais provisérias a arian cenografia, e parece-me que ainda hoje alguns és gos Bato do clube de imprensa de Rho sio decorados te se modo. Ou entdo criavam-se clubes “em estilo” antigo ou noderno, tudo em madeira acabada e escura ou tudo em madeira Tustica, ou tudo em tecido et i «ai acabados. Hoj re Mas locais sempre iguais, uma vez . Hoje, porem, a tendéncia é de decoracio mével, de modo que o ambient j sto move’, @ isso 4 nde 4 vontade, sem grandes despesas > € obtido da melhor maneira com um am-‘40 DESIGN E COMUNICAGAO VISUAL continuamente, ou entio mudam sé as de uma imagem e ficam de outras imagens... on , ee do, no seminario de pesquisas com a imentan esq Estas oe s multiplas em telas plasticas. As ima. efeitos de projegoes ‘ : tars de que se fala sdo imagens que ainda poderemos definir co. 1, modo imagens experimentais com abstratas; sao de qualque! | it possiblidade de transformagao em qualquer tipo de imagem, desde a abstrata até a reprodugdo fotografica. As experi€ncias tém em conta as possibilidades de comunicagao visual de um meio, e problema qualitativo informativo de determinada imagem seri examinado no momento da aplicagao dessas experiencias. Mandei construir no laboratério do Carpenter Center um mo- delo de tela, com elementos verticais rotativos, suficientemente grande para poder projetar dentro deles; os estudantes, cada um com o seu material preparado anteriormente, experimentam as possibilidades desse instrumento. A imagem total pode ser o conjunto de trés projegdes simulténeas, mas nao sobrepostas: as riscas giratérias da tela (a rotagao é regulavel, neste caso lenta) recebem ou cobrem as imagens simples no raio de projegao. Podemos assim fornecer trés informagdes simulténeas. Nesse caso, as trés informagées visuais devem ser bem diferentes; su- ponhamos que estamos vendo uma tela cheia de riscas diagonais vermelhas e verdes; interceptando 0 raio de projegéo com uma série de riscas verticais opacas, veremos a imagem das riscas vermelhas e verdes cortada em fatias verticais por espagos verti- cais em que nao ha projecdo. Nesses espagos projetamos uma imagem com cores plenas, esfumadas. Mesmo essa imagem pode ser cortada em riscas verticais, Pprojetando nesses espagos a imagem, que supomos ser uma grande rede branca jem aa A rotacao dos setores da tela provoca 0 ito das imagens com efeitos de mud: de diregao, € todo 0 conjunto muda inces: sake ata acentuadas variando-se nc eas As variagées podem set gens, trocando as lamelas nos pro- jetores ou mesmo usanc és fi i eee do trés filmes diferentes preparados para Em resumo, a 7 a serra, mais precisamente a estrada, vel e olhamos a paisagem que se des- dobra a nos: sa frente como um filme turistico, vemos, simulta-CARTAS DE HARVARD 41 neamente, inserido nesse primeiro filme, o filme da mesma pai- sagem passado ao contrario no espelho retrovisor. Ha algo de estranho nisso? Ja estamos todos habituados as imagens simulta- neas, e, como disse outras vezes, as imagens unicas e estaticas interessam muito menos. Um televisor ligado num bar é, por sua vez, um meio que transporta imagens em movimento para um ambiente que ja esta cheio de imagens em movimento. A simul- taneidade de imagens e sons ¢ ja (e infelizmente) um mundo do qual nao nos podemos mais afastar; gente assistindo a um jogo de futebol e ouvindo outro jogo no radio portatil ja é fato normal. O velho espelho de barbeiro, com suas imagens que se refletem ao infinito (os espelhos ficavam um em frente do outro) passa a ser fato histérico, como aqueles quadrados feitos com retratos de homens famosos, cortados em tiras e dispostos em forma de cesto, pelo que, olhando da direita, via-se um rosto, olhando da esquerda via-se outro rosto, e olhando de frente (onde as tiras se apresentassem na vertical), um terceiro rosto. Efeito simultaneo, mas estatico. Que podemos nés fazer hoje num ambiente que cada vez mais se multiplica e se sobrepde? Devemos chorar tempos que nao vol- taro mais, como fazem os velhos que choram a juventude perdi- da, ou devemos esforgar-nos por intervir e procurar colocar um pouco de ordem no caos? Acredito nesta Ultima solugao. Ao fim e ao cabo, que faziam os artistas antigos quando concebiam suas obras? Procuravam tornar evidente uma ordem (que se chamava estética) no caos da natureza. Uma ordem regulada por leis de relagdes “harménicas” entre as partes e o todo. Procuravam trans- mitir, por via visual, uma informagio de carater estético, de modo objetivo, gracas ao qual todos pudessem ser informados de suas descobertas. E, assim, até o homem comum podia compreender e participar do conhecimento parcial do mundo cadtico. Procuremos também nés descobrir se existe a possibilidade de pér ordem no caos das imagens do mundo de hoje, imergindo no ambiente e aprofundando o conhecimento dos meios atuais. Muitas vezes 0 caos resulta do uso constante e simultaneo de todas as possibilidades comunicativas, seja por pressa, seja por ignorancia: pela pressa de fazer logo alguma coisa que outros possam vir a fazer em nosso prejuizo, para apropriar-se depres-sep imag Sa ESSCARTAS DE HARVARD 43 perguntar se determinado pormenor construtivo estava bem feito de certo modo ou nao. Um deles, que ainda vem as aulas porque pode usar mais pro- jetores ao mesmo tempo, agora que muitos outros esto traba- lhando em outros locais, esta estudando seqiiéncias de formas e cores. Projeta uma lamela na tela; essa lamela tem uma forma elementar, vermelha, e um fundo preto. Na mesma imagem, pro- jeta uma segunda lamela que tem a mesma forma, enquanto o fundo é constituido por inimeras riscas verdes e a forma é preta. Tira entao a primeira chapinha e projeta uma outra imagem em relago negativa com a precedente, e assim seguidamente, com efeitos daquilo que, no cinema, se define como “solvéncia cru- zada” e com imagens que poderdo ser mudadas vontade. Estu- dard, depois, que tipo de histéria podera contar com esse meio; 0 efeito das cores sobrepostas em riscas finas ¢ muito bonito, e a projecao, com um segundo projetor, nos espagos negros da pri- meira chapa, é muito nitida. Outro estudante est ainda a procura de efeitos de reflexdo de uma mesma imagem e conseguiu projetar um espago, com pare- des semitransparentes, de seis imagens simultaneas fixas a uma mével na mesma lamela para isso preparada. Obtém esse efeito com superficies acrilicas, que refletem a imagem e ao mesmo tempo a deixam passar para outras lamelas que tem a mesma fungio. Depois de certo numero de passagens, porém, a imagem perde luminosidade. Um grupo de quatro estudantes, entre os quais ha um italiano, prepara um aparelho para a distorgdo controlada das imagens, usando luzes coloridas (as trés luzes basicas: vermelho, verde, azul, que também sao usadas na televisdo em cores para obter as outras) com espelhos flexiveis manobraveis e objetos moveis opacos para interceptar as varias luzes e obter cores diferentes. Todas as arvores de Cambridge tém, ha mais de um més, ma- cinhos de folhas prontos para abrir-se ao sol primaveril; s4o maci- nhos mimusculos, com folhinhas ainda verdes e bem apertadas numa tnica forma, mal despontando dos ramos que resistiram as intempéries. Mas aqui a primavera ainda nao chegou, e dizem que quase nunca acontece, que o verao explode de repente, e que uma manhi, ao sairmos de casa, vemos as drvores cheias de fo-—CARTAS DE HARVARD 45 romboidal. Haveria ainda que considerar a curva do crescimento €, portanto, a variagao da dimensao do modulo. Uma semente de girassol é, pois, um médulo, e 0 estudo dos médulos ajuda-nos a conhecer mais e melhor uma parte do mun- do que nos circunda. Digo uma parte porque existe outra que nao é assim rigorosa e visivelmente modulada. Provavelmente ainda nao somos capazes de compreender o “médulo” que da forma a um rio, a um nervo éptico, a uma ameba, a uma nuvem, a um continente, a uma veia. Talvez seja necessario considerar outras dimens6es ou outras razées estruturais que procuraremos anali- Sar nos proximos cursos. Entretanto, os estudantes do Visual Studies, depois de terem feito exercicios sobre as superficies e volumes modulados (ape- sar de, por razdes de tempo, esses exercicios terem de ser bastan- te sumarios, na suposi¢ao de que o assunto venha depois a ser aprofundado pelos mesmos individuos), estéo agora entrando no modulo. Quero com isto dizer que operam a partir do interior do modulo para caracterizar determinado volume. Cada estu- dante construiu um tetraedro de sessenta centimetros de lado com varetas e angulos de papelaéo. Ampliaram um daqueles m6- dulos que, em dimensGes reduzidas, compunham as superficies nas quais fizeram exercicios de composig&o. Agora, nesse mé- dulo grande e vazio, terao de encontrar a maneira de caracteriza- lo, compondo em seu interior um conjunto de planos e volumes submodulados. Cada forma, feita de muitos elementos iguais, é também de- terminada, caracterizada materialmente por algo que faz parte do préprio elemento, seja como matéria; seja como formas inter- nas que podem até nao estar ligadas 4 forma do elemento basico. Consiste 0 exercicio em encontrar linhas ou planos de ligagao situados exclusivamente dentro do elemento plastico. Expliquei- Ihes como é possivel, dentro de um desses elementos formados por quatro triangulos equilateros, fazer ligagdes entre os varios pontos marcados a distancias iguais nas varetas que delimitam as arestas dessa forma. Mostrei-lhes como essa forma pode ser di- vidida em duas partes perfeitamente iguais, mediante um plano quadrado, e que a construgdo que fario deverd ser pensada construida mudando continuamente a base da forma (num tetrae-46 DESIGN E COMUNICAGAO VISUAL dro, qualquer face pode servir de base e, assim, a composigig in, terna tem de considerar esse fato). a Neste ponto alguns estudantes desco! a eum deles me perguntou: por que no juntamos todos estes el ea iguais ¢ ndo fazemos uma tnica grande forma modulada? a De fato, era o que eu pensava fazer, e fiquei satisfeito pora idéia ter surgido espontaneamente nos estudantes. A continuagig desse exercicio implica, por conseqiiéncia, o trabalho em grupo, ‘Até aquele momento, o trabalho desenvolvera-se individualmen. te, mas agora, ao contrdrio, serd feito um trabalho coletivo. Dis- cute-se em conjunto esse fato, que comporta a escolha de uma das composigées internas e a destruigo das outras, consideradas como provas. S6 um estudante nao esta de acordo, mas aceita participar do trabalho coletivo. Sao examinadas, uma a uma, as composicées realizadas, consideram-se os efeitos na multiplica- cao e no reagrupamento numa unica forma. E escolhida, por consenso, uma composigao simples que permite efeitos diversosCARTAS DE HARVARD 47 quando se aproximam os varios médulos. Todos os estudantes refazem a mesma composi¢ao e rapidamente sao colocados jun- to de mim os tetraedros com a nova estrutura interna. Comega 0 trabalho de reagrupamento, e nesse exercicio os estudantes po- dem compreender, ao manobrarem os elementos, como eles se combinam no espaco dos tetraedros. Grupos de diversos indivi- duos experimentam unir esses elementos tendo também em conta a continuidade possivel da estrutura interna. A operacio é executada com fita adesiva para poder “apagar” uma forma e fazer outra que se considere melhor que a precedente. Nascem assim algumas formas plasticas entre as quais se decide escolher uma com progressio vertical, porque parece esclarecer 0 proble- ma melhor que as outras. Alguns estudantes completam a forma vertical desmontando as outras formas; outros comegam a despedir-se e a ir embora (ja compreenderam, e é inutil ficar para ver o que vai sair dali). Os mais interessados, porém, querem ver o efeito final e ajudam a completar a forma, que acaba tendo altura de cerca de trés me- tros. Um estudante chinés diz que deve haver um tetraedro posto de modo errado, porque a progressao interna das estruturas mu- da naquele ponto. Todos se despedem e vao embora. O assistente diz a todos 0 que devem trazer para a proxima aula. No andar acima da sala do Carpenter Center, onde esse curso é dado, ha uma recepcdo com vinho italiano e queijo pecorino. Lentamente, quase todo o gru- po de estudantes se reconstitui 14 em cima, onde, em vez de um tetraedro, cada um esté segurando um quadrado de pao com um cubo de queijo por cima e, na outra mo, um tronco de cone com vinho tinto. Computagao grafica Muitos artistas de artes visuais, pintores, desenhistas etc. tm horror a mAquinas. Nao querem sequer ouvir falar nelas. Na ver- dade acreditam que um dia as maquinas poderao criar obras de arte, e j4 se sentem desempregados. Ha algum tempo, um célebre critico, a propésito de arte programada, escreveu num volumoso jornal italiano a seguinte pergunta: um dia teremos a arte das ma-CARTAS DE HARVARD 49 visualizar qualquer coisa que queiramos tornar visiveis, de um esquema a um diagrama, de estudos geograficos a estudos urba- nisticos, de aspectos do transito urbano a aspectos internos dos espacos habitaveis. Como funcionam? Tém um cédigo préprio que é preciso conhecer, assim como as bordadeiras ou os mosaicistas ou quem quer que precise traduzir um desenho livre (ou uma série de dados) num esquema valido para outra técnica. Porque o compu- tador, que provoca tanto medo em certos artistas, nao é mais que um instrumento, afinal. Se nao houver ninguém, nenhum ho- mem, que lhe dé ordens, que o utilize, ele fica parado, e sé. Pode haver uma revolucio ou um furaco, a neve pode cair ou as flores podem brotar, mas ele, o computador, nao se mexe. E burro e insensivel para 0 que pode provocar um fato artistico. Por outro lado, nao foi inventado para esse fim. Sua vantagem é que, depois de prolongada instrucao, depois de Ihe dizerem tudo o que deve fazer e como fazer, ele faz tudo rapidamente e sem dis- trair-se. Que fazem as bordadeiras quando tém de traduzir o desenho livre de uma rosa no tecido que, depois, sera coberto pelo borda- do? Elas tém dois componentes: um vertical e outro horizontal; os fios, no seu conjunto, formam um Teticulado, e se for preciso desenhar uma curva, esta sera decomposta em muitos quadradi- nhos que, sempre seguindo 0 reticulado, serio dispostos de tal maneira que se obtenha algo o mais semelhante possivel com a curva desejada. Para as bordadeiras, toda a operacdo termina aqui, porque trabalham sempre e s6 com duas dimensées, ainda que em cores. O computador, pelo contrdrio, além dos compo- nentes horizontais e verticais, tem outros eixos para referir-se e sobre os quais realizar variadas operagdes, como a rotagao de uma imagem ou qualquer outra coisa que lhe tenha sido ensina- da. Noutras imagens, o computador grafico realiza a animagao de figuras segundo 0 mesmo sistema usado nos desenhos anima- dos: a figura que deve ser animada é inserida (input) na memoria do computador em suas partes basilares referentes as coorde- nadas: alto-baixo, direita-esquerda, frente-atras, e depois, segun- do as ordenadas recebidas, o computador emite (output) todas as “4ntercalages” entre a figura de uma coordenada e de outra,CARTAS DE HARVARD 55, sea a as Soademias, © ensino esta ainda muitas vezes ba- S antigas, € enquanto os estudantes se afadigam a volta de uma técnica ultrapassada, seus cérebros ja esto no futuro proximo. Mesmo nas chamadas “escolas de arte” seria ne- cessario aligeirar © ensino, abandonar os preconceitos que ligam a arte sO a certas técnicas, tomar conhecimento das técnicas novas, considerar que nem toda arte esta destinada a eternidade, abolir a idéia de fazer uma escola para a produgio de obras de elite, deixar de falar, sobretudo, de arte para passar a falar de co- municagao visual. Se arte houver, esse sera um fato absoluta- mente independente da escola. Podemos ensinar a entender a arte (a comunicagao visual), mas nao podemos formar artistas, muito menos génios. Se admitirmos que, desde o tempo em que o homem da ca- verna pintava com os dedos até hoje, época em que o artista nao sé nao fabrica os pincéis mas nem sequer empasta as tin- tas, e em que os escultores utilizam martelo pneumatico tanto quanto os cantoneiros, houve uma evolucao da técnica, por que razio nfo deveremos admitir que essa evolugado tem de continuar? Por que ignorar todos os novos instrumentos que um operador visual pode utilizar hoje para obter o maximo re- sultado com o minimo esforgo? Isso é preguiga mental. Fa- amos, ent&o, um curriculo para uma escola técnica de comu- nicagdo visual em que se considerem os problemas atuais, € nao os de ontem, em que se faca pesquisa sobre o futuro, tanto no aspecto da comunicacao visual quanto no aspecto dos mé- todos de trabalho. E em que se ensine, com puro objetivo cul- tural, e nao operativo, a historia da arte, mas em conjunto com estudos de sociologia e psicologia. Naturalmente, ao dizer his- toria da arte, penso na historia da arte de todos os povos, e nao naquela que nos ensinavam, que comegava na pré-historia dava logo um salto para a Grécia e para a arte cada nossa casa. Hoje é preciso conhecer todo o mundo, e nao faltaré muito para sabermos se, também na Lua, existe alguma forma de co- municagao visual. , Perdem-se valores? Nao, adquirem-se outros.56 DESIGN E COMUNICAGAO VISUAL Cédigos visuals Os desenhos dos arquitetos, os esquemas das hidre assim por diante nfo séo mais do que comunicagées 3 ty objetivas, perfeitamente legiveis pelo usuario, apesar dle we escritas em codigo, mas sdo sempre comunicagdes vigua, um arquiteto tivesse de transmitir a0 construtor o projet, % bal” de uma casa, descrevé-lo por telefone ou por escrit Ve. modo que o construtor pudesse obter todas as medidas ¢ tke indicagdes necessarias, creio que seria muito penoso Fazer-se oy tender. . Acomunicagao visual é assim, em certos casos, um meio ip, substituivel de passar informagées de um emissor a um recep. tor, mas as condigdes fundamentais do seu funcionamento sig, exatidao das informacoes, a objetividade dos sinais, a coditfica ao unitaria e a auséncia de falsas interpretagdes. S6 sera poss. vel atingir essas condigGes se ambas as partes entre as quais ocor. re a comunicacao tiverem conhecimento instrumental do feno- meno. O caso mais evidente é 0 projeto do arquiteto, mas ha muitos outros casos ainda no codificados ou parcialmente codificados, em que a comunicagao visual ocorre de maneira confusa, sej porque traz em si outras informagées desnecessérias, seja porque a formulagdo visual é “suja”, seja ainda porque 0 cédigo nio fi estabelecido ou suficientemente verificado. Na grande mass de informagées visuais que nos assediam de toda a parte, de modo desordenado e continuo, a comunicagao visual procura definit com base em dados objetivos, qual a relagéio mais exata possi entre informagao e suporte. Cada informagdo tem seu suporte dtimo, mesmo qu? poss ser transmitida com diversos suportes. Sabe-se que - SUP? e mos — as informagées (nao todas) para um projeto de edificio i transmitidas por via visual, com um sinal cuja espessura ou ¥ tinuidade tem um significado e uma dimensao mensuravel \° proprios materiais de construgio tém, no cédigo visual da a een rales particular etc. Uma informa¢a0 ©, paige fie mitida com um suporte no qual se deve i ptico-cromatico e o efeito figura-fundo, tan! pre ¢ relagdo ao proprio sinal quanto ao sinal inserido no ambient tiCARTAS DE HARVARD 57 sabido que, em casos de emergéncia, um sinal de transito pode , ser feito com um suporte errado: por exemplo, escrito com es- ferografica sobre papelao. Mas é evidente que seu suporte ideal é aquele que conhecemos. Na comunicacao visual existem, pois, estes dois componen- tes: informagao e suporte. Componentes destacaveis e passiveis de estudo em separado. Suporte exato significa o suporte que foi comprovado, quer como cédigo visual, quer como meio mate- tial. Por sua vez, 0 codigo pode ser estabelecido a priori, de mo- do artificial, ou pode ainda ser estudado em sua formacao auto- miatica em determinado ambiente. Podem ser considerados cédi- gos visuais artificiais os dos sinais nauticos, dos sinais de transi- to, das divisas militares, das siglas industriais; como espontaneo pode-se considerar, creio, o cédigo expresso por certo ambiente e através do qual os individuos se reconhecem visualmente: a rou- pa cinzenta dos funciondrios, a barba dos montanheses, os cabe- los compridos etc. O suporte para a comunicagio visual pode existir isolado, sem informagiio: a caixa que contém as bandeiras dos sinais nauticos. E pode conter uma informacao quando é utilizado. Suportes da comunicag4o visual sao, portanto, 0 sinal, a cor, a luz, 0 movi- mento... que so usados de acordo com quem devera receber a mensagem. Serd necessério, portanto, a cada caso e segundo o tipo de informagdo que se queira transmitir, estudar 0 suporte mais apto a transmiti-la, no modo mais completo. E preciso, en- tGo, tomar em consideragao o tipo de receptor e as suas condi- goes fisiolégicas e sensoriais que, funcionando como filtros, dei- xam ou nao passar a informagao. Por exemplo, deve-se conside- rar 0 nivel cultural de certa massa de piblico 4 qual se queira passar alguma informagao, mas nao no sentido em que muitos publicitarios ainda hoje o fazem: defendem eles que, sendo de- terminada categoria pouco inteligente, ha que transmitir-Ihe men- sagens estupidas. Pelo contrario, ha que transmitir de modo muito mais claro (o que implica, muitas vezes, maior trabalho de investigagao e, portanto, o que dé na mesma, ele nao é feito). Com as criangas € preciso ser muito simples, mas extremamente claro, e nao burro, caso contrario elas — e quem quer que tenha mentalidade infantil — no entenderéo mesmo nada. E isso sabe muito bem quem escreve bons livros infantis.58 DESIGN E COMUNICAGAO VISUAL Trata-se sempre de uma questo de clareza, de Simplig Deve-se trabalhar mais para tirar do que para acrescentar 1°. supérfluo para dar uma informacdo exata, em vez de acrese itary complicando a informagao. eNtay, Muitas imagens numa sé Conhecer comunicagao visual é como aprender uma lingug lingua feita sé de imagens, mas imagens que tém o mesmo Signi. ficado para as pessoas de todas as nag6es, portanto de todas ag linguas. Linguagem visual é uma linguagem, talvez mais limita. da do que a falada, mas certamente mais direta. Exemplo eviden. te é o do bom cinema, em que sao desnecessarias palavras se as imagens contam bem uma historia. Todos recebem continuamente comunicagoes visuais, das quais podem extrair consideragées e, portanto, conhecimentos, sem uso de palavras. Nem sé as imagens que fazem parte normalmente das artes visuais sio comunicac4o visual, mas sfo-no também o com- portamento de uma pessoa, seu modo de vestir, a ordem ou desor- dem de um ambiente, o modo como alguém usa certo instrumen- to, um conjunto de cores ou materiais que pode transmitir sensa- Gao de miséria ou de riqueza. Esses tipos de comunicagao visual sao muito utilizados na ambientacao dos lugares que devem passat uma comunicag4o visual de prestigio ou de recolhimento, de tra- balho ou de conforto. Existem materiais e cores ja consagrados pelo uso, tais como o vermelho, o marmore, os metais valiosos, U as matérias brutas, a juta, os materiais plasticos, que dao informa: Ges precisas até a analfabetos. A nossa instrucdo é, em geral, lite- raria, e as imagens nunca foram suficientemente consideradss pelos literatos por esse seu valor comunicativo; tanto assim ¢ x ainda hoje, muitos homens de letras aceitam, para 0 seU aes livro, capas e paginagdes absolutamente inadequadas, com? . uma pessoa vestida de vermelho e arminho, tal como um fel, {oy sentar-se numa cabine telefonica publica para fazer um discut de alto nivel sobre a incomunicabilidade entre os turcos do s* XIVe os ceramistas de Albisola. 48 Assim como existem frases confusas compostas pot pala que se prestam a mais que um significado, também existe co)CARTAS DE HARVARD 59 Tho oa steps oar nicagoes visuais confusas, feitas por imagens pouco definidas de modo objetivo. Cabe ento fazer um estudo sobre esse tipo de imagem, tendo em conta os valores expressivos contidos em cada imagem e a relacdo entre uma imagem ¢ as outras ou entre uma imagem e 0 fundo no qual se encontra, como explicamos antes. As modalidades de percepgio visual séo amplamente estu- dadas pela psicologia: o limite de percepcao de uma imagem ele- mentar, os efeitos moiré, as ilusdes 6pticas, a permanéncia de uma imagem na retina, o movimento aparente, as imagens que se formam dentro do olho e outros casos, serao examinados nos dois cursos do Carpenter Center, no curso elementar Visual Studies e no de pesquisas sobre os novos meios de comunicagiio visual.60 DESIGN E COMUNICAGAO VISUAL. Muitos desses problemas eram ja conhecidos dos artis épocas passadas (especialistas eee Visual da, le tempos); conheciam-nos por intui¢do e os haviam confiry, : pela experiéncia. Todas as regras da técnica eram boas Tegras 4 comunicagao visual: a aproximagao de cores para obter o mac mo brilho possivel ou qualquer outro efeito desejado, as re i. de composi¢ao que chegam até as medidas harménicas da = gao aurea, € tudo aquilo que os dadaistas rejeitaram porque (i nham raz&o) eram regras inadaptadas a nova sensibilidade, te gras estanquemente aplicadas nas escolas estaticas, regras que pertencendo ao passado, eram academicismo puro, e, de fato, arte daqueles tempos ia pouco a pouco restringindo a sua fun. giao de comunicagao visual para tornar-se elitista, valida apenas para os competentes altamente especializados. De tal modo as. sim é que, ainda hoje, s4o necessarios intérpretes (0s criticos de arte) para explicar ao publico ignorante 0 que o artista queria dizer. ‘Ao mesmo tempo, os artistas fecharam-se cada vez mais nas suas torres de marfim, em suas linguagens secretas, € assim esta- mos hoje no meio da maior confusao, da qual sé se pode sair res- tabelecendo novas regras para a comunicaco visual, regras elas- ticas e dindmicas, nao fixas para todo o sempre, mas continu mente transformaveis, que acompanhem o curso dos meios tec- nicos e cientificos utilizaveis na comunicacao visual, que sejam sobretudo objetivas, isto é, validas para todos, e que propiciem uma comunicagao visual que ndo necessite mais de intérpretes para ser compreendida. Antigamente conheciamos 0 rio Adige porque, enquanto rapazes, o percorriamos de barco, ¢ a5 nossas tecordagdes visuais se limitaram a certo horizonte e a certas fOr mas de margens; hoje, porém, sobrevoando o rio, peroebemos que ele tem também outra forma, nfio deixando de ser sempre? mesma coisa, sempre 0 mesmo rio com dois aspectos diferentes pees cee pope com pelicula sensivel a raios He ; désquai asia . — imagens suas, além daquelas que \ Quanto mais as ado pelo sol ou envolvido por um tempo pectos conhecemos da mesma coisa, mais # ap! cis — e melhor podemos compreender a realidade qué ‘a (Os aparecia sob um unico aspecto.COMUNICAGAO VISUALESCOMUNICAGAO VISUAL 69 funcional, dependente das caracteristicas psicofisiolégicas cons- titutivas do receptor. Exemplo: é evidente que uma crianga de trés anos analisaré determinada mensagem de maneira muito di- ferente da de um individuo mais maduro. Um terceiro filtro, que poderia ser definido como cultural, deixar passar sé as mensa- gens que o receptor reconhecer, isto é, as que fazem parte do seu universo cultural. Exemplo: muitos ocidentais ndo reconhecem a misica oriental como musica porque ela nao corresponde as suas normas culturais; para eles, a miisica “deve ser” a que sempre conheceram desde criangas, e nao outra coisa. Esses trés filtros nao so rigorosamente distintos e nio se apresentam na ordem descrita; podem se dar inversdes ou conta- minagées reciprocas. Suponhamos, enfim, que a mensagem, atra- vessada a zona das perturbagdes e dos filtros, chegue a uma zona interior do receptor a que damos o nome de zona emissora do receptor. Essa zona pode emitir dois tipos de resposta 4 mensa- gem recebida: uma interior e uma exterior. Exemplo: se a mensa- gem visual diz “aqui ha um bar”, a resposta exterior manda o individuo beber; a resposta interior diz: nao tenho sede. Decomposicgaéo da mensagem Se quisermos estudar a comunicacao visual, sera bom exami- nar esse tipo de mensagem e analisar seus componentes. Como primeiro passo, podemos dividir a mensagem em duas partes: uma é a informagdo propriamente dita, transportada pela mensa- gem, e outra é o suporte visual. Suporte visual é 0 conjunto de elementos que tornam visivel a mensagem, todas aquelas partes que devem ser consideradas e aprofundadas para poderem ser utilizadas com a mAxima coeréncia em relagdo a informacao. Sao elas: Textura, Forma, Estrutura, Médulo, Movimento. Nao é simples, e talvez nem seja possivel, estabelecer uma fronteira exata entre as partes enunciadas, até porque elas se apresentam, muitas vezes, todas juntas. Examinando uma 4rvore, vemos a textura na casca, a forma nas folhas e no conjunto da arvore, a estrutura nas nervuras, nos canais, nas ramificacdes, 0 médulo no elemento estrutural tipico daquela arvore, a dimensao tempo- ral no ciclo evolutivo que vai da semente a planta, a flor, ao fruto‘oa RESPOSTA SENSORIAIS FILTROS OPERATIVOS FILTROS CULTURAIS RECEPTOR EMISSORA RuUipo ¢ ~ o e¢e@ } PERTURBACOES VISUAIS DO AMBIENTE72 DESIGN E COMUNICACAO VISUAL74 DESIGN E COMUNICAGAO VISUAL inta até pastéis ou aquilo que se quiser. embalagens aa conhecer os tipos de textura que pode ie com o principio de conceber superficies absolut becataer tid es, regularmente uniformes, mas muito diferent oa “egunda etapa, quando tivermos apreendido visua mente o que é uma textura, entao poderemos procurar no mund 4 nossa volta, seja no mundo natural seja no artificial, exemp}; tes de diversas texturas, que poderdo ser cascas de arvores, amo; tras de tecidos (especialmente para homem, sem estampa), pape de parede, secgdes de matéria plastica expandida, papéis e Pape les; poderemos fotografar texturas particulares da arquitetur antiga e moderna, procurar amostras de metais texturizados con todos os tipos de serrilhados, de vidros estampados etc. A partir de certos exemplares de texturas com baixo-relevc podem ser feitos decalques, como se faz com moedas, para obtei uma documentacao. ; Até agora recolhemos e produzimos certo numero de texturas, utilizando materiais e instrumentos diversos. Pode-se continuar infinitamente, mas o que conta é 0 conhecimento do assunto. cla entre si sobre uma superficie de du; A she etistica das texturas é a uniformidade: 0 “as sempre como Superficie, mas o que ode ser i Até que limite le crate ? tendo-se 0 efeito de superficie? Perficie for ader 200? Que acontece se uma mesma su- Fi Ontos dit ossivel fazer eireie, ntos diferentes?76 DESIGN E COMUNICAGAO VISUAL. Sensibilizagao de uma superficie. Textura obtida can.eaiSesnitecas xcept snare ise ec aber iatEstruturas Depois desse exame da natureza das texturas e das formas, com todas as suas caracteristicas até as formas organicas e seus varios aspectos, acredito que podemos passar a exploragio das estruturas, isto 6, 4s construgdes (em latim struere: construir) geradas pela repeticao de formas iguais ou semelhantes, de duas ou trés dimensdes, que mantém estreito contato entre si. A caracteristica principal de uma estrutura, no nosso caso, ¢ modular um espago, dando-lhe unidade formal e facilitando a obra do designer, que, ao resolver o problema basico no modulo, resolve o sistema todo. O exemplo mais comum de estrutura mo- dulada é a colmeia, mas também se encontram estruturas 0s Tek nos vegetal e mineral e até, como nos mostrou 0 estruturalism0, em todas as atividades humanas, da lingua a politica. Trataremos ee das estruturas geradas por formas e, por conseqiiencis ; a Hemas de médulos ¢ submédulos, ligagdes entre médulos Gunes formas internas dos médulos. dass oan 0 utr sia, des asl Se se gulos? Como eee de alteragdo das dimenso De no dulos © submeédul © espago das estruturas ser ocupa' onais cortath unlonieiain fora, considerando as dia". cor POS coerentes, ge; $ médulos? O que sao formas coerem Qual é° melhor método ase do um principio formativo dado 40? Onsideremos, Cotejar uma estrutura com um mode ang? formas, » Bois, as estruturas que nascem da aC326 DESIGN E COMUNICAGAO VISUAL O sistema Mero ‘ a lobos, com 0 qual se pode constr; Mero é um sistema fo Ce a ia que forma um triangulo com truer estutyg tiagonal. Defines cr binar uma série de triangulos no espaco tridimension¢ aemse globos © ue Por je regra, parte de pelo menos dois tiangulos. O pring daca ae cade bata 2 nvengao do homem, mas constitul um principio estrutural bagcs om triago nae natureze, no sentido erate 00 teas relagbes estaticas e mateméticas ton Somente depois da descobe trucbes. A idéia do sistema Meroe meus Posie i principios no campo das construcées. A idéi 1a Mero & de May apa Sghausen, Worzuburg (Alemanh), para aplicacBo nas construcées aerondutcas induatris. Mais tarde, Karl Otto usou 0 sistema na construcéo de mutes paths Exposicdo de Berlim, e entao o sistema Mero tornou-se conhecido do grande PUiblico, Hoje muitos outros construtores orientaram-se para estruturas metalicas desse tipo, tas con fuller, Mannesmann, Makowski, Fentiman, - A primeira teoria da estrutura metalca & de August Foppl (de quem Max Mengeringhaie fol aluno), que a explcou no lvto Das Fachwerk in Raum, publicado em 1892 A len esiabldede des estruturas espacais de Foppl dz: se “g" indica o numero de globes de barras, uma estrutura espacial € definida como estaicamente estvel desde que weg a seguinte equacéo: b = 3. g - 6. Assim, um triangulo em que g = 3eb = 36a mais simples das formas estaveisconstrufdas com barras e globos ou nés. Por sua vez tad com g = 4 e b =6 € a mais simples estrutura espacial estével construivel com tranque A lei construtiva das estruturas especiais regulares (sistema triagonal), descoberta por Max Mengeringhausen, ci: ~ As estruturas espaciais s4o perfeitas quando formadas por triangulos combinados de tal modo que, reunides, formem octaedros, tetraedros, cubos ou cubos truncados, = 0s comprimentos das faces do octaedro (externas a0 cubo), do tetraedro (interno ao co), do.cubo e do cubo truncado formam a série geométrica de crescimento natural com fator 2 ~ Com 0 comprimento de barras dessa série e com € utilizagao de um tipo universal de gioho, ou n6, podem ser formadas infinitas outras variacées, além das formas geométricas ja £m 8 de maio de 1968 foi fundado em Wirzburg, na Alemanha, um Centro para Pesquis emrstuluras, sob a dlrecdo de Max Mengeringhausen, que se ocupa das esruturas no £5860, Sob os aspectos teéricos e praticos,3b ee jaram #8 10, fort a lo retangul ais 00! Os gregos antigos descobriram o triangulo equildtero e o triangul : ulares, ‘oliedros reg! regras do calculo de triangulos ou trigonometria e usaram os P tetraedro, de quatro faces hexaedro, de seis faces Octaedro, de oito faces dodecaedro, de doze faces icosaedro, de vinte faces, figu® das 2 ue, de 10: August Foppl, em sua teoria das estruturas espaciais, demonstiou ‘edro 580 gd08 Fegulares dos antigos gregos, apenas 0 tetraedro, o octaedro & at completamente estaveis, enqui através da divisao ser este anto 0 cubo eo dodecaedro sé podem das faces em triangulos,COMUNICACAO VISUAL 329 Mero, ¢ um poliedro de 18 faces, er se drge para. ocento do gobo. fuososqueaos sce oe aparatusando barras de dimensdes devdes poss jliedro de 18 faces pode ser construido com 2a gobo: liedro ficara estavel se cada quadrado tiver ou globo universal face ha fu 0 dispostos erst tetraed Mero € 48 DaTTES uma diagonal sro rosque de tal mar ros e cubos. Um p ‘de mesmo comprimento. O pol eCOMUNICACAO VISUAL 339 Contrastes simultaneos Uma regra muito antiga da comunicagao visual é a dos con- trastes simultaneos; a proximidade de duas formas d on oposta valoriza e intensifica a sua comunicagao visual. E neveen trastes nao est@o limitados aos elementos formais oa nate ane também podem ser usados contrastes semanticos, como por oa plo opor, lado a lado, duas imagens que Tepresentem En a ago e uma lesma. . ‘Além de toda a gama de contrastes cromaticos, obtidos com 0 uso de cores complementares, podem ser experimentados con- trastes entre negativo € positivo, entre geométrico e organico, en- tre um cubo preto e uma linha leve e flexivel, entre esttico e di- namico, entre simples e complexo. O contraste entre grande e pe- queno e entre gordo e magro sempre divertiu o publico infantil; enquanto o contraste entre convergente e divergente ou entre cen- trifugo e centripeto s6 pode ser apreciado por alguns poucos en- tendidos em contrastes. Contrastes entre ordem € caos, simples e complexo, estavel € instavel, estatico e dinamico, compacto e expandido, regular e ir- regular, suspenso € apoiado, crescente € decrescente, comum e in- comum, evidente e mimético, real e aparente, sao de facil combi- nacio. Todos terao notado como na arquitetura, para valorizar 0 conjunto arquiteténico, utilizam-se contrastes de vazio e cheio, anguloso arredondado, estreito € largo, continuo € interrompi- do, liso e aspero, claro e escuro, vertical e horizontal, paralelo ¢ cruzado. Outros contrastes podem ser expressos entre leve e pesa- do, preciso e vago, concave & convexo, opaco & transparente, séli- do e informe, uniforme € misturado, natural e sintético, tensdo & compressao... Entre forma pura ¢ forma deco chado e aberto, escavado € saliente, adulto, secreto e publico... 4 4 i i na 4 é A quem nunca esta satisfeito com wira estatica aS um it la contraste entre uma forma s6lida parale! a " . ; nica € com pera opaca fechada real rigida caprichosa angulosa plexa, com... io e atraso, fe- antecipa¢ rada, ip il infantil € elementar € di la pode-se sugerir fazerO uso da cor para o “designer” O problema da cor para um designer tem dois aspectos: como usar 0 material j4 colorido que a industria Pproduz e com que cri- tério inserir 0 elemento cor no Projeto dos objetos. Sabe-se que a cor nao tem a mesma fungao para o designer e Para o pintor. O designer opera em sintonia com a ciéncia e a in- dustria; o pintor tem relagdes com o artesanato ea produgio ma- nual. O designer deve usar a cor de modo objetivo, enquanto o pintor usa-a de modo subjetivo. Para o designer, as cores mais corretas sao as proprias dos ma- teriais com que sao produzidos os objetos: um objeto de ago inoxi- davel tem a sua cor natural tanto quanto um objeto de madeira. Qualquer cor sobreposta 4 matéria, além de ser arbitraria e de transmitir uma informagao visual falsa, priva o objeto de naturali- dade. Também existem materiais corantes, como para tecidos, por exemplo, com os quais se pode conferir a um ambiente a nota que ele requer, segundo sua fungiio. No caso de ambientes, é melhor que a base seja neutra e que a parte colorida seja mével, sobrepos- tae mutavel segundo as exigéncias. Um ambiente colorido de uma Vez para sempre pode cansar quem o habita: um ambiente croma- ticamente variavel é muito mais agradavel. Também neste caso a moradia tradicional japonesa pode ser vir de exemplo: as madeiras sao naturais, 0 reboco é colorido a massa, mas a partir da escolha de uma terra especial misturaCOMUNICACAO VISUAL 341 com palhas especiais, e a palha ral. Os papéis das janelas e das a tem a sua cor natu- fechaduras, tudo é natural. A cor expmcae ee metélicas das dos, nos moveis laqueados (laqueados a ivremente nos teci- pequenos objetos e nas flores, que variam de a Praticas), nos goes € as ocasides. cordo com as esta- Além disso ha um aspecto funcio: . . , cacao visual ¢ psicologia: a cor de srr iaars commas, muito tempo (maquina de escrever) deverd ser opaca e met = Opaca para evitar teflexos da luz que podem cansar a seat is neutra pela mesma razao. A observagao prolongada de uma cor intensa produz na retina uma reagao de necessidade da cor com- plementar, com 0 fim de restabelecer 0 equilibrio fisiolégico al- terado. Outra considera¢ao sobre 0 uso da cor diz respeito a relacao cor-matéria: ha cores que nao se adaptam a certos materiais; isso se aplica até mesmo ao preto, que pareceria adaptavel a qualquer material, da borracha 4 madeira, do vidro ao metal. Se tomarmos uma amostra em preto de cada um desses materiais e as confron- tarmos, veremos que 0 proprio preto varia muito: a borracha pre- taé diferente do vidro preto & assim por diante. . Experiéncia desse tipo pode ser feita costurando-se varios quadradinhos de tecido branco (linho, toalha, algodao, veludo, nailon, canhamo etc.) € tingindo-se depois ess amostra com uma tinica cor. Veremos que 2 cor muda segundo o materia Oa ny periéncia é a da relagao cor-luz ambiente: sal a mesma amostra de cor a diversas fontes de luze a luz 7 de-se observar a diferenga. o designer pode encontrar 0 Com todas essas consideracoes, 4 or. caminho correto para a solucao do problema dacENUNCIACAO DO PROBLEMA ae IDENTIFICAGAO DE a a LTURAL ECONOMICO E HISTORICO- PSICOLOGICO[~7| GEOGRAFICO IDENTIFICACAO DOS ELEMENTOS DO PROJETO DISPONIBILIDADE TECNOLOGICA MATERIAIS E INSTRUMENTOS fl cépiGo CRIATIVIDADE Do SINTESE usuARIO PRIMEIRA VERIFICAGAO. SOLUGOES POSSIVEIS CRONOGRAMA344 DESIGN E COMUNICAGAO VISUAL sugestdes de Asimow, é possivel identificar constantes com as quais tentaremos construir um esquema que nos oriente e fornega o cronograma das agdes que devernos realizar, a sucessio dos v4. rios momentos, para chegar ao prototipo. Enunciagao do problema. O problema pode ser proposto pela industria ao designer, segundo uma andlise de necessidades, ou ent&o proposto pelo designer 4 industria. Presume-se que 0 pro- blema ja esteja bem definido, caso contrario é preciso defini-lo com exatidao, pois quando se comega de modo errado todo o tra- balho é comprometido. Identificagao dos aspectos e das. fungées. O problema é ana- lisado nos dois componentes principais: fisico e psicoldgico. O componente fisico diz respeito 4 forma do objeto que deve ser projetado; o componente psicolégico refere-se a relagao entre 0 objeto e o seu usuario. Quanto a parte fisica, realiza-se um estu- do técnico e econémico para verificar se 0 mesmo problema nao foi porventura resolvido total ou parcialmente em outros casos. Quanto a parte psicoldgica faz-se um estudo cultural, his- torico-geografico, para verificar como esse aspecto em particu- lar foi enfrentado por outros povos, noutros lugares. Desses dois estudos podem surgir dados capazes de modificar 0 proprio pro- lema. Limites. Segundo outros dados que podem surgir de estudos sobre o tempo de duragao do objeto ( alguma coisa que se usa ¢ joga fora ou é um objeto que deve durar pelo menos uns de anos?), 0 possivel uso de pegas pré-fabricadas por razées econ” micas, a existéncia de regulamentos ou proibigdes especificas quanto a formas, cores ou outras coisas, e, por fim, exigancias ¢ mercado (um sabio preto ndo é vendido porque dé a impress0 de que suja as maos), é possivel determinar os limites do proble- ma ¢ entre estes limites identificar os elementos do projet0- ue 0 aoe nibilidades tecnolégicas. Deve-se ter em conta q vite is ser realizado com materiais e tecnologias 14° ‘m obter o melhor resultado com o minimo custo.[AGRADECMENTO E Um conviTe