NOTAS, 1986-1992 GERHARD RICHTER ‘TRADUCCION: SiRK TRADUCCIONES 1986 21 de febrero de 1986. Beuys. Este fenémeno, qui cogié por sorpresa hace veinticinco afios, ejerci atracci6n inmediata sobre nosotros, desatando la admira- ci6n, la envidia, la constemnacién, la ira: este solitario absoluto destrozé todas las convenciones y, para avivar nuestra rebeldfa, nos ofrecié un marco en el que podia- mos “seguir adelante” con una seguridad relativa (espe- cialmente en comparaci6n con el sistema social que la mayorfa de nosotros conocfamos de antemano, el de la RDA). Con el paso de los afios, nos acostumbramos a 1, sus actividades dejaron de sorprendernos y se insta- Gerhard Richer: Zwei Keren, Uberman, 6 Cierto distanciamiento. Al final, era un artista bueno, 1989. Oleo sobre lienzo, 125 x 100 em. loable; en cierta medida, lo habiamos relativizado. © Gerhard Richter i ‘Su muerte revivi6 su singularidad y todas las pregun- tas (infantiles) tempranas volvieron a plantearse. Su muerte revolucion6 todas las cosas y tod algo en mi que el racionalismo habfa eliminado hacia mucho tiempos algo infstico, sobrehuma- no. Me asusta. Hubiera preferido la comodidad de no ser demasiddg’Conscient®, ({Cémo voy a querer que sus obras [;qué ignifice 30? se simplemente buenas y que perduren, cuando deseo de todo coraz6n que crucen una frontera le yo miss quiero atrave- sar? Soy un artista reconocido, un pintor en el contexto de su especialtdad, y quiero seguir siendo simplemente eso y tener éxito; con todo mi descontento y mis deseos desesperados; con todo mi miedo a la muerte y a “cruzar fronteras”). 25 de febrero de 1986. La idea como punto de partida de la pintura: eso es la ilustracién. En consecuencit actuar y reaccionar en ausencia de una idea desemboca en formas que se pueden nombrar y explicar y que, por lo tanto, generan la idea. (“La proeza esté al principio”). En otras palabras, las ensefianzas de Marx no provocaron ningtin cambio histérico: nuevos hechos dieron lugar a interpretaciones y de ahi a la ideologfa. La accién que va en pos de la ideologia crea cosas inertes en el mejor de los casos y puede legar a ser delictivo ficilmente. 17 de marzo de 1986. El delito inunda el mundo. Tanto, que podriamos volvernos locos de pura desesperacién. (No sélo en sistemas que se fundamentan en a tortura y los campos de weenconcentracién: también es una realidad cons- tante en los pafses civilizados; la diferencia es sufren meramente cuantitativa. Las personas maltratos, raptos, palizas, humillaciones, tor- mentos y asesinatos todos los dias —crueles, inhumanos, inconcebibles). Nuestro horror, que sentimos cada vez que sucumbimos 0 nos obligan a sucumbir a la percepcién de Ia atro- cidad (en aras de nuestra propia superviven- cia, utilizamos la ignorancia y miramos hacia otro lado para protegernos); nuestro horror no solamente se alimenta del miedo que poda- mos sentir sino también de la certeza de que esa misma crueldad asesina esti latente y est lista para actuar en cada uno de nosotros. Solo pretendia dejar constancia de que nues- tra tinica esperanza -o m tra tinica gran espe- anza~ yo la en el arte. 8 Gerhard Richter: Decke, 1988. Gleo sobre lienzo, Fanza~ yo la percibo en el arte, Debemos tener 200.x 140 em. © Gerhard Richter. el coraje suficiente para avivarla, Me interrum- pieron precisamente cuando estaba empezando a detectar algo parecido a la esperanza al darme cuenta de que esta crueldad esté presente en to- dos y cada uno de nosotros, como si este hecho pudiera ser el punto de partida de la mejora de nuestro bienestar, la clave para poder acceder a la posibilidad de hacer algo al respecto. 18 de marzo de 1986. El formalismo representa algo negativo: cosas constrefiidas, juegos que combinan el color y la forma, estética vacfa. Cuando digo que mi punto de partida es la forma y que me gustarfa que el contenido se desarro- lara a partir de la forma (y no el proceso contrario, por el que se busca la forma que se adectie a la idea literaria), se pone de manifiesto mi conviccién de que la forma, la cohesi6n de los ele- mentos formales, la estructura de la apariencia fisica de la materia (=forma), crea un contenido y que puedo manipular la apariencia externa de modo que dé pie a un contenido u otro. Para dar con la materializacién correcta, s6lo tengo que actuar de conformidad con las leyes y condiciones de la forma, Para ello, en primer lugar me ayudo de la miisica (Schoenberg y el resto de la miisica pura surge de sus propias leyes y no del esfuerzo de dar con una forma para una declaraci6n deter- minada); y en segundo lugar, busco la confirmacién esencial en la Naturaleza, que provoca in intencidn (0 sin causa) en el contenido, porque toma tal o cual conteni- do segiin sus propias condiciones previas. Cuanto més complicado sea este proceso, més fun- Anre y panty 1 |Gerhard Richter: Blumen, 1994. Oleo sobre lienzo, 151 x 71 em. © Gerhard Richter. cionales son los “contenidos”, cualidades y habilidades de la Naturaleza, Por lo tanto, el tema del contenido no es ninguna tonterfa, es decir, no existe nada més que la forma. Sélo hay “algo”: s6lo hay lo que existe 21 de marzo de 1986. Cuando los pintores se “comunican”, los “mensajes” y, por lo tanto. el contenido, (casi) siempre ilustra y aporta una expresién visual a su propia estupidez. Sus mensajes son siempre inquietantes, aburridos, falsos, tosco: abyectos y agresivos (especime- y él también nes premiados: Kucki, Kia y Klemente'). La tinica excepcién la constituye Beu da lo mejor de si mismo y se encuentra en su mejor momento cuando el “mensaj ” es imposi- ble de leer directamente, como por ejemplo en Rayo iluminando a venado’, que es todo menos la ilustracién de un relémpago (una gran obra). Sin embargo, este Arte con Mensaje es estiipido en tres formas diferenciadas. Los aconteci- mientos que introduce por la fuerza son en sf mismos de una necedad desesperante e inconmen- surable; esto, 16gicamente, se ve correspondido por la descarada estupidez de la “representaci6n pict6rica” de dichos acontecimientos y por su recreacién engrefdamente idiota; por tltimo. a es- tupidez alcanza sus mis altas cotas cuando elimina Ja certeza, e incluso la conjetura, de que para realizar alguna contribucién, la pintura tendrfa que ser el polo opuesto a toda esa mensajeria. De ante ypnmazeee hecho, esta patente estupidez. a tres niveles se ve superada por la estupi dez de aquellos que la fomentan. 28 de marzo de 1986. En princi- pio, soy materialista. La mente y el espiritu, el alma, 12 voluntad, el sen- timiento, la suposiciGn instintiva, etc., tienen causas materiales (mec: nicas, quimicas, electrénicas, ete.); y desaparecen cuando desaparece su fundamento fisico, al igual que el producto de un ordenador desapare- ce cuando se destruye o se apaga. E] arte se sustenta en estas condi- ciones materiales previas. Es una forma especial de relacionarnos dia- riamente con los fenémenos, en los que nos percibimos a nosotros mis- mos y todo lo que nos rodea. Por lo Gerhard Richter: Abstraktes Bild, 1991. Oleo sobre lien tanto, el arte es el placer que se ex- 260 x 200 em. © Gerhard Richter perimenta al producir fenémenos que son similares a los del mundo real, ya que presentan un grado de similitud mayor o menor con ellos. De ahf que el arte sea un esibilidad intrinseca de la realidad de los modo diferente de pensar las cosas y de captar la ina fenémenos; que el arte sea un instrumento, un método de alcanzar lo que esté cerrado y nos es inaccesible (el banal futuro, al igual que lo que no se puede conocer de forma intrinseca); que el arte tenga una funcién formativa, terapéutica, consoladora, informativa, investigadora y especu- lativa; en consecuencia, no es solamente un placer existencial, sino también una Utopia. 21 de abril de 1986. La teor‘a més plausible, la que sostiene que en mis pinturas abstractas los motivos evolucionan a medida que progresa la obra, es una teorfa muy oportuna, porque ya no existe una imagen central del mundo (una visién del mundo): debemos crearlo todo por no- in nticleo sotros mismos, expuestos como estamos sobre una especie de montaiia de rechazo, ni significado; tenemos que afrontar el avance de una libertad con la que nunca habiamos so: fiado. También se adectia a un principio general de la Naturaleza, ya que la Naturaleza tampo- co crea un organismo a partir de una idea: la Naturaleza deja surgir su forma y sus modifica- ciones en el marco de sus hechos particulares con la ayuda de la suerte. Y si nos ponemos criti- cos, esta teoria es tan intitil como absurda.Gerhard Richter: Waldstick, 1965, Oleo sobre lienzo, 150.x 155 cm. © Gerhard Richter. 25 de abril de 1986. “Si el arte se mantiene apartado del progreso y (...) evita tanto las ide- as como (...) las teorfas, puede recuperar el grado de espontaneidad ¢ ingenuidad y Ia presen- ia de la mente que necesita como respirar para convertirse en una realidad que existe por su propio acuerdo” (escribié Heinz, Friedrich). A primera vista, satisfago las exigencias de esta sentencia, que para mf es un juramento (nunca fui “modemo” ni “radical”, nunca me até a nin- guna definicién de arte). Pero esta sentencia esta equivocada, se mire por donde se mire. Nun- ca se ha producido ningiin progreso en la historia de la humanidad (ni més alla), lo que seria una aseveracién absurda, ni hoy en dia tampoco, a pesar de la naturaleza retrégrada aparente y real del arte actual, que es bien posmoderna, bien irénicamente estdpida. Lo que més me duele es la apatfa de estas personas, que al final s6lo lamentan la pérdida de un nticleo y que son de- masiado cémodas para renunarte. Bl arte actual es la nueva esponta- neidad e ingenuidad que tenemos. (Debo acabar con la costumbre, nunca debo volver a leer una cosa asi. Nunca debo asistir a una exposicién moderna y, sobre todo, debo tirar todas esas invitaciones que no he abierto).. 12 de octubre de 1986. ;Qué pintaré? 4Cémo pintaré? “Qué” es lo mas dificil porque es la esencia. “Cémo” es facil en compara- cién, Para empezar, “Cémo” es frivolo, Onrtmnoe pero legitimo. Aplicar el “Cémo” y, por Io tanto, emplear los requisitos de Ja té&- nica, el material y las posibilidades fisi- cas para materializar la intenci6n. La in- tenci6n: no inventar nada, ninguna idea, Gerhard Richter: Abstrakt Bild, 1988. Oleo sobre lienzo ninguna composicién, ningtin objeto. 200 x 160 em. © Gerhard Richter ninguna forma, y recibirlo,todo: compo- sicién, objeto, forma, idea, pintura, In- cluso cuando era joven, cuando ingenuamente tenia “temas” (paisajes, autorretratos), ensegui- da fui consciente del problema de no disponer de tema. Por supuesto, me servi de motivos y los representé, pero lo hice con la sensacién de que no eran reales, sino impuestos, trillados, artificiales. La pregunta “;Qué pintaré?” puso de manifiesto mi propia desesperacién y 2 me- i nudo envidiaba (y sigo envidiando) a los pintores més mediocres, las “preocupaciones” que tan tenaz y mediocremente representan (b4sicamente, los desprecio por ello). En 1962, descubri mi primera compuerta para escapar: al cambiar la pintura por la fotografia ‘me liberé de la necesidad de elegir o construir un tema, Claro est que tenia que elegir las foto- grafias, pero podfa hacerlo de forma que evitara cualquier compromiso con el tema, utilizando } Motives que contenfan pocas imagenes y que eran anacrSnicos. El hecho de apropiarme de las fotografias, de copiarlas sin modificarlas y sin traducirlas a una forma moderna (como hacen Warhol y otros), representaba el principio de la evasién del tema, Este pr ipio se ha manteni- do hasta la actualidad con escasas excepciones (puertas, ventanas, sombras, que detesto). Pin- turas Grises, Gréficos en Color, Inpaintings, pequeftas abstracciones (repletas de arbitrarieda- des planeadas para estar igualmente desprovistas de mensaje), abstracciones “suaves” que to- maban prestado la ausencia de tema de las pequefias abstracciones y que empleaban el difuminado y la ampliaci6n para crear una variante del No-Mostrar. ¥ es igualmente vélido enGerkard Richter: Briicke (am Meet), 1969. Oleo sobre lienzo, 93 x 98 em. © Gerhard Richter el caso de las grandes abstracciones; como contraposicién, siempre existe la intencién, la espe- ranza, de conseguir un tema que me pongan en bandeja como si no lo hubiera inventado yo y, por eso motivo, mas universal, mejor, menos perecedero, mas vélido en general. Por supuesto, no es cierto, ya que estoy constantemente componiendo y, sobre todo, borrando (es decir, evi- tando) y me limito a un repertorio muy limitado, lo que significa que acto deliberadamente. Después esti la relacién con la misica, en mi esfuerzo constante por crear una estructura en términos musicales y una instrumentacién variada, {Tantos fracasos! Me resulta increible que las fotografias leguen en ocasiones a mostrar un matiz de distinc . porque, basicamente. son exhibiciones lamentables de la incapacidad y el fracaso (fracaso al intentar superar esa incapa- cidad). Sin embargo, tampoco es cierto que no tengo nada especifico en mente. Como con mis paisajes: veo innumerables paisajes, pero fotografio apenas | de cada 100.000 y pinto apenas 1 amy ® 4 a ® > wmazan®« . R 4 a R > de cada 100 de los que fotogra- fio. Por lo tanto, estoy buscando algo bastante especifico; en con- secuencia, concluyo que sé lo que quiero, 1988 3 de enero de 1988. El arte es la pura realizacin del senti- miento religioso, de la capacidad para la fe, del deseo de Dios. Todas las demés realizaciones, las cualidades humanas mi no- Gerhard Richter: Konsttuktion, 1976. Gleo sobre lienzo, 250 x 30cm, tables, abusan de las mismas ex- © Gerhard Richter plotindolas: es decir, sirviendo a una ideologfa. Incluso el arte se convierte en “arte aplicado” cuando renuncia a su libertad y se prepara para adecuarse a un mensaje, El arte es humano sGlo en el rechazo absoluto a realizar una declaracién. La capacidad de creer es nuestra cualidad mé s destacada y sélo el arte la traduce en una re- alidad de forma apropiada. Sin embargo, cuando saciamos nuestra necesidad de fe con una ideologia, estamos flirteando con el desastre. 7 de enero de 1988. L: posesién de la verdad y por todas Ia de estar en profunda aversin que siento por todas las declaracion ideologias -una aversién que he manifestado con fre- cuencia, con distintos grados de habilidad (y que se ha hecho tan patente en mis cuadros, en mi forma de trabajar, en mi actitud, que yo mismo la he rela ionado repetidamente con una falta innata de capacidad estructural, o de valor, o de impulso formal, 0 de fuerza, 0 de creatividad)— queda confirmada en la actualidad gracias a personas como el fisico Diirr, el cientifico evoluti- vo Riedland y Konrad Lorenz, que afirman que nuestra ini a esperanza de superviveni resi- de en las inseguridades de la auto-duda humana”: en la conciencia que tenemos de nuestras propias limitaciones. Por eso, espero que mi “incapacidad” —el escepticismo que representa a la capacidad- resulte ser al final una importante estrategia “moderna” de los seres humanos Més ain que antes, incluso, Puedo asumir (y proclamar cuando sea posible) que lo absurdo (y lo inhumano) de todas las ideologias es un hecho consumado, 13 de enero de 1988. El arte es lastimoso, cinico, estiipido, desesperado, confuso, el reflejo en el espejo de nuestro propio empobrecimiento espiritual, de nuestro estado de abandono y pérdida. Hemos perdido todas las grandes ideas, las Utopfas; hemos perdido toda la fe, todo lo que crea significados.Incapaces de sentir fe, desespera- dos hasta los niveles elevados, vaga- mos por un pantano de desechos t6xi- cos; los restos y despojos de chatarra y detritos nos amenazan, nos hieren y mutilan constantemente y, antes después, acaban con nosotros inevita- blemente. Es peor que Ja locura. Se venden consuelos: todo tipo de supersticiones, pequefias ideologias ampulosas, las mentiras més esttipidas. 1989 21 de julio de 1989, Natura- leza/Estructura. No hay nada més que decir. En mis cuadros, lo reduz~ co a eso. Pero “reducir” no es la pa- Jabra correcta porque no se trata de simplificaciones. Puedo verbalizar Gil Rte: Inerie 1984 Olea sobre leno, 120100 em aquello en Io que estoy trabajando: para mf, presenta multiples capas por definicién. Eso es lo mas importante, lo més verdadero. Todo lo que se pueda pensar las tonterfas, las ideas estdpidas, las construcciones y especu- laciones siniestras, las invenciones sorprendentes y las yuxtaposiciones deslumbrantes, las co- sas que no puedes evitar ver un mill6n de veces al dia, todos los dfas; el empobrecimiento y la ineptitud engrefda~ lo pintaba; salfa de mi mismo, de mi cabeza, cuando empecé mi primer cuadro, Esos son mis cimientos, mi terreno de cultivo. Me deshice de ello unos afios después; lo fui destruyendo, capa a capa, hasta que todas las tonterfas faciles desaparecieron. Terminé con una obra de destruccién. Ni que decir tiene que no puedo tomar atajos: no puedo comenzar una obra por su tiltima fase. 23 de julio de 1989. Por muy inepta —desesperadamente inepta~ que sea mi forma de enfo- carlo, mi voluntad, mi empefio, mi esfuerzo —lo que me motiva~ es la busqueda de iJuminacién (percepcién de la “verdad” y de sus interconexiones; acercarme al significado; asf que todas mis acciones y afirmaciones pesimistas, nihilistas, tienen por Gnico objetivo crear 0 descubrir la esperanza). 25 de juli lo, Sin duda, las ideologias son nocivas y, por lo tanto, debemos tomémnoslas muy en serio: de 1989, Mi renuncia a la ideologia: carezco de los significados para investigar- como comportamiento y no por su contenido (en su contenido son igualmente falsas). Aare y paloepzene [8] La ideologia como Ja racionalizacin de la fe; como el “material” que la traduce en palabras de forma erédula y la hace comunicarse. La fe, y me repito a mf mismo, es la conciencia de las cosas que van a ocurrir; por lo tanto, se equipara con la esperanza, con la ilusién y es humana en su esencia (no me explico cémo se las arreglan los animales sin esa conciencia); porque no podemos vivir sin la imagen mental del “mafiana” 1 de octubre de 1989, La actualidad politica de mis cuadros de octubre apenas significa nada para mi, pero segtin muchas interpretaciones es la primera o la tinica cosa que despierta imterés y la reacci n_ante las obras varia segin las circunstancias politicas actuales. Para mi, esto es mds bien una distraccién. Realicé una serie de intentos imperfectos de formular mi motivacién, que en un principio era “puramente humana” (constemacién, pena, congoja) y paralela a estos componentes tedricos (consideraci6n de las circunstancias reales y de las posibilidades de cambio, que se encuentran inseparablemente unidas a la fe y la ideologfa; de ahi mi critica a la ideologfa). Querfa decir algo diferente: los cuadros también son una despedida en varios sentidos. Obje- tivamente: estas personas en particular estén muertas; como declaracién general, la muerte es una despedida. Y también ideol6gicamente: una despedida de una doctrina de salvacién deter- minada y, mas all, de la ilusién de que las circunstancias inevitables de la vida se pueden mo- dificar gracias a este expediente convencional de lucha violenta (este tipo de pensamiento y accién revolucionaria es instil y anticuado). Personalmente, las obras contienen una fuerte sensacién de despedida para mi. La obra que comencé en los afios sesenta (cuadros a partir de fotografias en blanco y negro) termina con una recapitulacién condensada que impide cualquier continuacién. Por lo tanto, es una despe- dida de mis propios pensamientos e ideas, en un nivel muy basico. Por supuesto, no se trata de tun acto deliberado: es una secuencia casi automética de desintegraciGn y reforma que, como siempre, slo puedo percibir de forma retrospectiva. Por supuesto, las circunstancias personales tienen mucho que ver con todo esto. Por un lado, no se pueden considerar de forma aislada a la “despedida” generalizada que he mencionado anteriormente; por otro, hay que hacer caso omiso de ellas, porque es demasiado facil y dema- siado engafioso recurrir a ellas para explicar las cosas en términos psicol6gicos. La agitaci6n a a que me refiero tiene unas causas més objetivas, los acontecimientos ¢ ideas del mundo; y yo s6lo me relaciono con ellos informalmente, en la medida en que recibo los hechos objetivos del caso y, cuando es posible, me uno a ellos para formularlos. 3 de noviembre de 1989. La suerte como tema y como método. Un método para permitir gue algo objetivo cobre vida; un tema para crear un s{mil (pintura) de nuestra estrategia de supervivencia: 1. El método viviente, que no s6lo procesa condiciones, cualidades y acontecimientos se- gun ocurren, sino que existe tinicamente como ese “proceso” no-estético y de ninguna otra forma. ante y pantsGerhard Richter: Brigid Polk, 1971. Oleo sobre lienzo, 125 x 150 cm. © Gerhard Richter. 2. Ideol6gico: negacién de la planificacién, de la opinién y de la visién del mundo por la que se crean los proyectos sociales y, en consecuencia, los “cuadros grandes”. Asf que lo que con frecuencia he considerado ineficiencia de mi parte -el hecho de que nunca me he encontrado en Ja postura para “formar un cuadro” de algo— no es incapacidad en absoluto, sino un esfuerzo ins- tintivo para aleanzar una verdad ms moderna: una verdad en Ia que ya estamos viviendo en nuestras vidas (la vida no es lo que se dic: ino decirlo, no es el cuadro, sino pintarlo) 4 de noviembre de 1989. Andy Warhol no es tanto un artista como un sintoma de una situa- ign cultural, creado por esa s tuacién y utilizado como sustituto de un artista, En su favor de- bemos decir que no creé “arte”; que no recurrié a ninguno de los métodos y temas que tradi- cionalmente limitan a otros artistas (y por Io tanto, nos evita la gran masa de tonterias “artisti- cas” que vemos en los cuadros de otras personas). Era un artista en la medida en que su huida de la tonteria era activa; pero en la medida en que era pasivo € ingenuo no era més artista que cualquier enfermo mental cuyas “obras” se coleccionan y utilizan. Esta situacién resulta com- Plicada. Probablemente, es cierto que solamente era un artista mediocre, aunque algunas de sus Ante Y paRTE° e R " A ® . Gerhard Richter: Ausschnitt, 1971. Gleo sobre lienzo, 250 x 375 em. © Gerhard Richter: obras se cuentan entre las més impresionantes que se han creado en Jos iiltimos treinta affos y aunque su obra en conjunto sea de una importancia decisiva y destacada en nuestro tiempo. Por poner una especie de ejemplo prematuro: no sabemos quiénes son los Pilotys, Markarts y Lenbachs' de nuestro tiempo; tampoco sabemos si en la actuatidad existe un Salén de Arte andlogo al que existfa entonces, un arte que la posteridad juzgaré de forma muy diferente. 20 de noviembre de 1989. La ilusién -o més bien apariencia- es el tema de mi vida (podria ser el tema del discurso de bienvenida a los nuevos en la Academia). Todo lo que es, parece y vemos porque lo percibimos gracias a la luz reflejada de la apariencia, Nada més es visible, La pintura tiene que ver con a apariencia més que ningtin otro arte (incluida la fotografia, por supuesto) ir, fabr in objeto, esta apariencia producida artificial El pintor ve la apariencia de las cosas y la repite. Es de ca su apariencia sin fabricar a cosa en sf misma; y si ya no récuerda a ning mente funciona solamente porque se ha examinado por su semejanza a una apariencia familiar, es decir, relacionada con un objeto. Incluso cuando la experiencia o el consenso més o menos prohiben este examen compara tivo, comparamos una pintura blanca de Robert Ryman no con una pared encalada, sino con la experiencia intelectual de la historia de Ja monocromfa y con otro problema de Ja teorfa del arte; ¢ incluso cuando funciona del mismo modo bisicamente. Todavia la comparamoscon la nieve, la harina, la pasta de dientes y quign sabe qué més. 15 de diciembre de 1989. De 1933 a 1989 son sesenta y cinco afios de dictadura ininte- rrumpida para los alemanes del Este. Y en ella se incluian, como concomitancias necesarias de Ja dictadura, las catastrofes, los delitos y las pri- vaciones continuas, compensadas mediante un enorme esfuerzo de mentiras, calumnias, distor- siones y auto-decepciones, un esfuerzo que de hecho s6lo se podria haber realizado bajo el mas estricto control, bajo la extrema coaccién de una dictadura. Todo esto es de una légica sencilla y familiar: periddicamente, nuestra capacidad ‘para sentir fe y esperanza (que en este caso son Gerhard Richter: Ntna, 198). bleo sobre lienzo, 200 x 170 cm. © Gerhard Richter. Jo mismo) ha provocado un engaiio, o ideologta, que en un principio anima a las personas a al- canzar éxitos verdaderos y que desde el principio tas convierte en ciegos selectivos: ciegos a todo lo que no consiguen encajar, ciegos a las anomalfas y los delitos. Se Heva a cabo una re- presidn psicolégica; y cuando se producen privaciones, sufrimientos y catdstrofes, el engafio se convierte en un dogma que prevalece, prohfbe, controla y castiga tanto tiempo que las perso- nas se convierten en pacientes. La RDA. 16 de diciembre de 1989. El lenguaje s6lo puede expresar lo que el lenguaje le permite expresar, E] lenguaje es Gnicamente el lenguaje de la conciencia. “No se sabe lo que no se puede decir”. Por eso, todas las teorias estan totalmente circunscritas, son practicamente imposibles de usar, pero son siempre peligrosas. 1992 1 de junio de 1992. Las denominadas circunstancias no se pueden modificar con la raz6n y la introspeccién; se modifican a sf mismas de forma impredecible, més 0 menos esponténeamente. Por ejemplo, el cambio climético y 1a perspectiva de una catistrofe climética provocan mie- do, pero ninguna acci6n efectiva para cambiar Ia situacién. Por el contrario, el miedo es sélo una sefial de la certeza de que no podemos cambiar nada y para paliar nuestro miedo nos dedicamos a actividades sustitutivas que producen la menor di- ferencia; al igual que nuestros antepasados, que tuvieron que hacer frente a la Naturaleza con oraciones y sacrificios como tnicas armas. . © ® ” a ® . a waazonLa naturaleza sigue adelante, mas intrinsecamente implacable que nunca. Crea los cambios continuos que siempre hemos temido. Esta- mos desvalidos y doloridos en ma- nos de su misericordia, y no pode- mos hacer mas que buscar paliat vos y consuelo a nosotros mismos. Los pall tivos son siempre infanti- les: unos cuantos rincones verdes en Gerhard Richter: Badende am Strand, 1960. Oleo sobre fibra de ‘10S aparcamientos. El consuelo es vidro, 82x 125 om. © Gerhard Riciter . siempre una mentira: falsas prome- sas de un futuro feliz. Creo que esto loresume. 3 de junio de 1992. La conciencia es la capacidad de saber que nosotros y los demas existia- mos, existimos y existiremos. En consecuencia, es la capacidad de visualizar y, por lo tanto, la creencia que nos mantiene vivos. Si no visualizéramos el futuro y nuestros objetivos y tareas, vegetariamos ~ya que carecemos del instinto de los animales-, morirfamos. La creencia (punto de vista, opinién, convicei6n, esperanza, plan, etc.) es, por lo tanto, nuestra cualidad y caps la transformamos en una supersticién destructiva. Por eso siempre debemos afrontar la creen- cia con escepticismo y capacidad de andlisis. 26 de junio de 1992, Es posible que debamos considerar cl asesinato como parte de nuestra naturaleza —de la verdadera Naturaleza que intentamos considerar como nuestra antitesis, como lo inhumano, Naturalez: ciega” de desastres naturales, animales carnivores y estrellas fugaces. Nuestro comportamiento se adecua a esta Naturaleza de dos formas: por un lado, como ase: sinato activo, tanto en guerras como en asesinatos civiles; por otro, como consentimiento pasi- Vo, que es atin més espantoso (vemos las noticias mientras cenamos; disfrutamos viendo asesi- natos en las peliculas). Se debe al modo en el que damos la muerte por sentada: al igual que sabemos que estamos vivos, sabemos que morimos; la muerte es algo tan natural como la vida. El instinto de supervivencia reduce nuestra compasién y nuestra disposicién a ayudar; s6lo ofrecemos nuestra ayuda y nuestra compasién bajo coaccién, cuando parece que vamos a obte- ner algin beneficio. La supresién y la represiGn de estos hechos dan pie a engaiios peligrosos, a politicas bipécri- tas, a actos falsos y capciosos. Y, sin embargo, aceptarlos seria tan inimaginable e imposible que, a sabiendas e impotente- mente, preferimos permitir que se produzcan todas las catdstrofes futuras.Gerhard Richter: Krems, 1986, Oleo sobre lienzo, 72.x 102 em. © Gerhard Richter. 2 de septiembre de 1992, Resultaria fa I decir que la crecient y sorprendente complejidad del mundo provoca y acelera Ia recaida en la barbarie y la destruccién de la civilizacién a tra- vés del desamparo y la apatia totales. Sin embargo, toda la tradicién que he podido recopilar confirma mi opinién: las cosas siempre han sido iguales, el mundo mpre ha sido complejo y sorprendente y la civilizaciGn y el arte se han hecho realidad en ocasiones conta El asesi- nato y la mutilacién son la norma: caos desenfrenado. 5 de septiembre de 1992. Recibimos gruesos catélogos de exposiciones y de las denomina das colecciones précticamente a diario; nos informan de museos recién construidos, de funda- jones culturales gigantescas de todo tipo; y, de hecho, las inversiones que han realizado el Es- tado y las fundaciones municipales y privadas del mundo del arte y la cultura son vertiginosas. Seria interesante descubrir la cantidad total que se ha invertido con estos fines en los tiltimos diez afios. Cualquiera que fuera el resultado, confirmaria claramente nuestra falta natural de compasién por los pobres, 19 de septiembre de 1992. Ninguna religi6n ha prometido nunca el Paraiso Terrenal; s6lo los ‘comunistas han sido lo bastante esttipidos como para hacerlo. Y los convierte no sélo en fraudes, sino también en asesinos, porque al transferir a todos 1a culpa de los demés, se convierten en personas totalmente buenas y, por Io tanto, se roban la capacidad de intentar hacer algo bueno. Y pants . . . " a e »° . R 4 a R > Gerhard Richter: Wilhelmshaven, 1969. Gleo sobre lienzo, 50x 70 om. © Gerhard Richter (¥ cualquier persona que crea que puede cambiar el mundo esta destinada a considerar cual- quier mejora del status quo que se produzca, por pequefia que sea, como un sabotaje). Escoria hastiada. ‘Tenemos que aceptar nuestra propia malevolencia (que abarca desde a falta de compasién al impulso homicida), como aceptamos nuestra falibilidad e inadecuacién intrinseca. Es la dinica forma de que lo mejor que hay en nosotros se desarrolle y actiie. Reprimir el mal da lugar a Ja hipocresfa y la hipocresfa no es s6lo un “homenaje a la virtud”, sino también ¢1 modo mas sutil de hacer realidad nuestro propio mal (y eliminar a unos cuan- tos individuos 0 cientos, miles o millones de ellos). La hipocresfa, que es el arma homicida que mejor se adapta a nosotros, también hace que nos resulte més fécil dar rienda suelta a arrogantes condenas de los métodos asesinos del pasa- do que, en realidad, hicieron mucho menos dafio. 25 de septiembre de 1992. Para los depresivos, todos los cuadros son recténgulos pintados vacuos, carentes de significado, con independencia de lo que representen. Los ven con ojos de vaca y, lo que es peor, les producen descontento y dolor. El mundo del arte parece suftir esta enfermedad cada vez con mayor frecuencia, as{ que po- demos esperar décadas de miseria (el precio a pagar por la man‘a previa). 4, oe |17 de octubre de 1992. Toda esta exagerada falta de humanidad y desamparo ~esta compa- sién por todos los asesinos encarcelados en celdas mortales, por todos los peces que mueren en tuna marea negra y por todos los arboles que se cortan— contrasta con la enorme miseria ante- rior que han causado la guerra, el hambre y las enfermedades; contrasta con el predecible futu- ro catastr6fico de un planeta superpoblado cuyos habitantes van a masacrarse entre ellos y mo- rir de hambre en unas caéticas circunstancias sin precedentes; contrasta con la inevitable emer- gencia del desprecio por la humanidad y de la incapacidad total para amar 0 compadecerse. Surge del miedo a todo esto. 19 de octubre de 1992. Es posible que parezca que somos menos crueles y despiadados que hace cien aitos, cuando la mutilacién era una préctica que se ejercfa puiblicamente y que era aceptada de forma generalizada. Es cierto que somos més sentimentales: lloramos cuando mal- tratan a los animales, nos apiadamos de los refugiados y hacemos todo lo posible por proteger alos fetos, por amar a los gitanos y por facilitar la vida a los discapacitados; ya no somos ca- paces de permanecer impasibles cuando alguien fallece; pero nos quedamos mirando mientras, miles de personas pierden la vida, mueren de hambre y son asesinadas; vemos, ofmos y leemos Jas cifras —que aumentan a diario— que representan Ia miseria y Ia muerte de millones de perso- nas; almacenamos esas cifras y las sumamos. Pénico. (Pero la mayorfa de las veces consegui- ‘mos salvar nuestra conciencia plantando un érbol). 18 de noviembre de 1992. No podemos hacer frente a las cifras crecientes de personas sin empleo, sin techo, muriéndose de hambre 0 epidemias, perseguidas y victimas de abusos. Lo que conseguimos, con frecuencia con un compromiso desesperado, es realizar un gesto mini- ‘mo, paliativo. Tendriamos que agrupar a todo el mundo en un enorme campo, cuyo funciona- miento no serfa mucho mds humano que el de Auschwitz. As{ que dejamos que la Naturaleza siga su curso. Todavia no hemos sido capaces de hacer ninguna otra cosa. 8 de diciembre de 1992. Artistas: mas que un titulo es la descripcién de un trabajo. Es una palabra que todavia te granjea un respeto considerable. La gente lo asocia con el esplendor y la miseria, con Ja libertad y con una independencia sin parangén. Las vidas de los artistas parecen excepcionales y exsticas: van por delante de su tiempo; sus obras se cuentan entre las més ele- vadas de la raza humana; su intrépido valor desafia la incomprensién de los filisteos y la perse- cucién de las dictaduras. Los artistas son los verdaderos creativos, los genios; su fama y la de sus obras proceden del talento que les ha otorgado Dios y de su apasionada devocién a su tra- bajo, que realizan con intuicién e inteligencia en nombre de la comunidad. Son cada vez més conscientes y criticos con la sociedad, siempre de lado de los oprimidos; y, ricos o pobres, siempre son unos privilegiados. Es comprensible que todo el mundo prefiera ser un artista que sufrir la vergtienza de desem- pefiar una ocupacién ordinaria. Pero la imagen de los artistas se va ajustar antes 0 después, cuando la sociedad se dé cuenta de lo facil que es ser artista y establecer (dentro 0 fuera del ante ¥ Pi onmanes By]lienzo) algo que nadie puede entender y que, por lo tanto, nadie puede atacar; lo facil que es darse importanci y desempefiar un papel que consigue engafiar a todo el mundo, incluso a si mismo. En ese momento, sino antes, el titulo de artista provocaré néuseas. 11 de diciembre de 1992. Visto desde un punto de vista racional, lo que vivimos y, por 1o tanto, lo que Hlamamos la Vida, no tiene sentido, ni utilidad, es vana, innecesaria, un absurdo. Nuestra raz6n la persigue, proporciondndonos constantemente interpretaciones y justificacio- nes que, por supuesto, no son més que intentos de manipular y mantener a raya la verdad, 14 de diciembre de 1992, Miedo a la muerte. Nuestro miedo a la muerte procede de la cer- teza de que moriremos y de la incertidumbre de cémo moriremos. De forma similar, nos asusta el predecible futuro catastréfico del mundo: como nuestra mente reacciona al presente de la forma que ha aprendido en el pasado, sélo podemos considerar el aumento galopante de la po- blacién como un desastre. Tampoco podemos consolamos razonando que las propias circuns- tancias afectan nuestro juicio, asf que no podemos anticipar la salvacién que reside en el futu- ro, ni pensar en Io que sugerirn los acontecimientos y necesidades futuras. ‘Cuando se predijeron las catéstrofes en el pasado, en la mayoria de los casos tampoco hubo oportunidad de evitarlas: hubo que soportar todo el peso del sufrimiento. (“Las cosas nunca son tan malas como parecen” tiene que sustituirse en Ia mayoria de los casos por “Siempre es peor de lo que piensas”). . ‘Tampoco sirve de consuelo saber que los conceptos de muerte y sufrimiento asustan mas a Jos sanos que a los que estan suftiendo 0 se esti muriendo, que’suelen aceptar el suftimiento como una tarea absorbente, mucho mas que las obligaciones profesionales que soportaban cuando Hevaban una vida sana. La esperanza ciega a la razén, La produce un orgenismo fisica o psicolégicamente intacto como una especie de droga alucinégena para distorsionar Ia percepcién realista, que debilita- ria nuestro deseo de vivir. Los animales no tienen conciencia y, por lo tanto, no necesitan es- peranza. Pero, en esencia, no son muy distintos de nosotros ; los posee el mismo deseo de vi- vir, que los obliga ~como hace con nosotros~ a mantenerse vivos hasta el iltimo suspiro. La supervivencia, 0 el deseo de vivir, utiliza al organismo hasta que es destruido. Por lo tanto, nos equivocamos al asumir que el deseo de vivir es una propiedad de un organismo: los genes que crea el organismo tampoco gobiernan nuestro deseo de vivir, sino al contrario: la “Vid: tea los organismos fisicos por si misma y los utiliza hasta que mueren para permanecer acti- va como Vida. Una visi6n terrorifica porque no hay forma de explicarla. Supervivencia, Vida, como un Algo invis ible, inmaterial; un Desconocid monstruoso que abusa de nosotros. Y la supera- bundancia catastréfica, ciega, de nuestra propia reproduceién ~como el inexorable despilfa- ro de organismos hasta alcanzar el punto de la destruccién de toda la especie no hace més que confirmarlo. AmTe y PARTEEn consecuencia, la vida no se puede explicar, al igual que el Big Bang y todos esos proce- sos fisicos y extra-fisicos del univer so; sin duda, estan he- chos del mismo material, ener- ‘a y masa: el nombre més ina- propiado para ello, (Si, como se ha dicho en algu- na ocasién, s6lo somos los en- voltorios, las herramientas des- provistas de voluntad de los ge- nes, surge una nueva serie de preguntas: de quign son las he- rramientas de los genes, etc.. hasta llegar a la causa definitiva, En mi opinién, nadie se ha preguntado nunca sobre la natu- raleza de la “energia” que hace Gerhard Richter: Sechs Farben, 1966. Oleo sobre lienzo, 200 x 170 cm. que un virus se mantenga vivo y Gerhard Rewer S se reproduzca y que crea al vi- rus para si mismo como portador. No he utilizado antes la palabra “energia”, relativamente adecuada, quizas porque se da por sentado que nadie se pregunta qué es). 30 de diciembre de 1992. Lo importante es el mundo de la mente y del arte en el que crece- mos. Durante décadas, sigue siendo nuestra casa y nuestro mundo. Conocemos los nombres de aquellos artistas, misicos, poetas, fildsofos y cientificos; conocemos su obra y sus vidas. Para nosotros, son la historia de la humanidad, y no los politicos y las leyes; los demas son simples nombres para nosotros y las asociaciones a las que dan lugar, si es que las hay, son terrorificas, ya que los gobernantes s6lo dejan huella si cometen atrocidades. No hay contraste mayor que el que existe entre Kafka y el Kaiser Guillermo I "Enzo Cuechi, Sandro Chia, Francesco Clemente. “Bliteschfag nuit Lichtschein auf Hirsch (Rayo iluminando un venado), 1958-1985, 1826-1886), pintor histérico alemin; Hans Markar (1840-1884), pintor histor nbach (1836-1904), retratista aleman, olalegérico austriac ° . R 4 a R .