(LE oUTRAS POETICAS PoLITiCAS 6 EDICAO _AUGUSTO BOALTEATRO DO OPRIMIDO E OUTRAS POETICAS POLITICAS ‘Augusto Boal — sabem-no to- dos — & personalidade marcante como autor ¢ diretor teatral, ten- do se empenhado, ao longo de sua carreira, na tenovagdo da cena brasileira, buscando reformular- -Ihe 0 conteddo ¢ transformar o espetéculo num ato de comunhio popular. Teatro para ele sempre esteve vinculado ao povo. Teatro do oprimido € otras potticas politicas € livro em que Augusto Boal expe, com entu- siasmo criativo ¢ lucidez exegéti- ca, o seu idedrio de teatrdlogo ¢ metteur en scone. Mas no livro o autor niio se limita a debater teorias — o que fax com raro brilho eficdcia — ow a expor criticamente as trans- formagdes fundamentais pot que © teatro passou no decorrer dos ‘tempos, ou seja, do sistema trigi- © coercitivo de Aristételes ¢ da poética da virtii, de Maquiavel, até chegar as colocagies propos- tas pelas coordenadas hegelianas © brechtianas. Boal avanga até o que chama poética do oprimido, ‘onde mostra “alguns dos caminhos pelos quais o povo reassume sua fungSo protaginica no teatro ¢ ma Sociedade.” Os escritos de Augusto Boal niio sdo fruto apenas de leituras, resultados eruditos de uma vida compromissada com o estudo, a meditagiio © a pesquisa. Slo, an- tes, produtos de uma vivéncia, Permanente e incansdvel, de um continuo trabalho com a matéria viva dos textos, dos palcos, das arenas, dos picadeiros ¢ de outros locais em que se exerga o oficio artistico — officio que aspira seja encaminhado de modo a que o teatro reencontre a atmosfera de liberdade que lhe é vital. © livro de Boal é polémico, discutidor, como convém a uma obra em que as idéias s3o 0 seu Principal conteiido. Idéias foram feitas para sofrerem, nfo perse- guigdes, mas o mais amplo, vee- mente, candente e caloroso deba- te. A fung&o do leitor, diante deste livro, é discutir também com © autor, ‘Os ensaios de Teatro do opri- mido e outras poéticas politicas foram escritos, com diferentes propésitos, — diz Boal — desde 1962, em Sio Paulo, até fins de 1973, em Buenos Aires, relatan- do experiéncias realizadas no Bra- sil, na Argentina, no Peru, na Venezuela e em varios paises lati- no-americanos. Epirora CIVILIZAGAO BRASILEIRATeatro do Oprimido e Outras Poéticas PoliticasAugusto Boal Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Politicas 6° Edicao ene tl "Tat civilizagao brasileiraDesenho de capa: pouné Diagramago: Léa CAULLIRAUX Impresso no Brasil Printed in Brazil 1991 Direitos desta edigdo reservados & EDITORA CIVILL O BRASILEIRA S.A. Av. Rio Branco, 99 - fear Centro 20040 - Rio de Janeiro - Tel: (O21) 263-2082 Telex: aly 33798 Fax: (021) 263-6112 Caixa Postal 2356 20.010 - Rio de JaneiroPara meu filho FABIAN‘© Autor manifesta o seu profundo agradecimento a Enio Silveira que, através da edigio deste livro, concretizou o seu retorno ao Pais, depois de tantos anos.Sumario Explicagio 13 1. O Sistema Trigico Coercitivo de Aristdteles 15 Introdugio 17 A arte imita a natureza 19 Pequeno diciondrio de palavras simples 48 Como funciona o sistema trégico coercitivo de Aristételes 50 Distintos tipos de conflito: harmatia x ethos social 54 Conclusio 62 Notas 65 2. Maquiavel e a Poéiica da Virti 69 I — A abstragio medieval 71 Tl — A concregiio burguesa 78 TIT — Maquiavel © A Mandrdgora 86 TV — Modemas reduges da virtii 943. Hegel ¢ Brecht: Personagem-Sujeito ou Personagem-Objeto? 103 4. Poética do Oprimido 133 — A — Uma experiéncia de teatro popular no Peru 136 Conclusto: “‘espectador”, que palavra feia! 180 — B — O sistema coringa 185 I — Etapas do Teatro de Arena de Sho Paulo 185 Tl — A necessidade do coringa 198 Il — As metas do coringa 205 IV — As estruturas do coringa 213 ‘V — Tiradentes: quest6es preliminares 221 ‘VI — Quixotes ¢ heréis 230Explicagao STE Livro(*) procura mostrar que |todo teatro € neces- Etitaments politico, porque politicas sfio todas as ativida- des do homem, e 0 teatro é uma delas.) Os que pretendem separar o teatro da politica, pretendem conduzir-nos ao erro — ¢ esta é uma atitude politica, Neste livro pretendo igualmente oferecer algumas provas de que o teatro é uma arma, Uma arma muito eficiente. Por isso, é ne- cessdrio lutar por ele. Por isso, as classes dominantes perma- nentemente tentam apropriar-se do teatro € utilizé-lo como instrumento de dominagao. Ao fazé-lo, modificam o préprio conceito do que scja o “teatro”. Mas o teatro pode igualmente ser uma arma de liberacdo, Para isso é necessdrio criar as for- mas teatrais correspondentes. E necessdrio transformar. _* Este livro redne ensaios que foram escritos com diferentes pro- Pésitos, desde 1962 em Sio Paulo, até fins de 1973 em Buenos Telatando experiéncias realizadas no Brasil, na Argentina, no Peru, na Venezuela e em varios outros paises latino-americanos. Alguns foram Originalmente escritos em portugués, outros em espanbol Creio que isto explica a diferenga de estilos, bem como possiveis reiteragées de certas idéias © temas, 13Este livro mostra algumas destas transformagSes funda- )_mentais. “Teatro” era o povo cantando livremente ao ar livre: 9 povo era o criador eo destinatério do espeticulo teatral, que se podia entiio chamar “canto ditirambico”. Era uma festa em que podiam todos livremente participar. Veio a aristocracia - ¢ estabeleceu divisées: algumas pessoas iriam ao palco ¢ 9} elas poderiam representar enquanto que todas as outras per- maneceriam sentadas, receptivas, passivas: estes scriam 0s espectadores, a massa, o povo. E para que o espetdiculo pudes- s¢ refletir eficientemente a ideologia dominante, a aristocracia \ estabeleceu uma nova divisfo: alguns atores seriam os prota- gonistas (aristocratas) e os demais seriam o coro, de uma forma ou dé outra simbolizando a massa. “O Sistema Trigico Coercitivo de Aristteles” nos ensina o funcionamento deste tipo de teatro. — ! Veio depois a burguesia ¢ transformou estes protagonistas: deixaram de ser objetos de valores morais, superestruturais, e passaram a ser sujeitos multidimensionais, individuos exeep- i) cionais, igualmente afastados do povo, como novos aristocra- tas — esta é a “Poética da Virti'' de Maquiavel. Bertolt Brecht responde a estas cas e@ converte o personagem teorizado por Hegel de sujeito-absoluto outra vez €2\em objeto, mas agora se trata de objeto de forgas sociais, nfo mais dos valores das superestruturas. O “ser social de- ‘termina o pensamento” e nilo vice-versa. Para completar o ciclo, faltava o que est atualmente ‘ocorrendo em tantos paises da América Latina: a destruigao das barreiras criadas pelas classes dominantes. Primeiro se des- tréi_ a barreira entre atores e espectadores: todos devem re- presentar, todos devem protagonizar as necessirias transfor- mages da sociedade. E o que conta “Uma Experiéncia de Teatro Popular no Peru". Depois, destrdi-se a barreira entre 03 protagonistas ¢ o Coro: todos devem ser, ao mesmo tempo, coro € protagonistas — é o “Sistema Coringa”. Assim tem que ser a “Podtica do Oprimido”: a conquista dos meios de [MARX] - Buenos Aires, Junho 1974 eo Augusto Boal1 O Sistema Tragico Coercitivo de Aristételes tragédia é a criagio mais caracteristica da democracia ateniense} em nenhuma outra forma artistica os conflitos interiores da estrutura social estio mais clara ¢ diretamente apresentados. Os aspectos exteriores do espetéculo teatral para as massas ¢ram, sem ddvida, democriticos. Mas o contetido era aristocrdtico. Exaltava-se o individuo excepcional, rente de todos os demais mortais: isto é, © aristocrata. O Gnico progresso feito pela democracia ateniense foi o de substituir gradual- mente a aristocracia de sangue pela aristocracia do dinheiro, Atenas era uma democracia imperialista € as suas guerras traziam beneficios apenas para a parte dominante da sociedade. A prépria separagiio do protagonista do resto do coro demonstra a im- ularidade tematica do teatro grego. A tragédia € francamente tendenciosa. O Estado ¢ os fowem Ti pagavam as produgdes e naturalmente nao permitiams a encenagio de pegas de conteido contririo ao regime vigente”. Anold Hauser, Histdria Social da Literatura e da Arte.Introducao piscussko sobre as relagdes entre o teatro e a politica é tdo velha como o teatro... ou como a politica. Desde ‘Aristételes ¢ desde muito antes, ji se colocavam os mesmos temas € argumentos que ainda hoje se discutem. De um lado se afirma que a arte é pura contemplagio ¢ de outro que, pelo contrério, a arte apresenta sempre uma visio do mundo em transformagio ¢, portanto, € inevitavelmente politica, ao apre- sentar os meios de realizar essa transformagio, ou de demo- ré-la, Deve a arte educar, informer, organizar, influenciar, incitar, atuar, ou deve ser simplesmente objeto-de prazer ¢ gozo? © poeta (Cémico Aris(éfaries| pensava que “o comedid- grafo nfo s6 oferece prazer como deve também ser um pro- fessor de moral ¢ um conselheiro politico”. Erastdstene# pen- sava © contrario, afirmando que “a fungio do poeta é encan- tar os espiritos dos seus ouvintes, nunca instrul-los”. SSTRABO) argumentava: “A poesia é primeira ligio que o Estado d ensinar a crianga; a_poesia € superior 4 filosofia porque esta se dirige a uma minoria enquanto que aquela se dirige 4s massas.” (Pfafad\ pelo contrdrio, pensava que os poetas de- viam ser expulsos de uma Repiblica perfeita, porque, “a_pot- 17pura Sia s6 tem sentido quando exalta as figuras © os fatos que devem servir de exemplo; o teatro imita as coisas do mundo, mas o mundo ndo € mais que uma simples imitagio das idéias — assim, pois, o teatro vem a ser uma imitagio de uma imi- tagio.” ‘Como se vé, cada um tem a sua opinifio. Mas serd isto possivel? A relagdo da arte com o espectador é algo susceti- vel de ser diversamente interpretado, ou, pelo contrdrio, obe- dece rigorosamente a certas leis que fazem da arte um fe- némeno puramente contemplativo ou um fendmeno estranha- velmente politico? F suficiente que o poeta declare suas inten- ges para que sua realizagio siga o curso previsto por cle? Vejamos o caso de Aristételes, por exemplo, para quem ia e politica so disciplinas completamente distintas, que devem ser estudadas 4 parte porque possuem leis i porque servem a distintos propdésitos e tém diferentes objeti- vos. Para chegar a estas conclusdes, Aristételes utiliza em sua Poéiica certos conceitos que sic melhor explicados em suas outras obras. Palavras que conhecemos por suas conotagées mais usuais mudam completamente o sentido se eames através da Etica a Nicémaco ou da Grande foral. ‘Atistteles] propos a independéncia da poesia (lirica, épi- ca ¢ dramatica)\em relagio a politica; o que me proponho a fazer neste trabalho € mostrar que, nJo obstante suas afirma- gées, Aristételes constrdi o primeiro sistema _poderosissimo. Poético-politico de intimidagio do espectador, de eliminagio das “mds” tendéncias ou tendéncias “ilegais” do piblico espec- tador, Este sistema é amplamente utilizado até o dia de hoje, no somente no teatro convencional como também nos dra- malhées em série da TV e nos filmes de far west: cinema, teatro ¢ TV, itelicamente unidos_para_reprimir. 9 poyo. Felizmente, o teatro aristotélico nfio é a a maneira de se fazer teatro.A arte imita a natureza A Tuam dificuldade que s¢ nos apresenta para que pos- samos compreender corretamente o funcionamento da tragédia segundo Aristételes consiste na propria definigSo que esse filésofo oferece da arte. Que é a arte, qualquer arte? Para ele, é uma imitagdo da natureza. Para nés, a palavra “imitar” significa fazer uma odpi mais ou menos perfeita de um modelo original. Sendo assim, a arte seria entiio uma cépia da natureza. E “natureza” sig- nifica, para nés, 0 conjunto das coisas criadas. A arte seria pois um oSpia das coisas criadas. Aristételes, contudo, quis dizer uma coisa completamen- te diferente. Para cle, imitar (mimesis) nio tem nada que ver com a eépia de um modelo exterior. A melhor tradugio da palavra mimesis seria “recriagio”. E “natureza" nio & o ‘conjunto das coisas criadas ¢ sim o préprio principio criador de todas as coisas. Portanto, quando Aristételes diz que a arte imita a natureza, devemos entender que esta afirmagio, que pode ser encontrada em qualquer tradug¢io moderna da Poética, 6 wma mf tradugo, originada talvez em uma inter- Pretagfio isolada do texto. “A arte imita a natureza” na verda- 19de que dizer: ‘A arte recria o principio criador das coisas eriadas”. Para que fique um pouco mais claro como se processa essa “recriagio” ¢ qual € esse “principio”, devemos, ainda que superficialmente, recordar alguns filésofos que elaboraram suas teorias antes de Aristételes. EscoLa pe MiLeTo — Entre os anos 640 e 548 a.C., viveu na cidade grega de Mileto um comerciante de azeite, muito religioso, que era também navegante. Acreditava piamente em todos os deuses mas, ao mesmo tempo, tinha que transportar sua mercadoria por via maritima. Por isso, ocupava uma boa parte do seu tempo em elevar aos céus suas oragGes, para que fizesse bom tempo ¢ mar: tranqililo, ¢ nos seus momentos livres se dedicava a estudar as estrelas, os yentos, o mar e as relagSes entre as figuras geométricas. Tales|— assim se cha- mava esse grego — foi o primeiro ‘cientista a _prever_um eclipse solar. Também a cle se atribui_ um tratado de astro- omia nautica. Como se vé, Tales acreditava nos deuses, mas nao descuidava o estudo das ciéncias. Chegou a conclusio de que o mundo das aparéncias, cadtico, multifacético, na rea- lidade nzda_mais_era do que o resultado de diversas trans- formagSes de uma sé substiincia: a dgua. Para ele, a agua se podia transformar em todas as coisas e todas as coisas se podiam igualmente transformar em dgua. Essas transforma- Ges, segundo Tales, ocorriam porque as_ coisas possui “alma”, As vezes, essa “alma” podia se tornar sensivel ¢ seus efeitos cram imediatamente visiveis: o ima atrai o ferro — esta atrago é a alma. Portanto, segundo ele, a alma das coisas consiste no movimento que as proprias coisas possuem, que as transforma em agua que, por sua vez, se transforma em todas as coisas. ‘ ANAXIMANDRO, que viveu pouco depois (610-546 a.C.), acte- ditava mais ou menos no mesmo, mas para ele a substancia fundamental ndo era a agua e sim algo indefinivel, sem_pre- dicados, chamado “apeiron”, que se condensava ou rarefazia,criando assim as coisas. O “apeiron” era divino, por ser imor- tal _¢ indestrutivel. Outro dos fildsofos chamados da Escola de Mileto, Sane) (450 a.C.), sem variar grandemente as concep- anteriores, Wa_que © ar era o elemento mais pro- © era portanto o principio universal jas aS coisas. Existe algo comum a esses trés filésofos: a busca de uma matéria ou substincia Gnica, cujas transformagoes originam todas as coisas conhecidas; além disso, os trés afirmam — eee te ane antec as ae ae a De "tudo que escreveram, no entanto, muito poucos textos che- garam até os nossos dias. Jd de Herdctito, o primeiro din- fico, temos farta documentagio. Herdcurto & CrAtiLo — Para Herdclito, o mundo ¢ todas as coisas do mundo estio em pemuneni. transformagio, E essa ‘transformagao permanente ¢ a_coisa imutiyel. A apa- Téncia de estabilidade é uma simples iluséo dos sentidos e deve ser corrigida pela razio. E como ocorre essa transformagio? Bem: todas as coisas coisas, da mesma maneira pela qual o ouro se transforma em joias que podem por sua vez ser transformadas em ouro. ‘Mas, como na verdade o ouro nfo se transforma ¢ sim ¢ transformado, existe alguém (o joatheiro), estranho a maté- ria Ouro, que faz possivel essa transformagio. Porém, para Heraclito, o elemento transformador residia dentro da coisa mesma, como uma oposigio: “a guerra é a mie de todas as coisas; a oposigdo unifica, pois o que esté separado cria a mais bela harmo tudo que acontece, acontece téo-soments porque existe luta”. Isto é, cada coisa traz dentro de si mesma 21perTeGOn It ase um antagonismo que faz com que se mova do que é para © que nao é Para mostrar o cardter de permanente transformagio de todas as coisas, Herdclito dava um exemplo concreto: ninguém pode entrar duas vezes no mesmo rio. Por que? Porque na segunda vez em que entre j4 nfo serfio as mesmas Aguas as que estario correndo, nem sera cxatamente a mesma pessoa, que serd mais velha, ainda que seja de tio-somente alguns se- gundos. Cratilo, seu aluno, ainda mais radical, dizia ao mestre que ninguém pode entrar no rio nem sequet uma 6 vez, pois, a0 entrar, j4 as dguas do rio se estario movendo (¢ em que ‘iguas entraré?) ¢ jé estard envelhecendo a pessoa que tenta entrar no rio (e¢ quem estgré entrando, a mais velha ou a jovem?). S60 movimento das fguas é eterno, dizia Cré- ilo; 6 o envelhecimento é eterno; s6 o movimento existe: tudo © mais so aparéncias vas, PakMENiDEs E ZENKo — No extremo oposto a esses dois de- fensores do movimento, da transformagio, da luta interna que Promove essa transformagio, estava Parménides, que partia, para a criag%io de sua filosofia, de uma premissa fundamental, légica: “O Ser & @ o nJo-Ser niio Efetivamente seria ab- surdo pensar o contrdrio ¢, como dizia Parménides, “os pen- samentos absurdos nao sio reais". Existe portanto uma identi- dade entre o “ser” ¢ o “pensar” segundo o fildsofo. Se acei- tamos esta premissa inicial, dela estaremos obrigados a extrair uma quantidade de conseqiiéncias: 1. @ Ser é tinico, porque, se assim nao fosse, haveria entre um Ser e outro Ser o “nio-Ser", que estaria entre 0s dois; mas j4 accitamos que o “ndo-Ser” nio é, & por- tanto teremos que aceitar que o Ser é dnico, apesar da ‘aparéncia enganosa que nos diz 0 contrério; 2. Ser é eterno, porque, se assim niio fosse, depois do Ser viria necessariamente 0 “ndo-Ser" que, como jé vimos, no €;3. o Ser é infinito (e aqui Parménides cometeu um pe- queno erro Kégico: depois de afirmar que o Ser € infini- to — pois do contrério, depois de sua finitude, ° néo-Ser — afirmou também que era esférico; ora, pois, se é esférico, tem uma forma, ¢ se a tem, tera igualmente seus limites, além dos quais necessariamente estaria outra vez 0 nfio-Ser. Nao é este porém o Ingar para examinar tais sutilezas. Possivelmente “esférica” seja uma mA tra- dugao ¢ talvez Parménides tivesse querido dizer “infinito em todas as diregdes” ou coisa que o valha); 4. 0 Ser é imurdvel, porque toda transformacio signi- ficaria que o Ser dei de ser o que € para comegar a ser o que ainda nfo é: entre um e outro estado, necessa- riamente estat talado o nfo-Ser, e como este nfo é, nao existe possibilidade alguma, segundo esta légica, de que exista qualquer transformagio; 5. o Ser é imével: o movimento € uma ilusio, porque significaria que o ser se moveria de um lugar onde esté para um lugar onde nfo estd, significando isso que entre os dois lugares estaria o nfo-Ser ¢, uma vez mais, isto seria uma impossibilidade légica. + ‘Destas afirmagSes, Parménides termina por concluir que, como elas esto em desacordo com os nossos sentidos, com 0 que podemos ver, ouvir ¢ sentir, isto significa que existem dois mundos perfeitamente definiveis: o m inteligivel, racio- nal, ¢ o mundo das aparéacias. O movimento, segundo ele, & uma Si, pa porque podemos demonstrar que niio existe; o mesmo em relagiio multiplicidade das coisas reais existentes, jue so, em sua légica, um tnico Ser, infinito, eterno, intrans- formavel, imével. Também Parménides, como era hdbito, tinha seu disci- pulo radical, chamado Zeno. Este tinha o costume de contar duas histérias para provar a inexisténcia do movimento. Duas histérias célebres, mas que vale a pena recordar. |A primeira contava que em uma corrida entre Aquiles (o mais ripido corredor grego) e uma tartaruga, aquele jamais conseguiria ¥ 23alcangar esta, se 4 tartaruga fosse concedida uma pequena vantagem inicial. Assim era seu raciocinio: por mais rapido que corra Aquiles, teré que vencer primeiro @ distincia que o se- parava da tartaruga no momento em que se iniciou a corrida. Mas, por mais lenta que seja a tartaruga, durante esse breve momento ¢la jé se teré movido, ainda que seja tio-somente alguns poucos centimetros, Quando Aquiles se proponha outra vez a alcangd-la, ter, sem divida, que vencer esta segunda distancia. Durante este lapso de tempo, por menor que seja, uma vez mais a tartaruga teri avangado um pouco mais ¢, para sobrepassi-la, Aquiles tera uma vez mais que vencer a distincia cada vez menor, que continuamente o estard sepa- rando da tartaruga, que, muito lentamente, jamais se deixard wencer.[ 9! shi ‘A segunda histéria consistia em afirmar que se um arquei- {ro dispara uma flecha em dires3io a uma pessoa, esta pessoa no tem nenhuma razio para sair da frente, porque a flecha jamais a alcancaré. Da mesma forma, se cai uma pedra na cabeca de alguém, esse alguém nfo tem a menor necessidade de fugir, porque a pedra jamais the quebrard a cabeca. Por 2? simplesmente, segundo Zeno (obviamente um ho- mem de extrema direita!), porque uma flecha ou uma pedra, Para mover-se, col walquer objeto ou qualquer pessoa, deve mover-se ou no lugar onde esti ou no lugar onde ainda nio estd. No se pode mover no lugar onde esté, porque, se esid af, isso significa que no se moveu. Tampouco se pode mover no lugar onde no esta, porque é evidente que nfo esta Id para | fazer esse movimento. Conta-se que quando Ihe atiravam pe- | dras pela rua por causa de raciocinios como este, Zenio, ape- (sar de sua légica, fugia... » Claro que a légica de Zenfio padece de uma falha fun- d I: o movimento de Aquiles e da tartaruga nio si interdependentes, nem descontinuos. Aquiles no vence pri- meiro uma parte da distlincia, para vencer depois a segunda etapa. Ao contrario, corre toda a distincia sem s¢ relacionar Com a velocidade da tartaruga, ou com a de um bicho pre- Guiga que pode estar por sua livre iniciativa participando da mesma corrida. No segundo caso, 0 movimento ndo se pro- 24cessa em um lugar ov em outro, ¢ sim de um lugar PARA o outro: © movimento é justamente a passagem de um lugar @ outro ¢ no uma seqiiéncia de atos em distintos lugares. Locos £ PLatio — E& importante compreender que nao pre- tendo aqui escrever a histéria da filosofia, mas apenas tentar explicar o mais claramente possivel o conceito aristotélico de que a arte imita a natureza, ¢ de esclarecer de que natureza se trata, de que tipo de imitagdo, e de que tipo de arte. Por isso, passamos tio sup ‘ialmente por cima de tantos pen- sadores ¢, de -Savratet, quaremes deixar estabelecido tio-so- mente o scu (conceito de logos. Para ele, o mundo real ne- cessitava ser conceituado & mancira dos geémetras. Na natu- reza existem infinidades de formas que se assemelham a uma forma geralmente designada como trifingulo: assim se estabe- lece o conceito, o logos do triingulo: é a figura geométrica que possui trés lados e trés Angulos. Uma infinidade de obje- tos reais podem ser assim conceituados, Existe uma infinida- de de formas de objetos que se parecem ao quadrado, a esfe- ra, ao poliedro; portanto, se estabelecem os conceitos (logos) do poliedro, da esfera ¢ do quadrado. Deve-se fazer o mesmo, dizia Sécrates, com os logos de valores morais & conceituar 0 que € a coragem, o bem, o amor, a tolerincia, etc. (TPoputiliza a idéia socritica de logos, e vai mais longe: 1. te por ser intuitiva, é pura: nhum triangulo perfeito, mas a idéia que temos do trifin- gulo é perfeita. Niio se trata deste ou daquele trifingulo que podemos ver na realidade, mas sim do tridngulo “em geral”. Quando as pessoas se amam, quando realizam o ato do amor, realizam-no imperfeitamente. Mas a “idéia™ de amor, essa idéia é perfeita. Todas as “idéias” sfio per- feitas ¢ siio imperfeitas todas as coisas concretas da rea- lidade. 2. as “idéias” sto as esséncias das coisas cxistentes no mundo sensivel. As idéias so indestrutiveis, iméveis, imu- taveis, intemporais ¢ eternas. 25— (3) © “conhecimento” consiste em que nos elevemos, ‘através da dialética — isto é, do debate das idéias postas e contrapostas, das idéias © das negagbes dessas mesmas idéias, que sfio por sua vez outras “idéias” — desde o mundo da realidade sensivel até 0 mundo das idéias eter- nas. Esta ascese & o conhecimento. PorTANTO, QUAL £ 0 SIGNIFICADO DE IMITAR? Aqui estamos quando entra ARISTOTELES (384-322 a.C.) ¢ refuta Platio: 1. Platio unicamente multiplicou os seres que para Parménides eram um s6 Ser; para ele s&o infinitos, por- que infinitas sio as idéias. 2. a metaxis, isto é, a participagdo de um mundo em outro, é incompreensivel; na werdade, que tem a ver 0 mundo das idéias perfeitas com o mundo imperfeito das coisas reais? Existe o transito? Como se processa esse transite? Refuta, mas ao mesmo tempo também o utiliza. Intro- duz alguns novos conceitos: “substincia” ¢ a unidade indis- soldvel de “matéria” © “forma”. “Matéria”, por sua vez, ¢ © que constitui a “substAncia’ matéria de uma tragédia sio as palavras que a constituem; a matéria de uma estdtua € 0 m&rmore ou a pedra, “Forma” é a soma de todos os pre- dicados que podemos atribuir a uma coisa, é tudo o que po- demos dizer dessa coisa. Cada coisa vem a ser o que é (uma estétua, um livro, uma casa, uma drvore) porque a sua ma- téria recebe uma forma que Ihe dé sentido e finalidade, Esta ‘conceituagio confere ao pensamento platénico a caracteris- tica dinimiea que the faltava. (0 mundo das idéias nio co- -existe lado a lado com o mundo das realidades, mas, ao contririo, as “idéias” (aqui chamadas “formas”) sio o pré- Prio principio dindmico da matéria.] Em iitima andlise: para 26Aristételes, a realidade nfo & a cépia das idéias mas, ao con- trario, tende & perfeigao expressa por essas idéias; contém, em si mesma, 0 motor que a levard a essa perfeigio. O bomem tem a tendéncia a ser sauddvel, a ter a pro- porgio corporal perfeita, etc; os homens, em conjunto, ten- dem a familia perfeita, ao Estado. As drvores tendem A per- feigfio da Arvore, isto é, & idéia platénica da drvore perfeita. © amor tende ao Amor platénico, perfeito. ‘matéria”, para Aristételes, era pura poténcia e a “forma” puro ato. E o movimento das coisas em busca da perfeig¢io € o que ele chamava atoalizagio da poténcia, isto é, © trinsito da pura poténcia A pura forma. Para nossos propdsitos, neste momento, interessa in: tir neste ponto: para Aristételes, as coisas tendiam A perfei- gio por virtudes préprias, por sua prépria “forma”, ou motor, ou atoalizago de sua poténcia. Nido existem dois mundos ¢ Portanto nio existe metaxis. O mundo da perfeigio nio é nada mais que um anelo, um movimento que desenvolve a matéria em dire¢lo A sua forma final, #—* Portanto, que quer dizer jitar” para Aristételes? Quer dizer: recriar esse movimento interno das coisas que se diri- gem_ perfeigio. “Natureza” era esse movimento e no o conjunto de coisas j4 feitas, acabadas, visiveis, “Imitar”, por- tanto, no tem nada a ver com “realismo", “cépia” ou “im- Provisagio". E é por isso que Aristételes podia dizer que o artista deve “‘imitar” os homens como deviam ser e niio como so. Isto é, imitar um modelo que nfo existe, PARA QUE SERVEM ENTAO A ARTE E A CIENCIA? Se as coisas por si mesmas tendem A perfeigio, se a per- feigdo é imanente a todas as coisas ¢ ndo transcendente, para que servem entdo a arte © a ciéncia? —+A Natureza, segundo Aristételes, tende a perfeigo, mas isso nléo quer dizer que a alcanceJ O corpo humano tende & Satie, mas pode enfermar-se. Os homens tendem ‘gregaria- 27mente ao Estado perfeito e & vida comunitdria, mas podem ocorrer guerras. Diriamos melhor portanto que a Natureza tem certos fins em vista, perfeitos, ¢ a eles tende, mas ds vezes fracassa. (Para isso serve a arte © serve a ciéncia: para, “recriando o principio eriador” das coisas criadas, corrigir a natureza naquilo em que haja fracassado.] Alguns exemplos: o corpo humano fenderia a resistir & chuva, a0 vento ¢ ao sol, mas tal ndo se dé, e a pele no é suficientemente resistente para isso. Entra, pois, em agio a arte da tecelagem, que permite a fabricagéo de tecidos para a protegio da pele. A arte da arquitetura constréi edificios @ pontes para a habitagio do homem ¢ para que cruze os rios, A medicina prepara os medicamentos necessdrios para quando determinado 6rgao deixe de funcionar como deve. E a politica serve igualmente para corrigir as falhas que os ho- mens possam cometer, ainda que tendam todos 4 vida comu- nitéria perfeita. Esta é a fungdo da arte e da ciéncia: corrigir as falhas da natureza, utilizando para isso as proprias sugestSes da na- tureza. Artes MaAlorEs E ARTES MENORES: As artes e as ciéncias nfo existem isoladamente, sem que nada as relacione, mas, a0 contrdrio, esto todas inter-rela- cionadas segundo a atividade propria de cada uma. Estio de certa forma hierarquizadas segundo a maior ou menor mag- nitude do seu campo de agao. As artes maiores se subdividem em artes menores € cada uma destas trata dos elementos espe- cificos que compSem aquelas. da felicidade: o exercicio virtuoso da alma racional. ! ~— Agora sabemos que a Tragédia “imita as agdes da alma racional, paixdes transformadas em hébitos, do homem que busca a felicidade, isto é, o comportamento virtuosq™ Muito. bem. Mas ainda nos falta saber o que € a virtude. ETE A VIRTUDE, © QUE £? A virtude é 0 comportamenta mais distante dos extremos de comportamento possiveis em uma situagio dada. A vit- tude nfo pode ser encontrada nos cxtremos: tanto 0 homem que yoluntariamente nio come como 0 comilfio causam da- nos a sua sadde, Nenhum dos dois s¢ comporta virtuosamente. Comer com moderagio sim, é um comportamenta virtuoso. Tanto a auséncia do exercicio fisico como o exercicio dema- siado violento arruinam o corpo: o exercicio fisico modera- do é 0 comportamento virtuoso, Ocorre 9 mesmo com as vir- tudes morai ‘reonte pensa apenas no bem do Estado, en- (quarito-que“Antigona pensa apenas no ‘bem da familia, ¢ por isso deseja enterrar 0 corpo de seu irmio invasor. Os dois se ) \comportam de uma forma nfo virtuosa: seus comportamentos ! ‘sao extremos, A virtude estaria em alguma parte do meio /yNyermo, Seria necessério respeitar os interesses da familia, mas 4 etambém os do Estado. O homem que se entrega a todos os ““crazeres é um libertino, mas o que foge de todos os praze- t) 5 é um insensivel. O que foge de todos os perigos é um i] ‘covarde mas o que enfrenta todos os perigos € um temerario. A virtude nao esté geometricamente no meio, no € equi- distante: a coragem (virtude) de um soldado estd muito mais perto da temeridade do que da covardia. A virtude também nao existe em nés “naturalmente”: € necessdrio aprendé-la. ‘As coisas da natureza nao podem adquirir habites: 0 homem sim, A pedra nfo pode cair para cima, nem o fogo queimar para baixo. Nés, os homens, podemos criar habitos que nos permitam o comportamento virtuoso. Os animais podem criar hdbitos, mas jamais sera capazes de sentir.a felicidade no seu nivel superior. A Natureza, sempre segundo Aristételes, nos da facul- dades ¢ nés temos o poder de transformé-las atos (paixdes) ¢ em hdbitos, Torna-se sibio aquele que exerce a sabedo- Tia, ¢ se tora justo aquele que exerce a justiga, enquanto que o arquiteto adquire sua virtude como arquiteto construin- do edificios. Habitos, ¢ no simples faculdades! Habitos, ¢Aristételes vai mais longe e afirma que os hdbitos devem ser contraidos desde a infincia ¢ que o jovem no pode fazer politica porque necessita antes “aprender todos os habitos vir- tuosos que Ihes ensinam os mais velhos, os legisladores que Preparam os cidadios para o exercicio dos habitos virtuo- ‘808 = ibemos agora que o vicio é o comportamento extremo € que a virtude é 0 comportamento em que niio se verifica excesso nem caréncia, Mas, para que se possa dizer que de- terminado comportamento é virtuoso ou vicioso ¢ necessirio que se cumpram quatro condigSes indispensiveis: voluntarie- dade, liberdade, conhecimentoe constincia. J4 explicaremos © significado destas expressdes, mas queremos antes deixar bem claro que a “Tragédia imita as aces da alma racional do homem (paixdes habituais), em busca de uma felicidade que consiste no comportamento virtuoso”. Pouco a Pouco, nossa definigio, segundo Aristételes, val-se tomando cada vez mais complexa, Caracteristicas NecessArias A VIRTUDE © homem pode se comportar de uma maneira totalmen- te virtuosa ¢ nem por isso ser considerado virtuoso, ou de uma mancira viciosa € nem por isso ser considerado vicioso. Sao necessirias quatro condighes para que o comportamento seja considerado vicio ou virtude: PRIMEIRA CONDICAO: VOLUNTARIEDADE — A voluntariedade exclui o acidente. Isto é: o homem atua porque decide vo- luntariamente atuar. Um dia um pedreiro pos uma pedra em cima de um muro de tal maneira que um forte vento jogou-a abaixo. Por casualidade, caiu ¢m cima da cabega de um transeunte que ia passando. E ele morreu. Sua vitiva processou o pedreiro ¢ este sc defendeu afirmando que nfo tinha cometido crime algum porque no tinha tido a intengio de matar a vitima, ‘Niio haveria, pois, o comportamento vicioso porque se tra- 33tava nitidamente de um acidente. Mas o juiz no aceitou esta defesa e condenou o pedreiro, baseando-se no fato de que nio existia voluntariedade em relagio & morte do transeunte, mas sim em colocar uma pedra tal posigfo que podia cair ¢ causar uma morte. Neste aspecto, existiu volunteriedade. Se a acio de um homem é determinada por sua vontade, af existe virlude ou vicio. Se, a0 contrdrio, sua agio nfo estd determinada por sua vontade, ai nfo existird uma coisa nem outra. Quem pratica o bem sem perceber o que est fazendo, nfio é uma boa pessoa. Nem seri m4 aquela que causar um dano involuntirio. SEGUNDA CoNDIGAO: LiBERDADE. — Neste caso se exclui a violéncia exterior. Se um homem faz alguma coisa ma, obri- gado por outro que Ihe aponta um revélver na cabeca, ndo se pode, neste caso, falar vicio. A virtude é o compor- tamento livre, sem pressdes exteriores de nenhuma indole. Uma mulher, abandonada por seu amante, decidiu matd- lo antes de perdé-lo. Levada aos tribunais, declarou, para de- fender-se, que nfo havia agido livremente: havia sido levada ao crime por sua paixSo irracional, Mas também neste caso © Juiz pensou diferentemente: a paixdo é parte integrante da pessoa, € parte da sua “alma”. Nao existe liberdade quando alguém sofre uma violéncia exterior, e este era um impulso interior. E a mulher foi condenada. (55 Tercema CONDI¢AO: CONHECIMENTO — Eo contririo da ignorincia. A pessoa que age tem diante de si uma opgao cujos termos essa pessoa conhece. Em um tribunal, um criminoso bébedo afirmou que havia cometido o crime em estado de embriaguez, ¢ portanto nio tinha consciéncia do que fazia, no momento em que matou outro homem, Também neste caso ‘9 bébedo fai condenado: antes de comegar a beber tinha per- feita consciéncia de que o flcool podia levé-lo ao estado de inconsciéncia. Era, portanto, culpado de ter-se permitido che- gar a um estado em que j4 nilo teria mais conhecimento do que fazia. MM @- ditedacsEm relagéo a esta terceita condigao do comportamento virtuoso, em geral se contrapdem os casos de Otelo e¢ de Edipo. Nos dois casos se discute a existéncia de conhecimento (que confere caracteristicas de virtude ou de vicio ao comporta- mento), ou nio. Na minha opiniio, é conhece a verdade: Iago mente sobre démona, sua ¢sposa, ¢ Otelo, cego de citimes, mata-a. ‘A tragédia de Otelo, contudo, reside em algo muito além do simples assassinato. Sua falha trigica_(e logo discutire- mos o conceito de Aarmatia, falha trigica) (nfo é ter dado morte 4 sua esposa. Este nio era um acontecimento “habi- tual", Ao contrério, o seu constante orgulho’e a sua teme- ridade irrefletida, esses sim, eram habitos. Em varios momen- tos da pega, Otelo conta como arremetia contra seus inimigos sem medir as conseqiiéncias da sua agdo. Sua soberba foi a causa da sua desgraga, € sobre isto Otelo tinha perfeita cons- ciéncia, perfeito conhecimento. Também no caso de Edipo & necessirio considerar qual a sua verdadeira falha trigica (harmatia). Sua tragédia nio consiste em haver assassinado seu pai ¢ casado com sua mde. F légico que estes nfo eram atos “habituais", ¢ como ja vimos o habito é uma das quatro caracteristicas do comportamento virtuoso ou vicioso. Se lemos com atenglo a pega de Séfo- cles veremos que Edip, em todos os momentos importantes de sua vida, revela seu extraordindrio orgulho, sua soberba, sua aulovalorizagao, que faz com que gle se_acredite superior aos proprics deuses. Néo é a Moira (o Destino) que faz com que ele caminhe para o seu fim trigico; ele mesmo, por de- cisfo propria, caminha para a sua desgraga. E sua intolerin- cia que o leva a matar um velho (que descobre, posteriormen- te, ser seu pai), porque este nJo o tratou com o devido res- peito, numa encruzilhada, E, quando decifrou o enigma da Esfinge, foi uma vez mais por orgulho que aceitou o trono de Tebas, ¢ a mio da Rainha, uma senhora com idade sufi- ciente para ser sua mie. Para infelicidade sua, era! Caramba: uma pessoa a quem os ordculos (espécie de macumbeiros ou videntes da época) haviam dito que ia se casar com sua pré- Ptia mie ¢ matar seu proprio pai deveria ter um pouco mais 35de cuidado ¢ abster-se de matar velhos com idade de ser seu pai, e de casar-se com velhas com idade de ser sua mic, Por que no 0 fez? Por orgulho, por soberba, por intolerancia, por acreditar-se adversirio digno dos préprios deuses. Estas sic as suas falhas, estes séo os. seus vicios. Conhecer ou nfo a iden- tidade de Jocasta, e de Laio, era inteiramente secundirio. O préprio Edipo, quando reconhece seus erros, reconhece estes fatos. Concluimos entio que a terceira condigdo para que o comportamento seja virtuoso consiste em que o agente saiba, conhega, os verdadeiros termos da sua opgio, Quem quer que aja por ignorincia nio pratica vicio nem virtude. Quanta conpigio: ConstAncta — Como as virtudes ¢ 05 vicios so hébitos © mo apenas paixdes, ¢ necessério que o comportamento virtuoso ou vicioso seja também constante, Todos os herdis da tragédia grega agem consistentemente da mesma maneira. Quando a falha tragica de um personagem consiste precisamente na sua incoeréncia, ¢sse personagem deve ser apresentado como “coerentemente incoerente". Mesmo neste caso, nem o acidente nem a casualidade caracterizam o vicio ou a virtude. Assim, pois, os homens que a tragédia imita sfio 03 ho- mens virtuosos que, a0 atuar, mostram. vyoluntariedade, liber- dade, conhecimento ¢ constincia. O homem busca a felici- dade através da virtude, ¢ estas so as quatro condigdes neces- sérias ao exercicio da virtude. Mas, existird uma sé virtude, ou existirlo virtudes de diferentes graus? Os Graus DA VIRTUDE -/Cada arte, cada ciéncia, possui a sua prépria_virtude, porque possui o seu préprio fim, o seu proprio bem, A vir- tude do cavaleiro consiste em andar bem a cavalo; a virtude do ferreiro em fabricar bem instrumento de ferro; @ vittude do artista em criar sua obra perfeita; a do %médico, em restituir a sadide ao doente; a do legislador, em fazer as leis perfeitas que tragam a felicidade aos cidaddos. Vemos assim que cada arte e cada ciéncia possui a sua propria virtude, mas também é verdade que todas as artes ¢ todas as ciéncias entio inter-relacionadas, sio interdependen- tes, © que umas so superiores as outras quando sio mais complexas que as outras, © quando estudem ou incluam se- tores maiores da atividade humana. De todas as artes ¢ cién- cias, a ciéncia e a arte soberana € a Politica, porque nada lhe é estranho. A Politica tem como objeto de estudo a tota- lidade das relagdes da totalidade dos homens. Portanto, o maior bem, cuja obtengio significard a maior virtude, é o bem poli- tico,~ ‘A Tragédia imita as agdes do homem, cujo fim é o bem; mas a Tragédia nfo imita as agdes cujos fins sio fins me- nores, de importincia secundéria. A Tragéd ta as agdes cujo fim é o fim superior, o Bem Politico. E qual sera o Bem Politico? Nao ha duvida: o bem superior € o Bem Politico ¢ o Bem Politico ¢ a Justigal Mas, 0 que & A Justica? Na Etica a Nicémaco, Aristoteles propde (¢ nds aceita- mos) que “justo é o igual e injusto o desigual”, Em qual- quer divisiio, as pessoas que sejam iguais devem receber par- tes iguais, € as pessoas que, por qualquer critério, sejam desiguais, devem receber partes desiguais. Até af estamos de acordo. Mas é necessdrio definir quais sio os critérios de desi- gualdade porque ninguém vai desejar set desigual “para men- nos”, € todos desejardo ser desiguais “para mais”. © proprio Aristételes era contra a lei de Taliio (olho por olho, dente por dente), porque dizia que, se as pessoas nao fossem iguais, tampouco seriam iguais os seus dentes ¢ os seus olhos. Por isso, tinha cabimento perguntar: olho de quem por olho de quem? No caso de se tratar de um olho de senhor por um olho de escravo, Aristteles se opunha porque, para ele, esses olhos nio se equivaliam. Se se tratasse de 37‘um dente de homem por um dente de mulher, para Aristételes tampouco havia equivaléncia. Neste ponto, para determinar os critérios de desigualdade e pata que ninguém possa protestar, 0 nosso filésofo utiliza ‘um argumento aparentemente honesto. Pergunta: “de que de- vemos partir, dos principios ideais abstratos ¢ descer até a realidade, ou, pelo contrdrio, da realidade concreta e subir até os principios?” Abandonando qualquer romantismo, ele mesmo responde: “devemos partir evidentemente da realida- de concreta; empiricamente temos que descobrir quais sfio as desigualdades reais existentes ¢ sobre clas basear os nossos cri- térios de desigualdade”. Este raciocinio falaz nos leva a accitar como justas as desigualdades jd existentes. Quer dizer, 2 justiga jA estaria contida na realidade ta qual é. Aristétcles nfo considera a possil de de transformagio das desigualdades jd existentes: ele as aceita como justas, porque séo empiricamente consta- tdveis.|E s6 por isso, Em seguida determina que, existindo na realidade empi- rica homens livres ¢ homens escravos (e¢ no importam os principios abstratos, nlio importa saber se essa realidade pode ser transformada), esse sera o primeiro critério de desigual- dade, Ser homem @ mais do que ser mulher — quem o diz € Aristételes que assim cré interpretar a realidade real ¢ con- ‘creta. Se aceitamos estas desigualdades, os homens livres esta~ riam em primeiro lugar, viriam depois as mulheres livres, em seguida os homens escravos ¢ fechando a fila as pobres mu- Theres. escravas. ‘Assim era a “democtacia” ateniense, que se baseava no valor supremo da “liberdade”. Mas nem todas as sociedades se baseiam nesse mesmo valor: para as oligarquias, por exem- plo, o valor supremo é a riqueza. Nelas, os homens que mais tém sio considerados superiores aos que menos possuem, Sem- pre partindo da realidade tal qual é... i ‘Chegamos assim & conclusio de que a(Justica ndo € a igualdade ¢ sim a proporcionalidade.)E os critérios de desi- gualdade estiio dados pelo sistema politico vigente em cada cidade, ow em cada pais. A Justiga serd sempre a proporcio- nalidade, mas os critérios que determinam esta nfo serio sem- Elypre os mesmos, variando quando se trate de uma democracia, uma oligarquia, uma repdblica, uma ditadura, etc. E como se estabelecem os critérios de desigualdade para que todos os conhegam? Através das leis! E quem fabrica essas leis? Se as leis fossem feitas pelos seres humanos de ca- tegorias inferiores, como as mulheres, os escravos, os pobres,, etc., evidentemente seriam leis inferiores como seus autores. Para que se facam leis superiores & necessirio que sejam fei- tas pot seres superiores: os homens livres, as ricos, etc. Eu quero deixar bem claro que quem faz esas afirmagoes & Aris- tételes, eu nfo tenho nada que ver com isso... A Constituigio sistematiza o conjunto de leis de umia cidade ou pais. A Constituicio, portanto, ¢ a expressio do bem politico, é a expressiio maxima da Justiga. al Agora, finalmente, com a ajuda da Etica a Nicémaco, podemos chegar a uma conclusio clara do que é, para Aris- toteles, a Tragédia. Sua definicio mais ampla e mais comple- ta seria a seguinte: “A Tragédia imita as agdes da alma racional do homem, suas paixdes tornadas hdbitos, em busca da felicidade, que consiste mo comportamento virtuoso, que é aquele que 6 afasta dos extremos possiveis em cada situagio dada concre- ta, cujo bem supremo ¢ a Justiga, cuja expresso maxima é a Constituigio!” Ufa! >, Em ltima instineia, a felicidade consiste em obedecer ae teil a Ora veja! Aristételes nio diz nem mais nem menos d qué isso, e o declara com todas as letras! Para as pessoas que fazem as leis, parece que isto Ihes vai muito bem. Mas, ¢ os outros? Estes, compreensivelmente se rebelam ¢ nfo desejam accitar os critérios de desigualdade. que a realidade afual, vigente, — mas n§o necessariamente eterna, — propde. Esses critérios sio modificdveis, como mo- dificdvel é a propria realidade. Por que no modific-la? Nes- tes casos, adverte severamente o filésofo, “As vezes a guerra ." Quer dizer, quando nao sfo aceitos por bem, ! x»EM QUE SENTIDO 0 TEATRO PODE FUNCIONAR COMO UM INSTRUMENTO PURIFICADOR B INTIMIDATORIO? J& vimos que a populagio de uma cidade ou pais nfo esti “uniformemente” contente com as desigualdades reais existentes, Por isso é necess4rio fazer com que todas fiquem, se nio uniformemente contentes, pelo menos uniformemente pas- sivos, diante das desigualdades ¢ seus critérios. Como conse- gui-lo? Através das muitas formas de repress: politica, bu- rocracia, policia, habitos, costumes, tragédia grega, etc. Esta afirmagio pode parecer um tanto arriscada, mas nada mais é do que a verdade. Na verdade, o sistema apresentado por Aristételes em sua Podtica, o sistema de funcionamento da tragédia (¢ de todas as outras formas de teatro que até hoje seguem OS seus mecanismos gerais), no sio apenas um sis- tema de repressio: é claro que outros fatores mais “estéticos” também intervém, e devem igualmente ser considerados. Neste ensaio, porém, pretendo analisar fundamentalmente este aspec- to, a meu ver, central: a fungio repressiva do sistema pro- posto por Aristételes. E por que a fungiio repressiva é o aspecto fundamental da tragédia grega e do sistema trigico aristotélico? Simplesmen- te porque, segundo Aristételes, a_finalidade suprema da Tra- pédia & a de provocar a “catarse’ FINALIDADE ULTIMA DA TRAGEDIA © cardter fragmentério do que nos restou da Podtica fez desaparecer a s6lida conexo existente entre as suas partes, como também a hierarquizagio de cada uma destas dentro do todo. $6 esse fato explica que observagdes marginais, de escas- sa ou nenhuma importincia, tenham sido consideradas con- ceitos centrais do pensamento aristotélico. Quando s¢ trata, Por exemplo, de Shakespeare ou do teatro medieval, é muito comum dizer-se que tal ou qual peca nfo ¢ aristotélica por- que nfo obedece A chamada “lei das trés unidades"... Hegel, ha sua Histéria da Filosofia, contesta: “... as trés unida- 40des... que as Estéticas antigas formulavam invatiavelmente como as régles d'Aristote, la sceine doctrine, embora ele fale Hiio-somente da unidade da ago, e apenas de passagem, da uni- dade de tempo, sem mencionar nunca a tereeira unidade, ou seja, a de lugar.” (pag. 239). A desproporcionada importincia que se di a esta lei & incompreensivel, j4 que sua validez é tio nula como seria a afirmagao de que sio aristotélicas apenas as pegas que apre- sentem um prélogo, cinco episédios ¢ cantos corais e um éxodo. A esséncia do pensamento aristatélico no pode residir em aspectos estruturais como estes. Quando se magnificam esses aspectos menores, isso equivale a comparar o filésofo grego com os modermos e abundantes professores de drama- turgia, especialmente norte-americanos, que nada mais sio do que cozinheiros de menus teatrais. Eles estudam as reagdes tipicas de determinados piblicos e daf extraem conclusées ¢ regras sobre como se deve escrever a peca perfeita, conside- rando-se perfeigio o éxito de bilheteria. Aristételes, a0 contrério, esereveu uma Poética completa- mente orginica, que é o reflexo, no campo da tragédia e da poesia, de toda a sua contribuicao filoséfica; € a aplicacio pritica © concreta dessa filosofia ao campo especifico © res- trito da poesia ¢ da tragédia. Por essa raziio, sempre que nos encontremos com afirma- gGes imprecisas ou fragmentarias, devemos imediatamente re- correr aos demais textos escritos pelo autor. Foi o que preci- samente fez S. H. Butcher no seu livro Aristotle's Theory of Poetry and Fine Art, procurando entender a Poética desde a Perspectiva da Metafisica, da Politica, da Retérica e sobretu- do das trés Eticas. A ele devemos fundamentalmente o escla- recimento do conceito de “catarse”. A natureza tem certos fins em vista; quando fracassa e nao consegue atingir seus objetivos, intervém a arte e a cién- ia, O homem, como parte da natureza, tem certos fins em a saide, a vida gregaria no Estado, a felicidade, a vir- tude, a justiga, etc. Quando falha na consecugSo desses obje- tivos, intervém a arte da Tragédia. Esta correg3o das agdes ‘do homem, do cidadio, chama-se “catarse”. 4j A Tragédia, em todas as suas partes quantitativas ¢ quali- tativas, existe em fung%o do efeito que persegue: & “catarse”. Sobre este conceito se estruturam todas as unidades da Tra- gédia, todas as suas partes. Eo centro, a esséncia, a fi Uade do sistema tragico. Infelizmente, é também o conceito mais controvertido. Catarse_ é corregao; que corrige? Catarse € purificagio; que purifica? §. H. Butcher nos ajuda com um desfile de opinides de gente ilustre como Racine, Milton ¢ Jacob Barnays. Racine — Na Tragédia “mtostram-se as paixdes para que se possam ver todas as desordens de que siio causadoras, 0 vicio é pintado sempre com cores que fazem conhecer e odiar a de- formidade; era isto o que tinham em vista os poctas tragicos, antes de qualquer outra’ coisa: seu teatro cra uma escola onde as virtudes cram tio bem ensinadas como nas escolas dos fildsofos. Por essa razio, Aristételes quis impor regras 4 cons- trugdo dos poemas draméticos, Seria de desejar que as nossas pegas fossem assim, tio cheias de instrugdes iiteis como as daqueles poctas”. ‘Como sé vé, Racine enfatiza 0 aspecto doutrindrio ¢ mo- ral da Tragédia, ¢ isso estd muito certo, mas ‘hd um pequeno reparo a fazer: Aristételes nio aconselhava o poeta tragico a apresentar personagens viciosos. O herdi trégico deveria so- frer uma transformagdo radical no seu destino, da felicidade a adversidade, mas isto deveria ocorrer “nic como conseqién- tia de um vicio, mas sim de algum erro ou debilidade” (Cap. XIII). J4 veremos o que é a Harmatia. necessério compreender igualmente que @ apresenta- do do vicio ou do “erro ou debilidade” nao era feita de tal maneira a provocar nos espectadores repugnincia. ou édio. Pelo contrario, Aristételes sugeria que se tratass¢ erro ou debilidade com certa compreensio. Quase sempre o estado de felicidade em que s¢ encontra o herdi ao iniciar-se a tragédia € devido precisamente a essa falha, € nao as suas virtudes. Edipo é Rei de Tebas justamente pela jlidade do seu ca- rater, isto é, por seu orgulho. Justamente aqui reside a maior eficdcia de um processo que teria 0 seu poder enormemente diminuido se, desde o comego, a falha ja fosse apresentada 42como odiosa, o erro como abomindvel. E necessirio, ao con- trario, mostra-los como aceitdveis, para destrui-los depois, atra- vés dos processas poético-teatrais que vamos analisar. Os maus dramaturgos de todas as épocas niio compreen- dem a enorme importincia das transformagSes ocorridas di te do espectador: teatro & transformagio, movimento, ¢ ni simples apresentagao do que existe. E fornar-se © nao ser. Jacon Bernays — Em 1857, Bernays propés uma inte- ligente teoria: a palavra “catarse” seria uma metéfora mé- dica, uma purgagdo que denota o efeito patolégico sobre a alma andlogo ao efeito de um remédio sobre o corpo. Ber- nays toma a definicio de Tragédia dada por Aristételes (“imi- tagiio de agGes humanas que excitem a piedade ¢ 0 terror”); justamente porque essas emogdes se encontram nos coragdes de todos os homens, o ato de exciti-las oferece, depois, um agraddvel relaxamento. Esta hipdtese seria confirmada por Aristételes mesmo que declara que nds sentimos “piedade pelo destino nao merecido do herdi, ¢ terror porque esse inforté- nio acontece com alguém que se parece com nés mesmos”™. Ja veremos o que significa a palavra “empatia”, que se bascia justamente nessas duas emogdes. ‘ Os sentimentos estimulados pelo espeticulo tigico io sio removidos de maneira permanente ¢ definitiva, acrescenta Bernays, cmbora nos trangiiilize durante algum tempo. Assim, © teatro oferece uma descarga inofensiva ¢ agradavel, para os instintos que exigem satisfagiio ¢ que podem “na ficgio do teatro ser toletados muito melhor do que na vida real”. Bernays, portanto, permite que se suponha que a purga- §4o ndo se refira somente 4s emogdes de piedade ¢ terror, como também a certos instintos “no socidveis” ou socialmente proi- bidos. O proprio Butcher, tentando explicar qual é 0 objeto da purgacio (isto é: de que se purga?) “acrescenta por conta Prépria que se trata da “piedade e do terror que temos em nds Mesmos na nossa vida real ou, pelo menos, aqueles elemen- tos que, neles, so inquietantes”. _ Assim nos parece mais claro: talvez o que seja purgado, isto €, o objeto da purgagdo, nao sejam precisamente as emo- ses de piedade e terror; mas sim alguma coisa que est con- 43tida nessas emogdes, ou misturado com elas. E necessitio de- i preciso qual poder& ser este corpo estranho ido pelo processo catirtico. Neste caso, piedade ® terror s¢riam apenas parte do mecanismo de expulsio, ¢ nao o seu objeto, E precisamente aqui reside a significagio politica da Tragédia. No seu Capitulo XIX diz a Poética: “No conceito de: pen- samento (j& veremos 0 significado da palavra diandia") 9 incluem todos os efeitos que devem ser produzidos pelo dis- curso... a excitago de sentimentos tais como 4 piedade ¢ 0 terror, e outros semelhantes." Perguntamos: por que razio a purgagdo nao se poderia dar em relagio As emogdes seme- lhantes, como por exemplo o ddio, a inveja, a parcialidade na adoragio dos deuses, a desobediéncia as leis, a soberba, ete.? Por que Aristételes explica somente a presenga obrigatéria destas duas emogies? Se analisamos alguns personagens trégicos, veremos que eles poderdio ser culpados de muitos erros éticos, mas dificil- mente poderemos dizer de qualquer deles que possufa em excesso piedade ou terror, No € nunca ai que fracassa sua virtude, Nem tampouco sio impuras, neles, estas emogics. Nem sequer sio elas uma caracteristica comum a todos os personagens tragicos. Por isso podemos afirmar que nio é nos personagens trigicos que se manifesta a piedade e 0 terror, ¢ sim nos espectadores. Os espectadores se ligam aos seus herdis basi- camente através da piedade e do terror, porque, como diz Aris~ tételes, algo imerecido acontece a um personagem que se pa- rece a nds mesmos. _ Dou um exemplo{ Hipélito ama a todos os deuses inten- samente, ¢ isso é bom, mas nio ama deusa do amor e isso @ mau. Sentimos piedade porque Hipélito € destruido apesar de todas as suas qualidades e terror porque talvez nés mes- mos sejamos criticdveis pela mesma razio de nio amar a todos os deuses, como ordenam as leis./Edipo é um grande Rei, 0 povo o ama, seu governo & perfeitove por isso sentimos piedade ao ver a destruigio de uma criatura assim to mara- vilhosa; e sentimos terror ao perceber que @ causa de tio tremendo castigo é a soberba, da qual talvez sejamos também 4nés culpados, € o desmedido orgulho, que talvez seja um dos nossos préprios pecados, /Creonte defende o direito do Estado © nos causa piedade Ver-que tem que suportar a morte de sua esposa e de seu filho porque, ao lado de tantas vir- tudes que demonstra possuir, possui também a falha trégica de que talvez sejamos igualmente culpados, que é a parciali- dade em ver apenas o bem do Estado ¢ nfo o da familia. E essa possibilidade nos causa terror.) Convém aqui mostrar uma vez mais a relacdo entre as virtudes ¢ a felicidade do personagem, seguida pela desgraca: por orgulho, Edipo se converte em um grande rei; por des- prezar a deusa do amor, Hipdélito amava intensamente todos ‘os demais deuses; por cuidar em demasia dos bens do Estado, Creonte era um grande chefe. Todos sua trajetéria, nas tragédias, no mais alto de sua gléria. ‘Concluimos portanto que piedade e terror sio a forma especifica minima pela qual se ligam espectador ¢ persona- gem — mas de nenhuma maneira estas emogies sfio purifica- das de si mesmas. Isto 6, elas se purificam de algo que, no fim da tragédia, deixa de existir. De algo que o processo tré- gico expulsa. MILTON — “A Tragédia purga a mente de piedade, medo, ter- ror € paixdes afins, reduzindo-as a uma justa medida supor- tivel, através do prazer de ver essas mesmas emoges bem imitadas”. Até aqui, Milton acrescenta mui ucd ao que j4 foi dito, mas em seguida diz coisa melhor: “Em medicina, coisas de uma qualidade melancdlica sio usadas contra a melancolia, o amargo serve para curar o amargo, ¢ o sal para remover humores salgados”. Em dltima andlise, seria uma espé- cic de homeopatia: determinadas paixdes ou emogdes, curan- do_paixdes © emogdes andlogas, mas nio idénticas. Além das contribuigSes especificas de Racine, Jacob Ber- nays © Milton, Butcher vai buscar na propria Politica de Aris~ tételes a explicagio da palavra “catarse”, que nio se encontra na Poética, Ai se utiliza “catarse” para denominar o efeito causado por certo tipo de misica sobre certos pacientes possui- dos por certo tipo de fervor religioso, O tratamento consistia 45em usar “o movimento para curar o movimento © suavizar a perturbagio interior da mente, através da misica selvagem”. Segundo Aristételes, os pacientes submetidos a esse tratamen- to voltavam ao seu estado normal, como se tivessem sofri- do um tratamento médico ou purgativo. Quer dizer: catdrtico! Neste exemplo verificamos que, por meios homeopiticos (misica selvagem para curar ritmos interiores selvagens), 0 fervor religioso era curado por meio de um efeito exterior andlogo. A cura s¢ processava através desse estimulo. Vejam bem: |como-na Tragédia, a falha do personagem ¢ inicialmen- fe apresentada como causa principal da sua felicidade, essa fatha é logicamente estimulada. : Butcher agrega que, segundo Hipécrates, cararse_signi- ficaria a remoglo de um elemento doloroso ou perturbader do ‘organismo, purificando assim o que permanece, finalmente li- vre da matéria estranha eliminada. Conclui Butcher que, apli- cando-s¢ essa mesma Gio a Tragédia, devemos chegar & conclusio de que a “piedade eo terror” na vida real con- tém um elemento mérbido ou perturbador. Durante o proces- so de excitagio tragica, este elemento, seja qual for, & climi- nado. “Enquanto avanga a ago tragica, 0 tumulto da mente, cialmente estimulado, comega a ceder, ¢ as formas mais bai- xas de emocdo se transformam gradualmente nas mais altas e refinadas.” Este raciocinio € correto e podemos aceité-lo quase que imteiramente, menos na sua insisténcia em querer atribuir im- purezas as emogdes de piedade ou terror. A impureza existe, ‘ni ha divida, e seré ela precisamente 0 objeto da purgacdo catdrtica na mente do espectador, ou, como diria Aristoteles, na sua alma, Mas Aristételes nfo afirma a existéncia de pie- dade pura ou impura, de terror puro ou impuro. A impureza & necessariamente algo distinto das emogSes que vio perma- necer, Esse corpo estranho seri portanto owtra emogao ow paixdo, e nfio a mesma, Piedade ou terror jamais foram vi- cios ou debilidade ou eros, ¢ portanto jamais necessitaram ser eliminados ou purgados. Ao contrério, na Erica, Aristéte- les nos indica quantidades de vicios, erros ¢ debilidades que merecem ser destruidos. A impureza que sera purgada deve Mecessariamente estar entre esses. Deve ser algo que ameaga 46© individuo no seu equilibrio, e que portanto ameaga a socie- dade. Algo que nio é uma virtude, que ndo € a maior virtude, a Justica, e tudo que é injusto est previsto nas leis. A impu. Yeza que © processo trigico vai destruir é pois algo que alen- ta contra as leis, Se voltamos um pouco atr4s, poderemos compreender melhor agora © funcionamento da Tragédia. Nossa dltima de- finigo foi: “A Tragédia imita as agées da alma racional do homem, suas paixdes tornadas habitos, em busca da felici- dade, que consiste no comportamento virtuoso, cujo bem su- premo é a Justiga, cuja expresso maxima ¢ a Constituigo.” Vimos também que a natureza tem certos fins vista © que, quando falha, a arte ¢ a ciéncia intervém para corrigir a natureza. Podemos agora concluir que, quando o homem falha nas suas agdes, mo seu comportamento virtuoso em busca da fe- icidade, através da virtude maxima que é a obediéncia as leis, a arte da Tragédia intervém para corrigir essa falha. Como? Através da purificagio, da catarse, da purgagdo do elemento estranho, indesejavel, que faz com que o personagem nio alcance os seus objetivos. Este elemento estranho é contré- rio a lei, é uma falha social, uma caréncia politica. Finalmente estamos preparados para entender o funcio- namento do esquema trégico. Mas ainda nos faz falta um pe- queno dicionério que simplifique certas palavras, esclarecendo claramente quais so os elementos que vamos agora juntar, para mostrar como funciona este sistema trégico de coergio. 47Pequeno diciondrio de palavras simples Heréi TRAGICO — Como explica Arnold Hauser, no come- _g0, © teatro er: 0 Coro, a massa, o povo. Esse era o verda- deiro protagonista. Quando Thespis inventou protagonista, imediatamente aristocratizou o teatro, que antes existia em suas formas populares de manifestagdes massivas, desfiles, festas, etc. O ditilogo Protagonista-Coro era claramente © re- flexo do didlogo Aristocrata-Povo, O herdi trigico, que pas- sou depois a dialogar ndo s6 com o Coro mas também com seus semelhantes (deuteragonista ¢ tritagonista), era apresen- todo sempre como um exemplo que devia ser seguido em certas caracteristicas, mas nZo em outras. O ‘herdi trégico sur- ge quando o Estado comega a utilizar o teatro para fins po- Titicos de coergfo do povo. Nio nos podemos esquecer de que_o Estado, diretamente ou através de mecenas, pagava as Etnos — O personagem atua ¢ a sua atuagio aprescnta dois aspectos: ethos ¢ diandia, Juntos, constituem a agiio desenvol- vida pelo personagem. Sao insepardveis. Porém, para fins di- diticos, poderiamos dizer que o ethos a ptépria agdo ¢ a 48diandia a justificagiio dessa ago, 0 discurso. O ethos seria o préprio ato ¢ a diandéia o pensamento que determina o ato. Convém esclarecer que o discurso é, em si mesmo, ago, & que, por outro lado, nao pode existir agdo por mais fisica ¢ res- trita que seja, que no suponha uma razio. Podemos igualmente definir o ethos como o conjunto de faculdades, paixdes e habitos. No ethos do herdi trigica, todas as tendéncias devem ser ‘boas, menos uma! Todas as paixdes, todos os hébitos do he- r6i trégico devem ser bons, menos um! Bons ou maus segundo que critérios? Segundo os ‘ctitérios constitucionais, que sio os que sistematizam as leis, isto é, segundo os critérias politicos, pois a politica é a arte soberana, Apenas uma tendéncia de- vera. ser md, reprovavel, condendvel. Somente uma paixio, um hébito, poderd estar contra a lei. Esta caracteristica ma chama-se Aarmatia. HARMATIA — E também conhecida como falha trigica.(E_a ‘nica impureza que existe no personagem,) A harmatia é, por- tanto, @ Gnica coisa que pode c deve ser destruida, para que a totalidade do ethos do personagem se conforme com a tota- lidade do ethos da sociedade, Nesta confrontagio de tendén- cias, de ethos (social e individual) a harmatia & a causadora do conflito. B a Gnica tendéncia que nio se harmoniza com a sociedade, com o que quer a sociedade. Empatia — Quando o espetdculo comega se estabelece uma relagio entre o personagem (especialmente o protagoni: © o espectador. Esta relagio tem caracteristicas bem defir das: o espectador assume uma atitude passiva e delega o po- der de ago ao personagem. Como o personagem se parece a nds mesmos, como indica Aristételes, nds vivemos, vicaria- mente, tudo o que vive o personagem. Sem agir, sentimos que estamos agindo; sem viver, sentimos que estamos vivendo. Amamos e odiamos quando odeia ¢ ama o personagem. A empatia nfo ocorre apenas em relago aos herdis tri- gicos: basta observar uma sesso mating de far west, ou os espectadores infantis de uma série bang-bang pela televisio, cedk | ‘ou os olhares enternecidos dos espectadores mais adultos quan- do o casal sé beija antes do Aappy-end. Trata-se af de pura empatia. A empatia nos faz sentir como se estivesse se passan- do com nés mesmos o que mo palco ou na tela esta s¢ pas- sando com os personagens. Torna nossos, emogdes ¢ pensa~ mentos alheios. ‘A empatia 6 uma relacio emocional entre personagem ¢ espectador. Uma relagio que pode ser constitufda, basicamen- te, de piedade ¢ terror, como sugere Aristételes, mas que pode igualmente incluir outras emogées, como sugere o proprio Aristételes, e que poderio ser o amor, a ternura, o deseja se- xual (como no caso de muitos ¢ muitas artistas de cine em relacio aos seus respectivos {i-clubes), etc. A empatia opera fundamentalmente em relagio ao que © personagem faz, & sua acdo, ao seu ethos, Mas existe igual- mente uma relagSo empética diano-ética: diandia (persona- gem)-razdo (espectador), que equivale a relagio ethos-emo- ao. © ethos estimula a emogio, a diandia estimula a razio. Para a seqiéncia do nosso raciocinio € preciso que fique claro que as emogies empiticas bisicas de piedade © terror se estabelecem a partir de um ethos que revela tendéncias boas (piedade pela sua destruigio) ¢ uma tendéncia mé, uma harmatia (terror, porque também nés a possufmos). Estamos agora prontos para compreender o funciona- mento do esquema trigico, € a sua enorme importincia poli- tica, (COMO FUNCIONA © SISTEMA TRAGICO COERCITIVO DE AnisTOTELES Comega o espetaculo. Apresenta-se o herdi trigico. oO plblico estabelece com ele uma forma de empatia. ‘Comeca a agio trégica. Surpreendentemente, 0 heréi re- vela uma falha no seu comportamento, uma harmatia €, mais surpreendentemente ainda, revela-se que em virtude dessa har- matia © her6i alcanga a felicidade que agora ostenta. ‘Através da empatia, a mesma harmatia que 0 espectadot possui € estimulada, desenvolvida, ativada. »Subitamente, acontece algo que tudo modifica. Edipo, por exemplo, é informado por Tirésias de que o assassino que cle procura é ele mesmo. O personagem que com sua Aarmatia havia subido tGo alto, corre o risco de cair dessas alturas. Isto & 0 que a Podtica qualifica de/PERIPECIA: uma modific: gio radical no destino do personagem. O espectador que entio teve a sua propria harmatia estimulada, comega a sen- tir _crescer seu terror. O personagem inicia seu caminho para a desgraga, Creonte é informado da morte do seu filho ¢ de sua mulher; Hipélito nfio consegue convencer seu pai de sua inocéncia, ¢ este o impulsa, sem querer, A morte. A peripécia & importante porque faz com que seja mais longo o caminho da felicidade & desgraga. Quanto mais alto o coqueiro maior é a queda, diz a cang3o popular. Mais impac- to se cria por esta via. A peripécia que sofre o personagem se reproduz igual- mente no espectador. Porém poderé também ocorrer que o espectador acompanhe o personagem empaticamente até a peripécia ¢ que se desligue do mesmo a partir daf, Para evi- lar que isso aconte¢a, o personagem trigico deve pera = mente pelo que Aristételes chama de ‘AN, explicagao, através do discurso, de sua falha e do ae mento dessa falha como tal, Oo heréi aceita seu proprio erro, confessa seu erro, esperando que, empaticamente, o espec- tador também aceite como m4 sua propria harmatia. Mas o espectador tem a grande vantagem de que cometeu o erro somente de forma vicéria: niio tem que pagar por ele. Finalmente, para que o espectador tenha presente as ter- Tiveis conseqiiéncias de cometer o erro, ndo apenas vicdria mas realmente, Aristételes exige que a tragédia tenha um final ter- rivel, ao que chama fearistorE: Nio se permitem Aappy- endings, embora nio seja necessiria a destruigio fisica do personagem portador da harmatia, Alguns morrem, enquanto que outros véem morrer seus seres queridos. De qualquer for- ma se trata sempre de uma catdstrofe em que ndo morrer é pior do que morrer (veja-se o caso de Edipo). Estes trés ele- mentos interdependentes tém por finalidade tltima provocar no espectador (tanto ou mais do que no personagem) a “ca- 31tarse”. Quer dizer: @ purificagio da Aarmatia, através de trés etapas bem determinadas ¢ claras: © Primera ETAPA — Estimulo da Aarmatia; o personagem se- gue o caminho ascendente para a felicidade, acompanhado empaticamente pelo espectador. ‘Surge um ponto de reversiio: o personagem © 0 espec- tador iniciam o caminho inverso da felicidade & desgraga. Queda do herdi. SEGUNDA ETapa — © personagem feconhece seu erro: ANAG- ‘orisis. Através da relagio empdtica diandia-razao, 0 espec- tador reconhece seu préprio erto, sua propria harmatia, sua propria falha anticonstitucional. Tercema Etara — CATAsTROFE: QO personagem sofre as conseqiéncias do seu erro, de forma violenta, com sua pré- pria morte ou com a morte de seres que Ihe so queridos. CATARSE — © espectador, aterrorizado pelo espeticulo da catdstrofe, se purifica de sua harmatia. © sistema coercitivo aristotélico pode ser mostrado gra- ficamente assim: erase 28 gvasa Penintem — ANMGNORISIS ah evans Carastanre -PEsSoNAGEM fa Saat eros ed a SS oe or rooted Teanon Prowot . tsrectazon ms cris |S Sis erann ae erate at crane Sancta — react ones! —— Sona 52Atribui-se a Aristételes a seguinte frase: Amicus Plato, Sed Magis Amicus Veritas (“Sou amigo de Platio, mas mais amigo da verdade”). Nisto estamos totalmente de acordo com ‘Aristételes: somos scus amigos, mas muito mais amigos da verdade. Ele nos diz que a poesia, a tragédia, o teatro, niio tém nada que ver com a Politica. Mas a realidade nos diz outra coisa. Sua prépria Poética nos diz outra coisa. Temos que ser muito mais amigos da verdade: todas as atividades do homem, incluindo-se evidentemente todas as artes, especialmente o teatro, sfio politicas. E o teatro é a forma artistica mais per- feita de coergia, Que o diga Aristételes. 53Distintos tipos de contflito: harmonia x ethos social co vemos, no Sistema Trigico Coercitivo de Aristéte~ les € fundamental que: a — exista um conflito entre o Ethos do personagem ¢ 0 Ethos da sociedade na qual ‘vive 0 personagem (isto é: alguma coisa que nfio funciona, que nfo se harmonize, que cria atritos.) ; b — exista uma relagSo chamada empatia que consiste em permitir ao espectador que o personagem 0 conduza através de suas experiéncias — o espectador sente como se estivesse atuando ele mesmo, goza os prazeres ¢ s0- fre as dores do personagem, ao extremo de pensar seus pensamentos; © — o espectador sofre trés acidentes de natureza violenta: PERIPECIA, ANAGNORISIS ¢ CATARSE. Sofre um golpe em seu destino (a agio da pega). Reconhece o erro, vi- cariamente cometido, ¢ se purifica da caracteristica anti-social que reconhece possuir.Esta é a esséncia do Sistema Trigico Coercitivo. No tea- ‘tro grego o sistema funci como se demonstra no . ‘Mas, em sua esséncia, o sistema continua sendo usado até ‘8 nossos dias, com modificagSes determinadas pelas novas sociedades. Analisemos algumas destas modificagies: Primemo Tipo: HARMATIA x ETHos SOCIAL PERFEITO (tipo cléssico) Eo caso mais cldssico estudado por Aristételes, Vejamos o exemplo de Edipo. O perfeito Ethos Social é apresentado através do Coro ¢ de Tirésias no seu longo discurso. A coli- slo é frontal, Mesmo depois que Tirésias o informa de que © criminoso buscado é o préprio Edipo, este no o aceita ¢ segue por si mesmo com a investigacio. , 9 homem per- feito, o filho obediente, marido amantissimo, pai exemplar, estadista sem igual, inteligente, belo ¢ sensivel, possui, nio obstante, uma falha trdgica: seu desmedido orgulho, sua so- berba. Por isso, sobe ao cimo da gléria, ¢ por isso é des- trufdo. © equilibrio se restabelece com a catistrofe, com a visio aterradora de sua mie-esposa enforcada ¢ de seus pré- prios olhos wasados. ‘SeGuNDo Tipo: HARMATIA x Eros SociaL PERFEITO x HARMATIA A Tragédia apresenta dois personagens que se encontram, dois heréis trigicos, cada um com sua falha, que se destroem mutuamente, diante de uma sociedade cticamente perfeita. B © caso tipico de Antigona e Creonte: ambos excelentes pes- soas, em tudo e por tudo, menos nas suas respectivas falhas. Nestes casos, o espectador deve necessariamente empatizar com ambos. os personagens, ¢ niio com apenas um, jA que o pro- cesso trdgico deve purificé-lo de ambas harmatias. Um espec- tador que empatize apenas com Antigona poderd ser levado @ pensar que Creonte possui a verdade, ou vice-versa. O espec- 38=== — tador deve purificar-se do “excesso” seja qual for a sua di- regio: excesso de amor ao bem do Estado em detrimento da familia ou excesso de amor 4 familia em detrimento do bem do Estado. Muitas vezes, quando a anagnorisis no é suficiente para convencer o espectador, 0 autor trégico utiliza diretamente ‘0 raciocinio do Coro, que & o possuidor do “sentido comum”, da moderagio, ¢ de outras qualidades. Também neste caso a catdstrofe € necessdria para produzir, através do terror, a catarse, a purificagiio do mal. Tercemo Tipo: HARMATIA NeGaTiva x ETHos SOCIAL PERFEITO Este tipo € completamente diferente dos outros dois j4 vistos. Aqui o Ethos do personagem se apresenta em forma negativa, quer dizer, tem todas as tendéncias defeituosas apenas uma virtude, ¢ nio, como preconizava Aristételes, to- das as virtudes e apenas um defeito ou falha, ou erro de julgamento. Justamente por possuir essa pequena ¢ solitdria virtude, o herdi se salva ¢ niio se produz a caldstrofe, ocor- rendo, ao contririo, o_happy-end. £ importante notar que Aristételes se pronunciava_cla- ramente contra o happy-end, mas devemos notar igualmente que o cardter coercitivo de todo o sistema 6a verdadeira essén- cia de sua poética politica; portanto, modificando-se uma ca- racteristica tio importante como a composigio do ethos do personagem, € inevitével que se modifique igualmente o me~ canismo estrutural do final da pega, para que o efeito pur- gative (que € o que importa) se mantenha inalterdvel. Este tipo de catarse produzido por harmatia negativa x ethos social perfeito foi muito utilizado especialmente na Idade Média. Talvez o mais conhecido drama medieval seja_TODO- (MUNDO) (Everyman). Conta a histéria de um personagem cha- mado Todomundo que na hora da sua morte procura salvar- -se. Dialoga com a Morte e com cla analisa todas as suas 56ages passadas; desfilam diante deles todos os personagens que acusam a Todomundo e revelam os pecados que cle havia cometido; os Bens Materiais, os Prazeres, etc. sio esses pe: sonagens. Todomundo finalmente compreende todos os pei dos que cometeu, admite a auséncia absoluta de qualquer vir- tude em todas as suas ages, mas ao mesmo tempo confia no perdido divino, Esta confianga é a sua tnica virtude. Esta confianga e o seu arrependimento o salvam para maior plé- tia de Deus... A anagnorisis (reconhecimento de todos os seus pecados) & praticamente acompanhada pelo nascimento de um novo Personagem e este se salva. Na Tragédia, os _atos dos perso- nagens podem ser perdoados, desde que ele se ida _a_mu- dar completamente de vida ¢ transformar-se em um novo per- sonagem. A idéia de uma nova vida (e esta sim é a vida perdod- vel, jf que o personagem pecador deixa de sé-lo) pode ser vista com muita nitidez no CONDENADO POR DESCONFIADO) de Tirso de Molina. O herdi, Henrique, & tudo que se pode dizer de ruim de uma pessoa: bébedo, assassino, ladrio, rufiio, etc. Nenhuma falha, nenhum defeito, nenhum vicio, the é estranho. Pior que ele, nem o Diabo. Tem o ethos mais pervertido que inventou a dramaturgia universal. Ao seu lado, Paulo, o puro, incapaz de cometer o pecadilho mais perdodvel, alma branca, insipida, ingrivida, a perfeigdo absoluta! ‘Mas, algo estranho acontece com esta dupla, que fara com que seus destinos sejam exatamente o oposto do que se poderia pensar. Henrique, o mau, sabe que é mau e pecador, ® em nenhum momento duvida que a Justi¢a Divina o fard arder nas chamas do lugar mais profundo e escuro do Infer- no. Aceita a Sabedoria Divina e sua Justiga, Paulo, ao con- trério, peca por querer manter-se puro. A cada momento se Pergunta se Deus verdadciramente prestari atengio A sua vida de sactificios e caréncias. Deseja ardentemente morrer © imediatamente transladar-se ao Céu para comegar ai uma vida mais prazerosa, Qs dois morrem, e para surpresa de muitos o Ditado Divino € © seguinte: Henrique, apesar de todos os crimes, 57roubos, bebedeiras, traigSes, etc., vai para 0 (Céu, porque sua absoluta certeza em seu castigo ‘honrava € glorificava a Deus, ‘em quem confiava; Paulo, a0 contririo, nao acreditava ver dadeiramente em Deus, pois que duvidava da sua salvagdo; portanto, vai para 0 Inferno com todas as suas virtudes.. Fm linhas gerais assim & a pega. Observada desde 0 ponto de vista de Henrique, trata-se nitidamente de um Ethos totalmente mau, possuidor de uma 9 virtude. O efeito exem- plar se obtém através do happy-end e 080 ‘através da catds- frofe. Observada a aclo desde © ponto de vista de Paulo, 8 trata do esquema atistotélico convencional, clissico. Nele, trata to vtrtudes, menos sua falha trigica — duvidar de Deus! Para ele sim, existe eatdstrofe. Quarto Tipo: HaRMatia NecaTiva © ETHos SociAL NEGATIVO A palavra “negative” 6 aqui utilizada no sentide de que ce treaPde um modelo exatamente oposto ao modelo OnE nal, dito “positive” — nfo se refere a nenhuma qualidade moral, Como, por exemplo, numa fotografia negativa. tudo o é vice-versa. 7 Vejamos a “Dama das Camélias": cm Oma sociedade corrompida que accita a prostituigao, ‘Margarida Gauthier é‘vel, sua casa freqiientada pelos melhores homens da socieda- de, considerando-se que s¢ trata de uma sociedade cujo prin- cipal valor é o dinheiro. Sua casa é freqiientada por financis- tas... A vida de Margarida estd cheia de felicidades! Mas, pobrel, todas suas falhas sfio accitéveis, mas nfo sua Unica virtude! Margarida se apaixona. Isto €: ama verdadeiramente. Ah, isso nunca, isso a sociedade nfo pode permitir! A uma falha trdgica! Isso tem que ser castigado! Aqui, do ponto de vista ético, se estabelece uma espé- cie de trifingulo, Até agora analisamos conflitos éticos nos quais a ética social era a mesma para os personagens ¢ para os espectadores; agora se apresenta uma dicotomia. O autor deseja mostrar uma ética social aceita por seus integrantes, mas ele mesmo, 0 autor, niio participa desta ética ¢ propde outra. O universo da pega é um, € © nosso universo, ou ao menos nossa posic¢fo momentinea durante o espeticulo, & outra. Alexandre Dumas diz: esta sociedade & assim ¢ & md; mas nés nfo somos assim, ou nfo o somos no mais intimo do nosso ser. Portanto, Margarida tem todas as virtudes que a sociedade cré que slo virtudes; uma prostituta deve exer- cer com dignidade e eficitncia sua profissio de prostituta, Mas Margarida tem uma falha que a impede de exercer bem @ sua profissio: se apaixona. Pergunta: como pode uma mu- Ther apaixonada pot um homem servir com igual fidelidade ¢ eficiéncia a todos os homens? (Todos os que possam pagar). Nao € possivel. Portanto, amar ¢, em uma prostituta, ndo uma virtude mas ao contririo um vicio.) Nés, porém, espectadores, que nfo pertencemos ao uni- verso da obra, podemos dizer exatamente o contrario: a so- ciedade que permite e estimula a prostituigiio ¢ uma socie- dade que deve ser transformada, uma sociedade cheia de vi- cios. Assim se estabelece o trifingulo: para nés, amar é uma yirtude, mas para o universo da obra é um vicio. E Marga- rida Gauthier € destrufda precisamente por esse vicio (vir- tude!) Também neste gémero de drama romintico, a catdstrofe ¢ inevitivel. E 0 autor romintica espera que o espectador seja 59purificado nfo da falha trégica do her6i, mas sim de todo o ethos da sociedade. Outro drama romAntico, muito mais moderno, apresenta © mesmo esquema aristotélico modificado: {Um Inimigo do Povo", de Ibsen, Também af o Dr. Stockman apresenta um ethos pericitamente idéntico 4 sociedade na qual vive, socie- dade baseada no lucro, no dinheiro; mas apresenta igualmen- te uma falha: é honesto! Isto a sociedade nio pode suportar, nem pode tolerar! O tremendo impacto que esta pega costu- ma ter baseia-se justamente no fato de que Ibsen demonstra (desejando-o ou nfo) a impossibilidade em que se encontra a sociedade baseada no lucro em apregoar uma “moral ele- vada".[O capitalismo ¢ essencialmente imoral porque a busca do lucro, que é sua é incompativel com a moral que apregoa de valores superiores, de justiga, etc,, © Dr. Stockman & destruido (isto é, perde seus postos na sociedade e o mesmo ocorre com sua filha Petra que per- de sua integragio numa sociedade competitiva), justamente por sua virtude fundamental que ¢, aqui, considerada vicio, erto, ou falha tragica. Quinto Tivo: Etxos Inprvipuat Anacrénico x Ernos SoctaL CONTEMPORANEO E o caso tipico de(Don Quixote: seu ethos social esta perfeitamente sincronizado com o ethos de uma sociedade que j4 nfo existe... Esta sociedade passada, jd inexistente, entra em confrontagdo com a sociedade contemporanea ¢ ‘todos os conflitos sio inevitdveis, O ethos anacrénico de Don Quixo- te, cavaleiro andante, fidalgo espanhol, senhorial, nfo pode viver pacificamente em uma época em que se desenvolve a ‘burguesia, que modifica todos os valores; a burguesia, para quem todas as coisas s¢ transformam em dinheiro ¢ o dinhei- ro se transforma em todas as coisas. Uma variante de “ethos anacrénico” € a do “ethos dia- erénico": o personagem vive em um mundo moral, apregoa- do por uma sociedade que, niio obstante, nfo aceita na, praticaos valores que afirma possuir. Em minha pega José do Parto 4 Sepultura, o personagem José da Silva encarna todos os va- lores que a burguesia diz serem os seus, ¢ sua desgraca advém justamente porque cré nesses valores e por reger sua vida por eles: 0 self-made-man, © trabalhar mais do que se tem a obri- gacdo de trabalhar, a dedicaglo aos patrées, nfo criar proble- mas de tipo trabalhista, etc., etc. Em resumo: um persona- gem que se comporta ‘em obediéncia as Leis do Triunfo de Napoleon Hill ou A Arie de Fazer Amigos ¢ Influenciar as Pessoas de Dale Carnegie! Essa é a sua tragédia! E. que tra- gédial... 6Conclusio oO SISTEMA TRAGICO Cocrcitivo de Aristétcles sobrevive até hoje gragas & sua imensa eficdcia. £ efetivamente um podéroso sistema intimidatério. A estrutura do sistema variar dé mil formas, fazendo com que seja &s vezes dificil de descobrir todos os elementos de sua estrutura, mas oO sis- tema estara af, realizando sua tarefa bdsica: a purgagdo de todos os elementos anti-sociais. Justamente pot essa razio, 0 Sistema nao pode ser utilizado por grupos revolucionirios durante os petiodos revoluciondrios. Quer dizer: enquanto o ‘ethos social nfo esta claramente definido, ndo se pode usar o esquema trigico pela simples razio de que o ethos do perso- nagem n&o encontraré um ethos social claro ao qual enfren- tar-se. _ _}O Sistema Trigico Coercitivo pode ser usado antes ou depois da Revolugio: mas nfo durante... Na verdade, s6 sociedades mais ou menos estiveis, eticamente definidas, podem apresentat uma tibua de valores que tore possivel o funcionamento do sistema. Durante uma Revolugio Cultural, em que todos os valores estilo sendo ques- tionados ou formados, o sistema nao pode ser aplicado. Vale 62dizer que o Sistema, enquanto estrutura certos elementos que produzem um determinado efeito, pode ser utilizado por qualquer sociedade sempre e quando possua um ethos social definido. Para o seu funcionamento, tecnicamente nfo impor- ta que a sociedade seja feudal, capitalista ou socialista. Impor- ta que tenha um universo de valores definidos © accitos. Por outro lado, costuma acontecer que muitas vezes se toma dificil compreender o funcionamento do sistema, devido a que se adota uma perspectiva falsa. Por exemplo: as hist6- rias de cine do género far-west sio perfcitamente aristotéli- cas, pelo menos todas as que ja . Mas, para analisd-las, € necessirio. colocar-se na perspectiva do bandido ¢ nfo na do mocinho; do mau, ¢ nfo na do bom. Vejamos: uma histéria de fat-west comega com a apre- sentagio de um bandido (vilio, ladrio de cavalos, assassino, ou © que seja) que, justamente por seu vicio, ou falha tré- gica, por sua harmatia, é o chefe incontestado, 0 homem mais rico, ou o mais temfvel do bairro ou da cidade. Faz todo o mal que pode e és, na platéia, empaticamos com ele ¢, vica- riamente, fazemos o mesmo mal: matamos, roubamos cava- los e galinhas, violamos jovens heroinas, etc. Até que, depois de estimulada nossa propria Aarmatia, vem a PERIPECIA: O heréi toma a dianteira na luta corporal ou através de inter- mindveis tiroteios restabelece a ordem (ethos social), a moral ¢ as relagSes comerciais honestas, depois de destruir (caTAs- TROFE) o mau cidadio. Aqui, o que se deixa de lado é a ANAGNORISIS ¢ a0 vildo se permite morrer sem necessariamen- te arrepender-se: afinal, matam-no a tiros ¢ 0 enlertam com grandes festas folcléricas de square dance... Nés nos recordamos sempre — no é verdade? — de quantas vezes nossa simpatia (EMPATiA, de certa forma) esta~ va mais com o bandido que com o mocinho. O far-west, como os jogos infantis, serve aristotelicamente para purgar todas as tendéncias agressivas do espectador. \ Este Sistema funciona para diminuir, aplacar, satisfazer «7 climinar tudo que possa romper 0 equilibrio social; tudo, Jnclusive |0s impulsos revoluciondrios, transformadores. 63Que nfo reste nenhuma divida: Aristételes formulou um imo sistema purgatério, cuja finalidade é eliminar tudo que nao seja comumente aceito, legalmente aceito, inclu- sive a revolugio, antes de que acontega... O seu Sistema aparece dissimulado na TV, mo cine, nos circos ¢ nos teatros. Aparece em formas e meios miltiplos e variados. Mas a sua esséncia nao se modifica. Trata-se de frear o individuo, de adaptd-lo a0 que pré-existe. Se é isto o que queremos, este sistema serve melhor que nenhum outro. Se, pelo contrdrio, queremos estimular o espectador a que ‘transforme sua socic- dade, se queremos estimulé-lo a fazer a revolugdo, nesse caso teremos que buscar outra Poética.Notas 1. As caracteristicas do personagem se relacionam com o desenlace. Um personagem totalmente bom que termina um_final feliz nio inspira nem terror nem piedade, nao cria uma dinamica: o espectador o observa e o seu destino é ilus- trado pelas suas agGes, mas nfo se cria nenhuma teatrali- dade. . Um personagem totalmente mau que termina em catds- trofe tampouco inspira piedade, que é parte necessiria ao me- canismo da empatia. ‘Um personagem totalmente bom que termina em catds- trofe tampouco é exemplar, ¢, pelo contrario, viola o sentido de justiga. E 0 caso de Don Quixote que, do ponto de vista da éti- ca da Cavalaria, é totalmente bom ¢, nfo obstante, sofre uma catastrofe que funciona ‘exemplarmente’... Pode-se dizer que ele é totalmente bom, mas que possui uma moral anacrénica que é, em si mesma, uma falha trégica. Esta é a sua harmatia. ‘Um personagem totalmente mau, que termina em final feliz, seria justamente o oposto do que persegue a tragédia Brega, ¢ estimularia o mau, ¢ nfo o seu aperfeigoamento. 65Portanto, teremos que concluir que as Gnicas possibili- dades slo: 1) personagem com uma falha terminando em catds~ trofe; 2) personagem com uma virtude, terminando em final feliz; 3) personagem com uma virtude, insuficiente, terminan- do em catdstrofe. 2. Para Platio, a realidade € como se um homem estivesse preso em uma cela com uma Gnica jancla, 14 no alto: esse homem poderia distinguir apenas sombras da verdadeira rea- lidade. Por isso, Platdo estava contra os artistas: estes seriam como prisioneiros que em suas celas pintariam as sombras que eles confundiriam com a realidade. Cépias de cépias, dupla corrupgio. 3. A aNnacnorisis é um elemento fundamental ¢ importan- tissimo do sistema. Pode ser o reconhecimenta feito pelo pré- prio personagem que assim, empaticamente, se transfere ao espectador. Mas se nfo o faz o personagem com 0 qual existe uma ligagio empatica, deve ser feita por qualquer outro, pelo Coro inclusive. E arriscado nfo fazer\anagnorisis, ou fazt-la mal, ou insuficientemente. B mecessirio recordar que o espec- tador tem inicialmente estimulada sua propria falha e, a0 nao produzir-se a compreensio de que se trata de uma falha, isto aumentard o seu poder destruidor. Pode acontecer igualmente que o espectador siga empati- camente o personagem até que comece a PeRIPECiA ¢ que oO abandone a partir de entao. Ai esti o perigo © ai o sistema pode funcionar ao contrario! Igualmente, a nfo destruigho da Aarmavia (final feliz) pode estimular o espectador & pritica do vicio: se o perso- nagem fez o que fez ¢ nfo teve maiores conseqiléncias, “a mim tampouco me aconteceré nada”. Isto também o liberaré ¢o estimularé a praticar o mal. 664. DEVIR E NAO-SER — QO pensamento fundamental de Aris- tdteles era o Devin ¢ nfo o Ser (DEVIR = TORNAR-SE.) Para ele, devir significava no a aparigéo ¢ a desaparigdo fortuita, mas sim o desenvolvimento daquilo que j4 esté em gérmen. A coisa individual, completa, néo é uma aparéncia, mas sim uma realidade propria, embriondria, existente. 5. Para Aristételes, o prazer estético era dado pela unidade da matéria com uma forma que, no mundo real, the era estra- nha. Esta unidade de matéria com uma forma (estranha) pro- duz © prazer estético. Por exemplo: expressar alegria n&o como na vida real mas em redondilha. E assim que surge o prazer estético. Aristételes insiste igualmente em que as belas artes imitam os homens em agdo. © conceito é amplo ¢ inclui tudo o que constitui a atividade interior e essencial, tudo o que expressa a vida mental, ou que revela a personalidade da alma. O mundo exterior pode igualmente ser incluido, mas téo-somente na medida em que sirva para expressar a agio interior. Pode-se ser feliz enquanto se vive? Para Aristételes sim, j4 que ser feliz é viver virtuosamente. Um homem virtuoso pode ser um desgragado, mas nunca um infeliz. Aristételes acrescenta igualmente que para ser feliz € necessirio um mi- nimo de condigdes objetivas, j4 que a felicidade nio é uma disposico moral, ¢ ao contririo se baseia em fatos ¢ atos efe- tivamente praticados. Nisso, estamos de acordo... Buenos Aires, junho de 1973 672 Maquiavel e a Poética da Virti Este ensaio foi escrito em 1962. Destinava-se a apresentar 0 espetiiculo de A Mandrdgora, comé~ dia de Maquiavel, montada pelo Teatro de Arena de Sao Paulo, em 1962-63, e dirigida por mim, Para este livro, pensei jalmente em supri- mir o Capitulo IIT, que trata mais especificamente da peca e de seus personagens. Pareceu-me, no entanto, que essa supressfio faria perder-se o fio da meada. Pretendi também acrescentar alguns ca- pitulos novos, especialmente sobre as Metamorfo- ses do Diabo, mas temi a hipertrofia de alguns aspectos sobre o esquema geral, como um todo. Devo esclarecer que este ensaio nfo pretende estu- dar exaustivamente as profundas transformagéies por que passou o teatro sob o comando burgués. Pretende apenas tentar a esquematizagio dessas transformag6es. Todo esquema é insuficiente — conheci esse perigo antes e depois de empreender a tarefa. Sio Paulo, matgo de 1966.I - A abstragio medieval faunne Arist6teles, Hegel ou Marx, a arte, em qualquer das suas modalidads, géneros ou estilos, constitui-se sempre numa forma sensorial de transmitir determinados conhecimen- tos, subjetivos ou objetivos, individuais ou sociais, particula- res ou gerais, abstratos ou concretos, super ou infra-cstrutu- rais. Esses conhecimentos, acrescenta Marx, sio revelados de acordo com a perspectiva do artista ¢ do setor social ao qual esta radicado, e que o patrocina, paga ¢ consome a sua obra. Sobretudo, daquele setor da sociedade que detém 0 po- der econdmico, ¢ com ele controla os demais poderes, esta- belecendo as diretrizes de toda cri: sja_artistica, cientifi- ca, filosdfica, ou outra. A este setor, evidentemente, interessa transmitir aquele conhecimento que o ajude a manter 0 poder, se 6 que j4 o detém de forma absoluta, ou que o ajude a con- ‘quisti-lo, caso contrério. Isso nio impede, porém, que outros sctores ou classes patrocinem também a sua prépria arte, que venha a traduzir os conhecimentos que Ihe sio_necessarios ¢ que ao fazé-lo utilize a sua propria perspectiya! A arte domi- Bante, no entanto, sera sempre a da classe dominante, ¢is que 7mesta é a dinica possuidora dos meios de difundi-la preponde- fantemente O teatro, de um modo particular, é determinada pela so- ciedade muito mais severamente que as demais artes, dado 0 seu contato imediato com a platéia, ¢ o seu maior poder de convencimento. Essa determinagiio atinge tanto a apresenta- gio exterior do espeticulo, quanto o préprio conteddo de idéia do texto escrito. No primeiro caso, basta lembrar as enormes diferengas entre, por exemplo, a técnica formal de um Shakespeare ¢ a de Sheridan, a violéncia do primeiro e a delicadeza do se- gundo, os duclos, os motins, as fei 8 € os fantasmas, de um lado, e, de outro, as pequeninas intrigas, os subentendi- dos, a complexidade . estrutural dos pequenos subenredos. Sheridan nfo seria eficaz se tivesse que enfrentar a violenta € tumultuosa platéia isabelina, da mesma maneira que Sha- kespeare seria considerado, pelos espectadares do Drury Lane, na segunda metade do século XVIII, um selvagem tru- cidador de personagens. Quanto ao conteido, os exemplos que podem ser cita- dos nfo so assim tio Gbvios, embora a influéncia social possa ser verificada, sem grande esforgo de inteligéncia, tanto nos atuais cartazes do teatro brasileiro, como na dramatur- gia grega. Atnold Hauser, no seu livro(A Histéria Social da Arte, analisando a fungio social da tragédia grega, escreve que os. “aspectos extemos do espetdculo para as massas eram indu- bitavelmente democrdticos, porém o conteido das tragédias revelava-se aristocritico. Fazia-se a exaltagio do individuo excepcional, distinto de todos os demais mortais, isto é, do aristocrata, © Unico progresso da democracia ateniense foi o de substituir gradativamente a aristocracia do sangue pela do dinheiro. Atenas era uma democracia imperialista e as guer- ras traziam beneficios apenas para a parte dominante da so- ciedade, O Estado e os homens ricos pagavam a produgo dos espetéculos, de modo que no permitiriam nunca a encenagdo de pecas cujo contetido fosse contrario ao que julgavam con- ‘veniente”, 72Na Idade Média, o controle sobre a produgio teatral, exercido pelo clero e pela nobreza, cra ainda mais eficaz, © as relagSes entre o feudalismo ¢ a arte medieval podem ser fa- cilmente contadas através do estabelecimento de um tipo ideal de arte, que, € claro, nfo tem a necessidade de explicar todos 98 casos particulares, embora muitas vezes se encontrem exem- plos perfeitos. A quase auto-suficiéncia de cada feudo, o sistema social de estamentos rigidamente estratificados, a pouca importan- cia © a quase auséncia do comércio deveriam produzir uma arte na qual, diz Hauser, “no existia qualquer compreenso do valor do que é novo e, ao contririo, procurava preservar 0 velho ¢ o tradicional. Faltava & Idade Média a idéia de com- Ppeti¢go que sé é trazida pelo individualismo”. A arte feudal procurava atingir os mesmos objetivos do clero e da nobreza: imobilizar a sociedade, perpetuando o sis~ tema vigente. A sua caracteristica principal era a despersona- lizagio, a desindividualizagao, a abstragdo, “A Arte cumpria uma missio coercitiva e autoritdria, incutinda no povo, sole- nemente, uma atitude de respeito religioso pela sociedade tal qual ela era, Apresentava um mundo estdtico, estereotipado, em que tudo era genérico, homogéneo. O transcendental tor- hou-se muito mais importante, ¢ os fendmenos individuais ¢ concretos nfo tinham qualquer valor intrinseco, valendo ex- clusivamente como simbolos ¢ sinais” (Hauser). A propria Igreja simplesmente tolerava ¢, mais tarde, uti- lizava a arte como um mero veiculo das suas idéias, dogmas, Preceitos, mandamentos e decisSes. Os meios artisticos signi- ficavam uma concesséo que o clero fazia as massas ignoran- tes, incapazes de ler e de seguir um raciocinio abstrato, ¢ que podiam ser atingidas exclusivamente através dos sentidos. A identidade que se procurava impingir entre os nobres © as figuras sagradas era marcante, na tentativa de se estabe- lecer uma inquebrantavel alianga entre os senhores feudais ¢ 4 divindade. Por exemplo: a apresentagio das figuras de san- tos e nobres, especialmente na arte romiinica, era sempre fron- ) tal, © munca essas personagens podiam ser pintados trabalhan- < do, mas sempre em ociosidade, caracteristica do senhor pode-roso. Jesus era pintado como se fosse um nobre ¢ o nobre como se fosse Jesus. Infelizmente, Jesus foi crucificado, vindo a morter depois de intensos padecimentos de ordem fisica: ¢ aqui a identificagio nao mais interessava a nobreza. Porlan- to, mesmo nas cenas de sofrimento mais intenso, Jesus, Sao Sebastifio, ¢ outros martires, nfo mostravam no rosto qualquer sinal de dor, ¢, pelo contrdrio, contemplavam o Céu com extrema bem-aventuranga. Os quadros em que Jesus aparece crucificado dio a idéia de que ele est4 apenas apoiado num pequeno pedestal e de 14 contempla a felicidade causada pela perspectiva de voltar proximamente ao doce convivio do Pai Celestial. ‘Nio é fortuitamente que o principal tema da pintura romfnica tenha sido o Juizo Final. Este tema é, realmente, o mais capaz de intimidar os pobres mortais, mostrando-lhes terriveis castigos ¢ eternos prazeres espirituais, & sua escolha. Serve ainda para lembrar aos fiéis que os seus sofrimentos terrenos nada mais sio do que um substancial acervo de boas agdes que serio langadas a seu crédito no livro-caixa de Sio Pedro, que fecha a conta individual de cada um de nds, no momento da nossa morte, verificando nosso saldo, ou deficit. Este livro de deve-haver &, no entanto, uma invengio renas- centista que ainda hoje opera verdadeiros milagres, fazendo sorridentes ¢ felizes os sofredores que tém suficiente fé no Paraiso. Tanto quanto a pintura, o teatro revelou também uma tendéncia abstratizante, quanto 4 forma, ¢ doutrinante, quanto ao conteddo. Costuma-se freqiientemente dizer que o teatro medieval era nio-aristotélioo. Quando se faz uma tal afirma- glo, acreditamos, é porque se tem em mente o aspecto me- nos importante da Poética, isto é, a infelizmente célebre Ici das trés unidades. Esta lei nfo tem qualqi validade como tal, ¢ nem sequer os trdgicos gregos a obedec rigorosamen- te, N3o passa de uma simples sugestiio, dada de forma quase acidental ¢ incompleta. A Podética de Aristételes é, acima de tudo, um perfeito dispositive para o funcionamento social exemplar do teatro. E um instrumento eficaz para a correpao dos homens capazes de modificar a sociedade. & sob este aspecto social que a Poética deve ser encarada, ¢ somente nr}aqui reside a sua importancia fundamental. Na tragédia, o importante era a sua fungio catirtica, a sua fungio. purifica- dora das harmatias sociais do cidadiio. Todas as teorias de Aristételes se completam num todo harmdnico que demonstra correta de purificar a platéia de todas as idéias ou modificadoras da sociedade. Neste sentido, 0 tea- tro medieval era aristotélico, embora nilo se utilizasse dos mesmos recursos formais sugeridos pelo tedrico grego. Os personagens tipicamente feudais ndo eram seres hu- manos, mas abstragGes de valores morais, religiosos, etc., nio existindo no mundo real ¢ concreto. Os mais tipicos chama- vam-se Luxtria, Pecado, Virtude, Anjo, Diabo, etc. Nao eram personagens-sujeitos da ago dramdtica, mas simples objetas, porta-vozes dos valores que simbolizavam. O Diabo, por exem- plo, nfo tinha qualquer livre iniciativa: apenas cumpria a sua tarefa de tentar os homens, dizendo as falas que essa abstra- go necessariamente diria em tais ocasides. Assim, o Anjo, a Luxiria e todos os demais. Personagens que simbolizavam o bem eo mal, o certo e 0 errado, o justo e 0 injusto, o reco- mendivel e¢ o condendivel — evidentemente segundo a pers- pectiva da nobreza ¢ do clero que patrocinavam essa arte. As pecas feudais tinham sempre um cardter moralizante e exem- plar: os bons eram recompensados e os maus punidos. Podiam, esquematicamente, ser divididas em dois grupos: pecas do pecado e pecas da virtude. Entre as pecas de virtude podemos lembrar a “Repre- sentagio ¢ Festa de Abraio ¢ Isaac, seu Filho" de Feo Bel- cari, quase contemporinea de Maquiavel. Conta a histéria deste fiel servo de Deus, sempre pronto a obedecer, mesmo sendo a ordem superior incompreensivel ¢ injusta. (Da mesma maneira, todo vassalo devia obedecer scu suserano, sem inda- gar da justeza das suas resolugdes). Abraio, bom vassalo, €stava sempre disposto a cumprir as ordens emanadas do Céu. A pega narra o seu cumprimento do dever e, depois, a inter- Vengo hitchcockiana de um Anjo que surge em cena no mo- mento exato em que Abrado baixava a espada sobre o tenro © imocente pescogo do filho, cumprindo assim o scu sagrado dever. O Anjo regozija-se com o pai e o filho, elogiando a servil conduta de ambos, ¢ revelando o enorme lucro que te- 75fio por terem obedecido tio cegamente 4 vontade de Deus, 0 suserano supremo: como recompensa, o Senhor abrir-Ihes-& as portas dos seus inimigos. E de supor-se que os seus inimi- gos nao fossem tio bons cassalos como eram eles. . . Entre as pegas do pecado, deve ser citada uma também bastante tardia, de autor anénimo inglés: Todomundo, Conta a histéria de Todomundo na hora da morte e indica a ma- neira certa de se proceder a fim de se ganhar a absolvicao nessa hora extrema, por maiores que tenham sido os pecados anteriormente cometidos. Isto se faz através de um bom arre- pendimento, uma boa peniténcia e, € clara, o aparecimento providencial do Anjo portador do perdio e da moral da his- téria, Embora os Anjos nfo tenham sido vistos ultimamente com muita freqiiéncia aqui na terra, esta pega continua sendo representada com bastante sucesso ¢ ainda infunde um certo temor. ‘Nao é de se estranhar que os dois exemplos citados, tal- vez os mais tipicos da dramaturgia feudal, tenham sido escri- tos quando a burguesia jf estava bastante desenvolvida ¢ for- te: os contedidos se aclaram na medida em que se agugam as contradigées sociais. Também nao é de estranhar que © teatro mais tipicamente burgués esteja ainda agora sendo escrito... ‘As pecas demasiadamente dirigidas para um 6 objeto correm o risco de contrariar um principio fundamental do teatro, que 6 © conflito, ou a contradigfo, ou qualquer tipo de choque ou combate. ‘Como foi possivel ao teatro feudal resolver este proble- ma? Pondo em cena os adversirios, porém apresentando-os de tal forma e monipulando o enredo de tal maneira que o desenlace pudesse ser previamente determinado. Em outras palavras: adotando um estilo narrativo ¢, colocando a agao no pasado, evitando-se a dramaticidade © a apresentagao di- presente dos personagens em choque. Karl Vossler (Formas Poéticas dos Povas Romdnticos) observa curiosamen- te que no conhece um sé drama medieval em que o Diabo seja “concebido ¢ apresentado como um digno adversirio de Deus; ele é fundamentalmente o vencido, 0 subordinado”. Embora poderoso, foge a qualquer sinal da cruz. Seu papel 76€ fregiientemente secundrio e muites vezes cémico. Ainda hoje se costuma fazer o diabo falar lingua estrangeira, como acontece com certas pecas gaichas nas quais ele fala espa- nhol, obtendo-se com este recurso um efeito ridicularizante, e mesmo tempo em que se enfraquece uma das paries em litigio. Infelizmente, para a nobreza feudal, nada estaciona neste mundo, inclusive os sistemas politicos ¢ sociais que surgem, desenvolvem-se e dio lugar a outros que virlo a sofrer igual destino. E com a burguesia nascente surgiu um novo tipo de arte, uma nova poética, através da qual comegaram a ser tra- duzidos novos conhecimentos, adquiridos e ‘transmitidos de acordo com uma nova perspectiva, Maquiavel é uma das tes- temunhas dessas transformages sociais ¢ artisticas. Maquia- vel € iniciador da poética da virtii. 71II - A concregao burguesa cm © desenvolvimento do comércio, jd mesmo a partir do século XI, a vida comegou a transferir-se do campo para as recém-fundadas cidades, onde se construiram entrepostos ¢ se estabeleceram. bancos, onde se organizou a contabilidade mercantil ¢ cent! use o comércio. A lentidio da Idade Média foi substituida pela rapidez renascentista. Essa rapi- dez devia-se ao fato, observa Alfred Von Martim (Sociologia do Renascimento), de que cada um comegava a construit para si proprio ¢ nfo para a gloria do Deus eterna que, de tio eterno que era, nao carecia ter pressa em teceber as provas de amor dadas pelos seus tementes ¢ fitis, “Na Idade Média podia-se trabalhar na construgio de uma Igreja ou castelo durante séculos, pois que se construia para a comunidades ¢ para Deus. A partir do Renascimento, comegou-se a construir para os proprios homens pereciveis, ¢ ninguém podia esperar tanto ”. A ordenagio metédica da vida e de todas as atividades humanas passou a ser um dos principais valores trazidos pela burguesia em formagio. “Gastar menos do que se ganha, eco- nomizar forgas ¢ o dinheiro, administrar economicamente tanto 8© corpo como a mente, ser trabalhador em contraposigio & ociosidade senhoril medieval, estes passaram a ser os meios de que dispunha cada individuo empreendedor pata elevar-se socialmente © prosperar”./A burguesia nascente encorajou o desenvolvimento da por ser ela necessiria ao seu ob- jetivo de promover um aumento de produgio que viesse a fa- cilitar maiores lucros ¢ acumulagao de capitall/Era tio ne-“ cessdrio descobrir novos caminhos para as lids como des- cobrir novas técnicas de produgSo, novas mquinas, que me- thor fizessem render a forga de trabalho que o burgués alv- ava, | A propria guerra passou a ser travada de uma maneira muito mais técnica do que antes, principalmente por causa das novas armas de fogo, aperfeigoadas ¢ usadas mais fartamente. Os ideais da cavalaria deveriam necessariamente desaparecer: dezenas de valorosos CIDS CAMPEADORES poderiam ser minados com a bala de um s6 canhia, disparado pelo mais timido ¢ covarde das soldados. ‘Nessa nova sociedade contabilizada, escreve Von Martin, “o valor ¢ capacidade individual de cada homem tornaram- -se mais importantes do que o estamento do qual tivessem nascido, ¢ até mesmo Deus transformou-se no Juiz supremo dos cimbios financeiros, o invisivel organizador do mundo, sendo o mundo considerado como uma grande empresa mer- cantil. Com Deus travaram-se relagSes de conta-corrente, pré- tica que ainda hoje corresponde &s boas agGes do catolicismo. A propria esmola & 0 modo contratual de assegurar a ajuda divina.(“A bondade cedeu lugar a caridade”, Este novo Deus-Proprictirio, o Deus Burgués, cxigia uma urgente refor- mulagdo religiosa, que nfo tardou a vir na formula do pro- testantismo.| Dizia Lutero que a prosperidade nada mais era do que a mpensa dada por Deus A boa direc3o dos ne- gécios, & boa administragfo dos bens materiais, E, para Cal- vino, no existia mancira mais segura de se verificar, ainda em vida, quais os eleitos de Deus senfo enriquecendo aqui na Deus estivesse contra determinado individuo certa- mente dispunha de poder bastante para evitar que cle enri- quecesse. Se enriquecia, certamente Deus estava do seu lado, nn© Capital acumulado passou quase que a denotar a graga di- vina, Os pobres, os trabalhadores bragais, os operirios ¢ cam- poneses, nada mais eram que uma legido de nao eleitos, que ‘nfo podiam enriquecer porque Deus estava contra eles, ou pelo menos nfo os ajudava. Em A Mandrdgora) comédia de Maquiavel, Frei Timoteo utilizava a Biblia. de-uma mancira tipicamente renascentista, mostranda que-o livro sagrado ti- nha perdido a sua fungio normativa do comportamento dos homens, para se transformar num santo repositério de textos, fatos e [versiculos que, interpretados isoladamente, poderiam. justificar, a posteriori, qualquer atitude do clero, dos homens, qualquer pensamento, qualquer ato, por menos santo que fosse. E o Papa Ledo X, quando a pega foi representada pela pri- ‘meira vez, nfo s6 a aprovou, mas deu-se por muito satisfeito com o fato de ter Maquiavel exposto, com tio extraordindria preciso ¢ arte, a nova mentalidade religiosa e os novos prin- cipios da igreja. O burgués, apesar de todas essas transformagies sociais, tinha ainda uma grande desvantagem, em relagio ao senhor feudal: enquanto este podia afirmat que o seu poder emanava de um contrato efetivamente realizado, em tempos imemo- riais, no qual Deus, ele préprio, outorgara-lhe o dircito a posse da tetra, fizera dele o seu representante na terra, 0 burgués nada mais poderia alegar em sua propria defesa € proveito, a nfo ser a sua propria condigio de homem empreen- dedor, o seu préprio valor ¢ capacidade individuais. © seu bergo nio Ihe dava privilégios especiais. E, se cle os possuia, é porque os tinha conseguido com dinheiro, com sua livre iniciativa, seu trabalho e a sua capacidade fria e racional de metodizar a vida. O poder burgués repousava, portanto, no valor individual do homem vivo © concreto, exis- tente no mundo real. O burgués nada devia ao seu destino ou 4 sua boa fortuna, mas tio-somente a sua propria virtit. Com sua Virti afastara todos os obstdculos que Ihe antepu- nham o nascimento, as leis do sistema feudal, a tradigéo, a religiio. A sua “virtu” era a sua primeira lei. Porém, o burgués virtuoso que negava todas as tradi- gGes © renegava o passado, que outros padrées de comporta- 80mento poderia eleger sendo unicamente os da propria reali- dade? O certo € o errado, o bem ¢ o mal, tudo isso 36 se pode saber com o referendo da pratica. Como também ne- nhuma lei ou tradigo, mas apenas 0 mundo material e con- creto, poderia Ihe fornecer os caminhos seguros para chegar ao poder. “Os homens so como sio ¢ nio como deveriam ser” — esta frase de Maquiavel poderia ser endossada por qualquer burgués. A “praxis” foi a segunda lei da burguesia. A Virti e a Praxis foram e sio os dois fundamentos burgueses, suas duas caracteristicas principais. Evidentemen- te, nio se pode inferir dai que s6 quem nio era nobre podia possuir Virte ou confiar na praxis, e muito menos que todo burgués devia necessariamente possuir essa qualidade, sob pena de deixar de ser burgués. O préprio Maquiavel censu- rava a Burguesia de seu tempo, acusando-a de namorar as tradig6es do passado, de sonhar demasiado com as neves ro- minticas da nobreza feudal, enfraquecendo-se com isso ¢ dei- xando de, mais rapidamente, consolidar suas posigdes ¢ criar seus préprios novos valores. Esta nova sociedade deveria ne- cessariamente produzir um novo e radicalmente diferente tipo de arte. A nova classe nfo poderia jamais utilizar as abstra- ges artisticas existentes mas, ao contririo devia voltar-se para a realidade concreta e nela procurar suas formas de arte. (Nao podia tolerar que os personagens continuassem sendo os | mesmos valores oriundos do Feudalismo. Precisava criar, no palca € nos et homens vivos td carne € 0580, especial- mente 0 homem virtuoso, © |.» ry ves Em pintura, basta folhear qualquer livro de Histéria de Artes Plasticas, para se dar conta do que aconteceu. Surgi- Moar nas telas, individuos rodeados de paisagem verdadeiras. estilo gético os rostos comegaram ja a se indivi- ee “A arte burguesa era, sob_todes-os-aSpectos, uma arte popular, tanto porque se afastava das tradicionais rela- goes com a Igreja, como porque comegava ipresentar figu- Fas familiares. Um dos fenémenos mais notdveis é o apareci- mento do nu. Nao s6 a cultura clerical, como a aristocritica, ram opostas ao nu. O nu e a morte sip democriticos e nelestodos os homens se igualam. As dangas da morte, j4 no fim da Idade Média, processo de aburguesamento, eram con- denadas pela igreja ¢ pela Aristocracia” (Von Martin).| No teatro desapareceu, por exemplo, a figura abstrata do Diabo em geral, ¢ surgiram diabos em particular, Lady Macbeth, Iago, Cassio, Ricardo III e outros de menor poder. Nao eram mais “O Principio do Mal", ou “anjos diabélicos” ou coisa que o valha, mas homens vivos que, livremente, op- tavam pelos caminhos considerados do mal. Homens virtuosos no sentido maquiaveliano, que “apro- veitavam ao maximo todas as suas forgas potenciais, pro- curando eliminar todos os elementos emotives ¢ vivendo num mundo puramente intelectual e calculador. O Intelecto care- ce em absolute de cardter moral. E neutro como o dinheiro” (Von Martin). Nio é de estranhar que(um dos temas mais tipicamente shakespearianos seja a tomada do poder por quem nfo tem ito legal de o fazer. Também a burguesia no tinha o direito de tomar o poder, ¢, mo entanto, tomou-o. Shakes- peare contava, em forma de fibula, a histéria da burguesia. Porém, sua situagio cra dicotémica: embora sua simpatia, como dramaturgo ¢ como homem, estivesse decididamen- te ao lado de Ricardo III (o virtuoso-mor, o representante simbélico da classe em ascensio, o homem que agia confian- derrotando a tradigio ¢ o esquema s0- © consagrado), Shakespeare devia-se cur- var, consciente: f@ ou nfo, 4 nobreza que o patrocinava ¢ que, afinal de contas, ainda detinha o poder politico, Ricar- do € © herdéi indiscutivel, embora acabe sendo derrotado no ‘V.© ato. Era sempre no ¥.° ato.que essas coisas aconteciam. E nem sempre aconteciam convincentemente: Macbeth é der- rotado de maneira criticdvel, do ponto de vista dramatirgico, pelo menos, pelos representantes da legalidade Malcolm © Macduff. Um, o herdeiro legitimo embora covarde e fujio, 0 outro, seu servidor ¢ vassalo fiel. Hauser justifica essa dicoto- mia quando lembra que a rainha Elizabeth era uma das maiores devedoras de todos os bancos ingleses, o que vem mostrar que a propria nobreza inglesa era também dicotémica. Shakespeare afirmava os novos valores burgueses que surgiam, embora apa- 82rentemente restaurasse a legalidade ¢ o feudalismo no fim de suas pegas. Toda a dramaturgia shakespeariana é um documento com- probatério do aparecimento do homem individualizado no teatro. Todos seus personagens centrais sdo sempre analisados multidimensionalmente. Serd dificil encontrar, na dramaturgia de qualquer outro pais, ou época, um outro personagem que se compare a Hamlet. Ele € analisado em todos os planos ¢ diregdes: nas suas relagdes amorosas com Ofélia, amistosas com Horacio, politicas em relagio a0 Rei Claudio e a For- timbrds, na sua dimens’o metafisica, psicolégica etc. Shakes- peare foi o primeiro dramaturgo a afirmar o homem em toda a sua plenitude, como nenhum outro dramaturgo o fizera antes, no se excetuando sequer Euripedes. Hamlet nfo € a divida abstrata, mas sim um homem que, diante de determinadas ¢ bem precisas circunstiincias, duvida, Otelo nfo é o Ciime em si, mas simplesmente um homem capaz de matar a mulber amada porque descot Romeu nao é o Amor, mas um ra- pazote que se apaixona por uma ceria moga, chamada Julie- ta, que tem tais pais ¢ tal ama, e encontra resultados funes- tos nas suas aventuras amorosas. © que foi que aconteceu com o personagem do teatro? |Simplesmente deixou de ser objeto ¢ transformou-se no sujei- to. da aco dramatica. O personagem tornou-se uma concre- (gdo_burguesa. (Sendo Shakespeare o primeiro dramaturgo da virti © da praxis, € ele, neste sentido ¢ exclusivamente: neste, o pri- ‘meiro dramaturgo burgués) Foi o que primeiro soube tradu- zir, em toda a sua extensio, as caracteristicas fundamentais da nova classe. Antes dele, é claro, e mesmo durante a Idade Média, ja existiam pegas ¢ autores que tentavam o caminho: [Hans Sachs) na Alemanha, o [Ru (ainda sem falar de Maquiavel), na Franga, a célebre( Farsa (do Senhor Paihetin, etc. E preciso acentuar, entretanto, que Shakespeare ndo se utilizava, a nfo ser em casos excepcionais, como Anténio, @ Mercador de Weneza, de herdis que fossem formalmente a3burgueses. Ricardo III € também o Duque de Gloucester. 0 cardter burgués da obra shakespeariana nao reside absoluta- mente nos seus aspectos exteriores, mas unicamente na apre- sentagdo e criagio de personagens dotados de virtit e confian- tes na praxis.) Nos aspectos formais, o seu teatro apresenta residuos que podemos considerar feudais: o povo fala em pro- sae os nobres falam em versos, por exemplo. ‘Uma critica, ¢ mais séria, que se pode levantar contra esta afirmagdo € a de que a burguesia, pela sua propria con- digtio de alienadora do homem, no seria a classe mais indi- cada para propor justamente a sua multidimensionalizagio. Acreditamas que isto seria verdade se ocorresse sempre um salto brusco e repentino entre dois sistemas sociais que se sucedem, se um deixasse de existir no momento exato em que surgisse o outro. Isto é, se a burguesia criasse a sua pré- pria Superestrutura de valores no momento exato em que o primeiro burgués alugasse a forga de trabalho do primeira operirio e dele auferisse a primeira mais-valia. Como tal niio corre, preferimos analisar mais detidamente este aspecto, Na verdade, Shakespeare no instituiu a multidimensio- nalidade de todos os homens, de todos os personagens, ou da espécie humana geral, mas somente a de alguns homens passuidores de certa excepcionalidade, isto é, daqueles dota- dos de virti. A excepcionalidade destes homens era fortemen- te marcada em duas diregdes opostas: contra a nobreza impo- tente & esfacelada, € contra o povo em geral, a — amorfa. No primeiro caso é suficiente lembrar alguns conflitos fun- damentais estabelecidos pelos personagens centrais. Quem siio 0s opasitores de Macbeth se mio gente mediocre? Duncan e Malcolm nao tém nenhum valor individual que os exalte. Ri- cardo III defronta-se com toda uma corte de nobres decaden- tes, comegando pelo doentio Eduarde IV, um grupo de fala- dores, inconstantes, débeis. E sobre a podridio do reino da Dinamarca nfo € necessdrio acrescentar nada as palavras do Préprio principe. Por outro lado, o povo ou niio se manifesta ou é facil- mente ludibriado ¢ aceita passivamente a troca de —» (Maguiaver: “O povo facilmente aceita a troca de i 84porque actedita vimente assim poder melhorar”.) © povo & manipulado pela vontade dos virtuosos. Lembre-se a cena em que Brutus e depois Marco Antdnio inflamam o povo, cada ‘um por sua vez ¢ com argumentos apostos. O povo é massa informe ¢ moldivel. Onde estava 0 povo enquanto Ricardo e Macbeth cometiam os seus crimes, ou quando Lear portilha- va o seu reino? Séo questées que no interessavam a Sha- kespeare. A burguesia, conclui-se, afirmava um tipo de excepcio- nalidade contra outro: @ individual contra a estamental. Enquanto sua pri il contradigio era contra a nobreza feu- dal, a(burguesia propunha o homem)— icsse mesmo homem que foi mais tarde, por ela propria, submetido As mais seve- ras redugdes, quando a principal contradigio burguesa pas- sou a ser com o proletariado. Porém, esperou o momento oportuno para iniciar essa nova tarefa e sé comecou a exe- cutéla quando assumiu definitivamente o poder politico. Quando, no dizer de Marx, as palavras do slogan: Liberté? Egalité! Fraternité! foram substituidas por outras que melhor traduziam seu verdadeiro significado: “Infantaria! Cavalaria! Artilharia!" Sé entio comegou a reduzir o homem que ela mesma propusera. 85TI — Maquiavel e a Mandrégora A Mandrégora & uma pega tipica da transigfo entre o teatro feudal ¢ o teatro burgués, ¢ seus personagens con- tém, equivalentemente, tanto abstraglio como concregao, Ainda nao sio seres humanos completamente individualizados e mul- tidimensionalizados, mas jf deixaram de ser meros simbolos e sinais, Sintetizam caracteristicas individuais e idéias abstra- tas, conseguindo um perfeito equilibrio. No prélogo, (Maquievel desculpa-se por ter escrito uma pega de teatro, género leviano € pouco austero, Parece acre- ditar que deve simplesmente entreter os espectadores) fazen- do-os pensar o minimo possivel ¢ deliciando-os com histérias de amor e galanterias. Por isso, utilizou-se de um jocoso caso de adultério e continuou pensando as idéias sérias © graves que o preocupavam, Maquiavel acredita que a tomada do poder (ou a con- quista da mulher amada) s6 pode ser atingida através de_ra- ciocinio frio ¢ calculador, isento de preocupagdes de ordem moral e voltado unicamente para a factibilidade e¢ a eficdcia do esquema a ser adotado ¢ desenvolvido) Esta & a idéia cen- tral da pega, e divide os personagens em dois grandes grupos: 86.08 virtuosos € os nio-virtuosos, isto é, aqueles que acreditam nessa premissa € por ¢la se regem, € os que nio. Sob este aspecto, Ligdrio é o personagem central da pega, © personagem pivot, o maior virtuoso. Ele € uma metamor- fose do Diabo que comega, nele, a adquirir livre iniciativa. Ligurio nao é o parasita convencional, de longa tradigio na histéria do teatro, E um homem dotado de grande virtd, que livremente escolheu ser parasita, como poderia ter escolhido ser monge ou cénego. Pouco importa se o autor utilizou uma figura teatral preexistente: importa a nova contribuigio tra- zida. Ligdrio acredita apenas na prdpria inteligéncia, na sua capacidade de resolver, através do intelecta, todos e quais- quer problemas que surjam. Jamais confia no acaso, na boa fortuna ou no destino, como Calimaco; confia apenas nos ¢s- quemas que pensa ¢ preestabelece, e depois metodicamente executa. Em nenhum momento passa-lhe pela cabega qual- quer pensamento ou preocupagio de ordem moral, a nao ser quando medita sobre a maldade dos homens. Medita sem ne- nhum lamento, mas apenas com muito sentido pritico e utili- trio. Medita friamente, como o faria o préprio Maquiavel, sobre 0 bom ou o mau uso que se pode fazer da crueldade, sem atribuir 4 crueldade em si qualquer valor moral. A este respeito, nfio deixa de existir um certo parentesco entre Ma- quiavel e Brecht. Também este é capaz de escrever que as vezes ¢ necessério “mentir ou dizer a verdade, ser honesto ou desonesto, cruel ou piedoso, caridoso ou ladrio”. A praxis deve ser a dinica determinante do comportamento do homem. Ligirio nfo possui uma forma particularmente sua de agir, uma forma pessoal. E um camaledo. Dada a profissio que escolheu, sabe que deve acomodar a sua personalidade a va- rias formas diferentes, de acordo com as conveniéncias dita- das por cada situagio particular e por cada objetivo a ser atingido. Conversando com o doutor, é requintado, procuran- do fazer com que Messer sinta-se um homem viajado, pro- fundo conhecedor dos homens ¢ das redondezas de Florenga. Com Calimaco, faz-se passar por seu amigo desinteressado, Pronto a ajudé-lo no seu maior anseio. Piedosamente, ajuda Frei Timéteo na sua incansdvel busca de Deus ¢ de melhores 87condigSes financeiras, Para melhor se entender Ligdrio, seria aconselhével uma leitura, répida que fosse, de Dale Carnegie e Napoleon Hill, autores americanos modernas que ensinam a arte de subir na vida. Frei Timéteo, porém — ao contrério de Nicia —, tam- bém € um virtuoso, e muito cedo compreende Ligirio, com ele contrainda enorme intimidade, para proveito de ambos. Os dois executam um plano no qual procuram afastar qualquer interferéncia da corte, e no qual intervém apenas o conheci- mento que ambos possuem dos homens reais, exatamente como so. Ligirio sabe que os homens so maus, porque se afei- goaram demasiadamente ao dinheiro, 0 denominador comum. de todos os valores morais. De posse deste dtil conheci- mento, Ligtrio sabe que seré bem sucedido em qualquer empresa, desde que nfo dé nenhuma importincia aos valores fingidamente prezados, como a honra, a dignidade, a lealda- de e outras interessantes virtudes medievais. Tudo pode ser traduzido em florins. O esquema de Ligirio nfo € maldoso, nem imoral, perverso: € apenas um esquema inteligente ¢ pritico, ¢ dnico capaz de realizar a proeza incrivel ¢ quase impossivel de conquistar Madonna Lucrécia, a honrada, a piedosa, a insensivel aos prazeres carnais, — pelo menos ela reza bastante para acreditar nisso! — a distante, a recatada, aquela diante de cuja honestidade ¢ retidfio até os criados ¢ servidores ficavam temerosos. Tudo & possivel neste mundo, desde que se conte sempre com a realidade dos homens, sem. exaltd-los, sem execrd-los, sem louvd-los ou censurd-los: ape- nas considerando-os como verdadciramente silo, e disso tiran- do partido. Frei Timéteo, por sua vez, no é um frade corrupto, cobi- oso, mas sim o simbolo de uma nova mentalidade religiosa. Se o mundo renascentista se mercantilizava em todos os seus setores (¢ é conveniente lembrar que até frei Luis de Leon compara as mulheres ais pedras preciosas, nfo pelos seus valo- res espirituais, mas pela simples possibilidade que tém de serem ‘entesouradas), também assim o nosso frade admite que a Igre- ja, para sobreviver, necessita contabilizar-se. Timdteo pensa desta maneira, nlo por mé-fé, mas porque compreende a na- tureza dos novos tempos, ¢ hd que progredir ou desaparecer.Timéteo assimila as novas verdades, aceita os novos costumes, adapta-se @ nova sociedade. No mesmo livro, guarda os santos ensinamentos da Biblia e as finangas eclesidsticas. Timéteo, como mais tarde Lutero, j4 acredita que o livro santo pode e deve ser diversamente compreendido, de acordo com cada casa especifico e individual. Nio deve existir uma interpre- tagéo dogmatica, que tenha, objetivamente, o mesmo significa- do e valor para todos. Cada um de nds deve entrar em con- tato direto com Deus e seus santos ensinamentos, ¢ nesta subjetiva relagio homem-Deus encontraremos mais facilmen- te a felicidade de que tanto carecemos, assim na Terra como mo Céu. A Biblia passa a servir unicamente para socorrer 0 frade, para explicar e apoiar as suas decisées) Desta forma, ‘9 procedimento ingénuo das filhas de Lot vem justificar 0 adul- tério de Luerécia. Em todas as coisas deve-se considerar o fim: 9 fim de Lucrécia € preencher uma vaga no Paraiso ¢ isso € 0 que conta. Se, para tanto, necessita trair o marido, pouco importa: importa apenas a pequena alma que seré dada A luz © a Deus. Moisés ndo deixaria de surpreender-se com esta furiosa interpretagdo do seu texto... Este amoralismo de Timéteo tem sido questionado com base num tnico mondlogo no qual ele se confessa arreper do, afirmando que as mds companhias sio capazes de leva um bom homem a forca, Acreditamos, entretanto, que Timé- teo nao sente a consciéncia culpada ou o coragiio pesado, nem nada do género. Para nés, Timéteo nfo esti apreensiva pelos Pecados que possa ter cometido, mas simplesmente muito tris- te por ter sido enganado por Ligurio. Ambos haviam feito um contrato, pelo qual o frade receberia a quantia de trezentos ducados. Porém, esse contrato nfio previa a necessidade disfarce com que enganava mais uma vez Messer Nicia; Timé- teo lamenta ter sido ludibriado na sua boa-fé e ter que pagar mais do que estava combinado. Muito satisfeito ficaria se a ‘sua cota em florins fosse aumentada, mesmo que se aumen- tasse também o niimero de pecados que devia cometer. Nesta trajetéria do Céu & Terra, todos os valores ater- rissaram. Até o préprio Deus humanizou-se, Para Timéteo, Ele deixou de ser o Deus distante, atingivel unicamente atra- vés de preces fervorosas, Timéteo conversa com Deus colo- 89quialmente, se bem que assumindo ainda uma posigio subal- tera, exatamente como s¢ Deus fosse o dono de uma firma comercial na qual o frade desempenhasse as fungies de ge- rente, Timéteo, nos seus mondlogos, presta contas ao pro- prietério da geréncia dos seus negécios terrenos. Timéteo € o simbolo da Igreja que faz sua entrada triunfal na era mercan- tilista, Ao entrar, porém, ndo despreza nenhum dos elementos encantatérios dos rituais tradicionais, da meiguice paternal que deve caracterizar os membros do clero, a fim de Ihes facilitar © melhor desempenho das suas fungdes. A grande teatralida- de do frade deve-se precisamente a esta dicotomia: fala da ma~ neira mais espiritual possfvel nos momentos em qué trata dos assuntos financeiros mais materiais possiveis. Maquiavel ob- tém assim um efeito energicamente desmistificador, que muito conserva do proceso hiperbélico aristofanesco) ou de scus dis- cipulos mais recentes, (Voltaire) Arapua: Todos estes autores desmistificam, cada HO seu séfor, as verdades “eterna! Mas néo o fazem através do tradicional processo de negd-las, mas sim afirmando-as e tormando-as insustentiveis pelo exces- so de afirmago. Tomando-as absurdas. Ainda restaria acrcs- centar, ao rol dos personagens virtuosos, a mie de Lucrécia, Séstrata, Esta é uma espécie de virtuosa aposentada. Foi, na sua distante juventude, uma respeitdvel ¢ digna dona de bordel, Isso, porém, em nada desencoraja o seu ca- iter impoluto, a sua delicadeza afeita aos bons costumes da corte. Principalmente agora, que é uma mulher enriquecida. © seu comércio em pouco ou em neda difere de qualquer outro tipo de comércio, apresentando inclusive algumas van- tagens interessantes: os produtos comercidveis cram as suas proprias operérias, o que possibilitava um animador aumento da mais-valia que delas se podia auferir. . . © notirio Nicia é um dos personagens mais cativantes de toda a histéria do teatro. Enriquecido com o desenvolvi- mento da vida citadina, lamenta morrer sem ter um herdeiro. a quem deixar sua fortuna avaramente escondida. Nicia, como a maioria dos burgueses, gostaria de ter nascido principe ou conde, ou, pelo menos, um simples bardozinho. Como tal infe- lizmente n@o aconteceu, ele quer fazer com que o seu com- portamento s¢ assemelhe, no que for possivel, ao dos nobres. 90‘No seu momento crucial no segundo ato, Nicia apenas consente que a mulher se deite com um estranho, unicamente porque assim também o fizeram alguns nobres exemplares, como o rei da Franga ¢ tantos outros fidalgos que ha por li. A cena 6 admirdvel. A um sé tempo Nicia sofre terrivelmente com 0. adultério consentido e sente-se feliz com a prespectiva de ter um herdeiro, imitando a nobreza francesa. Sente-se nobre, em- bora Ihe doa a testa, Ligdrio manobra Nicia 4 sua vontade, utilizando-se dele até com certa simpatia, diante de tamanha vontade ingénua. Lucrécia é o fiel da balanga. Antes de conhecer Calima- co conduzia sua vida de maneira exemplar, que sé poderia ser elogiada por Frei Luis de Leon (A Perfeita Casada) ou por Juan Luis Vives (Instrugdo a Mulher Crista), Ela era o prépria simbolo desejedo por esses dois escritores. Passava © tempo lendo a vida dos santos mais puros ¢ castos, deixando de lado até mesmo aqueles que tiveram seus pecados perdoa- dos. Guardava os tesouros do marido, jamais ousando dar uma espiadinha pela janela entreaberta, gradeada. Lucrécia, sobre- ‘tudo, orava. E quanto mais o seu corpo sentia a falta de algu- ma coisa indescritivel, tanto mais fervorosa ela se tornava. Muitas, como ela, assim viveram ¢ morreram, sentindo angus- tiantemente a falta de algo impreciso. Lucrécia também acre- ditava que o que Ihe faltava cra o suave bafejo dos anjos, a caricia e o leve rogar do bafo dos habitantes do Paraiso. A Lucrécia sé Ihe faltava morrer para que sua felicidade fosse completa. Ou, entdo, faltava-Ihe Calimaco; este nio havia de tardar. Como idéia, cla representa, no comego da pega, a abs- tragdo medieval da mulher honrada e pura. A sua doce tran- sigdo representa o aparecimento da mulher renascentista, mais afeita as coisas terrenas, mais com os pés em cima da terra, Representa, como diria Maquiavel, a diferenga entre “como se deveria viver ¢ como realmente se vive.” Porém, mesmo depois de operada a mudanga milagrosa ela continua pen- sando no Céu, e nio abdica de nenhum dos valores antigos: simplesmente passa a utilizi-los de uma forma mais prudente © agradavel. Aceita os novos prazetes, fruidos mais pelo corpo do que pelo espirito, ¢ neles ndio vé pecado, mas simples obe- adiéncia a vontade divina: “Se isto me aconteceu 86 pode ter sido por determinagdo de Deus e nio me sinto com forgas para Fecusar aquilo que o Céu quer que eu aceite”, Os demais personagens, a Vitva e Siro, so menos sig- nificativos. A primeira serve quase que exclusivamente para caracterizar, logo na sua primeira cena, a peculiar maneira de pensar do frade e a sua capacidade de tudo traduzir em ter- mos de dinheito, Quando a Vidva Ihe pergunta se os turcos invadiréo @ Itélia, frei Timéteo, sem hesitar, responde que tudo depende das oragdes ¢ missa que ela mandar rezar. AS ofagbes slo gratuitas, porém as missas sic bem pagas. A Viva paga missas para que os turcos no invadam a Itélia, Paga missas que fagam seu inesquecivel marido saltar do Pur- gatorio ao Paraiso, paga, enfim, para que Ihe sejam perdoa- dos os pequenos pecadilhos causados pelo fato que a carne é fraca ¢ nao hé espirito forte que a dome. Quanto a Siro, pouco mais ¢ do que o tradicional cria- do, que tudo faz pelo bem-estar dos patries, cuidando dos Seus interesses e provendo para que se tealizem bem 03 seus planos. E o personagem menos desenvolvido da pega, servin- do apenas no que diz respeito 4 parte técnica, ajudanda Ca- limaco a contar 4 platéia os antecedentes da histéria, Acreditamos que qualquer encenagiio desta pega deve manter sempre uma linha de total clareza e sobriedade de meios. Nio se deve esquecer nunca que este texto foi escrito por Maquiavel ¢ que Maquiavel tinha alguma coisa importante a dizer. A utilizagio de uma simples histéria de amor ¢ de per- sonagens como Nicia, Lucrécia, Séstrata e 0s demais, é pu- Famente circunstancial, servindo apenas Para apresentar, numa forma divertida © teatral — numa forma figurada — o fun- cionamento prético do homem virtuoso. A liberdade do ence- nador diminui na medida em que aumenta a Precisio concei- tual do dramaturgo, O diretor de Maquiavel necessita ser clara ao traduzir teatralmente as suas idéias, A Mandrdgora é, também, uma das experiéncias mais bem logradas de dramaturgia popular. Acredita-se, convencional- Mente, qué o teatro popular deve aproximar-se sempre do cir- ©0, quer como texto, quer como interpretagiio, Esta opinido 92& bastante divulgada ¢ aceita. Discordamos frontalmente, como discordariamos de quem afirmasse que a novela radiofénica, dada a sua peculiar violéncia emocional, é uma forma valida de arte popular. Acreditamos, ao contrdrio, que a caracte- istica mais importante do teatro que se dirige ao povo deve Ser & sua clareza permanente, a sua capacidade de, sem ro- deios ou mistificagdes, atingir diretamente O_espectador, quer fa sua inteligéncia, quer na sua sensibilidade. A Mandrdgora atinge © espectador inteligentemente e, quando consegue emo- cioné-lo, ela o consegue através do Faciocinio, do pensamento € nunca através da ligagio empdtica, abstratamente emocio- nal. E aqui reside a sua principal qualidade popular.TV — Modernas redugies da virtt Te a burguesia, no seu impeto inicial, tenha levado longe demais as fronteiras do teatro. O homem por ela ins- taurado ameagava expandir-se. O préprio drama shakespearia- no, embora ainda fortemente limitado, podia servir como faca de dois gumes, abrindo novos caminhos que nio se sabia bem aonde poderiam conduzir. A burguesia cedo deu-se conta desse fato ¢, na medida em que assumiu o poder politico, iniciou a tarefa de desarmar o teatro das armas que ela prépria Ihe dera, em seu beneficio.. Maquiavel propunha a libertagio do homem de todos os valores morais, Shakespeare seguia & risca essas instrugdes, embora sempre se arrependesse no quinto ato © res- taurasse a legalidade ¢ a moral, Era necessirio que surgisse alguém que, sem renegar a liberdade recém-adquirida pelo per- sonagem dramético, pudesse impor-lhe certos limites, teorizan- do uma férmula que lhe preservasse a liberdade formal, embo- ra fazendo sempre prevalecer a verdade dogmitica, preestabe- lecida. Esse alguém foi Hegel. Hegel afirmava que o personagem é livre, isto é, “os mo- vimentos interiores da sua alma devem sempre poder ser exte- riorizados, sem peias nem freios". Porém ser livre nao signifi- 94