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  • Principiosdeconstrucciondramatica Edgarceballos

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    principios de construccion dramatica Edgar Ceballos exonckypooc Oee (ej ee IPIOS DE CONSTR UCCION DRAMATICA Edgar Ceballos, 1998 ‘Escenolopia, A. C., 1998 Sur 109-4 No. 260 _ Gol. Héroes de Churubusco Dele. Leapalpa 09090 México, D.F. Tel. 581-4998 Fay 581.6567 Ennail: esceno@data.netng | Primera edicigu: CEGSA, 1995 vados todos lus derechos, P, SO qque se He 4 al igual que su te forma: alg electronica, im rohibi vi Impreso y editado en México be Printed and made in Mexico Nada tan dificil como la ensenanza 0 el aprendizaje de la escritura, se Hame dramaturgia, se Wame narrative, se lame poesia, El arte de dar forma aun objeto de creacién Hteraria surge y (ransita por caminos aarosos que se antoja imposible codificar. La inspiracién, al palpito, el instinto, ese olfato y ese ofdo y esa capacidad para reinventar el orden de la naturalexa en la constniccién de una fibula poco tienen que ver con las formulas establecidas que pretenden reducir el misterio de la creacién @ una gramédtica del talento, Pero tampoco el talento brota como fuente espontdnea, Tampaco la brisqueda y el descubrimiento literarios se dan de golpe, como arte de magia o sople divino. Detrés de las grandes obras hay siempre, come sustento, un prolongado e intense trabsjo de aprendizaje que asume desde las simples reglas de la sintaxis hasta los complicadas lineamientos de una preceptiva artistica, No se ensetia ni se aprende a escribir con formulas fiiciles, pero de igual ma- nera es imposible escribir sin tomar en cuenta las reglas furcionales de los distintos discursas creatives. El justo medio, el sabia discernimiento entre esos das polos que tensan la aventura de escribir, es la que permite al profesional literario, 5 Prélogo = al novelista, al dramaturgo, al poeta, trazar wn camino propio para gjercer con madurez el oficio: En México, los talleves literarios en imparable expansién desde los tiempos de Juan José Arreola han dado la mejor respuesta a ese dilema que enjrenta todo aprendiz de navelista, de cuentista, de dra- maturgo. Aprender sobre la marcha, sobre el texto primeriza que se alreve a exislir coma propruesta, sobre el borrador tilubeante, sobre el boceto, sobre la inmensa interrogacién que es cada historia en potencia, ha resultado para la experiencia de quienes hemos seguido y cretdo en ese método vivo, la mejor escuela literaria posible, Porque del andlisis de nuestras aciertos y errores, de la discusién en grupo, de la necesi- dad de ir a la gramatica, a ta preceptiva literaria, a la lectura de las obras maestras para corregir fallas o para entender razones de eficacia, surge el convericimiento de que nadie puede confiar en sus propias fuerzas y en su propio ingenio para terminar diciendo lo que se quiere decir. Qué dificil volver realidad nuwestras historias imaginarias, Qué dificil expresar bien —con estructura, con forma, con tono, con estilo~ la maravillosa historia que nuestra inspiracién nos dicta. Es obligatoria pasar por el duro taller de la talacha; manejar lds tijeras, el tachén, et cesta de basura; recurrira la consulta, al libro de consejos, al vademécum que nos abre los ajos, al autoandlisis o al andlisis ajeno gue nos seniala el si, el no, el porqud y el por donde. Edgar Ceballos, escritor, dramaturgo, profesional de la investiga- cign del teatro, conoce muy bien este camino —esta historia porque hace veinte atios se inicid en el teatro (en el Centra de Arte Dramético de Heéttor Azar) hacienda talacha en un taller de dramaturgia. Conocié el método y fue un entusiasta del método. Empezé con dos propuestas que se volvieron obras: una versién al mexicano jocoso, de la clisica tragedia, Edipo Reyes, y la traslacién al teatro de un bello cuento de Ray Bradbury, Escribié obras, y tuego aprendié direccin, y attuacién, 9 todo lo que era necesario aprender para impregnarse hasta los tuétanos de esa incurable enfermedad teatral que padecenvos tantos, Hoy es investigador yeditor, y autor de este libro sabre quehacer dramatingico, resultado notable de la inmensa curiosidad que ha manifestado Siempre frente al misleriaso fenémeno de escribir. Prétogo = Desde luego, su libro no pretende dar formulas fiteiles ni promete @ nadie convertirle en dramaturgo 0 en critica experto. Es un libre para caplar mejor el fendmeno de la creacién, en sus aspectas mas bdsicos , en sus aplicaciones mas prdcticas. Un libro de reflexion, de amplia documentacion, de intense pensar y repensar las claves de la drama- turgia. Un libro que discurre } que ensenta, pero que felizmente no impone caminas tinicos nd recetas garantizadas, Un libra tanto para dramaturgos hechas y derechos, coma para aprendices y prospectos que se asoman al mundo de la escena. Mas que dar resfruestas, insisto, la tesis de Ceballos formula preguntas, Discurre, Revisa el pensamiento de quienes han bordade en torno a la feroz disciplina, Sintetiza. Plantea. Desmenuza las mil trozes del rompeca- bezas literario que genera —como punta de partida—el fenémeno escé- nico: la obra primigenia, De ella, solamente de ella, debe partir toda aventura teatral, Esun libra bésico. Fundamental para quienes amamos la ingrata profesion de la dramaturgia, Vicente Lefero “ae. ese > io Premisa Este libro aglutina ciertos principias metodoldgicas sobre cons- truccién dramiitica, y es de todos aquellos elaborades sobre pedagogia teatral para Esccnologta, ¢l mis dificil y mas av pretende servir para lo que fuc creado: informar a la familia teatral sobre como moverse entre algunos andamios de la construccién dramitica, ¥ po- drfa haber duplicado paginas y abordar mayores temas con informacion precisa, si el autor hubicsc dispuesto de mayores recursos y Uempo. Pero esta hecho y se le debe una explicacién al lector. En materia educacional la ensehanza que tocé a una generacién como la nuestra se limitaba al andlisis de géneros y cstilos a través de textos de Bentley y Usigli. Lo demis, desentraiar las leyes y reglas de la construccién quedaba a la intuicién y lectura de los clisicos. Con estos factores presentes a la luz de la icnte ensenanza y pensamicnto, de manera aislada buscaba uno en la maquina de escribir nspiracién ¢ ideas nuevas. ¥ claro, dentro de estes limites habia una lucida relacién entre la inexperiencia y cl micdo. ., el miedo a ser creativo sin abrevar experiencias diversas para documentar el im: nario, Lo mds sensato luego de escribir un par de obras fue abandonar ¢l camino creativo para dirigir los pasos hacia la técnica. El primer descubrimicnto fue que el establecimiento de todo un sistema de reglas se debidal aparte, no de dranvaturgas sino de tedricos. Aristételes, Horacio, Boileau, Diderot, Lessing, Pierce Baker, Howard Lawson, Egri, Vale, fueron filésofos, poctas o criticos, pero no autores dramiaticos, Hubo después en los primeros aftos de trinsito, la btisqueda de un equilibrio saloménico entre las reflexiones sobre si cra mis impor- tante la accién o el cardcter, cllo en funcién de la historia. Mas tarde, 9 OO seleccién, evaluacidn, reconstitucién ¢ integracién de la diversa no- mnenclatura lo mismo de aquellos textos chisicos que de “manuales para guiones exitosos”, en los cuales se extrajo con pinzas informacion esen- cial que pudicra aplicarse al quehacer dramaturgico. En aquellos afios, dio gritos la verdad en libros mudas, como diria Lope de Vega. ‘De nuevo la paradoja: al margen de empezar a conocer peldaiios sabre construceién dramatica y sin volver a escribir obra alguna, pense ‘en escribir un libro como Principios de direcciin escinica 0 Téentcas de actuacién, que sustanciara sobre toda cuanto habia escrito sobre el tema. Por razones de sobrevivencia se aplazé en varias ocasiones. pero dos circunstancias lo revivieron. Una, cuando recapitulaba sobre la expe- Hencia —veinte afios atras— aclquirida en los primers talleres de Vie cente Lefero, la busqueda de un conoecimicnto que hiciera real los inventos del imaginario. Dos, el interés del Fideicomiso para la Cultura México/USA de incluirlo en sus proyectos pedagégicos para cl teatro latino de aquel pais. De modo que este libro se aventura & condensar reglas precisas, a las que nadie asigna el papel de punto de partida para el Wrabajo creativo y pretende colecarse ante una realidad probablemente distinta ala de aquella en la que un grupo de jévenes nos reuniamos para leer nuestras obras construidas sobre simples intuiciones. Por individual que sea esta motivacién, el libro es un reconccimiento & las primeras expericncias adquiridas en cl taller de Lenero, a quicn atosigaba de “por qués". He aqui lo que determina este libro: pretender reunir un determi- nado mimero de expericncias furtivas o fragmentarias, diversas y dise- minadas, aquellas csenciales provenientes de diversos autores que podrd servir para un primer contacto con otras propuestas, la tentativa nos dirige hacia un corpus distinte que puede situamos mds aca o mas alld de toda tentativa diletante para contar una historia en forma dra- miatica. Muchos t6picos se quedaron en ¢l tintero: tono, efecto comico, ctc., pero habra oportunidad de integrarlos ea sucesivas ediciones. Finalmente con este libro —cl sexto patrocinado por el Fideicomiso para la Cultura México/USA, integrado por las fundaciones Bancomer, Rockefeller y Fonca—, s¢ apoya un proyecto de Escenologia para desarrollar toda una metodologia pedagégica que sirva para clevar la calidad artistica de los grupos de teatro latino de la Unién Americana. Este ¢s el timo aporte. Quizds ahora que cl estado mexicano muestra preferencias por la educacién y ja ensefanza, patrocine la continuacién de nuestro proyecto sobre cnsefianza artistica en las artes escénicas, Esperemos. .. I Principios de construccién dramdtica 1 El oficio del autor Quien escribe teatro lo va a hacer eautivado por la idea de que todo cuanto construya sera visto y oido por espectadores, Eticamente esto implica una responsabilidad intuir qué sentido puede tener un suceso y escribirlo de la mejor manera que su imaginario pueda concebirlo. Una novela es otra cosa: es un bloque de escritura en el cual las palabras no ticnen solamente una funcidén indicativa, sino que se yalen por si mi: Una obra dramidtica es en su forma, una fragil ficcién donde le que dicen las palabras del didlogo debe estar en concordancia con unas acciones fisicas que pueden © No provecar una determinada situacién dramatica; donde las bifureaciones siempre son posib La nocién de obra dramatica tiene en si algo de inquietante y tranquilizador: por una parte remite a una idea de complot (plot ¢s la palabra inglesa para historia); por otra parte, implica una situacién o serie de sucesos que, por terribles que sean, responden a un esquema de causa-efecto. ‘En este punto conviene aclarar que una obra no es un re- pentino impulso creativo imposible de evitar; es todo le contra- rio. Al autor primero lo motivara cierta causa y ésta tendra siempre un mismo efecto. 'La causistica es una ley draméatica ineludible y no asi, la casualidad y el accidente; ellas no consti- tuyen las herramientas de un autor; se requiere recorrer todo 13 14 Edgar Ceballos un camino antes de llegar a la propia meta que es escribir una historia; este propésito en si, es uma premisa. Por de pronto veamos cémo surge una idea. ll Cee) Awavés de su tridimensionalidad el autor la examina y valora por medio de asociaciones de ideas que cs ¢l principio de expli- caci6n de la vida del imaginario, en donde éstas tienen una na- tural conexién y correspondencia. ASOCIACION DE IDEAS. Ellas le Nevaran a una historia cuyo tema puede ser probable © necesario, Mucho mis tarde aparecer la premisa que guiard ala historia y conducird a los personajes. PREMISA UN CARACTER QUE CONDUCE A... | UN FINAL ] Quienes conocen las reglas dominan también el oficio. Pon- amos un ejemplo. Supongamos que la primera idea que se me ocurre, ¢s escribir una historia sobre un suicida. Diversas imd- §ehes apareceran ante mi ojo interior mientras otra parte me ae Emoton —E"" Addisn Principios de construccién dramutica cuestionara. ¢Por qué quiere suicidarse? Esta accién por sf mis- ma, ces trigica o ridicula? ¢Es moral o no suicidarse? éQué puede tener de dramiatico, la palabra eutanasia? Mientras se da esta asociacién de ideasen forma tridimen- sional, empiezo a plantear cémo contar esa historia. Si pienso en Un personaje agobiado por un gran dolor producto de un mal incurable que lo tiene al borde del sepulcro, entonces noes da, sino un moribundo victima de una delirante agonia. Por tanto no reacciona « emociones, Su cardcter se ha debilitado a tal extremo como para generar wn conflicto, En este caso sélo tiene una aguda sensacién de dolor, que bloquea cualquier sentimiento de emocidn, Por otro lado, la emocién por laemo- c sma no conduce a una mela: gira y gira en toro Wi misma, construye o destruy , Pero no llega a ningrin lado; es estatica como para hacer avanzar la accion hacia adelante, por- que la emocidn o los estimulos que integran una emocién, son esenciales para la vida psiquica pero no para hacer arrancar la historia. Tampoco ninguna emocién hace ni hard una buena his- toria si antes no sabe qué clase de proceso mental pone en acti- vidad esa emocion, nligadas unas a otras por medio de modo las peerage rechamen- le Elamor puede estar asociado conalegria, “WIEdG ya veces, co ra y ansicdad; también puede transformarse en odio, del mismo modo como la ira en pena y la inhibicién en agresividad, Amor, odio, cualquier emocién basica, es simplemente una emocién, Puede girar en torno a si misma, destruir y construir sin llegar a ninguna parte, “tae ocién puede dictar muchas premisas, pero debe elabo- rarlas“antes que puedan expresar la idea dramdticaEnsaye tina emocidn: celos. Estos se alimentan con las sengaciones generadas perun complejo de inferioridad. Los celos coma tales, no pueden conslituir un objetivo, construir una historia,” (Egri: 36.) El imaginario busca entonees otro camino; un hombre sano, preferentemente joven, que tiene todo y por ello no le importa 15 16 Edgar Ceballos perder lo mas importante com6 es vivir. ¢Por qué perder todo? éQué motivo lo causa? {Decepcién? ¢Qué clase de decepcidn? éA qué? ¢A la vida? ¢Qué tan grande debe ser esa decepcién ala vida que supere el instinto de sobrevivencia? ¢Es logica esa gi decepcién que al final, la propia manera como le quite ls tencia le decepcione mas que su propia vida? Asi, aparecen nuevas ideas y poco a poco se comien: vanar la historia. Todo, a través de simples reflexiones. Si seguimos esta légica de construccién dramatica no pode- mos aceptar una buena obra como algo dictado de un tirén al autor por la “inspiracién” y la suerte. Elsecreto estara determinado por un profundo conocimien- tode las leyes dramaticas y luego por la mancra como se escriba, Desde entender cémo se gesta una idea hasta llegara Ja pre que primero conducira y luego hard progresar nocer una serie de leyes como: tiempo, espacio, accidn, caricter, conflicto, etc. Al conocer cada peldaio de la construct milica, entenderd cudndo se da el punto de giro que conduci a una situacién inesperada y de ésta al nudo, la peripecia, posibles soluciones, climax, catarsis, descenso de la accién, etc. Cuando en todo este itinerario el autor conoce qué determinada causa produce tal efecto, podemos decir que empicza a conocer su oficio. Para Eugene Vale, “las leyes dramaticas acthan con la misma exactitud que las leyes cientificas” (p. 21). Todo quimico sabe que cicrtos elementos, bajo ciertas condiciones, reaccionan de una cierta manera y no de otra. ! Esto mismo lo sabe un actor que domina su officio: sabe que existe toda una serie de leyes fisicas a emplear en su propio cuerpo para produ Un cambio de respiracién, una particular postura, gesto o equis inflexién, crearé una determinada calidad emocional; recurrira cierta imagen mental y determinadas acciones fisicas provocaran ¢nsu cuerpo una especifica reaccién que le ayudaraa conformar una emocién a los ojos del espectador, sin que necesariamente el actor la experimente come tal. Por otro lado, tampoco un autor que escriba sobre teatro politico, religioso, romsntico 0 psicolégico necesariamente debe . rante los ojos del espectador, una emocién.§ ee ‘ ms pre ea ser un gobernante, un sacerdote, un amante, un psiquiatra, o experimentar serlo. De ahi que cualesquiera que sean sus rasgos, habitos ¢ impulsos personales, en su vida artistica, la expresién directa de sus acciones personales deberd reflejarse a través de una lécnica muy precisa, en su creacidn dramatica. De todas maneras, sea cual fuese el tema, siempre sera simu- lacion; su simulacro sera una especie de bomba que fabricaré al to de escribir: serin siempre dramas, crisis, catastrofes as o espectaculares, trigicas o cémicas, las que formaran da prima de su historia, de la cual derivard la obra teatral; y sera siempre, como afirma un teérico, una “teoria de catastro- , Finalmente cuando haya clegido una historia, el autor no podria echarse atras; la maquina de su imaginario se pondré en marcha y deberd llegar hasta cl final. Esto en construccién dramiitica se conoce como ley de progresién, opuesta al mito bor- giano cada escena, cada movimiento de la obra cerrard una puer- ta que ya no podrd abrirse para franquear otra por la cual debera pasar la historia, y cso por sendas cada vez mas angostas, hasta Uegar al climax, desenlace y vuelta a la realidad, y Lt. Perfil del autor Antes de sumergirse en el mecanismo de escribir y entender las leyes de la construccién dramuitica, un aspirante a autor debe conocer primero los requisitos de este oficio. Rodolfo Usigli, considerado por algunos estudiosos como el padre de Ja dramaturgia mexicana contemporanea, hizo ensu Uempo una apreciacién reflexiva sobre el oficio, al que hemos condensado en ¢stos dace puntos: ' #1) Debe escribir para un piiblico determinado, para un sector cuya vida le interesa reflejar y cuya paga le interesa recibir, y no para todos los ptiblicos. 2) Aunque no va a escribir una obra literaria, debe literaria- mente darle condicién de perdurable o por lo menos fegible, Por 17 Edgar Ceballos fanto, escribird con absaluta sujecién a las lin de un espacio escénico fisico, 4) Escribir para aetoves; es deeir, para seres humanos falibles y maleables. Por tanto, debe estudiar previamente las posibilida- des y limitaciones de los actores que ha visto wabajar, y escribir acordea clloa fin de hacer posible su realizacié: 4) Debe conocer el tema del que trata y cl ambiente en el que se desarrollardsu obra, sin que esto circunscriba SU Urabaj taciones y recursos joncreative a@una funeién meramente repetidora o Teproductiva, ni oponga obsticulos a su imaginacién, aunque su imaginario deba ponerse en movimiento por una realidad, 5) Debe apelar a la mayor economia posible de recursos y ; caracteres sin Hegar mutica a lo esquemuitico o desnudo. 6) Debe sacrificar sus preferencias personales, sus simpatias o antipatias por un género, una idea oun personaje, si éstas lo leva a quebrantar la unidad de su obra. 7) Debe: vigilar cuidadosamente el desarrollo de sus persona: Jes, ¥ no sélo permitirle: spirar ca todos los casos.a que ellos sesalgan del marco y cobren vidg propia, 8) Si ha creado una obra humana viva, coherente yon parti- cular interesante —sea cual fuese REncrO o estilo~, puede esperar el teconocimiente y aplauso del piblico, En cambio no puede es- t perarlo si al escribir, busca tinicamente el éxito exterior y no la } unidad interior de su obra; lo primero es resultado de lasegunda, Quicnes hacen concesiones excesivas al publico, olvidan que por ello sus obras aun cuando aleancen éxito inmediato— jaindis perduraria, 9) Debe escribir sinceramente sin buscar halagar aun piiblico u otro; Este se.da cuenta tarde o temprano del engaio y lo castiga. | 10) Debe estar preparado para la critica con un espiritu de reclilicacion y mejoramiento propio. Estar dispuesto a climinarlo superfluo, a reescribir lo no lograde alo que no corresponda a su inteneién auténtica oa la unidad de Su creacién, | El miso espiritu leservina para defender lo realizado, cuando | lo considere justo, 11) Debe abordar su profesién desde una perspectiva enica y No ronvintica, y recordar que ella tiene instru HCMOS que TIO por | invisibles son menos necesarios que el piano al pianista o el acro- i planoal aviador, ¥ tratara de dominarlos antes de sentirse maduro © capaz de una realizacién total. ae Principios de construceién dramdtica 12) Para quien principia, es aconsejable la limitacién de obras un acta, antes de que aborde obras mayores,” (Usigli: 29-31.) 2 Construccién dramdtica Las leyes de construccién dramiatica se aplican a cualquier accién o combinacién de acciones de la historia que conduzca aun determinado conflicto sin aparente solucién; si cl autor posee un conociniento completo y profundo de las leyes dra. maticas, puede combinar un ntimero ilimitado de ideas con tuaciones-tipa, como las que aparecen en el capitulo V, mientras. construye su historia, de modo que ésta tenga una variedad tam bién ilimitada. La coincidencia y transgresién de alguna de esas leyes dra- slo que al final del proceso de escritura hace a una nao mala. De manera que la construccién dramatica no ¢8 otra cosa mas que una especie de elevador con el cual el acto imaginario sube hacia la energia de una verdad real para bajar hasta los ojos del espectador como una supuesta verdad con vida; en esto la légica escénica nos ensena que para ser vital se debe construir la ficcién a partir del comportamiento natural, Ello no quiere decir que sea el reflejo de la vida, sino el descifra- miento de la vida a través de una serie de conductas claramen te delimitadas de ciertas personas y clambiente que les rodea; esto ¢s lo que constituye el acto imaginario que llega a los ojos del espectador, La construccién dramitica nos ensefia también que todos los hechos se irén a dar sobre una base de relaciones complejas 19 —- a igar Ceballos Arcata ¢ inwincadas. Por eso es peligroso elegir un determinado ele- mento de la historia y forzarlo de manera exagerada que de: quilibre a los demas. Esto en cuanto a las leyes dramiiticas. Pero dentro de toda esta reflexién, ¢qué es exactamente la construc. cién dramatica y en qué parte de la historia debemos situarla? Peter Karvas la enti de come un pri cipio arquiteeténice, un procedimicnto especifico para construir la historia como tal, ! Et construccionisma en la obra dramética siempre unido alaarbitrariedad y de ningiin modoauna disciplina arquitectinica: consiste por lo regular en una insuliciencia de la composicién, en una decadencia de la arquitectura, y de ninguna manera en su hipertrofia. No es una sujecién a leyes artisticas sino la violacion de alguna de-ellas; un alejamicnte respecto.a liidea y los hombres que son sus portadores.” (Karvas: 23.) | Sin embargo, y pese a esta contradictoria definicidn, lacons. Wuceién dramatica propicia una especial, aunque no inexplic: ble, confluencia de circunstancias para desarrollar primero la historia y al final la obra teatral. Desde luego el principal peligro est en cardeter amorfo dela forma dran tica y el propio Karvas lo reconoce en otra parte de su ensayo sobre dramaturgia: “Cualquicr intento por integrar una historia resulta inconce- bible sin la arquitectura, sin la consolidacién de una disciplina y una intencionalidad creadoras y personales; en otras palabras, sin una intensa y expresiva vitulizacion, y una plena rehabilitacién. de las leyes. Obra y proceso creador no pucden ser ajenos a las ficas'y unificantes relaciones de idea y forma, de palabra yaccién teatral. Me parece por tanto, que ya es tiempo que cl dramaturge y clartista en general se preocupen tambi 1 por la teovia desu arte ~y silo hacen o no en absoluto~ deja de ser cuestion de inclina- clones personales o del plan de trabajo de cada cual. Nos acerea- mos, a una época en que cada artista —y eb dramaturgo en primer 1 ino— tendrin que ser también unos teéricos de su arte.” (Kar vas: 48.) Principios de construccién dramdtica Lo anterior nos confirma que la teoria no ¢s intitil, porque es el vehiculo hacia el arte; por ello mportante el conecimien- to de sus leyes y sus propuestas metodolégicas; lo mismo que acudira la experiencia de los dramaturgos ales que el aspiran- te a autor conozea, ¢ incluso mas adelante, accrcarse a los posi- blemente peligroses tipos de situaciones dramaticas-tipo, como Jos que manejamos en este libro (peligrosas porque son siempre subjctivas en cl fondo, relativas en todo caso), sin embargo itiles porque instruyen y tranquilizan. Creer saber es algunas veces tan importante como saber. A condicién de no quedarse ahi. Pero estos principios de construccién dramatica, no son nae da, sin la aplicacién practica, que NO es otra cosa que sumergirse en la accién. Lo contrario ¢s quienes sin conocer a Aristételes y¥ otros tedricos ensefian con grandes alardes de reglas, la eficacia de las estructuras por las cstructuras dramaticas mismas. embargo, aferrarse a ellas de una manera ortodoxa, significa desecar el imaginario, a¢artonarlo, encogerlo; obligarlo a pasar por lo mas estrecho. El imaginario es algo tan peligroso como la curiosidad. Por ello, la mayorfa de tedricos consultados afirman que lo pri- mero ¢s estudiar lo que funciona, desmontar sus estructuras de modo metédico y validarlas. Finalmente, transgredir alguna de ellas ¢ ir mas alld para buscar lz propia técnica. Existen reglas, y se pueden resumir en una sola, principal: atraer y guiar la atencién del espectador, Esta regla vale para 1S, O AUSCIF de historias como en Beckett. Sino tenemos la capacidad de leresar a nadie con nuestra historia, estamos perdidos. Una historia que no atrae no existe; es una fantasia aislada, sin objeto, ni existencia, todas las historias concebibles ¢ incluso las no-historia “La tarca principal de alguien que se ocupe en presentar cual- quier tipo de drama a un piiblico diverso, consiste en capturar su atencion y retenerla por el tiempo que sea necesario, S6lo cuando este objetivo fundamental se obtienc, es que se pueden alcanzar las intenciones mas clevadas y ambiciosas: sabiduria y penetracién, poesia y belleza, diversién y descanso, nacién ¥ purificacion de emociones, Si se pierde la atencién del espectador, si no se 2] 9 Edgar Ceballos concentra én lo que sucede, o en lo que se dice, todo resultard inwiuil”, (Esstin: 56.) Esta verdad, sc conoce desde hace tiempo. Aristétcles no fue el inico en estudiar lo que, tedricos como Esslin o Jean-Clau- de Carritre, denominan el interés dramdtico, Seres creatives de todas Fatitudes han sentido esa necesidad primaria de atracr la atenci ndel espectador al que se dirigen. Esta es la regla funda- mentak‘toda construccién dramatica deberd sustentarse en la ereacién del interés y suspenso (en su mas amplio sentido)! De- berd despertar expectaciones, pero nunca hasta el telén final, debera satisfacerlas! La accién parecerd acercarse cada vez mas asu obj sin embargo, nunca loalcanzard del todosine hasta el climax o solucién final. ¥ sobre todo, debera contar con una constante variacién de tiempo y ritmo ya que la monotonia dis- én e induce al fastidio v somnolencia, Después se continuard hacia otras reglas particulares, donde Jas cosas sc harin complejas. No todos los piiblicos son iguales del mismo mode como existen diferentes tradiciones en cl arte de contar una historia, Desde la linea discursiva y zigzagueante de las Mil y una noches, hasta cl mas ortodoxo drama griego, que terminaba por concentrar una accién dramatica lineal La famosa regla de las tres unidades principio, medio y final, hizo nacer algunas obras maestras y también numerosas obras mediocres de las cuales ninguna se representa en la actualidad, Principios de construccién dramdtica Asisucede con cualquier regia: se aplica durante algiin tiem- po en un entorno particular y después toma otro matiz. Las épocas cambian y las eostumbres también, pero el hombre to- davia ene un corazén y pulmones —como dirfa Lajos Egri-; cada sigla puede cambiar para una determinada ley, pero la mo- tivacién de la misma debe quedar. La causa y el efecto puede ser diferente de la causa y el efecto de la edad de los griegos a la entes, clara y Iégicamente, hasta de las luces, pero han estado pr Ia fecha. CONSTRUCCION DRAMATICA PRINCIPIO. PLANTEAMIENTO DESARROLLO DESENLACE (Exposiciéno punto || | (Peripeciao ascenso (Catastrofe 9 de arranque) de la eccidn) resolucién) “Cuando Matisse, Gauguin, Picasso, experimentaron con la ura no desecharon los principios basicos de la composicién. Mas bien los reiteraron. Une acentué el colar, otro la forma, el tercera el disciio, pero cada uno construyé sobre lo mis profundo de la composi n las lineasy el color.” (Bgri: 287.) 11, lo que fuc contradicte \En Ja construccién dramatica todas las leyes dependen una de otra; se pueden quebrantar todas, menos las basicas: premisa, cardcter, las tres unidades, unidad de opuestos, conflicto, desen- Jace_ete. Fuera de cso no § sin csos clementos fundamentales, No se pucde confundir originalidad con igno- rancia. ; oe Edgar Ceballos Por todo ello, habri que conocer mas adelante estas leyes y luego enfatizarlas al momento en que se vive, si se quiere hacer una obra viva. Luego de haberlas estudiado si se tiene ingenio y malicia, como toda ley, alguna de ellas puede ser transgredida coma se ha dicho en parrafos anteriores. Un ejemplo, la mezcla de los géneros, natural para Shakespeare ¢ inconcebible para ou'os te6- ricos, “Shakespeare fue uno de los mas atrevidos experimentadores desu tiempo, Quebrantar cualquicra de una de las tres unidades constivaia ¢l mayor delito que se poctia cometer; sin embargo, él fas infringié”. (Egri: 285.) Por lo demas, la construccién dramitica se rige por disposi- ciones de animo, emociones y experiencia personal. Es subjetiva. No se le puede decir aun dor qué [6rmula debe emplear para estar inspirado, tal y como lo veamos cuando taquemos cl tema de la idea; empleard lo que la chispa de su imaginario le sefiale para ir construyenco su historia. En otro sentido, el estudio de estas reglas obedec nm fre, cuencia a una serie de oscilaciones exploratorias. Abren todas las puertas visibles para buscar, sin descartar ningtin camino, ningtin callején sin salida, ningun sotano. Lucgo de conocerlas, cl imaginario se lanza ala caza, Se deja ir, Esto puede Hegar muy lejos, hasta lo grotesca, hasta cl olvido mismo de alguna de las. reglas, Lucpo, en alguna otra etapa creativa vienc otra oscilacién en sentido contrario. Es la resaca, el regreso a lo razonable. Se vuelve al punto de partida, a lo esencial, a la famosa pregunta: épor qué quiero escribir esta historia y no owa? ¢Por qué me mteresa? ¢Cémo voy a escribirla? ‘Para ello, la construccién dramatica dependera de tres fac- tores: los sucesos de la historia, la manera come serin contados y el impacto que tendra en la mente del espectador. » Elaspirante a dramaturgo debera vencer los pcligros de una historia poco imaginativa donde no pasa nada si alcanza drama- tizarla, Hebe Si> —_ Principios de construccién dramatica f “Supuiestamente csté cscribiendo para personas que, excepto algunos temas histéricos, no saben nada de su historia. Si esto es asi, él dcbera hacerles comprendcr, tan pronto como sea posible: 1) quiénes son sus personajes; 2) dénde:se encuentran; 3) la época de Ja obra; 4) qué motiva la historia en las relactones presentes y " (Baker, citado por Howard Lawson: Asi, luego de una larga exploracién que nos ocupard bastante ticmpo, tendremos sdlo algunos detalles, pero que justificaran todo el trabajo previo, Come dicen Carritre y Bonitzer: “Regresaremes, como ¢n un descanso algo triste, algo frus- trante, a nuestras preocupaciones escolares, a los elementos nece- sarios de la construccién, de la verasimilitud. Todas estas preocu- Hemos visto reiteradamente cada vez que seguimos los pasos de la construccién ¢ . que a través de ella es como puede contar ria, y que existe un determinado nimero de reglas que se aplicaran a la historia para que ésta Es una técnica qi ‘rollar: pucda desi adaptara los sucesos de la historia a la forma en que deberan de ser contados. Los orde- nara de tal modo que a través del conflicto dramatico impacten Ja mente del espectador./Asi una cosa sera la historia, “aquello que ocurra”, sumada a la légica de sus acciones imaginarias (lo que algunos llamas di y otra la construccién dramatica; es decir, la manera en como finalmente se contara esa historia ficticialEn este sentido no sera ka historia misma lo que importard en primer término, sino la manera como el autor la dea conacer: “La mancra en que los acontecimientas y clatos de la historia se den a conocer al ptiblico (modos del relato, informaciones ocul- tas, lucgo reveladas, utilizacién de los licmpos, elipsis, reiteracio- nes, ctc.), Este arte pucde dar cierto interés a una historia carente de sorpresas”, (Chion: 78.) ‘dgar Ceballos ee ¥ para dara conocer la historia, éle teme al conocimiento? Perjudica a un ingeniero conocer matematicas, la ley de la gra- vedad, In traccién del con el que trabaja? Debe conocer todo lo que conciernaa su profesicn, antes de preguntar si posee el talento para proyectar un puente que ademms de construccién Viul, sera una obra arquitecténica. Su conocitmicnte de las cien- clas exactas no excluye imaginacién, gusto, La misma verdad tiene cabida para los autores. Algunos hombres abedecen todas las leyes y sin cmbargo, su trabajo resulta inanimado. Ouros uli- lizan aquellos datos aprovechables y obcedecen Tas reglas que encuentran validas, y funden esta informacién con sus emocio- nes. Aumentan su conocimiento en cl vuclo de su imaginacidi, y crean una obra maestra. a La idea ca Independientemente del conecimiento y la técnica, m se ha probado con certeza qué cosa es lo que origina la imagi- nacién creadora. Cualquicr obra de arte consiste en ideas crea- tivas que reciben su forma a partir de conacimiento, experienc y técnica. Por eso hay diferencias entre “tener ideas” y “escribir una historia”. Se pucde entrenar a la imaginacién para que surjan ideas, lo que no se pucde esperar es que la inspiracién lo sacuda a uno como un trueno, a cualquier hora del dia o la noche. Es ¢l trabajo diario quien provoca lo espontinco, La mayoria de los autores realizan sistematicamente una cantidad diaria de wa- bajo. Mas allé de cso no hay otros condicionamientos para que un trabajo tenga calidad, La concentracién intensa sobre un pro- blema se continia en el ate. Después de haberio Principios de construccién dramdtica —————aoerreeeo™»wxs sr procesado nuestro pensamicnto consciente, la solucién podra aparecer “espontineamente”. En este sentido nuestra mente es como una computadora a la que alimentamos a diario con de- terminadas preguntas. En principio nadie puede coneebir una historia en una tirada de principio a fin. Esta se desarrolla en forma gradual ya que al principio no sc puede ver completa; La escritura dramilica es muy precisa, no procede poraccidente ya que su desarrollo se enfoca a modo de obtener una totalidad compacta, 1 hugar de eser @ partir de una estruc: ir al azar, se debe desarrollar un método ira general ya través de varias etapas hasta llegar a Ja forma final.|Este es un trabajo lento, no del agrado de mentes impacientes, Un escultor trabaja meses antes de que algo semejante a una figura humana tome forma en la picdra. Eeste punto, vale la pena detenernos para enfatizar: cl cerebro jamas deja de producir pensamientos, ideas ¢ invigenes. Muchas son tan efimeras que escapan de nuestra atencién; otras como afirma cl teérico Eugene Vale, son rechazadas luego de una breve re- flexi6n; otras mas nos atraen, las tomamos en cuenta durante un tiempo, y al final quis las olvidemos. Pero también estan aquellas ideas que por alguna razén tienen un efecto particular en nosotros y se imponen sobre las demas, de tal modo que no pedemos desecharlas, no importa cuanto lo intentemos; a veces después de varios afos, regresamos a ellas. n su estado cmbrionario, la idea por afinidad intuitiva des- ierta la imaginacién del autor y queda en su memoria hasta que él le de forma [, ..] Si un personaje, situacién © circunstan: afectan de algtin modo el imaginatio, al persistir o volver con el tiempo, indican algtin atractivo o significado especial inconsciente; entonces cs ligico que la cleccién subjetiva dela idea basica —antes que objetiva—, nos lleve a mejores resultados, Nose pueden aplicar pautas de valor que scan objetivamente validas; la percepcién in- dividual de cada autor resulta un factor decisive. [...] De manera que cl proceso creative comienza en lo subjetivo y termina en lo impersonal. Expresa la emecién individual en términos de expe- riencia comtin identificable. Sélo asi el autor puede lograr el efecto deseado de provocar en cl espectador emociones. Sigue el trayecto 27 Edgar Ceballos total de lo subj espectador la respucsta subjeti ivo a lo abjetivo para volver a reproducir cn cl a". {Vale: 148.) Segin esto, es importante aprender a evaluar el potencial de una idea desde las primeras clapas, sin tener que desecharla porque sca inapropiada para ¢l material que se trabaja en cse momento, Puede anotarla, archivarla como referencia fucura y tomarla mis tarde, cuando ésta haya madurado al punto de obli- garle a trabajar sobre ella; no olvide que la mente produce ideas de una manera espontiinea sin que nada ni nadie le obligue a producir algo determinado en un momento dado. Pero se puede emtrenar el imaginario para evaluar el flujo de ideas; aquellas que contienen lo que cl autor quiere decir, y asi construir una reserva que no sdlo se convierta en depésito sino también en riqueza basica para futuras pre rmisas. En qué punte y de qué modo nos valdremos de este depd- ? Ello dependera de factores individuales y variables que no se pucden establecer en reglas generales. Iinpulsos internos 0 externos —mis.ailé de cualquier control— pueden jugar un papel decisive; todo lo que el autor hace es combinar la idea con la H. intencién deseada, nterjucgo entre cl impulse creative y le rigido de la cons- truccién dramidtica ¢s uno de los retos fascinantes que debe en- frentar el autor, A veces mientras se lucha contra algunas restricciones valdria la pena recordar lo que se dijo en lineas anteriores: que la creacién completa es imposible y jamas ha exitldosy que la mente sicmpre buscard la manera de ¢scapar del caos./Por otro lado, no se puede expresar un pensamicnto si antes no sc adapta a una estructura ordenada y se somete a 1 las reglas de construccién, lo que también recaleamos.t “E] impulso creativo parece Vago, vacilante, indeciso a veces y otras, incontrolable, Una idea ¢s lo bastante maleable como para dirigirla hacia cualquier direccién que se desec. Parece no haber motive para que el material de una historia nose pueda desarrollar auna longitud necesaria o a cualquier otra exigencia. El autor debe mirar hacia cl objetivo final y retornar a los ingredicntes basicos cn cl curso del trabajo creative, debe tener OTE UCT? FACCLON Principios de construccién dramdtica conciencia de las exigencias que impone la forma final clegida y cxaminar las proyecciones de los elementos con Jos que trab: Slo mediante una combinacién perfecta de-ambos, lograra la pro- gresién dindmica caracteristica de una buena historia. El proceso creativo, desde la concepcién de una idea hasta la forma final, ¢ una lucha por distinguir la forma en su totalidad. a la falta de conocimiento de lo que ificado de las decisiones anteriores. Sin embargo, s6lo la obra completa nos darv la vision total, la entera comprension de intencién y resultado.” (Vale: 148, 150.) Por otre lado, para John Howard Lawson, una idea, por muy completa que esté, no es dramética si no expresa conflicto y accion.'Requ deun trabajo de abstraccion y una técnica pre- cisa dentro del imaginario de] autor, para que ¢sa idea cobre vida.t En estos términos, la creatividad es un acta imaginativo, por medio del cual se construye una ficcién como si fuera realidad, que mantenga coherencia y Iégica en lo que habra de contar, Ha quedado establecido a lo largo del discurso, que el acto creativo del imaginario responde siempre a una idea. Ahora, haganios una pausa. : Segtin la fisiologia cuando uno se pone-a pensar, como en un relampaguco se representan mentalmente imagenes que to- man una forma mas precisa’a trayés de una secuencia diversa de riumos cercbrales como imaginar, calcular, predecir y razonar; un intvincado sistema de ondas tej¢ diversas historias, y cada una de cllas que aparecen ante nuestro ojo interior a manera de imagenes, son come un recordatorio de que lo magico, lo apa- rente al, puede tener un sustrato fisico. chte misteriose y paranot Esto daa entender que toda idea, toda situacion, toda accién, toda reaccian, existe fuera de nosotros, en algiin sitio que no tienc nombre, lo que quiere decir tambi igunos billones de posibil dades y una busqueda sin fin”. (Carriére: 41.) 29 30) Edgar Ceballos Aqui podemos ya exponer al menos en términos gencrales, el funcionamiento del imaginario, atin cuando para Vale el poder creador de la mente nunca haya sido del todo analizado, “No se han probado con certeza cuales son los mecanismos que originan el poder de la imaginacién. (. , .] La imaginacién creadora no pucde ser objeto de enschanza, ni pucde ser apren- dida™. (p. 196.) ‘Sin cmbargo, al discurrir en busca de una respuesta mis sencilla para explicar el acto creative del imaginario, la ciencia distingue tres origenes relacionados con las tres dimensiones del tiempo: como consccuencia de una motivacion basada en viven- cias olvidadas, como respuesta a una situacién presente, ycomo finalidad a futuro. 1 ‘Ksas tres dimensiones se dan a través de dos upos basicos | de imaginacién: el reproductivo y el productivo.'Ambos implican varias formas de sensibilidad, de las cuales una o algunas se im- poncn en cl individuo! Estas formas son: visual, auditiva, kines- tésica (motora), olfatoria, tactil, verbal y gustativa.’ Pucden compaginarse entre si, pero dominan una o dos, Los estudiosos han observado que la imaginacién mixta es la regla y la exeep- cidn, la imaginacién pura, Si tomames como ejemplo a los artis- tas veremos queel imaginario del pintor es predominantemente visual, aunque algunos artistas modernos, influidos por la miisi- ca, Lratan de visualizar por abstraccién, sensaciones auditivas, y otros intentan expresar movimientos (sensacianes kinestésicas) ———— Principiias de construccién dramedtica SS a través del ritmo. El imaginario de los compositores es funda- mentalmente auditivo, aunque algunos intentan con el sonido simbolos visuales. Para los bailarines el imaginario es kinestésico; © de otra manera, mientras unos expresan la misica con movi- inientos, otros destacan Ja rclacién entre movimiento y color, La imaginacion del escultor es visual y tctil y la de los actores y cantantes es verbal-auditiva y yerbal-motora, “Las normas imaginativas en todo: tipo de actividad creadora son de naturaleza abstracta 6 concreta, Los pintores, escultores y bai es demuestran claramente el (ipo concreto al reproducir caracteres naturales © el tipo abstracto al representar conceptos simbdlicamente, ién el pocta y cl compositor pueden tener Ja tendencia a expresarse en forma concreta o abstracta.” (Wollk: 149.) !A loanterior se da otra subdivision deli tivo y subjetivo. Si un artista posce un naginario objetivo, in- terpretard lo que le rodea tal y como los ven la mayoria de la gente; si su fant es subjetiva, utilizara el entorno como punto de partida para fijar sus sentimicntos personales.'in términos generales, la imaginacidn objetiva sera impresionista, reflejara las impresiones externas (natur stat); y cl segundo, expresionis- ‘a sera el resultado de una descarga de la expresién interna.} Ades, cl imaginario depende tam es exter Nos ¢ internos, como por ejemplo cl tipo de civilizacién, Si to- mamos como referencia la tradicién teatral de culturas como la china, japoncsa, persae hindi y las comparamos con las de la ia, la del Siglo de Oro, o'las modernas manifesta- ormance, distinguiremos de un modo general la jental de la occidental. La imaginacién que aparece eu los especticulos persas, hindiies o japoneses muestra ciertas ieas colectivas de fantasia, diferentes a las de la civili- que predominan elementos naturalistas. “La imaginacién de un individuo varia en los diferentes perio- dos de su [. . .] Los factores externos que influyen sobre la Imaginacidn son estereotipos que dependen, en alto grado, de 51 Edgar Ceballos factores ambicntales. Los procesos humanos son muy complejos, mezclindose elementos internos con los externos, pero cada tipo de imaginacién abarca los siguientes: civilizacién, cultura, época, normas individuales, periodo de vida y tendencias, Los clementos internos de la imaginacién son las determinantes psicolégicas del individuo, su tipo de asociaciones, su estado de animo, su estado fisiolégico y sus experiencias individuales. Estos determinantes in- ternos son de naturaleza compleja, resultado de configuraciones Minieas muy dificiles de clasificar.” (Wolff: 149-151.) Principios de construcciin dramdtica Ibe acuerdo a esta observacidn cientifica, la realidad envia preguntas y el imaginario despliega respuestas ficticias; y sea como fuese, se da la idea en términos imaginarios, pero con una. sucesiva alimentaci6n de la realidad, ya que todo lo que nuestros sentidos perciban estimulard nuestra imaginacién; puede ser de manera directa, a Wavés de algo habitual que raiga nuestra 0 indirecta, si este algo habitual se relaciona con algun estimulo sin sentido, pero capaz de estimular la fantasia.t El final de la segunda escena del tercer acto de Hamlet puede ser el mejor ejemplo para esto ultimo. Hamilet: 2Vcis esa nube cuya forma es semejante a la de un ca- mello? iPor Dios!, en efecto, ¢s muy semejante a un camello. Quiza se parezca-a una comadreja. El lomo es como el de una comadreja. 20 una ballena? Igual a una ballena. t De una de nuestros sentidos, luego de reconocerlo nos despertara una nera u otra, todo aquello que percibe.cada uno reaccién estética, intelectual o emocional. Un plicido-atardecer puede avivar visualmente la imaginacién estética, mientras que si accidentalmente escuchames una conversacién casual, pero de intenso contenido draméatico, estimulard la imaginacién in- telectual; y si nos encontramos en un espacio Ileno de gente y alguicn junta demasiado su cuerpo al nuestro, ello alertaré a nuestra imaginacién emocional. § De modo que todo cuanto percibamos cstimulard la imagi- nacién, ya que al fijar ésta su atencién en el objeto percibido, reconoccremos de qué se trata y de inmediato emitiremos una reaccién 0 juicio (estético, intelectual o emocional), de modo que nos permita identificarnos con élo rechazarlo. | También la expresién directa de experiencias anteriores puc- de despertar la imaginacin: aquello grato o no, evocard recuer- dos que el inconsciente ne pude superar y los transformara EF! deseo por volear antiguas experiencias en una historia ¢s similar a esas médscaras terrificas que los antiguos construian para supe- 33 84 Edgar Ceballos rar sus propios temores!igual es como un intento subconsciente de autoliberacién por trasposicién: escribir algo estético de una experiencia deprimente del mismo modo como los gricgos nom- braban como bello algo espeluznante.'Las Funias por ejemplo, se les denominaba “benévolas bienhechoras", porque conside- raban de mal agiicro citarlas por su verdadero nombre. Por esta raz6n, para los psicoanalistas, los autores buscan en las historias que inventan respuesta a experiencias olvidadas, lo cual en algunos parece afectar su creatividad, puesto que todas sus energias y recursos creativos se agotan, Asi, ese tipo de au- lores que recurren a sus propias experiencias son dados, con frecuencia, a serias inhibiciones de creatividad (bloqueo con sus correspondientés estados dcepresivas.} Por cllo, lo mds saludable €s asomarse tanto hacia factores internos como hacia externos. Incluso buscar al interior de los demas cuando el nuestro no responda, dramaturgo al igual que el espectador, esta sujeto.a la cu- nosidad y al voyeurismo. Es espectador del mundo autocreado y estd inmerso en la construccién de un mundo particular tal y como: él lo concibe. Conscientemente, trama sus personajes tal y co- mo se los imagina, Inconscientemente, responde a aspectos olvi- dados de su infancia. En este sentido, hace una creacién lteraria de experiencias olvidadas. [., .] Intenta, conscientemente, reflejar sus opiniones particulares, sus evaluaciones sensitivas y buscar so- luciones originales # diversos aspectos desu mundo [...] un mundo familiar que puede contemplar histériea, biografica, rel cial o psicoldgicamente. No ¢s sorprendente que ¢l tema central de los dramas a través de los siglos casi nunca se desvie del conte- nido de conflicto edipico, desde los tiempos de los hasta hoy. Ningiin otro tema ha ocupado tanto la ir dramaturgo como el tema del conflicto interfam aginacién det 1.” (Weissman: Yes que esos cnsuefios interfamiliares ocupan gran parte dela fancies, cuando realidad y fiecién atin no estan claramen- te definidos! El suche se da cuando al no satisfacer un deseo, uno busca compensarlo imaginando situaciones.“Para Wolff, es- Principios de construccién dramdtica LL tas Fantasias a las que denomina “soitar despierto, estan dirigidas al future para supcrar obsticulos de la realidad”, “Los ensueiios del nifio no son muy distintos de sus juegos ni de lo que sueiia cuando duerme. Los elementos oniricos y lidicas tomados muy frecuentemente de sus experiencias en la vida cot diana y la imaginacién le sirve para llenar etabismo entre la realidad y sus deseos. Los cnsuefios del adulto son emocionalmente dist intos, debi- doa su mayor diferenciacién entre su propia persona y cl mundo circundante., [. . .] Los ensueiios pueden dividirse en fortuitos, provoecados por con! sincos comunes ala mayor parte de la gente, y “sistermaticos” que se basan en motives permanentes. [...] Eleulto a los héroes influye también ciertos ensucios en los que el sujeto se identifica con una persona famosa o admirada.” (Wolff: 156,) Ya que examinamos cientificamente toda la fisiologia del ginario, no debemos confundir ensueiie con divagacién, Esta Ultima es una seric de pensamientos conscientes que se dan en Jos estados anteriores al suefio o durante la meditacién o la con- templacién, como ocurre durante la practica de ciertas doctrinas religiosas. Normalmente ¢l pensamiento es abstracto y lo transforma- mos en inidgenes concretas al momento de divagar, lo cual no ocurre con cl sucha, Este parece seguir sus propias reglas. Adin cuando la imaginacién de quicn suefia sea igualmente provocada por estimulos internos o externos. Los primeros seriin consecuencia de tensiones orgdnicas 0 psiquicas ocurridas durante el dia y que provocardn un desequi- librio en su organismo. Los estimulos extcrnos proceden del medio ambiente donde s¢ acostumbra dormir: una iluminacién, sonidos o ruidos del exterior, una pieza musical previa al sucho, corrientes de aire, etc. Cualquier cosa, Ambos estimulos, internos 0 externos provocarin respuestas asociadas al subeonsciente, de manera que ese tipo de ima cién —y de acuerdo a sus propias reglas— forme una cadena de 35 36 Edgar Ceballos _ asociaciones de ideas, motivadas por descos o temores ocultos y por la propia personalidad del que suciia. Con todo lo anteriormente expuesto, la ciencia ha determi- nado que el imaginario—consciente o no—, se desarrolla en varias elapas: fe De preparacién (del deseo que evoca imagenes centradas alrededor de.un conflicto especifico), * De incubacién (que wabaja alrededor de esas imagenes). ® De iluminacién (con la inesperada solucién). * De verificacién (en la que se completan ye sultidos). aldan los re- De esta manera, la imaginacién trabaja aparentemente en contra de la realidad, pero ala que contradictoriamente se dirige para obtener algo creative acorde con la vida real, Por ello aun cuando lo imaginado, lo que se ira a escribir no ha ecurri como tal, debera estar leno de realidad. Por otro lado, el pensamiento es un fenémeno doble como la respiracién. Se puede controlar por una accién voluntaria deliberada: podemos respirar ripida y profundamente o conte- ner cl aliento. Sin embargo, ¢sto termina por fatigar al cuerpo y lo relaja. Sobrevienc entonces ¢l involuntarie control automaé- tico de la respiracién que se adectia a las necesidades de ese cuerpo cansado. De la misma manera que el control voluntario de la respira- cidn, se puede forzar ala mente a que recorra conscientemente canales deductivos y asociatives en busca de solucién a determi- nado hallazgo creativo, pero se corre el riesgo de que termine por quedar uno sometide a un involumario control automuitico del pensamiento. Y por mis que une se devane los sesos dart vueltas y més vucltas por un mismo camino que no conduce # . nada. 1 estos casos la mejor solucién sera dejar errar el pensa- miento, de manera que el desenlace se presente cuando menos se espere, cuando se piense que no se esti pensando. De csic medo, la creatividad es una alternancia entre pensamicnto cons- Principios de construccién dramdtica ciente que somete a la mente un material bastante complicado sin comprometer el mecanismo del pensamiento involuntario o las emaociones, ya que ambas son mas profundas. Esta facultad de alternancia entre lo consciente y lo involuntario es lo que algunos estudiosos denominan *rasgo de ingenio”; cuando la actividad primaria de la mente, produce ese chispazo de profun- da iutuicién en los momentos de relajamiento. Al mismo tiempo, hemos visto que el acto creative se efectiia a través de etapas de preparacién e¢ incubacién, pero el toque final de iluminacién, de inspiracion auténtica; ese “eureka” Ile- ra cuando el pensamiento esté sometide a control involunta- rio. Sin embargo, algunos autores tratan de ocultar este hecho. Si un determinade tipo de ideas no condujo a nada, no lo dicen. Si una conjetura resulta ser correcta, no informan de clla come tal, En lugar de eso inventan una linca de pensamicnto cons- cliente a posterior’ en su trabajo creative, desde ¢l principio hasta el final. No debia ocultarse este hecho porque no sélo priva al germen creativo de buena parte de su encanto, sino que confina a un esotcrismo barato ese importante proceso de percepcién, inspiracién y revelacién por el cual pasa toda obra dramatica. De esta manera yelvemos al principio de nuestra reflexién sobre las diferencias entre “tener ideas” y “escribir una historia”, y alo que llegamos, es que cl método de tener ideas dependera siempre del individuo, “No hay regla alguna que produzca los mismos resultados para todos los autores, Schiller tenia que sumergir los pies en agua fria, ‘otros necesitaban habitaciones silenciosas, otros ruidos; algunos mis obtenian sus ideas a través del estimulo de la musica; otros en- ccontraban sus mejores ideas concentrindose en alguna ocupacion manual. No existe regla alguna y consccuentemente ningtin méto- do, excepto quizas la concentracién sobre un problema que con- tinta rondando la mente subconscientemente hasta que stibitamente brota a la superfi ” (Vale: 197.) 37 38 Edgar Ceballos Por todo cuanto hemos percibicdo, una cosa es segura: todo depende de una materia nerviosa ala que se le pued como el pianista entrena sus dedos y su oido. ' Para entrenar el imaginario, hay que mantenerlo entreteni- do, Obligarlo, cada dia a inventar una situacién a partir de un suceso Icido en un periédico, una anécdota escuchada al azar o sencillamente a partir de nada, de lo que se erce es el yacio en uno mismo, micntras se deja que actien libremente los largos pasajes silenciasos que nos atraviesan (claire mismo esta c rade de historias, como el agua que bebemos, como el sonido lejano de una campana o ¢l de una sirena de policia); imponerle a esa materia cerebral la disciplina de inventar cada dia una histor acostumbrarla a ver historias por todas partes y contarlas a diario. Enwrenarla para describir una acuitud particular vista en la calle, una frase inhabitual oida en el metro, con la tinica finalidad doble de ejercitar al imaginario para contar historias que inte- resen a alguien} La Unica diferencia, entre ¢l mitémano y cl hacedor de his- torias ¢s que el primero termina por creer en ellas, Un creador guardaré distancia, se limitard a inventar una historia como si fucse real, siempre en busca de nuevos matices que puedan sor- prender a quien lo escucha. Aparte del hecho de contar, sin cesar —incluso una misma historia de diferentes maneras—, existen también gjercicios que liberan y ensanchan la imaginacién y permiten hacer mds com pleja una historia. La mayoria se basa en juegos surrealistas de respuestas-reflejo, destinados a hacer surgir dé nosotros lo no-reflexivo, lo sccreto, lo insospechable, incluso lo inconfe- sable, Para este entrenamiento Ca ejemplo: nte € propone el sig “Me pongo enfrente de alguien, Trabajo en una historia, pero fa guardo cn secreto, no digo cl tema. Le doy detalles sobre alguna situacién dramatica que esté en relacién con mi historia: un Jugar particular, un hecho, un objeto, una frase, un detalle, Mi interlo- cutor deberd responderme de inmediato, por reflejo, por libre asociacién de ideas ¢ imagenes, sin reflexionar, dejindose Nevar. ios de construccién dramélica Es una manera de obligar al interlocutor a abrirse, para alcan- waren él, como con la punta de un alfiler, zonas sensibles, ordina- riamente cerradas. ¥ ¢s también un medio para formar el imaginario del otro y utilizario sin que lo advierta, Como no existen imagina- rios idénticos, tampoco existen vidas idénticas.” (pp. 49-50). Segtin el citado autor, este juego permite desbloquear en una historia cualquier situacién dramiatica sin salida; encontrar aquello en lo que janvis sc le hubiera ocurride pensar. En oca- siones la propia situacién dranwitica por la que atraviesa la his- toria, ordena la busqueda. Es casi siempre el caso cuando se concibe una historia y la situacién est4 dada. Hay que agotar el campo de lo posible, sin perder de vista la situacién dramiatica. Lajos Egri, planteaba que todo autor debe tener siempre un espectader, para validar si su historia atrae o no su atencién. “Si dene una idea brillante para componer una historia, wa- béjela en los detalles mas minuciosos, hasta aseguearse de que es conmovedora y mantendré embeclesado a cualquier espectador, Luego, habra de contirselaa un amigo, y si éste se aburre, ay Tighe écudl fue su error? Tal vez haria mejor en recabar la opinién de otras. Silo hace, y en su fucro interno descubre que fa historia no gusta, comience a dudar, reviscla y arregle un poco aqui, un poco alla y vuelva a sus amigos. Si estan de nucvo aburridas, dése por perdido, ya que no conoce cual es ¢l error en la construceién y creerd que su historia ¢s mala.” (Egri: 37.) En el ejemplo anterior, el citado tedrico aduce que el pro- blema de la historia cs atribuiblea una falta de premisa y objetivo, y porque los caracteres carecen de vida. Con todo, es un inte- resante ejercicio de narracion oral, que le permite al creador desarrollar, a través de los tropiezos comunes de quien comienza, una mayor inventiva, y también descubrir las fallas en su historia. De modo que el entrenamiento diario, la invenci6n de nuc- vos juegos que cada uno adapte a su modo, ayudaran al imagi- nario: primero para revelarse, después para que adquicra confianza en si mismo y finalmente para que jucgue con nuevas historias. 39 40 Edgar Ceballos Owes tedricos proponen a sus alumnos salir a la calle por parejas y observar a una persona en particular que les lame Ja atencién: se tratara de buscarle una historia; uno elegira para esa genle que pasa y atrajo su atencién, una historia con des- arrolle tragico; el otra, inventara para ese mismo individuo una historia cimica.. Después de lo cual se contardn Ja historia y corregiran el une al ot Quién es ese hombre? ¢Por qué va yestido asi?

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