Teorias PEEL CINE wre inveresiPaidés Comunicacién Cine 17. J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Vernet - Estéti aaa cicy Fost - EI relato cinematoerdfica ii 65. D. Bordwell - El significado del filme 67, F. Jameson - La estética geopolitica 68. D. Bordwell y K. Thompson - El arte cinematografico 70. RC. Allen y D. Gomery - Teoria y priictica de la histo 7B, Bordwell La narracion en el cine de ficcién ia delete 73. 8. Kracauer - De Caligari a Hitler 75. F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de guién 76. P.Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990 78. J. Aumont - El ojo interminable 80. R. Amheim - El cine como arte 81. S. Kracaver - Teoria del cine 84. J.C. Carritre - La pelicula que no se ve 86. Vicente Sanchez-Biosca - El montaje cinematogréfico 93. B. Nichols - La representacion de la realidad 94, D. Villain- El encuadre cinematografico 05. F. Albéra (comp.) - Los formalistas rusos y el cine 96. P. W. Evans - Las peliculas de Luis Buiuel 98. A. Bazin - Jean Renoir 102. VV.AA. - Alain Resnais: viaje al centro de un demiurgo 103. O. Mongin - Violencia y cine contempordneo 104. S. Cavell - La biisqueda de la felicidad 106. R. Stam, R. Burgoyne y S. Flitterman-Lewis - Nuevos co del cine 108, VV. AA. - Profondo Argento 110. J. L. Castro de Paz - El surgimiento del telefilme 111. D. Bordwell - El cine de Eisenstein 113, J. Augros - El dinero de Hollywood 114, R. Altman - Los géneros cinematogrifficos 117. R. Dyer - Las estrellas cinematograficas 118. LL. Sanchez Noriega - De la literatura al c 119. L. Seger - Cémo crear personajes inolvidables N. Bou y X. Pérez - El tiempo del Stam~Teorias del cine“Titulo original: Film Theory Fa tee ir om, por leew Pulte Males mech . Traduccién de Carles Roche ‘Suiirez a 4 “Cuba de Maro shenaz 4 e . > 7 F -FS 603 r S ’ 4 sina arc xsi deo aes el «Copyright ame opt eteCine y teorfa en el Tercer Mundo. - La legada del estructuralismo ‘La cuestién del lenguaje cinem Revisidn de la especificidad cine ‘Algunos interrogantes sobre autoria ¥ Bénero 1968 y el giro a la izquierda El texto realista clisico - La presencia de Brecht - La politica de la reflexividad La biisqueda de una estética alternativa. - De la lingiistica al psicoanisis Lai fervenci6n fe ructuralist® “ El andlisis textual . - - E] malestar de la interpretaci6n Del texto al intertexto . La amplificacién del sonido. . i El ascenso de los estudios culturales %: El nacimiegro del espectador . Teoria cogmtiva y analitica La semidtica revisada . Justo a tiempo: el impacto de Deleuze . La teorfa homosexual sale del armario . ‘Multiculturalismo, raza y repcientacifn Revision del Tercer Cine . ‘Cine y discurso poscolonial ética y politica de la posmodemidad. valor social de la cultura de masas. TEORIAS DEL cing matogrifica. -‘como parte de una trilogia de libros publica- dedicados a la teoria cinematogrifica con- incluye, asimismo, dos recopilaciones (ambas filler), Film and Theory, antologia de ensayos Ja actualidad, y A Companion to Film figuras de la teorfa del cine trazan un ento y elaboran pronésticos de futu- del cine esextens, yaungue exten atogréificas (Nichols, 1985;10 TEORIAS DELCINE | de los setenta y, por lo tanto, no cubren la evolucién del tema en los diltimos fafos, como hemos intentado hacer en la presente obra. (Este volumen se en- ‘contraba ya en imprenta cuando descubrf la traduccion francesa del exce- Tente libro de Francesco Casetti Teorfas del cine, publicado en italiano en 1993 y en francés en 1999.) No me considero un teérico en sentido estricto; soy més bien un usua- rio, un lector critico de la teorfa, un interlocutor con la teorfa. En general, no empleo el material te6rico en abstracto, sino con el propésito de analizar textos especificos (La ventana indiscreta (Rear Window, 1954] 0 Zelig (Ze- lig, 1983}, por ejemplo) o cuestiones especificas (el papel del lenguaje en el filme, el papel del narcisismo cultural en el espectador). Mi didlogo con la teorfa se inicié a mediados de los sesenta, cuando yi- vfa y enseffaba en Tiinez, en el norte de Africa. Alli empecé a leer en fran- és la teoria cinematogrifica vinculada a los inicios de la semiologia del cine; participé, asimismo, de la vibrante cultura de cineclubes y filmotecas en Tainez. Fui a Paris en 1968 para estudiar en la Sorbona, donde combiné el estudio de Ja literatura y la teoria francesa con desplazamientos diarios (en ocasiones hasta tres veces al dia) a la filmoteca y la asistencia a clases de cine, incluyendo las impartidas por Eric Rohmer, Henri Langlois y Jean Mitry, Cuando regresé a Estados Unidos en 1969, para incorporarme al departamento de literatura comparada de Berkeley, la Universidad de Cali- fornia, s@ui en contacto con la teorfa a través de los numerosos cursos de cine que se impartian alli diseminados entre varios departamentos y, espe cialmente, a través del estimulante trabajo del profesor Bertrand Augst, que ‘nos mantenia siempre al dfa de las dltimas novedades parisinas. En Berke- ley también participé en un grupo de debate sobre cine que inclufa a Marga- ret Morse, Sandy Flitterman-Lewis, Janet Bergstron, Leger Grindon, Rick Prelinger y Constance Penley, donde lefamos los textos teéricos con avider. En 1973 segu‘ a Bertrand Augst, en aquella época director de mi tess, __ tael Centre Américain d’ Etudes Cinématographiques de Paris, donde ~ a seminarios con Christian Metz, Raymond Bellour, Michel Marie,. imont y Marie-Claire Ropars Weulleumier. Un seminario sobrePREFACIO a fica: Reflexivity in Film and Literature, Nuevos conceptos de la teoria del cine (con Sandy Flitterman-Lewis y Bob Burgoyne), Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film y Unthinking Eurocentrism: Multi- culturalism and the Media (con Ella Shoat). En ocasiones, parte del mate~ rial incluido en la presente obra recupera y adapta ciertos pasajes aparecidos en esos libros. El apartado sobre «reflexividad» adapta material de Subver- sive Pleasures, el apartado sobre «intertextualidad» y la cuestin del len- ‘guaje cinematografico refunde materiales de Nuevos conceptos de la teoria del cine y el apartado sobre lle- teorfa del cine sepultado bajo una estratificacién milenaria de deba- filosofia y la literatura. La filosofia clasica distingufa entre el rea- ico —la afirmacién de la existencia absoluta y objetiva de cnc lsresncia de que formas, esencias, abstracciones Com” : y «la verdad» existen independientemente de la percepciGn’ realismo aristotélico, o la idea de que los universales ¢ os del mundo externo (y no en un reino -«realismo» e confuso, porque estos |ee se ee 29 LOS ANTECEDENTES DE LA TEORIA DEL CINE sin embargo, hasta el siglo XIX, momento en que empez6 a designat un mo- Vimiento en las artes figurativas y narrativas dedicadas a la ‘observacin y Fe presentacin fiel del mundo contemporaneo. Como neologisme acufiado por fos criticos franceses, el realismo estaba vinculado en su origen @.und actitud ‘opuesta los modelos romnticos y neoclésicos de la ficeién y la pints Las novelas realistas de escritores como Balzac, ‘Stendhal, Flaubert, George Eliot ¥y Bea de Queirds situaban a personajes fuertemente individualizados, fruto de tna intensa elaboracin, en situaciones sociales tfpicamente contempord teas. Bajo el impulso realista subyacfa una teleologia implicita de democra- tizaci6n social que favorecia el surgimiento en el arte de «grupos humanos mds amplios y socialmente inferiores, convertidos en el tema de una repre- ‘entaci6n de la problemitica existencial» (Auerbach, 1953, pig. 491). Los ‘eritcos literarios distinguian entre este realismo profundo, democratizador, y ‘un «naturalismo» superficial, reduccionista y obsesivamente verista —Cuyo ‘exponente més célebre son las novelas de Emile Zola—que modelaba sus re- ppresentaciones humanas con arreglo a las ciencias biolsgicas. ‘Los inicios del cine coincidieron con una especie de crisis del proyecto verista expresado en la novela realistay el teatro naturalsta (donde piezas de came reales pendian en los escaparates de falsas carnicerias reconstruidas en ‘el escenario) y en exposiciones de arte obsesivamente miméticas. Un peren- ne ‘estético de la teorfa cinematogréfica intenta decidir si el cine debe $e Ivo 0 antinarrativo, realista o antirrealista; es decir, cual es la rel ‘del cine con la modernjdad. La modefhidad artistica, el conjunto de mo- ‘artisticos surgidos (dentro y fuera de Europa) a finales del siglo ‘florecieron en las primeras décadas del siglo xx y se institucionali- «high modernism» tras la ‘Segunda Guerra Mundial, se interesé esentacional caracterizado por la abstracci6n, la fragmenta n. El cine dominante, pese a su superficial modernidad y al J6gico con que se publicit6, hered6 las aspiraciones mimeéticas a {1 Impresionismo en pintura; esas aspiraciones que habian atacado en el teatro y que James Joyce zaron en la novela. En el cine, sin embargo, esta ‘puede adquirir tintes verdaderamente com- “colabora con Salvador Dalf en la secuencia del 1945}, ;sigue siendo premodemo? {Es que 9? Y cuando Buiiuel hace peliculas de {sigue siendo vanguardista? * Sobre Hitchcock como repesertant de a merida, véase Hitchcock's Reveleased Films. Para més informacién sobreTEORIAS DEL CINE 30 salismo también se vincula al dilogo intercultural. En ef eee ad europea, como sugieren Baitin'y Medveden (1985) ilar ca colisadors de a soperscico, dentro 2o igasa am ve. Smo cultural rrrad, Atria, Asia Ins Améfiasconsiufan una esc va de fonnas y actitudes ranstealists altemativas, En Ja teorfa einemmg. wea, Serguei Eisenstein invoc6tradiciones extraeuropeas el rasa hindi, 1 kabuki japonés) como parte de su proyecto de construir una estética cine. matogrifica que fuese mis allé de la mera mimesis, La modernidad revel6 que un estilo realista —o, mejor dicho, ilusionista— era s6lo una dela mac has estatepias posible, una esrategia marcada, ademas, por un cierto ox calismo. Vastas regiones de! mundo y prolongados periodos de 1a historia anistica han demostrado muy poco © ningin apego pot el realismo. Kapila Malik Vatsayan habla de una estética muy distinta predominante en buena parte del mundo: Una teria estétca comin presidia todas las artes, tanto las interpretativas ‘como las plisticas, en el sur y el sureste de Asia. En términos generaes, las tendencias comunes pueden identificarse como la negaciGn del principio de imitacién eaista en el arte, elestablecimiento de una jerarquia de ralidades donde se sigue el principio de sugestion através de la abstraccign,y la mani- festaclgp en las artes de la creencia de que el tiempo es efctico y no lineal. Esta tridicin artistica parece haber sido la predominante en pafses que van ‘desde Afganistan y la India hasta el Japon e Indonesia, durante dos mil aos de historia. (Citado en Armes, 1974, pég. 135.) Ena India, una tradicién de dos mil afios de teatro, reflejada por el cine indi remite al drama sinscrito cldsico, que narra los mitos de la cultura findd mediante una estética fundamentada no tanto en personajes cohetea- {es y una trama lineal como en las sutiles 4os sentimientos (rasa). La pintura china, ‘gnorar tanto la perspectiva como el realismo. De manera ‘tficano, que revitaliz ta pintura moderna, cultivaba lo que iLOS ANTECEDENTES DE LA TEOR(A DEL CINE 31 les dionisfacos griegos y las saturnales romanas, pasando por el realismo grotesco de lo «carnavalesco» medieval y de ahi a Shakespeare y Cervantes, para llegar finalmente a Jarry y el surrealismo. En las tesis de Bajtin, el car- naval adopta una estética anticldsica que rechaza la armonia y unidad formal en favor de la asimetrfa, la heterogeneidad, el oximoron y el mestizaje. El «tealismo grotesco» del carnaval invierte la estética convencional para dar con un nuevo tipo de belleza popular, convulsiva y rebelde, que osa revelar Jo grotesco de los poderosos y la belleza latente en lo «vulgar». Dentro de! carnaval, todas las distinciones jerdrquicas, todas las barreras, todas las nor- ‘mas y prohibiciones, quedan temporalmente suspendidas, con lo que se es- tablece un tipo de comunicacién cualitativamente distinto, basado en un «contacto libre y familiar». Dentro de la alegria c6smica del carnaval, la risa posee un significado filos6fico profundo; constituye una perspectiva espe- cial sobre la experiencia, no menos profunda que la seriedad y las ldgrimas. En Problemas de la poética de Dostoievsky, Bajtin habla de la «Meni- pean, género artistico eternamente vinculado a una visién carnavalesca del mundo y marcado por personajes oximordnicos, estilos multiples, violacién de las rimas del decoro y confrontacién cémica de puntos de vista filos6- ficos. Aunque no fue concebida jalmente para el andlisis cinematogré- fico, la categoria de la Menipea tiene la capacidad de liberar al surso eri- tico cinematogréfico de sus vinculos, en ocasiones excesivos, con las convenciones decimonénicas de la verosimilitud. Cineastas como Bufuel, Godard, Ruiz y Rocha, desde esta éptica, no constituyen una mera negacién de la tradicién dominante; son mas bien los herederos de esta otra tradicién, renovadores de un modo artistico inmemorial caracterizado por su vitalidad proteica,ee ee eT Cine y teoria cinematografica: los inicios del cine es lo que Bajtin denominaria «un enunciado historica- ‘del mismo modo en que no se puede separar la historia ca de la historia de las artes y del discurso artisti-34 TEORIAS Dex la tierra controlada por las potencias europeas pas6 de ser un 67 por igng (1884) a un 84,4 por ciento (1914), una situacién que no empezd a rem, hasta la desintegracion de los imperios coloniales europeos tras la Sepund, Guerra Mundial.’ Los inicios del cine, por lo tanto, coincidieron con el punto fgido det imperialismo, (De todas las «coincidencias» celebradas —Ia de Ios nig ddl cine con el inicio del psicoanslisis, con el surgimiento del nacional ton la emergencia del consumismo—, la coincidencia con el imperialism ha sido la menos estucdiada.) Las primeras proyecciones de los Lumitre y de Edison en la dltima década del siglo XIX tuvieron lugar poco después de Ia aquerella por Africa» iniciada a finales de la década de los setenta del xx, de la ocupacisn briténica de Egipto en 1882, de la masacre de los sioux en Wounded Knee en 1890 y de infinidad de tristes episodios imperiales. Los de produccién mas prolifica en la época muda —Inglaterra, Francia, los Estados Unidos, Alemania— fueron, «casualmente», algunos de los pro- tagonistas mas destacados del imperialismo, uno de cuyos intereses ms ié- fanos era ensalzar la empresa colonial. El cine combinaba narracién y es- pectiiculo para explicar la historia del colonialismo desde la perspectiva del colonizador. Asf pues, el cine dominante ha sido la voz de los «vencedores» de la historia, en peliculas que idealizaban la empresa colonial como misién civilizaigra y filantrépica motivada por un deseo de hacer retroceder las fronteras de la ignorancia, la enfermedad y la tiranfa. Las descripciones pr- graméticamente negativas We las colonias ayudaron a racionalizar el cose humano de la empresa imperial. its El cine europeo / americano dominante no s6lo hered6 y divulgé un ‘curso colonial hegeménico; también creé una poderosa hegemonia _ través del monopolio sobre la distribucién y la exhibicién cinems arte de Asia, Africa y las Américas. De este modo, el 6 su propia versiGn de la historia no sélo para los piblicos: sino también para el resto del mundo, un fenémeno que iones para las teorias del espectador cit 0 pectadores africanos a identificarse con Rhodes, S los propios africanos, engendrando una el Seno de un espectador colonial escindido.NE Y TEOR(A CINEMATOGRAFICA: LOS INICIOS 35 EI medio cinematogréfico, como ha sefialado Ella Shohat, formaba par= te de un continuum discursivo que inclufa disciplinas como la geografia, la historia, la antropologia, la arqueologia y la filosofia. El cine podia strazar ‘un mapa del mundo, como el cartégrafo; podia explicar historias y aconte- imientos hist6ricos, como el histori6grafo; podfa «excavar» en el pasado de Civilizaciones lejanas, como el arquedlogo; y podia narrar las costumbres y pibitos de gentes ex6ticas, como el etndgrafo.»? Los medios audiovisuales, ‘en suma, podian ser un instrumento para el desposeimiento intelectual de las ‘culturas no europeas. Que las implicaciones de este desposeimiento s6lo fuesen percibidas, en términos generales, por las victimas de estos procesos sugiere hasta qué punto los habitos eurocéntricos de pensamiento han sido axiométicos para la mayoria de estudiosos y te6ricos del cine. Como diria ‘Toni Morrison, costé mucho esfuerzo no darse cuenta de las cosas. La creencia generalizada de que el cine es una tecnologia exclusiva- mente occidental es incorrecta. Se suele considerar que la ciencia y Ia tec nologia son occidentales, pero hist6ricamente Europa las ha tomado presta- das en gran medida de otros: el alfabeto, el algebra, Ia astronomfa, 1a imprenta, a pélvora, la brijula, la relojeria, la irrigacién, la vulcanizacién y la cartografia cuantitativa vinieron de fuera de Europa. Si bien la vanguar~ dia del desarrollo tecnoldgico en los tiltimos siglos se ha centrado indud: blemente en Europa Occidental y Norteamérica, este desarrollo ha sido en ‘gran méjfida una desta- ~ can la mirada vida, el énfasis no tanto en el registro de la38 TEORIAS DEL ane vilegia implicitamente un cine narrativo. «Cinématographe> y, més tarde, ‘ junto ‘con la «lémpara» creativa del Romanticismo y la «linterna» de la Must ‘ci6n, «Phantasmagoria» y «phasmotrope» (giro-espectaculo) evocan la fan- tasfa y lo maravilloso, mientras que «cosmorama» evoca las ambiciones globales del cine como instrumento de creacién de mundos. El «fusil cing. ‘matographique» de Marey evoca el proceso de «rodaje»' de la pelicula y es tun indicativo del potencial agresivo de la céimara como arma, metiforare- sucitada en el «cine guerrilla» de los cineastas revolucionarios en los afios sesenta. «Mutoscope» sugiere un dispositivo que hace visible el cambio, ‘mientras que «phenakistiscope> evoca «vistas engafiosas», prefigurando el ssimulacrum de Baudrillard. Muchos de los nombres del cine incluyen algu- na variante de «graph» («grafo», en griego «escritura» o «transcripcidns), anticipando asi futuras metéforas empleadas para evocar Ia autoria y écrit re cinenftyogrificas. El aleméan lichtspiel (juego de luz) es uno de los pocos ‘nombres que hacen referencia a la luz, No es de extrafar, a tenor de 10s ini- cios «mudos» del medio, qué las designaciones aplicadas al cine casi nunca hiciesen referencia al sonido, aunque Edison vio en el cine una extensidn del fonégrafo y dio a sus dispositivos pre-cinematograficos nombres tales €0m0 «. (También queria dirigi una pelicula. onic de Ora, basa en 1a revoluciGn haitiana,) aad Moe ecto, Eisenstein, con Sus experiencas ain recientes en a otha Wim de vanguardia, se centré en el de Metz, en Praxis del cine de Burch y en el ne Teado» de Roland Barthes, ast como en incontables reflexiones. ee bre cine. Marie-Claire Ropars hizo de Eisenstein la figura clave de su pro- pia concepein de una écriture filmica basada en el montae, y en los alos Pepenta el cineasta cubano Tomés Gutiérrez Alea, en su Dialéctica del es- pecrador intents sintetizar el pathos eisensteniano con el dstanciamiento (verfremdung) brechtiano. ‘iamien ‘Mientras tanto, Dziga Vertov fue en muchos aspectos incluso més radi- cal ue Eisenstein. (Al denominar «grupo Dziga Vertov» a su colectivo for- mado en los afios sesenta junto a Jean-Pierre Gorin, Jean-Luc Godard esta- tw apostando por Vertov, politica y formalmente més radical, en vez del supuestamente «revisionistam Eisenstein.) En una serie de incendiarios en- Sayos y manifiestos, Vertov dicté «sentencia de muerte» para el cine co- vnacial «con excesivas ganancias». Este es el texto de «Nosotros: Variante de un manifiesto», de Vertov: Declaramos que las viejas peliculas basadas en la historias de amor, las peliculas teatrales y similares, son leprosas.. _—iManteneos alejados de ella! ‘ i Apartad vuestra vista de ellas! {Son mortalmente peigrosas! ‘Gontagiosas! (Verto, 1984, pig. 7.) ‘Vertov invitaba a los lectores / espectadores a erehuir los dulces abrazos de as historias de amor / el veneno de la novela psicol6gica / los tentculos del teatro del adulterio» (ibid.); a su vez, reclamaba una , su «forma. lismo» y su «elitismo>."El formalismo ruso y la escuela de Bajtin‘TeORIAS DL, as cine. tla Poérica de Arsttcles sino también ala Poetika, volumen formalist aq. pokes tebe ineraria.) En Poetika Kino, as{ como en otros importanteg ‘ensayos sobre cine, especialmente « a rot hee) hapa ci w» (también de 192 inianov, los formalistas Y ein Pala Mise, (a as, setando ls eiminos de beg Hare us teorie posicriores. El cine, que por aquel entonces iba camino sealintas un interesante espacio para ampliar las ideas (Kazanski), «cinepoética» (Piotrovski) 9 se rnecatilistica» (Eijenbaum), El cine era un terreno ideal para poner a prue- ba la traduccién intersemistica de conceptos formalistas como historia, f6- pala, dominante, materiales y automatizacion : Los formatisias compartian con Eisenstein un cierto «tecnicismo», una preocupacicn pr la che, los materiales y dispositivos del «oficio» dela. fista/artesano. En un rechazo de las tradiciones bellettristas predominantes ‘en los estudio literarios del pasado, los formalistas apostaron por una pers- pectiva ecientifica» centrada en las propiedades, estructuras y sistemas «in- tmanentes» a la literatura, que no dependiesen de otros érdenes de la cultura En este sentido, buscaban una base cientifica para lo que aparentemente es, Bnteneptanene steve la etia El objeto de esta ciencia no erala literatura ®n su totalidad, ni siquiera los textos literarios en concreto, sino sis bien la «especificidad litgraria» (literatumnost), esto es, 1o que convier- tea.un texto dado en obra literaria. Para los formalistas, la «especificidad i- {eraria» es inherente a los modos caracterfsticos en que un texto despliega st ‘estilo y sus convenciones, y especialmente a la capacidad que dicho texto ‘tenga de meditar sobre sus propias cualidades formales. ___Dejando a un lado tas dimensiones representacional y expresiva de losA DE ASTI ra su roRwAtismo RUSO Y LA ESCUEL betisn adolescente contra todo lo dominante, y prefirié adoptar una mucho mas amplia y tolerante respecto a ia historia artistica ros primeros formalistas fueron, como su nombre sugiere, rigurosa- mente estetcistas: para ellos, la percepcisn estética era autotéica, un fin en Mronismo. El arte era, en gran medida, una forma de experimentar lo que Shklovski denominaba «la artisticidad del objeto», para sentir «lo pétreo de we, Su énfasis constante en la construccién de obras de arte llevé a tos formalistas (y, especialmente, a Jakobson y Tinianoy) a entender el arte temo sistema de signos y convenciones mis que como registro de fenéme- fs naturales. Los formalistas crefan en lo que Eijenbaum denominaba la ineludible convencionalidad del arte» (Eagle, 1981, pag. $7). Asi pues, el mar la atenci6n sobre la convencionalidad de todo arte, Elrealista incluido. El naturalismo en el cine, segdn Eijenbaum, «no es me- thos convencional que el naturalismo literario teatral» (Ejjenbaum, 1982, pig. 18), Shklovski amplié la concepeién de especificidad literaria al cine, ‘analizando la estructura de las peliculas de Charlie Chaplin y viendo en la fi- ‘gura del vagabundo una entidad construida mediante una serie de disposit: vos (caidas aparatosas, persecuciones, peleas) motivados sélo en parte por Jatrama. En un lenguaje neokantiano, Tinianov argument6 que el arte «tien ‘de hacia la abstraccién de sus significados» (Eagle, 1981, pag. 81). © jtas fueron los primeros en explorar con cierto rigor la ana Jogia enife lenguaje y cine. Siguiendo las pistas del lingiista suizo de Sau- sure, os formalistas intentaron sistematizar el mundo aparentemente casti- co de los fendmenos filmicos. «EI mundo visible», escribi6 Tinianov, «se "presenta en el cine no como tal, sino en su correlatividad semintica.. como ‘signo seméntico». En Poetika Kino, con articulos de Eijenbaum, ‘Shklovski, Hoa) aclolase esenartethions esTEORIAS DEL cine. 68 rior también ejercfa de interme. 11 ediscurso egocéntrico», Hari entre 1o que Liev Vigotsid denon abs ee como entre 10 escrito y | por otra, ast o ylo discurso «socializado” ‘una parte, y xpresion —eliptica, frag. Peo tipo de expresi tng foal abriendo camino de ete MOI Yel Inconsciente>. Al mismo mentara, dislocads— ligase ples a lo que podriamos llamar feno. tiempo, los formalistas pascal jomo demuestran 10s comentarios de Bi. menologia del aie ae tistica de cine», sobre la soledad necesarig : emas de estili! jenbaum, en «Pro! , como sefialan Patrick Bran- Ainper y James Naremore (1991), también es deconstructiva respect a tentos valores del arte elevado. Asi pues, Michael Newman postula la ex foncin de dos modemidadesartisticas, una derivada de Kant, que pone su én- fasis en la autonomia absoluta del arte, y otra que deriva de Hegel y pone el Gnfasisenladsoluciin del are en la Vida y la praxis.’ En los avaiares més frreverentes dela modernidad puede verse, asimismo, la renovacién de una ‘tradicin carnavalesca que se remonta como minimo a la Edad Media, Los surtealistas, por su pare, incidieron en lo que para ellos eran afi dades profundas entre la imagen en movimiento y los procesos metaféricos de écringe automatique, en un movimiento definido por André Breton diente, sin c« como ismo psiquico en estado puro, mediante el cual se pretende expresar... el verdadero funcipnamiento del pensamiento». Esta conexién on la escritura automitica lev a Philippe Soupault, por ejemplo, a escri- bir spoemas cinematogréficos». Pese a los origenes eruditos de algunos de ‘Sus Conceptos, los surrealistas también eran 7 apasionados seguidores de lasLAs VANGUARDIAS HISTORICAS a para los surrealistas, el cine tenfa la capacidad trascendente de liberar lo convencionalmente reprimido, de mezclar lo conocido con lo desconocido, Jo prosaico con lo onrico, 10 cotidiano con To maravilloso. Luis Bufuel y Robert Desnos adoptaron actitudes opuestas respecto al cine narrativo de Hollywood y respecto a la vanguardia impresionista de directores como | Litferbier y Epstein. Aunque ambos se mostraban entusiastas respecto al ~ Gine, expresaban su decepcién ante estas dos tendeneias por no explorar su potencal subversivo, optando en cambio por dramas amorosos burgueses Jo que Buiuel dio en llamar «infecci6n sentimental». A juicio de Bu- Fuel, el cine convencional habia desaprovechado, al optar por la légica na- rrativa y el decoro burgués, su potencial de crear un arte insurrecto, convul- fivo y anticanénico que visualizase la (Ej. sensei, 1957, igs. 257-259) Toa base de la autonomia del cine Incaltura det monte» 00 0 udolf Arnheim consagré en nombre ‘ome forma antsice. En Alona ine mudo como forma definitiva y de a especial ona acid que boy dia se consieraria limita dls im sostenta que el sonido desmerece la be- coe eee oso del violin emite sonidos reales en una pe- Peat anemia Arbo, la imagen visal se convierte de epente en Ago tdimensionaly tangible» (Amheim, 1997, pe. 30). Para Arnheim, a Tarodecién del eine sonoro aborts el progreso del arte cinematogrifico al entra os drectores a someterse ala «inartistica» demanda de una «natu- talidad» superficial (ibid, pg. 154). En dltima instancia, el debate entre nado y sonoro estaba ligado a concepciones de una supuesta «esencia» del ‘ine y alas implicaciones estéticas y narrativas de «realizar» esa esencia (ue la eora semitica de los sesenta la primera en sugerir que «esencia» y esr. {que el cine puede tener ciertas dimen- ‘siones ‘cinematogrificas» sin que tales rasgos dicten un Se. En 1933 Arnheim publicé en aleman su libro Film (cuya versién revisa- i6 en inglés con el titulo Film as Art en 1957). Arnheim compartia Ia atracci6n por Kant y el interés por la psicologia, si bien P nia que le interesaba era la de la Gestalt. Los gestal- -estudié Arnheim, experimentaban en las dreas del «cam- «percepeién del movimiento». Influidos por el pensamiento no, destacaron el papel activo del pensamiento en la configuracién era inerte en forma de experiencia significativa, un proceso per- 5 res ae Memos: Lo trabajos Ae Jamaba sve“ Cia Peenoca, Asan” 3! de 1928, un uso 00 sincrénico ’gL DEBATE TRAS LA LLEGADA DEI. SONORO a ructurales compartidos por ambos.” La materialtheorie de Arnheim se cen- nen Jo que para el autor son los rasgos esenciales del medio cinematogri- fico y los medios que permiten emplear dichos rasgos con fines artisticos. Segin Arnheim, los juicios erréneos respecto al cine se producen «cuando ge le aplican crterios teatrales, pict6ricos o literarios» (Arnheim, 1997, pig. 14). Arnheim esboza, en primer lugar, los atributos del medio que lo dife- rencian de la percepci6n cotidiana y de la realidad: la reduccién de la pro- fundidad, la proyeccién de objetos s6lidos sobre un solo plano de superficie, aausencia de color, ta falta de continuum espacio-temporal, la exclusi6n de todos los sentidos excepto el visual. Al destacar las carencias constitutivas del cine, Arnheim se propuso «refutar la afirmacién segin la cual el cine no ‘es més que una débil reproduccién met de la vida real» (ibid. pag. 37). En el dlgebra del «menos es més» postulada por Amheim, las deficiencias fparentes engendran poder artistico; la falta de profundidad, por ejemplo, aport6 un satisfactorio elemento de irrealidad al cine. Para Arnheim, la vision en general y el hecho de contemplar una peli- cula en particular constituyen basicamente un fenémeno mental. Arnheim compartfa con teéricos realistas posteriores como Kracauer la premisa de que el cine como arte reproductivo «representa la realidad en sf», aunque él emplegba esa premisa para formular la exigencia estética de que el cine de- bar ms allé de la representaci6n realista, En la via negativa de Ambeim, Jos «defectos» en la mimesis del filme, su facilidad para la manipulacién a través de efectos de iuminacién, superposiciones, movimiento acelerado 0 ralentizado y montaje, lo convertian en algo més que un mero registro me- cénico, capaz por lo tanto de expresividad artistica. Al sobrepasar la repro- duccién mimética que el aparato mecénico posibilita, el cine se establece como arte auténomo. Elte6rico del cine hiingaro Bela Balizs, por su parte, empez6 aeseribir F sobre cine a principios de los aiios veinte con obras como Der Sichibare “Mensch (El hombre visible, 1924), continus con Der Geist des Films (Eles-= ‘TEORIAS DEL CINE, . esta pregunta sugiriendo que ia del cine Balas responds la distancia y el én- 30).En Teoria del cine nes earls Encl cia, to que diferenciaba al cine del te = gulo.con la accion ee jpios frmalesbasicos del escenario teatral io. El cine desea los prin radar y dngul fj de —integridad del espacio, pO ‘el espectador y la escena, una sién—' ist variable entre Son cambio de Snglo, erspectvaY ento de livisi rencia de Ammheim, que definga einen Fe a sce inherentes al medio, Balézs des- as enc a ir aniaea del montaje como sintesis de fragmentos crea- ee inep orgnico, Como Amheim, Bélizs deseaba que el cine so- Bet cccsieno superficial de la imagen filmica, pero a diferencia de ‘Munsterberg no consideraba al cine como un «fenémeno mental» sino como uninstrumento para generar una nueva comprensién del mundo real. El cine ‘podia democratizar el acto de mirar. Como los teéricos «euféricos», Bélézs ‘lorficaba al cine por su capacidad de crear extrafiamiento en nuestra per- ‘cepeidn del mundo: «Sélo a través de métodos insOlitos e inesperados pro- ‘ducidos por disposiciones sorprendentes pueden los objetos cotidianos de siempre —invisibles, por tanto— golpear nuestros ojos con ‘impresiones nuevas» (Balizs, 1972, pig. 93). Bee poeta del primer plano cinematogréfico, no como detalle . ‘como mecanismo que irradia «una tierna actitud humana en sontemplaciGn de las cosas ogultas, una delicadeza solicita, una sutil con- na intimidad de la vida en miniatura, una célida sensibilidad> 20) Bl primer plano «nos muestra nuestra sombra en la pared, vido toda una vida y que apenas conocemos» (ibid. pag. plano revela el «juego polifénico de los Tasgos», el impacto sobre un rostro:EL DERATE TRAS LA LLEGADA DEL SONORO i Balézs también se anticip6 a la teoria posterior al hablar de la «i al hablar de la widentifi- cacin» como clave de la «absoluta novedad antstca» del ing: Aaticipsindose a posteriores teorfas sobre la «mirada» y el dispositivo cinematogrifico, as{ como a las teorias de identificacién e implicacién, Bé- Iizs sostenfa que este tipo de identificacién era caracteristica del cine. Tam- bign habl6 de la «fisonomia» como revelacién. Tras siglos de cultura basa- dda en la palabra, afirmaba, el cine estaba abriendo el camino para una nueva ‘cultura del chombre visible». Podia incluso abrir el camino hacia un ser hu- ‘mano més tolerante, internacional, contribuyendo a reducit las «diferencias entre las distintas razas y naciones, con lo que se convertiria en uno de los. pioneros mas dtiles en el desarrollo de una humanidad universal ¢ interna- cionab>(citado en Xavier, 1983, pag. 83). EI mismo cineasta en activo, Balazs era sensible a los procedimientos coneretos del cine: de ahf algunos titulos de capitulos como «cambio de e1 plazamiagto de la cdmara», «trucos 6pticos, imagenes compuestas, dibujos animado® y «el guién». Aunque en un principio se lamentaba de que el cine sonoro hubiese afectado a la expresividad de la interpretaciGn cinematogré- fica, luego se convirti6 en un sagaz analista del sonido en el cine, formulan- do sugestivos comentarios sobre la dramaturgia del sonido, las posibilidades dramaticas del silencio y la «intimidad del sonido» que nos hace pereibir so- idos que normalmente quedan sofocados por el omnipresente bullicio de la vida cotidiana (Bélézs, 1972, pég. 210). También sefiala que los criticos contrarios al sonoro nunca ponen objeciones al sonido per se enel cine —en los gags sonoros de Chaplin, por ejemplo— sino al dislogo como verdade- ‘0 enemigo a combatir (ibid., pag. 221). i ae "Siegiried Kracauer también empezé a escribir en esta época. Como co sta del Frankfurter Zeinung_escribié sobre teras como el «Cullo a Ik on Se eeeTEORIAS DEL cine duidar sobre 1a legitimidad de nuestra estructura social actual» (Kracayer “1995, pig. 24). Ya en la década de los veinte, Kracauer exalt6 la capacidad del cine para captar las superficies mecanizadas de la vida moderna, Sin. eresaba por lo que podriamos denominar profundidad de lo superficial, las tmicrocatéstrofes y epifanias cotidianas que constituyen la experiencia hy. “Mana. Bl cine, en este sentido, podia ayudar a que los espectadores «leye- {en» las superficies fenoménicas de la vida contempordnea. Las peliculas también expresaban las «ensoftaciones de la sociedad», revelando sus me. feanismos secretos y sus deseos reprimidos. En su ensayo de 1928 titulado ‘aLas pequeftas vendedoras van al cine», Kracauer hablaba de la funcién ideo. T6gica de las pelfculas —aqui proyectada tinicamente en las espectadoras— de un modo que anticipaba a Adorno y Horkheimer, aunque para Kracaver Ja «distracciGn» de los espectéculos populares podia constitu en ciertosas- pectos una fuerza positiva, una forma subjuntiva de escapar a la tayloriza- cidn y la uniformidad. (En paginas posteriores de este libro volveremos a Kracauer.) Finalmente, debe mencionarse el trabajo realizado por la publicacién ci- nematogrifica Close Up, que desde 1927 a 1933 discuti6 gran variedad de temas de teorfa cinematografica. Como sefiala Anne Friedberg, fue alli don- de las representantes de la modernidad literaria femenina —H.D., Dorothy Richardson, Gertrude Stein, Marianne Moore— empezaron a escribir sobre cine (véa Donald y otros, 1998, pig. 7). Y, no menos importante, la publi- ‘cacién abri6 un profundo debate en torno a la raza y el racismo, que culmi- 16 en un miimero especial sobfe «El negro y el cine» en agosto de 1929, que inclufa colaboraciones de criticos blancos y negros y una carta de Walter White, secretario adjunto de la NAACP". Anticipandose a las eriticas de la -, de asignacin estereotipada de papeles« es —s aa cémicos asf como temas de auto-representacién, adoptando acti< see que en ocasiones anticipan los estudios multiculnunice sobre cine de Frcs ecentay novent, 10S recfprocos de la re- Se puede obtener una sencia de los negros»La escuela de Francfort . foe "Si los surrealistas habfan expresado tanto sus esperanzas como su. cepcidn respecto al cine, otros autores de izquierda y de derecha enaltecie- crtiticaron al cine por distintos motivos. La critica solfa conflui S - feansmo Heberta TEORIAS DEL ciyp A fflmicas, que a su jucio eran una profanacién de la literatura, Duhame! es, cia rib: det ay ile YYnadie grits jsesnato!. Todas esas obras que desde nuestra juvent be. ab : mo relia, temblorosos, con nuestros corazones mds que con nuestos iy. a tion, todas esas sublimes canciones que en a edad de os entusiasmos pas be ads eran el pan nuestro de cada dia, esto estudio y nuestra gloria. han te sido descuartzadas, despedazadas y mutiladas. (Duhamel, 1931, pég. 30) ob ‘Los defensores de la cultura de masas eran responsables de «haber per. Imitido que el cine se convirtiese en el més poderoso instrumento de confor. ‘mismo moral, estético y politico» (ibid., pag. 64). Mientras teéricos del cine ‘como Ambeim intentaban decidir exactamente qué clase de arte era el cine, Duhamel negaba que el cine fuese en absoluto un arte: «El cine me ha dis- ‘traido y emocionado en ocasiones, pero nunca me ha incitado a ser mejor de que soy. Noes un arte. Noes arte» (ibad., pag. 37). Desde una éptica cons- e elitista, Duhamel ridiculizaba al cine por ser «un pasatiempo : ‘esclavos, una diversién para analfabetos, para pobres criaturas aturdi "das por el trabajo y la ansiedad... un espectaculo que no requiere esfuerzo al- _guno, que no conileva ninguna secuencia de ideas... que no promueve espe- zas, si go es la ridiculez de convertirse un dia en (high modernist Amold Schoenberg o un James Joyce, un arte que escenificaba las de la vida moderna, Al mismo tiempo, Adorno era consciente ese arte elevado de la modernidad erudita permanecia cauti- aunque fuesen de un nivel més «elevado» y su- - laexhibicion museistica, el subsidio estata y las for EI arte elevado podia ser «dificil» precisamente derse direct en un mercado abierto. Sin em- oeSscUELA DE FRANCFORT . LAE efectos sociales de los medios de comunicacién de masas. Tanto Benjamin cheno Adorno estaban vinculados al Instituto de Investigacién Social de Franefort, fundado en 1923 y que pas a tener su sede en Nueva York en los hos treinta, después de que Hitler llegase al poder, para finalmente volver aalemania a principios de Tos cincuenta, La escuela de Francfort, que in- ‘hoa también a Max Horkheimer, Leo Lowenthal, Erich Fromm, Herbert ‘Marcuse, y (en su perferia) Siegfried Kracauer, se convirtié en centro clave e reflexion institucional, inaugurando estudios eriticos sobre la comuni- fecion de masas. La escuela de Francfort se vio configurada por grandes geomtecimientos hist6ricos como la derrota de los movimientos obreros de jaquierdas en Europa Occidental tras la Primera Guerra Mundial, la degene- facidn de la revoluci6n rusa en el estalinismo y el surgimiento del nazismo. {Uno de los micleos de interés de la escuela era explicar por qué no se haba producido la revoluci6n vaticinada por Marx. A la via positiva de Benjamin Jecontrapusieron una via negativa creada por ellos, una fe en el poder de la negacién critica. La escuela de Francfortestudié el cine como sinéedoque, ‘como emblema de la cultura de masas capitalista, desplegando un enfoque polifactico y dialéctico que prestaba atencién simulténeamente a cuestio- nes de economia politica, estética y recepcién. Con el apoyo de conceptos marxistas tales como la mercantilizacién, cosificacién y alienacién acuta ron el tégnino «industria de la cultura» para evocar el aparato industrial que cultura popular y ejercfa el papel de mediador de ésta, asf como Jos imperativos de mercado, ubyacentes a dicha cultura. Bligieron el témi- ‘no «industria» en vez de «cultura de masas» para no dar la impresién de que Ja cultura surge esponténeamente de las masas (véase Kellner en Miller y Stam, 1999). En La industria de la cultura: la Hustraci6n como engafio de las ma- sas», publicado en 1944 como parte de Dialéctica deta lustracién, Adorno __yHorkheimer elaboraron su critica de la cultura de masas. La eritica se ins- Tustracién, cuyas promesas igualita- racionalidadTEORIAS DEL CIN 90 peliculas comerciales no feran sino mercancfas producidas en mast ae esas de cadena de ar ceehaci que aplastaben oun pbc pesto Y Sime i El nicleo De Preocupeconet de Adomo y Horkheimer era la le- 46h ideotbgica: gde qué modo integra el siseme al individuo en su fy sus valores y cu scl papel de 1s medios de comunicacién en ott Frotie exes propia palabras, . (La aportacién mas importante de Adorno a ateoria srafica per se fue el libro —co-escrito con Hanns Bisler en -1947— Componer para el gine, que distiigue posibilidades progresistas So comes sonido-imagen, que van en contra de la tra- Gesamtkunstwerk.| 'y Horkheimer, el surgimiento de la industria cultural sig- del arte como espacio de negatividad corrosiva. Sus de~ de Ja cultura, ¢ indirectamente de su publico, fueron de simplistas y de postular una visiGn del pablico Y «teleadictos». Asimismo, ese arte «dificil» de n se ha visto eriticado por su na Sem tiene sus origenesen ivando en una estética de «delibe- ay EeLA ESCUELA DE FRANCFORT ; tinguir entre la vida real y las peliculas» anticipa claramente la «: s erecricalow ‘de Debord, la concepcién de Borstin de los ane siento» y las proclamas de Baudrillard sobre el «simulacrum», Podria. argumentarse, asimismo, que las propuestas de un «contracine» y en favor de un cine de produccién y no consumista formuladas en los afios setenta es- ‘tn en deuda con la demanda de Adorno de un arte «dificil». Otro aspecto in- fluyente de la «teorfa critica», definida en sentido amplio, fue el intento lle- vyado a cabo por figuras como Wilhelm Reich, Erich Fromm y Herbert Marcuse de crear una sintesis del marxismo y el psicoanilisis. Al fin y al cabo, la Alemania prehitleriana fue el pafs donde el psicoandlisis habfa sido ‘mas poderoso y Francfort también fue la sede del Frankfurter Psychoanaly- tisches Institut, Se consideraba que tanto el freudismo como el marxismo ‘eran dos formas revolucionarias de pensamiento liberador; una tenfa como. ‘objetivo transformar al sujeto, la otra transformar a la sociedad mediante la lucha colectiva. Este proyecto seria abordado de manera distinta y con vo- cabulario saussuriano-lacaniano por parte de los althusserianos y por la teo- ria feminista en las décadas de los aftos sesenta y setenta, asi como por Sla- ‘oj Zizek en los noventa. La teoria también iba a retomar mas tarde los debates de los afios trein- ta sobre el «realismo» que enfrentaban a Bertolt Brecht (y Walter Benjamin) con el tegrico marxista Georg Lukdcs. Para Lukécs, la literatura realista des- cctibe la jidad social mediante personajes «tipicos», Lukdcs toms las no- vyelas de Balzac y Stendhal,como modelo de un realismo dialéctico; Brecht, ‘en cambio, apostaba por un teatro realista en cuanto a intenciones —su ob- etivo era exponer la «red causal» de la sociedad— pero reflexivo en un sen- tido moderno por lo que respecta a sus formas. Seguir aferrado a las formas ‘anquilosadas de la novela realista del sigho xix constitufa, para Brecht, una nostalgia formalista que no tenfa en cuenta los cambios en las circunstancias férmula artistica habia perdido, para Brecht, su potencial po- i jios en los modos de representa- are as formes et Sth See aati TRS a minaret eT: AIRES SEABED 2 ehnir es EeTEORIAS DEL CINE 2 desarrolla con interrupciones, de un modo comparable Pcacn se largo tela superficie de una pelicula cinematogréfica, - Su forma bisica es la del impacto enérgico entre las distintas situaciones, de muy diverso cardcter, de la obra, Las canciones, los intertitulos, las conven. ciones gestuales diferencian las escenas. El resultado es que tienden a produ. cirse intervalos que destruyen la ilusidn. Dichos intervalos paralizan la capa. cidad de empatfa en los espectadores (Jbid., pg. 21.) stionarnos la analogia de Benjamin (puesto que los teoan Eeiapaican diferencia de las escenas del teatro épico, se su. eden en una aparente continuidad) y aunque dudemos de que la empatia per ‘se sea necesariamente reaccionaria, tales ideas iban a tener enormes repercu- ssiones en la préctica y la teorfa cinematogréfica de las siguientes décadas, La escuela de Francfort tuvo gran repercusin en las subsiguientes teo- fas de Ia industria de la cultura, en las teorfas de la recepcién y en las teorfas del high modernism y la vanguardia. La influencia de Walter Benjamin no s6lo se cifra en el ensayo sobre «la era de la reproduccién técnica» sino tam- bign en sus ideas sobre el «autor como productor» y en la necesidad de sub- ‘VersiGn artistica y social, en la idea de que el arte revolucionario debe serlo, en primefugar, en términos formales, como arte. Su predisposicién a aco- ‘nuevas formas de arte de comunicacién masiva sent6 las bases de lo que ria en llamarse «estudios Culturales». Su rechazo de los ideales clasicos de za en favor de una estética del fragmento y la ruina preparé el camino « que combina teats Ss Beneral la estilistica baziniana dejaba poco margen para I aa aie te de estils; Bazin tend, en eect, a pasar por aio W mail 0s-secuencia'y montaje, de expresionismo y ralismo, propia Sus directores favoritos ee técnicas privilegiadas por Bazin como racine ci road en un slo plano) ‘nbn pein at nte opuestas a las defendidas por ee ag ad, por ejemplo.* Con todo, Bazin no f Por su pi ‘Como sefiala Peter Wo- ia literal (una secuenci 1c TEORIAS DEL yp caricaturizado como tal; tenia plena conciencia del antics Aispostivo cinematogrifico es condicin necesaria pero no suficiente pn, ¢! realismo, Bazin es, por tanto, formalista en ciertos aspectos, por cuanty interés radica menos en el «contenido» especifico que en el estilo de a pucy. ta en escena. Tampoco puede reducirsele al rango de mero teGrico del ey, lismo; sus ideas sobre los géneros, la autoriay el «cine clésico> tuvieron ung ‘enorme repercusién. ‘Como Bazin, Siegfried Kracauer también se interesaba por el realisin, aunque tampoco se le puede confinar en la categoria de arealista céndide, ‘Thomas Levin sefiala que a Kracauer se le suele presentar como antitesis dg Benjamin, cuando en realidad ambos tienen mucho en comin. Resulta irs, nico, sin duda, que los tedricos del cine de los aos setenta utilizasenrepe. tidamente, en su furor antiverista, a Kracauer como cabeza de turco, cusn. do en numerosos aspectos sus ideas estaban en consonancia con las de ellos. The Mass Ornament, de Kracauer, consagrado al andlisis de tipicos del momento como los mapas urbanos, los vestibulos de hoteles y el aby. ‘rimiento, constituye un claro preludio de las Mitologias de Barthes. La Confusion se debe, en parte, a que las obras de Kracauer de los afios veinte Y weinta —especialmente los anilisis luego recogidos en The Mass Oma. ‘ment—-tagdaron varias décadas en darse a conocer al puiblico (1977 en ale- man, 1993%n inglés), ae de masas. En De Ci 1919 a 1933, KraciLA FENOMENOLOGEA DEL REALISMO Estéticamente, este cine representaba ef bre lo humano. La autorida dominados en bellos disefios» (Kracaue , 1947, i caver permiti6 indirectamente a Susan Sontag ee et equiparar la estética de Triumph des Willen de Leni ees Jos musicales de Busby Berkeley). El co euando éstas no resulten siempre convin hoc ergo propter hoc, tiene el mérito de de Kra- Fascism» ns, de Leni Riefenstahl, con la de mnjunto de las tesis de Kracauer, aun icentes y adolezcan de un cierto post : : evar la cuesti | plano: la consideracién de que las peliculas eas ance Ia historia literal sino las obsesiones profundas, turbiase inconscleme a deseo y la paranoia nacional. del En buena medida, la visién de Kracauer como factotum del realismo se basa en su obra magna Teoria del cine. La redencién de la realidad fsica (1960), que sent6 los cimientos de lo que él denominaba «estética materia. lista. Kracauer hablaba del medio cinematogrifico haciendo hincapié en su ‘referencia declarada por la naturaleza en estado puro» y su «vocacién na- tural por el realismo». Para Kracauer, el cine estaba dotado en exclusiva con la capacidad de registrar lo que 1 denominaba, indistintamente, «realidad material», «realidad visible», «naturaleza fisica» o, simplemente, «naturale- za». A veces parece que Kracauer esté planteando una jerarquia casi plat6- nica de relidades, que van de «una especie de realidad> («sort of real») alo realment |» («really real»), con la «realidad natural» («natural reality») ‘en la cispide, Aunque todo Jo existente es hipotéticamente filmable, algu- ‘ns temas son inherentemente cinematogréficos. En una suerte de ecologis- mo roméntico, parece que Kracauer pretende mantener «virginal» ¢ «intac- ta» ala naturaleza. Un escéptico, sin embargo, podria preguntar por qué una _ pelicula rodada a partir de una representacidn teatral o un plano de una pan- lla de ordenador son menos «reales» que ¢l plano de un bosque. Como empre, las reivindicaciones ontol6gicas implicitas en la palabra «real» de- can en aporias y callejones sin salida. Escribiendo tras la Segunda‘TEORIAS DEL ciye 100 co, ue une imagen y referene,en én. dad» analdgica de la represen, ibe el vinculo indexical, fotog ‘nos positivistas como algo que asegure la «ve : a indexicalidad que ‘én. vis bien, de que esa misma inde ue permite a iy in rel mundo también deja inscritos en ‘ontingencia.” pelicula fotogrifica registrar y representar Jaimagen momentos de temporalidad y c ‘Aunque a veces parezca que Kracauer confunde estética con ontologi, itima instancia no defendia un estilo Gnico como el neorrealismo, Ej ‘slapstick anarquista de un Mack Sennett podia, para Kracauer, poner camente de relieve los calculados abusos de la raz6n instrumental. (En este ‘sentido, Kracauer prefigura el fervor deconstruccionista radical con que los franceses acogieron aiios mas tarde los filmes de Jerry Lewis.) Para Kracauer, el cine escenifica la cita con lo contingente, con el flujo ‘impredecible y abierto de la experiencia cotidiana. No en vano Kracauer cita al otro gran te6rico del realismo democrético, Erich Auerbach, quien habla de la novela modema y su registro del «momento azaroso, independiente hasta cierto punto de los drdenes controvertidos e inestables a cuyo alrede- dor luchan y se desesperan los hombres; un momento que permanece intac- {o, como la vida diaria».* Quiza como rechazo visceral de las certezas aut ritarias y Jas jerarquias monumentalistas de la estética fascista, Kracauet one el éllfsis, como Auerbach, en esa «ocupacién ordinaria del vivir». La vocacién del cineasta, desde este punto de vista, seria iniciar al espectador __enel conocimiento apasionad® de la existencia cotidiana y en el amor criti __ £0 por ésta. En términos generales, la obra de Kracauer anticipa el lugar des- ‘tacado que en las ideas de Metz, ocuparia la analogia entre cine y ensuefio 0, asi como las obras de Jameson sobre la alegoria nacional y el «it- politico» y 1a concepcién de la cultura como «continuum discur opia de los cultural studies. 0s de la época también mostraron su interés por el viejo tem ct d cinematogrifca y desi esa especificidad eva de caret e mitico, o bien una combinacién de los tres. Bazin for-LAFENOMENOLOGIA DEL REALISMO 101 ereto, sobre qué artes"0 medios de comunicac Sirens precedentes. ;Debia el cine nejane dete 2 considers derarse andlogo a la pintura o negar toda relacién on : adoptarlo, consi- thatogréfica se ve acosada, sobre todo, por ese prestignan 3 ni eine= feratura, El titulo de un famoso ensayo de Basin essen pte aie fmpuro:en defensa de Ia adaptacién», Otros estabaninneead oe Ju adaptaciOn como en el hecho de que los cineastas debi sen amoe® povelistas, idea implicita en la metéfora de Alexandre Aste oe pe Fa-stylo». Maurice Schérer (el futuro Eric Rohmer) escrbié eerev ge {El cine deberfa reconocer la estrecha dependencia que mantienc aa en © la misica sino con las artes de ls que siempre ha intentade di fanciarse>, la literatura y el teatro (Clerc, 1993, pag. 48). El cine, en sume, no debia papa al derecho de tomar prestados elementos de otras artes 0 nla Francia de posguerra, a teorfacinematogrética ib tas novedades en la fenomenologia filoséfica, el cuteness ‘en la poca. Siguiendo a Husserl, los fil6sofos volvieron a «las cosas en si» ¥su relaciGn con la conciencia personificada eintencional. El principal fe- omendlogo, Merleau-Ponty, detect6 una especie de «conjuncidn» no sélo centre el medio cinematografico y la generacién de posguerra sino también ‘entre el gine y la filosofia. «Las peliculas», argument6, «estén especialmen- te capacldas para manifestar la unién de la mente y el cuerpo, la mente y “eL mundo y la expresién de! uno en el oto... El flésofo yelcineastacom- parte una cierta forma de ser, una ciertavisiGn del mundo propia de una ge- heracién.»’ Anticipéndose a Deleuze, Merleas-Ponty via a cine y ala ilo- "sofia como formas afines de trabajo intelectual. En «El cine y Ia nueva a .basado en una conferencia de 1945, Merleau-Ponty discuti los ros fenomenoligicos del cine como «gestalt temporab no era atin mas exacto que el del mundo Fe cary seed Cnn a, Miitry en su Estetica y.psico ) 1 ST- TEORIAS DEL civ Be «The Neglected Tradition of Phenomenology in Film» (1978) y Las prinej. ee Be ccacisery -as (1976) y Alan Casebier en Film and Ps, ‘hology (1991). En The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Ex. perience (1992), Vivian Sobchack emple6 el método de interpretacign fenomenolégica de Merleau-Ponty para sugerir que «la experiencia cinema. togréfica no slo representa y refleja la experiencia perceptiva directa y pre. del cineasta mediante los modos y las estructuras de la experiencia pe. ceptiva directa y reflexiva, sino que también presenta la experiencia directa y reflexiva de una existencia perceptiva y expresiva como el filme» (Sob. ‘chack, 1992, pag. 9). ‘Simulténeamente a la obra de Merleau-Ponty, un movimiento francés de ‘rigen académico denominado filmologfa dio pie a 1a creacién de un insti- tuto de investigacion (Association pour la Recherche Filmologique), una publicacién internacional (La Revue internationale de filmologie) y un tex- tocolectivo (L’Univers filmique). El volumen inaugural del movimiento fue Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma (1946), de Gilbert Co- hen-Seat. Inspirados en parte por la fenomenologia, los «filmologos» pre- tendian organizardistintas disciplinas académicas —sociologia, psicologta, estética,LingUistica, psicofisiologia— en torno al proyecto de una teoria del Cine exhaustiva y cienifica. En su Primer Congreso Internacional, los 'm6logos definieron cinco categorfas de interés: 1) investigacién psicol6gica ¥ experimelMal; 2) investigacion en el desarrollo de un empirismo cinema- togrifico: 3) investigaciGn estética, sociol6gica'y de filosofia general; 4) in- __Yestigacién comparativa sobre el cine ‘tigacién normativa, esto es, tiones filmicas del vestuario y el decorado» y Ed Friedman escribieron acerca de la «Sociologia del ie et esthétique comparée», Souriau soste-Se LA FENOMENOLOGIA DEL REALISMO 103, tica de Metz y, mucho mas tarde, por la teoria copnitiy eo spear ceca ron realizar un estudio comparativo de las especficdades dela dstaue tuna de las fuentes del intento metziano de clasificar y diferencias a los sobre la base de su ; del mismo modo, los trabajos de 0 sobre el «caricter de realidad» que provoca el filme anticipan los 0s de Metz sobre «la impresisn de realidad>. La investigacién que la fa llev6 a cabo de temas tales como la percepeisn del movimiento, (n de profundidad, el papel de la memoria inmediata y diferida, eciones motoras, las proyecciones empticas y la isiologia del espec. prefiguran, asimismo, muchas de las preocupaciones de la teorfa cog- de los afios ochenta.Elculto al auteurTEORIAS DELL cy 106 INE Sartre y Bazin comparten un principio fundamental: «el oe de la actividad del sujet filos6fico, premisa de toda Fenomenologta» (Ro. $en, 1990, pig 8) La teoia del autor también era prducto de una conse Taci6n cultural que incltarevstas cinematogréficas, cinecubes, la filmo. teca francesa y festivales de cine, y se vio estimulada por la proyeccién de peliculas americanas en Francia, nuevamente disponibles tras la Libera. cidn. ae Elnovelistay cineasta Alexandre Astruc preparé el camino para la teo. ‘fa del autor con su ensayo de 1948 «EI nacimiento de una nueva vanguar- dia: la caméra-stylon, en el que sostenia que el cine se estaba convirtiendo fen un nuevo medio de expresién andlogo a la pintura 0 la novela. Para As- truc, el cineasta debia ser capaz de decir «Yo» al igual que el novelista 0 el poeta La formula de la camérasiyo («cémara-pluma>) privilegiaba el ‘acto de dirigir peliculas; el director ya no era un mero servidor de un texto preexistente (novela, guidn) sino un artista creativo por derecho propio, Francois Truffaut también desempefié un importante papel con sus estraté- ‘zicas agresiones al cine francés de prestigio. En su famoso manifiesto-ensa- yo, «Una cierta tendencia del cine francés», publicado en 1954 en Cahiers du cinéma, Truffaut desacreditaba la tradicién de qualité que convertia alos cldsicos de la literatura francesa en peliculas predecibles, ostentosas y co- rrectas, de estilo totalmente formulario. Truffaut denominaba a este cine ar- caico, dapnodo bastante edipico, cinéma de papa (en 1962 los defensores del Nuevo Cine Aleman también hablaron; en Oberhausen, del «cine de ‘papé). Truffaut desdefiaba eta tradicién de qualité afirmando que se trata- ‘bade un cine de guionistas acartonado y académico; alababa, en cambio, la “Yitalidad del cine americano inconformista y popular de Nicholas Ray, _ Robert Aldrich y Orson Welles. Para Truffaut, la tradici6n de la qualité con- ___vertia la creacién de peliculas en la mera traduccién de un guidn preexisten- te, Cuando en realidad debia ser la aventura de una mise-en-scéne creativa y. PREP DSRAASEEBRE BE BLexcurto av aureur _ 107 : rosa méquina de suefios que habfa aniquil oe eae iquilado a grandes talentos | Para Truffaut, el nuevo cine se asemejariaa la persona que lo hiciese, no ‘anto a través del contenido autobiogréfico como merced a su estilo, que im. S el filme con la personalidad de su director. La teoria del autor soste- 7 infa que Jos directores intrinsecamente fuertes exhiben con el paso de los Faios una personalidad estilistica y temitica reconocible, incluso en el mar. I codellos estudios de Hollywood. Es decir, que el verdadero talento siempre ‘sale ala luz» sin importar las circunstancias. Cahiers reivindicaba las pel “eulas americanas de Lang en contra del prejuicio seguin el cual su obra entré “endecadencia en Hollywood. En el caso de Hitchcock, Cahiers no s6lo apo- 'y6 sus peliculas americanas sino que dos de sus miembros, Eric Rohmer y b ‘Chabrol, afirmaron en su libro sobre Hitchcock que éste era un ge- ‘no de Ia técnica y un metafisico profundo cuyo trabajo giraba en torno a un splicito sustrato catélico de «transferencia de culpa», de cardcter cristico, a = Sarris escribié que «si aceptamos el principio de continuidad en la : ‘de un director incluso en el marco de Hollywood, las peliculas ya no el mismo aspecto» (Sarris, 1973, pag. 37). publicacién de su primer ntimero en 1951, Cahiers du cinéma ‘en 6rgano clave para la propagacién de la teoria del autor. Para 0s de Cahiers, el director era el responsable tiltimo de la esttica y mescena del filme. Cahiers inicié una nueva politica de entre sus Uirectores predilectos: entre 1954 y 1957, Renoir, Buiiuel, Rosse- , Hitchcock, Hawks, @phuls, Minnelli, Welles, (Nicholas) Ray y Vis- objeto de entrevista en las piginas de la publicacién. En un 1957, «La Politique des auteurs», Bazin resumia la tendencia elecci6n, en la creaciGn artistica, del factor personal como criterio108 TEORIAS DEL cing hheim, 1997, pg. 65). En la Francia de posguerra, sin embargo, la metéfora de la autorfa pas6 a ser un concepto estructurador clave de la critica y la teq. rfa del cine. Dicho en términos sartrianos, el autor cinematografico se es. fuerza por alcanzar la «autenticidad» bajo la «mirada» castradora del siste. ma de estudios. Alotro lado del Atntico, las publicaciones americanas sobre cine de f- nales de los afios cuarenta habfan anticipado la discusién sobre la autorfa al debati la respectiva importancia de los distintos miembros del equipo que realiza las peliculas. Lester Cole reivindicaba al guionista, Joseph Mankie- ‘wicz al guionista-director y Stanley Shofield comparaba el arte colectivo de hacer peliculas con la construccién colectiva de una catedral. Todas estas discusiones respondian a un intento de reivindicar orfgenes artisticos para el ‘medio y estaban promovidas por el deseo de demostrar que el cine podta trascender su forma de produccién artesanal e industrial y constituir una vie sign singular, una firma. Se detecta, asimismo, un roméntico impulso afin a Ja teorfa del autor en los escritos de vanguardistas americanos como Maya Deren y Stan Brajage. La primera habla, en un ensayo de 1960, del «extra- ‘ordinario abanico expresivo» del cine, de las afinidades que le unen no s6lo ala danza, el teatro y la masica, sino también a la poesia, ya que «puede in- . Cuando Art Buchwald puso una demanda a Bildie Murphy por el argumento de El principe de Zamunda (Coming to ‘America, 1988), 0 cuando los productores franceses de Los tres mosquete- 105 The Three Musketeers, 1993) se niegan a reconocer los «derechos mo- tales» de Alejandro Dumas como «autor inalienable», nos encontramos le- jos del reino de la inspiracién inmaculada y el genio sin restricciones ‘vocan las nociones romiénticas de autoria. ie La teorfa del autor también tavo que ‘isiva. Se ha dicho que en Ia televisién los verdaderos autores son _ lores como Norman Lear y Stephen Bochco. {Qué pasa con el estas au, ‘ ‘alde los directores comerciales de la TV que S¢| ties alaar aiesdiaeaxscaelin tle Scenes eres pore isaac daa‘TEORIAS DEL CINE 14 roducir peliculas de gran calidad, Mientras los defers ell, Staiger y Thompson, en su obra sobre «el cing cee re rallywood», ponian cl énfasis en el «estilo de grupo» impersonal code pein cer me cal yaa el eatismo y a invisibilidad de Ia narracién. A aia ae fa del autor no fue tanto una teoria como una ‘tia instancia, la teorfa ; ppean rmetodol6gica. En cualquier caso, constituy6 una notable mejo- ‘metodologias criticas anteriores, especialmente el impre- fee darcaece ve respuesta neuroglandular a las peliculas basada so- lamente en las sensibilidades y los gustos del critico) y la sociologia (un enfoque evaluativo basado en una visi6n reduccionista de las tendencias po- Iiticas progresistas 0 reaccionarias percibidas en los personajes 0 en el argu- mento). La teoria del autor efectu6, asimismo, una valiosfsima operacién de rescate de peliculas y géneros olvidados. Detect6 personalidades autorales en lugares sorprendentes, especialmente entre los directores americanos de serie B como Samuel Fuller y Nicholas Ray. Rescat6 géneros enteros —el thriler,elyester, el cine de terror— de los prejuicios literarios del arte ele- vado, Al centrar la atencién en las peliculas en sf y en la puesta en escena ‘como firma estilistica del difector, la teorfa del autor contribuy6 clara y sus- __tancialmente a la evolucién de la teorfa y la metodologfa del cine. La teorfa del autor desplaz6 la atencién del «qué» (historia, tema) al «cémo» (estilo, demostrando que el estilo tenfa en sf resonancias personales, ideo- incluso metafisicas, Facilité la entrada del cine en los departamen- eratura y desempeii6 un papel fundamental e estudios de cine. Pero. Cine y teorfa en el Tercer Mundo Bioanal te ois meros indicios de lo que luego iba a de- Ce ys nuevo, las cuestiones de : ‘relevantes de a discusién. Aunque siem-TEORIAS DEL cine 16 undo» designa a las naciones colonizadas, ‘neocol rorfas» del mundo cuyas estrug. iizadas 0 descolonizadas y alas «minorias tonizadas © des rove vieron configuradas y deformadas durante e] proces colonial ya de por si, un desafio al vocabularig i = “tradicién» presumiblemente das» y ), categorias raciales (binarias) («los no blancos»), categorias ulturales («los atrasados») 0 geogrrficas (wel Este»). Estas concepciones del ‘Tercer Mundo se consideraban imprecisas porque ¢l Tercer Mundo no ¢s ne- ‘cesariamente pobre en cuanto a recursos (México, Venezuela, Nigeria, Indo- inesia e Irak son ricos en petrleo) ni culturalmente atrasado (como atestiguan el esplendor del cine, la literatura y la misica del Tercer Mundo), ni carece siempre de industria (Brasil y Singapur estén muy industrializados), ni esté cconstituido por «no blancos» (Irlanda, quiz4 la primera colonia britinica, es predoming ente blanca, al igual que Argentina). Bl del tercermundismo cinematogrifico se vio posibilitado en un primer momento por la popularidad del neorrealismo italiano; como minimo, {te fue el caso latinoamericano, en un proceso facilitado por la immigracién italiana pero también por ciertas analogfas entre las situaciones sociales de ‘taliay de Latinoamérica. La geografia social de Italia, dividida en un Norte ‘rico un Sur pobre, reproducia con sorprendente exactitud la situacién del Jo en su totalidad. Hubo, pues, considerables dosis de fertilizacién cru- el neorrealismo italiano y la teor‘a y praxis del cine en Latinoa- ‘Testo del mundo, como en el caso de Satyajit Ray en la India en Egipto). Algunos representantes del neorrealismo vie ta —Cesare Zavatini fue a Cuba y México en 1953 part beyos), La expresién «Tercer M ZESRRRRERRE FEE EER‘eave ¥ TEORIA EN EL TERCER MUNDO 7 Las peliculas de! neorrealismo italiano levantaro te ices meine ne ron nna ep " miracin que sentia por el modo en que los cineastasitalianos habiog ane Fo una destétca de la pobreza, empleando téenicas documento cens on aie en oem ya fico, En 1955, Walfredo Pinera se preguntaba en la revista cubang rene © Guta: «:Por qué tbamos a querer estudios gigantescos euands las pelfeuae ns famosas ce! mundo se estén haciendo en ta calle». Bajo le iluencia ie Gramsci y del neorrealismo italiano, cineastas-criticos brasiletos coma ‘Alex Viany y Nelson Pereira dos Santos publicaron articulos a principios de Jos affos cincuenta en los que defendifan un cine «nacional» y «popular». La teorfa Ia préctica acostumbraban a ir de la mano. La pelicula de Femando Bim Tire Die (1958) se presents acompafiada, el dia de su estreno, por un " manifiesto que reivindicaba «un cine nacional, realistay critico» Cineastas y tebricos del Tercer Mundo denunciaban no slo el dominio de Hollywood en los circuitos de distribuciGn sino también representaciones ‘caricaturescas que éste hacia de la cultura y la historia del Tercer Mundo, “«Ningéin cubano». escribié la critica de cine cubana Mirta Aguirre en 1951, ~olgjdard nunca la pelicula de United Artists Violence (1947), exhibida en La OMe ce conc a coptl can penta soo a /como un puerto insalybre de bares y gente harapienta, En cuanto a México, "sure ofensas continuas que van de lo trivia. hasta Jo més grave, como en de silencio (One Way Street, 1950), en la que James Mason, encar- ‘yanqui duro, ¢s el héroe y benefactor, mientras que 1a orguliost 06 es humillada més allé de lo tolerable, en una imagen tenden ‘pandolerismo,disefiad para fomen- -de Texas [son] un 0 de ter. clara se convierte en un18. TEORIAS DEL cig no, «Por un cine imperfecto» (escrito en 1969), de Julio Garcia Espinosa fas{ como en declaraciones varias y en los manifiestos de los festivates de tine del Tercer Mundo (El Cairo en 1967, Argel en 1973) en los que se pe. dia una revolucidn politica tricontinental y una revolucin estética y nara. tiva en la forma cinematogréfica. Redactados en una etapa de encamizadas uchas nacionalistas, cada uno de estos manifiestos naci6 en un contexty caltural y cinematogrifico distinto, aunque existiesen inquietudes comunes ‘todos ellos. Glauber Rocha sugirié que, aunque un pats estuviese econd. micamente subdesarrollado, ello no significaba que tuviera que estar ari. camente subdesarrollado, Y, en este sentido, en ocasiones se criticaba tanto Al neorrealismo italiano como al realismo socialista de estilo sovigtico como modelos inadecuados. Jugando con el término geografico «Sur», Rocha pe. ‘dia un aneo-sur-realismon. En Cuba, directores-te6ricos como Julio Garcia Espinosa se burlaban de las «formas inmovilizadas» del realismo socialist, cconsideradas simplistas y conservadoras. En su incendiario ensayo de 1965, “Estética del hambre» (que también recibié el titulo de «Estética de la vio. Tencia»), Rocha reclamaba un cine «hambriento» de «peliculas tristes y feas», peliculas que no s6lo tratasen el tema del hambre sino que a su vez, fuesen chambrientas» en sus empobrecidos medios de producci6n. En wna forma desplazada de mimesis, la pobreza material del estilo designaria la pobreza del mundo real. La originalidad de Latinoamérica, para Rocha, era su hambragy la més noble manifestacién cultural del hambre era la violen- cia, Todo lo que se necesitaba, como rezaba el eslogan, era «una eémara en ‘amano y una idea en la cabeta» En su libro Revisdo Critica do Cinema Brasileiro, de 1963, Rocha pedi un scine libre, revolucionario e insolente, sin historias, reflectores ni repar- tos de miles de actores» (Rocha, 1963, pag. 13). El deber del cineasta, més {que ser un «esteta del absurdo», por una parte, oun «nacionalista romnticoy, ‘por otra, era, simplemente, ser «revolucionario» (Rocha, 1981, pég. 36). In- ___ fluido por Brecht, Rocha propuso lo que podriamos denominar un «trance-- __brechtianism», esto es un brechtianismo filtrado y transformado por und brechtiana. Eline no slo tenfa que ser dialéctico sino también « —referencia a la temética canibalista de la modernidad brasilefia de, EN ELTERCER MUNDO 19 el autor era «la revolucién». Pero si el ci “Fercer Mundo «nacionalizaba» al autor, considerado como la egtiaise | de una subjetividad eae: sino de la nacién en su conjunto, ae En su fundacional ensayo, ampliamente traducido, «Haci ines (1969), cuyo subtitulo reza «Notas y experimentos naa Geum cine de ideraciin en el Tercer Mundo», Fernando Solanas y Octavio © Getino denunciaron el colonialismo cultural que normalizé la dependencia | atinoamericana. A su juicio la ideologia neocolonialista operaba incluso en | elamtito del lengusie cinematogrfico,provocando ta adopcion de formas " jdeotégicas inherentes a la estética cinematogréfica dominamte. Los autores ferearon un esquema tripartito que distingufa entre «primer cine» (Holly. wood y sus andlogos en todo el mundo), «segundo cine» (el cine de arte y T eosayo de un Truffaut en Francia o un Torre Nilsson en Argentina) y «tereer fine», un cine revolucionario compuesto principalmente de documentales hnilitantes de guerrilla (el de Cine-Liberacién en Argentina, pero también el. | delcolectivo Third World Newsreel en los Estados Unidos, el de Chris Mar- | keren Francia y las peliculas de movimientos estudiantiles en todo el mundo). Ena Iinea de Fanon, Solanas y Getino reclamaban la «disolucién de la es- {ética en la vida de la sociedad». Hicieron también una relectura del acto es- ‘como «encuentro hist6rico» en el que los espectadores, més que de la sensibilidad de un autor, configurarian activamente su pro- q ‘destino, convirtiéndose,en los protagohistas de sus propias historias (en ‘el doble sentido del término).. "Bl cubano Espinosa, por su parte, en el ensayo «Por un cine imperfecto» 9), invocaba con canavalesca audacia la eliminacidn de fronteras entre ine cubano estaba empezando afas TEORIAS DEL cp La obra de Frantz Fanon tuvo un fuerte impacto en estas teorfas y en jy, peliculas realizadas bajo su influjo. Aunque Fanon nunca emples el térming ‘ por una mirada colonial sitaen Loe Le Lateorfafeminista hablar afios ms tarde de to-be-looked-atass cargo Ta wcualidad de ser objeto de la mirada» (Laura Mulvey) ena interetacey, visematogréfica de Ia mujer; Fanon, por su pane, estaba llamande laine Sign sobre In «to-be-looked-at-ness» de los propos espectadores, quienes, fen palabras de Fanon, pasan a ser esclavos de su propia aparienca ee tin negro!... Estoy siendo diseccionado por los ojos de los blancos. Estoy perdido» Incontables pelfculas y manifiestos rindieron homenaje a Fanon en los ais sesenta. La pelicula revolucionaria de Solanas y Getino La hora de los hhomnos (1968), «una pelicula-ensayo ideolégica y politica» segtin sus pro- pios autores, dividida en prdlogo, capitules y epllogo, no s6locitala frase de Fanon «Todo espectador es un cobarde 0 un traidor» sino que también or- ‘questra una constelacién de temas fanonianos: el estigma psiquico del colo- nidipmo, el valor terapéutico de la ‘violencia anticolonial y la necesidad ur- genle de una nueva cultura y de un nuevo ser humano, Una secuencia iconoclastatitulada «Modelos» evoca la exhortacin final de Fanon en Las condenados de la tierra: «No rindamos tributo a Europa creando Estados, insttuciones y sociedades a imagen suya. La humanidad espera més de n0- sotros que esta imitacién caricaturesca y en fiestos cinematograficos del Tercer Mundo tam! guiendo a Fanon, en la militancia y la violencia Politico en el caso de Solanas y Getino y de tonos estético-m “ambiante y situacional del cha, «aleanzaremos el lirismo.» eTEORIAS DEL cing ino es el cine desconocido de Ia aventura esttica y la espera GinfloaSies Yee amino es el cine del Tercer Mundo, un cine pehpr, Givinay macnlos en el que tds las preguntas Son prictica, por een, Janel easo de Bras, como formar a 300 cineasas para hacer 600 plc aerso. afin de constivuir uno de los mayores mercados del mundo, En su Dialéctica del espec tador (publicado como Dialectics of the Spectator» en Jump Cut), por su parte el cineasta / te6rico cubano Tomés Gutiérrez Alea proponia una generosa sintesis, brillantemente ejemplificad por sus propos filmes, que combinase el distanciamiento critico de Brech, €l pathos de Eisenstein y la urgencia social y la vibracién cultural de art tinoamericano. En vez de consolar o distraer al espectador, este cine trans. realista incitarfa al espectador a interrogarse activamente, a transformar ¢} mundo. Para Godard, como «burgués suizo anarcomoralista, escribe Rocha, «el cine se ha terminado, pero para nosotros acaba de empezar» (Rocha, 1985, pag. 240). . Por lo que al cine respecta, la eficacia del término «Tercer Mundo» ra- dica en que llama la atencién sobre la vasta produccién cinematogritica conjunta de Asia, Africa y Latinoamérica y el cine minoritario del Primer Mundo. qutores como Roy Armes definen el «cine del Tercer Mundo» como el &njunto de peliculas producidas por los pafses del Tercer Mundo (incluyendo los filmes prodycidos antes de que la idea de «Tercer Mundo» entrase en vigor); otros, como Paul Willemen, prefirieron hablar de «tercer cine» en tanto proyecto ideol6gico, esto es, un corpus de peliculas adscritas ‘un determinado programa politico y estético, independientemente de sies- {in producidas por los miembros del Tercer Mundo. Solanas y Getino def nen el tercer cine como «el cine que reconoce en {la lucha antiimperialista del Tercer Mundo y sus equivalentes dentro de los pafses imperialistas). ‘manifestaci6n cultural, cientifica y artistica ms gigantesca de nuestra ¢p- ‘ca... en una palabra, la descolonizacién de la cultura».' : Los manifiestos de los afios sesentavey teok(A EN EL TERCER MUNDO cr 123 1, como dijo Ismail Xavier, «un significante», escase .mas nacionales con un estilo nacional, Al cexpresar tf Se esperaba asf poder igual que sucede con ts epias no son ls de I personalidad individual det ser ao Coane Ce ene gana n ate tose tercermundistas comparaban el nuevo eine con el de Hollywood fe ge las tradiciones comerciales de sus propio pases, considera eat guesas», «alienadas» y «colonizadas», Décadas mis tarde as teorias soa evisionistasredescubrirfan nuevas vimudes en as antes despreea- crag ivamente qu - Elsintagma deseriptivo: objetos mostrados Sar se __Ceexistencia espacial; empleados, por ejemp! - 1 sin una relacin espacial Ja ciudad y el campo. offecen como ejemplos iacign te140 TEORIAS DEL ciye 5. Elssintagma altemante: montaje narrativo paralelo que sugiere simul, neidad temporal, como una persecucién en la que se alternan 10s plangg del perseguidor y del perseguido. a i 6 La escena: continuidad espacio-temporal percibida sin distorsiones 9) rupturas, en la que el significado (la diégesis implicita) es continys ‘como sucede en la escena teatral, mientras que el significante esté frag. ‘mentado en distintos planos. 7 Lasecuencia episédica: resumen simbélico de las distintas etapas de un desarrollo cronol6gico implicito, que generalmente conlleva una com. presidn del tiempo. : 8 La seewencia ordinaria: acci6n tratada elipticamente con el fin deel ‘minar los detalles irelevantes, en la que los saltos en el tiempo y en el espacio se ven ocultados por el montaje en continuidad. No es éste el lugar para detallar los innumerables problemas teGrioos ue se plantean al analizar la Gran Sintagmética (para una critica exhausti- va, véase Stam y otros, 1992). Baste con decir que mientras que algunos de Jos sintagmas de Metz son convencionales y estén totalmente establecidos —el sintagma alternante, por ejemplo, remite a lo que tradicionalmente se ddenominaba montaje narrativo paralelo—, otros resultan mas innovadores. El sintaggna paréntesis, por ejemplo, offece muestras tipicas de un orden dado de rMplidad sin vincularlas cronolégicamente. Los Jogos audiovisua- Jes que abren las sitcoms televisivas (por ejemplo, el segmento de montaje inicial que muestra las actividades cotidianas tipicas de Mary Richards ¢0 El Show de Mary Tyler Moore) podrian considerarse como sintagmas i= rentesis. De igual manera, los planos fragmentados de dos amantes en la cori Shree Una mujer casada (Une femme mariée, 1964) de Godard stituyen una muestra tipica del «adulterio contempordneo»: en efecto, 4a falta de teleologiay la inexistencia de climax de la secuencia forman p=LA CUESTION DEL LENGUAIE CINEMATOGRAtCg Como ilustracién de su método, Met 7 lev6 a cabo mitico dela pelicula Adieu Philippine en 83 seamen un desplose sinag. ticiones metodoldgicas de Metz, sin embargo, impidia abordase muchos de los rasgos més interesante medio televisivo; las implicaciones cronotépic de TV que pueblan el plano; las actitudes y ac sonajes; la guerra de Argelia (en la que se als TON que su andlisis del filme: su descripcign de} de los numerosos mor ents de clase media de los per- ista el protagonista: e mediante la simultaneidd filmic, pore ees midad y coexistencia con el resto de los elementos incluidos en las resames sistas» en un momento determinado de la cadena discusiva del ioe Dentro de cada eédigo cinematogréfico conereto los subcigosrepe- sentan usos especificos del cédigo general. La iluminacién expresionia, por ejemplo, es un subeddigo de la iluminacién, al igual que la iluminacién naturalista. El montaje eisensteniano es un subcédigo del montaje, que pue- de ser confrontado, en su uso tipico, con una puesta en escena baziniana que minimice 1a fragmentacién espacial y temporal. Segin Metz, los cédigos no ‘eniran ep competencia, pero los subcédigos sf. Todas las peliculas deben ser ilumir y montadas, pero no todos las peliculas emplean necesariamen- te un montaje eisensteniang. Metz seiiala sin embargo que, en ocasiones, ci- eastas como Glauber Rocha mezclan subcédigos contradictorios en un -«procedimiento febrilmente antolégico» en el que el montaje eisensteniano, la puesta en escena baziniana y el cinéma verité coexisten en tensin dentro " de-una misma secuencia, También pueden emplearse distintos subesdigos forma contrapuesta, empleando por ejemplo una iluminacién extrsio: Asta en un musical o una patitura de jazz para un western. Para Met <1 6o- igo es un cdlculo l6gico de permutaciones posible: el subeddio,& oa ‘onsste en el uso especitico y conereto de estas psipliadee eT it sis Yodo permanecen dentro de los limites de un vo y taxon Eris unatensiGn en Langage cinéma ent ty i des146 TEORIAS DEL yg ‘e6dligos realizada por Metz revela una dependencia encubierta respecto a a, gunas ideas comtinmente aceptadas sobre la historia del cine y la «evolucign del lenguaje cinematogréfico», que constituyen una base técita para el re¢9. nocimiento de los subcédigos. En consecuencia, Bordwell reclama un ma. yor historicismo en el estudio de los subeédigos cinematograficos.” Ese his, toricismo imprescindible para Bordwell se limita al dmbito de 4p institucional y de la historia del arte; no incluye 1o que Bajtin denominarig las «series de generacién profunda» de la vida y el arte 0, dicho en otras labras, la historia en un sentido amplio y su repercusi6n en el dmbito cine. matografico. Metz hered6 la cuestién de langue / langage de Saussure y el tema dela especificidad cinematografica de los formalistas rusos, con su énfasis en la especificidad literaria o literaturnost. En este sentido, Metz hereda los pun- to débiles de la lingiistica saussuriana (que «pone al referente entre parén- tesis», aislando de este modo el texto de la historia) y del formalismo estéti- co (que sélo contempla el objeto de arte autotélico, auténomo). Si de Mew puede decirse que, al igual que los formalistas, aport6 una gran «perspicac y sblidos principios al problema de la especificacin», no fue tan eficaz, en cambio, al haber heredado los puntos débiles de aquéllos, a la hora de vin- cular lo especifico y lo no especifico, lo social y lo cinematografico, lo tex- tual y lo contextual. En este sentido, la critica del formalismo elaborada por el cfrculé§de Bajtin también puede aplicarse a las nociones formuladas por Metz de lo «especificamente cinematogréfico» y, como sugeriremos mis tarde (pag. 220), al «neofofmalismo» de Kristin Thompson y David Bork well. El aspecto mas prometedor en la obra metziana es quizd su ‘intento de distinguir al cine de otros medios basdndose en su medio de expresin. Metz distingue entre cine y teatro, por ejemplo, a partir de la presencia fisica del actor en el teatro frente a la ausencia diferida del intérprete en el cine, unt «cita fallida» que, paradéjicamente, hace aun mds posible que los especti-_ dores «crean» en la imagen. En obras posteriores, Metz recalcé que es P= ccisamente la naturaleza «imaginaria» del significante filmico la que !0 vierte en un catalizador tan poderoso. de proyecciones y (Marshall MacLuhan sugerfa algo semejante al contraponer los 22 eo ow w oe oteSE tae eae 147 IN DE LA ESPECIFICIDAD CINEMATOGRAFICA dio), las diferencias en la recepci6n (la pequenia Pantalla doméstica fren- Ia gran pantalla de las salas,atencién distrafda freme a wtencion on ada), ambos medios constituyen virtualmente un misme lenguaj fen importantes procedimientos lingsics esal, sonido en ofy ,ttulos de exédito, efectos sonoros, movimientos de edmara, ee} pues, dos sistemas indudablemente préximos; los céigos espertfiecg ambos resultan mucho més numeross ¢ importantes ne aoe €,inversamente, los rasgos que les separan son mucho menoe nu, ¢ importantes que los que les distinguen conjuntamente respecto a Jenguajes (Metz, 1974). Aunque hoy dia se le podrian discutir ciertas jones a Metz (por ejemplo, se podria apuntar que las tenologiasy condiciones de recepcién han evolucionado desde los aos setenta), Io importa es el método diferencial, diac la elaboracién o elucida- de la especificidad del cine mediamte una exploracién de las analogias pancias entre el cine y otros medios.