me aiay | Ayo aw ya)Titulo de la obra original: Malmaterial und seine Verwendung im Bilde Edicion original en lengua alemana publicada por: Ferdinand Enke Verlag, D-70443, Stuttgart (Alemania) Copyright © Ferdinand Enke Veriag Versién espanota por: Daniel Morata Propiedad de: EDITORIAL REVERTE, 8. A. Loreto, 13-15, Local B 08029 Barcelona Tel: (34) 93 419 33 36 34) 93.419 51 89 e-mail: reverte@reverte.com www.reverte.com Reservados toes los derechos. La reproducsidn total © parcial de esa obra, por cualquier medio 0 procedimiento, ‘comprendidos la reprografia y el tratamiento informitico, queda Higurosamente prohibid, salvo excepeidn prevista en la ley. Asimismo queda prohibida Ia distibucion de ejemplares mediante alquiler o prétamo piiblices, la comunieacién publica y la transformacién de cualquier parte de esta publicacién (incluide el disefo de la cubierta) sin ta previa autorizaciin de los titulares de la propiedad intelectual y de la Editorial. La infraccin de los derechos mencicnados puede ser constiutiva de deliio conta Ia propiedad intelectual (Art. 270 y siguientes del Codigo Penal). El Centro Espatol de Deveehios Reprogrificos (CEDRO) vela por el respete a ls citados derechos. Reimpresion octubre de 2005 Edicién en espanol Editorial Reverté, S. A, 1998 ISBN: 84-291-1423-8 Depostio Lega B-14385-2008 Iimpeeso on Espa - Printed in Spain Ingres por Domingraf Impress Pal tnd Can Magara (08100 Mollet cel Vales (Bareslona)nner riite) PROLOGO A LA DECIMOCTAVA EDICION. ... PROLOGO ALA PRIMERA EDICION .- es eee s+ CAPITULO 1_INTRODUCCION. 0. eee Max Doses 1 Toman? Ricuao pacoul 3 Carino 2 FUNDAMENTOS TECNICOS DELAPINTURA LAS EXPRESIONES TECNICAS FUNDAMENTALES 5 Cot0K, Toro vr Co1on, Manz 5 Prvrunas 6 ars ¥ OWUYENTES 6 Barnices 6 Fliadores 6 Aglutinantes 6 Disolventes 6 COLORES PARA PINTAR 6 Colores paca pintar a oleo 6 Colores sintcticos de dispersion 6 Colores al emple 7 Pinturas ala cola, guache (aguada), colores al temple para carteles 7 Colores de acuarela 7 Colores ala cal 7 Colores al pase Colorants 7 igmerto> 7 Materias colorants 7 Colores de laea 7 Material de relleno 7 Substratos 7 Embellecimiento 3 Mezcla & Materias colorants a base de alquitrn & ALOUNOS IEENICISOS 8 LA APARIENCIA CROMATICA DE LOS PIGMENTOS & Disoersiones y meclios dispersantes 1) Dispersiones genuinas 11 Tuomas Home 3 a ere Dinpeniones hastas 9 finas 1 LACASCOLORANTIS LI Pigmentos orginicos 11 ma ie 12 Fomadiin de lacas coloranies 12 Coors 12 Adsorciin 12 Fuerzas supericiales 13 EMULSIONES PARA PINTAR Y DISPERSIONES DE MATERIAL, SINTETICO 13 [EMULSIONES PARA PINTAR 14 Pineura al emple 14 Emulsiones aceite en agua y agua en aceite 14 DISERSONES DE NATERIAL SINTENCO 16, COLORANTES INORGANICOS ¥ ORGANICOS 16 Diceesion 16 PROPIEDADES DE LOS PIGMENTOS 18 El poder colorante de tos pigmentos 18 [METODOS DE ERINCACION 19 Verlicacion el poder colorante (poder de aclarado) de pigmentos blancos 19) Vesificackin del poder colorante de pigmentos negros y de calor 19 La cAPACIDAD CUARIENTE Y LA VE.ADURA 19) indice de teiraccién 19) Magnitud de particulas 20 CConcentracion de pigmento 21 ‘Acci6n cubriente por absorcion 21 ‘Camidad necesaria de agluinante 22 Beslaida Desledo en molinos de ites cilindros 22 Desleido con una muela sobre una plancha 22 05 NENENTOS 21 xxu INDICE ANALITICO {Colores para pinarelaborados manuaimente fabricados en Foimacion de abones de pizmentes ativos 29 ‘maguinast 23 ErarrEy SQUIDEZ Y PUREZAZ3 eee aes Mezcls de pigments 11 wuz 28 @ ‘Luz, cientficamente 24 \Versricacion or 1 Luz 25, Prucbae de colds a la luz y eveala fotomitvica de solides 26 ‘cuss wsson 27 Disoisenars cncinuens 2 Pigmentos sensibles 3 lox dsohvwntes cxpinicos 28 Pigmentos solubles en aceite 2 Componentes de ios aglutinantes que permanecen sensiblesa los cdsalventes 28 Carinno 2 PIGMENTOS PIGMENTOS mLANCOs 42 Busco pi omo 42 Albuyalde, blanco deesquist, blanco agenten, china permanente, (Otms pigmentos de blanco de plome 4 Buaco nr eine 44 Blanco dle china permanente 44 DIGNIDD DE TIAND, BLANCO DE TANG 44 PIGMENTOS De sLusLRO De CC 45, Litapén, Blanco de cal 45, (CRETA, ESPATO DE CAL, MURMOL NOLDO, CRETA DE MEDRA 46, Cota dt Espato de cal 47 MaunoLanaliaa az (Creta de pedro 47 eapendaaus Leneina, yeso,analins,alabsstra, crta de Rolonis 47 Esparo.pesna 42. Blanco de barita, blanco fijo 47 ARCILLA 48 Arcilla blanca, caolin, tierra de porcelana,arcillao tetra de pipa, ‘reta Keller, bolo blanco 48 BLANCO TRANSPARENTE 48 Hicrato detiewra arcillosa 48 Turosa Esteli, jaboncitlo do sasire_ 49 Brasco ne asus ay BLaNCo Demo 49 ‘Blanco de Espana, blanco perla 49 PIGMENTOS AMARULOS 49 Anillo DE RoD-sTi0 49 Bibliogatia 50 uo oF NAours Auuguio pr coauo 50 (MATERIAL DE PINTURA Y PROTECCION DELA SALUD 33, Simboios de peligro 36 Valores MAK 6 Reglas 30 Centos de informacidn para casos de onvencaamiorto 38 mato mon 50 ‘Awl DF cApNuO 51 WARIO DE UMON 52. Cadmmottx, Cadmmopon, cadmolt 52 Amarillo billate 52 AwARiLO DE CINE 52 Anarillo de barita 0 ultamar. Amarillo deestioncio. 52 ‘Amvrillo de plomo, amarillo real 53 Ruwcae OROMMENTE 51 AwaKito Noo 54 Awaxiio oe comnLro 54 Aureolina 54 On must 54 PrOMENTOs AMARLLOS SINCLLARES 55 AMARILO OF URASIO SS AMARILO DE MQUEL-TIANIO 55 AMAILO OF ULTRAM 5S ‘Amarillo de barta 55 ANARILO OF CASSEL 56 Amarillo Ture, am: amallo patente 56 AMARILO DE ANIUNA 56 [MATERAS COLORANTES VEGETALES ANARLLAS 56 [AMMRIILO DE ISPINO CERVAL, STIL DE GRAIN 36 LACAS COLORINTES AWARLLAS 56 Ocersnaaein 5? Tieera de Siena 58 PIowENTos MaRr 59 ‘Amarilo Matte 39 PIEMENTOS DE OXDO DE HIERRO 59 lo mineval, amarillo de Verona, Aaterial protegido por dixm Pigmertos tértoos “de color” 59 Pigmertos de dxido de hietro puros 60 Amarillo de oxido de hiero 60 PIGMENTOS KOJOS 60 (2cKE 21060 Teta de Pozzo ipvzolans) 61 Bola rojo. 6 Rojo espafol volo de Persia 61 Rap or cupo 61 CATUT MoKTUUM 62 Rojo Marte 62 Rojo de oxido de hieno 02 Crvntieo 62 Mino 0€ HOMO 63 Rojo saturn 63 Royo E MOLIEDENO 63 Rojo fuego mineral 63 LACA De RUBIA 6 Laca de raiz de bia 63 Laca de rubia de aizarina 6 PURPURA 64 Quinves 65 |Alquermes 65, ARMIN 65 Cochinitla 65, Ro cADMIO BS Crwvsieo 1 eADNO 65 CCapmaronts 66 COLOR WNTES ROIOH SINCLLARES Sangre de deaga 66 Lac Dye 66 Madera le Pernanbuco 66 PIGMENTOS AZULES Y VIOLETAS 66 PIGMENTOS ULTRAMARNOS 66 Ultiamarino autértico,lopiskizuli, hzurita 66 (Ulam sista Violeta ce manganeso 70 PIGMENTOS DE CIANURO IF HERR 79 Azul de Berlin, azul de Paris, azul de Prusia, azul de Milori 70 |Azut ve Eairto, 71 [AZUL bE BREMIN 71 inpco 72 AZURITA 72 Azul de montafia, azul de azuriaazur, veladura de cobre 72 PIGMENTOS VERDES 73 MwAguita 73 Verde de montana. Verde de malaquita 73, Mesne ne cuss 73 ‘Verde de Rinmann, Verde turquesa. Verde de Gellert 74 ‘Tareas viene 7: VERDE, VERON, CARDENLLO 75 Verte “permanente” 76 Verte de Karta Need de Rasenticls 26 Hookers green 76 O1ospicuENTOs veenes 7 (Clexata 26 Verde de “jugo” 77, PIGMENTOS PARDOS 77, Soman 77 Fuente de peligras Wenica-pitéricos 77 PPaKtoO DE CASSEL, PARDO DE VAN DYCK 78, era de Colonia 78, ASIALTO ¥ MOMMA 78 Asfalio 78 Momia 79, StH 79 Bisikt 79 ‘Maron de hollin 79 Pigmentos pardos singulares 79 PIGMENTOS NEGROS 79 Neco pe nurse 60 Negro de maril 8 Neato de vid, negro de huesos de futas 80 HOLUINES/NEGRO F HUM 80 [NEGRO DE MANGANESD 8 NEGRO PIZARRA 81 Negro de tera, negro de 6leo, nego mineral 81 [NEGRO DE OXIDO DE HIEREO 81 NEGRO DE ANLINA 81 PIGMENTOS ORGANICOS FABRICADOS DIRECTAMENTE 81 PIGMENTOS DE EFECTO 82 PIGMENTOS LUMINSCENTES DURANTE EL DIA 82 Pianos “se0 10 0 peat” BYav. INDICE ANALTICO CAPITULO 4 LOS AGLUTINANTES ¥ DISOLVENTES. 85 TECNICASSIN AGUA 26, ‘AcuTEs SEcaNEs 86, ‘Composicion 86 ‘Obtencion del aceite 87 Secado de aceites y secantes 87 Secantes 8 Accitede linaca 90 ‘Aceitede linaza cocido 91 ‘Tratamienios de pintura artesanos ansmitides desde la Antigdedad 92 Aceitede nueces 92 ‘Aceite de adormideras 92 Aceltede irasol 92 ‘esite de-icina deshideatadks 9 Resinas naturales 4 Trementinas y bikamos 95, Resinas eiontas 46 Resinassintticas 101 Cera de abejan 103 TECNICAS A LA AGUADA 104 CAL to Pincuta al ieeseo 104 Viorio sownue 105 CAPITULO 5 LOS FONDOS. .. .. FUERZAS CAPHARES Y SOPORTES 121 Secada, agramado, espadado, rastillado 124 Hilda bs Tee D5 Tipos de ligamentos 126 Denominationes ile tjidos en desuso 1235 Tino pt canon 19 astina 10 Desintegracidn con cal 110 Desintegracign con lealis no volsiles 110 Desintegracidn eon amoniaco 110 Revetes viemtativas 111 Conservacin de diluyentes acwoses 111 COLASY ENGHUDOS BF CALIOSA 111 Huevo De onunes 112 El hucvo o layera de huevo como medios para amasar 112 Preparacion de ciluyentes de huevostemple 113 DsPEnsiONES DE MATERIALS SiNTETCOS 11 Propiedades de las dispersiones de material sinttico 113 DISOLVENTES Y DILUVENTES 114 indice de evaporacién 114 Punto de ebuilickin y zona de ebulickin 115, Peiigro de incendio y de explosion 115 Respecto a la accion fsiologica de fos dsolventes 116 Accite de trmontina 116 ‘Denva00% 0 Los accrnes nentRALes 117 Bencina 117 Peusleo 117 Bencinaligera 118 Aceite de vaselina 118 Dexivad0s DAL AIQUTRAN DE HULL 118 Alcoholes 118 ter, éster,celonas 19 NNaftalina hidatada 119 Accites etéreas 119 121 Envejecimieno 130 Daiosbiologcos 130 ‘Merma foloquimica 150 Tendidivas de mesma temprana 13] Prutecciin dees 1ST MADERAS Y DEBIVADOS DELA MADERA 131 Manes 131 stoma 131 Clases de madera 132 Constucisn de Ia madera 132 Madera dra yblanda 122 Lista de dureza 132 Conteride de agua 132 El amc “rato ela madera 122 Fabricacin de las tablas para pinta 133, Entarimadd y stones de intexposiion 135, CComposicon de tos ableros 155 Madera coatachapalla 136inDICE ANALITICO ay Placas de cagpinteria 136 Placas de conglomerado 1.37 Placas de fora de madera 137 PAPELES 137, Papito 137 Pergamino 138 Papel china 1319 E.awoescios on 2apnt 139 apa de traps fabricado a mano 139 Papoles fabticados a miquina 141 CUAsts OE PAPEL 143 Papoles de acuarela 143 Papoles para pintar al oleo 183 CAPITULO 6 IMPRIMACIONES. . 3 ee Denominaciones de inprimaciones 149 Antiguas recetas de colores para imprimacién 150 Fondo de media cla 151 Fondo de dispersion 151 Matra cosieciat raps wearin 152 LAIMPRIMACION 152, Tejddostewiles 152 Fornlos slidos 154 EL TENSADO Da LANZO 158 foxponewsn acest 150 Encolado previo 160) (ustraus ne colours Moira 175 Ealipteepecace sl Bax? olor a alquidica al leo 17% (Colores de aceite de wsina aca de-colon 176 (Colores resinosos a 1s cera segin Max Dowsnis 177 Sistemas obsoleton de pintara al leo del siglo ix 177 Elaboracion {abril de los colores para pitar 178 Diluyentes 178 Praaw 179 RECETAS PARA LA ELABORACION PROPLA OF DHUVENTES ¥ BARNICIS 193, LAPINTURA AL TEMPLE 194 Empleo y caracteristcas del huevo en el temple 196 DDILUYENTS SINTENCOS PARA TEMFLE DE “HUEVO" 198, TEMPLE DE CAStINA 199 TEMPLE DE GOMA 201 EMULSIONES DILUYENTE DE COLAS ANIMALES 202 EMULSIONES DILUYENTIS DE ENGRUDOS D: ALMIDON 203 Engrudo de almicin 203, TeMPLE DE /AHON 203 EL TEMMLE DE CERA SEGUN MAK DORNER 204 PREPARACION DI LOS COLORES AL TEMPLE 205 Papeles para pintar al pastel 144 ‘OTROS SOPORTES 144 CCARTONES PARA PINTAR 144 MerAus 144) Cobre 145, Chapa de cine 145 (Chapa de hiro 145 Aluminio 145 Sonos MINERALS 145, Revoque de cal 145 Revoxque de cemento apagado y revoque de cemento 146 Houigén 146 Fondos de yeso 147, 2. 149 Fabricacion de la masa de ienprimacion pigmemtaa 160 Tejidos 162 Mila eREIA © Fee AL TEMPLE (FORD AL SEMICAEO SECRIN Mx Dott) 165 FONDO DE CASEINA 166 Cassinato cileico 166 [ALGUNAS CLASES RARAS DEIMFRINACION CON AGUA 167 Fondo de huevo 167 Engrudo 167 FONDU DE ACKIE 167, FoNDOS OF COLOR SEGUN Tat ROTH 160 71 PRACTICA OFLA PIXTURA AL TEMPLE 205, EL HARE COMO EPA DEFONDO PARA EL OLEO 209 LARS AL TEMPLE EN PINTURA HEMEDA AL O4CO REBNOKO 210 PUNTURA AL PASTEL 212 La tamiacactow BL LAMCES AL PASTEL 212 El fjado segin Max Doerner 214 PINTURA A LA ACUARELA 216 FONDOS € INSIKUNENTOS PARA PINTAR 217, Papeles 217 Pergarino 218 Pincel 218 ‘Mono De PTAR 218 MARL Y ACUIARELA 219 COLORES A LA GUACHA (GOUACHE 219 EL ENMARCADO DELAS ACUARELAS LAS GUACHLS 220 PINTURA ACRILICA 220 Propiedad 221 Soportes 225 La pintura 226 LAPINTURA MURAL 228 LA INTURA ALFRESCO SEGUN Max Dott 229 Reged a la pintura 236AVL INDICE ANALITICO Pigmentos para la técnica al fresco 237 Desleide de los pigments 228 Laintuga at co 242 Color a la cola 243, Pintura a la caseina 243 Pintura de yema de huevo 244 Pinata mineral 245 Pinuta al dco 246 Exgrafiado 247 Estucolustads, estuco de mirmol 247 Trabajos sobre estuco segin TON! ROTH (13"edicion de est libro 971) 2483 Pinta a ta cera y encaustica vor tabla V) 249 Pinura con cera faida en fro 253 Laspinturas murales de Fompeya seg Max DORNER (ver tabla 1V) 255 Teenicas histéricas de la pintura mural 257 DORADO Y BRONCEADO 263, PAN DEORD 253 Generalidades 263 |Acercade lo quimico 263 Extensin y yacimienios 264 Fabricacion del pan de cto 264 POLVO DE ORO Y MATIRIALES EELCIONADOS 267 (Oro en concha 267 (Oro musivo 268 Digresion etimoldgica 268 CAPITULO 8 ~CONTRIBUCIONES HISTORICAS TECNO-PICTORICAS. Antigiedad 309 \ireums POI (33..C. aprox) 309 Punts (23/24-79) 309 DicskLRIDS 310 Retatos de momias 310 eonos 310 Fontes litravias del siglo vit hasta el 941311 Tiatopni4us PRESBYTER 312 Manuscrto de Estasburgo 321 El libro Athos de Diowysins 521 Fuentes dela iteratura det Renacimiene y postetiones 322 CCtnnino CeNint 322 ANDREA MANTEGNA 323, LeoNAKDO DA Vine! (ver tabla Vi) 325 Tuzwno Vice.u0 (ver tabla ») 328 GieRGIO Vasaat 350 EL Greco 331 Pre Paso RURENS (ver tabla XID 334 KARL. VAN MANDIR el viejo 335 REMBRANDT HARMENSZ VAN RUN (ver tabla XI) 336 FRANCISCO PACHECO 339) BaKTOWOME ESTERAN MURILLO 339) Agwoto BocKuiN iver tabla XV) 24 EDGAR DEGAS 344 HANS VON Mats 346, MerAus extio0s 269 ‘Maal batido/oro de composicion 269 Pan de aluminio 269 (Oro intermedio 270 [MEDIOS DF ARONCEADO NO METALIEDS 270 Polvo de geaito 270 Mica 270 TECNICA DEL FULIMENTO BE DORADO. 2 Plateado brillante 275 TECNICA DRL DORADO ALOLO 276 Oras nEcsteas bt voRADO 279 Sobre colores a la laca © de dispersiin 279 Fonda de pulimento espacial yhumectaciin 279 BBRoncranos 279 Tinturas 280 ACCESORIOS PARA PINTURA 280 PAUrTas 260 EL ncet 281 PROCEDIMENTIOS CON PISTOLA Y AEROSOLES 289 El atomizador de boca 290 El pulserizador 290 Lapistola 290 Proceso de aplicacign 291 Aerosoles 202 IMIDIOS AUXIUARES PARA EL CONTROL BE CUNDHOS 292 ++ 305 Pave ClzaNne 347 (ver tabla XVI) 347 Pirkee-AUGUSTE RENOMR 147 Wuneim Lom. 348 Feninano Hooiek 149 GIOVANNI StGANTINN 5 OLN GuLaKANSSON 351 (ver tabla XIN) 351 Geoeces BeAQue (ver tabla XVI) 351 ‘Ono DK 352 (Max BECKMANN 357 (ver EnsT WHDELM NAY 359 Jooren Kurs 360) RESPECTO AL TEMA “RESTAURACION” 561 Kevitas de técnica pictorica en Alemania 565 Investigaciones en obras de arte 364 Madidis de restauracidn 26% Cun tu7 170 tur 370 Humedad y temperatura 370 Enmarcacion 372 Pratecciin del reverse 373, Empaguetado 374, bla XIN)Introduccién El fundador de la moderna técnica de la pintura, el profesor MAX DOERNER, publics este libro en 1921 or vez primers. Con ello se cumplid, al fin, el deseo tantas veces expresado, tanto entonces como hoy en dfa, de exponer conjunta y metédicamente los materiales de artista y las tenicas pict6ricas junto a Jos procesos pict6ticos clisicos. La intencién de DOERNER nos obliga asf a actualizar el manual también para esta decimooctava edicién. Lallarga y variada historia de este libro, el cual ya era asequible traducido al inglés. castellano, ho- landés, polaco y japonés, ha quedado marcada, ademas de por la personalidad de MAX DOERNER, por ‘Gn se refiere brevemente al pensamiento y al trabajo de cada uno que éstoy contribuycron decididamente a la estabilidad y al Exito de esta obra hasta nuestros sus autores posteriores. Esta introdu de ellos, y dias. MAX DOERNER MAX DOERNER naci6 el I de abril de 1870 en Burghausen, Fue a Ia escuela en Bad Aibling, donde tuvo sus primeros contactos con artistas, como WILHELM LEIBL, que estaba decorando una iglesia de la loca- lidad, En 1882 se traslad6 a Munich para cursar estudios en el Max-Gymnasium, A finalizarlos estudios en la Academia de Arte de Munich. y gracias una beca, realiza su primer je a Meal incontables ocasiones y donde ganaria la amistad de ARNOLD BOC- KLIN y conocerfa.a HANS VON MAREE ‘macstrosen las galerias italianas y sobre todo las visitasa Pompeya fueron, sin dude, determinantes para reafirmar su interés por las cuestiones técnicas de ta pintura, Pudo dedicarse al paisajismo y a la copia de los antiguos maestros hasta que en 1911 es solicitado por la Academia de Bellas Aries de Munich como docente en tecnologia pictérica y en 1921 es nombrado profesor. i al que viajaria e . Estos contactos con artist Ios encuentros con los antiguos2 INTRODUCCION HEI Doe Para Max Doskwtsk Ta técnica de la pintura signifies la ‘ensenanza en general de todos los procesos posibles. Se nega- baa eseribir recetas sin el conocimiento previo del problema ‘écnico-pictorico, al igual que evitaba recomendar ciertas téc~ nnicas. DOERNER proclamaba que, sobre todo, era preferible la creacidn de obras insostenibles a la no creacicn, or un tiempo MAX DOERNER vivi6 en Wessling am See, yen julio de 1938 se inaugur6 el “Instituto Max Doerner” en Munich, que desde 1950 alherga los talleres de restauracién de la coleccién estatal de Baviera MAX DorRWER murié el I de marzo de 1930 en Munich. En su honor, la Academia de Bellas Artes de Munich organi- £6 exposiciones conmemorativas mostrando que no slo fue tun téenico de fa pinturs, sino tambien un significative pal sajista GENE Oo" korn. Toni Rom ‘Tras la muerte de MAX DoERNER, Tost RoTH (1899-1971) ‘ocupé la cétedra de tecnologfa pictérica hasta 1949. Aunque discutido y desde la actual perspectiva un tanto desfasado, fue cen su tiempo un conocido pintor y restaurador, Asi como st padre, ALOIS ROTH, también pintor, estudié innumerables se- mestres en la Academia de Bellas Artes de Munich, Exponfa regularmente y en 1937 obtuvo una medalla de pintura en a exposicién Universal de Paris. Su formacién como restaura- dor Ia obiuvo en el “Landesamt” de Munich para la conserva- cidn de monumentos. ToN! ROTH fue cofundador del “Instituto Max Doerner” y fue temporaimente su director ad- Junto. Dirigié los destinos del fibro hasta 1971; @ su lado, como coautor y mentor estaba JACOBI.INTRODUCCION RICHARD JACOBI A parirde 1944el Dr. RICHARD JACoBI (1902-1982) se cons- tituy6 en su calidad de colaborador cientifica en uno de los mas importantes consejeros de este libro. Anteriormente ha- bia descubierto numerosas patentes de la wil Fillo de plomo-cine de los pintores de los sighos xi- Ladextrina se obtiene del almidén (patatas,trigo, mat, arro7) mediante la accién de dcidos y calor Con esto se “desdobla” 0 “degrada” el almidén pasando a formar a unos 70 °C la dex: trina blanca. A temperaturas comprendidas entre 80°C y 160 °C se forma la dextrina amarilla que segtin el grado de desdo- blamiento se disuelve en agua mis espesa 0 delgada. Con las temperaturas mis elevacas se obtienen los tipos mds oscuros y de disolucién més fina. Las dextrinas blancas més espesas se disuelven ( en rela- cién I: 1 con agua) en caliente y a temperatura normal espe- san para formar una pasta de cola. Adelgazando esta pasta puede conseguirse una disolucién agiutinante para pinturas al temple a la cola, El empleo de dexirinas en las pinturas de acuarela es poco corriente. LOS AGLUTINANTES ¥ DISOLVENTES Las disoluciones de 1a dextrina amarilla (en proporcién 1: 1 con agua) pueden aplicarse en recubrimientos delgados y segiin la clase de pigmento pueden emplearse como ¢ilu- yentes tanto en pinturas al temple a la cola como (més rara- mente) en pinturas a la acuarela. En caso de un fuerte aglutinamiento del pigmento seean con brillo. La fuerza de pegamiento y 1a facultad de aglutinamiento de los pigmentos disminuyen desde la dextrina blanca a la illa, mientras que su solubilidad enagua aumen- {a. Sin embargo todos los recubrimientos permanecen solu- bles en agua. La fabricacion de emulsiones de dextrina y aceite es posible técnicamente, aunque es escasa en la técnica pict6rica. Por regla general a los aghutinantes de dextrina se les aiiaden materiales higroseSpicos para mantener la fuerza de pegamiento dexu COLAS ANIMALES Alaina, proeinss ss albiiminas © proteinas se componen fundamentalmente de carbono, hidrégeno, oxigeno y nitrégeno; algunos contie nen adicionalmente azufre y fésforo, con lo cual pertenecen a los aglutinantes organieos. Se di como Jos aceites, tas resina naturales y las gomas Vegetales cenire otras cosas por su contenido de nitrogeno. Lox componentes principales de los materiales albuminoi- deos son los aminogcidos, que estén enlazados mutuamente de modo diferenciado para cada tipode proteina, Las materias albuminoideas constan de moléculas relativamente grandes. Sus soluciones coloidales en agua, como por ejemplo la leche ‘ola clara de huevo, son sensibles frente los dcidos, las lejfas, sales y en parte a bles. Las bseterias y los hongos pueden descomponer las pro- tei i srencian de Tos aglutinantes lor; se derraman y se vuelven insoh . Estas se disocian en los ar lejfas y envi re Jos aglutinantes importantes entre los materia- les albuminoideos, La cola es un producto de transformacién de los cokigenos contenidos en las pieles, huesos y tejidos animales. Si estos {ejidos se tratan prolongadamente con agua caliente, los col: _genos (formadores de cola) se derraman y se disuelven. Segtin cl material de partida se diferencian la cola de huesos, de piel, de cuero, de peseado (de desperdicins y espinas de pescado), de conejo (desperticios de liebe y otros animales pequefos), de vejigas del esturién (vejigas natatorias de esturién y de so cuentai Los FONDOS FUERZAS DE ADHESION Y SOPORTES Por otra parte, entre las superticies de separacién de cada ‘mano que se da, que estén formadas por materiales diferentes, se producen fuerzas de atraccién que el fisico denomina fuer- sas de adhesién. Unicamente en los soportes carentes por completo de poros la fijacicn de una capa se produce sélo por adhesin, Sin embargo, en las técnicas de ta pintura y de los recubrimientos las dos capas se fijan generalmente entre si por los dos procesos, dado que sobre ellas actiian tanto tas fuerzas de adhesin como las fuerzas capilares. FUERZAS DE COHESION Y SOPORTES Una fuerza dirigida en sentido contrario ala de Ia adhesion, y que suele dar que hacer al pintor, es la cohesion. Esta es la fuerza que mantiene unidas las moléculas de! mismo material i las fuerzas de cohesién de una pintura son mayores que la adhesin entre el fondo y la pintura liquida, esta pintura for- ard burbujas y habri que emplear medios humectantes. Con ello se eliminarain las fuerzas de cohesin y las tensiones su- perficiales, haciendo asi posible la adhes Dificultades de humectacién Todos los pintores que han pintado a la acuarela conocen este Fenémeno, ya que no es raro que kas fuerzas dle cohesidn de la pintura a la acuarela fuertemente adelgazada sean mayores que las fuerzas de adherencia entre la pintura y el papel. En este caso se utiliza hiel de bucy u otro agente humectante Uno mismo puede prepararse de modo barato sus propios ‘agentes humectanies a partir de los productos domésticos de limpieza de vajilas 100 ml de agua + 2-5 gotas de lavavgjillas ‘agitar y dejar reposar Ia espama; aladir en gotas a los colores a Inacuarela, Con un agente humectante de este tipo pueden eliminarse las citadas dificultades y el papel vuelve a admitir la pintura de la acuarela (ver pig. 13: Emulsiones para pintar y disper- siones de material sintstico). Con el nombre hie! de buey se denominan los extractos nte adelgazados de les liquids de la bilis del buey. fucrtes Comtienen écido e6lico, éeido tauroeslico y écidos afines. Es- tos cidos, que por cierto son producidos por todos los mamf- feros, también por el ser humano, emulsionan las grasas con agua en el intestino. Tensiones de la capa pictérica Junto con estas dificultades de humectacién que pueden sol- ventarse fécilmente, las fuerzas de cohesién también pueden provocar desagradables deterioros en la pintura. Las capas de pintura de caseina y las de pinturas de dispersién de materia les simtéticos secan con uns fuerte tensidn interna, Esto quiere decir que esas capas de pintura son contraidas por enérgicas fuerzas de cohesion propias del material. Estohace que las ca- pas aplicadas con demasiado espesor frecuentemente se des- peguen del fondo y que las peliculas de dispersisn se puedan incluso arrancar como una piel del fondo sobre el que estaban licadas. Fxiste una explicacién parm este fendmeno que desde el punto de vista de la técnica piciérica suena algo com. plicada: Las magnitudes de las fuerzas capilares y de adhesion son sélo muy poco dependientes del espesor de la capa y, or otro lado, las fuerzas de cohesién aumentan cuando el espesor de la capa se hace mayor. Por esta raz6n, al aumentar e! espesor de la pelfcula se al- canza un punto en el que la fuerza de cohesisn en la capa se hhace mayor que la sums de las fuerzas de adhesin y capilari- dad. Entonces la capa ya no se adhiere sobre el fondo, se hace independiente y en ciertas circunstancias incluso se deja arrancar TEJIDOS TEXTILES El ejer materias textiles probablemente procede del wenzatt Las materias de los mas variados filamentos ya se fabricaban hhace unos 20000 afios, ye! lino seguramente constituye la i bbra vegetal textil ms antigua que se haya empleado para la elaboracién de tejidos o hilados, Se han encontrado tejidos de lino en las excavaciones de palafites y como envoltorios de Tas vendhs de las momias egipcias (3300 a.C.). Parece que es en Egipto donde se encuentra el origen del cultivo de esta planta textil Los hilos que se emplean sonen parte de procedencia a mal (lana), parte de naturaleza vegetal (algod6n). Hoy,10s sonvos 123 también son elaborados en parte sintéticamente (p. ej. el dra- Jon), Todo tejido textil esta formado por dos grupos de hilos que se entrecruzan: los hilos de urdimbre tendidos longitudi rnalmente y los hilos de trama que se cruzan entre los hilos de urdidumbre. Desde la antigiedad hasta aproximadamente la mitad del siglo pasado no se empleaban como soportes mis que los materiales te les de lino tejidos a mano y raramente tambien los de céiiamo; a partir de entonces también se utili in los tejidos @ miquina, La mayorfa de estos iejidos se hacen hoy todavia en tela- res semiautomiticos y no en telares totalmente automsticos, Jo cual da origen a una determinada irregularidad en la estruc~ tura de los hilados que nunca quedan tan regulares como los materiales textiles de consumo tejidos en cantidades mucho mayores en telares totalmente autom: ‘mal del tejido que se destina al pintores de hasta 220m. Son Jas anchuras de tres cuatro metros que anti- aguiamente eran usuales os, La anchura nor- escasas 0 ra LIENZO, TE|IDO DE LINO Los tejidos de lino se conocen desde hace aproximadamente 6000 afios. Conocemos una aplicacién muy temprana, amodo de material de forro colocado sobre tablas de madera en los retratos coptos de momias, pintados en Egipto en los primeros siglos de la epoca de transiciOn. En la pintura europea sobre ‘madera los tejidos de lino ganaron una especial importancia, si bien sélo lo hicieron ms tarde, cuando los formatos de los curadros se haban hecho tan grandes que Tos pintores abando- naron las tablas de madera y buscaron un soporte mis ligero para el cuadro. Las fibras de Tino se extraen del talto del lino fibroso (Linum usitatissimum) Cultivo En el apartado referido al aceite de linaza del capitulo sobre los aglatinantes (ver py originaria de las variedades de set lino, Linwn usitatissinum, Sin embargo, es imposible utilizar una semilla madura para la obtencién de aceite y una buena fibra para hacer tejido de lino a partir de la misma planta, La variedad Ue fibra debe recolectarse cuando la semilla todavfa no esti bras de lino oscilan segun las condiciones de crecimienioo de ta planta de lino. El lino es muy estable al envejecimiento, aunque no tan 90) ya se ha mencionado la plant las como de las fibras de ura. La resistencia a la rotura de las resistente a la descomposicién como el algodén. Los suelos iddneos para el cultivo det dos y cuidados y con un clima moderado y bastante hiimedo; el lino mas fino procede por ello de paises cercanos al mar 0 bajos como p. ej. Irlanda, cl Hennegau valéa, Flandes 0 el nome de Francia, LLafira de lino que se emplea hoy en dia provede del lino de apenas un aio, La siembra tiene lugar en abril, Se siembra densamente —para que el tallo no pueda apenas ramificarse y asf cre7ca a lo alto— sobre terrenos arenosos de arcilla, Las semillas del lino también se emplean con fines curativos 0 para Ia obtencién de aceite de linaza, Aproximadamente desde mediados de marzo hasia media ino son los que estin bi dos de abril se siembra el lino y se recolecta 100 dias mis tar- de, No hace mucho que los tallos se arrancaban amano; cces muy profundas, se rami Ln dispuestas 2 lo largo del tallo que aleanza un diémetro de aproximadamente 1,5 mm y una longitud de 60 a 120 em. Se necesita mucha experiencia para decidirel instante justo de la recoleccisn, dado que de él depende el rendimiento y la cali dad de las fibras. Existen dos elases de lino: el de flor azul, con un rendimiento menor de la cosecha pero con una fibra mas fina, y los tipos normates de flor blanca. El lino florece cen junio, que es cuando se recolect Después de un crecimiento de tres meses, en la madurez amarilla, esto es, cuando el tercio inferior del tallo se ha vue! to amarillo, es euando tiene lugar la cosecha. Los tallos com pletamente maduros suministran fibras con valores de hilado, muy hajos. Los tallos de 50-100 em se arranean con la se maduran y se seean. Se cultiva tres tipos de lino: El lino fibroso —o lino de tilla— se utiliza generalmente para la obtencién de fibras de lino. El lino oleaginoso se siembra pata la obtencién de aceite. lasplantas pequefas y enmaraiiadas éesarrollan mas capullos, Jo que supone un mayor niimero de semillas ¥ por lo tanto una mayor produceidn de aceite El lino de eruce es un hibride del lino fibroso y del Lino oleaginoso, que suministra abundante aceite y abundantes fi- bras, aungue éstas no eorrespondan a Tes altas exiger Ja industria del fino,124 Elaboracién, sfibras de lino estan en ta vaina del tallo, al que estan ad- heridas, asf como lo estén entre ellas, con relativa fuerza me- diante una cola vegetal, a pectosa. La seccidn de un tallo de ais. Debajo de Ia cortesar del tallo casi lino muestra varias e de madera se encuentra la capa de liber relacionada con la an- {erie las fibras de lino, Las fibras de y de la que se extrac este manojo de libeillos se componen de numerosas fibras sueltas (fibra elemental 0 células de liber) que estan nueva- mente unidas (pegadas) entre sf por Ia cola vegetal (pectosa) La longitud de una de estas fibras individuales es de unos 25 rm, la de las fibras técnicas (manojo de fibras) de unos 50- 80 em, esporidicamente de hasta 100.em, Para Tiberar las fibras y hacerlss aptas para ta hilatur tienen que Hevar a cabo diferentes y complejas operaciones, Primero se coloca el lino en el campo, en gavillas, para que se seque. Tray el sevado de nel granero, antes odurante 1 invierno, se libera mediante “desgranado” 0 “desgargola- do” de las edscaras de las semillas inmaduras. El “desgargo- lado” es el nombre conel quese designa una forma de trabajar que mas 0 menos recuerda nuestro trillado y que se Hleva a cabo mediante un peine de desgargolado, que no s6lo separa las semillas, sino que rompe simultineamente el tallo de! lino. Hoy en dia el desgargolado se efectiia con una méquina de desgargolado, Enriado La siguiente eperacién se Hama “enriodo”, Mediante un pro ceso de fermentacién la cola vegetal (pectosa) que une el liber ‘con la capa de la corteza y de la madera se desintegra por la accién de hongos y bacterias. El liber del tallo se somete a ka accién de bacterias y mohos que contribuyen a liberar las, bras en él contenidas mediante un proceso de putrefaccién, Existen diferentes métodos de “enriado”. Sin embargo, en to- dos ellos el principio se findamenta en crear mediante calor ecimiento para las ba ind Ihimedo las mejores condiciones de terias y el moho. Se diferencian tres métodos de Enriado de “campo o de rocio” En el enriado de campo o de rocio los manojos de lino se de- jan, segsin el ti ‘el campo en capas delgadas y se giran una o dos veees. El en riado de campo es el método mas barato pero ala vez el mis mpo Feinante, entre cuatro y ocho semanas en LOS FONDOS inseguro, ya que Tas condiciones aumosféricas pueden acabar con toda ta operacisn, Enriado azul En el proceso de enriaclo azul los manojos de lino se colocan, en capas delgadas en el interior de las fosas para enriar y se elenriado de iransmision wumbadoo de- echo los manojos se introducen y cargan horizontal 0 verti- calmente en agua estanca o comiente. En funcién de ta temperatura del agua el enriado durard 10 6 20 Enriado en agua caliente o enriado artificial Los manojos de lino se cotocan en agua a una tempertura de unos 28-30 °C, la misadecuads para las bactenas de descom- posicicn, durante unos Este enriado ha de vigilarse con atencién para que las fibras no sufran desperfectos. Los nuevos prozesos de enriad, también llamados enria- {dos quimicos, que al parecer acortan todo el proceso, no han conseguido convencer texavia a los azricultores dedicados al celtivo del lino Secado, agramado, espadado, rastrillado “Tras elenriado las fibras se secam al aire, al sol o en secaderos, Tras el secado sigue el denominado aeramado, es decir las vainas ya medio deste fas se rompen mecanicamente en Enel agramado, el lino ya seco se dobla en pequeies tro- 70s para gue los componentes de madera se quicbren. Asi las particulas de los tallos se desprenden, mientras que tas fibras ids flexibles quedan intoctas. Hoy en dia los tallos se doblan ‘entre dos cilindros o rodillos de desgargolado; antes se em- pleaba el agramado manual. En el lino de calidad belga se in- vierte mucho tiempo en el proceso y el lino no se seca ntificialmente, En el subsiguiente rastillado los manojos de Iver del Hino de espadado se parten longitudinalmente con ayuda de agujas hasta lograr la fibra ténica, Las fibras cortas se deshechan y constituyen la denominada estopa de rastrillado. Estas fibras cortas desprendidas suministran estambres y tejidos muy irre- ‘ulares que no son para nada recomendables como li nzos de cuadros Mediante el espadado de los manojos de las fibras se eli- in los restantes trocitos de madera (tr0z08 de tallo). Anti guamente estas partes se climinaban con el hacha de cespadado. El ino pasa al no de epadado”, en el que las10s FONDOS 2 fibres se limpian definitivamente de restos duros y troz0s de tallo, En la actuatidad, el espadado det lino se re linos eléctricos o incluso mediante turbinas espadadoras. Las bras cortas se extraen del manpjo y se denominan estopa de espadado. Una ver finalizadas todas estas operaciones previas, de tuna canga de 100 kg de paja de lino solamente quedan 2 kg de tuna fibra de lino apta para el hilado. Gracias al espadado se han separado ademis las fibras cortas Hamadas “estopas” de las largas. Estas, dependiendo de su longitud inicial, pueden cestirarse con la ayuda de méquinas alargadoras hasta longitu- des de 150 em. Frecuentement sobre peines de rastrillado, operacién necesaria ya que el lino ‘es uma fibra de haz que ha de ser separada antes de ser hilada. ‘Una ver hilado el lienzo de tino posee un color claro gris ama- rronado. La mejor calidad se obtiene del llamado lino de ras- trillado, un material de fibras largas y regulares que s para estambres y tejidos liso ya en la hilanderfa, se “rasurilla” el Lino Hilado Antes de la hilatura las fibras se vuelven a limpiar y a soltar, Otros trabajos. previos son el caldeo, la carda, otto rastrllado (desenredar y peinar las fibras paralelamente), eventualmente el peinado de las fibra, Seguidamente, el plano ordenado de las fibras se rece re y se refina mediante estirado, La hiloturn de fibras se remonta a tiempos prehistérices, bles que Ae estirado En Ia hiatus se forma un hilo de dimensiones v se dene ina estambre o hiluza. Por el subsigui ‘manual o meesnico se diferencian dos tipos de hilaza La hilaca de fibras se forma mediante extensicn, torneo y enrollado de fibras capaces de ser hiladas (como por ejem- plo el algodén, el fino, la lana, la borra de seda, la borra y 1h fibra cortada quimiea). © La hileca de hilo se forma por la exe ‘que Solidifiea en forma de bilo. El huso de mano secucnta entre los més antiguos aparatos para hitar que cuelga se mantiene en rotaci6n hasta que las fi suficientemente estiradas y giraas. La hilaza hilada se 1a en una bobina y se la sujets con unacorrea; el proceso em- pieza de nuevo. La llamada hiladora continua de aleta se remonta als XVI y fue desarroltada por LEONARDO DA VINCI y JOHANNES, je Te hace girar a mano y por el impulso de lan ac JORGENS, Posee un huso con aleta que se acciona con el pie ¥ cuyas aletas giran independientemente del huso. Las aletas se mueven mas rapido por lo que se produce la rotacidn de la hi- aa. C continuamente \do se emplea este artilugio se puede hilar y enrol Hilazas La direccién giratoria de las hilazas se indica con las letras S (= giro a la derecha) y Z (= giro a ta izquierda), Las hilazas ‘siraclas fuertemente —Ias Hamada hilazas duras— son algo. Las hilazas mis abiertas, giradas sueltamente —Ias llama s blandas— suelen ser blandas y poco resistentes al tudo, Las hilazas sobregiradas (erépes) son eldsticas y mues- tran un arrugado desde leve hasta acusado, Para procurarles una mayor resistencia al desgarro, una superficie mais plana y regular y una mayor capacidad de relleno fas hilazas se traba- jan hasta convertirlas en retorcidos. Retorcidos La direcein giratoria de los retorcides también se indica con lay letras S y Z. Los revorcidos de una escata se forman a par tir de dos 0 varias hilazas en un tnico proceso de retorcido. Los reiorcidos de varias escalas se forman.en dos 0 mas pro- cesos de retorcido sucesivos, en los que se utilizan retorcidos de unao varias esealas, asi como bilazas, Telar Como han demostrad tos hallazgzos textiles de Centroeuropa y de Oriente fa técnica del tejido es muy antigua, Un tejido consta de hilos longitudinales y transversales que se entre- cruzan en dngulo recio. Los hilos longitudinales tambign se Haman urdimbres, mientras que a los hilos transversales se les denomina regisiros. golpe de lanzadera 0 pasada, En el a it rato tejedor més antiguo, el telar de pesos, los hilos lon dinales se tensan uniformemente con los pesos y los hilos ansversales se ojivan a 10 en el enlace més sencillo, Me. diante el giro se obtiene un acabado pulido, la Hamada olla del iejido 0 borde. Para facilitar el ojivar de los hilos transversales se utilizan n dos grupos. Una separa los hilos rectos de Los curvos, kLotra Se ocupa de les fizos del otro grupo de hiles. Adetantando el uno 0 ef otro grupo de hilos se Jorma la calada, en la que los hls transversales se dejan in- troducir mas dos varas para separa los hlos’ icilmente.Los fonpos TENDO DE ALGODGN A parecer ef algodén también se conocfa ya varios miles de aos antes de nuestra era; se cuenta entre las més antiguas plantas cultivadas. ciipsulas y telas de algodén que se an datado en unos 8000 10s 3000 y 1000 a.€. la India poseia un ve dadero monopolio del algodsn. Como fibra de celulosa el algod6n es sensible a ta des- composicién por microbacterias. A pant de los pelos o filamentos (vilanos) de las semillas de la planta de algodén se hila el hilo de algod6n con el cual, segtin su grosor, se pueden tejer lienzos con finuras que va- rfan hasta Meg: que se cultiva y se recoge el algodén sonel surde los EE.UU., la parte oriental de Sudamérica, las regiones asiticas de la In- dia, China y la antigua URSS; Egipto suminisira tos tipos mas finos. Ya en tiempos prehistéricos se teji6 e hilé el algo- Gn, pero en calidad de lienzo para pintar no interviene en agrandes cantidades —como sustitutodel lienzo de lino—has- tael cambio de siglo. Eltejido de algodtn como soporte se teje generalmenteen forma de ligamento de lino pero algunas veces también en formade ligamento de cuerpo. Recibe cl nombre de tejidode ortiga un delgado tejido de algodén con ligamento de lino; nombre de batista se designa un buen tejido con hilos especialmente finos, En los semilienzos la urdimbre esté constituida por lino y la trama poralgodén. En Alemania AL- ‘BERT DORER pinté sobre fino lienzo de batista con pinturas al temple sin imprimacién y en Flandes PETER BRUEGHE! hizo Jo mismo, Estas pinturas sobre “pafio fino” han permitido re las cuevas mejicanas se han encontrado afios. Entre los a ser fuertes principales regiones en las con el lizar euadros de encanto fuera de lo comin y sutiles, cuya conservacidn, sin embargo, preocupa a los restauradowes, dado que estos fragiles cuadros a veces fueron “conservados” ‘con medios verdaderamente bastes. TeIDO DE CANAMO A panir de agua de las plantas de céftamo sé ria, No obstante, desde principios del siglo X1% tambié! brican tejidos mas finos de edfiamo e incluso soportes para fibras resistentes a la rotura e insensibles al ibrica sobre todo cordel sefa- grandes formatos soportades sobre tablas de revestimiento y ‘marcos de cuffas y que son estimados por los pintores como soportes de alto valor. -jamo se obtiene de forma parecida al lino de ta ‘amo (Cannabis sativa). Antiguas zonas de cultivo eran Japon, Persia y la India, de donde proved originariamente, hoy en dia también se cultiva en el proximo Oriente, en China y en la antigua URSS, TeD0 DE YUTE Las fibras de arbustos de tilos indios y chinos suministran las fibras de yute con las que tinicamente pueden conte tgjidos bastos y rigidos; no desempefian nigin papel impor- tante en la técnica pietsrica, aunque no hay nada que objetar respecto a su calidad. Con las fibras de yute se fabrican arpi- Heras y telas de saco, ‘ionarse # En Buropa el tejido de y XVII, El yute es la planta de tallo mas importante junto al lino. Originariamente el yute se cultivaba en ka euenca del Mediterrineo, ames de Negara Asia, sobre todo a Pakis- tin, El yute se cultiva de dos manera: se conoce sla desde el siglo ‘* Las fibras se obtienen del tipo de planta Corchorus obli- torius. © La plana de tilo ‘como verdura y/o también como planta medicinal, Corckorus capsularis— se emplea TeIDO DE VISCOSILLA La viscosilla, la seda sintética, se puede obtener por diversos procesos de la celulosa de madera. La celulosa se modifica quimicamente, se disuelve y se inyecta por una tobera de ‘modo que se obtiene el hilo, De esta manera el “tejer” se des- plaza a la gran industria quimica. Les tejidos puros de visco- silla han tenido s6lo durante poco tiempo una reducida nportancia como soportes pictéricos; pleado en cantidades relativamente grandes un tejido mixto de algodén y viscosilla como lienzo para pintar, Estos tejidos mixtos son relativamente sensibles a la humedad debido a su contenido de algodén. Dado que en contacto con los usuales medios seuosos de prepar que el algodén, las urdimbres y las tramas se contraen con nis uarde se ba em- ‘én Ia viseositla se hincha més fucrzas diferentes, Esta desigual sensibilidad se mantiene en130 elmaterial. Son preferibles os lienzos puros, porlo menos los Tienzos puros de algodn. DRALON dosignacién comercial de un ri nilogo al de la seda ra de pol ca que tiene un tacio ¥y que es resistente a la accidin de los dicidos y las leifas. Los tejidos de dralén tambign son resistenes al ataque de hongos e insectos y a las bacterias. Hasta ahora no han podido intro- ducirse como soportes para pintura; sin embargo, en el campo de la restauracién hay tendencia a su incorporacién, TeIDOS MIXTOS Los tejidos mixtos siempre tienen que ser mirados con precaucién y ha diferente naturaleza de sus fibras reacciona igualmente de ‘modo diferente frente a las oscilaciones de temperaturas y hu ‘medad, con Jo que aumenta la inquietud, ya de por si corrien- te, sobre el conjunto soporte-imprimacién-capa del cuadro. que retraerse de utilizarlos debido 1 que la PROPIEDADES TECNICO-PICTORICAS DE LOS SOPORTES, TEXTILES Envejecimiento ‘Todas las fibras naturales constan principalmente de celuloss. Por Io tanto estin expuestas a un proceso de envejecimiento exactamente igual al de los acvites secantes y que puede ser acelerado por la accién del oxigeno, de lahumedad, de la luz, de la temperatura y, en ciertos casos, también pe s oquitmicas. Las ‘oxidantes son reforza- das por la descomposicién tambii puestas los aceites grases. mecéini uen oxidante a que estan ex- Los deteriora: mecénicos 0 quimicos pueden eliminarse, © por lo menos reducirse a muy pequefias propor Dafios biologicos ara que las fibras textiles puedan ser atacadas por microor- ganismos, insectos 0 incluso roedores, tienen que cumplirse Joy condiciones corresponientes en el entorno. Por ejemplo. para que la Jana enmohezca basta un 21% de contenido de gua (= 854% de humedad relativa del bacterias, sin embargo, sélo es posible con una actividad det agua del 0,98 (=95% humedad relativa del aire). De modo ge~ re). El crecimiento de 105 FONDOS neral se puede decir que el crecimiento de hongos requiere me- nos humedad que el de las bacterias. Como. material higroscopico tambien las fibras textilesabsorben humedad y 1a desprenden, Ademds de esto, el material tiene que ofrecer tam- bign junto al clima adecuado sustancias nutritivas para cl ere- cimiento de bacterias ylu hongos. Por debajo de un 65% de humedad relativa del aire no se produce ese crecimiento de cli hhonges ylo bacterias, Seeonseguirs est entilandovade- ‘cuadamente, Otra medida preventiva —sintener que tecurrira los materiales de proteccién quimicos— es, naturalmente, la hiigiene yet con ella relacionado control regular. Hay numero- sos procesos de refinamitento con materiales de capas o apres tos que pueden influir tanto positiva como negativamente en Jas caracteristicas del material en cuanto a su comportamiento de absorcion de agua y en cuanto a fa formacién de mictoor sanismos (ver pig. 372, humedad relativa del aire), En general es vilida la presuncién de que con un buen con- trol climitico no hay que temer en mohecimientos o deterioros pmvocados por microorganismos. Los mejores métodos para a proteccidn de textiles y materias de fibras textiles son: '*Proteccién pasiva (control del clima y Vigilancia) ‘= proteccién activa (mediante biceidas), Merma fotoquimica Todas las fibras naturales también se yen perjudicadas por la Juz, sobre todo por la intensa luz UV. Como portadorn de ‘energia la luz se divide en las zonas ultravioleta visible y de ‘onda corta, La tuz visible influye sobre todo en las coloracio- nes (solide & la luz), mientras que el ultravioleta mas rico en ‘energia merma la fibra Fotoquimicamente (estabilidad frente 4 la luz). Eventualmente habrfa que prestar atoneién a los fo- cos de luz artificial con radiaciones de onda corta y en caso necesario intervenir corrigiendo con filtros Impurezas atmosféricas Las particulas de polvo y el gas anhidrido sulfuroso pueden ctuar destructivamente de diversas maneras. El polvo se en ‘cuenta alli donde se producen abruptos movimientos del ire. Ello “S610” provoca una suciedad superficial, que sin embar- nudo muy diffeil y laboriosa de eli nar de Jos tex tiles. Bl didxido de azutre puede aetuar destructivamente por ido sulfirico. Los fltros de aire y controles de la calidad del aite serian importantes parémetros en la profi- lasisLamayor medida de precaucién serfala proteccién con vi- rio de los objetos artisticos textiles. Posibilita la conserva- cién por descartar el aire © impide la fotodesintegracién, Estéticamente, sin embargo, tal proteccisn no siempre es st- tisfactori. Humedad y temperatura Lo que realmente perjudica los soportes textiles son las in fluencias de la humedad y la temperatura, especialmente «usando sus inteosidades oscitanfrecuentemente. Com as peraturas elevadas, las fibras —como sustancias orgnicas— enyejecen mis ripidamente, al igual que las peliculas de ace {es secantes, La iniluencia de kt humedad atmosférica siem- pre provocari que ls fibras naturales y el algod6n se hinchen, con lo cual el tefido seaflojay se comba en el marco de cuias Los euadlros tensados sobre marcos de cuas se aflojan en ea sos de elevadas humedades y temperaturas y vuelven a tensar- se con la sequedad y el fi En caso de una eventual ala col este movimiento es ma imprimacié doa lahinchazén de las sustancias del pegamento. Si debido a una elevada humedad relativa del aire un so porte textil ha Hegado a un estado como el deserito y se reten= existe peligro de que se produzcan griews y desgarros que Heguen & atravesar el tejido cuando el ct que desaparezca la humedad absorbida y se vuelva aencoger el soporte El retensado esté permitido fundamentalmente solo ctuan- do el cuadro después de largo tiempo y en condiciones nor- males ha llegado al reposo, Si la temperature y la humedad del aire varian con frecuencia, esto tiene que conduct alo largo de decenios y siglos a deterioros en el cuadro especialmente ‘acusadlo debi- dro se seque, de complejos e invisibles, dado que la imprimacién y lacapa del cuadro estan igualmente expuestos a esas influencias, pero que debido a sus distintas tenden man de distinto modo, Por esta razén los cuadros deberian de expansidn, se defor- eolgarse y almaceaarse en condiciones atmost stables. posible: A ser posible con una humedad relativa del aire del al 70% ya una temperatura de 20°C. Formacién de grietas, hendiduras de envejecimiento y hendiduras de merma temprana Los téenivos de la pintura y los restauradores denominan las hondiduras deseritas a conel vocablo téenico hendiduras LOS FONDOS 131 miento, A menudo son tan finas que puede hablar se de grietas de cabellos. Las grietas y hendiduras amplias son, de todos modos, escasas. Es tipico de ellas ef hecho de ‘que atraviesan todas las capas de pintura y de imprimaci6n: a veces incluso es posible vislumbrar el soporte. De todas for- mas, aquellas hendiduras que aparecen tras colgary descolgar Jos cuadros, tras transportes y por incidencias mecéinicas 1 asped te diferentes provocan las Hamadas que ya pued recientes pinturas al dleo tras las primeras semanas. En com- aracion con las hendiduras de envejecimiento, éstas solo afectan a las capas de pintura en si, sin afectar por regla gene- ral ala imprimacién, por lo que el soporte no queda visible. \s hendiduras de merma temprana suelen ser mis amplias que las hendiduras de envejecimiento, En aquellas zonas en golpes o presién, muestran el mi ndiduras de mem tempera Jas que especificamente se han empleado pi con gran cantidad de aglatinante, las hendi pliarse hesta hacerse grietas. Las hendiduras de merma tem- prana sélo se pueden formar mientras la capa de aceite en proceso de secado todavia modifica su peso y volumen me- dante absorcién y desprendimiento de ox mientras la capa de pintura no haya alcanzado el estado de re- poso (ver pag, 87: Secado de aceites). fgeno, ex decir, Proteccién del reverso El hecho de que el reverso del soporte textl parezca mi ver” en las partes protegidas, como por ejemplo las zonas si- ‘uadas sobre el bestidor, que en las zonas descubiertas del reverso, ha inducido ya a muchos pintores y colec dlisponer como proteccién del reverso un cartén, madera con- irachapada u otros materiales andilogos sobre el marco de cu- fas. Quien quiera hacer esto no deberd cerrar el reverso del ccuadro herméticamente al sire sino establecer una huersa ‘jo ionistas MADERAS Y DERIVADOS DE LA MADERA MADERA Historia Las planchas de madera maciza ya se emplearon como sopor- te antes de la época de transicién por los pintores egipeios y108 FONDOS _ gamon, dado que allf la producién de pergamino era de una ‘extruordinaria calidad. El perzamino se elabora con pieles no ccurtidas de ovejas. termeros y cabras, se guardaba en pasta de cal, se limpiaba de restos de came y pelos. se se ten iba y se adelgazaba primorosamente con Ia ayud y piedra pimez, lo que constituia e! verdadero arteen ta fabri acién de pergamino fino, Para la calidad det pergamino tam- sdecisiva la eleccién de a piel animal; asi el pergaming ids fino se obtenta de las pieles de corderos no nacidos. ‘Aunque el pergamino era sensiblemente mis caro que papiro, también era mis resistente y s6lido y se poda reu zat varias veces si las escrituras, dibujos o pinturas se rasca- ban cuidadosamente con un cuchillo fino. Un palimsesto es quel pergamino que ha sido “rascado” y reescrito de nuevo. el Papel chino El papel citino —se suele conocer con el nombre de papel Ja- pGn— se elabors por primera vez en China hace unos 2000 aos. TSAF LLIN, que fue minis en la época de ta dinastia Han, esté considerado como su inventor. Enel sigh 0 arte de la fabricacién de papel ya se conocfa en el veeino én. Alli, en el lejano oriente, no ha cambiado mucho la for- rma de elaborarlo desde la 6poce de TSAt LUN. Las fibras vegetales de morera, hierbas y bambti se mez ‘lan con restos de tejidos, se trturan y se les afiade agua, La pasta fibrosa debe madurar y se saca ci ‘de bambi, dejando que fa hoja obtenida segue encima de un muro de madera calefactado, Desdeel siglo xvitel papel Japén también esté a la dispo- sicién de los pintores europeos. Fue introducido por los puer- tos holandeses. Hoy en dia este papel fuerte, escasamente encolado es muy apreciado por algunos acuarelistas y graba- dores como soporte de dibujos y grabados y en determinados ceasos es preferido a los papeles europeos. Los restauradores Io emplean a menudo para Ia proteccis sueltas de los e la ayuda de una criba puntual de zonas ELABORACION DEL PAPEL En el siglo 1X los drabes aprendicron en Bagdad la fabricacién de papel. Eran los tecndlogos de su tiempo y ron lat fabricacidn del papel, sino que desarrollaron lay técni- cas artesanales. Pronto en todo el ambito mediterraneo que controtaban politicamente se fabricaba papel. El pape! mas 0 s6lo difundic~ 19 antiguo de Europa y que no fue elaborado por los érabes es probablemente el fabricado en Fabriano/ltalia a mediados del siglo XII. A partir de entonees el conocimiento sobre Ii ma- nera de fabricar papel se extendié muy ripidamente. Curiosamente en el THEOPHILUS-Manuskripe del 1200 A.C. se ha 1n0”. Desde el siglo XIV el papel es un material de trabajo apa- rentemente muy conocido en el aller del pintor, por lo menos en Hala, ya que CENNINO CENSINE tam papel en su famoyo tratado, de un imino griego hecho de tejido de ma sobre el Papel de trapos fabricado a mano Los papeles europeos se fabricaban, en principio, solo a panir de tejidos usados, de harapos de tino y de wapos. Ess eran los materiales europeos que sustituian las fibras de gramineas, arbustos y daboles empleados en Oriente para la fabricacion de papel, Los trapos se clasificaban segtin sus colores. al prin- cipio se troceaban a mano con ayuda de cuchillos, se tritura- ban en morteros y baterias y se les aad agua hasta que la pasta de papel Hamada “cosa” estaba madara, es decit, ea adecuada para formar las hojas sobre la cril Tinas La fabricacién manual se Heva a cabo de la siguiente manera: la completa pasia de papel madura se contintia diluyendo en grandes recipientes, en las rinas. El operario de tina saca de ella una capa delgada de la pasta blanca de papel mediante la criba de extracci6n, un marco hecho de madera y dotado con ‘una malla de bronce. Agitando ligeramente la criba se forma :1.un filtrady uniforme de las fibras. Si sobre k de bronce se ha fijado Ia marea del entonces durante lo formacién de la hoja la masa de papel se hace mis dele parece una filigra- ricante, wa en ese lugar, con lo qui ra, Casi todo el agua se escurre de la fibra, Prensa de alzar EI operario de tina enirega entonces al operario de Ia prensa de alzar la cribs con la pasta de papel; éte la coloc: ciona) sobre un fieltro de lan: La hoja que se forma mente se tapa inmediatamente con otro fieltro sobre el que jente hoja de papel. Esta operacién poder prensar una pila suficientemente grande de capus de fleltro-papel-fieluo. Durante esta opera cextrae nuevamente una considerable cantidad de agua: un pe- {quena parte es absorbida por el fleltro; tras volver a prensar wuelve a colocarse la si se repite ha140 108 FONDoS |€ El operario de tina sumenge la riba en a *cosa" (2 El operario de tina durante a obtencién de la hoa (€) Operario del lecho durante la succiin (f Hoja succionada sobre el feltro (@ Vita gnc del abso de riacén, (Soca deo plo de ape stccdny peso ae [QUIZES Fotvicacisn a mano de papel de apo. (Fotos de Bittenpapiefabrik Habnemile, Dass)105 FONDOS MI los papeles, ahora sin fieltro, las kiminas de papel pueden col- arse de una cuerda para que sequen, Encolado Conel fin de que pueda dibujarse, pintarse o eseribirse mejor sobre el papel, las kiminas se vuelven a encolar una o varias veces y se secan nuevamente como se ha deserito antes. El viejo métado de encolado en el baiio de cola se suele sustituir hoy en dfs en fa fabricacién manual por la adicién de cola en Ja completa pasta de papel. Junto al atractivo material y estético que poseen los pape les hechosa mano, para el acuarelista y para el grabador es de cular de 6 ‘nen como consecuencia Ia estabilidad dimensional 6ptima de los papeles elaborados.a mano. El borde de tina caracteristico ;portancia la direccién de las fibras y el afieltrado re- lo largo y a lo ancho, ya que estos factores tie- de los papeles hechos a mano se forma debido a la reduccién de a cantidad de pasta de papel mojada al borde de la criba de Papeles fabricados a maquina Hace ya mucho tiempo que las materia primas para la fabri- cacién de papel no se trituran en baterias sencillas. Desde me- diados del siglo XVII se trituran con pesadas desfibradoras, inventadas por los fabricantes de papel holandeses, las Hama- das holandesas. Entre tanto también éstas han sido sustituidas i desintegradoras mucho més eficaces, las pilas Snico. El abjetivo de la desintegraciénes triturar, ‘machacar e hinchar las fibras de tal forma que se conviertan Jo mis répidamente posible en pasta “completa” apta para la obteacién de las hojas. Los papeles puros de trapos, incluso los que contienen, sélo una cierta proporcidn de ellos, son muy escasos debido a arte de papeles su elevado precio. En la act para pintura y dibujo se elaboran a parti dera, una vez que se ha eliminado completamente toda Is lig- de celulosa de ms- nina que amarillea y confiere una textura de madera, Los pupeles libre de fignina. Calidad de los papeles Lacali cidn y, evidentemente, de la receta del papel y de la calidad de las materias primas empleadas, Existe celulosa de madera de muy diversas calidades y longitudes de fibra, En el caso de in madera se obtienen a partir de celulosa de madera \d de los papeles depende del cuidado de su clabora- las fibras de algodén empleadas en la actualidad para papeles de trapo, los literes de algodén, sucede lo mismo, Por regla general es ase interesa tanto al comprador como al comer- ciante indicar el porcentaje de trapo contenido en un papel de trapos puro oen uno que sélo contenga una ciesta cantidad de alos. Elaboracion maquinal de papeles Para la fabricacién de papel no sélo se emplean celulosa de madera y/o trapos, sino que la receta también contiene colas ‘que determinan la facilidad para escribir y pintar sobre el pa- pel asi como su estabilidad y su resistencia al envejecimient. Antiguamente los pliegos de papel acabados, como por ejer- pio fos hechos a mano, se encolahan en un bafio de cola de piel y huesos. La constantemente creciente produccién de pa- pel reconvirtié las empresas artesanales en empresas indus triales que ripidamente buscaron métodos y procesos jonales de acabado y de encolado. Una hoja de papel sin encolar, como por ejemplo una hoja de papel sceante ode fi ‘10, e5 tan fuertemente absorbenie que no es apta ni para pintar ni paraescrbir. Tras el encolado la hoja de papel no s6l0 esta estabilizaca mecsinicamente sino que tambien posee una cier- ta resistencia al mojado, Segtin la utilizacién que se hari del papel se tendré que dirigir el encolado. Los papeles de acu rela tienen que ser absorbentes, pero tampoco demasiado, y no deben rechazar los colores de acuarela fuertemente adelga- zaudos. Encolados del papel Las colas de huesos y de picles con las que antiguamente se encolaban los papeles fueron poco a poco susttuidas a partir de principios del siglo XIX por la incorporaciéa directa en la pasta de papel de soluciones acuoses de jabones de colofonia, ‘Tras afadi soluciones de alumbre de reaccién decid w otras sustancias quimicas decides, los jabones de colofonia se des- prenden sobre la fibra de papel y las encolan de un modo si- ilar a como lo hacfan las colas de pieles. Este encolado racional de resinas en las fabricas de papel IG la desarroll6 en 1806— se ha obtenido a principios el siglo X1¥ al precio de la descomposicién prematura de Ia ee lulosa del papel, de pérdidas de estabilidad y del amarillea miento y oscurecimiento del papel, fendmenos que desde ‘entonees han preocupado alos pintores, grabadores, eolecci nistas, muscos y bibliotecas. Al descubrirse y demostrarse el encolado acide como tusante de los datos y deteriores, y