LA MUJER EN EL ÁMBITO MUSICAL DEL ROMANTICISMO

EUROPEO (1800-1920).

Trabajo fin de estudios.

Autora:

Julia Elena Núñez Lozano.

Especialidad:

Interpretación, violonchelo.

Tutor:

Israel Sánchez López.

Sevilla, junio 2019.

2
1 INTRODUCCIÓN Y RESUMEN. .......................................................................................5
1.1 Motivación o justificación.............................................................................................5
1.2 Estado de la cuestión. ...................................................................................................6
1.3 Objetivos. .....................................................................................................................6
1.4 Fuentes y estimación de materiales necesarios. ..........................................................7
1.5 Metodología. ................................................................................................................8
2 CONTEXTO HISTÓRICO DE EUROPA EN EL SIGLO XIX. ..........................................9
2.1 Contexto político. Acontecimientos que marcaron el siglo XIX. ...................................9
2.1.1 Situación sociopolítica. Desencadenantes del ideal romántico. ............................9
2.1.2 Contexto político-filosófico. Liberalismo, socialismo y nacionalismo. ..............11
2.2 Corrientes filosóficas. .................................................................................................14
2.3 Tendencias culturales. Romanticismo y pensamiento musical romántico. ................17
3 LA MUJER EN EL ROMANTICISMO. ...........................................................................24
3.1 Aspectos generales. Vida privada y pública. Inserción en el contexto histórico-social y
consecuencias feministas. ......................................................................................................24
3.1.1 Concepción filosófica de la cuestión de género. Maternidad y matrimonio. .......32
3.2 Ámbito artístico. Representaciones y creadoras. .......................................................34
3.3 La mujer en la música. ................................................................................................37
3.3.1 Desarrollo por regiones europeas. .......................................................................39
3.3.1.1 Italia y España. ...............................................................................................39
3.3.1.2 Francia y Alemania. Suiza y Austria...............................................................42
3.3.1.3 Gran Bretaña y los países nórdicos. ................................................................45
3.3.1.4 Rusia y Europa del Este. .................................................................................48
3.3.2 Reflexiones sobre la música entendida desde otro punto de vista. Mujer Fatal. 48
4 RECOPILACIÓN DE OBRAS ROMÁNTICAS CON VIOLONCHELO COMPUESTAS
POR MUJERES. ........................................................................................................................50
4.1 Obras para violonchelo con orquesta y violonchelo con piano. .................................50
4.2 Música de cámara para formaciones de hasta nueve intérpretes. .............................50
5 EN RELACION AL RECITAL. ........................................................................................53
5.1 Biografía: Dora Pejacevic. ...........................................................................................53
5.2 Análisis musical de la sonata. .....................................................................................54
5.2.1 Primer movimiento. ............................................................................................55
5.2.2 Segundo movimiento. .........................................................................................56

3
 5.2.3 Tercer movimiento. ............................................................................................57
5.2.4 Cuarto movimiento. ............................................................................................59
6 CONCLUSIONES Y VALORACIONES CRÍTICAS. ......................................................61
7 BIBLIOGRAFÍA. ...............................................................................................................64
8 LISTA DE FIGURAS. .......................................................................................................67
9 ANEXO 1. Intérpretes y compositoras. ..............................................................................69

4
1 INTRODUCCIÓN Y RESUMEN.

El siglo XIX se caracteriza por grandes cambios políticos, sociales, filosóficos y

culturales que se dieron como consecuencia de la difusión de las nuevas ideas liberales.
Estos cambios llevaron a una regeneración de las clases sociales estamentales del
feudalismo del siglo XVIII, que con una conciencia nueva de ciudadanía cuestionaron
las bases del Antiguo Régimen, dando como resultado la Revolución Francesa de 1789.
Este gran punto de inflexión servirá para dar a los ciudadanos una sensibilidad social
nueva, sentimientos nacionalistas y una búsqueda de igualdad de derechos.

A lo largo del siglo XIX se empezaron a concebir nuevos modelos de vida

cotidiana que propiciaron aún más la desigualdad entre géneros. Pese al pensamiento
revolucionario e igualitario, el escenario doméstico quedaba para las mujeres. La clase
burguesa fue modelando el prototipo de mujer que fuese pura, casta, sacrificada,
obediente1.

En este trabajo se desarrollará el papel de la mujer en sociedad y en el ámbito

musical. Conoceremos cómo participaban en los espacios públicos y privados;
actividades que han sido reconocidas por la colectividad, o en cambio, olvidadas.

1.1 MOTIVACIÓN O JUSTIFICACIÓN.

A lo largo de nuestras enseñanzas superiores artísticas, en este caso, musicales;

pocas veces son las que en las asignaturas relacionadas con la musicología escuchamos
nombres de mujeres. Ya sean compositoras, pedagogas, directoras de orquesta o
intérpretes anteriores al siglo XX.

¿Cuántos nombres de compositoras del Romanticismo sabríamos citar? Tal vez

Fanny Mendelsshonn, Alma Mahler o Clara Schumann. ¿Por qué no conocemos más?,
¿Y por qué las que conocemos tienen una relación directa con un compositor de éxito?
¿Y mujeres intérpretes? Personalmente, a punto de finalizar los estudios superiores he

1
BELMONTES RIVES, Paloma. Sobre la situación de las mujeres en España (1800-1930): Un ejercicio
de microhistoria. Universidad Miguel Hernández: Tesis doctoral. Pág. 9-10

5
querido dar respuesta a todas las preguntas relacionadas que me han ido surgiendo como
alumna y que estimo de importancia para las enseñanzas de música de grado superior.

Los nombres y la vida que llevaban estas mujeres han caído en el olvido. Pero hoy
en día, conscientes de ello y en un afán de conocer con más profundidad el contexto en
el que se desarrolla la música del XIX; “reescribir la historia”, podemos buscar y releer
la información que tengamos. Investigar y dar visibilidad a un género al que se le ha
privado de reconocimiento.

1.2 ESTADO DE LA CUESTIÓN.

El material existente ha sido de difícil acceso, la mayor cantidad de libros

publicados está en inglés. Además, no es una literatura usual, y por tanto existen pocos
ejemplares en las bibliotecas o archivos de Andalucía. Y no hay que perder de vista que
es justo en el siglo XIX cuando las editoriales y la prensa empieza a propagarse de
manera diaria a la población, de modo que la información es mucho menor que la que
pueda encontrarse, por ejemplo, en el siglo XX; donde la divulgación de la escritura
estaba mucho más estandarizada.

No obstante, al estar relacionado con temas y debates de actualidad, existe una

cantidad considerable de artículos y publicaciones online sobre la cuestión.

1.3 OBJETIVOS.

Visibilizar el papel de la mujer en el ámbito musical durante el Romanticismo del

siglo XIX y principios del XX.

Conocer las circunstancias en las que las mujeres desarrollaban la música y su

relación con dicho arte.

Completar el conocimiento adquirido de la tradicional historia de la música para

que el entendimiento y la comprensión del siglo XIX y primera mitad del siglo XX sea
más completa.

6
 Familiarizarse con el método de investigación y realización de trabajos
académicos escritos.

Abrir las puertas o suscitar interés para la ampliación de información en el campo

de la mujer en la música u otros campos artísticos en las nuevas generaciones.

Tomar conciencia y dar reconocimiento a aquella parte de la historia que no forma

parte del repertorio habitual de concierto, con intención de que pase a serlo.

1.4 FUENTES Y ESTIMACIÓN DE MATERIALES NECESARIOS.

Para escribir sobre este tema hemos contado con el libro Las mujeres en la música
de Patricia Adkins. Este libro hace un recorrido desde el barroco hasta el siglo XX sobre
la actividad musical de las mujeres, tanto a nivel social como biográfico.

Se han utilizado más libros para la extracción de información de esta cuestión

principal como “Women in music” de Carol Neuls-Bates y otra serie de libros que se
han podido encontrar y al que tuviese acceso. Han sido de gran ayuda los artículos tanto
escritos como online encontrados sobre la cuestión para la extracción de bibliografía
adecuada. No obstante, existe una cantidad importante de información a la cual no se
tiene un fácil acceso, como bibliotecas online de universidades que tanto en Sevilla
como en otros lugares como Oxford o Boston, requieren de unos requisitos que no han
podido cumplirse por las características de la tipología del centro educativo en el que
está enmarcado este trabajo y por las consecuentes características de la autora de ésta
actividad académica.

Para contextualizar la época a tratar (siglo XIX y principios del XX) se ha

recuperado material académico al respecto y se ha intentado, sobre todo en el ámbito
musical, ir directamente a las fuentes de peso como la “Historia de la Belleza” de
Umberto Eco, libros de historia de Grout y Palisca y algunos escritos por las propias
personas sobre las que se habla como “El judaísmo en la música”, una publicación del
mismo Richard Wagner.

Por último, se ha intentado siempre añadir, completar y engranar toda la

información con lo aprendido durante la experiencia personal que a veces no procede de

7
una bibliografía exacta, sino de la confluencia de datos, información o sugerencias que
se ha recibido y considerado con carácter crítico a lo largo de estos años por
profesionales o personal docente.

Todo el material se encuentra incluido en la bibliografía correspondiente y citada

a pie de página cuando se considere necesario.

1.5 METODOLOGÍA.

Mediante una metodología inductiva, el trabajo se ha centrado en la recopilación

de información relacionada con la temática de interés. Desde lo particular a lo general
hemos podido desarrollar la cuestión, exponerlo y finalmente obtener unas
conclusiones.

Primero se ha establecido un marco histórico social, político y filosófico, para

luego adentrarnos en el campo femenino desde aspectos generales hasta la música, que
es nuestro objetivo principal. A partir de ahí, se ha hecho una búsqueda de repertorio
para el violonchelo y un breve análisis de una de las sonatas encontradas. Gracias a ello
se han elaborado unas conclusiones y valoraciones personales que no sólo tienen en
cuenta el trabajo expuesto sino también su introducción en la actualidad.

8
2 CONTEXTO HISTÓRICO DE EUROPA EN EL SIGLO XIX.

Para valorar y comprender las circunstancias en las que las mujeres vivieron y se
desarrollaron necesitaremos situarnos en la época, recordando una serie de
acontecimientos y datos de interés que influyen de manera directa o indirectamente en
la sociedad, el estilo de vida, y obviamente, en el arte.

2.1 CONTEXTO POLÍTICO. ACONTECIMIENTOS QUE MARCARON EL SIGLO XIX.

Para tratar de comprender la realidad social latente del siglo XIX se desarrollará
esta contextualización en dos bloques: El primero, social y político; el segundo, sobre la
filosofía que influye de manera directa en la sociedad y repercute o propicia
acontecimientos de estimable relevancia.

2.1.1 Situación sociopolítica. Desencadenantes del ideal romántico2.

Las características que definen al siglo XIX van surgiendo como consecuencia
del cambio sociopolítico que se dieron en el siglo precedente, llamado siglo de la
Ilustración. El siglo XVIII estuvo caracterizado por el nacimiento de las ideas liberales
que fueron decisivas en el siglo XIX. Las nuevas corrientes revolucionarias perseguían
la disolución del poder absoluto del monarca, representado por el Antiguo Régimen3.

Acontecimientos de extrema importancia del siglo XVIII, fuente de una

inspiración para el ideal romántico del siglo XIX fueron la Revolución Industrial
inglesa y la Revolución Francesa.

La Revolución Industrial se dio en Inglaterra, lo que la hizo consolidarse como

potencia hegemónica en ultramar (con colonialismos en forma de Commonwealth) e
imponerse como modelo a seguir en el resto de Europa. Ésta posibilitó nuevas fuentes
de energía como la hulla y la electricidad, lo que junto al petróleo (descubierto a finales

2
FERNANDEZ, A. y otros. Ciencias Sociales, Geografía e Historia. Educación secundaria, 2º ciclo, 3º
curso, opción B, Andalucía. Barcelona: Vicens Vives, 1998. págs.2-105. Toda la información y datos de
éste apartado se extraen y se reorganizan para una mejor comprensión de la cuestión de ésta fuente, por lo
que se da por referenciado todo lo relativo al punto 2.1.1 sin que tenga que aparecer de manera explícita
entorpeciendo la redacción.
3
FERNANDEZ, A. y otros. Ciencias Sociales… op. cit.

9
de siglo e investigado por Benz o Diesel) llevaron a una mecanización de las industrias
y un aumento del comercio propiciado por la invención del barco de vapor en 1807, el
ferrocarril y la locomotora en 1825. Estas nuevas sociedades, que a final de siglo ya
contaban con el teléfono, la máquina de escribir o la máquina de coser; ayudaron a la
creación de infraestructuras para las redes de comercio internacionales. Además, los
sistemas de rotación de cultivos Norfolk y la introducción de nuevas herramientas y
fertilizantes en la agricultura dieron unas mejoras en el abastecimiento y la calidad
alimentaria. Estos avances, junto a innovaciones médicas como la vacuna contra la
viruela y la difusión del jabón en el ámbito doméstico llevaron a un gran crecimiento
demográfico durante todo el siglo XIX 4.

La Revolución Francesa de1789, bajo el lema “Libertad, Igualdad y Fraternidad”,

llevaba intrínseca la progresiva decadencia del absolutismo monárquico representado en
el Antiguo Régimen. Gracias a ella se inició un nuevo período, de corte liberal-
socialista y nacionalista, que tuvo a la burguesía como nuevo modelo social y que fue
consolidándose a lo largo del siglo XIX en forma de parlamentarismo5.

Fig. Ilustración 1: La Libertad guiando al pueblo.

Delacroix, 1830.

Esta Revolución, bajo el mandato de Napoleón Bonaparte en Francia y los

nacimientos de las Constituciones que se fueron sucediendo en Europa (En España en
4
Ibídem.
5
PANIAGUA, Javier. Breve historia del socialismo y del comunismo. Madrid: Ediciones Nowtilos S.L,
2010, pág.27

10
1812, con La Pepa) trajeron consigo derechos como la igualdad ante la ley, el divorcio,
el derecho a la propiedad privada, la educación pública y la separación del Estado y la
Iglesia (aunque en la práctica, su papel burocrático y social todavía conservaba gran
importancia).

El mismo Napoleón quiso imponer con su ambicioso ejército estas ideas

revolucionarias a toda Europa, bajo un régimen personal e imperialista que en 1812
ocupaba gran parte de Europa, a excepción de Inglaterra (la cual sufrió un bloqueo
continental que produjo un empobrecimiento de la nación). Su régimen dictatorial no
tardó en caer y con el Congreso de Viena de 1815, la unión de las potencias europeas,
en un afán de evitar otra circunstancia similar, limitaron todo conato revolucionario de
signo liberal.

Así pues, las monarquías quisieron recuperar sus beneficios y derechos perdidos;
además de una reestructuración del mapa geopolítico europeo que inevitablemente
condujo al nacimiento de sentimientos nacionalistas y derechos constitucionales de las
sensibilidades oprimidas. Estos nacionalismos y las condiciones en las tenían que
trabajar con jornadas laborables interminables, explotación infantil y sueldos de
subsistencia propiciaron grandes oleadas liberales en 1830 y 1848 (la última incitó a las
mujeres a crear periódicos feministas en toda Europa como La Voix des Femmes,
L’Opinion des Femmes o Frauenzeitung). La revolución Industrial no sólo había
mejorado las condiciones de vida, sino que también había aumentado la mendicidad por
la mano de obra barata en los talleres y nuevas fábricas, que necesitaban de menos
personal, lo que hizo que el estado fuese pionero en crear sindicatos que amedrentasen
estos movimientos obreros como las Trade Unions.

2.1.2 Contexto político-filosófico. Liberalismo, socialismo y nacionalismo.

Los principios básicos que fundamentaban el liberalismo era la libertad y los

derechos individuales, la igualdad entre todos los ciudadanos ante la ley, la soberanía
nacional, una división de poderes (ya ideada por Montesquieu) y una libertad de prensa.
Todo esto se materializó en las Constituciones. En contraposición a este liberalismo de
sufragio censitario, nacen nuevos ideales democráticos, que piden un sufragio universal

11
(por supuesto, masculino), una igualdad social y no sólo legal, y la República como
sistema de gobierno6.

Ambas tendencias son recogidas por los movimientos del proletariado, que junto a
las crisis económicas, la restauración de la monarquía, la revolución industrial y las
nuevas ideologías políticas como el socialismo pusieron en marcha unas protestas
obreras que fueron tomando fuerza a lo largo del siglo.

El ideal socialista del siglo XIX busca solventar las injusticias, ayudar a los más
desfavorecidos, ser libre, acabar con la lucha de clases, y por tanto; con el sistema
capitalista-burgués que se había consolidado y enriquecido desde la Revolución
Industrial. Para ello, surgen numerosas vertientes de pensamientos y modos de
actuación. Por ejemplo, como consecuencia de la creencia antropológica de que el ser
humano es bueno por naturaleza, el francés Fourier propuso la posibilidad de vivir en
comunidades autosuficientes, llamadas falansterios. Otra variante de esta concepción,
surge a mediados del siglo XIX: el anarquismo. El cual tiene la misma visión optimista
antropológica, pero añade la eliminación del estado y de toda autoridad. Para ellos, el
Estado es el órgano que posibilita la perpetuación del sistema capitalista. Proudhon,
anarquista, consideraba que la propiedad privada era un robo al servicio de la clase
dirigente7.

La máxima aportación al socialismo y al

comunismo fue Karl Marx(1818-1883), que, tras largos
años de estudios llegó a la conclusión de haber
entendido las leyes que rigen las relaciones sociales a lo
largo de la historia y acuñó a su obra el término
“socialismo científico”, a diferencia de lo que
denominó, “socialismo utópico” y anarquismo; fruto de
la buena estima que gozaba el saber científico, como
muestra el positivismo de Comte89.
Fig. Fotografía 1: Karl Max
(1818-1883).

6
FERNANDEZ, A. y otros. Ciencias Sociales… op. cit. Págs. 16-30.
7
FERNANDEZ, A. y otros. Ciencias Sociales… op. cit. pág.71-73.
8
Filósofo positivista francés y sociólogo (1789-1857).

12
 Marx renovó la filosofía, pensaba que ésta debía cambiar el mundo y no sólo
explicarlo. Inspirado en Feuerbach (filósofo alemán, 1804-1872) y con mucha
influencia del idealismo alemán de Hegel 1011.

Los elementos estructurales del marxismo quedan recopilados en El Capital

(completado por Engels), que consta de tres bloques temáticos: La crítica a la economía
capitalista, la lucha de clases como motor de la historia y el horizonte comunista, sin
Estado. Marx piensa que la propiedad privada no es lo que determina el dominio de
clase, eso es sólo es la expresión materialista del poder que estas clases ya tenían. El que
tiene el control del trabajo y los medios de producción, será el que tenga el poder sobre
las clases bajas. Así, hace una estratificación pormenorizada de clases y concluye que la
clase poderosa para conservar sus dirigencias necesita estar permanentemente
revolucionando la sociedad. Para ello, pone como ejemplo la lógica de la carrera
tecnológica que implica la economía de mercado. Marx deduce que la clase dirigente no
iba a ceder ante las presiones proletarias, por eso habla de la necesidad de instaurar la
dictadura del proletariado, como fase previa al horizonte comunista. Los marxistas
piensan que la nación es un invento al servicio de la clase dirigente. Marx fue partidario
de cohesionar a los obreros internacionalmente, creando junto a diversas asociaciones
obreras, la Asociación Internacional de Trabajadores en 186412.

En cuanto al nacionalismo, en 1807 los encontramos en la filosofía de Fichte

(1762-1814, filósofo idealista, predecesor de Hegel, continuó con el pensamiento de
Kant), en Discursos de la nación alemana, que contienen componentes que buscan
definir el sentimiento nacionalista al afirmar la tradición, el folklore y la lengua común
como elementos constitutivos de una identidad nacional13.

Durante la segunda mitad del siglo XIX se configuraron los estados modernos de
Italia y Alemania. En el caso de los territorios italianos, la voluntad de crear una nación

9
PÉREZ SOTO, Carlos. La idea de lucha de clases en el marxismo. Universidad Popular de Valparaiso,
cursos presenciales u online 2012. https://www.youtube.com/watch?v=tRmVyQUfvXI ,
https://www.youtube.com/watch?v=ma3WI40i7Po , https://www.youtube.com/watch?v=4W8aVvJY3fQ.
10
PÉREZ SOTO, La idea de lucha de clases… op. cit.
11
Filósofo alemán, autor de la Fenomenología del espíritu (1807).
12
PÉREZ SOTO, Carlos. “Historia del marxismo” Formación Política Santiago PS (online). Noviembre
2016, https://youtu.be/9g2Gzqv7xxg.
13
FERNANDEZ, A. y otros. Ciencias Sociales… op. cit. 35-51.

13
vino dada por las mejoras que supuso el régimen napoleónico en cuanto a
infraestructuras, expansión del comercio y naciente clase media. Esto hizo pensar que
una moneda única y un único estado beneficiarían el comercio entre sus territorios. Tras
Napoleón, la Santa Alianza acordó que Austria anexionaría parte de los territorios
italianos. Así, los territorios quedaron repartidos y entraron en conflicto. Algunos
representantes del nacionalismo italiano fueron Garibaldi, Mazzini o D'Annuncio. El
nacionalismo italiano fue encarnado en la vertiente artística musical, en la figura de
Verdi14.

También se creará un discurso antisemita que sirvió para dar una explicación a
todos los males que acontecían, imbuido en gran parte, de la herencia de las teorías del
darwinismo social, donde se estipulaba que hay razas superiores e inferiores, como
señala H. Spencer, Haeckel Glumplowicz. La justificación de la colonización en el
siglo XIX y las masacres indígenas estuvieron basadas en alegar la superioridad racial y
civilizatoria de occidente. Para justificar así, el saqueo de los recursos naturales de estos
territorios y las masacres indígenas, como fue el caso del Congo Belga 15.

2.2 CORRIENTES FILOSÓFICAS.

A finales del siglo XVIII nos encontramos ante un momento decisivo: Las ideas
de la Ilustración habían evolucionado y el pensamiento racional-empirista (cuyos padres
fueron Descartes y Bacon) estaba sepultando poco a poco las creencias supersticiosas y
teológicas de la Ilustración. Ahora la filosofía, impulsada por las nuevas tendencias
sociopolíticas, se centra en el desarrollo de una ontología racional que esperaba alcanzar
un conocimiento metafísico más certero y claro desde un análisis consciente tanto del
ser humano como de la naturaleza16.No debemos olvidar que en el fondo ambos siglos
tienen un fundamento matriz común: La comprensión y autonomía del ser humano. Lo

14
DUGGAN, Christopher. Historia de Italia. (trad. Adrián Fuentes Luque). Madrid: Cambridge.
University Press, 1996 (segunda edición). Págs. 165-201.
15
COLIN, Armand. El siglo de los genocidios. (trad. Florencia Peyrou y Hugo García). Madrid: Alianza
Editorial S.A., Ensayo, 2006. págs. 50 – 60.
16
FAZIO, Mariano. FERNÁNDEZ LABASTIDA, Francisco. Historia de la filosofía: IV. Filosofía
contemporánea. Manuales de filosofía. Madrid: Ediciones Palabra S.A, 2004, pág.14.

14
que los diferencia son los aspectos morales en los que se centra la atención, la
perspectiva.

Sin embargo, esa conciencia de la dualidad del ser humano (razón y

sentimientos), hace que el siglo XIX se separe de la filosofía anterior. Filósofos como
Kant o Schopenhauer nos hablan de dos tipos de razones, una intuitiva y emocional, y
otra empírica y racional17. La importancia que se le dará a la segunda despierta en todos
los pensadores un gran interés por encontrar la forma de explicar o discernir todos
aquellos aspectos que están ligados con la emoción y la pasión. Aquellos aspectos que
durante toda la historia de la humanidad, ha supuesto tanto esfuerzo explicar de forma
concisa, racional, intentando encontrar en este mundo sensible, ideas o verdades
absolutas que la definan.

Toda esta nueva filosofía se erige en el siglo XIX en dos grandes corrientes: El
romanticismo y el idealismo. La primera, se dejará llevar por la sensibilidad, la pasión,
la vida, las emociones. La segunda, intentará llegar a esas verdades absolutas a partir de
un pensamiento subjetivo que, guiado por la intuición, pretende ser universal y plural 18.

Emmanuel Kant (1724 -1804), supone un pilar para la filosofía idealista alemana.
De sus cuatro preguntas fundamentales; ¿qué puedo hacer?, ¿qué debo hacer?, ¿qué
puedo esperar? Y ¿qué es el hombre?, nace la conciencia moral que desarrollará toda la
filosofía que intenta dar respuesta a qué es el ser humano y cómo debe comportarse de
manera ética y racional19. Uno de sus sucesores fue Fitche (1762-1814) y
posteriormente, Schelling.

El Romanticismo20 filosófico viene acompañado por la situación política de

ideales liberales y las manifestaciones artísticas de la época. Se instaura como una
unidad casi hegemónica que afecta a todos los aspectos de la vida decimonónica21. No
podríamos explicar (aunque por cuestiones pragmáticas se haga) el contexto social y

17
FAZIO. Historia de la filosofía: IV…, op. cit., págs. 14-15.
18
Ibídem.
19
ARMANDO GONZÁLEZ, Luis. Los fundamentos de la filosofía idealista alemana: Kant, Fitche,
Schelling. Realidad: Revista de Ciencias Sociales y Humanidades n.69. Págs.358- 364.
20
De Romantisch del alemán: novela. Corriente cultural que nace en la literatura en el siglo XIX. (Véase
descrito en el apartado 2.3, pág. 15).
21
FAZIO. Historia de la filosofía: IV…, op. cit., pág. 17.

15
político, el filosófico y el artístico como entidades independientes; puesto que todas se
nutren entre sí, complementándome, fundiéndose en una ética revolucionaria que se
asienta como valor moral primordial en las sociedades europeas del siglo XIX. Este
pensamiento o cultura social nace en los estados alemanes y se difunde por el resto de
Europa por filósofos, escritores, científicos, músicos, pintores…

Estos nuevos paradigmas llevan a los intelectuales a explicar esas preocupaciones

ya plasmadas en la literatura: la intuición y la infinidad como parte del ser humano
(temática reiterada en las artes románticas). Muchos aspectos del Romanticismo serán
explicados mediante la corriente filosófica idealista22.

El primero que escribe sobre esta filosofía es Rousseau y los precursores de la

misma que le siguen; J.W. Goethe (1749-1832) y F. Schiller (1759-1895).

Goethe, a finales del XVIII, ya concebía la vida como un equilibrio de opuestos

en constante dinamismo: sentimiento y razón, espiritualidad y materialismo, atracción y
repulsión. Una polarización que simplemente maximiza la experiencia de vivir. Para él,
la naturaleza tiene una capacidad generadora y creadora, una energía de la que debe
comprender el artista para encontrar su inspiración creativa23.

F. Schiller, filósofo romántico e inspirador de muchas obras musicales24, es

recordado por su definición del concepto de “alma bella”. La cual tendrá tanto éxito en
el XIX. Se trata de un alma capaz de aunar la dualidad del ser humano y movida por el
amor y la libertad del mismo. Este concepto nos recuerda a Hegel (uno de los filósofos
más importantes de esta época), puesto que observamos ciertas semejanzas en su
Fenomenología del espíritu25.

El romanticismo crea un ambiente casi religioso, en el que a diferencia del

tradicional Dios, la fe está puesta en la creencia de una fuerza generadora de emociones
creada por el hombre; separada del dogma imperante hasta entonces26.

22
Ibídem,pág.18.
23
FAZIO. Historia de la filosofía: IV…, op. cit., pág. 20.
24
LLADE, Martín. Notas sobre Sinfonía Alpina Op.64, de Richard Strauss, en el programa “Schiller
como inspiración” en enero de 2019, en el Teatro de la Maestranza de Sevilla.
25
FAZIO. Historia de la filosofía: IV…, op. cit., pág. 20.
26
Ibídem, págs. 34-35.

16
 Hegel (1770-1831), se considera que aúna en su máxima expresión a la filosofía
idealista e intenta llevar el entendimiento de esta dualidad humana a una comprensión
de la misma como unidad inseparable y completa. Trata los problemas de la humanidad,
la naturaleza, la historia y la razón; dando por cerrada la cuestión y abriendo las puertas
a una nueva filosofía de praxis, que supone la ruptura con el idealismo imperante del
XIX27.

Y si hablamos del idealismo alemán, no podemos dejar sin mencionar a opositores

de la filosofía de Hegel como Marx (al que ya hemos dedicado unas líneas),
Kierkegaard, Schopenhauer (que intenta rebatir la idea de razón infinita de Hegel por
una voluntad arbitraria y sujeta a la desesperación del propio ser humano) o F.
Nietzsche; autor de Así habló Zaratustra, y padre de la filosofía nihilista. Este último
también basa su pensamiento en la polarización de dos opuestos: Lo apolíneo,
relacionado con la materia física, y lo dionisíaco; asociado siempre a lo intelectual, lo
espiritual28.

2.3 TENDENCIAS CULTURALES. ROMANTICISMO Y PENSAMIENTO MUSICAL ROMÁNTICO.

“La poesía romántica es una poesía universal progresiva” 29. Así define Friedrich
Schlegel al movimiento romántico. Esta corriente intelectual y cultural se desarrolla en
su plenitud durante el siglo XIX. No se delimitará por fechas exactas debido a que el
cambio no es abrupto. El arte romántico, aquello a lo que se refiere Schlegel con la
palabra poesía, es consecuencia del desarrollo de las características de la cultura clásica
del siglo XVIII. Y al igual que en su nacimiento, el romanticismo es un estilo artístico
que no muere, puesto que se extiende a lo largo del siglo XX también, coexistiendo con
otros estilos compositivos que van surgiendo.

27
ARMANDO. Los fundamentos de la filosofía idealista…,op. cit.,págs.381-382
28
MANZANO, Julia. Nietzsche en ocho minutos. Apuntes de Sociología y Estética de la música de Elisa
Pulla, 2017.
29
SCHLEGEL, Karl Wilhelm Friedrich. Athenäum. Apuntes de Sociología y Estética de la música, Elisa
Pulla, 2017.

17
 El Romanticismo se manifestó
inicialmente en la literatura. De hecho,
etimológicamente la palabra “romántico”
procede de Romantisch y abarca un
significado de “novela” en alemán
relacionado con lo mágico, lo indefinible o
lo irracional30.Esta corriente se manifiesta
en la juventud alemana de la generación de
Beethoven, Schindler, Tic o los hermanos
Grimm. Querían llevar un estilo de vida
basado en los ideales revolucionarios del
momento, rechazando el ideal de la
Ilustración, que ha de ser de calidad
perfecto, o no será. Según Novalis31,
“romantizar” era darle a algo un sentido
Fig. Ilustración 2: Ilustración de Arthur
emocional mayor del que representa, darle
Rackham para el cuento de Hansel y Gretel de
los hermanos Grimm. a lo ordinario un poder mágico, superior,
infinito32.

A finales del siglo XVIII el adjetivo romántico tenía un matiz incluso despectivo,
bárbaro, novelesco en sentido trágico, morboso 33. Esto se debe a que el ideal de belleza
de la Ilustración y su manifestación artística se basaban en la descripción de la realidad
a través de elementos claros, racionales y perfectos. Una perfección que debía ser
fresca, natural. Por eso el neoclasicismo se hizo finito. Si ya hemos reflejado la
perfección, la realidad y la totalidad de las cosas a través del arte clásico, ¿qué nos
queda por hacer? Si todo ha sido ya representado es innecesario seguir haciéndolo,
perdería espontaneidad34. Desprendiéndose el arte de los cánones dieciochescos y con

30
ECO, Umberto. “La belleza romántica”. Historia de la belleza. España: Editorial Lumen, pág. 303.
31
Novalis era el pseudónimo de Georg Philipp Friedrich von Hardenberg, filósofo alemán, autor de
Fragmente über poesie de 1798.
32
FAZIO. Historia de la filosofía: IV…, op. cit., pág. 18.
33
ECO. “La belleza romántica”… op.cit, pág. 303.
34
HERNÁNDEZ-PACHECO, Javier. “El círculo de Jena o la filosofía romántica”. Fedro. Revista de
estética y teoría de las artes, nº9 (abril 2010), págs.15-
29.htte://institucional.us.es/fedro/uploads/pdf/n9/hernandez.pdf (Última consulta el 22 de enero de 2019).

18
esta nueva tendencia a lo melancólico y lo grotesco, donde la belleza y la fealdad se
confunden, el Romanticismo nace con una actitud revolucionaria y por tanto, política:
Para que comunique y divulgue la liberación de la humanidad, el alma y el espíritu
individual35. Hay que recordar Falstaff, Rigoletto, Il trovatore o Tristán e Isolda.
Óperas que encarnan esta “estética fea”, bella a los ojos del público y del artista por su
carencia de perfección36.

El Romanticismo encuentra la belleza en las ruinas (no es casualidad que en esta

época nazca el interés por la arqueología), en los sueños, en el sentimentalismo de un
lamento o un anhelo. Como si la carencia de la totalidad de las cosas fuera el reflejo de
su potencial perfección. Nur die besten sterben Jung” significa “sólo los mejores
mueren jóvenes”; como si la tragedia de la muerte, que le arranca a un joven su
prometedor futuro, fuese lo que le da belleza a su vida. Lo que pudo ser, pero
finalmente no fue. La totalidad o la realidad la podemos ver a través de escisiones de sí
misma37.

Es por eso que existe cierta asociación de la filosofía de Platón con el movimiento
romántico. Platón concibe que nuestra sencilla visión de las cosas no es más que un
reflejo de las Ideas absolutas, una realidad que está por encima y que se muestra ante
nosotros de manera incompleta. Lo que Platón llamará eros, los románticos llamarán
poesía; lo que es para nosotros; arte38.

Esta corriente evoca a través de este lamento o de esta expresividad sentimental y

doliente la belleza, la totalidad y la veracidad de las cosas. Admira la tragedia.
Contrapone emoción y razón, rompe los cánones de la belleza clásica griega como la de
Miguel Ángel para expresar con pasión un “je ne sais quoi”, como diría Rousseau que
evoca en el espectador sensaciones o estados de ánimo39.

La función del artista será expresar con amor desde su originalidad y su

capacidad; una visión de lo real por medio de la abstracción de toda clase de fragmentos

35
ECO. “La belleza romántica”… op.cit., pág. 317.
36
Ibídem,pág. 325
37
HERNÁNDEZ-PACHECO. “El círculo de Jena… op. cit., págs. 15-29.
38
Ibídem.
39
ECO. “La belleza romántica”… op.cit., pág. 317-318.

19
irracionales. Dejando a las cosas explicarse con voz propia, en vez de constatar lo que
son objetivamente. “El artista es capaz de sentir tales sensaciones, aunque sea de
manera instintiva, trata de convertirlas en expresiones más elevadas que las que podrían
ofrecerle las pobres palabras humanas, aptas sólo para expresar gozos y placeres
materiales” – E.T.A. Hoffman en La música instrumental de Beethoven (1813). Toda
esta concepción de la creación artística viene también respaldada por la
profesionalización de los propios músicos, que ya no pertenecían a la corte, que no se
veían obligados a materializar los gustos del monarca, sino que despojados de su
servilismo, componían de una manera más personal y quizá, sincera.

Estos artistas (Espronceda, Jane Austen, Zorrilla, Víctor Hugo Larra, Edgar Allan
Poe, Bécquer, Rosalía de Castro, etc.) reivindicaban la exaltación del yo, la
subjetividad, el individualismo. Se consideraban artistas únicos, genios creadores
gracias a la inspiración. Con este aura de evasión, los espacios donde se desarrollaban
sus historias estaban llenos de mundos ilusorios, fantásticos, lugares lejanos y exóticos,
tenebrosos; normalmente con naturaleza agitada o tempestuosa. Todo este
sentimentalismo se refleja con metáforas e ironías que en sus polisemias y
ambigüedades. Nos llevan con expresiones poéticas, a la comprensión abstracta de lo
inefable, los ideales, lo Absoluto, la realidad o la nueva idea de perfección .

La semilla del Romanticismo había sido el afán de libertad y el enfrentamiento a

las clases altas de la sociedad, asociadas a la claridad, la perfección, la mesura, el buen
gusto... “Todas las reglas destruyen el verdadero sentimiento de la naturaleza y su
auténtica expresión” decía Goethe en Los Sufrimientos del Joven Werther en el 1774.
Esta libertad y belleza que tenía la naturaleza era de la que tenía que nutrirse y
enriquecerse el artista, como si esta tuviese una capacidad o energía creadora 40 que lo
inspiraría. Todo este movimiento alemán se llamó Sturm und Drang, y fue la antesala
del Romanticismo. De esta naturaleza arrolladora, nacen los escenarios trágicos del
medio ambiente: Las tempestades, las catástrofes. Que son los que definen la libertad y
la fuerza de la propia naturaleza.

40
FAZIO. Historia de la filosofía: IV…, op. cit., págs.20

20
 Fig. Ilustración 3: Levantamiento del dos de mayo de 1808 en Madrid, Goya.

En pintura, esta corriente nos deja su máximo esplendor entre 1820-1850 con
grandes autores como Goya, Friedrich Gericault, Delacroix, etc. Y también
evolucionan las técnicas en contraposición a lo anterior. Se utiliza un trazo más libre,
con la intención de crear cuadros únicos y totalmente subjetivos. Las obras tienen más
movimiento y más elementos fantásticos, misteriosos y extravagantes. Los paisajes se
contagian de esta naturaleza mística con niebla, lluvias, luces y sombras difuminadas o
vapor; como podemos ver en pinturas del inglés J.M.W. Turner. Incluso los colores,
cobran nitidez, viveza y fuerza, haciendo a cada cuadro o autor, único en la aplicación
de esta tendencia colorista.

Fig. Ilustración 4: Muerte de Sardanápalo, 1827. Delacroix.

21
 Sin embargo, la música es la que se convierte en la más sagrada de las artes,
puesto que puede expresar lo inefable, lo intangible, la belleza y lo sublime. Para
grandes filósofos como Kant, Nietzsche y sobretodo Schopenhauer la música será un eje
vital. Llegando a ser a veces, el propio reflejo de la esencia del universo.

En la música instrumental sinfónica destacamos a

los alemanes Mahler, Bruckner, Brahms y Richard
Wagner. Este último lleva al romanticismo musical a su
máximo desarrollo. Su música y su pensamiento fueron
de gran influencia, tanto a favor como en contra, nadie
pudo evitar posicionarse ante su figura artística41. Las
melodías son “infinitas” y las ensoñaciones con una
obra de arte total: el “drama teatral”; en la que todas las
artes se entrelazaban sin límites entre ellas para una
creación única (Véase su ciclo de dramas musicales
Fig. Fotografía 2: Richard Wagner Der Ring des Nibelungen)42 Actualmente podemos
(1813-1883).
ver estas ideas hechas realidad en el teatro que lleva
su nombre, en Bayreuth. Los temas mitológicos de sus óperas serán el reflejo de la
esperanza de crear una nueva mitología que sustituya en contenido a las fábulas
griegas43.

Sin embargo, la perversión del entendimiento del ideal romántico, nos lleva al
fascismo político4445. Cuando se toma la responsabilidad de encarnar al héroe
romántico, aquel que sucumbe a los sentimientos y pasiones; queriendo llevar al mundo
la rebelión para hacernos llegar en forma de “Superhombre”, una solución final de
carácter racial y dictatorial de la que somos testigos a lo largo del siglo XX.

41
WAGNER, Richard. Fragmento de “La ópera y el teatro musical de la segunda mitad del siglo XIX”.
Apuntes de Sociología y Estética de la música de Elisa Pulla, 2017, pág.782
42
WAGNER, “La ópera y el teatro musical… op.cit.
43
ECO. “La belleza romántica”… op. cit., pág. 317
44
Ibídem, pág. 322.
45
WAGNER, Richard. “El judaísmo en la música”. Apuntes de Sociología y Estética de la música de
Elisa Pulla, 2017.Leipziger Musikzeitung. Leipzig: Editorial Brendel, 1850.

22
 Conforme el siglo XIX llegaba a su fin, también lo hacía el Romanticismo para
ser sustituido por el arte de vanguardia. Las corrientes artísticas vanguardistas
conformarán estilos diferentes entre sí que encuentran su espacio histórico de esplendor
durante todo el siglo XX. Este nuevo estilo se desliga de los ideales liberales de la
burguesía y rechaza todo lo que se identificara con esta clase social. Algunas vendrán de
la mano de ideologías políticas como el fascismo o el comunismo. Sin embargo, todas
poseen una intención claramente exploradora, de investigación y creatividad. El artista
es totalmente libre, no se siente coartado por ningún límite, canon o tradición artística.
Algunas de estas vanguardias son el futurismo, el surrealismo, el dadaísmo, el
cubismo… En música, tendremos como compositores a destacar como Sibelius, Ravel,
R.Strauss, E. Satie, M. Falla, etc.

No obstante, la música romántica continúa componiéndose, coexistiendo con las

nuevas tendencias. A veces mezclando tendencias, lo que creará durante la primera
mitad del siglo XX una ebullición de creatividad innovadora y emocionante.

23
3 LA MUJER EN EL ROMANTICISMO.

Partimos de las condiciones de vida de la mujer. Su incorporación laboral es la que

las llevará a lo largo del siglo XIX a considerarse integrantes independientes de la
sociedad, asentando las bases de los movimientos sociales que protagonizaron para
reivindicar derechos igualitarios que hasta entonces habían sido exclusivamente de
hombres, como el derecho al voto. Todos estos cambios, reorganizan la estructura social
hasta llevarnos a la configuración de género que entendemos actualmente.

Intentaremos comprender el papel y la situación social en la que se encontraban y

su transformación durante el siglo XIX y principios del siglo XX, hasta la legalización
del voto femenino en Europa.

3.1 ASPECTOS GENERALES. VIDA PRIVADA Y PÚBLICA. INSERCIÓN EN EL CONTEXTO

46
HISTÓRICO-SOCIAL Y CONSECUENCIAS FEMINISTAS .

El siglo XIX fue un siglo en el que la codificación de género estaba estrictamente

marcada. Aún así, no debemos suponer que las mujeres se limitaran a su condición de
sumisión, puesto que fue en este siglo donde nació el feminismo, un movimiento
colectivo que ha derivado en cantidad de cambios estructurales, políticos y sociales de
gran importancia. Esta etapa, históricamente la dividiremos mejor entre 1789 con la
Revolución Francesa y 1914 con la Primera Guerra Mundial. El impacto de estos
acontecimientos, aunque no sean estrictamente los delimitados por el siglo XIX,
contribuyen como una unidad en la que las mujeres entrarán y saldrán de la vida
pública, testigos de la dicotomía entre la consideración y el rechazo para su
emancipación y participación activa en las sociedades.

El auge de las revoluciones y del socialismo crea una concepción de unidad del
colectivo femenino, el cual participa de manera intermitente en la vida pública y política

46
Todas las ideas expresadas en este apartado, a menos que se especifique, son extraídas de la misma
lectura y por lo tanto se dan por citadas ya que las ideas están entrelazadas y reestructuradas para una
mejor comprensión del texto: FRAISSE, Geneviève y PERROT, Michelle (dir.) 4.Historia de las
mujeres: El siglo XIX. Barcelona: Taurus, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018 (cuarta
edición).

24
(sobre todo en Francia y Estados Unidos). Se tiene constancia de que fueron las mujeres
parisinas las primeras en agruparse para caminar por Versalles en las sublevaciones de
1789 y 1795, descritas como “agitadoras” o “sansculotterie” por las autoridades.
También al frente se encontraban junto a sus compañeros hombres en la guerra civil de
los Países Bajos a finales del siglo XVIII. Sin embargo, a pesar de haber estado al calor
de progresos como la Declaración de los Derechos del Hombre y haber participado de la
reorganización estructural que conlleva una revolución; el espacio femenino seguía
siendo el mismo: el doméstico. Y sus voces seguían teniendo el mismo espacio: el
silencio. Los movimientos sociales que empezaban aglutinando en igualdad a la
ciudadanía, luego no representaba legítimamente (ni siquiera en sindicatos de
trabajadores donde pudieran conquistar otras zonas y derechos laborales) a toda la
comprensión del pueblo, afectando inevitablemente a la relación entre ambos sexos,
creando un vínculo de dependencia familiar subordinado al hombre.

Fig. Ilustración 5: Versalles, día 5 de octubre de 1789. París.

En torno a 1895 las mujeres participaban en clubes y salones en el debate

político. Estas tricoteuses, hablaban en las tribunas de asambleas populares influyendo o
aportando ideas que luego los hombres incluían libremente en la política. Encontramos
en estas fechas dos sociedades destinadas a éste ejercicio (donde debatían, proponían,
leían periódicos y leyes, etc.): El Club de Ciudadanas Republicanas Revolucionarias de
1793 y la Sociedad Patriótica y de Beneficencia de las Amigas de la Verdad (1791-
1792), fundada ésta última por Etta Palm d’Aelders (1743-1799, activista, escritora de

25
libros como Sur l’injustice des Loix en faveur des Hommes, au dépens de Femmes).
Normalmente las mujeres que participaban eran menores de treinta o mayores de
cincuenta años; a diferencia de los hombres, que libres de cuidar a sus hijos o hacer
labores de la casa, se involucraban más entre los treinta y los 45 años. Ante tales
sucesos, el gobierno francés condena este tipo de asociaciones en 1893, lo que no les
permitirá seguir participando tampoco de manera popular.

En Estados Unidos, las norteamericanas toman un rumbo completamente

diferentes. No tienen cabida en el espacio político, pero ante acontecimientos
revolucionarios como el boicot a mercancías inglesas, las norteamericanas son las
primeras en ponerse manos a la obra para hacer frente a las crisis de subsistencia como
en el sector textil. Replegadas a sus domicilios pero trabajando para un bien común: La
producción de prendas oficiales de vestir americanas. Las voces de Philips Weatley,
Mercy Ottis Warren o Abigail Adams eran escuchadas únicamente por sus allegados por
medio de cartas. Más tarde, debido a la influencia europea del ideal republicano, que se
materializaba en la imagen de “madre republicana”, dando pie al empoderamiento de las
americanas para formar clubes y lugares de debate después de la guerra, que podían ser
escuchadas siempre y cuando estuviesen amparadas moralmente por la religión.

La mujer, que se había despojado del frívolo decoro y las joyas del XVIII, había
adquirido ahora cierta libertad. Esta libertad sin embargo, es una contradicción; debido a
que al anterior despotismo ilustrado, le siguió un “despotismo masculino”.

La Revolución francesa trajo consigo en 1792 la ley del divorcio, que

comprende a ambos en igualdad de responsabilidades y condiciones, sin que el Estado
intervenga en las peleas maritales. También dio espacio a la Vindicación de los
derechos de la mujer de 1792 de Mary Wollstonecraft y la Declaración de los derechos
de la mujer y la ciudadanía de 1791 por Olympe de Gouges. Así como al nacimiento
del Club de las ciudadanas revolucionarias en Francia en el 1793. Durante la primera
mitad del siglo XIX la liberación y la asociación de mujeres no sólo se da en Europa
(sobre todo en Francia, Alemania e Inglaterra), sino que también en EE.UU, con la
Female Labor Reform Association y la Seneca Falls Convention de 1848 nos
posibilitan una comprensión más lógica y evidente de la evolución de la visibilidad y
los derechos de las mujeres. Durante todo el siglo y hasta la Primera Guerra Mundial,

26
las asociaciones nacionales o internacionales47y las reuniones como Frauenschlacht von
Leipzig en 1848 participaban en la lucha sufragista (En Inglaterra bajo la organización
de la National Society for Women’s Suffrage o la Ladies’ National Association) por
la igualdad.

Fig. Ilustración 6: Desastres de la guerra. Qué valor. De Francisco de Goya.

Madrid, Biblioteca Nacional.

La Revolución Industrial también ayudó a ampliar el horizonte de participación

femenina. La urgente necesidad de personal en las fábricas hizo que muchas mujeres se
incorporasen a éstas. Sin embargo, éstas estaban más cercanas al círculo de los niños
que de los hombres. Las jornadas y condiciones de trabajo eran diferentes. Casi siempre,
los trabajos eran temporales, puesto que normalmente cuando se casaban o tenían hijos,
debían acudir a solventar las necesidades familiares. Y el salario muy bajo. En la
política, al debatir de economía y de los salarios que debían obtener las mujeres, se
estaba de acuerdo en que la mujer (cuyo cuidado era responsabilidad o dependía de un
hombre) debían cubrir como máximo los costes de subsistencia propios, dejando a las
mujeres solteras o con familia a su cargo, sumidas en la pobreza. Estos salarios se daban
por supuesto que reflejaban la menor productividad de la mujer (por su condición de
reproducción), en comparación con el hombre, puesto que atendía otras necesidades. Y
así, se perpetuaba la importancia del sueldo de los hombres, que no sólo recompensaban
su fuerza laboral sino también contaba con el suplemento que daba mantenimiento y

47
Como la actual Federación Abolicionista Internacional fundada en 1875, la International Council of
Women de 1888 en EE.UU o la Alianza Internacional para el Sufragio Femenino de 1904 en Berlín.

27
status social a la familia; haciendo que el dinero que pudiese ganar una mujer, fuese
inevitablemente, innecesario.

La legalidad y el trabajo se van amoldando para que la mujer nunca priorice su

vida laboral a su familia (incluso surgieron las trabajadoras a domicilio, normalmente
costureras y siempre miserablemente pagadas, que trabajaban en casa para que pudiesen
rendir lo máximo posible con el empleo y las labores domésticas) e impidiendo su
acceso a trabajos cualificados. El ámbito legal no habla de excluir al género femenino
de trabajar, pero limitan sus actividades con el propósito de velar por la protección y
perpetuación del modelo familiar capitalista tradicional. No obstante, aunque parezca
contradictorio, las mujeres no gozan de una individualidad reconocida de forma
igualitaria en aspectos sociales o laborales, pero ante las leyes penales, sí: Las mujeres
son igualmente responsables que los hombres al cometer cualquier delito (como el
aborto48, aunque éste fuese fruto de una situación violenta).

Tampoco pueden utilizar dinero público (lo que las excluye de trabajos
administrativos) ni trabajar de noche. Aunque existías las “casas de libertinaje”, éstas
moral y legalmente debían quedar a la sombra, para que la impunidad de sus clientes
masculinos fuera total y que las mujeres honestas no fuesen testigos de esa oscura
realidad. Los estados estaban más preocupados por mantener el orden público y social-
familiar que por atender a sus víctimas, hombres o mujeres, que normalmente eran
marginados por la sociedad. Laboralmente las mujeres trabajaban en empleos
relacionados con talleres de manufactura, la artesanía o los pequeños comercios
(trabajos que ya realizaban en el siglo XVIII).

Esta concepción moral de desigualdad es reflejada también en la educación.

Hasta las leyes francesas de educación Falloux de 1850 y la Duruy de 1867, los
municipios no tenían la obligación de tener escuelas para la escolarización de las niñas,
y hasta 1883 no habrá ninguna ley que habilite centros educativos superiores o liceos
femeninos en Francia. Incluso después de la existencia de estos colegios, el currículo de
conocimientos era demasiado tradicional. Y conscientes de ello, y de que la

48
Esta cuestión no tuvo cabida hasta comienzos del siglo XX, cuando algunos médicos como la doctora
Pelletier pusieron sobre la mesa los temas de anticoncepción, control de población y el aborto. Esta
cuestión pretendía dar lugar a una apropiación física del cuerpo y la apariencia de la mujer con una
reforma sexual consciente.

28
emancipación pasaba por una educación de calidad, aparecieron a principios del siglo
XX escuelas privadas por iniciativa de otras mujeres que con contenidos revisables,
pudiesen obtener una educación que las habilitase para la independencia económica y
no sólo para ser buena ama de case y madre cariñosa. Las españolas y otras mujeres
europeas tuvieron que esperar hasta 1910 como mínimo para poder matricularse en una
universidad sin tener que pedirle consentimiento a su marido o padre49.

A medida que avanzaba el siglo y la cultura visual crecía, las mujeres fueron
ganado espacios laborales industriales en oficinas de correos, enfermeras en hospitales,
como secretarias, como maestras o como operadoras telefónicas.

La aparición de la fotografía y el auge de la publicidad impulsó a la

modificación de lo que se entendía por feminidad. Esta nueva definición se vio reflejada
en un cambio de vestimenta, accesorios, cosmética… Transformando el papel de la
mujer trabajadora que permanecía en casa después de la jornada laboral, a la de clientas
consumidoras de las tendencias estéticas externas. Estos anuncios parecían estimular a
las niñas a seguir el camino católico de ideal burgués que las convirtiesen en maniquíes,
fomentando la superficialidad y la preocupación por ser bien vistas y deseadas para los
hombres. Estas representaciones que se hacían de la mujer no reflejaban la
individualidad femenina o el reconocimiento propio sino más bien una identidad de
género construida por los dirigentes materializada en la publicidad y la moda, que
tenían estrategias visuales y mensajes que reforzaban el ideal de mujer.

La idea de fragilidad del sexo femenino se fundamentaba en la inferioridad física

y en la religión (en la que la mujer cumplió un papel pecaminoso), lo que conllevaba a
la concepción de que “El marido debe protección a su mujer y la mujer debe obediencia
a su marido” como se cita en el Código Civil francés en el art.213. Esta figura de
autoridad que encarnaba el hombre como juez y representante de la unidad familiar,
tenía el amparo de la ley ante cualquier acto de decisión, dirección o abuso en su ámbito
doméstico. Ésta concepción no se limitaba a Francia, sino que también era común en los
estados italianos, en los alemanes y países como Noruega o España (donde el marido
podía incluso apropiarse o prohibir la correspondencia privada de su mujer si así lo creía
conveniente). Afortunadamente, la independencia económica estaba sobre la mesa: Las
49
Ibídem… pág. 633.

29
burguesas abogaban por el derecho a una administración de sus propios bienes que vio
la luz en 1882 en Inglaterra y en 1879 en Suiza. Pero éstos avances no siempre se
sucedían de manera homogénea, a principios del siglo XX todavía en Italia luchaban por
un programa feminista básico.

Todas estas desigualdades, materializadas en revoluciones y el nacimiento del

socialismo, dieron comprensión de género a las mujeres del XIX, que fueron
precursoras de movimientos feministas como el de las sufragistas. Teóricos como John
Stuart Mill, Luisa Tosco (autora de La causa
delle donne, 1876), Clara Maffei, Anna
Lauermannová, Anne Wheeler, Louise Otto,
etc. Todas ellas mujeres europeas que actuaban
para la conquista de una independencia de la
mujer y una reivindicación moral. Esta
insistencia revolucionaria trajo consigo el auge
de la prensa feminista, entre los cuales se
encontraba el Englishwoman’s Journal
(creado por las mujeres que se reunían en
Langham Palace en 1859), La Fronde(de
publicación mensual y feminista entre 1897-
1903, con reconocimiento a nivel europeo),Die
Fig. Ilustración 7: Portada del primer Erzieberin (1845-1849), Le mouvement
número del periódico La Fronde.
féministe (1912), La Donna (por iniciativa de
Anna Maria Mozzoni en 1868), Arbeiterin (Hamburgo, 1891), Gleichheit (cuyos
artículos a veces eran publicados en la prensa rusa tradicional). Todos estos periódicos
dieron espacios a periodistas como Caroline Rémy, más conocida por su seudónimo
“Séverine” y a mujeres socialistas como la finlandesa Hilja Parssian, Angelica
Balabanoff, Laura Lafargue, Lily Braun, Clara Zetkin, la austríaca Adelheid Popp,
Kathe Duncker o la rusa Inés Armand, entre otras muchas de las cuales no sabemos el
nombre real, puesto que era normal que permaneciesen bajo seudónimos o el anonimato
como rechazo al apellido del marido o simplemente para preservar el status quo en la
colectividad social.

30
 Los periódicos feministas muestran el grado de emancipación y la tolerancia
social que obtienen esos movimientos en los diferentes países. Algunos como Polonia,
tienen una política más restrictiva. En lugares con gran impulso como Alemania o
Francia, escritoras como Margaret Sanger fueron arrestadas durante el XIX y principios
del siglo XX por publicaciones que desafiaban a las leyes impuestas por sus
representantes masculinos. Pero nada de esto frenó la tendencia revolucionaria, los
consejos femeninos en defensa de la representación parlamentaria y el derecho al voto
que se sucedieron en Alemania, Canadá, Dinamarca, Austria, Hungría, Noruega, Italia,
Holanda, Portugal, Bélgica, Grecia, Serbia, Francia y Suiza desde 1893 hasta 1914.

En Europa, las mujeres pudieron ejercer su derecho al voto por primera vez en
1907 en Finlandia, los demás países le fueron sucediendo, en el caso de España, éste
derecho llegó en 193150.

Fig. Ilustración 8: La Cámara de los Comunes, 1834. George Hayter.

50
VARELA, Nuria. Feminismo para principiantes. Barcelona: Ediciones B de Bolsillo S.A., 2008
(primera edición). Págs. 29-58.

31
3.1.1 Concepción filosófica de la cuestión de género. Maternidad y

matrimonio.

El cuestionamiento filosófico sobre la desigualdad entre géneros nace en el siglo

XIX como consecuencia de los nuevos ideales liberales. Al concebir al ser humano
como un sujeto individual nace también la emancipación e idea de independencia del
hogar de las mujeres.

Fitche, por ejemplo, al hablar del matrimonio, dice que éste es una elección libre
de la mujer de sometimiento hacia su marido, en la que la naturaleza biológica establece
las relaciones y jerarquías que deben existir entre ambos. En contraposición, para Kant
el matrimonio es un contrato entre sexos, y la igualdad debe aceptarse como pacto
marital. Para Hegel, esta unión de consentimientos constituyen una unidad individual en
la que el contrato matrimonial sólo debe ser consecuencia del vínculo moral de ambas
partes. Estas opiniones difieren en la importancia de la naturaleza sexual (o sexuada) de
ambos géneros, pero tienen algo en común: El sacrificio femenino en pro de la unidad
familiar. Las mujeres, consideradas antropológicamente como un ser de razón y con
libertad, igual que el hombre; se ven limitadas a su grupo familiar mientras el hombre se
encarga de las cuestiones externas (política, trabajo, vida pública…).

Para Hegel existían dos espacios diferenciados: La vida privada y la vida

pública, la primera, ligada a la familia, al deber moral y ético, a la individualidad, a lo
divino (por el peso de la religión). La segunda, tiende a ser un lugar de autonomía, de
ciencia, de Estado. Según Hegel, esta dualidad convivirá en paz o de forma conflictiva
mientras interaccionan entre sí. Para este filósofo y para Schelling, la diferencia de
género es una representación más de la dualidad de la naturaleza, como lo finito o lo
infinito; y los dos polos opuestos que se atraen que fundamentan a gran escala la
metafísica de la filosofía y el arte romántico del siglo XIX.

El hombre, pues, puede circular en ambos registros (familiar y externo),

beneficiarse de ambas y tener conciencia de su independencia y singularidad. Sin
embargo, el género femenino carecerá de ésta sensación, pues sólo conoce su faceta de
madre y esposa; la cuál es reforzada social y públicamente con la estética de la
feminidad.

32
 Cuando Schopenhauer habla de amor y como consecuencia; de perpetuar la
especie, encontramos contradicciones en su discurso. Concluye en sus estudios
amorosos que la mujer es portadora de la razón, pero cuando habla sobre el género
femenino en sí, sus palabras tiene tintes misóginos. Dejando por tanto a la figura de la
mujer entre el hombre y los niños, como mero nexo de unión, sin tener un lugar de
igualdad y siendo cuestionada constantemente.

Para Comte, filósofo positivista del siglo XIX, las desigualdades entre géneros
se demuestran también en su biología corporal, llegando a establecer incluso una
jerarquía estricta de sexos en la que la mujer no es un igual, sino una compañera del
sexo masculino que representa el afecto y la sensibilidad, llegando por éstas facultades a
ser musa, ángel o diosa del hombre (incluso en la religión cristiana, se diviniza la figura
de la madre en la figura de la virgen María). Lo que produce que la feminidad y la
maternidad se conviertan en metas deseadas por las mujeres.

No obstante, tras la revolución francesa, algunos pensadores se separan de estas

opiniones. Uno de ellos es Pierre Leroux (1797-1871) y el libro de Historia de las
mujeres: El siglo XIX lo parafraseaba así:

Pierre Leroux distingue dos esferas: la relación sexual y amorosa; por la otra,
la condición social de los individuos mujeres. La primera está marcada por la
diferencia sexual; la segunda, no. La feminidad es una virtualidad, una
particularidad como otra cualquiera en un individuo; la mujer la realiza, o no, y
eventualmente la expresa hasta convertirse en esposa y madre 51.

Por tanto, existirá lógicamente para Leroux (y para Charles Fourier y para
Feuerbach, que comparte estas ideas de su contemporáneo) una separación entre ser una
persona humana mujer y ser madre. Una comprensión del individualismo, y luego,
sexuado. En contraposición a Stirner (filósofo alemán 1806-1856), que defendía la
sexualidad y por tanto, las diferencias de género como algo innato e intransferible,
inevitable incluso para una reflexión metafísica acerca de ello.

51
FRAISSE y PERROT (dir.) 4. Historia de las mujeres... op. cit., Pág.89.

33
 Charles Fourier (1772-1837) publicó en Francia en 1800 una serie de escritos
sobre la libertad de la mujer, en los cuáles la maternidad correspondía a una pulsión
natural pero en ningún caso una obligación o deber, y concedía a las mujeres la libertad
de expresión para compartir espacios con los hombres como iguales.

3.2 ÁMBITO ARTÍSTICO. REPRESENTACIONES Y CREADORAS.

La mujer en el arte romántico normalmente intentaba reflejar ideales (de belleza,

de libertad… Como por ejemplo la Estatua de la Libertad de New York construida en
1886) ya sea representada como musa, virgen o mujer seductora. Estas tres formas de
representación crean una vez más, la contradicción de dos conceptos o espacios
opuestos: uno noble, virginal, que representa la castidad, la docilidad y la obediencia; y
otro más carnal, seductor, deshonroso. Esta dualidad artística era consecuencia de la
filosofía positivista y de la misma realidad; la cual se plasmó claramente en la pintura
del siglo XIX.

Aunque la mayoría de las niñas de clase media pintasen y/o tuviesen

conocimientos musicales, las artistas no lo tuvieron fácil en ninguno de sus campos,
puesto que la genialidad y la originalidad eran atributos que se asociaban siempre a los
hombres. La feminidad, pasiva y limitada al ámbito doméstico, tenía características
totalmente contradictorias con las del genio. Sus diferencias se basaban en la estética y
la moral del XIX, fundamentada en esencia por la diferencia biológica. Mientras Víctor
Hugo dibujaba paisajes extravagantes y fantásticos, Adèle Hugo retrataba a sus hijos.
Muchas artistas pintaban por lo general escenas cotidianas y familiares, a veces con
ironía como podemos observar en la imagen siguiente, pero estas obras de arte se
limitaban a la exposición en su salón.

34
 Fig. Ilustración 9: Baile en casa de Mrs. Hurst. 1816. Acuarela de
Diana Sperling.

Sin embargo, ni siquiera el impulso de algunas mujeres artistas pudieron desligarse

de la concepción masculina sobre la feminidad, puesto que la mayoría de las mujeres
que se pudieron incorporar a carreras artísticas pertenecían a la clase burguesa y estaban
expuestas a mucho que perder socialmente. Gracias a algunas mujeres, el arte femenino
dejó de ser pasivo para convertirse en creador:

- En pintura: Beatrix Potter (1866-1943), Rosa Bonheur (1822-11899), Gertrude

Jekyll (1843-1932) o Mary Cassatt (184-1926).Camille Claudel (1864-1943) fue
modelo y aprendiz del escultor Rodin.
- En danza: Carlotta Grisi (1819-1899), bailarina de ballet en Italia. Marie
Taglioni (1804-1884) bailó por toda Europa y Rusia los ballets románticos más
aclamados del XIX.
- En filosofía: Meta von Salis-Marschlins (1855-1929), profesora en la
universidad de Zurich y escribió artículos feministas. Tuvo cercanía con
Friedrich Nietzsche.
- En literatura: Harriet Martineau (1802-1876) desarrolla escritos sociológicos y
políticos, cuestionando el papel y la educación de las mujeres. Hedwing Dohm
(1833-1919) escribía artículos y panfletos de carácter feminista. Jane Austen
(1775-1817), una novelista inglesa que es reconocida actualmente por la valía de
sus trabajos. Mina Kruseman (1839-1922) autora de la novela Een in Indië,

35
 1873. Virginia Woolf (1882-1941), conocida por obras como Una habitación
propia.
- Activistas (puesto que la actitud activa es también creativa): Helena Lange
(1848-1930), Emma Piecczynska Reichenbach (1854-1927), Emmeline
Pankhurst (1858-1928), entre otras…
Muchas jóvenes talentosas no llegaron a destacar por el cimiento moral de ser
carentes de creatividad propia, lo que hizo que las obras de estas aficionadas no tuviesen
valor económico o intelectual, y por tanto, muchas se hayan perdido. Las mujeres de
clases obreras que tenían la necesidad de ganarse la vida fueron las primeras en
movilizar y reivindicar un acceso igualitario a estudios superiores que la permitieran
emanciparse, lo que se logró la apertura en París en 1803 de L’école gratuite de dessin
pour le jeunes filles y del English Female School of Design en 1840, así como
diversas escuelas que permitían el acceso de las europeas a una educación mejor
(aunque todavía no igualitaria).

Pilar Sinués, una profesora de canto y solfeo dijo en 1880: “la existencia entera de
la mujer descansa sobre un único arte que es también toda su fuerza: el arte de
agradar”52.

¿Es “el arte de agradar”, una tradición desde el inicio de los tiempos o es una
invención que tiene fecha concreta? La transformación económica e industrial, es la que
va cambiando también la filosofía. Las nuevas sociedades con capacidad de ahorro y
una valoración del tiempo en cuanto a productividad, efectividad y rentabilidad hacen
que surja la idea de la mujer que se dedica a cosas inútiles, frivolidades y en definitiva,
malgastando su valioso tiempo en simplezas como tocar el piano. Así crece también la
idea de que la mujer es incapaz de profundizar en el conocimiento de la música, y que
solo puede entenderla en su superficie, haciendo adornos y trinos superfluos. Solo
pueden comprender la música en primeros estadios que se aprenden normalmente en la
juventud53.

52
MANCHADO TORRES, Marisa (Compilación de textos) Música y Mujeres: género y poder. Madrid:
horas y HORAS la editorial, 1995,pág. 88.
53
MANCHADO TORRES, Música y mujeres… op. cit.,pág. 88-90.

36
 Las mujeres tuvieron que enfrentar con astucia las transfiguraciones morales y
sociales que se iban dando en la época y en ámbito artístico, conjugando inteligencia y
creatividad para poder tener un espacio propio que no existía, reinventando el arte y su
propia feminidad.

3.3 LA MUJER EN LA MÚSICA.

Como ya se ha dicho antes, la aparición del piano hizo accesible la música para los
niños y niñas de las casas de clase media y alta, que propició el auge de las
composiciones para éste nuevo y versátil instrumento54.

La primera mitad del siglo XIX estuvo marcada por los ideales románticos y por la
dependencia férrea creada entre la mujer y el hombre. Pero como se ha citado antes, en
la segunda mitad de siglo, nace la preocupación por la educación entre sexos, que era
muy diferente. En España, así como en otros países de Europa, el conocimiento que
adquirían las niñas era superficial, para mantener buenas conversaciones en los salones
y fiestas pero sin que tuviesen la especialización que las capacitara para acceder a
trabajos cualificados. La educación era un complemento, un adorno, que embellecía la
imagen estética de la mujer para aspirar a un buen matrimonio que la ascendiera en la
clase social. En las clases medias y altas, la educación era una cuestión privada a cargo
de institutrices, maestras o colegios religiosos (de ahí el aumento de congregaciones
religiosas para las mujeres como las Carmelitas de la Caridad en 1829 o las Esclavas del
Sagrado Corazón en 1876, entre otras muchas) 55. Entre estas materias consideradas de
adorno estaban: la costura, el dibujo y la música. Siendo de ésta última los más típicos
el piano, el violín y el canto. Incluso en los mejores casos, la profundidad del
conocimiento adquirido era escasa, teniendo que visitar otros países para poder recibir
clases y ampliar sus recursos, puesto que se sobreentendía que las mujeres tenían una
serie de limitaciones56. Las mujeres podían sentir emociones, el fraseo musical, el poder
de la música, pero se consideraba que no podía reproducir éstas sensaciones (en los

54
ALONSO DEL POZO, María Dolores. La mujer en la música. Diputación de Córdoba, España: En
femenino plural, págs. 27-29.
55
DUBY y PIERROT (dir), Historia de las mujeres…op.cit., págs. 625-639.
56
NEULS-BATES, Carol. Women in music: An Anthology of Source Readings from the middle Ages to
the Present. EEUU: Northeastern University Press, 1996, pág. 211-216.

37
mejores casos, imitar de manera tosca y fría algo que a la creatividad masculina se
atribuía natural)57.

Muchos músicos profesionales y compositores reconocidos daban clases

particulares a estas jóvenes que luego participaban en los conciertos semiprivados de
clase alta como forma de ocio. Las mujeres que se dedicaron a la música de forma
profesional, pudieron vivir de ello gracias a la relación y/o el apoyo de algún hombre
cercano, ya fuese su marido, su padre o su hermano; debido a que la mujer trabajadora e
independiente no tenía buena reputación entre las sociedades del siglo XIX. Por esta
razón, necesitaban de la ayuda diplomática de su protector para mantener buenas
relaciones sociales, conseguir contratos y participar en la vida pública musical de la
época.

Pese a todos estos esfuerzos, sus nombres nos son aún desconocidos.

Sin embargo, la música era una

herramienta útil en los colegios para
las personas desamparadas y los
orfanatos, donde muchas niñas tenían
acceso a ésta materia. En 1770,
Charles Burney (compositor y
musicólogo londinense)escribía en su
diario musical que en Italia, la
orquesta de la Piedad era sólo de
mujeres y tocaban todo tipo de
instrumentos desde los más agudos a
los más graves y que tenían incluso a
una abadesa como directora58.

Fig. Ilustración 10: Convento de la Piedad, Venecia.

57
NEULS-BATES, Women in music… op. cit. pág. 206-208.
58
ADKINS CHITI, Patricia. Las mujeres en la música. Madrid: Alianza Editorial, 1995. Pág.68.

38
 A finales del siglo XVIII, durante todo el siglo XIX y principios del XX, toda casa
de clase media o alta que se preciara tenía un piano, por lo que la educación tanto
profesional como amateur de la música estaba asegurada. Con su llegada a los salones
privados o públicos de conciertos, los compositores podían interpretar sus propias obras
como solistas o con agrupaciones de cámara, además de componer piezas que fueran
aptas para los aficionados que en su casa tocaban como pasatiempo. Las fiestas privadas
continuarán dándose pero con menor frecuencia por la incorporación de salas de
concierto públicas59.

“¡Cuántas pasan cuatro horas diarias en el piano y no tienen el menor conocimiento

de los maestros, de las escuelas, de los estilos, ningún sentido estético, ni el sentido ni la
conciencia de lo que hacen… es que la sociedad abandona la música a las jóvenes, a
60
condición de que no elevarán en nada sus almas y se limitarán a perder el tiempo”

Muchas estadounidenses emigraban a Europa para terminar sus carreras musicales e

impulsar su figura como interpretes61.

3.3.1 Desarrollo por regiones europeas.

3.3.1.1 Italia y España.

Las famosas primadonnas62o cantantes, casi siempre italianas o españolas, se valían

de sus cualidades para darse a conocer cantando las óperas más importantes de Puccini,
Verdi o Donizetti y cuando obtenían la estima de sus compañeros hombres, mostraban
sus propias composiciones (normalmente arias de concierto o lieder). A finales del siglo
XVIII y principios del XIX, los territorios italianos y españoles tuvieron bastante
trasiego de influencia cultural como consecuencia de las buenas conexiones entre ambos
países, lo que permitió el viaje de muchos artistas y la convergencia de estilos musicales
como la ópera, la zarzuela y demás corrientes musicales y artísticas que enriquecieron la

59
ADKINS. Las mujeres… op. cit., pág. 104-105.
60
PANADÉS Y POBLET, José. La educación de la mujer: según los más ilustres moralistas e higienistas
de ambos sexos. Monumento erigido a la regeneración de la mujer. La mujer de clase media. Barcelona:
Ed. Seix y Compañía, 1878, t.3º. pág. 302.
61
NEULS-BATES, Women in music… op. cit., pág. 109.
62
ADKINS. Las mujeres… op. cit., pág. 103-118.

39
composición. Algunas de ellas fueron Paulina Viardot García o María Felicidad García
Malibrán. Al final, estas cantantes fueron recordadas únicamente por sus cualidades
vocales y no por la composición de arias o canciones líricas (muchas ni siquiera
llegaron a interpretarse). La edición y venta pública de partituras hizo más tangible la
desigualdad de oportunidades, puesto que la mayoría de mujeres se encontraban con
muchas trabas para publicar sus obras; es por eso que hay constancia de su actividad
como compositoras, pero muchas de las partituras se han perdido: nunca fueron editadas
ni comercializadas63.Las editoriales tenían una clara preferencia por las composiciones
masculinas o ya conocidas (que también eran composiciones de otros hombres).

La música se seguía representando en teatros y salones. Toda mujer u hombre que

quisiera triunfar en los estados italianos, debía responder a los gustos del público; y al
público italiano le encantaba la ópera. Demandaban dramatismo en los libretos y voces
que se lucieran sobre el escenario. Estas compañías artísticas dependían de las
subvenciones de un empresario, el cual no se arriesgaba a estrenar o llevar de gira
música compuesta por mujeres. Y si no se tenía acceso a estos medios, incluso el
reconocimiento por ser buena intérprete, era difícil de conseguir. Esto llevó a las
italianas músico a elegir: poniendo rumbo al extranjero, donde pudieran hacerse un
nombre o quedarse en casa, aceptando que sus éxitos serían a nivel local o regional. El
hecho de que las mujeres tuviesen que superar tantas dificultades se ve relejado incluso
en las investigaciones actuales, en las que a veces no se pueden precisar datos más
concretos como fechas de composición, conservación de partituras, información
biográfica, etc64.

El concurso Grand Prix de Rome de composición (celebrado en la residencia de

los Medici), concedido a estudiantes del Conservatorio de París; aquel que recibieron
Gounod, Bizet, Massenet, Berlioz o Debussy, nunca fue concedido a mujeres65. ¿Se
trataba de la calidad musical de sus obras o del género que las componía?. Hasta que
toda esta música escrita por mujeres sea escuchada y estudiada, no sabremos responder.
La primera participación femenina en dicho concurso fue en 1903 y el primer premio a

63
Ibídem.
64
ADKINS. Las mujeres… op. cit., pág. 157-161.
65
Ibídem, pág. 171.

40
una mujer fue par Nadia Boulanger (véase Anexo 1), que obtuvo el segundo premio. A
Nadia le siguieron otras compatriotas en 1913, 1920 y 1923.

Fig. Fotografía 3: Villa Medici. Venecia.

En el Congreso Pedagógico de Madrid de 1892 se trataban estos temas, en el que la

mujer no podía considerarse una compositora de peso puesto que no recibía la misma
educación musical que los hombres. Se hizo una gran labor dando espacio a algunas
mujeres (la mayoría de clase alta, burguesas o aristócratas, que si habían tenido una
educación musical mas profunda que las de sus compañeras) y a las cuales, gracias a su
comodidad económica, podían pasar tiempo en casa para sus quehaceres y vocaciones.
Maria Teresa Prieto (1908) fue la primera compositora española de música orquestal,
sinfonías y poemas sinfónicos66.

En España, donde las sociedades artísticas más importantes son la Sección de

Música del Liceo Artístico Literario de 1839 y la Sociedad Filarmónica de 1845 no
había espacio para las mujeres en puestos de dirección ni como miembros de la
orquesta. No obstante, sí aparecían en conciertos de piano o de cámara. Éstos recitales
las relacionaban con otros artistas y la crítica musical estaba a la orden del día. Estas
críticas, normalmente utilizaban descripciones más propias de musas o diosas
mitológicas (como “ángel”, “bella joven”, “bella señorita”, “voces de entusiasmo y

66
OZAITA, María Luisa. “Las compositoras españolas”. (ed. Alianza Editorial S.A). Las mujeres en la
música. Madrid: Alianza Editorial S.A, 1995, págs. 399-420.

41
placer”, etc), ensalzando con diminutivos y adjetivos la belleza y delicadeza típica de
una mujer, con todos los estereotipos y prejuicios que esto conllevaba en el siglo XIX 67.

3.3.1.2 Francia y Alemania. Suiza y Austria.

Esta unión de intérpretes-compositoras

del siglo XIX también la encontramos en
numerosas pianistas, muchas de ellas
francesas. Mujeres como Cécile
Chaminade, Hélène de Nervode
Montgeroult y otras, compusieron para este
nuevo instrumento en auge. Una de las
primeras pianistas-compositoras que
además consiguió algunas publicaciones
fue Marie Felicité Denise Pleyel (1811-
1875), esposa de Camille Pleyel,
Fig. Ilustración 11: Maria Agata constructor de pianos; y muy admirada por
Szymanowska
Chopin68. Muchas pianistas (como Maria
Agata Szymanowska, Marcelina Czartoryska o Clara Wieck Schumann) fueron alumnas
de pianistas y compositores de renombre como Haydn, Salieri, Chopin, Rubinstein,
Clementi etc. Resulta curioso citar que se ha encontrado una pieza firmada por
mademoiselle Campet de Saujon, de la que no se sabe nada. Esta pieza, Fantasie et
variations, está basada en Nel cor più non mi sento de Paisello y dedicada a una reina de
Francia. De esta pieza, Patricia Adkins escribe: “El trabajo está muy bien escrito y
revela una notable pericia técnica, pero, ¿quién era esta mademoiselle?, nadie lo
sabe”69.

67
GONZÁLEZ-BARBA CAPOTE, Eduardo. “Música y construcción de identidades” (ed. Miguel López-
Fernández). Música en Sevilla en el Siglo XX. Sevilla: Editorial Libargo, octubre 2018,págs. 50-52.
68
ADKINS. Las mujeres… op. cit., pág. 106.
69
Ibídem pág. 115.

42
 La única pianista y compositora
italiana que tuvo carrera internacional
(normalmente seguían ligadas al bel
canto) fue Gilda Ruta (1856-1932)70.

En Alemania, la más famosa

compositora y pianista de la primera
mitad del XIX fue Clara Wieck
Schumann71. Gracias a la fundación del
Conservatorio de Leipzig, la

proliferación de un nuevo estilo

Fig. Ilustración 12: Joseph Joachim y Clara
Schumann. A. Friedrich Menzel, 1854. musical (con reminiscencias
nacionalistas) y la intensificación de
la actividad artística y el mecenazgo, surgió la figura de emanzipierte Frau, mujeres
independientes que fueron la continuación al romanticismo de Wagner, el verismo
italiano y el expresionismo que vendría después72.

En Austria, la tradición musical seguía ligada a grandes artistas como Mozart o

Beethoven, quien dijo que la mujer tenía emociones pero era el hombre el que esculpía
la música. Lo que dificultó el crecimiento de las mujeres que intentaban dedicarse a este
arte73. A pesar de tener una buena preparación técnica (vocal o instrumental) la
inseguridad del trabajo como músico y más aún como compositora, las hacían esperar
hasta que tuviesen un nombre reconocido. Las cantantes líricas con talento recibían
reconocimiento por sus vocalidades, si también era compositora o no, era indiferente.
Entre ellas están Caroline Ungher Sabatier, Fanny Elssler, Henriette Fahrbach o Evelyn
Faltis74. Por lo general, estas mujeres seguían componiendo para grupos reducidos,
esperando su oportunidad para ser estrenadas, a menudo, fuera de Austria.

Las mujeres no formaban parte de la plantilla de la reconocida Filarmónica de

Viena y en Suiza ni siquiera podían votar, lo que las diferenciaba de las alemanas, que
70
Para más información véase Anexo 1.
71
Más detalladamente en pág. 61, Anexo 1.
72
Ibídem pág. 121.
73
ADKINS. Las mujeres… op. cit., pág. 123.
74
Todas ellas citadas en el Anexo 1.

43
ya emancipadas, mantenían trabajos más activos como profesionales o profesoras en la
universidad. Las compositoras austríacas del XIX ascendieron a 91 y en Suiza a 64,
donde podemos ver que las limitaciones sociales y morales de estos países mantuvo
infravalorada a la figura de la mujer creadora y compositora; comparándolas con las
mujeres alemanas, que ascendieron hasta 450 a lo largo del siglo 75.

Hacia 1870 normalmente las composiciones de estas mujeres eran casi siempre para
piano o piano y voz (recordemos que el piano formaba parte del mobiliario habitual de
la casa y muchas mujeres sabían también cantar), pero a medida que va avanzando el
siglo XIX las formaciones van ascendiendo en número y variando en instrumentación.
No obstante, serán mayoría las obras de cámara, puesto que por la condición de mujer a
veces se veían limitadas para estrenar obras de grandes agrupaciones. Esto las llevaba a
componer obras que pudieran ser al menos interpretadas una vez en alguna fiesta
semiprivada o como parte de algunos conciertos propios, donde fuesen contratadas
previamente como intérpretes.

Es un hecho que muchas mujeres tenían que usar seudónimos o el nombre de sus
hermanos (como Fanny Mendelsshon), marido o padre para poder publicar
composiciones propias. “Banger”, “Tesier” o “Jasper” son algunos de los sobrenombres
que utilizaba Maria Felicie Clémence (1830-1907) para poder poner en escena sus siete
óperas líricas. No obstante, algunas de ellas consiguieron que alguna de sus óperas fuese
representada en París (lo que hizo que casi todas las mujeres tuvieran interés en estudiar
en su conservatorio, antes o después, nacionales o extranjeras). Esto se debe a que ésta
ciudad francesa era el centro neurálgico de la actividad artística del XIX. Gracias a la
gran demanda de música, en algunos Concerts Populaires, actuaciones de música de
cámara o recitales, podían tener la suerte de que algún representante, director, o agente
saliese interesado en arriesgarse a financiar una obra de éstas de grandes magnitudes
como la ópera. Como consecuencia de esta situación, hubo un cierto florecimiento de la
música de estas mujeres con respecto a otros países y otras épocas 76.

75
Ibídem, pág. 126.
76
ADKINS, Las mujeres… op. cit. pág. 169.

44
3.3.1.3 Gran Bretaña y los países nórdicos.

Muchas mujeres de Gran Bretaña escribieron música sacra e himnos, debido al peso
del protestantismo. Algunas de ellas son Frances Ridley Havergal (1836-1879), Mary
Butler (1841-1916), Anne Brönte (1820-1849)… Entre 1780 y 1900 se han encontrado
centenares de obras de música religiosa, que muestran originalidad y versatilidad digna
de ser recordada77.

En las islas británicas, en el siglo XIX, las

Fig. Ilustración 13: Partitura editada
de la compositora inglesa Miss
Barthelemon.
orquestas y los teatros optaban a subvenciones
que favorecieron la aparición de orquestas
amateurs que animaron a hombres y mujeres a
aprender música. Sin embargo, las salas de
conciertos interpretaban a músicos alemanes e
italianos, los espacios para la música nacional
eran los proporcionados por la corte de la reina
Victoria, donde en las fiestas privadas ellos
mismos participaban tocando o cantando.
Muchos parientes de la reina como su madre o
sus nietas tenían conocimientos musicales que
las habilitaron para componer piezas para todo
tipo de celebraciones: nacimientos, Año Nuevo,
Navidad, etc 78.

Las mujeres inglesas compusieron música de cámara y música para grandes

agrupaciones como los massed choir (gran coro)79.Ellas no mantuvieron durante toda
su vida las dos facetas musicales activas, la de intérprete y la de compositora, sino que
se valían de la primera como medio para intentar dedicarse únicamente a la creación
musical. Algunas de ellas fueron Laura Barker (1819-1905), Clara Kathleen Rogers
(1844-1931) y Liza Lehmann (1862-1918), la cual escribía canciones populares bajo un

77
ADKINS. Las mujeres… op. cit., pág. 131-132
78
ADKINS. Las mujeres… op. cit., pág. 134.
79
Ibídem, pág. 135.

45
seudónimo: A. L.80. La educación de las jóvenes de alta clase, se daban en escuelas
privadas, aunque normalmente los recursos dedicados a ellas eran de menor calidad y
cuantía que la educación que recibían sus hermanos y aunque la música formase parte
del currículo ordinario, los niveles de profundidad en las que ésta se enseñanza, era
desigual81.No obstante, esta educación casi generalizada de la música, hizo que el
número de instrumentistas creciera.

Es curioso y merece la pena citar un artículo de TheMusical Times, del 1 de junio

de 1910 escrito por Ernest Newman, un crítico británico que reflexionó sobre las
circunstancias y desigualdades que afectaban a la mujer inglesa (y europea) en el campo
de la música:

¿Qué posibilidades tenía (una joven) de desarrollar ese don? ¿Cuántos padres,
aún disponiendo de los medios para ello, habrían gastado su dinero en la educación
musical de su hija? (…) ¿Cuántas chicas de clase humilde, aún conociendo los elementos
técnicos necesarios habrían dispuesto de tiempo para utilizar esos conocimientos? 82.

Con la llegada a las islas británicas de los movimientos sociales de las

sufragistas a finales del XIX e inicios del XX, las mujeres trabajadoras pasaron a estar
en debate, lo que hizo que las compositoras brotaran más “fácilmente”. Los editores
publicaron música compuesta por mujeres y las alumnas y diplomadas en los
Conservatorios de música aumentaron. Y aunque por fechas se nos queden al límite o
fuera del contexto sobre el que versa el trabajo, hay que citar a inglesas nacidas en el
XX como Margaret Sutherland (897-1984), Ivy Priaulx Lutyens (1906-1983),
Elizabeth Maconchy (1907), Violet Balestrieri Archer (1913), Phyllis Tate (1911-
1987) o Lilian Mary Baylis (1874-1937). Ésta última mujer, compositora, violinista y
profesora; recibió la dirección del Royal Victorian Coffe Music Hall en 1898, siendo
también recordada como un compositora que impulsó un estilo nuevo de ópera lírica. A
pesar de todos los obstáculos que tuvieron que superar las británicas durante todo el

80
Ibídem, pág. 136-138.
81
ADKINS. Las mujeres… op. cit., pág. 140.
82
Ibídem, págs. 140-141.

46
siglo XIX, éste se cierra con la fundación de la Compañía Nacional de Ópera por L.M.
Baylis, un gran acontecimiento para las inglesas y las mujeres83.

Hay algunos países que no se citan explícitamente aquí. Su razón, la expone bien
Patricia Adkins en su libro.

Bélgica, Holanda, España y Portugal no tuvieron la intensa vida musical que se

vivió en los países de Centroeuropa. Las razones se deben buscar en la historia de estos
países. En razón de los acontecimientos sociales y políticos nacen y mueren “las artes”, y
si esos acontecimientos hicieron difícil el camino de los hombres, mucho más el de las
mujeres84.

Los países nórdicos (Noruega, Finlandia y Dinamarca) tuvieron también mujeres

que para hacerse valer como compositoras, primero debieron hacerse un nombre como
intérpretes. Esto les abría las puertas en los conservatorios y en las escuelas para dar
clases. Algunas de ellas son Backer Grondahl, Netzel, Bronsart o Holmberg. La
cantidad de escandinavas que ejercían la música llevó a crear incluso orquestas
íntegramente formadas por mujeres. Y éstas, a su vez, intentaban dar espacio a la
música compuesta por otras mujeres. Algunas de éstas orquestas hacían giras por el
extranjero llevando también música folclórica o popular, que junto a la música de otras
compañeras que normalmente no eran tan conocidas; completaban un repertorio
singular e inusual85.

Se puede leer en el libro de Patricia Adkins una cita literal de una entrevista a Carin
Malmölf Forslling, respondiendo a la pregunta de que por qué no había tanta cantidad
de mujeres compositoras como en otros sitios de Europa. Carin, respondió:

Tenemos pocas compositoras, pero realmente no sé por qué. Pienso que aunque
Suecia esté muy avanzada en el sentido material, el progreso en la esfera de la vida
espiritual y cultural no se ha producido al mismo nivel86.

83
ADKINS. Las mujeres… op. cit., págs. 141-143
84
ADKINS. Las mujeres… op. cit., pág. 175
85
ADKINS. Las mujeres… op. cit.,, pág. 177-178
86
ADKINS. Las mujeres… op. cit., pág.179-182.

47
3.3.1.4 Rusia y Europa del Este.

Desde la llegada de los italianos a la corte del zar, la música rusa había estado
controlado por los extranjeros. Los primeros compositores rusos importantes fueron
inspirados por Glinka y el dramaturgo Pushkin. La primera compositora rusa del siglo
XIX fue probablemente Elisabeth Adejevska, la cual escribió una biografía sobre
Glinka y música de cámara , música sacra para la iglesia rusa y música para piano. Otras
compositoras rusas de importancia fueron Julia Lazarevna, Elena Fabiano y Adele
Mundinger87.

Durante todo el siglo XIX los judíos rusos emigraron a otros países de Europa.
En 1882 se produjo la primera aliyah, consecuencia de los pogroms rusos e hizo que la
música de los judíos rusos, basadas en melodías eslavas traducidas del hebreo, se
expandiera a Europa y Palestina88.

En Checoslovaquia, sólo al final del siglo XIX , las mujeres consiguieron tener
una preparación profesional semejante a la de los hombres, con autoras como Lola
Beranova o Marice Kucerova. Y Polonia era la nación con más actividad musical los
países de Europa Oriental, con compositoras como Wanda Landowska (ver Anexo 1) 89.

3.3.2 Reflexiones sobre la música entendida desde otro punto de vista. Mujer Fatal90.

A finales del s. XIX y principios el XX surge el pensamiento de la Mujer Fatal.

Nace propiciado por un escrito del vienés Otto Weininger en 1903. En estas fechas
también Strauss estaba componiendo su ópera Salomé, y en este contexto, crecía entre la
población una simbología que asociaba a la mujer como una esclava de sus emociones,
llegando a ser perversa, impulsiva, seductora y sexual que hacía perder los papeles a los
hombres. Ésta era definida con el adjetivo Fatal.

“¿Es entonces posible que la música de finales del XIX y principios del XX
contenga un mensaje misógino? ¿Es posible que esas magnificas obras hayan dejado

87
Ibídem.
88
Ibídem.
89
Ibídem.
90
MANCHADO TORRES, Música y mujeres… op. cit., págs. 103-129.

48
 en nosotros, junto con la admiración por su belleza, la huella de unos valores que
quizás rechacemos conscientemente? ¿Es posible que la sublimación de la música
como oráculo o su reducción a simples estructuras hayan silenciado los mundos que
encierran las obras musicales, unos mundos en los cuales, de entenderlos, quizás no
todos quisiéramos habitar?” 91.

Ya T. Adorno (teórico alemán, musicólogo y filósofo), defendía que la música

tiene la capacidad de transmitir un mensaje de manera implícita, y eso lleva a una crítica
musical necesaria para desarrollar con palabras la explicación ideológica de la misma.
Aunque Adorno no dirigiese esta capacidad pedagógica o moralizante que porta la
música hacia la situación injusta que vivían las mujeres en ese periodo, esta idea ha
abierto muchas puertas a través de las cuales el feminismo puede incorporar y aprender
revisando la música que se conserva. ¿Hay más allá de la armonía, una cuestión de
género que basa las estructuras formales de la composición?

Gran parte de las personas que se oponen a este nuevo análisis de corte
feminista, lo hacen porque tratamos de analizar significados e ideas que están en lo más
profundo de la propia música, con el nivel de aproximación que ésta requiere. Intentar
descifrar dentro del lenguaje musical a todos los niveles, signos de desigualdad que han
marcado tanto la concepción social de género y que tal vez, haya podido reflejarse en el
arte musical de la composición. Con este tipo de revisión u observación crítica, a veces
podemos descubrir un contenido social y cultural sorprendente.

La Mujer Fatal de Strauss no es ni una copia sonora de la psicosis misógina de

la época ni tampoco un retrato “objetivo” de la mujer, pero, a pesar de ello, todavía nos
puede decir mucho acerca de cómo se percibía a las mujeres en este momento histórico.
Ni oráculo ni copia. La Mujer que Strauss nos representa no es más que una ficción suya.
Pero, si se me permite terminar con otra paradoja, una ficción es siempre más que sí
misma porque nos hace poner entre paréntesis la realidad y, así, poder entenderla
mejor 92.

91
MANCHADO TORRES, Música y mujeres… op. cit., pág. 104.
92
Ibídem, págs. 128-129.

49
4 RECOPILACIÓN DE OBRAS ROMÁNTICAS CON VIOLONCHELO
COMPUESTAS POR MUJERES.

4.1 OBRAS PARA VIOLONCHELO CON ORQUESTA Y VIOLONCHELO CON PIANO.

Título. Compositora. Formación. Año.

Sonata op.24 Beau, Luise Adopha. Cello y piano. -
Tres piezas. Boulanger, Nadia. Cello y órgano (arr. 1911
Piano)
Elegie. Boyle, Ina. Cello y orquesta. 1913
Psalm. Boyle, Ina. Cello y orquesta. 1827
Rapsodia. Clark, Rebecca. Cello y piano. 1923
Sonata en si b op.46 Farrenc, Jeanne Louise Cello y piano. 1857
Fantasía en sol Mendelsshon, Fanny. Cello y piano. -
menor.
Siciliana. Paradis, Maria Teresa von. Cello y piano. -
Sonata en mi menor Pejacevic, Dora. Cello y piano. 1915
op.35
Sonata. Schellendorf, Ingeborg von Violín y cello.
-
Bronsart
Serenata. Szymanovska, Agatha. Cello y piano. -

4.2 MÚSICA DE CÁMARA PARA FORMACIONES DE HASTA NUEVE INTÉRPRETES.

Título. Compositora. Formación. Año.

Trío. Arizti, Cecilia. Violín, cello y piano. -
Trío. Blahetka, Violín, cello y piano. -
Leopoldine.
Cuarteto en mi Boyle, Ina. Cuarteto de cuerda. 1934
menor.
Three songs by Boyle, Ina. Mezzosoprano, violín y 1955
Ben Jonson. cello.
Think then my soul Boyle, Ina Tenor y cuarteto de 1938

50
 cuerda.
Cuarteto en si Carreño,Teresa. Cuarteto de cuerda. 1895
menor.
Trío nº2 Chaminade, Cecile. Violín, cello y piano. -
Trío. Clark, Rebecca. Violín, cello y piano. Publicación:
1928
A la llune. Clave, Aurelia Rosa. Soprano, cello y piano. -
Sonata Romantica. De Pablos Cerezo, Cuarteto de cuerda. -
Maria.
Faunos, siete De Pablos Cerezo, Tenor, piano, violín y -
canciones. Maria. cello.
Noneto op.38 Farrenc, Jeanne Noneto de cuerda. -
Luise.
Quinteto en la Farrenc, Jeanne Violín, viola, cello, 1839
menor nº1 op.30 Luise. contrabajo y piano.
Quinteto en mi Farrenc, Jeanne Violín, viola, cello, 1840
mayor nº2 op.31 Luise. contrabajo y piano.
Trío en mi b op.33 Farrenc, Jeanne Violín, cello y piano. 1841-1844
Luise.
Trío en re mayor Farrenc, Jeanne Violín, cello y piano. 1844
op.34 Luise.
Trío en mi b mayor Farrenc, Jeanne Clarinete, cello y 1854-1856
op.44 Luise. piano.
Trío en mi menor Farrenc, Jeanne Flauta, cello y piano. 1854-1856
op.45 Luise.
Cuarteto sobre Leginska, Ethel Cuarteto de cuerda. -
poemas de Tagore. Liggins.
Good-night Lehmann, Liza. Soprano, barítono, 1898
Babette. violín, cello y piano.
Trío op.11 Mendelsshon, Violín, cello y piano. -
Fanny.

51
Impromptu op.9b Pejacevic, Dora. Cuarteto con piano. 1903
Cuarteto en re Pejacevic, Dora Cuarteto de cuerda. 1908
menor op.25
Trío en do mayor Pejacevic, Dora. Violín, cello y piano. 1910
op.29
Cuarteto en Fa Pejacevic, Dora. Cuarteto de cuerda. 1911
mayor op.31
Cuarteto en do Pejacevic, Dora Cuarteto de cuerda. 1922
menor op.58
Quinteto en si Pejacevic, Dora Quinteto (cuarteto de 1915-1918
menor op.40 cuerda y piano)
Ask me no more. Prescott, Oliveira Voz, violín o cello y 1874
Louisa. piano.
Trío op.17 Schumann, Clara Violín, cello y piano. 1846
(Wieck)
Cuarteto en mi Valborg Aulin, Cuarteto de cuerda. -
menor op.17 Laura.
Cuarteto en fa Valborg Aulin, Cuarteto de cuerda. -
menor. Laura.
Die sterne. Viardot García, Voz, cello y piano. -
Pauline.
New England Weigl, Vally. Clarinete, cello y -
Suite. piano.
Lyrical Suite. Weigl, Vally. Voz, flauta, cello y -
piano.
No Boundary. Weigl, Vally. Voz, flauta, cello y -
piano.

52
5 EN RELACION AL RECITAL.
Para la puesta en escena de la actividad académica que requiere el trabajo se ha
elegido la interpretación de la sonata para violonchelo y piano de la compositora Dora
Pejacevic en mi menor Op.35 y el concierto para violonchelo y orquesta de Robert
Schumann en la menor Op.129, con la idea de crear variedad en la actividad: Para poder
escuchar una obra romántica escrita por una mujer y otra del mismo estilo pero
perteneciente al repertorio habitual y conocido de violonchelo. La intención es
introducir esta sonata a lo cotidiano, compaginar ambas piezas que forman parte del
estilo romántico y de la música escrita para violonchelo, independientemente del género
que las haya creado.

5.1 BIOGRAFÍA: DORA PEJACEVIC93.

Dora Pejacevic nació en Budapest en 1885.

Era hija de la condesa Lilla Vay de Vaya y el
gobernador Theodor Pejacevic. Esta joven
croata, vivió su infancia en el palacio de
Nasice (Budapest) y perteneció a una familia
acomodada. Gracias a esto, tuvo una
educación de buena calidad.

Empezó a estudiar música con Károly

Noseda en Budapest y luego ingresó en el
Instituto de Música de Croacia. En 1907
viajó a Dresde(Alemania) para concluir sus
estudios de violín y composición.
Fig. Ilustración 14: Dora Pejacevic.

En Alemania, poco a poco consiguió aparecer en programas de concierto

interpretando su propia música. Este reconocimiento la llevó a participar en el círculo
artístico conociendo a personas como Friedrich Nietzsche o el poeta Karl Kraus. Incluso
tuvo un encuentro con Arnold Schoenberg, quien tuvo sus reticencias al objetar sobre

93
KOS, Koraljka. Sonata for cello and piano in E minor op.35. Zagreb, Croacia: Croatian Music
Information Centre, 2015.

53
una pieza, Verwandlung, por el hecho de ser mujer; pese a que él mismo la recomendó
para que ésta se estrenase.

Sus obras de madurez fueron fruto de sus vivencias durante la Primera Guerra
Mundial, y entre sus obras más aclamadas se encuentran el Concierto para piano y
orquesta en sol menor op.33 compuesto en 1913, el Quinteto con piano en si menor
op.40 (1918) y la segunda sonata para violín y piano: Slavic Sonata, en si b menor
op.43.

En 1918logra el reconocimiento internacional mediante el estreno de dos

movimientos de su Sinfonía en Fa# menor op. 41, por la Vienna Tonkünstler
Orchestra bajo la batuta de Oskar Nedbal.

Más tarde se casó (en 1921) con Ottomar von Lumbe, un oficial austríaco.
Tuvieron un hijo y Dora falleció al poco de éste cumplir un año, en 1923, por
insuficiencia renal.

Pese a ser testigo de los radicales cambios que se estaban provocando en la

música, ella permaneció en el estilo romántico anterior, sin abandonar la tonalidad; lo
que la hace pertenecer a un estilo compositivo de finales del siglo XIX.

5.2 ANÁLISIS MUSICAL DE LA SONATA.

La sonata de Dora Pejacevic para violonchelo y piano op.35 en Mi menor consta de

cuatro movimientos. La sonata fue escrita en 1915 y está dedicada a Ernstu y Olgi
Schulzu.

La textura de la sonata va alternando entre melodía acompañada y contrapunto a lo

largo de los diferentes movimientos y cabe destacar que el diálogo entre ambos
instrumentos es constante, teniendo pocos momentos de piano solo o de violonchelo
solo a lo largo de toda la obra.

54
5.2.1 Primer movimiento.

El primer movimiento, un allegro moderato en 4/4, es forma sonata. Con

exposición (compases 1 – 57), desarrollo (58– 99) y reexposición (100 con anacrusa –
176), incluyendo ésta última parte una conclusión del (151 – 176). El violonchelo utiliza
todo su registro, desde un do#2 a un mi6, que junto a la riqueza del amplio registro del
piano (mi1 –sol#6) crean una gran variedad tímbrica.

El tema A (1 – 33) en Mi menor tiene un perfil cantabile que expone el violonchelo

y que va imitando más tarde el piano con motivos de la melodía. Sin embargo, se mueve
entre Mi menor y Si menor con facilidad, utilizando frecuentemente el acorde de sexta
napolitana. Este acorde será utilizado como un acorde ambivalente para diferentes
tonalidades, lo que crea una ambigüedad interesante desde un punto de vista armónico y
tímbrico. El tema B (34 – 58) en Si mayor se caracteriza por su sonoridad, llena de
cromatismos y tresillos que añaden inestabilidad. Además, armónicamente en ningún
momento veremos una cadencia clara, puesto que siempre sustituye la resolución de la
dominante por otros acordes (como el V – IV del compás 44 y 45), proporcionando más
que una armonía concreta una línea cromática que une todo el diálogo de ésta música.

El desarrollo está compuesto por la aparición de un fragmento del tema A en

diferentes tonalidades, pasando por fa menor (compás 64), sol menor (compás 71), la
menor (compás 81), do menor (compás 84) y Mi mayor (compás 88). Todas estas
tonalidades nunca llegan a reafirmarse, debido a su poca duración, lo que nos leva a
pensar que ésta inquietud armónica pretende llenar de posibilidades sonoras el
movimiento.

En la Reexposición aparecen los temas A y B completos, solo que ambos en la

tonalidad de Mi menor. La sección B (128 –150) aparece completa en La mayor,
aunque mantiene su armonía inestable característica. A partir del compás 151
encontramos una nueva sección a modo de conclusión con tresillos, accelerando,
contrapunto entre ambos instrumentos y un estrecho (stretto compás 158) con motivos
del tema A que dejan una clara sonoridad brillante gracias al crecimiento del grosor
tímbrico.

55
 Podemos afirmar que éste primer movimiento se mueve de una Exposición sobre la
tónica y la dominante, un Desarrollo que se mueve en subdominantes (II y IV) y una
Reexposición donde la dominante de la Exposición es sustituida por la subdominante
(IV) dejando así la tensión de las dominantes (V/V y V) y la vuelta a la tónica para la
conclusión final, que ocupa el lugar que en la Exposición fue concedido a parte de la
sección B ( del compás 58 – 99).

Además hay que destacar la gran variedad de tonalidades por las que pasa. Éstas
son consecuencia de un movimiento casi constante de las líneas cromáticas, que dan pie
en cada acorde a diferentes posibilidades armónicas creando tensiones y distensiones en
tonalidades impredecibles que resultan de éste movimiento que en cada paso, abre una
puerta diferente hacia otras sonoridades.

5.2.2 Segundo movimiento.

El segundo movimiento es un Scherzo con trío de un carácter más divertido y

contrapuntístico. Escrito en 6/8, el trío (compases 84 – 173) contrastará al contener una
melodía explícitamente cantábile y de registro medio-grave para el violonchelo.

El Scherzo (1 – 84 y más tarde del 174 –236)que está en La menor tiene dos
melodías, la primera basada en el ritmo que se muestra a continuación, que se desarrolla
entre los compases 1 y 21, donde la melodía es acompañada por los sietesillos del piano
o por contrapunto. La segunda, entre los compases 22 y 34 es más lírica. Desde el
compás 34 hasta la doble barra del 63, ambos instrumentos retoman los motivos
rítmicos en contrapunto.

56
 Fig. Fragmento de partitura 1: Motivo rítmico, segundo movimiento.

El trío está en Do mayor (estableciendo una relación mediántica con el Scherzo y

siendo además la tonalidad del sexto grado de Mi menor, tonalidad de dicha obra
musical). La parte A (64 – 99) expone la melodía con un acompañamiento basado en
una línea cromática del bajo, destacando en su punto culminante (compases 92 y 93) la
existencia de acordes de sexta alemana. Cuando nos adentramos en la segunda parte, B
(a partir del compás 100, casilla de segunda y hasta el compás 140), la nueva melodía se
caracteriza por el intervalo de segunda aumentada y se va desarrollando a través de una
secuencia de acordes dispuestos cromáticamente para suscitar interés. La última parte,
una especie de A’ se inicia en el compás 141. A partir del compás 149 y hasta la
aparición del Scherzo en el compás 174, la compositora utiliza recursos melodico-
armónicos que funcionan a modo de transición para el Scherzo, que se repite
exactamente igual que al principio.

Este movimiento no está compuesto sobre una guía tonal a seguir como el primero,
sino que es resultado de la superposición de acordes resultantes del movimiento
cromático casi siempre del piano, que abre de posibilidades en cada acorde, en el mismo
estilo que el primer movimiento, solo que llevado a una dimensión mayor.

5.2.3 Tercer movimiento.

El tercer movimiento tiene dos partes (a las que llamaremos A y B) que van
evolucionando a lo largo del movimiento. Tampoco este movimiento se basa en una

57
cuestión tonal sino en una cuestión folclórica. Recordemos que la compositora era
croata. Y aspectos como el compás de 5/4 y la aparición de segundas aumentadas
constantes llevan a las dos melodías a una evolución constante en diferentes tonalidades
donde realmente los elementos que marcan las diferencias entre A y B son los tramos
intermedios de libertad que siempre varían. A y B son similares debido a que el diseño
melódico está basado en el tetracordo (si-mi, ya sea ascendente o descendente) propio
de una retórica musical asociada al lamento.

Fig. Fragmento de partitura 2: Melodía A, tercer movimiento.

Fig. Fragmento de partitura 3: Melodía B, tercer movimiento.

Esta música folclórica refleja una forma de hablar, que transportada a la música
popular, adquiere ésta métrica singular que suponen los compases irregulares de 5 o de
7 pulsos. En este caso, normalmente están dispuestos en 3+2; donde el pulso fuerte del
compás es el dos, que recibe un apoyo especial debido a las ligaduras escritas. Como
ocurría en épocas anteriores, las ligaduras de este movimiento nos ayudan a la
comprensión de la agrupación de pulsos y la jerarquía de importancia de notas, siendo la
más importante siempre la primera nota de la ligadura. El tempo es tranquilo y la
sonoridad es claramente más grave que en los movimientos anteriores, lo que crea un
ambiente más solemne, triste o melancólico.

58
 El crecimiento del movimiento va en aumento hasta la aparición del tema en el
compás 65, donde la textura se engrosa para luego caer poco a poco hasta el final,
siguiendo la indicación de poco a poco morendo.

Apariciones de los temas que marcan la evolución del movimiento:

- (A)Tema I a modo de introducción (sin violonchelo). Compases 1 – 4.

- A. Tema I, en el violonchelo. Mi menor. Compás 5.
- B. Tema II. La menor. Compás 18.
- A. Tema I. Mi menor. Compás 33.
- B. Tema II. Sol menor. Compás 47.
- A. Tema I. Mi menor. Compás 65. Contiene el punto culminante.
- A. Tema II a modo conclusivo. Compás 71.

5.2.4 Cuarto movimiento.

El cuarto movimiento es un allegro en 3/4 en mi mayor. Tiene una forma sonata.

La exposición (1 –86), tiene sus secciones A (1 – 34) en Mi mayor y su sección B (35 –
86), en Si mayor, aunque en los primeros compases (35 –39) comience en Sol mayor,
creando una relación mediántica. Cabe citar que en la sección A, encontramos en el
piano grupos irregulares de 9 semicorcheas. El desarrollo (87 – 151), caracterizado por
la aparición de pizzicatos y material de la sección A en diferentes tonalidades (como fa
sostenido menor o do sostenido, en los compases 87 y 98 respectivamente), además está
lleno de cromatismos tanto en su melodía como en la armonía; lo más destacable es sin
duda el juego contrapuntístico a tres voces del chelo, la mano derecha y la mano
izquierda del piano, que van entrelazando la música de manera original. En la
Reexposición (152 - 265) encontramos tanto las secciones A como B. Ésta vez, la
melodía A varía un poco a partir del compás 164 y la sección B, comienza en la
tonalidad de La mayor (subdominante de Mi mayor), haciendo su giro mediántico hacia
la tonalidad principal mientras se desarrolla hasta el compás230. Aquí, vuelve a
aparecer el tema A (variado, una vez más), que suena a modo de recordatorio,
conformando una coda desde el 230 hasta el final, utilizando pedales y escritura más
activa (ritmo constante de tresillos o semicorcheas), donde tanto el piano como el

59
violonchelo combinan tresillos y contratiempos hasta el forte final. La composición de
éste movimiento responde a unas necesidades de la compositora que no son
exclusivamente estructurales o formales, sino que son el reflejo directo de la intuición
musical, de la pericia de la compositora a la hora de componer casi de forma
improvisada algo alegre, bailable, que sirviera para cerrar su única sonata para
violonchelo y piano.

60
6 CONCLUSIONES Y VALORACIONES CRÍTICAS.

Podemos ver con un poco de perspectiva que todas las mujeres que se dedicaron
profesionalmente a la música durante el siglo XIX necesitaban de algún trabajo más
para poder vivir. Cierto es que los hombres no se dedicaban exclusivamente a la
composición sino que también lo compaginaban con interpretaciones y conciertos, pero
es un hecho que las mujeres tenían que vencer el estigma que suponía trabajar fuera de
casa y dejar a la familia en un segundo plano para poder dedicarse a la música (que en
aquella época, significaba tener una vida nómada). Resulta interesante que estas mujeres
que consumían gran cantidad de música (tanto por su educación como de manera
amateur) y que desempeñaron la labor de profesoras que tuvo tanta importancia, fueran
las mismas que se sentían oprimidas por la creencia de que eran biológicamente
incapaces de crear música de calidad94. La educación no era igualitaria, tampoco los
salarios, el reconocimiento, las exigencias o la excusa moral que se les impedía estrenar
o publicar obras originales. Esto ha hecho que hoy en día muchas partituras se hayan
perdido, y otras, aunque se conserven, estén fuera del repertorio habitual de concierto.
¿Por qué?, ¿Hay música de mujeres y música de hombres?, ¿Hay armonía de hombres y
armonías de mujeres?, ¿Cuánto talento y cuánta música ha dejado de brotar por la
creencia de que la composición no era cosa de mujeres?, ¿Cuánta música nos estaremos
perdiendo?, ¿No es la música un arte universal?

Gracias al gran amor por la música y la pasión que tenían estas mujeres por el
arte, pudieron dejar atrás esquemas estereotipados y arriesgarse en el arduo camino
musical. Primero cantando o tocando algún instrumento. Estudiando y trabajando para
convertirse en virtuosas reclamadas, y que con suerte, en alguna de esas contrataciones,
se vieran con la libertad de tocar algo original. Incluso, cuando tenían éxitos, casi
siempre tenían que ir de la mano de algún artificio (como publicar con seudónimos, de
forma anónima o bajo el nombre de otro compositor cercano) o del impulso que le
pudiera aportar un hombre cercano como su marido o sus padres, quienes a veces (o a
veces no) alentaban a éstas jóvenes a seguir luchando por la música y contra la
desigualdad.

94
COOK, Nicholas. De Madonna al canto gregoriano: Una muy breve introducción a la música. Madrid:
Alianza Editorial S.A. 2001. Págs. 136-149

61
 El estudio de la historia muestra nítidamente el papel secundario de la mujer con
respecto al hombre, más estrictamente, respecto al hombre blanco. A lo largo de esta
investigación se pone de manifiesto que la cultura hegemónica del siglo XIX era hetero-
patriarcal capitalista. Actualmente ésta forma de vida continúa vigente, aunque revestida
distinta como podemos apreciar por ejemplo, en las desigualdades como la brecha
salarial, el cuidado de la casa y/o familia, la cosificación de la mujer mediante la
publicidad y el marketing, la escasez de mujeres en altos cargos, etc. Así como también
la trata de personas, la prostitución y la subrogación de vientres de alquiler.

Afortunadamente ahora existen muchos más derechos ganados a base de luchas

sociales, que han ido reestructurando nuestras sociedades, modos de vida, creencias y
pensamientos; no solo en el terreno feminista sino en muchos más, lo cual nos da un
aliento de optimismo.

El hombre blanco y europeo del siglo XIX construye la concepción de género de

ambos sexos (directa o indirectamente) en detrimento de la mujer y para su propio
beneficio, dejando al sexo femenino relegado de su propia identidad individual por el
simple hecho de serlo. Esta concepción sexista y clasista también la extiende alas
personas de color y a los niños (esto queda patente especialmente al calor de las
revoluciones industriales).

Probablemente esta múltiple estigmatización era lo que hacía que el hombre blanco
occidental pudiera mantener su dominación. El poder que éstos se atribuyen necesita ser
reafirmado y egoístamente legitimado en argumentos un tanto risibles como la
justificación de la superioridad intrínseca en la biología o el origen divino de ella.

La consecuencia de la supremacía del varón se traslada al campo musical perdiendo

valores humanos y una gran parte del repertorio musical.

62
 Por todo lo anterior, la interpretación y el análisis de la sonata para violonchelo y
piano op.35 en mi menor de D. Pejacevic parece ser un buen comienzo para conocer
ésta música (que no es diferente al resto, sino menos reconocida), inteligente y creativa;
que forma parte también de nuestra historia musical. Enriqueciendo al intérprete y al
oyente, esperando que el conocimiento de la misma le otorgue un espacio al lado de las
sonatas habituales para violonchelo como las de Brahms o Chopin, ya sea en
programaciones académicas o de concierto, como será ésta vez junto a Schumann.

63
7 BIBLIOGRAFÍA.

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64
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https://www.youtube.com/watch?v=tRmVyQUfvXI ,
https://www.youtube.com/watch?v=ma3WI40i7Po
https://www.youtube.com/watch?v=4W8aVvJY3fQ

66
8 LISTA DE FIGURAS.

- Fig. Ilustración 1: La libertad guiando al pueblo. Delacroix. 1830. Imagen de

dominio público.
- Fig. Ilustración 2: Dibujo de Arthur Rackham para el cuento de Hansel y Gretel.
Imagen de dominio público.
- Fig. Ilustración 3: Cuadro óleo sobre lienzo. Levantamiento del 2 de mayo de
1808 en Madrid. Goya. Biblioteca Nacional.
- Fig. Ilustración 4: Cuadro óleo sobre lienzo. Muerte de Sardanápalo. 1827.
Delacroix. Imagen de dominio público.
- Fig. Ilustración 5: Dibujo Versalles, día 5 de octubre de 1789. París. Extraído de
La historia de las mujeres. El siglo XIX.
- Fig. Ilustración 6: Dibujo a carboncillo Desastres de la guerra. Qué valor.
Goya. Extraído de Madrid, Biblioteca Nacional.
- Fig. Ilustración 7: Imagen de la primera portada del periódico feminista La
Fronde, en Francia. Imagen de dominio público.
- Fig. Ilustración 8: Cuadro La cámara de los comunes de 1834, George Hayter.
Imagen de dominio público.
- Fig. Ilustración 9: Acuarela Baile en casa de Mrs. Huestes. 1816. Extraída de La
historia de las mujeres. El siglo XIX.
- Fig. Ilustración 10:Convento de la Piedad, Venecia. Imagen de dominio público.
- Fig. Ilustración 11: Retrato de Maria Agata Szymanowska. Dominio público.
- Fig. Ilustración 12: Dibujo carboncillo de Joseph Joachim y Clara Schumann por
Friedrich Mendel en 1854. Extraído de La historia de las mujeres. El siglo XIX.
- Fig. Ilustración 13: Portada de una partitura publicada de Miss Barthelemon.
Extraído de imslp, dominio público.
- Fig. Ilustración 14: Cuadro retrato de Dora Pejacevic. Dominio público, Google
images.
- Fig. Fotografía 1: Karl Marx (1818-1883). Imagen de dominio público. Google
images.
- Fig. Fotografía 2: Richard Wagner (1813-1883). Imagen de dominio público.
Google images.
- Fig. Fotografía 3: Villa Medici en la actualidad, Venecia. Dominio público.

67
- Fig. Fragmento de partitura 1: Elemento rítmico de relevancia del segundo
movimiento, extraído de la partitura original de la sonata para violonchelo y
piano lo.35 en mi menor de Dora Pejacevic.
- Fig. Fragmento de partitura 2: Melodía A del tercer movimiento, extraído de la
partitura original de la sonata para violonchelo y piano lo.35 en mi menor de
Dora Pejacevic.
- Fig. Fragmento de partitura 3: Melodía B, tercer movimiento. Extraído de la
partitura de la sonata para violonchelo y piano lo.35 en mi menor de Dora
Pejacevic.

68
9 ANEXO 1. Intérpretes y compositoras95.

A lo largo de esta investigación, se han recopilado la mayoría de nombres aquí, de todas las
mujeres compositoras, cantantes, intérpretes, profesoras o mecenas ligadas a la música.
Ordenadas cronológicamente según su fecha de nacimiento, se han introducido algunos datos de
interés.

- Isabelle Agneta Elisabeth Van Tuyll (1740-1805). Escribió varias óperas como
Alsinda o Le cyclope, pero terminó dedicándose a la política, tal vez por la
dificultad que suponía encontrar un editor.
- Elisabeth Wilhelmine Corona Schroetor (1751-1802). Hija de músico de la corte
de August III. Mantuvo contactos con el círculo cultural, con personas como
Goethe o Schiller. Fue de las primeras compositoras (tanto hombres como
mujeres) en componer colecciones de lieder.
- Rosa María Coccia (1759-1833) Con solo quince años fue la primera mujer
maestra de Capilla de la historia de la Academia, en Roma. Escribió
principalmente música sacra, oratorios, cantatas…
- María Teresa Von Paradies (1759-1824). Fue alumna de Salieri y admirada por
Mozart (el cuál le dedicó su concierto para piano en si bemol mayor). Compuso
varias óperas como Ariadnna und Bacchus y Der Schulkandidat.
- Harriet Abrams (1760-1825). Hija de padre músico. Compuso algunas
canzonettas para música de cámara.
- Hélène de Nervode Montgeroult, Condesa de Charnay (1764-1836). Estudió con
Hüllmandel y Clementi. Fue profesora en Francia y escribió un método
pedagógico para piano.
- Elizabeth Weichsel Billington (1765-1818). Fue una de las mejores sopranos
inglesas del siglo XVIII. A pesar de que también era compositora, se la ha
recordado únicamente por su talento como primadonna.
- Amelie Julie Simons Candeille (1767-1836). Cantante profesional, hija del
compositor francés Pierre Joseph. Compuso una sinfonía concertante para piano,
clarinete, corno y fagot; música de cámara y algunos conciertos para solistas.

95
ADKINS. Las mujeres… op. cit.,, pág. 242-358. Si aparecen mujeres que sean sacadas de otras fuentes
diferentes a la que aquí se hace referencia, serán citadas a pie de página, dando por referenciadas todas
aquellas que están incluidas en dichas páginas; para una lectura más práctica y efectiva.

69
- Sophia Giustina Corri/Dussek/Alvis Moralt (1775-1830 aprox). Era hija del
compositor italiano Domenico Corri. Cansada de estar siempre a la sombra de
sus maridos
- músicos, creó una academia de música en su casa donde compuso y dio clases
de piano.
- Sophie Edmée Gail (1775-1819). Fue de las primeras compositoras que publicó
en revistas musicales. Publicó sus óperas, romanzas y algunas arias. Sus obras
fueron muy aclamadas por el público popular.
- Maria Brizzi Giorgi (1775-1812). Natural de Bolonia y con una familia y marido
dedicados a la música, su labor como compositora e intérprete fue alabada por
músicos como Clementi o Haydn. Casi toda su música se ha perdido, aunque
podemos encontrar algunos fragmentos en la biblioteca del Conservatorio de
Bolonia.
- Mary Hester Park(1775-1882). Esta londinense era hija del compositor John
Park, del que aprendió canto, piano y composición. Compuso algunas sinfonías,
un concierto para piano y cuerda en 1796 y algunas sonatas para piano y violín
en 1801. No se hallaron noticias suyas después de haber contraído matrimonio.
- Louise Reichardt (1779-1826). Hija de compositor y violinista, su carrera como
intérprete se vio afectada por la viruela. Finalmente consiguió estudiar
composición y se especializó en el campo del lied, con más de ochenta. Además,
un libro de música sacra para coro mixto, coro femenino y solistas.
- Bettina Brentano (1785-1859). Esta mujer alemana, de Frankfurt, sólo era una
aficionada a la música. Pero su pasión y su talento se vio reflejado en una
colección de lieder que se publicó en 1843 sobre textos de Goethe, con quien
mantuvo buena relación.
- Isabel Colbrán (1785-1845). Esta cantante española procedía de una familia de
músicos. Sus colecciones de Canciones son:
“de estilo rossiniano, como se diría ahora, pero lo interesante es
que fueron compuestas antes de su matrimonio con Rossini. Sus obras son
brillantes (…) Siempre se ha dicho que Rossini plasmó la vocalidad de
Isabel en sus partituras. Si las partituras de Isabel reflejan verdaderamente

70
 su vocalidad, tal vez podríamos pensar que en realidad fue Isabel la que
influyó a Rossini mucho más de lo que se había pensado.”96

- Joshephine Fodor Mainville (1789-1870). Hija de músicos. Durante casi toda su

vida fue cantante, pero una serie de fracasos sobre el escenario la llevaron a
decidir retirarse, a pesar de su talento. Escribía composiciones líricas.
- Maria Agata Woloska Szymanowska (1789-1830). Estudió en Varsovia con
Lisonki y Gramm. Sus composiciones, casi siempre para su instrumento, el
piano; se dicen que influyeron en la música de Chopin, puesto que fue la primera
polaca que obtuvo el reconocimiento en el ámbito musical.
- Katherina Cibbini Kozeluch (1790-1858). Natural de Viena, debutó como
pianista a los quince años. Compuso pequeños fragmentos para piano de estilo
vienés97.
- Annette Von Droste-Hülshoff (1797-1848). De familia de músicos, esta
compositora escribió lieder, colecciones de cantos populares y algunas óperas
que nunca terminó. Músicos como Schumann, le pidieron que escribiera algún
libreto para él, por lo que se deduce que tuvo una reputación notable al menos
por su poesía.
- Anna Pellegrini Celoni (finales del XVIII-1835). Fue académica dela
Filarmónica de Bolonia, publicó un método de canto “Grammatica del ben
cantar”, publicó algunos volúmenes dedicados a la musicología y sus piezas
líricas fueron consideradas de carácter “didáctico” que ayudaban a conseguir una
técnica más precisa y perfecta.
- Ursula Aspri (1807-1884). Procedente de Roma, antes de la unificación de Italia.
Compuso óperas pero no se tiene constancia de que la mayoría fuesen puestas en
escena alguna vez. Como excepción, I pirati o Le aventure di una giornata
fueron estrenadas98.
- Caroline Ungher Sabatier (1803-1877). Fue una de las primadonnas más
importantes de su época, debutando con óperas como Così fan tutte en 1821.
Tiene una colección titulada Lieder, mélodies et stornelli. Esto fue algo muy

96
ADKINS. Las mujeres… op. cit.,, pág. 265.
97
Ibídem, pág. 112.
98
Ibídem, pág. 159.

71
 original, puesto que sus melodías cantabiles estaban compuestas de cantante a
cantante, hasta en tres idiomas diferentes, lo cual no era usual en música vocal
que no estuviese escrita por italianos.
- Jeanne Louise Farrenc (1804-1875). Esta parisina fue la única mujer profesora
durante el siglo XIX en el Conservatorio de París, una oportunidad que se le
otorgó en 1842 y conservó hasta el final de sus días. Derribó muchas barreras,
siendo reconocida primero como compositora (algo que entonces no era muy
usual). Entre sus composiciones, destacaré el noneto en mi mayor op.38 y la
sonata para violonchelo en si bemol mayor op.46.
- Fanny Cecile Mendelsshon (1805-1847). Hermana mayor del famoso
compositor Félix Mendelsshon, nunca tuvo el permiso de su familia para
presentarse públicamente como músico puesto que “había que evitar actitudes
de erudita”. Compuso más de cuatrocientas obras e incluso su hermano decía
que tocaba el piano mejor que él. No obstante, las limitaciones a las que estaba
sometida, hicieron que durante muchos años, su música se publicase bajo el
nombre de su hermano. Entre sus composiciones más destacadas se encuentra el
trío op.11 en re menor. Esta composición muestra el gran talento que tenía, y
aunque su fama quedó eclipsada por la de su hermano, si esta mujer hubiese
podido escribir su vida libremente, tal vez obras de gran calidad habrían visto la
luz a través de su libre creatividad.
- Louise Angelique Bertin (1805-1877). Hija del director de una revista
reconocida (Journal des Débats) tiene varias óperas propias, de las cuáles sólo
una fue representada. Y ésta, dirigida por Berlioz en 1931 no tuvo mucho éxito,
lo que lo llevó a escribir una mala reseña en una revista; dejando a Louise sin
acceso al espacio artístico musical. Nunca más volvió a componer99.

- Henriette Gertrud Walpurgis Sontag (1806-1852). Fue una primadonna de gran

reconocimiento. Compuso algunas arias de cámara.
- Manrietta Brambilla (1807-1875). Se dio a conocer como cantante, al igual que
sus siete hermanas. Como muchas cantantes, también tenía composiciones
líricas, arietas y una serie de Ejercicios y vocalizaciones pedagógicas.

99
ADKINS. Las mujeres… op. cit.,, pág. 168.

72
 - María Felicia Malibrán (1808-1836). Desde pequeña mostró unas dotes
excepcionales para el canto, lo que la llevó a cantar las grandes óperas de la
época en giras internacionales. Escribió arietas, romanzas y nocturnos que sólo a
veces, eran publicados en París. Berlioz era admirador de sus composiciones.
- Louise Geneviève La Hye (1810-1838). Conocida bajo el seudónimo de
“Monsieur León Saint-Amans Fils”. Compositora, profesora del Conservatorio
de París (por recomendación de Cherubini), organista y pianista. Fue alumna de
dicho conservatorio con sólo once años y recibió varios premios por sus
composiciones. Publicó tratados de armonía, contrapunto, técnica pianística… Y
murió con tan sólo veintiocho años100.
- Augusta Marie Louise de Prusia (1811-1890). Organizaba conciertos, lo que le
daba el espacio apropiado para presentar obras propias. La actividad de esta
aristócrata incentivó a otras mujeres de la corte cercana a aprender música de
forma profesional (algo parecido había sucedido con anterior en las cortes de los
Gonzaga y los Medici)101.
- Fanny Elssler (1810-1884). Cantante lírica y compositora de lieder102.
- Marie Leopoldine Blahetka (1811-1887). Vienesa, pianista, compositora y
acordeonista. Estudió con Czerny a la temprana edad de cinco años. Consiguió
publicar su Concierto para orquesta y piano op.25 y estrenó su ópera Die
Raüber und der Sänger en 1830. Fue admirada por el público y el círculo de
músicos de la época, no obstante, en 1840 se retiró a su vida privada hasta su
muerte.
- Marcelina Czartoryska (1817-1919). Alumna de Czerny y de Chopin. Su
estrecha relación con el último hizo que éste la acompañase en sus giras como
pianistas. Marcelina fue una de las personas que le ayudó en la última etapa de la
vida de Chopin103.
- Clara Wieck-Schumann. (1819-1896). Aprendió música de su padre y se casó
con el compositor Robert Schumann. Es conocida su vida y su obra debido en
parte al éxito de su marido. Se conservan obras suyas antes de su matrimonio,

100
ADKINS. Las mujeres… op. cit.,, pág.170.
101
Ibídem, pág. 120.
102
Ibídem, pág. 123.
103
Ibídem pág.112.

73
 pero durante él, ella misma se alejó de este arte para el que tenía tanto talento. El
mismo Robert pedía y estimaba los consejos de Clara para sus propias
composiciones.
- Anna Bockholtz Falconi (1820-1879), fue cantante y profesora. Publicó algo de
música de cámara y lieder104.
- Emilie Mayer (1821-1868), alemana y compositora. Entre sus obras
encontramos al menos catorce cuartetos de cuerda, sinfonías, etc105.
- Pauline Viardot García (1821-1918). La hermana de Maria Malibrán, también
aprendió música en casa de la mano de sus padres. Estudió piano con Liszt y
rápido obtuvo la fama como cantante con óperas de Verdi o Saint-Saëns.
Grandes figuras como Chopin, Clara Schumann, Héctor Berlioz o J.Brahms
admiraron y reconocieron su profesionalidad y trabajo como intérprete y
compositora. Estudió junto a Berlioz composición con Anton Reicha. Publicó
L’école classique du chanty compuso óperas, obras líricas menores y música de
cámara. Su hija, Louise, fue profesora en los conservatorios de San Petersburgo,
Berlín y Frankfurt.
- Nina von Stollewerk (nacida en Viena en 1825). Fue una de las primeras
mujeres que compuso para formaciones orquestales en la primera mitad del siglo
XIX106.
- Doña Teresa de Sousa Holstein (1832-1865). Perteneciente a la nobleza, tuvo
gran importancia su actividad como mecenas de la cultura y la música. Su
inquietud musical la llevó a escribir una música lírica que publicó para sí gracias
a su riqueza, debido a la carencia de editores externos interesados.
- Barbara Marchisio (1833-1919). Esta primadonna italiana publicó algunas de
sus obras en la casa Ricordi y fue profesora en el Conservatorio San Pedro de
Majella, situado al sur de Italia.
- Elisa Ziliotto (italiana nacida en 1825) compositora de la ópera La cena
mágica107.

104
Ibídem, pág. 120.
105
Ibídem.
106
Ibídem, pág. 123.
107
Ibídem, pág. 160.

74
 - Malwine Garrigues Schnorr Von Carolsfeld (Copenhague 1825- Karlruhe
1904). Comenzó sus estudios de canto en el conservatorio de Paris. Publicó dos
colecciones de lieder.
- Teresa y María Milanollo (nacidas en 1827 y 1832 respectivamente y fallecidas
en 1904 y 1848). Ambas fueron violinistas de renombre.
- Maria Felicie Clémence (1830-1907). Esta compositora italiana, contemporánea
de Jules Massenet y Georges Bizet, compositores de éxito y que son recordados
hasta el día de hoy. Maria obtenía éxito bajo otros nombres que utilizaba como
seudónimo.
Compositora de siete óperas, oratorios, misas y un concierto para oboe.

- Marietta Piccolomini (1834-1899). Merece ser nombrada esta italiana, que tiene
dos fragmentos compuestos para saxofón108.
- Carlotta Ferrari (1837-1907). Consiguió la financiación necesaria para su
primera ópera, Ugo. Ella misma escribía los libretos de sus óperas y las dirigía si
tenía oportunidad.
- Louise Haenel Cronenthal (1839-1909). Austríaca, compositora de siete
sinfonías y la ópera La nuit d’epreuve109.
- Bozené Janhova (1840-1902). Fue presidenta del Instituto Nacional de Música,
además de compositora de música coral110.
- Baronesa de Maistre (1840-1875). Compositora de tres óperas111.
- Elfrida Andrée (1841-1929). Organista en la catedral de Göteborg en 1867.
Compositora de ópera, sinfonías y música de cámara. Estuvo bastante
involucrada en el movimiento sufragista sueco.
- Oliveria Louisa Prescott (1842-1919). Natural de Inglaterra es compositora de
música coral y sinfónica.
- Adelina Patti (1843-1919). Debutó con Lucia di Lamernos a los dieciséis años.
Fue una de las cantantes mejor pagadas de todo el siglo XIX.

108
Ibídem, pág. 165.
109
Ibídem, pág. 167.
110
Ibídem, pág. 162.
111
Ibídem, pág. 169.

75
- Augusta Mary Holmès (nacida en Paris en 1847, fallecida en 1903). Fue
compositora de música para grandes formaciones orquestales y corales.
Compuso tres óperas (Héro et Leandre, Lancelot du Lac y La montagne noir).
Tiene sinfonías, poemas sinfónicos y música de cámara.
- Elizabeth Adjevska (1846-1926). Procedente de Rusia. Esta compositora
recorrió toda Europa como pianista. En 1881 pudo estrenar su ópera L’alba della
libertà.
- Sophie Mentor (1846-1898). Hija del violonchelista Joseph Mentor de Múnich y
alumna de Liszt, quien la consideraba una alumna excepcional. Trabajó de
pianista en la corte de Hohenzollern y fue profesora en el Conservatorio de San
Petersburgo. Compuso numerosas piezas para piano.
- Agathe Ursula Backer Grondahl (nacida en 1847). Esta gran pianista sueca,
vivió con las limitaciones de su familia, que no querían que una mujer se
dedicara a la música de manera profesional. Sin embargo, tan grande eran sus
capacidades que debutó con obras de Grieg y allí donde pasaba, dejaba huella.
Su estilo compositivo es virtuosístico para el pino y sus obras se equiparan a las
de su compatriota. Compuso más de 250 canciones de cámara y 150
composiciones para piano. Se la considera la primera compositora escandinava
reconocida y de las mejores pianistas en el norte de Europa de su época.
- Nadesha Nikolayevna (1848-1919), conocida por estar casada con Rimsky-
Korsakov. Estudió con Rubinstein y con su marido. Hizo algunas
transcripciones para orquesta, le dedicó a Mussorgsky su poema sinfónico
Zakoldovannoye Miesto y ayuda a su esposo con obras como Sogno di
mezz’estate.
- Teresa Seneke (1848-1875). Compositora italiana de música lírica y para piano.
- Soledad Bengoechea de Carmena (1849-1894). No se tiene constancia de datos
sobre su biografía; no obstante, se conservan composiciones suyas como la
zarzuela A la fuerza ahorcan (1876), una Misa de 1876 y dos baladas.
- Dolores Bennis de Bermúdez (1850-1920). Nacida en Madrid, fue profesor del
Conservatorio de Madrid e integrante de la Orquesta Colonne de París.
- Louise Adolpha Le Beau (1850-1927). Esta compositora luchó contra la
sociedad para obtener el reconocimiento en dicha profesión. Autora de muchas

76
 sinfonías y música de cámara como cuartetos tercetos y una Fantasía para piano
con orquesta; se atrevió a polemizar el papel de la mujer en la música e incluso
fundó una escuela musical para niñas: Privatmusikkurs für die Töchter
gebildeter Stände.
- Gabriella Ferrari (1851-1921). Esta compositora fue alumna de Serrao y de
Gounod. A destacar son sus óperas La masque, Le tartare, Le captif o Dernier
amour112.
- Henriette Fahrbach (1851-1923). Estavienesa, de la familia Strauss compuso
operetas, romanzas, lieder, etc.
- María Teresa Carreño (1853-1917). Empezó a componer desde niña y aunque
esta americana se escape del contexto del trabajo, merece ser citada por las giras
que hizo por Europa. Consiguió publicar un número de obras para piano,
instrumento del que era virtuosa.
- Aurelia Rosa Clavé (1856-1940). Esta catalana aprendió de su padre, fundador
de Coros Clavé. Fue presidenta de la Asociación Musical Uterpense y es
compositora de piezas como A la lluna o Cena novísima.
- Gilda Ruta (1856-1932). Esta italiana prodigio hija de familia de músicos
estudió piano y composición con Liszt. Se estableció en Nueva York y dio
conciertos que compaginó con su privada vida de compositora de la que nació la
ópera The Fire Worshipers113.
- Cécile Louise Stephanie Chaminade (1857-1944).Violinista, compositora y
directora de orquesta. Compuso más de 350 obras. Pese a su gran talento, su
padre se oponía a que esta entrase a estudiar en el conservatorio. Gracias a la
proximidad que guardaba con Bizet, pudo tener una educación musical privada
tutelada por él mismo. Hizo giras por Estados Unidos y a veces, en los
conciertos, conseguía alguna interpretación pública de algunas de sus obras
como su ballet Callirhoe.
- Ethel Mary Smyth (1858-1944). Coetánea y compatriota de Edward Elgar, esta
compositora obtuvo el éxito con sus publicaciones únicamente en EEUU,
Alemania y escasa vez en Inglaterra). Estuvo involucrada en el movimiento

112
Ibídem, pág. 114.
113
Ibídem, pág. 116-117.

77
 sufragista y prueba de ello es que incluso tuvo que pasar por la cárcel por
defender el derecho de la mujer. Sin embargo, esta erudita, con talento también
para escribir, no dejó de participar de la vida artística en su papel de escritora
después de haberse quedado sorda. Ella misma en su autobiografía escribió “si
hubiese sido un hombre, habría triunfado más rápidamente”. Es curioso, que
como símbolo victoriano y nacionalista inglés recordemos a Elgar, pero no a
esta mujer, que sólo consiguió publicar en su país, una de sus composiciones.
- Vicenza Garella della Morea de Cárdenas (1859-1890). Italiana y compositora.
Su primer estreno se hizo en Brescia cuando ya hacía mucho que había fallecido,
en 1924, la ópera Le nozze di Leporello114.
- Cecilia Arizti (1860-1937). Esta española nacida en Cuba era compositora. En el
seno de su familia obtuvo su educación musical. Llevó una carrera musical
exitosa como concertista de piano y más tarde se dedicó a la pedagogía y la
composición.
- Laura Valborg Aulin (1860-1928). Ésta sueca era la hermana de un compositor
reconocido, y como suele ocurrir, quedó a la sombra de su carrera. Estudió
composición con Jules Massenet, entre otros y en 1895 fue galardonada con un
premio de composición. Aún así, se la recuerda más como intérprete de piano y
como profesora115.
- Mary Wurm (1860-1938) nacida en Múnich, esta compositora ganó tres veces el
premio de composición Mendelsshon. Fue fundadora y directora de una orquesta
femenina durante los últimos años del siglo XIX hasta el 1900116.
- Narcisa Freixas Cruells (1860-1926). Publicó sus primeras obras en 1900 y en
1905 le otorgaron el premio de la Festa de la Musica Catalana. Gracias a sus
recursos se formó la entidad Musical Popular y la Agrupación Coral de Madrid
en 1917, que estaba formada por niños de escuelas públicas.
- Adolfa Gallioni (nacida en 1861). Como todas las mujeres italianas que se
dedicaban a la música, compuso óperas como I quatto rusteghi117.

114
Ibídem, pág. 160.
115
Ibídem, pág. 168.
116
Ibídem, pág. 137.
117
Ibídem, pág. 160.

78
 - Liza Lehmann (1862-1918). Nacida en Londres. Actuó en Alemania en recitales
con Clara Schumann y cuando se casó, se retiró y compuso dos óperas que
fueron estrenadas: The vicar of Wakefield en 1906 en Manchester y Everyman
en 1915 en Londres. Escribió también una autobiografía publicada
póstumamente: The life of Liza Lehmann by herself118.
- Dora Estelle Bright (1863-1951). Inglesa, profesora y concertista de piano. Entre
sus composiciones hay música de cámara, música para piano y óperas. Con la
Asociación Filarmónica de Londres en 1892 se le encargó la representación de
una fantasía propia para piano y orquesta119.
- Luisa Casagemas y Coll (Barcelona 1863). Estudió composición, piano y violín.
Entre sus composiciones más importantes destacamos la ópera Schiava e Regina
estrenada en 1893 en un acto semiprivado para la casa real y su pieza orquestal
Crepúsculo.
- Alice Tegner (1864-1943). Compositora y musicóloga. Ha publicado libros de
corte pedagógico y sus composiciones se caracterizan por la influencia del
folclore de los países nórdicos120.
- Mary Roselli Missim (1864-1937). Compositora italiana de ópera y música de
cámara121.
- Carmen Karr de Alfonsetti (Española de Barcelona, nacida en el 1865). Esta
escritora y compositora publicó algunas piezas de canciones populares catalanas
con el pseudónimo de “L. Escardot”.
- Lily Reiff Sertorius (1866-1958). Esta alemana estudió piano con Liszt. Entre
sus composiciones destaca la ópera Das VerkaufteLied, que se estrenó en 1926
en Zittau122.
- Amy Beach (1867-1944). Esta pianista y compositora estadounidense, viajó por
Europa haciendo giras interpretando obras suyas. Conocidas son la sinfonía
Gaelic Sinfonia y la Misa en mi bemol mayor representada en Boston en el año
1892.

118
Ibídem, pág. 138.
119
Ibídem, pág. 135.
120
Ibídem, pág. 175.
121
Ibídem, pág. 160.
122
Ibídem, pág. 127.

79
 - Margaret Ruthven Lang. 309 (1867-1972). Hija de un famoso compositor y
director de orquesta. Desde los once años, componía y durante su vida publicó
muchas de sus obras y fue muy prolífica. Se destacan sus trabajos orquestales
como Witichis Dramatic Overture op.12, Balada, etc.
- Virginia Mariani Campolieti (Génova, 1869). Esta italiana comenzó sus estudios
con Vitali. Compuso una ópera, Dal sogno alla vita, que ella misma consiguió
estrenar y dirigir en Módena y Génova. Consiguió la publicación de algunas
melodías por la casa Ricordi gracias al Premio Bodoira que recibió por una
composición propia123.
- Elena Fabiano Gnesina (1874-1967). Rusa, profesora de piano y compositora.
Formaba parte activamente del círculo musical. Fundó escuelas, el Instituto
Gnesina en Moscú y recibió una medalla en 1935 concedida por la Unión
Soviética por su contribución y compromiso con el arte y con la música124.
- Lilian Mary Baylis (1874-1937) Fue la empresaria teatral inglesa más
importante de su época y compositora en sus inicios, con lo que recibió algunas
condecoraciones. Trabajó como directora en compañías de ballet o en teatros, lo
que en su posición, le permitió dar espacios a otras mujeres que necesitaban
estrenar sus obras. Fundadora de la compañía nacional de ópera.
- Henriette Fenie (1875-1956). Arpista y compositora. Tiene bastantes trabajos
para su instrumento y fue profesora en el Conservatorio de París125.
- Teresa del Riego (1876-1968), británica. Tiene más de trescientas
composiciones, todas ellas fueron publicadas y adquirieron una popularidad
notable en la época.
- Elisabetta Oddone Sulli-rao (1878-1972). Esta mujer italiana fue compositora de
óperas líricas profesionales. Tuvo vocación pedagógica, es por eso que tiene
algunas operetas didácticas, publicaciones de canciones populares y dirigió un
teatro para niños. Además, fundó Fratelli d’Italia y formó parte de la academia
de la Filarmónica de Bolonia126.

123
Ibídem, pág. 119.
124
Ibídem, pág. 180-181.
125
Ibídem, pág. 172.
126
Ibídem, pág. 160.

80
 - Julia Lazarevna Weisberg (1878-1942). Alumna del Conservatorio de San
Petersburgo y de Rimski-Korsakov y también posteriormente de Max Reger en
Leipzig. Tiene tres óperas, música sinfónica y recopilaciones de melodías
populares127.
- Wanda Landowska (1879-1959). Su entusiasmo por el clavicémbalo y la música
que ya no se interpretaba, sus investigaciones fueron precursoras a la hora de
rescatar estas composiciones antiguas del período barroco. Es recordada por
composiciones como Poema hebreu para orquesta, Fanfare de la libertation y
un libro sobre la interpretación de Bach: Bach et ses interprètes, sur
l’interprétation des oeuvres de clavecin de Johann Sebastian Bach, publicado
en el año 1905.
- Johanna Senfter (nacida en 1879 en Oppenheim). Alumna de Max Reger en el
Conservatorio de Leipzig. Aprendió composición, violín y piano. Tiene nueve
sinfonías, muchos trabajos de cámara conciertos para violín y veintiséis trabajos
para orquesta.
- Alma Maria Schindler in Mahler (1879-1964) A pesar de las insistencias de su
marido, el famoso Gustav Mahler, esta talentosa pianista y organista, también
era compositora. Un día, su marido decidió darle una oportunidad y tocó sus
obras. Quedó sorprendido y él mismo la incitó para que siguiera componiendo
lieder.
- María Barrientos (1884-1946). Esta española estudió canto, piano y
composición. Cantó los papeles principales de ópera importantes como La
sonámbula o I puritani engiras por EE.UU.
- Blanca Selva (1884-1949). Parisina, de hijos españoles. Fue profesora en la
Schola Cantorum de París y se dedicó a la pedagogía impartiendo clases de
violín.
- María del Carmen López y Peña (Madrid, 1885-1941). Alumna del
conservatorio de Madrid, fundó y fue directora de la Sociedad de Amigos de la
Música.
- Ethel Liggins, la “Leginska” (1886-1970) nació en el norte de Inglaterra pero
vivió muchos años en Estados Unidos al contraer matrimonio. Tuvo una intensa

127
Ibídem, pág. 172.

81
 actividad como directora y compositora (profesora también a partir de 1957), la
cual fue reconocida. Pese a las pocas funciones que al principio tenía por ser
mujer, su carrera la llevó a dirigir orquestas prestigiosas en París, Berlín,
Londres en los mejores teatros de Europa. Fundó una orquesta sinfónica y la
Orquesta Sinfónica femenina en Chicago, donde intentaba interpretar las
composiciones de otras mujeres que tal vez aparezcan aquí escritas y que en
gran medida, han sido olvidadas128.
- Rebecca Clarke (1886-1979) conocida por su sonata para viola compuesta en
1919, también compuso sesenta piezas líricas y treinta piezas instrumentales.
Parece ser que no componía para grandes agrupaciones puesto que pensaba en
componer obras que supiera que iban a estrenarse.
- Emilia Gubitosi (1887-1972). Dedicó su vida a ayudar a otras mujeres a través
de asociaciones y orquestas italianas, ayudó a la difusión de la música antigua
italiana y tiene algunas composiciones corales.
- Nadia Boulanger (1877-1979). Fue una compositora de éxito. Tuvo un
reconocimiento que se vio reflejado en sus giras y demanda pedagógica. Además
ejerció como directora de orquesta (la primera mujer en dirigir la Royal
Philarmonic de Londres) y ayudó a la reinserción de la música antigua francesa
renacentista y barroca. A pesar de sus grandes composiciones, se la ha recordado
como profesora de Walter Pistón, Elliot Carter y Aaron Copland, entre otros. Su
hermana, Lili, también tenía una sensibilidad especial para la música, pero
debido a su enfermedad, era Nadia la que de su puño y letra, escribía a dictado,
las ideas musicales de Lili Boulanger.
- Dora Pejacevic.
- Onia Farga Pelliger (nacida en 1882). Barcelonesa y fundadora de
MusicaproAmoreArtis, un grupo de música de cámara129.
- Fernande Peyrot (1888-1963). Quizá la compositora suiza más conocida, de las
pocas que emergieron durante el siglo XIX y principios del XX. Vivía en

128
Ibídem, pág. 137.
129
Ibídem, pág. 115.

82
 Ginebra, fue compositora y profesora. Consiguió alguna retransmisión por radio
de sus obras130.
- Elsa Marianne Stuart Bergström (1889). Tiene estudios sobre J.S Bach.
Compuso música coral y sinfónica. Además, estaba involucrada y activa en el
feminismo político de Suecia131.
- Evelyn Faltis (1890-1937). se crió en un convento parisino y estudió en el
conservatorio de Dresde. Ganó el premio de composición del conservatorio y
dio clases de piano con Sophia Mentor (ya citada en estas páginas). Participó
como directora de escena en festivales como el de Bayreuth y el de la Deutsche
Oper de Berlín132.
- Pauline Hall (1890-1969). Fundadora y directora de la Orquesta Femenina de
Helsinki. Profesora en el Conservatorio de dicha ciudad133.
- Germaine Tailleferre (1892-1983). Es una compositora considerada integrante
del “grupo de los seis” entre los que se encuentran coetáneos suyos como
Milhaud, Honegger o Poulenc.
- Ina Boyle (1893-1967) inglesa y compositora de sinfonías. A pesar de la
cantidad de obras que compuso, pocas de ellas fueron estrenadas (como The
Magic Harp en 1919 por la Asociación Filarmónica de Dublín) y su muerte
estuvo dictada por los delirios que sufrió los últimos años de su vida 134.
- Philippine Schick (1893-1970). Mujer pionera en el estudio del dodecafonismo y
fundadora de la GEDOK (una asociación para mujeres compositoras austríacas y
alemanas)135.
- Andrée Vaurabourg (1894 en Toulouse). Compuso música sinfónica y para
piano, además de un cuarteto de cuerda. Su nombre nos es familiar, por otras
cuestiones: Casada con Honegger desde 1926136.
- Emma Chacón Lausauca (española nacida en 1888). Fue alumna de piano de
Granados137.

130
Ibídem, pág. 127.
131
Ibídem, pág. 178.
132
Ibídem, pág. 127-128.
133
Ibídem, pág. 178.
134
Ibídem, pág. 135.
135
Ibídem, pág. 122.
136
Ibídem, pág. 172.

83
 - Palmira Jaquetti Isant fue una barcelonesa que transcribió y armonizó canciones
del folclore sobre el que tanto investigó. Tiene más de mil quinientas canciones
populares138.
- Vally Weigl (vienesa nacida en 1899). Compositora de cámara, música teatral,
vocal y sinfónica.
- Grete von Zieritz (Viena, 1899). Desarrolló toda su carrera musical como
compositora en el extranjero, recibiendo en Austria, a la vuelta de su carrera por
Estados Unidos la primera cátedra honorífica concedida a una mujer 139.

- Paquita Madriguera Rodón (Nace en 1900 en Cataluña, España). Su talento para

la música la llevó a hacer giras por América. Se casó con Andrés Segovia y
algunos de sus trabajos para guitarra se han conservado.
- Andrée Rochat (1900-1990). Original de Ginebra y casado con Aeschlimann, un
editor tan prometedor que anuló la posibilidad de que su mujer tuviese carrera
propia. En 1941 publicó Journal d’un amateur de musique, bajo un seudónimo
masculino; hasta que más adelante, consiguió editor propio y algunas de sus
obras fueron publicadas y grabadas.
- Helvi Leiviskä (1902-1982). Como compositora, tiene sinfonías, música sacra,
suites y música de cámara.
- Hedwig Frank Autherid (1902-1979). Compositora de más de 240 obras.
Algunas de estas, firmadas bajo un nombre masculino; y la mayoría música de
cámara, puesto que sus ilusiones en estrenar obras sinfónicas se habían
desvanecido.
- Grety Liechti (nacida en 1904). Esta organista y compositora, alumna de Nadia
Boulanger, compuso durante la mayor parte de su vida, exceptuando un tramo
en el debió retirarse para cuidar a su familia y sus hijos hasta que lo pudo
retomar140.
- Rosa García Ascot (1906, Madrid). Considerada del “Grupo de los ocho” junto a
Halffter, Bautista, Pittaluga, etc. Fue una gran intérprete de piano y compositora,

137
Ibídem, pág. 115.
138
Ibídem.
139
Ibídem, pág. 125.
140
Ibídem, pág. 127.

84
 aunque la mayoría de sus partituras se perdieron durante la Guerra Civil
española.
- Charlotte Birsch (siglo XIX). Fue una prolífica compositora de música vocal,
compuso óperas como Jean Gütemberg, que llegó a estrenarse en 1816 en
Múnich. Sin embargo, no sabemos nada de ella después de retirarse para hacerse
cargo de su familia y su hogar.
- Elsa Barraine (Nacida en 1910). Ganadora del primer y segundo premio del
Grand Prix de Rome en 1828 y 1829 respectivamente141.
- Berthe de Vito Delvaux (nacida en 1915). No podíamos dejar de citar a una
mujer con tanta música escrita… Recibió los más prestigiosos premios de
composición. Y entre sus composiciones encontramos conciertos y sinfonías,
diez óperas, ocho ballets y siete oratorios.
- Carin Malmlöf Forssling (1916). Alumna de composición de Nadia
Boulanger142.

141
Ibídem, pág. 171.
142
Ibídem, pág. 179.

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