Etica Etica Opera non finita Ama non te stesso nell'arte ‘ma Varte In te stesso ‘Stanislavskl} ‘Torzov si rivolse a noi: «Immaginate di essere venuti nel teatro per recitare una parte importante. Lo spettacolo comincia fra mezz’ora. Nella vita privata avete molte preoccupazioni e dispiaceri. A casa vostra @ sucesso qualcosa. C’é stato un ladro. Poco fa vi ha ruba- to il cappotto ¢ il vestito nuovo. In questo momento avete ancora un’altra preoccupazione: appena entrato nel camerino vi siete accorto di aver lasciato a casa la chiave dello scrittoio dove tenete soldi. Purché nessuno ve Il rubi! E domani c’é la scadenza dell’af- fitto! Non potete trascurare Ia scadenza perché | vostri rapporti con Ja padrona di casa sono estremamente test. E pol c’é ancora una lettera da casa ~ vostro padre & malato. Questo vi angustia molto: prima di tutto perché lo amate, € poi perché vi verrebbe a mancare l’aiuto materiale se gli capitasse ‘qualcosa ~ la vostra paga nel teatro é scarsa. Ma la cosa pit spiacevole sono i rapporti cattivi che hanno con voi i vostri colieghi ¢ la direzione del teatro. I vostri colleghi non per- dono occasione per prendersi gioco di voi e si permetiono di farvi ‘scherzi spiacevoll durante la rappresentazione: sia che omettano di 146 proposito una battuta, sia che cambino inaspettatamente la loro indecente. E per di piti voi siete timidi, e insicuri. Ma é proprio questo che vogliono { vostri col cate se @ facile, in queste situazioni, concentrarsi quanto é assolu- tamente necessario per il lavoro creativo sulla scenay. Abbiamo naturalmente convenuto tutti che un compito difficile, ‘soprattutto a causa del poco tempo che rimane prima dello spetta- colo. ~ Se almeno fossimo pron in tempo ol trucco col costumel Il sipario si alza che dira la prima scena riacquistato iI fiato, potrete pensare alla “sensazione di sé in scena”. Credete che stia scherzando e sia ironico? Purtroppo no. Bisognera ammettere che nella vita di teatro ci si imbatte spesso in un simile atteggiamento non normale nei confronti dei nostri doveri artistic, = Cosi concluse Arkadj Nikolaevic. Dopo una breve pausa contin ~ Ora vi presenterd un quadro diverso: rimangono Ie circostanze della vosira vita privata, cioé le seccature familiar, la malattia di vostro padre, 7 pletamente membri della famiglia degli attori credo- no In quello che si dice nel mio libro La mia vita nell'arte. La si dice che nol attori siamo persone fortunate; perché nell’intero mondo smisurato il destino ci ha concesso alcune centinaia di Ton basta questo a farne un meraviglioso angolo di mondo? B chiaro, quinc ale di queste due varianti ci piace... Non ci sono chiati, invece, i mezzi per la sua realizzazione. Sono molto semplici. Proteggete il vostro teatro da tutto cid che & male, e appariranno da sé le condizioni favorevoll al lavoro e alla sensibilita scenica che ne ha bisogno. a7Lezioni al Teatro Bol'Se} Non si pud entrare nel teatro con le scarpe sporche. Scrollate via polvere e sporco prima di entrare. Entrando lasclate fuori le sopra- scarpe e tutte le piccole preoccupazioni, { litigi, le seccature che vi rendono la vita difficile ¢ vi distraggono dall‘arte. ‘Schlaritevi la gola prima di entrare nel teatro. Dopo che siete entra yutare in ogni angolo. stragrande joranza dei casi, trasportano meschinita, pettegolezzi, intri- arte, ma una sputacchiera, una pattumi =Non pensate che tutto cid sia umano ¢ Inevitat Fla, concorrenza, invidia ~ intervene Govorko' consuetudine del teatri. = Bisogna strapparsi tutto questo dall‘animo, fino alle radici ~ disse replicd ancora Govorkov. ~ Bene. Supponiamo che sia impossibile liberarsi del tutto dalle meschinita quotidiane della vita. Ma sicuramente @ possi dimenticarle per un certo periodo di tempo, lasciarsi distrarre da qualcosa di interessante. Bisogna volere questo, risolutamente consapevolmente. = Si fa presto a dirlo ~ dubité Govorkov. = Se anche questo é superiore alle vostre forze, allora, tornate a vivere tra le discordle domestiche, ma da rompere anima agit alr er favore, senza altri le sue preoccupazioni, sgravarsi l'animo. ~ 1 contendenti non luscivano a trovare un accordo. la mancanza di rispetto verso chi 1a € le cattive abitudini... Una volta per tutte bisogna lasciare da parte I'autocommiserazione e il disprezzo. In societa bisogna sorridere, come fanno gli ameri- cani, A loro non piacciono le fronti aggrottate. Piangi e fai T’afflitto a casa tua, 0 quando sei solo. Pra gli altri, invece, sii di buon umore, allegro € simpatico. A questo proposito bisogna esercitare Yautocontrollo. faremmo vol allievi con stupor = Pensate un po’ di pit agli altri ¢ un po’ di meno a voi stessi. Prendetevi cura dell’atmosfera comune e del lavoro comune. E allora starete bene anche voi. Se ognuno det trecento collaboratori portasse con sé nel teatro I'al- legria, questo guarirebbe anche il malinconico pit nero. ferl, ma come dobbiamo fare? ~ chiesero gli 4s Btica Cos’ meglio? Rodersi ranimo, oppure studiarsi, insieme a trecen- to persone, di tener lontana autocommiserazione e dedicarsi tutto al lavoro amato? Chi é pit Ibero? Chi si rinchiude nella sua indi pendenza o chi, dimentico di sé, si preoccupa della liberta degil altri? Se tutti si preoccupano di tutti, allora 'umanita intera difen- dera anche la mia tiberta personale. ‘Vjunzov non capiva. 7 ~ chiese meravigliato Arkadj erta debbo combattere da Essi opprimono, anche non volendo, novantanove egol- \dipendenza, por ma tutti i membri della fami- lia del teatro si devono adoperare affinché voi stiate bene all‘in- terno delle mura del teatro. Allora si crea un’atmosfera in cui si superano | malumori e si dimenticano le piccole preoccupazioni della vita quotidiana. In tali condizioni il lavoro vi riusciré facile, Questa disponibilita al lavoro, questa condizione fo la chlamo, con parole mie, “pre-disposizione al comune, ma fondamentalmente per gli obiettivi artistici della no- stra produzione. La prima condizione per ottenere Ia “pre-disposizione al lavoro” & Yosservanza della massima «ama V'arte in te stesso e non te stesso nell‘arte-. Preoccupatevi percid Innanzitutto che la vostra arte si trovi bene nel teatro. 1 Una delle condizioni perché sl! crei un’atmosfera sana nel teatro levono avere il comando. Fino a quando Il direttore non @ ancora scelto 0 nominato, si pud discutere, lottare o protestare contro questo 0 quel candidato alla direzione. Ma appena una determinata persona ¢ messa alla testa egli é debole, non ha autorita,Lezioni al Teatro Bal'se) Pensate dove andrebbe a finire un motore che mandi avanti e diriga piace offendere quelli che noi stessi € distruggerfi. Se una persona di talento assume una posizione innalza al di sopra del livello generale per qualche foro collettivo senza un pro- accusiamo e mormoriamo contro di Iu: «Non hai il diritto di fare Il superiore. Non strisciare verso | postl alti, tu, arr vistas, Quante persone dotate di talento, e che cl erano necessarie, si sono perse in questo modo. Solo pochi hanno avuto riconoscimen- te ammirazione, nonostante tutto. Ma in genere stanno bene gli ‘opportunisti, che sanno come tenerci In pugno. Brontoliamo tra di noi, ma accettiamo; perché non slamo uniti. Ci riesce difficile, e abbiamo paura di deporre chi ci tiene in soggezione. Nel nostro teatro sono allordine del giorno la lotta tra attori e registi per il primo posto, linvidia per il sucesso dei colleghi, la valutazio- ne delle persone sulla base di quello che guadagnano 0 del lavoro in cui vengono ft Se j novellini riescono a superare la prova sono fortunati. Ma quan- ti ce ne sono che si spaventano, perdono la fiducia in se stessi e si smarriscono! In questi casi gli attori sono come scolaretti che sottopengono ogni nuovo arrivato al passaggio sotto le forche caudine. Questa psico- Questa psicologia bestiale tutti 1 teatri - ad eccezione ‘ogni altra cosa. Non solo & Jergogna degli attori, si trova in pochi ~ va combattuta prima issima fra i principtanti - Impera anche fra | vecchi attori esperti. Per esempio, ho sentito due grandi attricl che si lanciavano insulti non solo dietro le quinte ma anche in scena, insulti che avrebbero fatto arrossire una lavandaia. Due attori bravi e famosi una volta chiesero di non passare per la stessa porta o per la stessa quinta, Conosco un solista famoso € una solista che non si sono parlati per anni ¢ alle prove non si rivolgevano direttamente la parola ma signora rivolgendosi al regista, «che @ un villano». Perché persone di talento disonorano una cosa che € bella ¢ che un tempo hanno creato insieme? A causa di offese ¢ malintesi 150 Etica meschini e personal. E cosi, gli attorl che non hanno vinto a ‘tempo debito i cattivi Istinti tipici della loro professione, cadono in un tale abisso di autointossicazione. Questo vi serva da ammonimento da chiaro esempio. Nel teatro si pud osservare spesso questo fenomeno: le richieste maggioti ai registi ¢ ai direttori vengono fatte dai giovani che hanno meno esperienza e capacita di tutti. Vogliono lavorare con i miglior! non sanno perdonate a quelli che con loro non riescono a com- fa parte di un principiante sono davvero poco fon- date! In realta i giovani attori dovrebbero imparare ancora qualco- sa, potrebbero prendere qualcosa da ciascuno di quelli relativa- mente pili esperti e piit dotall di loro. Da ognuno si pud prendere qualcosa e conoscere molto. Bisogna imparare da sé a prendere cid che é utile e importante. — Non criticate sempre tutto, dunque. Smettete di andare in giro facendo critiche ¢ considerate attentamente quello che vi danno gli esperti, anche se non sono dei geni. Bisogna saper prendere cid che € utile. I difetti si apprendono faciImente, i pregi no. v Molti attori hanno ’abitudine intollerabile di provare con un quarto di voce (soprattutto quando si tratta di una partecipazione straordi- naria). ‘Achi serve questo mormorio indistinto senza partecipazione inte- riore alla parte e senza quasi significato? Questa recitazione del testo meccanica, senza senso, travisa la parte; e inoltre Vattore si abitua a una recitazione meccanica’. ‘Sapete certamente che ogni travisamento altera la linea giusta del- Yazione. Cosa se ne fa il partner della battuta che gli date in que- sto modo? Come gli pud servire da awio? Come pud reagire alla recitazione meccanica, alla scomparsa di pensiero ¢ di sentimen- to? Una battuta falsa e una emozione falsa provocano una risposta altrettanto falsa ¢ un sentimento altrettanto falso da parte dellin- terlocutore. A chi serve una prova simile, fatta “per mettersi la coscienza a posto”? Dovete sapere che I’attore ha il dovere di recitare ad ogni 1, A quésto punto W manoserite prosaguiva con la sequente Fase, pol cancellaia: Qi la parols delta de ruolo€ dunque Lega alesperenza Ineriore det io. che non hanno ‘tcun rapporo calcu legame tach 151Lezioni al Teatro Bol'Soj rova con la voce piena, di dare le battute correttamente e i por. gere le baitute altrettanto comrettamente, secondo la linea prestabl- Ita del dramma e della parte. Questa regola vale per tutti gli attori senza eccezioni, perché senza di essa la prova non zione semplicemente per mezzo delle espressioni del sentimento dei movimenti, € di farsi capire anche senza parole. v alfalto che al basso, a seconda di cié che vi si rappresenta ¢ di chi e di come vi recita. Che cosa non é stato rappresentato tavole! Le rappresentazioni stupende, indi ova, di Salvini o della Duse, spettacoli di cabaret con numeri volga- i, farse pornografiche ¢ spettacoli di varieta con un miscuglio di te cercare per tutta la vita la linea di separazione che divide il bene dal male nella nostra arte. Quant! attori per tutta la vita servono il male senza saperlo, perché non sanno valutare correttamente I'ef- fetto della loro recitazione sul pubblico! Non é tutto oro quello che brilla sulla scena. La mancanza di prin To. Queste sono le cause che impediscono al teatro di raggiungere nella vita publica la posizione elevata e Iimportanza che gli spet- tano di diritto. No, fo non sono un puritano nella nostra arte ¢ un...2. No, per me Yorizzonte del teatro € molto vasto. Amo lallegria e lo scherzo. vi Dovete prima di tutto possedere vol stessi tutto quello che preten- dete dalla vita, tutto quello che @ necessario per Ia creazione di un‘atmosfera sana, per la disciplina e 'ordine (dovete rendervi conto di questo). 2 T punta? conpondono a uno spavio Blanco nel manoscrito orginal. (edRore tage ‘so merece la parola“dogmatico”) 152, Etica Di solito si vorrebbe arti colpo alla creazione di un’atmosfe- ra creativa sana ¢ alla disciplina in ogni settore del complesso apparato teatrale. A questo scopo si emetiono ordini ¢ disposizioni rigide e si infliggono punizioni. II risultato é una disciplina esteriore formale. Ma tutti sono contenti, tutti sono fieri deli‘ordine “esem- Ia cosa pid importante nel teatro. ‘ad ottenere con mezzi esterni. Gli a € la fiducla ¢ attribuiscono agli Con plare”. Ma é la disciplina TE questa non la si riesce organizzatori perdono Ia pi altri la colpa dell’insuccesso, ne danno la colpa al colleghi questa gente non si puo fare nientel* dicono in questi casi. ane di questo problema partendo fa vol stessi. Col vosiro esem- pio influenzate gli altri, convinceteli. Cosi avrete in mano la carta vincente € nessuno vi potra dire: «Medico, cura te stessol», 0 «Tosti prima la pagliuzza dal tuo occhi Vesempio ~ questo é {1 mezzo migtiore per imporsi. L’esemplo per sonale é la dimostrazione migtiore non solo per gli altri, ma soprat- Cercate di arrivare alla sol E cosi non vi succedera quello che capita sempre a chi altri cose impossibili o troppo difficil. Diventa eccessivamente gente, impaziente, iritabile, assicura e glura, a convalida di qué che sostiene, di avere ragione, che non ¢ tanto dificil che chiede. Questo invece é il metodo migliore per minare la pro- pria autorita e per ottenere che si dica di voi: «Nion sa neanche lui quello che vuole!s. vu Per dirla in due parole, un‘atmosfera sana, disciplina ed etica non si possono ottenere con prescrizioni, regole, per mezzo di circolart parlo deve esser fatto “al dettaglio”. ron si tratta di produzione lustriale, di massa, ma di lavoro minuzioso. izioni secondo una disciplina corporativa, indispensabile, in primo luo- esige che venga fatto, co- icolta € sapere che ci vorra del jovete tenere per certo che ognuno, sforza di arrivare al bene, ma che 9, conoscere molto bene qui noscerne esattamente tutte Je tempo per superarle. Ir nel profondo del suo ani 153Lezioni al Teatro Bol'So} Etica impedisce di avvicinarsi a questo bene, Quando alla fine ci arrivera, non vorra pid separarsene perché il bene lo appaga pitt del male. La piit grossa difficolta sta nel riconoscere gli ostacoli che bloccano I’accesso corretto all’anima degli altri. Come supera- Avvicinati a ogni singola persona separatamente. Capitevi, e quan- do saprai esattamente cosa bisogna ottenere da lel e dove bisogna attaccaria, resta saldo e perseverante Pensa sempre a questo: che i bam! piccole palle di neve ne fanno enor scita deve avvenire anche in te. : pol due — Io ¢ uno che la pensa come me; poi quattro, otto, sedici, cos! via in una progressione aritmetica ¢ forse addirittura geome- jcano con tutto il cuore e che sono lega- uoi essere felice € certo che la tua bat- taglia @ vintal Forse diversi gruppi analoghi si formano contemporaneamente in diversi settori del teatro ~ se ¢ cosi, tanto meglio. Tanto piti mente si realizzera I'unione ideale; ma mai tutta d’un colpo. vi Come comincia ta glomata del cantante, del pianist del belert no? Si vestono, fanno col te comincia a fare vocalizzi ed esercizi vocali sua tecnica. Il ballerino si affretta a raggiungere il teatro, Ia palestra deli’allenamento, per eseguire alla sbarra gii esercizi asseqnati. E perduto e fa regret Tolstoj, Cechov ¢ altri veri scrittori ritenevano assolutamente necessario, ogni giorno, all‘ora stabilita, mettersi a scrivere lavo- rando a una novella, se non a un romanzo, oppure a un dramma, 0 anche scrivendo un diario, appunti su pensieri ¢ osservazioni. E importante che ogni giorno la mano si eserciti, con la penna o alla machina da scrivere, alla descrizione esatta ¢ sottile di pen- sieti ¢ idee fugaci, di sentimenti e immagini mentali, percezioni concrete e ricordi emotivi. 154 Chiedete a un pittore e vi dira Ia stessa cosa. Non basta: conosco un chirurgo (e Ia chirurgia ¢ anch’essa un’arte), che nel tempo libe- raffinati giochi di pazienza cinesi e giappone- si. Mentre prende il t@ 0 fa conversazione estrae abilmente da un mucchietto di bastoncini quelli pid nascosti, per mantenere la mano ferma, dice lui. Solo Fattore, dopo essersi vestito e aver fatto colazione, si affretta auscire per andare a far visita agll amici o per sbrigare le sue com- missiont private, perché questo é il suo solo tempo libero. Pud darsi davvero che sia cosi. Cid nondimeno gii attori che non esercitano la loro tecnica a casa si scusano tutti dicendo che «non hanno avuto tempo» Com’é doloroso questo! L’attore ha bisogno pid degli altri artisti del lavoro a casa, Mentre il cantante ha a che fare solo con la voce € con la respirazione, rrino con 'apparato fisico, il musicista ‘con le mani o, nel caso degli strumenti a fiato, con la tecnica del- Vimboccatura e con la respirazione, per V’attore si tratta di braccia e gambe, occhi, facia, plastica, ritmo, movimento de programma di studio che si segue Questo programma di studio non fi = bisogna continuare a seguirlo per tutta la durata della vita artisti- a. Pia si diventa vecchi, pitt é utile Faffinamento della tecnica € dl ‘conseguenza anc! “non ha tempo", Ia st peggiore del casi va git a precipizio. Lattore fa ricorso allora a una tecnica che nasce dal caso: che deriva spontaneamente e necessariamente dal “lavoro” delle pro- ve, stupido, falso, insincero, da mestierante, e durante gli spettaco- i serall, nelle apparizioni pubbliche, mal preparate. sapete voi che I'attore, e specialmente quello ., loé l'attore mediocre, non linterprete dei ruc , ma del ruoli di secondo e terz’ordine, ha pitt tempo altro professionista?’ Facclamo un po’ di conti ¢ ve ne convincerete. Prendiamo per esempio un attore che recita nella folla del dramma Zar Fédor loannovit. Alle 7.50 deve essere pronto per prendere parte al secondo quadro (‘La riconciliazione di Boris con Sulskt"). Pot C’é Vintervallo. Voi penserete che I'intervallo sia occupato tutto a ime ¢ il trucco; € invece la maggior parte dei boiari ‘stesso costume e si levano solo la pelliccia. Avan- inuti dai quindicl (durata normale di un intervallo). Dopo una breve scena nel giardino e una pausa di due minuti, comin- cia una scena lunga. Dura in genere mezz/ora. Contiamo con questa pausa altri trentacinque minuti, pid { diecl minuti di prima, fanno qua- rantacinque minuti. Pol seque la scena dell’*Abdicazione di Boris”. 55Lezioni al Teatro Bol'Sej Goal stamao le sane per gi etiod che pastecipano ali scene di succedere che un attore, dopo la sua comparsa in scena, er tutto il resto della serata, oppure che debba aspettare per Questo é il contributo di tempo degli attori in un dramma relativa- mente difficile come Lo Zar Fédor. Vediamo, daltronde, cosa fa la maggior parte della compagnia che non é impegnata in questo dram- ma. Gli attori sono liberi ~ ¢ fanno 1 como Rendiamocene conto. Questa é la verita sulle attivita serall de, E che succede durante il giorno, alle prove? un teatro come, per 1 oallle 12. Fino ad per la particolarita Lattore finisce tardi la rap- presentazione, ¢ eccitato e non riesce a prender sonno subito. Mentre quasi tutti gla dormono e sono al terzo sonno, l’attore reci- ta ultimo atto della tragedia, il pitt forte, « muore. allora gli attori s della nostra vita @ glusto che sia co a parte che sta studiando. c smo appresso gli attori, spossa- i, ancora dormono quando tutti son gia svegll che lavorano, cia- scuno al proprio lavoro quotidiano, lungo ¢ pesante, che assorbe le sue energie? -Probabilmente s! @ ubriacatols, dicono di noi i que atti non finisce prima del Questi teatri, che sono org non pensano agli attori e... i morire tre volt jolamenti disciplinari, ri loro attori son capaci 1 giomno senza pericolo per la loro incolumita € di provare in mattinata tre drammi diversi. ‘Trararam... tam... tam... Tra... tatata.... ecc., borbotta forte la Molto spesso, quando si va alle prove alle 12, si incontra Vattore di un altro teatro che, finita la sua prova, se ne va a spasso. “Dove vai?» chiede, Alla provas. 156 Btica ‘Davvero! Alle 12? Cosi tardi. dice non senza veleno e ironl pensa fra sé: «Che dormiglione, che fannullone! Dove andra a finire Mteatrol Io ho finito la prova, Abblamo provato tutto quanto il dramma. Abbiamo cominciato che erano le jega questo lavoratore € guarda Il ritardatario con aria di co! Mi basta. So gia con chi ho a che fare ¢ che tipo di “arte” é la sua. Ma questo @ per me incomprensibile. Nei migliori teatri ci sono molte persone che comandano, che in un modo 0 nell'altro si adoperano per € ritengono giuste e ino esemplari le condizioni e la “disciplina di ferro” (tra virgo- dei “lavoratori” del teatro. ‘ome possono dirigere un‘impresa artistica e capire che cosa vi succede? Quanta energia nervosa e vitale consumano e quanti colpi ricevono nell‘anima per amore del lavoro adorato i veri zzogiomo € portano grave disordine nel programma di lavoro dell'azienda artistica’! Come salvarsi da direttori di questo tipo, che vengono direttamen- te dai negozi di frutta e verdura, dalle aziende commerciali, dalle banche e dagll uffici? Dove trovare direttori che sappiano, ¢ innan- zi tutto sentano, in che consiste il lavoro reale dei veri attori come bisogna trattarli? Cid nondimeno Io esigo ed esigerd sempre dai poveri veri artisti endentemente dal fatto che abbiano ruoli grandi 0 picco- ino al lavoro su se stessi ¢ sulla loro tecnica fino all‘ult- cul non sono impegnati direttamente, sia alle prove che alla rap- * presentazione. Per questo lavoro il tempo lo si trova, come ho dimostrato coi miet No, affermo fo: per noi attori non c’é niente di pitt stancante del giron- zolate dietro la scena o nei camerinl aspettando il nostro tuo... ing 11 compito artistico, © di conseguenza il compito del teatro, @ di creare la vita interfore di un dramma e dei suol personagai e la per- 3 Ralfediione russa a questo panto compare in nota i seguente progelior Trogetio (@ lets). Anche fut el tea stano a loro aglo, €necessaro: 1) Lautoita dela Diezione, delfamminisvazione, det rete del loro assisteni va soste- nuta'e non mifata, quanto pit sono debol tanto pls hanno bisogno di sostegio. Mel postr teatro pero &rverso, 187Lezioni al Teatro Bol'Soj sonificazione scenica del nucleo essenziale e del pensiero da cui & nata ‘opera del poeta o del compositore. ‘Tutti i lavoratori del teatro, a cominciare dal portiere, dalla guarda- robiera, dalle maschere e dalle cassiere, che sono le prime perso- cordialita dell‘ospite, guastandogli cosi I'umore ~ nuoce alla causa ‘BOant aio, oan ator ne: pad pare mk da leaps pan a 8 & asoltament necessaro render appt Inpro ose appt dan Etica generale e al compito deli/arte. Se nel teatro c freddo, sporcizia, disordine, Vinizio dello spettacolo tarda troy i svolge senza entusiasmo, precipita lwmore tal modo non recepisce piti Videa fondamer poeta, del compositore, degli attori ¢ dei registi. Non gli € servito assolutamente a niente venire a teatro. Lo spettacolo é rovinato e il teatro perde la sua importanza sociale ¢ artisticamente educativa. Poeta, compositore e attori creano l'atmosfera richiesta per lo spet- tacolo dalla nostra parte della ribalta, dalla parte dell‘attore; I'am- ministrazione provvede all’atmosfera corrispondente per gli spetta- tori nella sala e per gli attori nei camerini, dove si preparano per la rappresentazione. Anche lo spettatore, come artista, partecipa alla creazione dello spettacolo e come lui ha bisogno di una prepa- razione, dl una certa disposizione d’animo, senza la quale non pud ro, sonidere pit bisoga chiedere che casa é ue pr Ia causa e non ‘manere Tostinazione, i sentiment, YnalscpinLeziont al Teatro Bol’So) accogliere in sé né le impressioni né le idee fondamentali del poeta e del compositore. La dipendenza assoluta, comune, di tutti lavoratoti del teatro verso Yo- biettivo fondamentale dell’arte non dura solo il tempo della rappresen- tazione, ma continua negli altri momenti ancora della giomata. Se una prova, per motivi che possono essere diversi, non si svolge in modo Produttivo, { responsabii danneggiano obiettivo comune. Si pud lavo- rare creativamente solo in un ambiente favorevole, ¢ chi lo disturba ‘compie un crimine nei confronti del’arte e della societa che nol servia- Per una prova fatta male il ruolo riceve una ferita. B un ruolo ferito non aiuta, disturba anzi Yesposizione del pensiero fondamentale del poeta, cio® il compito principale del teatro. B chiaro che Iufficio amministrativo del teatro deve stare al posto che gli compete. Che ¢ quello at un sottoposto. Perché non é Fuffi- ma la scena commuove gli spet- per il pubblico. Non I'ufficio, ma Sono loro a convalidare ¢ ad autorizzare le paghe, sottrarre le multe. Organizzano sta messinscena 0 qui 1 preventivi. A sta un numero enormé fetta pid grossa del uno spettacolo o del successo gratuiti. A loro chiede umi in sala una persona per jportante © un ammiratore. E loro rifiutano all’attore V'ingresso di favore e lo danno ai propri amici. 160 Etica Girano altezzosi per fl teatro con arla di importanza e rispondono con aria di condiscendenza ai profondi in leali attisti. Sono il male terribile del teatro, sono gli oppressori Mi mancano le parole per sfogare la mia collera i mio odio per una razza di impiegati amministrativi, presenti spesso nella vita del lavoro degii attori. Da tempi imme- (ufficio opprime noi artisti grazie a certe peculiarita della ura. Gil artistl, che vivono incessantemente fra i loro spettacoli ¢ i sogni creativi, che sono sfiniti, i cui nervi sot slone dalla mattina alla sera, alle prove, durante la rappresentazio- ne € nel lavoro preparatorio fatto a casa, che sono facilmente Impressionabill, eccitabil,instabili, che sono soggetti a cambia- in ten- jegato meno importante, possono e devono unirsl in un altro nel lavoro creativo comune del teatro, favorimne lo sviluppo, comprendere i compiti essenziall ¢ svolgerli insieme agli altrl. Quant’é importante conoscere, cercare ¢ trovare il mate- mento della vita sulla scena, nei came degli spettatori e nei laboratori del teatro. Spettatori, attori € tutti coloro che hanno a che fare col teatro, devono entrarvi col piit profondo senso di rispetto reverenziale. Ogni spettatore, all‘aprirsi della porta, deve essere pervaso da un‘aimosfera che favorisca, non ostacoli, la ricettivita delle impressioni. Quale enorme impor per Io spettacolo l'atmosfera che ’é dietro le quinte e quale importanza grandiosa ha un‘atmosfera solenne sulla sensazione di-sé dell‘attore nel suo lavoro sulla scena, Qui coloro che si occupano dell’amministrazione del teatro vengono in stretto contatto con gli aspetti pitt importanti e pitt intimt della nostra vita creativa ¢ possono aiutare e assistere moltissimo gll attori. Ed € vero. Se nel teatro imperano la calma e ordine, questo vuol dir molto: per Yatiore una condizione preliminare per Il lavoro creativo, € per lo spettatore una condizione preliminare per la com- 161Lezioni all Teatro Bol’ Soj Prensione. Se, al contrario, le condizioni sulla scena disturbano l’at- tore ~ € le condizioni nella sala, lo spettatore ~ lo irritano, lo rendo- no nervoso € lo affaticano, diventa impossibile ogni lavoro creativo ¢ la sua comprensione: 0 presuppone un coraggio € una conoscen- za tecnica straordinari per lottare contro le circostanze sfavorevoll. ‘Quanti teatri ci sono al mondo in cui gli attori, prima delf‘inizio della rappresentazione, devono sostenere un‘intera battaglia (una tragedia e una lotta) con sarte, vestiaristi, truccatori e trovarobe per conquistarsi ogni singola parte del costume: scarpe decenti, una ‘magiia pulita, un vestito che vada bene, una parrucca 0 una barba i capelii e non di stoppa. Per I vestiaristi ¢ { truccatori che non si sentono investiti di ne creativa, é del tutto indifferente In che abito Yattore si presenta al pubblico. Loro rimangono dietro la scena e non vedono mai i risultati della loro negligenza e incuria. Ma come si sente I'attore re, un innamorato ardente, ¢ si del costume, del trucco & dovrebbe ammirare Ia bell avendo esaurito la sua energia nervosa prima della rappresentazio- ne e negll intervalli, molto spesso 'attore entra in scena col cuore ‘vuoto € recita male perché gill mancano le forze per recitare bene. Bisogna essere stati attori ¢ aver provato tutto cid sulla propria pelle per poter capire che effetto hanno questi inconvenienti dietro Te quinte sulla sensazione di sé delf‘attore nel lavoro e sul proces- so creativo vero € proprio. dia abbastanza luce ¢ la scena pid bella vada perduta, Quante volte succede che Il trovarobe ecceda ed esageri i rumori tanto da soverchiare totalmente 1 monologhi ¢ i dialoghi degli attorl in i forse loro stessi da questa povero attore sorge una nuova di con il pubblico. Non c’é niente bile e di pld difficile da fronteggiare del rumore, delle conversazio- jell‘andare su ¢ gid soprattutto del tossire in sala durante lo spettacolo. Per abituare Ie deve tossire, il teatro deve innanzitutto guadagnarsela lattenzione. 162 Etica talore deve sentire da s6 come comportarsi. Se le condizio- itano all’in a, allora Yattore si trova davanti un compi- to che va al di la delle sue forze ~ dominare Io spettatore, costrin- gerlo all’attenzione. xi Dato che Ia vostra prima comparsa sulla scena é imminente, vi vor- rel spiegare come ci si deve preparar Deve far nascere in Chiunque offuscht fl nostro paradiso terrestre ~ cloé la vita nel tea- tro ~ deve essere allontanato © neutrallzzato. E nol stessl dobbia- mo sforzarci di portare nel teatro, in ogni sua parte, solo sentimen- tf positivi, corroboranti e lieti. Qui tutto deve sorridere perché qui ci si occupa di quello che amiamo di pid. B necessario che ne sano convinti non solo gli attori ma anche l'amministrazione con i suoi uffici, i magazzini ecc. L’amministrazione deve avere ben chia- ro che questo non é un deposito merci, un negozio o una banca pronta a scannarsi a vicenda per il profitto. Fino capire la natura della causa che serv: si fa col bilancio? F con le uscite, le entrate, € con le paghe? So per esperienza migliora solo con spettatori, 1f attira, isce tutto quello che 1, il chiasso, il vociare senza parte, anche. Agli attori che non sione della loro parte va detto che non esistono parti pi solo attori piccoll. Chi non ama il teatro in se stesso ma se stesso nel teatro deve ugualmente andarsene. = Concedo che molto sara perdonato all’artista di talento, ma i suoi 163,Lezlont al Teatro Bol'soj Gifetti devono essere neutralizzati dagli altri attori. Se nel teatro entra un microbo pericoloso per I'intero organismo, bisogna vacct- nare tutto ensemble con l’antidoto, di modo che gil intright det genio non possano guastare il benessere comune del teatro. = Si dovranno allora radunare tutti i santi e fame una troupe per fondare Il tipo di teatro di cut Ie piace parlare ~ obiettd Govorkov. i Torzov riscaldando- .di che dei guitti Insulsi lanciassero dalla scena sentiment! elevati e nobili! Volevate vivere jetro la scena meschinamente come borghesuccl, ¢ sulla scena in un attimo somigliare a Shakespeare! Conosciamo, & vero, dei casi in cui attori, che si sono venduti a un impresario e a Mammona, riescono a commuovere ad entusiasmare appena salgono sulla scena. Quest attori, perd, che nella vita diventano persone ordinarie, sono tuttavia dei geni. Il loro talento & cosi grande imo creativo, fa dimenticare tutte le meschinita della vita. Ma questo é possi ‘a tutti? Il genio cf arriva grazie all“Ispirazio- ne dall‘alto”. Not invece, per artivarci, dobbiamo dare tutta la vita, E hanno fatto questi attori tutto quello che son capaci di fare? Oltre a questo, vogliamo stabilire una volta per tutte che non accettiamo di prendere a modello un genio. I geni sono uomini straordinari, ¢ tutto quello che fanno é fatto in modo straordinario. ‘Sui geni si raccontano non poche storie. giorno bevono e si danno alle orgte, un po’ dramma francese, e poi la sera trasclnano Ia folla...’. Ma non é cosi, Secondo i racconti delle persone che hanno cono- randi artisti come Séepkin, la Ermolova, la Duse, Salvint, Rossi ¢ altri, costoro hanno condotto una vita assolutamen- te diversa, che non nuocerebbe ai geni casalinghi che si richiama- ita privata sia stato del tanto la sua vita privata importanti, pit preziose € Shu ts dotptina artistes 6 Tetica delatore Tutto questo seve da stimolo alfattoce ssc {ado ta clgpontlta ad aciont creative colletive © preparando irterreno adatto a questo ‘0p. Lo tat precreati.. 164 xu B giunto il momento di parlarvi di un altro elemento ancora, o pid comrettamente, di un‘altra condizione per il senso di sé jeme producono il coraggio artistico la ione collettiva. Questo stato & favorevole alla riesce di trovare una definizione per questo. Non pud essere identificato senz’altro con il senso di sé nella scena perché ne @ solo una parte. Favorisce perd il sorgere del senso di sé nella scena. Poiché manca una definizione adatta per cid di cui ora parlo, lo chiamerd etica deil'attore, che gioca un ruolo importante nella creazione dello stato pre-creativo. Letica deli‘attore e il senso di sé nella scena sono importanti per il nostro lavoro e sono indispensabill a causa della sua particolarita. Uno serittore, un compositore, un pittore uno scultore possono lavorare quando gli aggrada, loro tutti non sono legatl al tempo. Nel loro impulso creativo sono liberi. Per l'artista di teatro le cose vanno diversamente. Egll deve essere pronto per i suo lavoro creativo In un momento preciso che € fis- sato nei programm. Come si pud comandare a se stessi di essere ispirati in un momen- to prestabilito? Non é affatto tanto semplice* xilt La lezione é stata trasferita in uno def locali a disposizione degli attori Su nostra richiesta noi allievi siamo stati convocati molto tempo prova. Poiché temevamo di fare una figu- la nostra prima comparsa in scena, aveva- portare.Btica Lezioni al Teatro Bol’Soj Con nostro stupore, € con nostra gioia, a questa riunione si pre- sentd Arka laevig stesso. Disse che lo aveva commosso il modo ser il allievi avevano preso la loro prima comparsa In scena, ~ Saprete da voi cosa dovete fare e come vi dovete comportare se imedesimerete in cid che signifi proco, Se invece né lavoro creativo coll a muovere di qua tutti devono rispettare la disciplina e sostenerla. Ma come si faa sostenerla? = In primo luogo arrivando puntualmente, mezz’ora o un quarto , per risvegliare gli elementi del senso di sé. una sola persona, crea confusione. Se poi arti- jora il tempo del lavoro non viene utilizzato net le nell’attesa. Cid provoca risentimento e uno stato d’animo negativo per cui non si riesce a lavorare. Viceversa: se tutti rispettano I loro doveri col preparati, si crea un‘atmosfera p+ tutti, Allora @ stimolato il lavoro creativo perché tutti si aiutano recipro- camente. Altrettanto importante é stabilire il rapporto corretto con i compiti di ogni prova. La maggior parte degli attori ha un atteggiamento assolutamente sbagliato nei confronti della prova’. Sono convinti che soltanto alla prova ci sia bisogno da lavorare e che a casa cl si pud riposare. Per si presentano alle prove ‘a che trasporta ¢ rinfranca darsene, bisogna trovare la parole adatta, Yespressione adatta, un "Tel manoscito Te parole ‘ha un aitegiamento assolutamente sbagiaio nel confronil ‘ola prove sono espunte 166 lustrativo © un qualche segno distintivo con aiuto del quale rievocare e fissare il sentimento in questione. ‘Acasa bisogna lavorare a lungo prima di trovarlo ¢ di evocarlo nel anima. Questo é un lavoro immane, che richiede grande concen- trazione non solo nel lavoro dell‘attore a casa, ma anche in quello delle prove nel momento in cul ascolta con aitenzione le osserva- i ista. mosciamo meglio di ogni altro ino gli attori disattenti. E infal re loro le stesse cose. modo di agire di un singolo nel confronti del lavoro colletti- ta fortemente il lavoro comune. Sette non aspettano uno \sateci. Fer questo bisogna apprendere la disciplina e Teti- ica vera, Essa obliga I'attore a prepararsi in anticipo a casa per ogni prova. Ci si dovrebbe vergognare come di una cosa imperdonabile se il regista dovesse ripetere parecchle volte sem- pre la stessa cosa. Non é ammissibile che ci si dimentichi delle Indicazioni del regista. E possibile che non Ie si capisca immediatamente. E allora bisogna prendere appunti per studiarsele attentamente un’altra volta. Ma non @ ammissibile che da un orecchio entrino e dall'altro escano. E un dovere nel confront! di tutti quelli che lavorano insieme nel teatro. Per evitare questo errore bisogna imparare a lavorare da jalore delle assicura- amo sempre a ripete- apprendere bene ¢ definitivamente durante gil anni di scuola. Durante le lezioni io posso parlarvi diffusamente di questo lavoro, senza fretta. Ma nelle prove non posso ritornarci senza correre fl rischio che le prove si trasformino in una lezione. Nel teatro vi trovere- te a far fronte ad esigenze completamente diverse ¢ incomparabilmen- te pil igorose che qui a scuola. Fensateci e preparatevi a questo! xv Mi viene in mente un altro errore molto diffuso fra gil attori, ¢ in cui si Incorre spesso nello svolgimento abituale delle prove. Si tratta dell’atteggiamento che molti hanno verso il lavoro, un atteggiamento cosi ottuso da sequire solo le indicazioni che riguar- dano direttamente Ia loro parte. Le scene e i quadri in cui loro non compaiono vengono trascurali totalmente. Non si dimentichi che Yattore deve avere conoscenza, tener conto € Interessarsi non solo di quello che riquarda esclusivamente la sua parte, ma del dramma nel suo insleme. E molto di quello che il regista dice sulla natura del dramma, sulle particolarita dell‘autore, sulla struttura del dramma, sul suo stile, 167ezioni al Teatro Bol'Soj ‘riguarda allo stesso modo tuifigii interpret Il regista non pud ripete- re per ciascuno singolarmente tutto quello che dice. Ogni attore deve ascoltare quello che si riferisce a tutto quanto il dramma, e non imparare e capire solo la sua parte ma il dramma nel suo insfeme. xv Un rigore ¢ una disciptina eccezionali richiedono le prove delle scene di massa. Per loro si deve creare quasi uno “stato di guerra’. Questo é chiaro. Un regista da solo deve dirigere una folla che non di rado conta parecchie centinaia di persone. Senza disciplina mili- tare si riesce a stento a mantenere lordine. Immaginate cosa accadrebbe se al regista non riuscisse di prende- re in mano le redini. Ammettiamo anche un solo ritardo, o un erro- re, un‘osservazione del regista trascurata, un attore che chiacchie- ra durante il tempo in cui ognuno dovrebbe stare a sentire attento, icamento di goloro che lavorano coscienziosamente. E ammissibile questo, da qualsiasi lato si considert il problema? Non si dovrebbe dimenticare che le prove delle scene di massa sono faticosissime sia per gli esecutori che per i collaborator! del regista, E percid auspicabile che queste prove non durino troppo e slano produttive. Yer questo €indlspensaite ta Supponiamo che si provi la scena di un‘insurrezione, in cui gli interpreti devono urlare con tutta la voce, sudare, agitarsi molto, € si stancano. Tutto procede bene; ma alcuni, che hanno perduto una prova, 0 perché sono arrivati in ritardo o perché erano disat- tenti, hanno rovinato tutto. A causa loro dovra subire ancora quella tortura un‘intera folla di persone. Non sara soltanto il regista a fare loro le sue rimostranze ~ tutti gli interpreti dovranno pretendere dal negligenti ordine ¢ attenzionel Un reclamo collettivo ¢ molto plit intimidatorio ed efficace del rimprovero fatto dal solo regista, xvI Ci sono non pochi attori ¢ attrici che mancano di Iniziativa creativa, vengono alle prove e aspettano che qualcuno I trascini con sé per 168 Etica la strada creativa. Il regista riesce a volte, a costo di gran fatica, ad infiammare questi attori passivi. Oppure, se altri attori hanno trova- to la linea glusta del dramma, la sequono | fannulloni, annusando Ia traccia della vita del dramma ¢ lasciandosi contagiare dagli altri. Dopo una serie di calci d’avvio creativi di questo accendono, se mai ne sono capaci, alle esperienze degli altti, intuiscono il ruolo € ne prendono possesso. Solo noi registi sappiamo che fatica, che inventiva, quanta pazienza, nervi e tempo ci costa alutare a supera- re il punto morto questi attori dotali di pigra volonta creativa. Le signore in questi casi si scusano in modo incantevole e smorfio- 0. «Che cosa ci posso fare? Non posso recitare finché non sento la parte. Appena la sento tutto diventa subito chiaros. Elo dicono con boria e alterigia perché sono convinte che questo procedimento creativo sia indizio di talento e di geniallta. E necessario ancora chiarire che queste oche, che approfittano della creazione degli altri e della fatica degll altri, frenano continua- ‘mente il lavoro comune? A causa loro la prima di uno spettacolo viene spesso differita di settimane. Non di rado non solo rimango- no bloccate loro nel lavoro, ma vi trascinano anche gli altri att In effetti: per aiutare questi attori inerti a superare il punto morto, loro compagni si impegnano oltre ogni dire. Ne risulta in loro recitazione consunta, e i loro ruoli, gia scoperti e vissuti ma non ancora perfettamente consolidati, ne soffrono molto. Gli attori scrupolosi perdono cid che hanno gia trovato e che ha dato vita ai loro ruoli, se non ricevono Io spunto necessario © si devono affaticare per vincere la volonta tarda degfl attori passivi. Si cacciano da sé in una situazione senza uscita e, invece di mandare avanti lo spettacolo, si arrestano e frenano il lavoro attirando su di sé attenzione del regista € distraendola dal lavoro comune. Non pl solo un‘attrice dalla volonta tarda, ma anche il suo compagno ormal portano nel dramma che si sta provando, non la vita, non un‘esperienza vera, ma, al contrario, insincerita € recitazione logo- ra, Due riescono a portarne un terzo sulla strada sbagliata, ¢ in tre iescono a confondere un quarto. fine, a causa di un attore, Yintero spettacolo, che aveva gia jato a marciare bene, va a finire su un binario sbagliato ritrovandosi su una china pericolosa. Povero registal Poveri attoril Gili attori del genere, dalla volonta creativa non sviluppata, senza tec- nica adequata, dovrebbero essere allontanati dalla compagnia. Ma succede purtroppo che spesso, fra questi attori, si trovi della gente talento. I meno dotati non si arrischierebbero a un muolo cosi passi avere ll dint dl restarsene, come sulla va del mare, ad aspettare la marea detispirazione. 169Lezioni al Teatro Bol’ oj Dopo quanto s’é detto, é forse ancora necessario chiarire che non & ammissibile alle prove lavorare a spese degli altri ¢ che tut partecipanti a una rappresentazione in allestimento sono obbligati non solo a ‘Se ognuno degli attori che prendono parte a uno spettacolo si comportasse cosi, gioverebbe alla fine non solo al proprio lavoro ma anche al lavoro comune. E viceversa: se ogni interprete stesse alla speranza deaii altri, il lavoro creativo rimarrebbe privo di ogni ‘pud certo lavorare da solo per tutti - atto- re non é una marionetta. va la tecnica. Deve lavorare come tutti gli altri a casa, insieme a tutti gil altr alle prove, e, possibilmente, a voce piena. lui soltanto. In que- é responsabile per tutti ¢ tutti per uno. Ci vuole una responsabilita reciproca e colul che nuoce alla causa comune é un traditore. Malgrado la mia ammirazione per alcuni grandi talenti, non appro- vo il sistema delle recite straordinarie. La creazione collettiva su cui si basa la nostra arte, richiede in ogni caso un lo rompe commette un delitto, non solo contro i colleghi, anche contro arte stessa di cul tutti sono al servizio. xviIr B successo che gli allievi, dopo la prova normale di ogi che si era protratta molto a lungo, non avevano un posto dove riunirs! ad ascol- tare le osservazioni di Arkadj Nikolaevié. Nel foyer € nei camerini si lavorava gia ai preparativi per lo spettacolo della sera. Si dovettero ‘mano { vari oggetti senza fermarsi un momento € non ‘mal al loro posto. lo mi interessai a una cintura, la Ja proval e pol la lasciai su una sedia. Btica Fummo rimproverati aspramente per questo da Arkad) Nikolaevié — cl tenne proprio un discorso. = Quando avrete creato voi stessi un personaggio capirete mente che cosa significhi per lattore una parrucca, una barba, un costume, un accessorio, tutto quello che gli serve per la figura sulla scena. lo chi ha percorso la strada difficile della ricerca non solo dell‘a- nima, ma anche dell’aspetto fisico della persona da rappresentare — cloé del ruolo ~ che ha la sua origine nei sogni dellattore, che nasce in Iui stesso e che @ impersonato dal proprio corpo, pud capire 'importanza di ogni elemento, di ogni particolare € di ogni oggetto che si riferisce alla creatura che vien fatta vivere sulla scena. Quanto ha tribolato ’attore, prima di riuscire a far diventare realta quello che gli ha aleggiato davanti agli occhi e che ha stimolato ta sua fantasial E che glola immensa appena il sogno prende forma concretal E che dolore quando quella forma va perduta! Fa male quando biso- lasclare Il i costume 0 loggetto Inventato per il personaagio da rappresenta- re cessa di essere solo una cosa e si trasforma in una reliquia per Vattore. Martinoy, attore dotato di talento, diceva che se doveva recitare una parte con la stessa giacca con cul era arrivato a teatro, appena entrato nel camerino si toglieva la giacca e I'appendeva a un gan- clo. E quando, dopo il trucco, st avvicinava il momento di entrare in scena, si rimetteva la sua giacca che per lui ora non era pit la sua giacca, ma si era trasformata nel costume, cioé nel vestito della persona che doveva rappresentare. Non si pué parlare di questo momento come del “momento in cui Yartista si veste*, semplicemente. Questo é il momento della sua trasformazione. Un momento psicologicamente importantissimo. 11 vero artista si riconosce facilmente dal suo comportamento verso il costume e gli accessori della sua parte, per il modo in cui i ama ene ha cura. Non c’é da stupirsi nemmeno che queste cose gli ser- Ma accanto a questo tipo di attegglamento ne conosciamo altri completamente differenti verso il costume ¢ gli accessori di una arte. Ci sono attori che, appena finito di la loro parte, st strappano la parrucca (0 la barba) mentre sono ancora sul palco- scenico, a volte la buttano subi e si presentano per I'inchino davanti al sipario con Ia faccia imbrattata ¢ i resti del truco. Avviandost al camerino si sbottonano il costume ¢ ne lanciano i pezzi in ogni angolo. I poveri vestiaristi ¢ trovarobe devono racco- 171Leziont al Teatro Bol'Sof Etica gliere le cose In tutto il teatro € rimettere in ordine quello che non Yattore. Chiedete di questi attori a descriveranno con una sequela di jose usciranno loro di bocca non solo per- fanno faticare tanto, ma anche perché vestiaristi ¢ trovarobe, che spesso hanno partecipato alla realizza- zione di un costume € degli accessori, ne conoscono l'importanza e il valore per il nostro lavoro artistico. ‘tore la prende dove poi la rimette. spesso, fra questi oggetti, si trovano pezzi da Un loro dannegglamento o la perdita son cose molto gravi. Non é tanto facile rifare qualcosa di autentico, di antico, che ha un fascino difficilmente ripetibile. E poi, oggetti simili suscitano uno stato d’animo particolare nei veri artisti e negli ‘ori di rarita antiche. Questa qualita un accessorio semplice, imitato, non ce Yha. Uguale, se non maggiore, considerazione, attenzione, amore deve avere l'attore per la sua maschera. Deve truccare il volto non in modo meccanico ma in modo, per cosi dire, psicologico, pensando altfanima ¢ alla vita del personaggio. Cost la ruga pli piccola trova la propria motivazione interiore nella vita stessa che ha segnato un volto con questa traccia di sofferenza umana. Gii attori spesso si truccano meticolosamente, indossano il costume e dimenticano completamente ia, che ha bisogno di una preparazione incomparabilmente pitt meticolosa per Il lavoro creativo durante lo spettacolo. Prima d’ogn! altra cosa Vattore deve pensare alla sua anima e crea- re per lei sia 'atmosfera che precede if lavoro, sia ll senso di sé nella scena. } ancora necessario dire che bisogna prendersi cura in primo Iuogo della rappresentazione, sia cammin facendo che dopo essere arrivati in teatro? Il vero artista, quando deve recitare la sera, cl pensa ¢ ne é eccitato fin dalla mattina. A volte addirittura dalla vigilia della sua comparsa in scena, xix La storia scandalosa di un attore del nostro teatro, e il severo suscitato molto scalpore e di conseguenza molte chiacchiere nella scuola. ~ Mi consenta, la prego ~ sl oppose Govorkov. - La 172 direzione non ha i diritto di immischiarsi nella vita privata di un ‘sembra insensato con una mano costrulre quaicosa e con Valtra distruggere quello che si é costruito? Ebene, la maggior Parte degli attori si comporta proprio cosi. Sulla scena si sforzano di fare un‘impressione bella, artistica. Ma appena sono scesi dalle tavole del palcoscenico, fanno di tutto per disilludere gli spettatori — come se volessero prendersi gioco di ammirava un momen- to prima. Non posso mai dimenticare il colpo amaro infertomi quando ero giovane da un famoso attore ospite. Non fard il suo nome, per non offuscame il ricord Vidi uno spettacolo indimenticabile. L’impressione fu cosi scon- volgente che non potel tornarmene subito a casa da solo. Dovevo assolutamente parlare ancora dell’esperienza che avevo appena fatto a teatro. Andai cosi Insieme a un amico in un ristorante. Mentre ci beavamo nel ricordi, con nostra grande commozione nel locale entrd [ul ~ il nostro genio. Non potemme trattenerci ¢ ci ‘onto ai quella ‘spesa non programmata. E come ricompensa ci toced riaccompa- gnare in albergo I'idolo, trasformato in bestia, che ruttava bestemmiava; nel qual albergo non Io volevano far entrare in quello stato indecente. Mettete insieme le impressioni buone e quelle cattive che avete ricevuto da un genio, ¢ cercate di vedere quant’é la sommal = Press‘a poco quanto un rutto da spumante ~ disse Sustov facen- do dello spirito. = Badate che non capiti anche a voi qualcosa del genere quando ‘sarete diventati attori famosi ~ concluse Torzov. A della sua casa, in una stretta cerchia di meitersi a nudo, perché il suo ruolo non finisce calare del sipario ~ anche nella vita é tenuto ad essere porta- tore e mediatore di bellezza. In caso contrario, con una mano costruisce qualcosa ¢ con Valtra la distrugge. Dovete capire tutto questo fin dai primi anni che servite Varte, e vi dovete preparare per questa missione. Educatevi al contegno, all‘etica e alla disciplt- 173,Leziont al Teatro Bol'se} ita € porta al mondo la bel- nna necessari a chi opera pei lezza, la grandezza ¢ la nobi te di cui @ al servizio, é un le © complessa: di un gruppo, tro, all‘interno di quella organiz- jorno davanti a mig persone. ogni giomo del suo lavoro e del suo successo nel teatro in cul suo nome nome del suo teatro. Per la gente la sua vita artis privata sono legate inseparabilmente col un atiore del Malyj commette uno scat sul teatro. Questo obbliga Yartista a un comportamento rispettablle fuorl del teatro ¢ alla tutela del suo nome sia sulle tavole del palcoscenico ‘che nella vita privata, monografie_ testiteatrali fotografie speciali ¢ attualita ° recensioni © segnalazioni incontri @ Il cartellone un osservatorio sugli spettacoli de! mese in Italia e all’estero NO ee ee) Ce ee ec nn ee RO a ree wa Cee ee eR ma ptererirmets ree