in ‘omo sefial6 Herbert Read, ARTE Y PERCEPCION Nic Vee inner Meee nic ee eee Pegi miner econ atm ratte mnie Rete cies one stones Rese cc ice comes oa Ecce cetera iLO NSN ee Pe terrane eerste Sn uc ear cL Universidad de Harvird desde 1968— destinda las componentes Ree eine ate cists guest unas See Re emcees Seen rire Aires peccti ee sr Oona eerily Tice accesible al [ector no espectalizado, Otras obras de Rudolf Arsheim en esta misma coleccién: «Hacia una psicologia det Bearers Nemesis sl rcanncs uta Saeco ian orate eat opien aac Pine ano seoroarnes Es eerke ga aU CoaN I percepcion visual eaitelolbavcwaili ie) ALLANZA FORMAtesta obra a sido publicada en inglés por The University of California Press, Berkeley, California, ‘joe! tule drt and Visual Perception. A Psychology ofthe Creative Eve. The New Version. Primera icin en «Alianza Forma: 1979 Primera dicin en «Manualesy: 1999 Segunda edicidn en «Alianza Forma: 2002 Segunda eimpresion; 2006 Reservadostdos los derechos. El comenide de esta obra est protegi pola Ley, que establece ‘penas de prision yo muita, ademas de Iss eorrspondicntesindemmizaciones por daosy per- {uiios pare quines eprodujren, plagiaren, dstibuseren ocomunicaren pablcaments en todo ‘en pare, una oba liteara,atsticao centifica 0s iansTormacion, interpretciono eect «idm artstiafiada en cvalguir tipo de soporte w comunicada s raves de cualquier medio, sina proceptivaautrizacion © 1954, 1974 bythe Regents ofthe University of California 1 Bal cast: Alianza Editorial, . 4, Madrid, 1979, 1980, 198], 1983, 1984, 1985, 1986, 1985, 1989, 1991, 1992, 1993, 1994, 1995, 1997, 1998, 19, 2003,2008, 2006 Calle Juan lanacio Lues de Tena, 15: 28027 Madi, tet 91.393 8888 worwalianzaeditoriaes ISBN: $4-206-7874-0, Depésit legal M, 28 326-2006 Impreso cn Fernandez Ciudad, SL Coto de Doan 10 28320 Pino (Madi) Printed in Spain SI QUIERE RECIBIR INFORMACION PERIODICA SOBRE LAS NOVEDADES DE ALIANZA EDITORIAL, ENVEE UN CORREO ELECTRONICO A LA DIRECCION alianzaeditorial@anaya.es indice Prologo la nueva versién Introduecién. Capitulo primero, FL EQUILIBRIO... Laestructura oculta de un cuadrado. Qué son las fuerzas perceptuales? Dos discos en un cuadrado, Equilibrio psicol6gico y fisico {Por qué equilibrio? El peso... Ladireccién Esquemas de equilibrio. Parte superior y parte inferior. Derecha e izquierda El equilibrio y la mente humana Madame Cézanne en una silla amarilla. Capitulo segundo. La FORMA. La visin como exploracin activa Captarloesencial Los concepts pereeptales {Quées la forma? La influeneia del pasado Ver la forma 25 25 31 32 33 36 0 4 B 47 50 31 37 37 58 60 62 6 668 Arteypercepeién visual La simplicidad Una demostracign de la simplificacién, Nivelacién y agudizacién Latotalidad se mantiene. Lasubdivisién Por qué los ojos suelen decir la verdad. Lasubdivisién en las artes {Qué es una parte?. Semejanza y diferencia, Ejemplos tomados del arte. El esqueleto extructural Capitulo tercero, La FoRMA* La orientacinenel espacio Las proyecciones iQue aspecto ese mejor? Elmétodocgipcio Elescorzo Eltrasio. {Para qu sree taslapo? El juego reciproco de plano y profindidad Lacompctencia de aspectos Realismo y realidad 2Quées lo que parece fella realidad? {La forma® como invencion Los nveles de abstraccin LaSouree.. : La informacion visual. Capitulo cuarto, EL DESARROLLO ¢Por qué dibujan asi los nifios? Lateoria intelectualista, Dibujan lo que ven. Los conceptos representacionales. El dibujo como movimiento. El cireulo primigenio. Laley de diferenciacién Vertical y horizontal Laoblicuidad La fusién de partes, Eltamafo, Los mal llamadlos renacuajos, Latraducciéna dos dimensiones. Consecuencias pedagdgicas La génesis de la forma® en la escultura Palos y tabletas Lo cibicoy lo redondo. Capitulo quinto. EL esracto. Linea y contorno. La rivalidad pore! contomo. Figura y fondo Los niveles de profundidad, Aplicaciéa a la pintura Marcos y ventanas, La coneavidad en la escultura, Por qué vemos la profundidad? La profundidad mediante traslapo La trasparencia Las deformaciones crean espacio. Cajas de tres dimensiones Ayuda del espacio material Antes simplicidad que fidelidad. Los gradientes crean profundidad. Hacia una convergencia del espacio. Las dos raices de la perspectiva central No es una proyeccién fiel Elespacio piramidal El simbolismo de un mundo enfocado. Centralidad e infinitud, Jugar con las reglas Capitulo sexto, La Luz. Laexperiencia de ta luz La luminosidad relativa Lailuminacion, Laluz crea espacio. Las sombras La pintura sin luces. El simbolismo de la luz Capitulo séptimo, EL COLOR De laluzal color. Forma y color, ‘Cémo se producen los colores Los primarios generativos. Adiccion y sustraccién Los complementarios generativos Un medio caprichoso. Labiisqueda de la armonia Los elementos de Ia escala Sintaxis de las combinaciones Los complementarios fundamentales La interaccién del color: Indice 9 227 228 232 w= 236 24 242 247 249 254 255 260 265 268, 275 277 281 286 289 291 293, 299 303 304 309 310 311 315 316 321 325 329 335 336 337 342 344 346 347 349) 351 355 358 361 366,10 Arte ypercepeién visual Matisse y Fl Greco... Reacciones al color. Cilido y fio Capitulo octavo. EL MOVIMIENTO LLos sucesos y el tiempo Simultaneidad y secuencia {Cuando vemos movimiento? Ladireccién Las revelaciones de la velocidad. El movimiento estrobosedpico ‘Algunos problemas del montaje cinematogritico Fuerzas motoras visibles, Unaeseala de complejidad El cuerpo como instrumento, La imagen cinestésica del cuerpo Capitulo noveno. La DINAMICA Con la simplicidad no basta La dinimica y sus interpretaciones tradicionales. Un diagrama de fuerzas. Experimentos sobre la tensidn dirigida El movimiento inmévil Ladinimica de la oblicuidad Latensidn en la deformacion. Lacomposicién dinami Los efectos estroboscépicos ECmo se produce la dindmica?. Ejemplos tomados del arte. Capitulo décimo, La exPRESION: Las teorias tradicionales. Laexpresién inserta en la estructura. Laprioridad de la expresion, El simbolismo en elarte Notas. Bibliografia indice analitico. 369 372 373 377 378 381 384 387 389 392 397 308 403 408, all 415 41s 417 420 424 a7 429 433 436 439 442 444 449 450 454 459 462 467 493 su Prélogo a la nueva version Este libro ha sido reescrito en su totalidad. Semejante revisién puede resultar is natural para un profesor que para otros autores, porque el profesor esti acostumbrado a disponer de una nueva oportunidad cada affo: una oport dad de formular sus ideas con mayor claridad, de eliminar peso muerto y ai dir datos e ideas nuevas, de mejorar a ordenacién de su material, y en general de beneficiarse de la recepeién otorgada a su trabajo. Hace ahora unos veinte afios que escribi la primera versién de este libro, a ‘marchas forzadas. Tenia que hacerlo en quince meses ono hacerlo. Lo eseribi esencialmente de una larga sentada, sin levantar la vista sino rara vez. para consultar otras fuentes que las almacenadas en mi cabeza, y dejando que las, demostraciones y argumentos se sucedieran unos a otros en el mismo orden cen que se presentaban a mi pensamiento, Fue un esfuerzo estimulante y muy personal. La cordial acogida de que fue objeto el libro pudo deberse en parte a ese entusiasmo temerario del que camina ligero de equipaje, cosa infrecuente temitica de exposicién teérica No obstante, al seguir ensefiando la materia del libro y observando las reacciones suscitadas por mi presentacién del tema, se hicieron patentes al- gunos inconvenientes del procedimiento seguido. Gran parte de lo por mi descrito se derivaba de unos cuantos principios basicos, pero esa derivacién no siempre se explicitaba en el texto, ni estaban los principios mismos del neados con el suficiente vigor. Este estilo no repugnaba a la mentalidad de los artistas y estudiantes de arte que se aferraban a lo concreto visual y cap- taban el sentido genérico que impregnaba el todo. Pero inclusive estos lecto-10 Arte percepeiéin visual Matisse y El Greco. Reaceiones al cor. Cilidoyy frio Capitulo octavo, Et MoviNaeNto Los sucesos y el tiempo Sirmultaneidad y secueneia {Cuando vemos movimiento? Ladireccién, Las revelaciones de la velocidad. EI movimiento estroboseépico Algunos problemas de! montaje cinematogrifico Fuerzas motoras visibles, Una scala de complejidad El cuerpo como instrument La imagen cinestésiea del cuerpo Capitulo noveno. La DINAMica. Con fa simplicidad no basta Ladinimica y sus interpretaciones tradicionales. Un diagrama de fuerzas. Experimentos sobre la tension dirigida El movimiento inmévil Ladinimica de la oblicuidad Latensién en a deformacién. La composicién dinamica Los efectos estroboscépicas. COmo se produce la dinémica?, Ejemplos tomados del arte Capitulo décimo. La EXPRESION. Las teorias tradicionales La expresién inserta en la estructura La prioridad de la expresién, EI simbolismo en el arte. Notas, Bibliogratia Indice anatitico, 369 372 373 a7 378, 381 384 387 389 392 397 398, 403, 408, 4 4s 415 417 420 424 427 429 433, 436 439 442 4a 450 454 459 462 467 493 su Prélogo a la nueva version Este libro ha sido reescrito en su totalidad, Semejante revisin puede resultar més natural para un profesor que para otros autores, porque el profesor est acostumbrado a disponer de una nueva oportunidad cada afio: una oportuni- dad de formular sus ideas con mayor claridad, de eliminar peso muerto y af dir datos e ideas nuevas, de mejorar la ordenacién de su material, y en general de beneficiarse de la recepci6n otorgada a su trabajo. Hace ahora unos veinte afios que escribi la primera versién de este libro, a marchas forzadas. Tenia que hacerlo en quince meses 0 no hacerlo. Lo e esencialmente de una larga sentada, sin levantar la vista sino rara vez para consultar otras fuentes que las almacenadas en mi cabeza, y dejando que las ‘demostraciones y argumentos se sucedieran unos a otros en el mismo orden cen que se presentaban a mi pensamiento, Fue un esfuerzo estinnulante y muy personal. La cordial acogida de que fue objeto el libro pudo deberse en parte a ese entusiasmo temerario del que camina ligero de equipaje, cosa infrecuente en una obra sistemitica de exposicién teérica, No obstante, al seguir ensefiando la materia del libro y observando las reacciones suscitadas por mi presentacidn del tema, se hicieron patentes al- ‘unos inconvenientes del procedimiento seguido. Gran parte de lo por mi descrito se derivaba de unos cuantos principios basicos, pero esa derivacién no siempre se explicitaba en el texto, ni estaban los principios mismos deli- neados con el suficiente vigor. Este estilo no repugnaba a la mentalidad de losartistas y estudiantes de arte que se aferraban a lo conereto visual y cap~ taban el sentido genérico que impregnaba el todo. Pero inclusive estos lecto-12 Arte percepetin visual res, segtin llegué a comprender, habrian quedado mejor servides con una or- n mas unificada. Y ello, sin duda, me habria dejado en situacion ‘a ante los cientificos y pensadores que preferian algo mas sistema- tico. Ademis, hace dos décadas los principios subyacentes no se perfilaban cen mi pensamiento con la nitidez con que ahora los veo. En la nueva version me he propuesto mostrar que la tendencia hacia la estructura mas simple, el desarrollo a través de estadios de diferenciacién, el caracter dindmico de los, preceptos y otros factores fundamentales se aplican a todos y cada uno de los fenmenos visuales. No me parece que esos principios hayan sido invali- dados por descubrimientos mas recientes. Al contrario, tengo la impresién de que poco a poco van conquistando el lugar que merecen, y espero que tuna insistencia mas explicita en su presencia ubicua permita que los muchos, aspectos de la forma, el color, el espacio y el movimiento se presenten con mayor fuerza ante el lector como manitestaciones de un tinico medio cohe- rente. En todos los capitulos hay pasajes que han resistido la prueba del tiempo, y, si el juicio de mis lectores coincide en algo con el mio, no es probable que chen en falta demasiadas de las formulaciones a las que, en tanto que ustia- rios fieles, pueden haberse acostumbrado, o tal vez haber seguido, Puede ser que las encuentren, sin embargo, en otro punto del capitulo o incluso en un capitulo distinto; yo sélo espero que esos traslados redunden en un cardcter mas légico del contexto. Si aqui una frase, alli una pagina entera, han sido recortadas o trasplanta~ das de la primera edicién, la mayor parte del texto, en cambio, es nueva, no sélo en la expresién sino también en su sustancia. Veinte afios de atencién ac- tiva a un tema dejan su huella, Como era asimismo de esperar, el libro ha cre- cido. Se han acumulado reflexiones nuevas, me he tropezado con nuevos ‘ejemplos y se han publicado muchos estudios pertinentes. Aun asi, la nueva version no pretende, ms que la antigua, constituir un repaso exhaustivo de la literatura profesional. He seguido buscando demostraciones Ilamativas y con- firmaciones de fendmenos visuales que tuvieran aplicacién en las artes. Al mismo tiempo, he podado el libro de ciertas cuestiones intrincadas y digre- siones, algunas de las cuales han sido objeto de tratamiento aparte en ensayos ahora reunidos en mi Toward a Psychology of Art. Sie lector advierte que el lenguaje de este libro parece haber sido desempolvado, lubricado y tensado, sepa que esas mejoras se deben a los esfuerzos de una excelente eneargada de edicién, Muriel Bell. Debo también profuunda gratitud a mi esposa, Mary, que descifiré y mecanografié la totalidad del manuscrito Se han conservado casi todas las ilustraciones de la primera edicién, si bien algunas han sido sustituidas por otras mas atractivas. En conjunto, espe- Fo que el libro azul con el ojo negro de Arp en la cubierta siga estando mano- seado, anotado y manchado de pigmento y escayola en las mesas y pupitres de cuantos se interesan activamente por la tcoria y la practica de las artes, y Prélogo ala nueva version 13 que incluso, bajo su indumentaria ahora mas pulcra, siga siendo admitido en el tipo de debate profesional que las artes visuales necesitan para llevar ade- Tante su tarea silenciosa Rudolf ARNHEIM Departamento de Estudios Visuales y Ambientales Universidad de HarvardNota previa del traductor Era importante diferenciar en este texto las dos acepciones de la palabra espa- ola «forma» correspondientes a las inglesas shape y form, de las cuales la primera hace referencia tnicamente a la forma material, visible o palpable, y la segunda se refiere a la configuracion, abarcando ya lo estructural y lo no directamente observable por los sentidos. Para ello se ha escrito «forma» siempre que en el original dice shape, y «forma*» cuando lo que aparece es form, El érmino «iuminosidad» traduce el original brighiness; «matiz, hue; «tonalidad», shade; «fijacibm, fixation; «esqueman, pattern; y «armazom, framework, MLB, | arte corre peligro de verse ahogado por tanta palabreria. Pocas Diriase g ‘veces se nos presenta una nueva muestra que podamos aceptar como arte au- téntico, y sin embargo nos vemos abrumados por una avalancha de libros, at- ticulos, tesis doctorales, discursos, conferencias, guias, todo ello dispuesto a informarnos sobre lo que es arte y lo que no lo es, sobre qué cosa fue hecha por quién y cuando y por qué y para quién y con qué objeto. Nos atormenta la visin de un cuerpecillo delicado sometido a diseccién por huestes de dvidos Cirujanos y analistas legos en la materia. Y nos vemos en la tentacién de supo- ner que sila situacién del arte en nuestro tiempo es insegura es porque pensa- mos y hablamos demasiado acerca de él, Es probable que tal diagnéstico peque de superficial. Fs verdad que casi todo el mundo juzga insatisfactorio este estado de cosas; pero, si indagamos con algin cuidado las causas del mismo, veremos que somos herederos de una situacién cultural que es a la vez desfavorable a la creacién de arte y propicia para fomentar formas de pensamiento equivocadas acerca de él. Nuestras experiencias y nuestras ideas tienden a ser comunes pero no pro- fundas, 0 profundas pero no comunes. Hemos desatendido el don de ver las cosas a través de nuestros sentidos. El concepto aparece divorciado del per- cepto, y el pensamiento se mueve entre abstracciones. Nuestros ojos han quedado reducidos a instrumentos de identificacién y medicién; de ahi que padezcamos una escasez de ideas susceptibles de ser expresadas en image- nes y una incapacidad de descubrir significaciones en lo que vemos. Logi- camente, nos sentimos perdidos en presencia de objetos que sélo tienen sen-16 Arte ypercepeién visual tido para una visién no difuida, y nos refugiamos en el medio mas familiar de las palabras El mero contacto con obras maestras no es suficiente. Demasiadas perso- nas visitan museos y coleccionan libros de liminas sin por ello acceder al arte, Se ha dejado adormecer nuestra capacidad innata de entender con los ojos, y hay que volver a despertarla. La mejor manera de lograrlo estaria en el manejo de lapices, pinceles, escoplos y quiza cimaras fotogrificas. Pero también aqui los malos hbitos y las ideas equivocadas bloquean el camino del desasistido. A menudo se le presta una ayuda de la mayor eficacia a través, de la evidencia visual, mostrandole puntos débiles o presentindole buenos ejemplos. Pero esa asistencia pocas veces es una pantomima silenciosa. Los seres humanos tienen excelentes motivos para hablarse. Yo creo que esto tan bign es cierto en el campo de las arte Aqui, no obstante, hemos de prestar oidos a las advertencias de los art tas y profesores de arte en contra del empleo de la palabra en el taller y en el aula, aunque quizé ellos mismos empleen muchas para expresar su adverten- cia. Puede ser que afirmen, antes que nada, que no es posible comunicar co- sas visuales mediante el lenguaje verbal. Hay en esto un nticleo de verdad. Las particulares cualidades de la experiencia suscitada por un cuadro de Rembrandt sélo en parte son reducibles a descripeién y explicacién, Ahora bien, esta limitacién no afecta tinicamente al arte, sino a cualquier objeto de experiencia, Ninguna descripcién o explicacién —ya se trate del retrato ver- bal que hace una secretaria de su jefe o del informe que hace un médico sobre el sistema glandular de su paciente— puede hacer otra cosa que presentar unas cuantas categorias generales dentro de una particular configuracién. El cientifico construye maquetas conceptuales que, sila suerte le acompaita, ro- flejaran lo esencial de lo que quiere entender de un fendmeno dado. Pero sabe que la representacién completa de un caso individual no existe. Como sabe que no hay necesidad de duplicar lo ya existente. También el artista hace uso de sus categorias de forma y color para cap- turar en lo particular algo universalmente significativo. Ni pretende hacer un duplicado de lo que en si es tnico, ni podria hacerlo, De hecho, el pro- ducto resultante de su esfuerzo es un objeto o una actuacién tinicos en su clase, El mundo que abordamos al contemplar una pintura de Rembrandt no lo ha presentado jamais ningiin otro; y entrar en ese mundo significa recibir la atmésfera y el cardicter particulares de sus luces y sombras, los rostros y ademanes de sus seres humanos y la actitud ante la vida que todo ello co- ‘munica: recibirlo a través de la inmediatez de nuestros sentidos y senti- mientos. Las palabras pueden y deben esperar a que la mente destile, de la unicidad de la experiencia, gencralidades que puedan ser captadas por los. sentidos, conceptualizadas y etiquetadas. Deducir tales generalidades de tuna obra de arte es trea laboriosa, pero no diferente en principio del intento de describir a naturaleza de otras cosas complejas, como puede ser la com- posicién fisica o mental de un set vivo, El arte es producto de ciertos orga- Introduccion \7 nismos, y por lo tanto probablemente ni mas ni menos complejo que esos mismos organismos, Con frecuencia sucede que vemos y sentimos determinadas cualidades en una obra de arte pero no somos capaces de expresarlas en palabras. La razon de nuestro fracaso no radica en el hecho de que empleemos el lenguaje, sino cen que todavia no hemos logrado plasmar esas cualidades percibidas en cate- gorias adecuadas. El lenguaje no puede hacerlo directamente porque no es tuna avenida directa de contacto sensorial con la realidad; s6lo sirve para dar nombre a lo que hemos visto, oido o pensado. De ningiin modo se trata de un medio ajeno, inadecuado para lo perceptual; al contrario, no hace referencia a otra cosa que a experiencias perceptuales. Pero esas experiencias han de ser primero codificadas por el andlisis perceptual para después ser nombradas. Afortunadamente, el andilisis perceptual es muy sutil y puede llegar lejos. Agudiza nuestra visién para la tarea de penetrar en una obra de arte hasta los limites de lo en iltima instancia impenetrable. Oto prejuicio seria el que afirma que el andlisis verbal paraliza la crea- cidn y comprensién intuitivas. También en hay un nécleo de verdad. La histo- ria del pasado y la experiencia del presente offecen numerosos ejemplos de la destruccién acarreada por formulas y recetas. Pero, hemos de concluir que en las artes ha de quedar en suspenso una potencia de la mente para que otra pueda funcionar? ,No es verdad que euando se produven petturbaviones es precisamente cuando una cualquiera de las facultades mentales opera a ex- pensas de otra? El delicado equilibrio de todas las potencias de una persona, lo nico que le permite vivir plenamente y trabajar bien, queda alterado no sélo cuando el intelecto interfiere en la intuicién, sino igualmente cuando la sensacién desaloja al raciocinio. El vago tanteo no es més produetivo que la ciega adhesién a unas normas. El autoandlisis incontrolado puede ser dafino, pero también puede serlo el primitivismo artificial de quien se niega a enten- der cémo y por qué hace lo que hace EI hombre moderno puede, y por lo tanto debe, vivir con una autocon- ciencia sin precedentes. Tal vez la tarea de vivir se haya tornado mis dificil, eto no hay alternativa, Este libro tiene por objeto el estudio de algunas de las virtudes de la vi- sién, en orden a refrescarlas y orientarlas. Durante toda mi vida me he ocupa- do del arte, he estudiado su naturaleza y su historia, he trabajado en él con ojos y manos y he buscado la compaiiia de artistas, tedricos y pedagogos. Este interés se ha visto reforzado por mis estudios de psicologia. Todo acto de ver cae dentro de la provincia del psicélogo, y todo el que haya tratado de los procesos de crear 0 experimentar el arte ha tenido que hablar de psico- logia. Algunos tedricos del arte emplean con provecho los hallazgos de los Psicblogos, Otros los aplican unilateralmente o sin querer reconocer lo que estin haciendo; pero es inevitable que todos utilicen alguna clase de psicolo- 2a, a veces puesta al dia, a veces de procedencia casera o restos de teorias del18 Arteypercepeisn visual Por otra parte, algunos psicdlogos se han tomado un interés profesional por las artes. Pero parece lieito afirmar que, en su mayoria, s6lo han hecho aportaciones marginales a nuestra comprensién de lo que mas importa, Suce- de esto, en primer lugar, porque a menudo los psicélogos se interesan por la actividad artistica prineipalmente como instrumento de exploracién de la per- sonalidad humana, como siel arte fuera poco distinto de una mancha de tinta de Rorschach o de las respuestas a un cuestionario, O bien limitan sus plan- teamientos a lo que se puede medir y contar, y a conceptos que han elaborado a partir de la prctica experimental, clinica o psiquidtrica. Tal vez esta precau- cidn estéjustificada, porque las artes, como cualquier otro objeto de estudio, requieren ese conocimiento intimo que tinicamente brota del amor prolonga- do y la dedicacién paciente, La buena teoria del arte debe oler a taller, aunque su lenguaje deba ser distinto del de la charla doméstica de pintores y escul- tores. Lo que aqui me propongo esti sujeto a muchas limitaciones. Se refici Uinicamente a los medios visuales, y entre ellos basicamente a la pintura, el di bujoy la escultura. Este énfasis, desde luego, no es del todo arbitrario. Las ar- tes tradicionales han acumutado innumerables ejemplos de la mayor variedad y de la calidad mas elevada, ¢ ilustran aspectos de la forma* con una preci- sién que s6lo es posible obtener de una artesania mental. Estas demostracio- nes, sin embargo, apuntan a Fendrnenus similares, aunyue & mmenudy nienos netamente manifiestos, de las artes fotogrficas y teatrales. De hecho, el pre- sente estudio tiene su origen en un anilisis psicolégico y estético del cine lle- vado a cabo en los afios veinte y treinta, tra limitacién de mi trabajo es psicolégica. Todos los aspectos de lo mental tienen que ver con el arte, ya sean cognitivos, sociales 0 motivaciona- les, El lugar del artista dentro de la comunidad, el efecto de su ocupacién so- bre sus relaciones con otros seres humanos, la funcién de la actividad creado- ra dentro de la pugna del espiritu por la plenitud y la sabiduria, ninguna de estas cosas constituye el foco central de este libro. Como tampoco me intere- sa aqui la psicologia del consumidor. Pero espero que el lector se sienta com- pensado por la rica imagineria de formas, colores y movimientos que aqui le aguarda. El establecer algin orden dentro de esa vegetacién exuberante, el trazar una morfologia y deducir algunos principios nos ha de dar mucho que hacer. Esta serd nuestra primera tarea: una descripcién de las clases de cosas que ‘vemos y de los mecanismos perceptuales que explican los hechos visuales. Ahora bien, deteniéndonos en el nivel superficial dejariamos toda la empresa truncada y carente de sentido, Nada nos interesa de las formas visuales aparte de lo que éstas nos digan. Por eso procederemos constantemente de los esque- ‘mas percibidos al significado que transmiten, y, una vez que hayamos inten- tado llegar con la mirada hasta ahi, podremos aspirar a recapturar en profun- didad lo que perdimos en latitud al estrechar deliberadamente nuestro horizonte. Iniroduccién 9 Los principios de mi pensamiento psicolégico y muchos de los experi mentos que he de citar en las paginas siguientes proceden de la teoria de la gestalt; disciplina psicol6gica, debo probablemente afladir, que no guarda re- lacién con las diversas formas de psicoterapia que han adoptado el mismo nombre. La palabra gestalt, nombre comiin que en aleman quiere decir «for- man, se viene aplicando desde los comienzos de este siglo a un cuerpo de principios cientificos que en lo esencial se dedujeron de experimentos sobre lapercepcidn sensorial. Se admite, en general, que las bases de nuestro actual conocimiento de la percepcién sensorial quedaron establecidas en los labora- torios de los psicélogos de la gestalt, y mi propia evolucién mental ha sido configurada por la obra tebrica y prictica de esa escuela Mas coneretamente, desde sus inicios la psicologia de Ia gestalt tuvo un parentesco con el arte. De arte estén impregnados los escritos de Max Wert hheimer, Wolfgang Kohler y Kurt Koffka. Aqut y alli se alude explicitamente alas artes, pero lo que cuenta mas es que el espiritu que subyace al razona- miento de estos hombres hace que el artista se encuentre aqui como en su casa, En efecto, se necesitaba algo semejante a una vision artistica de la reali- dad para recordar a los cientificos que los fenémenos mas naturales no que- dan adecuadamente descritos si se los analiza fragmento por fragmento, Que ‘una totalidad no se obtiene por agregacisn de partes aisladas no habia que de- elo al artista, Hacia siglos que los cientificos podian decir cosas valiosas acerca de la realidad describiendo redes de relaciones mecénicas; pero en ningiin momento habria sido posible que un espiritu ineapaz de concebir la estructura integrada de una totalidad hiciera o comprendiera una obra de arte. Enel ensayo que dio nombre ala teoria de la gestalt, Christian von Ehren- fels sefialaba que, si cada uno de doce observadores escuchase una de las doce notas de una melodia, la suma de sus experiencias no corresponderia a la experiencia de quien escuchase la melodia entera. Mucha de la experimen- tacién posterior de los teéricos de la gestalt se orient6 a demostrar que el as- pecto de cualquier elemento depende de su lugar y funcién dentro de un es- uema global. La persona reflexiva que lea esos estudios no podra por menos de admirar la aspiracién activa a la unidad y al orden que se manifiesta en el mero acto de contemplar un sencillo esquema de lineas. Lejos de ser un re- gistro mecanico de elementos sensoriales, la visién results ser una aprehen- sin de la realidad auténticamente creadora: imaginativa, inventiva, aguda y bella. Se hizo patente que las cualidades que dignifican al pensador y al artis- ta caracterizan todas las actuaciones del espiritu, Los psicélogos empezaron a observar también que ese hecho no era ninguna coincidencia: que unos mis- mos principios rigen las diversas capacidades mentales, porque la mente fun- ciona siempre como un todo. Todo percibir es también pensar, todo razona- ‘miento es también intuicién, toda observacién es también invencién. La pertinencia de estas ideas para la teoria y la prictica de las artes es evi- dente, Ya no podemos ver en lo que hace el artista una actividad auténoma, misteriosamente inspirada desde lo alto, irrelacionada ¢ irrelacionable con20. Artey percepeién visual otras actividades humanas. En lugar de eso reconocemos, en la clase de vie sién exaltada que conduce a la creacion de arte superior, un desarrollo de la actividad més humilde y comiin de los ojos en la vida cotidiana. Lo mismo {que la prosaica busqueda de informacién es «artistica» porque lleva consigo dar y encontrar forma y sentido, asi también el acto de concepeion del artista ces.un instrumento de la vida, una manera refinada de entender quiénes somos y donde estamos. Mientras e! material bruto de la experiencia se tomé por aglomeracién amorfa de estimulos, el observador parecié libre de manejarlo a su gusto arbi- trario. Ver era una imposicién de forma y sentido totalmente subjetiva a la realidad; y, efectivamente, ningtin estudiante de las artes negaria que cada ar- tista o cultura conforma el mundo a su propia imagen. Los estudios de la ges- talt, sin embargo, hicieron ver que casi siempre las situaciones con que nos encontramos poseen caracteristicas propias, que exigen que las percibamos debidamente. Quedé patente que mirar el mundo requiere un juego reciproco entre las propiedades aportadas por el objeto y la naturaleza del sujeto obser- vador. Este elemento objetivo de la experiencia justifica los intentos de dis- tinguir entre concepciones adecuadas ¢ inadecuadas de la realidad. Es mas, cabia esperar entonces que todas las concepciones adecuadas contuvieran un ‘meollo comtin de verdad, lo que haria al arte de todas las épocas y todos los lugares potencialmente valido para todos los hombres. Si se pudiera demos- trar en el laboratorio que una figura lineal bien organizada sc impone a todos los observadores como basicamente la misma forma, al margen de las asocia- ciones y fantasias que suscite en algunos de ellos por efecto de sus anteceden- tes culturales e inclinacién individual, se podria esperar lo mismo, al menos ‘en principio, de quienes contemplasen obras de arte. Esta confianza en la va~ lidez objetiva de la afirmacién artistica vino a suministrar un antidoto muy sario conta la pesadilla del subjetivismo y el relativismo ilimitados, Finalmente, haba una saludable leccién en el descubrimiento de que la vision no es un registro mecénico de elementos, sino la aprehensién de esque- mas estructurales significativos. Si esto era cierto del simple acto de percibir tun objeto, tanto mas habria de serlo del enfoque artistico de la rcalidad. Ob- viamente, el artista estaba tan lejos como su instrumento de vision de ser un aparato mecéinico de registro. La tepresentacién artistica de un objeto ya no podia entenderse como transcripcién tediosa de su aspecto accidental detalle pordetalle, En otras palabras, habia aqui una analogia cientifica con el hecho de que las imagenes de la realidad pueden ser validas aunque estén muy lejos de la semejanza «realista». Para mi fue alentador descubrir que en el campo de la pedagogta artistica se habia Hlegado independientemente a conclusiones similares. Gustaf Britsch en particular, cuyos trabajos yo habia conocido a través de Henry Schaefer-Simmern, afirmaba que la mente, en su lucha por una concepcién ordenada de la realidad, procede de manera legitima y ligica desde los esque- mas perceptualmente mas sencillos hasta otros de complejidad creciente. Ha- Introduccién 21 bia indicaciones, pues, de que los prineipios revelados en los experimentos de la gestalt operaban también genéticamente. La interpretacién psicolégica del proceso de desarrollo que se expone en el Capitulo 4 del presente libro debe mucho a las formulaciones tedricas de Schaefer-Simmern, y asu experiencia de toda una vida como educador. Su obra The Unfolding of Artistic Activity puso de manifiesto que la capacidad de considerar la vida bajo un prisma ar- tistico no es privilegio de unos cuantos especialistas dotados de cualidades singulares, sino que esté al aleance de toda persona mentalmente sana a la que la naturaleza haya favorecido con un par de ojos. Para el psicélogo esto signi- fica que el estudio del arte es una parte indispensable del estudio del hombre. A riesgo de dar justos motivos de desagrado a mis colegas cientificos he aplicado aqui los principios en que creo con una unilateralidad un tanto teme- raria; en parte porque la instalacién cautelosa de dialécticas salidas de incen- dios, entradas laterales, reservados de emergencia y salas de espera habria he- cho enojosamente grande la estructura y dificil la orientacién; en parte porque en algunos casos es itil declarar un punto de vista con cruda sencillez y dejar los refinamientos para el subsiguiente intercambio de ataque y con- traataque. Debo también presentar mis excusas a los historiadores del arte por utilizar su material con menos competencia de lo que tal vez habria sido de- scable, En estos momentos es probable que el dar una visién plenamente sa- tisfactoria de las relaciones existentes entre la teoria de las artes visuales y los trabajos de psicologia pertinentes sobrepase las posibilidades de cualquier persona en solitario. Si intentamos acoplar dos cosas que, aunque relaciona- das, no han sido hechas la una para la otra, seran necesarios muchos ajustes y habra que cerrar provisionalmente muchas fisuras. He tenido que conjeturar alli donde no podia demostrar, y usar mis ojos alli donde no podia fiarme de los de otros. He puesto especial cuidado en indicar aquellos problemas que se hallan en espera de una investigacin sistematica. Pero, una vez todo dicho y hecho, exclamaria con Herman Melville: «Todo este libro no es sino un borrador: ni aun eso, sino el borrador de un borrador. Oh Tiempo, Fuerzas, Dinero y Paciencial». El libro trata de lo que todo el mundo puede ver. Me apoyo en la literatura de lacritica de arte y de la estética slo en la medida en que nos ha ayudado a mi y amis estudiantes a ver mejor. He intentado evitar al lector la resaca con- siguiente a leer muchas cosas que no sirven para nada, Una de mis razones para escribir este libro radica en que creo que mucha gente esté cansada de la deslumbrante oscuridad del parloteo supuestamente artistico, del malabari mo de tdpicos y conceptos estéticos deshidratados, del escaparatismo pseu- docientifico, de la biisqueda impertinente de sintomas clinicos, de la compl cada medicion de minucias y los epigramas graciosos. El arte es Io mas conereto del mundo, y nada justifica el sumir en confusi6n a quien quiera sa- ber més acerca de: Para algunos lectores el enfoque puede parecer indebidamente sobrio y pedestre. Se les podria contestar con lo que Goethe escribié a un amigo suyo,22 Artey percepeién visual Christian Gottlob Heyne, profesor de retérica en Cotinga: «Como ves, mi punto de partida es muy practico, y a algunos les podra parecer que he tratado el mis espiritual de los asuntos de manera demasiado terrenal; pero se me permitira observar que los dioses de los griegos no estaban entronizados en el séptimo o en el décimo cielo sino en el Olimpo, y que su paso gigantesco no era de sol a sol sino, a lo sumo, de montaiia a montafian. Aun asi, tal vez convenga hacer alguna advertencia sobre cémo utilizar este libro. Reciente- ‘mente, un joven instructor del Dartmouth College expuso un assemblage que, ‘me agrada notificar, se titulaba Homenaje a Arnheim, Consistia en diez rato- neras idénticas, colocadas en fila. En el lugar donde habria de ponerse el cebo estaban escritos los titulos de los diez. capitulos de este libro, uno en cada apa- rato. Si la obra de este artista queria ser un aviso, gcontra qué estaba aler- tando? te libro puede efectivamente actuar como una ratonera si se lo emplea a ‘modo de manual con que abordar las obras de arte. Cualquiera que haya visto grupos de niftos guiados por sus profesores a través de un museo sabe que el responder a las obras de los maestros es, en el mejor de los casos, dificil. En el pasado, el visitante podia concentrar su atencién en el tema representado y evitarasi encararse con el arte. Luego, una generacién de criticos influyentes tenseiié que hasta la mera consideracién del tema era signo seguro de ignoran- cia, A partir de entonces, los intérpretes del arte empezaron a predicar rela- ciones formales. Pero, como quiera que consideraban las formas y colores en. tun vacio, la suya no era sino otra manera de rehuir el arte. Pues, como ya he sugerido antes, las formas visuales no tienen otro interés que el de lo que nos dicen, Imaginese ahora que un profesor utilizase superficialmente el método de este libro a modo de guia con que acercarse a una obra de arte, «; Ahora, nifios, vamos a ver cudntas manchas de rojo encontramos en este cuadro de Matisse!» Procedemos sistemiticamente, elaborando un inventario de todas Jas formas redondas y todas las angulares. Buscamos lineas paralelas y ejem- plos de superposicién y de figura y fondo. En los cursos superiores, busca mos sistemas de gradientes. Cuando todos los elementos estin colocados por st orden unos tras otros, hemos hecho justicia a la obra entera. Se puede ha- cer, y se ha hecho, pero es el iltimo enfoque del que un seguidor de la psico- logia de la gestalt querria verse culpado. Si se desea acceder a la presencia de una obra de arte, se debe, en primer lugar, visualizarla como un todo. {Qué es lo que se nos transmite? Cual es la atmésfera de los colores, la dindmica de las formas? Antes de que identifi- quemos el elemento aislado, la composicién total hace una declaracién que no debemos perder. Buscamos un tema, una clave a Ia que todo haga referen- cia, Si hay un tema representado, aprendemos sobre él todo lo que podamos, pues nada de lo que el artista incluye en su obra puede ser desentendido por el observador impunemente. Firmemente guiados por la estructura del todo, tra- tamos después de localizar los rasgos principales y de explorar su dominio sobre los detalles dependientes. Poco a poco la riqueza toda de la obra se re- Introduccion 2% vela y encaja en su sitio, y, al pereibirla nosotros correctamente, empieza a Ko Figura 2366 Arte percepeién visual Figura 24 La influencia de la memoria se acrecienta cuando una fuerte necesidad personal hace que el observador quiera ver objetos de determinadas propieda- des perceptuales. Dice Gombrich: «Cuanta mayor importancia biolégica ten- {ga para nosotros un objeto, mas sintonizados estaremos a reconocerlo, y mis, tolerantes seriin nuestros criterios de correspondencia formal». El hombre {que espera a su novia en una esquina la veri en casi todas las mujeres que s acerquen, y esta tirania del vestigio de la memoria se hard mas fuerte a medi- dda que pasen los minutos. Un psicoanalista descubrira genitales y Giteros en toda obra de arte. La tensién que las necesidades ejercen sobre la percepcién es explotada por los psic6logos en el test de Rorschach: la ambigtedad es- tructural de los borrones de tinta que se usan en ese test se presta a una gran variedad de interpretaciones, por lo cual es probable que cada observador es- coja esponténeamente aquella que apunta a su propio estado mental Ver ta forma {Cémo se pueden describir los rasgos espaciales que representan la forma’ Parece que el procedimiento més exacto serfa la determinacién de las ubica- ciones de todos los puntos que componen esos rasgos. En su tratado Della statua, Leon Battista Alberti recomendaba vivamente a los escultores del Re- nacimiento el procedimiento que aparece ilustrado en la figura 25. Con una regla, un transportador y una plomada se puede deseribir cualquier punto de la estatua en términos de éngulos y distancias. Con un nimero suficiente de tales mediciones se podria hacer un duplicado de la estatua. O bien, dice Al- bert, se puede hacer la mitad de la figura en Ia ista de Paros y Ia otra mitad en Jas montafias de Carrara, y alin las partes encajarn entre si. Caracteristico de este método es que permite la reproduccién de un objeto concreto, pero el re sultado constituye una sorpresa. En modo alguno se puede imaginar la forma ée Ia estatua a partir de las mediciones, que han de ser aplicadas antes de co nocerse el resultado. El procedimiento citado es muy similar alo que ocurre en geometria an litica cuando, para determinar la forma de una figura, se definen espacial- Laforma 67 mente los puntos de que ésta se compone mediante sus distancias a un par de coordenadas cartesianas, una vertical (») y una horizontal (x), También aqui un ntimero suficiente de mediciones permitiré construir la figura. Siempre que ello sea posible, sin embargo, el geémetra ird més allé de la mera acumu- Figura 2s68 Artey percepeién visual Iacién de datos inconexos, buscando una formula que indique la ubicacién de todos y cada uno de los puntos de la figura; es decir, una ley global de cons- truccién. Por ejemplo, la ecuacién de una cireunferencia de radio res: (ay + bP =r sil centro del circulo esta a una distancia a del eje de las ies griegas ya una distancia b del eje de las equis. Ahora bien, incluso una formula de esta clase sirve para poco mas que para resumir las ubicaciones de un nimero infinito de puntos, en los cuales se da la circunstancia de que juntos forman una cir- cunferencia. No nos dice gran cosa de la naturaleza de la figura resultante. {Cémo capta la forma el sentido de la vista? Ninguna persona favorecida con un sistema nervioso sano la aprehende recomponiéndola a partir de un re- corrido de sus partes. La agnosia visual a que antes hemos hecho alusion es una incapacidad patoldgica para captar un esquema como totalidad. La perso- na que sufre de esta condicién puede seguir un contorno moviendo la cabeza ‘oun dedo, y concluir después de la suma de sus exploraciones que la totalidad debe ser, por ejemplo, un tridingulo. Pero es incapaz de ver un tridngulo. No puede ir mas alld de la situacién del turista que, al reconstruir su recorrido al azar por el laberinto de una ciudad desconocida, deduce que ha estado descri- biendo una especie de circulo. El sentido normal de la vista no hace nada de eso. Casi siempre aprehen- de la forma de manera inmediata, capta un esquema global. Pero, qué es lo que determina ese esquema? En la confluencia del estimulo proyectado sobre las retinas y el sistema nervioso que procesa esa proyeccién, ;qué es lo que constituye la forma que aparece en la conciencia? Cuando miramos una si- lueta sencilla no parece haber ningiin problema, apenas hay eleccién. Y, sin embargo, ,por qué en los cuatro puntos de la figura 26 tendemos a ver un cua- drado, como en la figura 27a, pero no un rombo inclinado 0 un rostro de per- fil (figuras 27 y c), pese a que estas tiltimas formas contienen igualmente los cuatro puntos? Figura 26 Afiadiendo cuatro puntos més a la figura 26, el cuadrado desaparece del esquema, ahota octogonal o incluso circular (véase figura 28). En los centros, de las cruces que se muestran en la figura 29 aparecen circulos o, para algu- nos observadores, cuadrados blanicos, pese a no haber ningiin indicio de con- Laforma 69 Nie Figura 27 Figura 28 | | Figura 29 torno circular 0 cuadrado. ;Por qué circulos y cuadrados con preferencia a cualquier otra forma? Esta clase de fenomenos encuentran explicacién en lo que los psicdlogos de la gestalt califican de ley basica de la percepeién visual: todo esquema es- timulador tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas. La simplicidad {Qué entendemos por simplicidad? En primer lugar, podemos decir que es la experiencia y el juicio subjetivos de un observador que no halla dificultad para entender aquello que se le presenta. Lo que Spinoza dijo del orden se puede aplicar a la simplicidad. Segiin un pasaje de la Erica, creemos firme-10 Arey percepelin visual mente que hay un orden en las cosas mismas aunque no sepamos nada de esas cosas ni de su naturaleza, «Pues, cuando las cosas estan dispuestas de tal ‘modo que al sernos representadas por los sentidos podemos imaginarlas fa- cilmente y, en consecuencia, recordarlas ficilmente, decimos que estin bien ordenadas, y, en el caso contrario, mal ordenadas 0 confusas.» Un experimen: tador puede emplear criterios objetivos para determinar cudn ficiles o dif les resultan ciertos esquemas para los observadores. Christopher Alexander y Susan Carey se plantearon los siguientes interrogantes: dentro de una co- Jeccién de esquemas, ;cuil de ellos se reconoce mas de prisa? {Qué orden de simplicidad aparente presentan entre si? ;Cules son los més files de recor- dar? {Cuales es mis probable que se confundan con otros? {Cuslles son los ms ficiles de describir con palabras? Las reacciones subjetivas exploradas en tales experiencias son silo un as- pecto de nuestro problema. Tenemos que determinar también la simplicidad objetiva de los objetos visuales analizando sus propiedades formales. La sim- plicidad objetiva y la subjetiva no siempre corren parejas. A un observador puede parecerle sencilla una escultura porque no advierte su complejidad; 0 puede encontrarla desconcertantemente compleja porque no esté familiariza- do con estructuras ni aun moderadamente complicadas. O bien su descon- cierto puede obedecer tinicamente a que no esté acostumbrado a un estilo rmuevo, «moderno», de dar forma a las cosas, por mas que ese estilo pueda ser sencillo en si. Al margen de cémo reaccione cada observador, podemos pre- guntarnos: {Como se puede determinar la simplicidad mediante el andlisis de las formas que constituyen un esquema? Un enfoque tentadoramente elemen- tal y exacto seria el de limitarse a contar el niimero de elementos: ;De cudintas lineas o colores se compone esta imagen? Semejante criterio, sin embargo, resulta engafioso. Es cierto que el niimero de elementos influye en la simpli- cidad del conjunto, pero, como demuestran los ejemplos musicales de la fi- gura 30, la sccuencia mas larga puede ser mas simple que la mas corta. Los siete elementos de la escata de tonos enteros (a) se combinan formando un es- {quema que va creciendo en una direccién constante y por pasos iguales. Si consideramos esta secuencia en si —no en relacién con el modo diaténico, por ejemplo—, sin duda resulta mas sencilla que el tema de cuatro notas de la figura 305, que se compone de una cuarta descendente, una sexta ascendente yuna tercera ascendente. El tema utiliza dos direcciones y tres intervalos di- ferentes. Su estructura es mas compleja. Figura 30 Laforma 11 Tenemios un ejemplo visual elemental en el ya mencionado experimento de Alexander y Carey, para el cual se utiliz6 una hilera horizontal de tres cua- drados negros y cuatro blancos. El néimero més pequefio de partes que se pue- de obtener es dos: una barra de tres cuadrados negros adyacente a otra de cua- tro blancos (véase figura 31). En realidad, tos sujetos de Ia prueba juzgaron esta disposicién la segunda por orden de simplicidad entre las treinta y cinco posibles si la barra negra se colocaba a la izquierda, y la cuarta si se colocaba ala izquierda la barra blanca, Mas simple que una y otra se considers la dis- posicién que contenfa el mayor nimero posible de unidades: la altermancia re- gular de cuadrados negros y blancos parecié la estructura mas simple de todas las posibles. Le =a na Figuma3 Si de una secuencia lineal pasamos a Ia segunda dimensién, veremos, por gjemplo, que el cuadrado regular, con sus cuatro lados y sus cuatro angulos, es mis simple que el tridngulo irregular (véase figura 32). En el cuadrado los cuatro bordes tienen la misma longitud y se encuentran a igual distancia del centro. Sélo se emplean dos direcciones, la vertical y la horizontal, y todos los angulos son iguales. El esquema total es muy simétrico respecto a cuatro ejes. El tridngulo tiene menos elementos, pero éstos dificren en tamafio y ubi- cacién, y no hay simetria, Figura 32, Una linea recta es simple porque utiliza una sola direccién invariable. Las lineas paralelas son mas simples que las que forman angulos porque su rela- cién esté definida por una distancia constante. Un Angulo recto es més sim- ple que otros porque produce una subdivisién del espacio basada en la reps cién de un mismo ngulo (véase figura 33). Las figuras 34a y b se componen72. Arte ypercepcién visual Figura 33 Figura 34 de partes idénticas, pero b es el esquema mas simple porque las partes tienen un centro comtin. Otro factor de es la conformidad a la armazén espacial de orientacién vertical y horizontal. En la figura 32 el cuadrado se ajusta a esa armazén en todos sus bordes, pero el tridngulo no lo hace con ninguno. Estos ejemplos sugieren que podemos llegar a una buena definicin apro- ximada de la simplicidad contando no los elementos, sino los rasgos estructu- rales, Esos rasgos, por lo que respecta a la forma, se pueden describir en t minos de distancia y Angulo. Si aumentamos de diez a veinte el nimero de radios igualmente espaciados dentro de un citculo, el nimero de elementos se habrd incrementado, pero el de rasgos estructurales permanecera inaltera- do; pues, cualquiera que sea el mimero de radios, una sola distancia y un solo Angulo son suficientes para describir cémo se constituye la totalidad. Los rasgos estructurales han de ser determinados a partir del esquema to- tal. Con frecuencia se observard que el menor nimero de rasgos dentro de una zona limitada va aparejado a un nimero mayor en el conjunto, 0, dicho de otro modo, que Jo que hace a una parte mis simple puede hacer al conjunto mis complejo. En la figura 35 la linea recta es el enlace més sencillo entre los puntos a y b, pero sélo en tanto pasemos por alto que una curva daria un es- quema total més simple. Julian Hochberg ha intentado definir la simplicidad (é1 preferia la expre- sién, cargada de valoracién, «bondad figural», figural goodness) acudiendo a la teoria de ta informacién: «Cuanto menor sea la cantidad de informacién que se requiere para definir una organizacién dada en comparacién con las, restantes alternativas, mas probable es que la figura sea asi percibidan. Mas tarde especificabs la informacién necesaria mediante tres rasgos cuantitati- Figura 35 Laforma 73 vos: el nlimero de éngulos contenidos en la figura, el mimero de éngulos dife- rentes dividido por el nimero total de angulos y el mimero de lineas conti- nnuas. Hay que sefialar que los rasgos a que se alude no son los materialmente dibujados sobre el papel, sino los percibidos en el dibujo. Por ejemplo, un cubo de alambre dibujado en perspectiva central contiene s6lo un tamafio de Angulo y un tamafio de borde cuando se percibe como un cubo regular, pero contiene por lo menos nueve tamafios de angulo y diez de borde en el dibujo real, Precisamente por esta raz6n se considera al cubo tridimensional mas simple que su proyeccién bidimensional. Si un método como el citado, de contar rasgos estructurales, se correla- ciona suficientemente con el nivel de simplicidad de los esquemas percibi- dos, bastard para la medicién cientifica, No obstante, lo mismo el psicélogo que el artista llegardn a darse cuenta de que la experiencia perceptual de con- templar una figura no se puede describir como la suma de sus componentes percibidos. El caricter de una esfera, por ejemplo, reside en su simetria con- céntrica y en la curvatura constante de su superficie, aunque sea posible cons ttuir, identificar y encargar una esfera por teléfono, s6lo por la longitud de su radio. Ademés, es obvio que las figuras geométricas simples estan muy lejos del tipo de esquema intrincado que normalmente encontramos en el arte y en la naturaleza, Pero también es cierto que los constructos teéricos nunca pre- tenden otra cosa que dar una versién aproximada de las complejidades de la realidad Hasta aqui hemos estado hablando de la simplicidad absoluta. En sentido absoluto, una cancién popular es més simple que una sinfonia, y el dibujo de tun nifio es mas simple que una pintura de Tiépolo. Pero hemos de considerar también la simplicidad relativa, que se aplica a todos los niveles de compleji- dad, Cuando se desea hacer una afirmacién o desempefiar una funcién, hay que plantearse dos cuestiones: cual es la estructura més sencilla que servira al fin buscado (parsimonia), y cual es la manera mas sencilla de organizar su estructura (orden)? Las composiciones hechas por adultos rara vez.son tan simples como las concepeiones de los nifios; cuando lo son, nos inclinamos a poner en duda la madurez de su hacedor. Sucede esto porque el cerebro humano es el mecanis- mo mds complejo de la naturaleza, y si una persona quiere que su afirmacién sea digna de ella deberd hacerla lo bastante rica como para que refleje lari queza de su mente. Los objetos simples pueden agradarnos y satisfacernos sirviendo adecuadamente a unas funciones limitadas, pero toda verdadera obra de arte es muy compleja aunque parezca «sencilla. Si examinamos las, superficies de una buena estatua egipeia, las formas que componen un templo gricgo o las relaciones formales que hay en una buena muestra de escultura africana, veremos que no son nada elementales. Lo mismo puede decirse de los bisontes de las cuevas prehist6ricas, de los santos bizantinos o de las pin- turas de Henri Rousseau y Mondrian, Si a veces vacilamos en calificar de «obras de arte» a los dibujos del nifio medio, oa una piramide egipcia, 0 a al-74 Artey percepeién visual gunos edificios de oficinas, es precisamente porque nos parece indispensable tun minimo de complejidad, o de riqueza, Hace algiin tiempo, el arquitecto Pe- ter Blake escribia: «De aqui a un aio o asi, sélo habré un tipo de producto in- dustrial en los Estados Unidos: un rombo reluciente, de lustroso acabado. Los rombos pequeios seriin capsulas de vitaminas; otros mas grandes seran tele vvisores o maquinas de escribir, y los mayores seriin automéviles, aviones o trenes». Blake no pretendia decir que, en su opinién, nos estuvigramos acer cando a una cumbre de cultura artistica. Hemos dicho que la simplicidad relativa implica parsimonia y orden, ‘cualquiera que sea el nivel de complejidad. Charlie Chaplin decia en cierta ocasin a Jean Cocteau que, una vez completado el rodaje de una pelicula, hay que «sacudir el arbob» y conservar solamente lo que quede bien sujeto a las ramas. El principio de parsimonia adoptado por los cientificos exige que, siempre que varias hipotesis den cuenta de los hechos, se tome la mas senci- la, Segiin Cohen y Nagel, «se dice que una hipdtesis es més sencilla que otra siel nlimero de tipos de elementos independientes es menor en la primera que en la segunda». La hipétesis escogida debe permitir al ciemtifico explicar to- dos los aspectos del fenémeno que se est investigando con un numero mini- ‘mo de supuestos, y si fuera posible deberia explicar no sélo un particular con- junto de cosas o acontecimientos, sino toda la gama de fenémenos incluidos en la misma categor El principio de parsimonia es estéticamente vilido, en cuanto que el ar- tista no debe ir mas alld de lo que sea preciso para sus propésites. Sigue el ejemplo de la naturaleza, que, segtin palabras de Isaac Newton, «no hace nada en vano, y Jo mas es en vano cuando bastaria con menos; pues la Naturaleza se complace en la simplicidad, y no gusta de la pompa de las causas super- fluas». Decir demasiado es tan malo como decir demasiado poco, y exponer el propio argumento con excesiva complicacién es tan malo como hacerlo con excesiva sencillez. Los escritos de Martin Heidegger y los poemas de Wallace Stevens no son mis intrineados de lo necesario, Las grandes obras de arte son complejas, pero también las clogiamos por su «sencillez», con lo cual queremos decir que organizan una abundancia de significado y forma dentro de una estructura global que define claramente el lugar y funcién de cada uno de los detalles del conjunto. A esta manera de organizar una estructura necesaria de la manera mas simple que sea posible la podemos llamar su orden (orderliness). Puede parecer paraddjico que Kurt Badt diga que Rubens es uno de los artistas mas sencillos de todos los tiem- pos, pero este autor explica: «Es verdad que, para apreciar su sencillez, hay que ser capaz de entender un orden que ejerce su dominio sobre un mundo in- menso de fuerzas activas». Badt define la simplicidad artistica como «la or- denacién mis sabia de los medios basada en una comprensién de lo esencial, a la cual todo lo demis ha de quedar supeditado» Como ejemplo de la misma menciona el método de Ticiano de crear un cuadro a partir de una trama de pinceladas cortas: «Se abandona el doble sistema de superficies y siluetas. Se Laforma 15 alcanza un grado nuevo de simplicidad. El cuadro entero se obtiene mediante un tinico procedimiento. Hasta entonces, la linea venia determinada por los, objetos; se la utilizaba tinicamente para los limites o las sombras, o tal vez para las luces altas, Ahora la linea representa también la luminosidad, el espa- cio y el aire, y satisface asi la demanda de una mayor simplicidad, que exige identificar la estabilidad duradera de la forma* con el proceso siempre cam- biante de la vidan. De modo semejante, Rembrandt, Ilegado a un cierto punto de su evolucién, renuncié en aras de la simplicidad al empleo del color azul, porque no encajaba con sus acordes de pardo dorado, rojo, ocre y verde oliva. Baat cita tambien la técnica grafica de Durero y sus contemporaneos, que presentaban la sombra y el volumen mediante los mismos trazos curvilineos 4que usaban para perfilar las figuras, ganando asi en simplicidad a través de ‘una unificacién de medios. En una obra de arte madura, todas las cosas parecen asemejarse unas a otras. Empieza a parecer como si el cielo, el mar, la tierra, los arboles y las fi- ‘guras humanas estuvieran hechos de la misma sustancia, que no falsifica la naturaleza de nada pero lo recrea todo al someterlo al poder unificador del gran artista. Todo gran artista da a luz un universo nuevo, en el que las cos: mas vulgares se aparecen como no se habian aparecido antes nadie. Este as- pecto nuevo no es una deformacién ni una traicién, sino que reinterpreta la antigua verdad de una manera fascinantemente fresca e iluminadora. La uni- dad de concepcién del artista conduce a una simplicidad que, lejos de ser in- compatible con la complejidad, slo muestra su virtud dominando la abun- dancia de la experiencia humana, en lugar de refugiarse en la pobreza de la abstinencia. Se puede obtener una sutil complejidad combinando formas geométrica- ‘mente sencillas; y las combinaciones pueden estar, a su vez, cohesionadas por un orden simplificador. La figura 36 muestra el esquema compositivo de un Figura 3616 Arte ypercepcién visual relieve de Ben Nicholson. Sus elementos son los més sencillos que se pueda encontrar en una obra de arte, La composicién esta formada por un circulo re- gular y completo mas cierto nimero de figuras rectangulares, dispuestas pa- ralelamente unas a otras y al marco. Sin embargo, aun descontando las dife- rencias de profundidad que en el relieve original enfrentan los diversos planos entre si el efecto total no es elemental. Casi ninguna de las unidades formales interfiere en las demas, pero el recténgulo B pisa D y E (véase figura 37). Los tres rectangulos exteriores, que enmarcan la composicién, son aproximada pero no exactamente de las mismas proporciones, y sus centros, aunque pré- ximos, no coinciden. La proximidad de proporcién y ubicacién produce una tensidn considerable, al obligar al contemplador a hacer distinciones sutiles. Lo dicho puede aplicarse a la composicién entera, Dos de las unidades inte- riores, A y C, son claramente rectangulares; D, cuando se completa, se perc bbe como un cuadrado (dado que es un poco mis ancho que alto, to cual com- pensa la ya conocida sobrevaloracién de la vertical); B y el E completado parecen marginalmente rectangulares, pero sus proporciones son casi las de un cuadtado, El centro del esquema entero no coincide con ningin punto de Ja composicién, ni toca la horizontal central ninguna esquina. El eje vertical central se aproxima lo bastante al centro de B como para crear un elemento de simplicidad en la relacién entre ese rectangulo y el area total de la obra. Oro tanto puede decirse del citculo, y sin embargo tanto éste como B se apar- tan lo bastante de la vertical central como para parecer claramente asimétri- cos entre si. El circulo no se sitia ni en el centro de B ni en el centro del es- quema total; y las esquinas superpuestas de B no guardan una relacién simple con las estructuras de los rectingulos D y E, que pisan. Por qué, a pesar de lo dicho, mantiene el esquema su unidad? Ya hemos mencionado algunos de los factores simplificadores. Ademis, ta prolonga- cin del borde inferior de C tocaria el circulo, y sise ampliara A hasta formar Figura 37 Laforma 77 tun cuadrado, la esquina de ese cuadrado lo tocaria también. Estas coinciden- cias contribuyen a mantener el circulo en su sitio. Y, naturalmente, esta el equilibrio global de proporciones, distancias y direcciones, que es menos fi- cil de anatizar pero igualmente importante para la unidad del conjunto Toda pintura o escultura es portadora de un significado. Ya sea figurativa © «abstracta», es «sobre algo»; es una afirmacién acerca de la naturaleza de nuestra existencia, Del mismo modo, un objeto itil, como puede ser un edifi cio o una tetera, interpreta su funcién a los ojos. La simplicidad de tales obje- tos afecta, pues, no s6loa su aspecto visual en si y por si, sino también ala re- lacién entre la imagen vista y la afirmacién que se pretende que transmita. En el habla, una frase cuya intrincada estructura verbal corresponda exactamente ala intrincada estructura del pensamiento que se ha de expresar sera bien re- cibida por su simplicidad; mientras que toda discrepancia entre forma* y sig- nificado interfiere en la simplicidad. La palabras cortas empleadas en frases cortas no siempre constituyen una afirmacién simple, pese al prejuicio popu- lar que opina lo contrario, En las artes, una masa de arcilla a la que se ha imprimido cierta forma 0 una disposicién de lineas puede querer representar la figura humana, Una pin- tura abstracta se puede llamar Boogie-woogie de la victoria. El significado 0 contenido puede ser relativamente simple (Desnudo recostado) 0 muy com- plejo (La rebetién domenada por el buen gobierno). El caracter del signitica- do y su relacién con la forma* visible con que se pretende expresarlo coadyu- vvan a determinar el grado de simplicidad de la obra entera. Si un percepto que en si es muy sencillo se emplea para expresar algo complejo, el resultado no sera sencillo. Si un sordomudo que quiere contar una historia emite un gemi- do, la estructura del sonido sera harto sencilla, pero el resultado total conlleva- 14 tanta tensién entre la forma” audible y lo que se pretende que ésta comuni- que como conllevaria e] embutir un cuerpo humano en un corsé cilindrico. a discrepancia entre significado complejo y forma* simple puede dar como resultado algo muy complicado, Supongamos que un pintor representa- raaCain y Abel mediante dos figuras exactamente iguales y enfrentadas si- métricamente en idéntica actitud. En este caso el significado entrafiaria las di- ferencias entre bien y mal, asesino y victima, aceptacién y rechazo, mientras que el cuadro transmitiria la semejanza de ambos hombres. El efecto del enuinciado pictorico no seria simple. Estos ejemplos ponen de relieve que la simplicidad exige una correspon- dencia de estructura entre el significado y el esquema tangible. Los psic6lo- gos de la gestalt llaman a esa correspondencia estructural «isomorfismoy. Es asimismo una exigencia del disefio en las artes aplicadas. Volviendo a un ejemplo que usamos antes: si un televisor y una maquina de escribir tuvieran exactamente el mismo aspecto exterior, nos veriamos privados de una desea- ble correspondencia simple entre forma* y funcién, La simplifieacién de la forma* debilitaria la comunicacién, por no aludir al empobrecimiento que su- pondria para nuestro mundo visual.78. Aneypercepetin visual Una demostracién de la simplificacién Segiin la ley basica de la percepcién visual, todo esquema estimulador tiende aser visto de forma tal que la estructura resultante sea la més simple que per- mitan las condiciones dadas. Esta tendencia sera menos apreciable cuando el cestimulo sea tan fuerte que ejerza un control soberano. En esas condiciones, el mecanismo receptor solamente es libre para disponer los elementos dados de la manera mas simple que sea posible. Cuando el estimulo es débil, el po- der organizador de la percepcién puede afirmarse més plenamente, Segiin Lucrecio: «cuando desde lejos se ven las torres cuadrangulares de una ciudad, ‘a menudo parecen ser redondas», y Leonardo da Vinei hace notar que, cuan- do se ve desde lejos la figura de un hombre: «parece un cuerpo redondo y 0 curo muy pequefio. Parece redondo porque la distancia disminuye tanto las diversas partes que no queda visible sino la masa mayom». ,Por qué esa reduc- cidn hace que el contemplador vea una forma redonda? La respuesta es que la distancia debilita el estimulo hasta tal punto que el mecanismo perceptual queda libre para imponerle la forma mas sencilla posible, a saber, el citculo. Esa debilitacién del estimulo se produce también en otras condiciones, por ejemplo cuando el esquema percibido esté mal iluminado o se exhibe s6lo du- rante una fraccién de segundo, La distancia en el tiempo tiene el mismo e to que la distancia en el espacio: cuando el estimulo real ha desaparecido, el vestigio que deja en la memoria se debilita Algunos experimentadores han estudiado los efectos de los estimulos de- bilitados sobre la percepcién. Los resultados de esos experimentos pueden parecer confusos, ¢ incluso contradictorios. En primer lugar, los perceptos y los vestigios que dejan en la memoria no son directamente accesibles al ex- perimentador, sino que han de serle comunicados por el observador de alguna manera indirecta. El obsetvador da una descripcién verbal, o hace un dibujo, ‘© escoge entre unos cuantos esquemas el que més se asemeje a la figura que vio. Ninguno de estos métodos es demasiado satisfactorio, puesto que no se puede saber hasta qué punto el resultado se debe a la experiencia primaria en hasta qué punto al medio de comunicacién. Para lo que aqui nos interesa, sencial A la hora de considerar los dibujos hechos por observadores, hay que te- ner en cuenta su capacidad técnica, asi como sus eriterios personales de exactitud. Una persona puede pensar que un garabato bastante irregular constituye una imagen suficientemente exacta de la forma* recordada, en cuyo caso los detalles de sus dibujos no se podrin tomar literalmente. A me- nos que se cuente con alguna pérdida entre el dibujo material y la imagen que se pretendia, a interpretacién de los resultados llevaré a confusién. Ade- més, el percibiry recordar un esquema no es un proceso aislado; est sujeto a la influencia de los innumerables recuerdos potencialmente activos que haya en la mente del observador. En esas condiciones, no cabe esperar que las ten- dencias subyacentes se manifiesten claramente en todos los casos. Es mejor, sin embargo, esta distincién no es Laforma 79 por fo tanto, basar la interpretacién en ejemplos que ilustren algan efecto bien definido, Tradicionalmente se ha supuesto que con el paso del tiempo los vestigios que quedan en Ja memoria se van desvaneciendo. Se disuelven, se hacen me- nos precisos y pierden sus caracteristicas individuales, con lo cual cada vez se parecen masa todo y anada. Esto equivale a una pérdida gradual de estruc- tura articulada, Algunos investigadores mas recientes han planteado la cues- tidn de si este proceso no entraiia modificaciones mas tangibles de una for- ma* estructural a otra, cambios susceptibles de ser descritos en términos concretos. Efectivamente, se han identificado tales cambios. Como demos- tracién simple, se presenta la figura 38 durante una fraccién de segundo a un grupo de personas a quienes de antemano se ha pedido que tengan dispuesto lipiz y papel, y que dibujen lo que han visto, sin demasiada reflexién pero con la mayor exactitud posible. Los ejemplos de la figura 39 ilustran esque- ‘maticamente la clase de resultado que se suele obtener. Figura 38 Estas muestras dan idea de la impresionante variedad de las reacciones que en parte se debe a diferencias individuales y en parte a factores tales como las diferencias en cuanto a tiempo de exhibicién y distancia del obser- vador. Todas las muestras representan simplificaciones del esquema estimu- lador. Es admirable la inventiva de las soluciones, la potencia imaginativa de la visi6n, que se revela a pesar de estar hechos los dibujos deprisa, esponti- rneamente, y sin otra pretensién que la de registrar fielmente lo que se ha vis- to. Algunos aspectos de las figuras pueden ser interpretaciones grificas del percepto mas que propiedades del percepto mismo. A pesar de ello, un expe- rimento asi da prueba suficiente de que ver y recordar implica la creacion de totalidades organizadas Nivelacién y agudizacién Aunque los observadores revelen en sus dibujos (véase figura 39) una ten- dencia a reducir el mimero de rasgos estructurales, y con ello a simplificar el esquema, actitan otras tendencias ademas de ésa. Por ejemplo, el cuarto dibu- jo de la hilera «Acentuacién de la subdivisidm» es mas complejo que el mode-80. Arte ypercepeién visual a A TOF AM neste Figura 39 Jo, en cuanto que rompe la linea horizontal central y al hacerlo intensifica, en lugar de reducir, la dindmica de aquél. Esta contratendencia se manifiesta mas claramente en unos experimentos que Friedrich Wulf fue el primero en llevar a cabo. Wulfempleaba figuras que contenian ligeras ambigiiedades, ta- les como nuestras figuras 40a y d. Las dos alas de a son casi, pero no del todo, simétricas, y el rectingulo pequefio de d est ligeramente descentrado. Cuan- do se presenta esta clase de figuras en condiciones en que el control del esti- mulo es lo bastante débil como para dejara los observadores un margen de li- bertad, se producen dos tipos principales de reaccién. Al dibujar lo que han Laforma 81 visto, algunos sujetos perfeccionan la simetria del modelo (6, e), y con ello incrementan su simplicidad; reducen el nimero de rasgos estructurales. Otros exageran la asimettia (c, ). También éstos simplifican el modelo, pero a ta in- versa: en lugar de reducir el niimero de rasgos estructurales, diferencian mas entre si los ya dados, Al eliminar las ambigtiedades, ciertamente facilitan la tarea del observador. VI Yd J boy BX Figura 40 Ambas tendencias, la que se orienta a «nivelar» y la que se orienta a «agu- dizar», son aplicaciones de una sola de mas alto rango, a saber, la tendencia a que la estructura perceptual sea lo mas definida posible. Los psicdlogos de la gestalt la han llamado «ley de la prijgnanz», y desdichadamente no la han dis- tinguido lo bastante de la tendencia a la estructura més simple. (Para rematar Ja confusion, los traductores han sustituido la palabra alemana préignanz por la inglesa pregnance, que significa casi lo contrario.) La nivelacién se caracteriza por procedimientos tales como la unifica- cidn, la acentuacién de la simetria, la reduccién de rasgos estructurales, la re- peticién, el abandono del detalle discordante, la eliminacion de la oblicuidad. Laagudizaci6n acentia las diferencias, subraya la oblicuidad. Con frecuencia se dan una y otra en un mismo dibujo, lo mismo que en la memoria de una persona las cosas grandes pueden ser recordadas como mis grandes, y las pe- queitas como més pequefias, de lo que eran en realidad, y al mismo tiempo la situacién total puede sobrevivir en una forma mas simple y ordenada, Llegados a este punto, se habri hecho ya evidente que la nivelacién y la agudizacion difieren entre si no sélo en las formas que crean, sino en su efec- to sobre la dinimica. La nivelacién entrafa también una reduccién de la ten- sin inherente al esquema visual. La agudizacion aumenta esa tensién. Lo que decimos salta ala vista en los ejemplos de la figura 40. Los historiadores del arte recordaran a propésito de esto la diferencia entre los estilos clasicis- tas y expresionistas: el clasicismo tiende a la simplicidad, la simetria, la nor-82. Arte ypercepeiin visual ‘malidad y la reduccién de la tensién; el expresionismo acentia lo irregular, lo asimétrico, lo insélito y lo complejo, y aspira a aumentar la tensién. Los dos tipos de estilo compendian dos tendencias cuya interaccién, en proporciones variables, constituye la estructura de toda obra de arte visual, y aun de todo ‘esquema visual. Mas adelante seguiremos hablando de esto. La totalidad se mantiene Parece ser que las cosas que vemos se comportan como totalidades, Por un lado, lo que se ve en una particular zona del campo visual depende en gran medida de su lugar y funcién dentro del contexto total; por otro, la estructura del conjunto puede verse alterada por cambios locales. Esta interaccién del todo y la parte no es automiitica ni universal, Una parte puede verse 0 no afec~ tada apreciablemente por un cambio operado en la estructura total, y un cam- bio de forma o color puede tener escaso efecto sobre la totalidad si se siti, por asi decirlo, al margen de lo estructural. Todos éstos son aspectos del he- cho de que todo campo visual se comporta como una gestalt. Lo dicho no ha de aplicarse necesariamente a los objetos materiales que sirven de estimulo al sentido de la vista. Una masa de agua es una gestalt, en cuanto que lo que sucede en un lugar tiene un efecto sobre la totalidad; pero un pefiasco no lo ¢s, y en una campifia los arboles, las nubes y el agua s6lo in- teractian dentro de unos limites muy estrechos. Ademis, no es necesario que toda interaccién fisica que ocurre en el mundo tenga una equivalencia visual. Un radiador eléctrico tiene un efecto potente pero invisible sobre un violin proximo, mientras que un rostro humano palido que parezea verdoso por con- traste con un rojo adyacente sufie de un efecto perceptual que carece de equi- valencia fisica No le importé al torso de mérmol de la Virgen de Miguel Angel que un desequilibrado rompiera uno de sus brazos con un martillo, ni el pigmento que hay sobre un lienzo sufre ningiin cambio material cuando se secciona el cuadro cn dos mitades. Las interacciones que observamos visualmente deben tener su origen en procesos de nuestro sistema nervioso, El arquitecto Eduar= do Torroja observa: «En la visién total de una recta de una curva ode un volu- ‘men influyen las demas lineas y voliimenes que lo rodean. Asi, por ejemplo, la linea recta del tirante de un arco rebajado puede parecer una curva de con- vexidad contraria a la del arco. Un recténgulo inscrito en una ojiva aparece deformado». Antes hemos sugerido que las interacciones que se producen dentro del campo visual estan regidas por la ley de simplicidad, que afirma que las fuer= zas perceptuales que constituyen dicho campo se organizan formando el esquema mas simple, regular y simétrico que sea posible en esas circunstan- cias. La medida cn que esta ley se imponga dependera, en cada caso, de las constricciones que prevalezcan dentro del sistema. Mientras un esquema esti- Laforma 83 mulador articulado se proyecte sobre las retinas de los ojos, la organizacién perceptual habra de aceptar esa forma dada; habré de limitarse a agrupar 0 subdividir la forma ya existente de manera que de ello resulte la estructura mas simple posible. Como han demostrado las figuras 38 y 39, es posible una mayor simplificacién cuando el efecto del estimulo que llega es debilitado por una exhibicién breve, la poca luz u otra condicién semejante. En la experiencia visual sélo observamos los resultados de ese proceso organizativo, Sus causas hay que buscarlas en el sistema nervioso. De la natu- raleza exacta de esa organizacién fisiolégica no se sabe practicamente nada. Por inferencia de lo que sucede en la visidn, se puede afirmar que la organiza- cién debe entrafiar procesos de campo. Wolfgang Kéhler ha sefialado que los procesos de campo se observan con frecuencia en la fisica, y que por lo tanto pueden darse también cn el cerebro, dado que el sistema nervioso pertenece al mundo fisico. «Como ejemplo familiar», escribia, «tomemos la distribu- cién estacionaria de un caudal de agua dentro de un sistema de tuberias. Por influencia mutua a todo lo largo y todo lo ancho del sistema, el proceso ex- tendido se mantiene como totalidad». Tres ejemplos bastardn para ilustrar la fuerza y la ubicuidad de la tender cia de toda totalidad visual a mantener o restablecer su estado mas simple. El psicélogo Ivo Kohler ha trabajado con lentes de distorsién. Desperté su cu- riosidad el hecho de que, si se tienen en cuenta los defectos del aparato visual del hombre, «la imagen es mejor de lo que deberia ser». Por ejemplo, la lente del ojo no esti corregido para la aberracién esférica, y sin embargo las lineas rectas no parecen curvas. Kohler utilizé lentes prismaticas, que crean un «mundo de goma: cuando se gira la cabeza a la derecha o ala izquierda, ios “objetos se tornan mas anchos 0 més estrechos; cuando se mueve la cabeza ha- cia arriba 0 hacia abajo, los objetos parecen inclinarse primero hacia un lado, después hacia el ot70. Al cabo de algunas semanas de llevar las gafas, sin em- bargo, las distorsiones desaparecen y se restablece la acostumbrada simplici- dad estable de las formas visuales. Otras observaciones ponen de relieve que, cuando una lesion cerebral ‘ocasiona dreas ciegas dentro del campo visual, las figuras incompletas se ven completas, siempre que st forma sea lo bastante simple y que la proporcién que de ellas aparece en el érea de visién sea suficiente. Una lesién extensa en tuno de los lébulos corticales de la parte posterior del cerebro puede anular por completo la mitad derecha o la mitad izquierda del campo visual, condi- ccidn que se conoce con el nombre de hemianopsia, Si se hace que el paciente fije la vista en el centro de un circulo durante una décima de segundo, afir- ‘mard ver un circulo completo, aunque sélo la mitad de él estimula realmente los centros nerviosos de su cerebro. Al mostrarsele una porcién mas pequefia del circulo afirmard ver «una especie de arco», y otro tanto ocurriré con me- dia clipse. No es que el paciente esté meramente adivinando por inferencia de experiencias pasadas, sino que ve en realidad la figura completa o ineomple ta. De hecho, incluso las posimagenes de las figuras completadas se perciben84 Artey percepetén visual completas. Parece ser que, cuando la corteza visual recibe una parte suficien- te de la figura proyectada, el proceso electroquimico desencadenado por la proyeccidn es capaz de completarse en el cerebro, y produce asi en la con- ciencia el percepto de un todo completo, Finalmente, diremos que el psicélogo Fabio Metelli ha aportado una re- ferencia particularmente elegante a un fendmeno elemental, en el que no se sucle reparar, Si se hace girar un disco negro sobre su centro, no se percil locomocién alguna, a pesar de que todos los puntos de la superficie se estarin moviendo. En cambio, si se hace girar un cuadrado negro sobre su centro, la superficie entera se ve en rotacién, incluida cualquier superficie circular (véase figura 41), que por si sola no evidenciaria locomocién alguna. El que Un punto que se mueve sea percibido como en movimiento o en reposo, de- pende de la situacién visual mas simple que sea posible para el esquema total: para el cuadrado es la rotacién, para el disco es el reposo. Figura 41 Lasubdivisin ELhecho de que las figuras bien organizadas se aferren a su integridad y se completen cuando se las mutila 0 distorsiona no debe Hevarnos a suponer que tales figuras se perciban siempre como masas indivisas y compactas. Desde luego, un disco negro se ve como una sola cosa ininterrumpida, y no como, por ejemplo, dos mitades. Sucede asi porque la unidad indivisa es la manera més simple de percibir el disco. Pero, ,qué decir de la figura 42: Figura 42, Laforma 85 Aunque sobre el papel es una masa continua, al observador le resulla muy di- ficil verla asi. A primera vista la figura puede parecer torpe, forzada, no en su forma definitiva. Tan pronto como aparece como una combinacién de rec- tangulo y tridngulo, la tensién cesa y la figura se asienta y parece cémoda y definitiva. Ha adoptado la estructura mas simple compatible con el estimulo dado, La regla aqui operante se desprende ficilmente de la figura 43. Cuando el cuadrado (a) se divide en dos mitades, el esquema entero prevalece sobre sus partes porque la simetria 1:1 del cuadrado es mas simple que las formas de los dos rectingulos de proporciones 1: 2. Aun asi, al mismo tiempo se pue- den distinguir las dos mitades sin demasiado esfuerzo. Si ahora dividimos el reetingulo 1: 2 (b) de la misma manera, la figura se romperd ficilmente por- que la simplicidad de los dos cuadrados se impone frente a la forma menos compacta del todo. Si, por otra parte, queremos obtener un rectingulo parti- cularmente coherente, podemos aplicar nuestra subdivisidn al rectingulo de eccién diurea (c), en el cual el lado horizontal, més largo, es al lado verti al, mas corto, como la suma de ambos es al primero. Tradicional y psicolégi- ccamente, esta proporeién de 1: 0,618... se ha considerado particularmente sa- tisfactoria por su combinacién de unidad y variedad dindmica. La fuerza del todo y de las partes esta bien equilibrada, de modo que el todo prevalece sin ser amenazado de escisién, pero al mismo tiempo las partes conservan una cierta autosuficiencia 2 b « Figura 43 Si la subdivision depende de la simplicidad del todo en comparacién con la de las partes, podemos estudiar la relacién entre los dos factores dejando constantes las formas de las partes mientras variamos su configuracién. En la figura 44 pasamos de la coherencia méxima de la forma de cruz a la virtual Figura 4486 Arte ypercepeion visual desaparicién de todo esquema integrado. Apreciamos también en los dos ejemplos centrales una clara tension visual: se obtendria una mayor simplici- dad, y una correspondiente relajacién de la tensién, si las dos barras se sepa rasen, o bien en profundidad ~-y de hecho las dos parecen estar en planos li- ‘geramente distintos—, o bien lateralmente. Esta tensién estd ausente de las dds figuras de los extremos, en las cuales ambos components, o bien encajan dentro de un todo rigidamente simétrico, o bien se impide que interfieran el uno en el otto. Lo que hemos dicho de Ia subdivisién de figuras aisladas hay que aplicar- Jo al campo visual entero. En la oscuridad total, o cuando contemplamos un ciclo sin nubes, se nos presenta una unidad ininterrumpida. Casi siempre, sin embargo, el mundo visual se compone de unidades mis 0 menos diferencia das, Una zona determinada del campo se destaca sobre su entorno en la medi: dda en que su forma es a la vez clara y simple en si e independiente de la e tructura de la zona circundante. A la inversa, una zona del campo es dificil de aistar cuando su propia forma es muy irregular, o cuando, en parte 0 como to- talidad, encaja comodamente dentro de un contexto mayor (la figura 23a de- saparece en el contexto b, mientras que en la figura 45 conserva mucha de su identidad) Figura ds La forma no es el tinico factor determinante de subdivision. Las seme- janzas y diferencias de luminosidad y color pueden ser atin mas decisivas, ‘como también las diferencias entre movimiento y reposo. De los experi- mentos de Metelli se puede tomar un ejemplo que incluye la percepeién del movimiento, La figura 46 se percibe esponténeamente como combina- cidn de una barra blanca y un disco o circulo completo o incompleto. Si después se hace girar la Figura lentamente sobre el centro del circulo, se opera en ella una subdivision ain més radical: el disco negro aprovecha sin vacilar la posibilidad de quedarse quieto, en tanto que la barra blanca gira en circulosa su alrededor, descubriendo diferentes porciones del dis ae Laforma 81 Figur 46 Por qué los ojos suelen decir la verdad La subdivisién de la forma posee un gran valor biolégico, porque es condi- cién principal para discernir los objetos. Goethe ha observado que «Erschei- ‘mung und Entzweien sind synonyn, es decir, que aspecto y segregacién son una misma cosa, Pero no basta con ver formas. Si se quiere que las formas v suales sean titiles, deben corresponder a los objetos que hay ahi fuera, en el ‘mundo material. ;Qué es lo que nos faculta para ver en un automévil una cosa y otra en la persona que va en él, en vez de unificar paradojicamente parte del automévil y parte de la persona para componer con ellos wn solo monstruo engantoso? A veces la vista nos engaia. Wertheimer ha citado el ejemplo del puente que forma un conjunto poderoso con su imagen especular reflejada en el agua, Enel cielo se ven constclaciones que no corresponden a las ubicacio- nes reales de las estrellas en el espacio material. En el camuflaje militar la unidad de los objetos se quiebra en partes que se funden con el entomo, técni ca que también utiliza la naturaleza para proteger a los animales. Los ojos de las ranas, peces, aves y mamiferos tienden a delatar la presencia de un animal, por lo demés bien protegido, por la Ilamativa simplicidad e independencia de su forma redonda, y por eso es frecuente que estén disimulados por banda oscuras que cruzan la cabeza. Los artistas modernos han experimentado con la reorganizacién de objetos de maneras que contradicen la experiencia coti- diana, Gertrude Stein nos dice que cuando, durante la Primera Guerra Mun- dial, Picasso vio la pintura de camuflaje de los cafiones, exclamé sorprendi- do: «;Pero si somos nosotros los que hemos hecho eso..., 80 es cubismo! {Por qué, pues, nos sirven eficazmente nuestros ojos la mayoria de las ve- 1 Es més que una coincidencia afortunada. Entre otras cosas, la parte del Figura 4788 Arte y percepelén visual ‘mundo hecha por el hombre esté adaptada a las necesidades humanas. Sélo las puertas secretas de los castillos antiguos y de los automéviles modernos se funden con las paredes. Los buzones de Londres estan pintados de rojo vivo para que se destaquen de su entorno, Sin embargo, no es sélo la mente del hombre la que debe obedecer la ley de simplicidad, sino también la natu- raleza material. La forma externa de las cosas naturales es tan simple como las circunstancias lo permitan, y esa simplicidad de forma favorece la segre- gacién visual. El color rojo y la redondez de las manzanas, en cuanto que dis- tintos de los diferentes colores y formas de hojas y ramas, no existen para conveniencia de los recolectores, sino que son manifestaciones externas del hecho de que las manzanas crecen diferente y separadamente de las hojas y las ramas. De los procesos internos separados y los materiales diferentes se sigue, como subproducto, un aspecto segregado. Hay un tercer factor que favorece la subdivision perceptual y que, sin ser independiente de los otros dos, merece mencién aparte. La forma simple, y so- bre todo la simetria, contribuye al equilibrio fisico, Es lo que impide caer a mu- 105, arboles y botellas, y por lo tanto tiene preferencia en toda construccién, tanto de la naturaleza como del hombre. En tiltima instancia, pues, la corres- pondencia itil entre cémo vemos las cosas y cémo son en realidad se produce porque la visién, en cuanto reflejo de procesos fisicos del cerebro, esté sujeta a lamisma ley basica de organizacion que rige en las cosas de la naturaleza, La subdivision en las artes En la obra de pintores, escultores 0 arquitectos, Ia subdivision de la forma vi- sual es particularmente necesaria y visible. También aqui, y sobre todo en el caso de la arquitectura, puede facilitar la orientacién préctica. Principalmen- te, sin embargo, la subdivisién transmite enunciados visuales por el propio in- terés de éstos. En su escultura Los amantes (véase figura 48), Constantin Brancusi ha encajado las dos figuras abrazadas, en un bloque cuadrado de forma regular, tan fuertemente que la unidad del todo puede mas que la subdi- visién, los dos seres humanos. El simbolismo obvio de esta concepcién con trasta llamativamente con, por ejemplo, la conocida representacién que hizo Auguste Rodin del mismo tema, en la cual la fil lucha por la union esta plas- mada en la independencia indomable de las dos figuras; aqui se hace que las partes pongan en peligro la unidad del todo. A\los efectos del artista, la subdivisién suele ser mucho més compleja que en las figuras esquematicas que hemos utilizado para exponer principios ba- sicos. En las artes es raro que la subdivisién quede limitada a un solo nivel, como en un tablero de damas, antes bien procede por niveles jerarquicos, su- bordinados unos a otros. Una segregacién primaria establece los rasgos principales de la obra, Las partes mayores son de nuevo subdivididas en otras mas pequefias, y es tarea Laforma 89 Figura 48 del artista adaptar el grado y clase de las segregaciones y conexiones al sig- nificado que se pretende. En el cuadro de Manet, El guitarrista (véase figura 49), la subdivisién primaria distingue toda la escena de primer término del tel6n de fondo neutro. Dentro de la escena frontal, el misico, el banco y el pequefio bodegén con el jarro equivalen a una divisién secundaria. La sepa- raci6n de hombre y banco esté en parte compensada por un agrupamiento de sentido inverso que une el banco y los pantalones, de colorido similar, y los, hace resaltar frente a la parte superior, oscura, del hombre. Esta particién del hombre en dos mitades mediante la luminosidad y el color da mayor peso a la guitarra, que se sitia entre las secciones superior ¢ inferior del cuerpo. Al mismo tiempo, la unidad amenazada de la figura se ve reforzada por varios expedientes, sobre todo por la distribucién homogénea de las zonas blancas, que vincula entre si los zapatos, las mangas, el pafiuelo y Ia camisa; de esta Ultima asoma un trocito, pequefio pero importante, por debajo del codo iz~ quierdo. Cada una de las partes principales del cuadto esta a su vez subdividida, y en cada nivel aparecen una 0 varias concentraciones locales de forma* més densamente organizada, dentro de entomnos relativamente vacios. Asi, la fi- gura, fuertemente articulada, se destaca sobre el fondo vacio, y, de modo se- mejante, el rostro y la camisa, las manos y el mastil, los zapatos y el bode- g6n son islas de actividad acrecentada a un nivel secundario de la jerarquia. Los diversos focos tienden a ser vistos en conjunto a manera de constelacién;, representan los vértices significantes y son portadores de gran parte del sen- tido,90 Arte y percepeiin visual Figura 49, Fdouard Manet, Ef guitarrista, 1961, Metropolitan Museum cof Art, Nueva York {Quées una parte? ‘Chuang-tsé habla de un maestro cocinero que tuvo su hacha afitada durante diecinueve afios porque cada vez. que troceaba un buey no cortaba arbitraria mente, sino respetando la subdivisién natural de los huesos, miisculos y 6r- szanos del animal; en respuesta al mas leve golpe dado en los intersticios ade- cuados, las partes parecian casi separarse solas. El prineipe chino, tras escuchar la explicacién de su cocinero, decia que le habia ensefiado a proce- der con éxito en la vida Saber distinguir entre piezas y partes es efectivamente, una clave del éxito cn casi todas las ocupaciones humanas. En un sentido puramente cuantitativo, Lajorma 91 se puede llamar parte a cualquier seccidn de un todo. El seccionamiento puede serle impuesto a un objeto desde fuera, por el capricho del cortador ala fuerza ica de una maquina. Partir por mera cantidad o nimero es pasar por alto a estructura, No cabe otro procedimiento, naturalmente, cuando no hay es- tructura, Cualquier seccién del cielo azul vale lo que otra. Pero la subdivision de una escultura no es arbitraria, aunque en cuanto objeto material pueda ser desmantelada en cualquier tipo de secciones a efectos de transport. Es ficil determinar las partes de casi todas las formas simples. Vemos que tun cuadrado se compone de cuatro lineas rectas con divisiones en las esqui- nas. Pero cuando las formas son menos definidas y mas complejas, los com- ponentes estructurales no son tan evidentes. Fs facil cometer errores en la comprensidn de una estructura artistica cuando el observador juzga por rela- ciones dentro de limites estrechos, en vez de tomar en cuenta la estructura global. El mismo error puede conducira un fraseo defectuoso en la ejecucién de un pasaje musical, oa la interpretacién equivocada de una escena por parte de un actor. La situacién local sugiere una concepcién, el contexto total pres- cribe otra. Max Wertheimer utilizaba la figura 50 para mostrar que, en térmi- 1nos locales restringidos, la base horizontal se desliza como un todo indiviso sobre el ala derecha de la curva, aungue la estructura total rompe esa misma linea en dos secciones, perten subtotalidades diferentes. {Es la es- vvastica de la figura Sa, una parte de la figura 516? Es evidente que no, por- que las conexiones y segregaciones locales que forman la esviistica estén su- bordinadas a otras dentro del contexto del cuadrado. Es necesario, pues, distinguir entre «partes auténticas», esto es, secciones que representan una subtotalidad segregada dentro del contexto total, y meras porciones o frag- ‘mentos, esto es, secciones segregadas solamente en relacidn con un contexto local limitado, o dentro de una figura que carece de rupturas intrinsecas, Siempre que en este libro hablamos de partes, nos referimos a partes au- ténticas, La afirmacién «el todo es mayor que la suma de sus partes» se refic- re aellas, Sin embargo, esa afirmacién es engafiosa, porque sugiere que den- tro de un contexto particular las partes siguen siendo lo que son, pero se agrega a ellas una misteriosa cualidad adicional, que es en donde reside la di- ferencia. Lejos de eso, el aspecto de cada una de las partes depende, en mayor Figura $092 Arte y percepcién visual Figura 1 ‘omenor medida, de la estructura del todo, y el todo, a su vez, es influido por la naturaleza de sus partes. Ninguna porcién de una obra de arte puede ser completamente autosuficiente. Es frecuente que las cabezas desgajadas de estatuas parezcan decepcionantemente vacias: si fueran portadoras de dema- siada expresién propia, habrian echado a perder la unidad de la obra entera. Por eso los bailarines, que hablan mediante el cuerpo, a menudo ostentan de- liberadamente una expresién facial vacia; y por eso Picasso, tras experimen- tar con bocetos de manos y figuras bastante complejas para su mural Guerni- a, los hizo mucho més sencillos en la obra definitiva Lo mismo se puede decir de la cualidad de lo completo. Una subtotalidad verdaderamente auténoma es muy dificil de acoplar, como ya sefialamos a propésito de las ventanas circulares (véase figura 15). Los buenos fragmen- tos no son ni sorprendentemente completos ni desesperantemente incomple- tos: tienen el particular encanto de revelar méritos de partes inesperados, mientras al mismo tiempo apuntan a una entidad perdida mas alli de si m mos. En la forma orgdnica existe una coherencia similar de la estructura total. El genetista Waddington afirma que, aunque los esqueletos enteros tienen una «cualidad de complitudy que se resiste a las adiciones u omisiones, los hhuesos por separado poseen solo «cierto grado de complitudy. Su forma alu- de implicitamente a las otras partes a las que van unidos, y aislados son «como una melodia que se interrumpe a la mitad». Semejanza y diferencia Una vez entendido que las relaciones entre partes dependen de la estructura de la totalidad, podemos aislar y describit con seguridad y provecho algunas de esas relaciones parciales. En su innovador estudio de 1923, Wertheimer describié varias de las propiedades que enlazan entre si los elementos visua- les, Pocos afios mas tarde, Cesare L. Musatti mostré que las reglas de Wert heimer se podian reducir a una sola: la regla de homogeneidad o semejanza. ‘Semejanza y subdivisién son polos opuestos. Mientras que la subdivisién es uno de los requisitos previos de la visidn, la semejanza puede hacer que las cosas resulten invisibles, como una perla sobre una frente blanca: «perla in bianca fronte», por emplear la imagen de Dante. La homogeneidad es el caso Laforma 93 limite en el cual, como han puesto de relieve algunos pintores modernos, la visién se acerca o llega a la ausencia de estructura. La semejanza.actia como principio estructural sélo en conjuncién con la separacin, a saber, como una fuerza de atraccién entre cosas segregadas. El agrupamiento por semejanza se da en el tiempo igual que en el espa- cio. Aristételes pensé en la semejanza como una de las cuatidades que crean asociaciones mentales, una condicién de la memoria que enlaza el pasado con el presente. Para poner de relieve la semejanza independientemente de otros factores hay que escoger esquemas en los que la influencia de la estruc- tura total sea débil, o al menos no afecte directamente a la regla concreta de agrupamiento que se quiere demostrar. Cualquier aspecto de los perceptos: la forma, la luminosidad, el color, la ubicacién espacial, el movimiento, eteétera, puede ocasionar agrupamiento or semejanza. Un principio general a tener en cuenta es el de que, aunque to- das las cosas son diferentes en algunos aspectos y semejantes en otros, la comparacién solo tiene sentido cuando se parte de una base comtin, Apenas si existe circunstancia en que tenga sentido comparar el David de Miguel Angel con el Mare Tranquillitatis de la Luna, si bien el logico nos dejard decir que la estatua es mas pequefia y parece mayor que el Mare. Es posible animar a los adultos occidentales a hacer comparaciones absurdas, pero no a los nifios pe- ‘quefios. En una prueba experimental hecha con nifios de edad preescolar, Giuseppe Mosconi mostraba seis imagenes, de las cuales cinco representaban, mamiferos grandes y la sexta un bareo de guerra, Se pedia a los Sujetos de la prucba que dijeran cual de esas imagenes era «mas diferente» de la séptima, que representaba unas ovejas. Aunque los adultos y los nifios mayores si ban el barco de guerra sin vacilar, s6lo cuatro de 51 nifios de edad preescolar hacian lo mismo. Preguntados por qué no seitalaban el barco, los dems res- pondian: «/Porque no es un animal!» La misma actitud sensata prevalece en la percepcién. No se hacen com- paraciones, conexiones y separaciones entre cosas dispares sino alli donde la composicién global sugiere una base suficiente. La semejanza es requisito previo para advertir las diferencias. En a figura 52, a forma, la orientacién espacial y la luminosidad se man- tienen constantes. Estas semejanzas establecen una unidn entre todos los cua- drados, y al mismo tiempo apuntan con fuerza a su diferencia de tamaiio, Esta, a su vez, se traduce en una subdivision, por efecto de la cual los dos cua- drados grandes estan enlazados, a un nivel secundario, frente a los cuatro pe- queiios. Es éste un ejemplo de agrupamiento por semejanza de tamaiio, Otros rasgos perceptuales producen agrupamientos y separaciones en las figuras 53 a 56. En la figura $3 se ve un agrupamiento por diferencia de for: ‘ma. La diferencia de luminosidad une los discos negtos frente a los blancos en la figura 54. Observamos que las semejanzas de tamafo, forma o color unen elementos distantes entre si en el espacio. Pero también la ubicacién es- pacial constituye por si misma un factor de agrupamiento: la figura 55 ilustra94 Antey percepeiéin visual Figura s2 > O 4@ H: @ Co ® Figura S4 O Laforma 95 Figura SS 7 ly 7 la «proximidad» o «cercanian, sein la terminologia de Wertheimer; noso- {ros preferimos hablar, con Musatti, de agrupamiento por semejanza y dife- rencia de ubicacién espacial, que produce cimulos visuales. Finalmente, la Figura 56 muestra el efecto de la orientacién espacial. El movimiento introduce los factores adicionales de direccién y veloci- dad. Si enun grupo de cinco bailarines tres se mueven en una direccién y dos en otra, se segregardn de forma mucho mds Hamativa de lo que Ia inmovil fi- gura 57 es capaz.de mostrar. Otro tanto puede decirse de las diferencias de ve- locidad (véase figura 58). Si en una pelicula un hombre excitado se abre c: mino trabajosamente a través de una multitud, atrae la atencién; en una fotografia quiza no se destacaria siquiera. Las diferencias subjetivas de velo- cidad intensifican la percepcién de la profundidad cuando se observa un pai- saje desde un tren 0 automévil, o cuando se lo fotografia con una cémara mé- vil. Esto se debe a que la velocidad aparente de las cosas que van destilando junto al vehiculo en movimiento depende de su distancia del observador: los postes del telégrafo que hay alo fargo de la via se mueven mas deprisa que las casas y los drboles que aparecen a unos cientos de metros. Asi, la semejanza y la diferencia de velocidades ayudan a definir la distancia. Figura S696 Arte ypercepeién visual | — i oy Es verdad que los efectos de agrupamiento y separacién de nuestros ejemplos no son particularmente fuertes. Ello se debe a que, para mostrar lo que la semejanza y la diferencia son capaces de hacer por sisolas, hemos evi- tado en todo lo posible que los diversos elementos formaran esquemas. Lo cierto es que los factores de semejanza logran su mayor efectividad cuando respaldan esquemas. Se intuye que el enfoque «desde abajo» es muy limita do, y ha de ser suplementado por el enfoque «desde arriba. Wertheimer uti- liz6 estos términos para describir la diferencia que existe entre empezar el analisis de un esquema por sus componentes y proceder de ahi a las combi- naciones de Estos —el método que nosotros acabamos ce emplear con las re- glas de agrupamiento—, y empezar por la estructura global de la totalidad y descender desde ahi a partes cada vez mas subordinadas. El agrupamiento desde abajo y la subdivision desde arriba son conceptos reciprocos. Una importante diferencia entre los dos procedimientos reside en ue, al empezar desde abajo, séto podemos aplicar el principio de simplic dad a la semejanza existente entre unidad y unidad, mientras que, al aplicarlo desde arriba, el mismo principio explica también la organizacién global. El Kunsthistorisches Museum de Viena posee un grupo de cuadros del pintor del siglo xv1 Giuseppe Arcimboldo, en los cuales se representa simbélica- ‘mente el Verano, el Invierno, el Fuego y el Agua mediante retratos de perfil Cada figura est compuesta por objetos: por ejemplo, el Verano por frutos, el Fuego por troncos encendidos, candelas, limpara, picdra de pedemnal, etcéte- 1a, Cuando el observador procede a partir de los components de uno de estos cuadros, reconoce los diversos objetos y aprecia con cusinta habilidad estan acoplados unos a otros; pero de ese modo no llegaré nunca a la figura de per- fil, constituida por la estructura como totalidad. ‘Un paso mas allé de la mera semejanza de unidades separadas es el prin- cipio de agrupamiento de la forma coherente. Este principio se funda en la se~ ‘mejanza intrinseca de los elementos que constituyen una linea, una superficie ‘oun volumen. La figura 59 es una reduccién lineal tosca de un cuadro de Pi- asso. {Por qué vemos la pierna derecha de la mujer como una forma conti- hua, pese a estar interrumpida por la izquierda? Aunque sabemos cémo es ‘una mujer, las dos formas que representan la pierna no se unirian en una sola Laforma 97 Figura $9 si las lineas de contorno no estuvieran vinculadas por la semejanza de direc cidny ubieacién, Qué es lo que nos lleva a combinar las siete estrellas de la Osa Mayor en esa particular secuencia continua a la que estamos acostumbrados? Podria- ‘mos verlas como puntos luminosos separados, o relacionarlas entre si de al- guna otra manera, La figura 60 muestra el resultado de un experimento en el que el bidlogo Paul Weiss utilizé siete gotas de sal de plata sobre una lamina de gelatina que habia sido empapada en una solucién de cromato. Al difun- dirse lentamente las gotas, una serie de anillos periddicos concéntricos de cromato de plata insoluble unen los siete puntos en el mismo orden que se produce esponténeamente en la percepcién al contemplar las estrellas. ;No sugiere esta correspondencia inequivoca, pregunta Weiss, que «un esquema semejante de interaccién dinémica ha dirigido en el cerebro del hombre su in- terpretaciény de la constelacién? Figura 6098 Arte percepcién visual Eneste iltimo ejemplo, la forma coherente no venia producida por (li-neas, sino por una mera secuencia de puntos. Hay otras maneras de crear una cohe- rencia fuerte. En un dibujo del artista italiano Pio Sempron (véase figura 61), Jos perfiles dela figura blanca, tan claramente visibles, vienen dados indirecta- ‘mente por las terminaciones de las lineas verticales del fondo, cada una de las cuales aporta un elemento del tamaiio de un punto al contorno virtual tl | My [liu Ll Figura 61. Pio Semproni, Analisi dello Sp lb Laforma 99 Cuanto mas coherente sea [a forma de la unidad, més facilmente se desta- car ésta sobre su entorno. La figura 62 muestra que la linea recta és mis fic de identificar que las irregulares, efecto que se veria intensificado si las lineas fueran huellas de movimientos reales. Cuando hay opeién entre varias posi- bles continuaciones de lineas (véase figura 63), la preferencia espontanea se dirige a aquélla que continie més coherentemente la estructura intrinseca Seri mis ficil ver la figura 63a, como combinacién de las dos partes indicadas en, que de las dos indicadas en c, porque b ofrece la estructura més simple. Figura 62 ELprineipio de forma coherente encuentra aplicaciones interesantes en lo que en misica se conoce por progresién arménica, Aqui el problema consiste en mantener la unidad «horizontaby de las lineas melédicas frente a la cohe- reneia arménica «vertical» de los acordes. Esto se logra haciendo que las li- nneas mel6dicas sean tan simples y coherentes como lo permita la tarea musi- cal. Para la progresién desde un acorde hasta el siguiente esto significa, por100 Arte ypercepeién visual ejemplo, el empleo del agrupamiento por «semejanza de ubicacién». Walter Piston escribe: «Si dos triadas tienen una o mis notas en comin, éstas se repi- ten en la misma voz, pasando la voz.0 voces restantes a la condicién més pré- xima asequible» (véase figura 64). Figura 64 Pasando més alld de las relaciones entre partes se llega a semejanzas sola- mente definibles por referencia al esquema total. Es posible extender la seme- Jjanza de ubicacién de modo que se aplique no sélo a unidades proximas, sino también a la posicion semejante dentro de la totalidad. La simetria es janza de esta clase (véase figura 65). Del mismo modo, también la semejanza de direccién puede ir més alla del mero paralelismo: por ejemplo, cuando dos bailarines se mueven siguiendo trayectorias simétricas (véase figura 66), Figura 65 Figura 66 Laforma 101 Elcaso limite de la semejanza de ubicacién es la contigitidad. Cuando no hay intervalos entre las unidades, se produce un objeto visual compacto, Pue- de parecer artificial pensar en una linea o superficie como aglomeracién de unidades, y quizé no todos sientan la necesidad de explicar por que una cere- za roja es vista como un solo objeto coherente. Sera mas fil apreciar el pro- blema si se piensa en la pantalla de medias tintas mediante la cual el impresor consigue representar tonalidades continuas de luminosidad y color variables, asi como siluetas legibles, aun cuando los puntos que componen la imagen sean muy bastos. Hay que recordar también que las imagenes formadas por las lentes de Tos ojos son recogidas punto por punto por millones de dininutos receptores retinianos, cuyos mensajes, aunque reunidos en cierta medida an- tes de llegar a los centros cerebrales, han de ser agrupados en objetos a efec- tos de la percepcién. La formacién de objetos se logra a través del principio de simplicidad, del cual las reglas de semejanza son una aplicacién particu- lar, Un objeto visual es més unitario cuanto més estrictamente semejantes sean sus elementos en cuanto a factores tales como el color, fa luminosidad y la velocidad y direccién del movimiento. Ejemplos tomados del arte Toda obra de arte ha de ser mirada «desde arriba», esto es, con una captacién primaria de la organizacién total. Al mismo tiempo, sin embargo, es frecuei te que las relaciones entre las partes desempeiien un importante papel com- Positivo, La semejanza y la desemejanza forman el tema principal, por ejem- plo, de la famosa Pardbola de los ciegos de Pieter Brueghel, que ilustra la sentencia biblica: «si los ciegos guian a los ciegos, todos caeran en la zanja. Un grupo de seis figuras coordinadas se mantiene unido por el principio de forma coherente (véase figura 67). Las cabezas forman una curva descenden- te, que enlaza las seis figuras componiendo una hilera de cuerpos, que a su vvez.se inclina y al final cae rapidamente. El cuadro presenta estadios suces vos de un mismo proceso: e! caminar sin preocupacién, la vacilacién, la alar- ‘ma, el tropiezo, a caida. La semejanza de las figuras no es una semejanza de / Figura 67102 Arte y percepetin visual stricta repeticién, sino de cambio gradual, y se obliga a la vista del observa- dora seguir el curso de la acci6n. El principio del cinematografo se aplica aqui a una secuencia de fases simulténeas en el espacio. Mas adelante mos- {traremos que el ilusorio movimiento cinematogréfico se basa en la aplicacién de las reglas de semejanza a la dimensién temporal. En otras obras la semejanza presta unidad a un grupo de elementos dis- persos. En la Crucifixién de Griinewald del retablo de Isenheim, las figuras de Juan el Bautista y Juan el Evangelista, colocadas en lugares opuestos de la tabla, estin las dos vestidas de rojo intenso; el blanco queda reservado para el manto de la Virgen, el cordero, la Biblia, el pafto de pureza de Cristo y la ins- cripcién de la parte superior de la cruz. De ese modo, los diversos portadores simbélicos de valores espirituales —1a virginidad, el sacrificio, larevelaci6n, la castidad y la realeza—, que aparecen repartidos por toda la tabla, estan no s6lo unidos compositivamente, sino también interpretados para la vista como poseedores de un significado comin. En contraste, el simbolo de la carne est sugerido por el vestido rosado de Maria Magdalena, la pecadora, a quien de ese modo se asocia con los miembros desnudos de los hombres. Gombrich ha sefialado que hay también en esta pintura una escala no realista, pero simbdli- camente significativa, de tamafios, que va desde la figura gigantesca de Cris to hasta la raquitica de Maria Magdalena, La potencia unificadora de la forma* cohcrente es empleada simbélica- mente en el Tio Dominic de Cézanne (véase figura 68). Los brazos cruzados parecen encadenados en esa posicién, como si ya no pudieran separarse. Este efecto se logra en parte pegando la bocamanga a la vertical central estableci- da por la simetria del rostro y de la cruz, De ese modo, la conexién poderosa entre la mente de un hombre y el simbolo de la fe a la que su pensamiento se Figura 68 Laforma 103 consagra constrifie la actividad fisica del cuerpo y crea la quictud de una energia concentrada. Alenlazar dos 0 més puntos mediante la semejanza, el pintor puede esta- blecer un movimiento visual significativo. La Expulsién del templo de El Greco (véase figura 69) esti pintada con tonalidades monétonas, amarillen- tas y pardas. Se reserva un rojo vivo para las vestiduras de Cristo y de uno de los cambistas, que se agacha en la esquina inferior izquierda del lienzo. Cap- tada la atenci6n del contemplador por la figura central de Cristo, la semejan- za cromaitica hace que su mirada se desplace hacia la izquierda y hacia abajo hasta el segundo punto rojo. Ese movimiento duplica el golpe de latigo de Cristo, cuyo recorrido esta subrayado ademas por los brazos alzados de las dos figuras interpuestas, Asi, la vista realiza verdaderamente la accién que representa el tema principal del cuadro, Figura 69 La comparacién perceptual requiere, como ya vimos anteriormente, al- guna clase de semejaniza que le sirva de base. Lo mismo que las diferencias de tamafio de la figura 52 se apreciaban claramente porque la forma y la orientacién espacial se mantenian constantes, asi la diferencia de tamaiio en- te las dos sillas del cuadro de Van Gogh La alcoba (véase figura 70) aparei sefialada por idénticos medios. La diferencia de tamafo, que coadyuva a crear profundidad, esté subrayada por la Mamativa semejanza de color, forma y orientacién espacial emejanza y diferencia de las partes contribuyen notablemente a la én del pequeiio guache de Picasso Mujer sentada (véase lamina I) La semejanza de las formas geométricas que se repiten en toda la obra subra- ya la unidad del todo y atenta, a a manera cubista, la distincién entre la mujer y el fondo a modo de pantalla. Esa distincién, sin embargo, es seitalada por otros medios. Esencialmente, se emplea una inclinacién hacia Ia izquierda para la figura, otra hacia la derecha para el fondo; esto es, el factor de orienta-104 Artey percepeién visual Figura 70 cin sirve para subdividir el cuadro en sus dos temas principales. En cuanto a la forma, las unidades circulares quedan reservadas ala figura de la mujer, se distribuyen de tal modo que subrayen la estructura piramidal de la figura. La tinica forma® curva exterior al cuerpo de la mujer es el brazo del sillon verde, intermediario entre el marco angular y el cuerpo orginico El color respalda la subdivisién creada por la orientacién y la forma, pero al mismo tiempo afiade variedad a la composicién, porque hasta cierto punto contrarresta esas tendencias estructurales. A excepeién de las tonalidades de castaiio oscuro, empleadas tanto fuera como dentro de la figura, cada uno de los colores pertenece o a la figura o al fondo. La cadena vertical de amarillos presta unidad y distincién a la mujer. Los castafios claros unit sion escalonada cabeza-hombro-cuerpo por la izquierda, y el anat mantiene unido el lado derecho y lo enlaza con la mancha ovoide de abajo. La semejanza de color restablece la continuidad del fondo, interrumpida por la ura, Los verdes recomponen el silldn roto, yen el lado derecho un castaiio ‘oscuro conecta dos partes del fondo que estan separadas por el brazo saliente de la mujer. La interaccién de semejanzas y desemejanzas correspondientes, crea en este cuadro una red relacional tupida, El ejemplo de Picasso ilustra bien dos cuestiones generales. Primera, que la semejanza y la diferencia son juicios relativos. El que los objetos parezcan similares depende de lo diferentes que sean de su entorno, Asi, las formas redondas se asemejan con fuerza a pesar de sus diferencias porque estin rodea- das de formas angulares, rectilineas. Segunda, que dentro de la complejidad de la composicidn artistica es frecuente que los factores de agrupamiento se enffenten unos a otros. Las formas rotas son recomp\ tancia espacial por la semejanza de color; la diferencia de color es contrarre tada por la semejanza de forma, Este contrapunto de conexién y segregacién realza la riqueza de la concepcién del artista. Lami Pablo Picasso, Muir sentada, aguada, 1918, Museum of Modem Art, Nueva York.Laforma 105 Elesqueleto estructural Aunque Ja forma visual de un objeto viene determinada en gran medida por sus limites exteriores, no se puede decir que esos limites seam la forma. Cuan- doa un hombre se le pide en la calle que recorra la ruta indicada en la figura 71a: «amine dos manzanas, tuerza a la izquierda, camine otras dos manza- nas, tuerza a la derecha, camine otra manzana...», acabaré donde empez6; lo cual probablemente le sorprenderd. Aunque ha recorrido todo el contorno, no es probable que en su experiencia estuvieran contenidos los ingredientes esonciales de la imagen que sibitamente se formaré en su mente cuando cap- te la forma de cruz que ha descrito en su paseo (véase figura 71h). El par de es, aunque no coincide con los limites fisicos reales, determina el caricter y la identidad de la forma, De modo semejante, en la figura 67 fue posible re- presentar el tema compositivo bisico del lienzo de Brueghel por medio de li- reas rectas, que en modo alguno se asemejaban a las siluctas reales de las fi guras. Concluimos de esto que al hablar de la «forma», nos referimos a dos propiedades muy diferentes de los objetos visuales: 1) los limites reales que hace el artista las lineas, masas, volimenes, y 2)el esqueleto estructural ere- ado en la percepeidn por esas formas materiales, pero que rara vez coincide conellas. Decia Delacivin que, al dibujar un objeto, lo primero que hay que captar de él ¢s el contraste de sus lineas principales: «hay que tomar buena con- ciencia de eso antes de apoyar el lapiz en el papel». A lo largo de toda la obra, el artista debe tener presente el esqueleto estructural que esta confor mando, sin dejar de prestar atencién al mismo tiempo a los muy diferentes contornos, superficies, volimenes que va haciendo. Necesariamente, cl tra- bajo humano procede de manera secuencial: lo que en la obra final sera vis- to como un todo ha sido creado pedazo a pedazo. La imagen que desempefia el papel rector en la mente del artista no es tanto una anticipacién fiel de c6mo serd la pintura o la escultura acabada cuanto principalmente el esque- cto estructural, la configuracién de fuerzas visuales que determina el ca- racter del objeto visual. Cada vez que se pierde de vista esa imagen rectora, Jamano se extravia Figura 71t 106 Artey percepeién visual En lo que hace un observador al mirar un objeto se da una discrepancia similar, entre accin material y forma material de una parte, y la imagen obte~ nida de otra. En los tiltimos afos, el registro exacto de los movimientos ocula- res ha puesto de manifiesto qué partes de una imagen miran los observado- res, con cuanta frecuencia y durante cudnto tiempo mantienen la vista fija en cada sitio, y conforme a qué secuencia temporal. Se ha averiguado, cosa que no ha de sorprender, que las fijaciones se acumulan en las zonas de mayor in- terés para el observador. Por lo demas, empero, hay escasa relacién entre las trayectorias y direcciones de los movimientos oculares y la estructura percep- tual de la imagen final que resulta de la exploracién. Tan distinto es el esque- leto estructural de los movimientos de los ojos del observador como de los de las manos del artista Diferentes tridngulos tienen caracteres visuales claramente diferentes, que no se pueden inferir de su forma material, sino tinicamente del esqueleto estructural que su forma origina por induccién. Los cinco triingulos de la fi- gura 72 se obtienen desplazando verticalmente un vértice mientras los otros dos se mantienen constantes. Wertheimer sefiald que, mientras que el punto movil se desliza continuamente hacia abajo, en el triéngulo se operan cam- bios que no son continuos; antes bien hay una serie de transformaciones que culminan en las cinco formas que mostramos. Aunque originadas por cam- bios del contorno, las diferencias estrueturales que existen entre esos triingu- los no se pueden describir en términos de él ry bh Figura 72 El tridngulo a (véase figura 73) se caracteriza por un eje principal vertical y otro secundario horizontal, que se encuentran en angulo recto. En b el eje principal esta inclinado hacia la derecha y divide la totalidad en dos mitades V7>bh Figura 73, Laforma 107 simétricas. El borde de la izquierda, aunque objetivamente sigue siendo verti- cal, ya apenas lo parece: se ha convertido en una desviacién oblicua del eje principal del esquema. En c la oblicuidad de la totalidad ha desaparecido, pero ahora es el eje horizontal, més corto, el dominante, porque es el centro de una nueva divisién simétrica, El triingulo d vuelve a la oblicuidad, y asi sucesivamente. El esqueleto estructural de cada uno de los triingulos se deriva de su con- torno a través de la ley de simplicidad: el esqueleto resultante es la estructura mis simple que se puede obtener de la forma dada. Se requiere un verdadero esfuerzo para visualizar estructuras menos simples: por ejemplo, ¢ como ‘triéngulo oblicuo irregular o d como desviacién del tipo ortogonal e (véase fi- ‘gura 74), Sc utiliza la simetria siempre que ello sea posible (b, ¢, d): ena ye Ja ortogonalidad suministra el esquema mas simple. El esqueleto estructural esté compuesto bisicamente por la armazén de jes, y los ees crean correspondencias caracteristicas. Por ejemplo, en los tres tridngulos isésceles de la figura 72, los dos bordes iguales se correspon- den entre si: pasan a ser las «patas», en tanto que el tercero aparece como base. En los otros dos triangulos el Angulo recto determina una corresponden- cia entre los dos catetos. Lo « ‘ Figura 74 De lo dicho se sigue, primero, que un mismo esqueleto estructural puede valer para una gran variedad de formas. Adelanténdonos a la figura 95 vere- ‘mos tres de las innumerables versiones de la figura humana que han hecho artistas de diferentes culturas. Tenemos una sorprendente disposicién a re~ conocer el cuerpo humano, en la figura de palo mas primitiva o en la pat frasis mas complicada, con tal que se respeten los ejes y correspondencias basicos. En segundo lugar, se sigue que, si un esquema visual dado admite dos es- queletos estructurales diferentes, se podra percibir como dos objetos total- ‘mente diferentes. El examen que hace Ludwig Wittgenstein del famoso pato- conejo, un dibujo que es posible ver como la cabeza de un pato mirando hacia, la izquierda o la de un conejo mirando hacia la derecha, pone de relieve los, dilemas que hay que afrontar si se da por sentado que los contornos materia- les que aparecen sobre el papel contienen todo lo que hay en el percepto. Este108 Arte y percepeidn visual dibujo en particular admite dos esqueletos estructurales contradictorios, pero igualmente aplicables, que apuntan en direcciones opuestas. Wittgenstein, observador agudo, se dio cuenta de que no se trataba aqui de dos interpre taciones diferentes aplicadas a un solo percepto, sino de dos perceptos: y el hecho de que ambos pudieran proceder del mismo estimulo le Hlené de admiracién, Capitulo tercero La forma” Form is the visible shape of content, «la forma* es la forma visible del conte- nido», eseribié el pintor Ben Shahn; y esta formula puede servirnos, ni més ni ‘menos que cualquier otra, para describir Ia distincién entre forma material (shape) y forma * en general form) que mantenemos en estos capitulos, Bajo el epigrafe «forma» hemos comentado algunos de los principios en virtud de Jos cuales el material visual, recibido por los ojos, se organiza de modo que pueda ser captado por la mente humana. Sélo en aras del andlisis extrinseco, sin embargo, se puede separar la forma de aquello que representa. Donde quiera que pereibimos una forma, consciente o inconscientemente supone- ‘mos que representa algo, y por lo tanto que es la forma* de un contenido. De una manera muy prictica, Ia forma sirve, antes que nada, para infor- ‘mamos acerca de la naturaleza de las cosas a través de su aspecto exterior, Lo que vemos de Ia forma, color y comportamiento externo de un conejo nos dice mucho acerca de su naturaleza, y la diferencia de aspecto entre una taza de té y un cuchillo indica cual de esos objetos es apropiado para contener un liquido y cual para cortar el bizcocho. Ademés, al mismo tiempo que el co- nejo, la taza y el cuchillo nos hablan de sus seres individuales, cada uno de ellos automaticamente nos dice algo acerca de categorias enteras de cosas, —Ios conejos en general, las tazas y los cuchillos—, y, por extensidn, acerca de los animales, los recipientes, las herramientas de corte. Asi pues, una for- ma no se pereibe nunca como forma* de s6lo una cosa conereta, sino siem- pre como de una clase de cosas. La forma es un concepto en dos sentidos di- ferentes: primero, porque cada forma la vemos como una clase de forma110 Arte percepeién visual (comparese esto con lo que se ha dicho de los conceptos perceptuales en la pag. 56); segundo, porque cada clase de forma se ve como forma* de clases enteras de objetos. Empleando un ejemplo de Wittgenstein, dirfamos que el dibujo lineal de un tridngulo se puede ver como un agujero triangular, un cuerpo sélido o una figura geométrica; como asentado sobre su base 0 colga- do de su vértice superior; como una montafia, una cufia, una flecha, un signo indicador, etcétera. No todos los objetos nos hablan de su particular naturaleza material a tra- vés de su forma. Un paisaje pintado hace escasa referencia a un pedazo de lienzo cubierto de manchas de pigmento, Una figura tallada en piedra habla de criaturas vivas, muy distintas del marmol inerte. Estos objetos estan he- cchos s6lo para la visi6n. Pero también ellos sirven de forma* para categorias, enteras de cosas: la vista pintada del Gran Cafion habla de paisajes, el busto de Lincoln habla de hombres pensativos, ‘Ademis, la forma* va siempre mas alld de la funcién préctica de las co- sas, al hallar en su forma las cualidades visuales de redondez o agudeza, fuer- za 0 fragilidad, armonia o discordia. Con ello las lee simbélicamente como imagenes de la condicién humana, De hecho, esas cualidades puramente vi- suales del aspecto exterior son las mas poderosas, las que nos tocan de mane- ra més directa y profunda. De todo ello hablaremos repetidamente en este li- bro. Pero una cosa mas hay que decir antes de pasar a los detalles: fo que hemos dicho implica que toda forma es semantica, esto es, que s6lo con ser vista ya hace afirmaciones sobre clases de objetos. Al hacerlo, sin embargo, no se limita a presentar réplicas de ellos; no todas las formas que reconoce- ‘mos como conejos son idénticas, y la imagen de un conejo hecha por Durero no es estrictamente idéntica a ningiin conejo visto por nadie. Esta condicién fundamental de toda imagineria no tendrfamos que sea- larsela a un campesino de la era clisica de los mayas; al menos, no por lo que respecta a las semejanzas pictéricas y escultéricas, porque las imagenes teji- das y cerdmicas de su época diferian harto obviamente de los temas que re- presentaban. Este hecho es menos evidente en nuestra tradicién, basada en varios siglos de arte mas 0 menos realista. En efecto, el conejo de Durero se asemeja tan notablemente a un animal de verdad, que se requiere una inspec- cién avisada para descubrir la diferencia fundamental. «Era artista habil», dice Goethe de un pintor amigo suyo, «y se contaba entre los pocos que saben transformar el artificio enteramente en naturaleza y la naturaleza ente- ramente en artificio, Son exactamente aquéllos cuyos méritos mal compren- didos siguen dando pie.a la doctrina de la falsa naturalidad», La doctrina a que Goethe se refiere hace mucho tiempo sostenia, y toda- Via sostiene, que lo que el arte se propone es una ilusién engafiosa, y que toda desviacién de ese ideal mecénico ha de ser explicada, disculpada, justificada, Esun planteamiento desarrollado a partir de algunos de los principios subya- centes al arte del Renacimiento del siglo xv en adelante. Si un estilo de pro- duccidn de imagenes no se ajusta a ese patrén —y en la prictica todos los es- Laforma* {11 tilos artisticos, antiguos o modernos, se apartan de él de modo més o menos Namativo—, la discrepancia se explica de alguna de las maneras siguientes: el dibujante carece de la pericia necesaria para lograr lo que se propone; repre- senta lo que sabe mas que lo que ve; adopta ciegamente los convencionalis ‘mos pictoricos de otros; percibe erréneamente debido a defectos de sus ojos 0 de su sistema nervioso; aplica el principio correcto desde un punto de vista anormal; viola deliberadamente las reglas de la representacién correcta. Bsta doctrina ilusionista, como yo la Hamaria, sigue ocasionando muchas interpretaciones engafiosas. De ahi que nunca podamos afirmar con demasia- dda energia o demasiada frecuencia que la produccién de imagenes, artisticas ode otra indole, no se deriva simplemente de la proyeccién éptica del objeto representado, sino que es un equivalente, dado con las propiedades de un de- terminado medio, de aquello que se observa en el objeto. La doctrina ilusionista brota de una aplicacién doble de eso que en filoso- fia se conoce con el nombre de «realismo ingenuo». Segiin este planteamien- to, no hay diferencia entre el objeto material y la imagen de él percibida por la ‘mente; la mente ve el objeto mismo. Del mismo modo, la obra de un pintor 0 escultor se considera simplemente una réplica del percepto. Lo mismo que la ‘mesa vista por el ojo se supone idéntica a la mesa en cuanto objeto material, asi también la imagen de la mesa sobre el lienzo no es sino una réplica de la mesa que viv el artista, En el mejor de 10s casos, el artista podra «mejorar» la realidad o enriquecerla con criaturas de la fantasia, omitiendo o afiadiendo detalles, escogiendo ejemplos adecuados, reorganizando el orden dado de las. cosas. Como ejemplo podemos aducir la famosa anécdota de Plinio, tan cita- da en los tratados del Renacimiento. El pintor griego Zeuxis, no pudiendo ha- lar una mujer lo bastante hermosa como para servir de modelo para su pintu- ra de Helena de Troya, «examiné a las doncellas de la ciudad desnudas y escogié de entre ellas a cinco, cuyas bellezas particulares se propuso repro- ducir en su pintura». A las manipulaciones atribuidas al artista por esta teoria se las podria Ila- mar «cosmeéticas», porque en principio podrian ser efectuadas con el mismo resultado sobre el propio objeto modelo. Este procedimiento reduce el arte a una especie de cirugia plistica. Los ilusionistas olvidan la diferencia funda ‘mental que hay entre el mundo de la realidad material y su imagen en pintura opiedra. La orientacién en el espacio Lo que acabo de decir de Ia forma* de las imagenes se refiere especificamen- te a la representacién en determinados medios, bidimensionales o tridimen- sionales. No obstante, hay caracteristicas de la forma* que entran en juego incluso en la percepeién ordinaria, cada vez que reconocemos o no recon: ‘mos un objeto como lo que es o como uno de su clase. El aspecto exterior de112. Arte y percepeién visual un objeto conereto no se mantiene siempre igual, y un ejemplar cualquiera no parece exactamente idéntico a todos los demas miembros de la misma espe- cie, Hemos de preguntarnos, pues: ,qué condiciones debe cumplir la forma* visual para que una imagen sea reconocible? Empezando por un factor relativamente simple, ;qué importancia tiene la otientacién espacial? {Qué sucede cuando, en lugar de ver un objeto «del de- recho», lo vemos en una posicién desacostumbrada? La identidad de un objeto visual depende, como mostramos antes, no tan- to de su forma en cuanto tal como del esqueleto estructural creado por ésta. Puede ser que una inclinacién lateral no interfiera en ese esqueleto, y puede ser que si. Un tridngulo o rectéingulo inclinado (véase figura 7Sa) no pasa a ser un objeto distinto: se lo ve seneillamente desviado de su posicién més nor- mal. Esto lo demostré Ilamativamente Louis Gellermann, hace ya muchos afios, en unos experimentos en los cuales presentaba a nifios pequetios y chimpancés variaciones de un triéngulo conocido. Cuando se giraba el trian gulo sesenta grados, tanto los nifios como los animales giraban la cabeza en ese mismo éngulo para restablecer Ia orientacién «normal» de la figura. Ahora bien, sia un cuadrado se le da una inclinacién similar, se transfor- ma en una figura completamente distinta, tan distinta que recibe un nombre propio: diamante o rombo (véase figura 75h). Ello obedece a que la armazén estructural no sc ha desplazado a la par que la figura. Una simetria nucva permite que los ejes vertical y horizontal pasen por los vértices, con lo cual los acentos de la figura van a situarse en las cuatro puntas y los bordes se transforman en formas oblicuas de tejado. Visualmente tenemos ante noso- ‘ros tna figura nueva, una cosa puntiaguda, mas dinémica, menos estable y asentada. Lo dicho puede llevar a error cuando el experimentador basa acriticamen- te sus evaluaciones sobre una definicién materialista de la identidad. Puede recortar un cuadrado de cartulina y mostrarselo a nifios en diferentes posicio nes, preguntando: es el mismo cuadrado? Hasta aproximadamente los siete aflos, los nifios niegan que la figura inelinada sea el mismo cuadrado, El ex- perimentador precipitado puede concluir que el nifio, engafiado por la mera apariencia, no ha sabido darse cuenta del verdadero estado de cosas. Pero, ;s¢ referia el nifioal pedazo de cartutina, 0 al objeto visual” ;¥ quién ha decreta- a . » Figura 75a Figura 756 Laforma* 113 do que la identidad haya de basarse mas en criterios materiales que visuales? Desde luego, cualquier artista protestaria, La orientacién espacial presupone un marco de referencia, En el espacio vacio, no habitado por ninguna fuerza de atraccién, no habia arriba ni abajo, derechura ni inclinacién, Nuestro campo visual suministra ese marco, lo que antes hemos llamado worientacién retinianan. Cuando los niiios y los chim- paneés ladeaban la cabeza, lo que hacian era climinar la inclinacién de la fi- gura en relacién con su campo visual. Pero existe también una worientacién ambiental». Cuando un cuadro colgado de la pared esté torcido, lo seguire- ‘mos viendo asi aunque ladeemos la cabeza conforme al mismo éngulo, siem- pre que mantengamos su telacién con el marco de referencia que dan las pa- redes. Dentro del mundo més reducido del cuadro mismo, sin embargo, las verticales y horizontales del marco determinan los dos ¢jes bisicos, En la fi- gura 76, tomada de una investigacién llevada a cabo por Hertha Kopfermann & Figura 76 acerca de la percepcién del espacio, la figura interior, bajo la influencia del marco ladeado, tiende a parecer un cuadrado ladeado, aunque tomada en si misma o dentro de un marco vertical u horizontal parece un rombo. En la fi gura 77, que procede de la ornamentacién de un mantel en un bodegén de Pi- asso, los rombos tienden a parecer paralelos entre si, aunque objetivamente sus orientaciones son diferentes. Es frecuente que los nifios dibujen la chime- nea de una casa perpendicular al borde del tejado, a pesar de que esa adhesin “ae Figura 77114 Arte ypercepetén visual al marco de referencia mis especifico coloca a la chimenea en posiciin obli- cua, Por regla general, pues, Ia orientacién espacial de las unidades dentro de tuna imagen viene determinada por varias influencias distintas. Si se ladea un. rostro, la nariz aparecer derecha en relacién con el rostro, pero ladeada res- pecto a la composicién total. El artista debe procurar no solo que prevalezca elefecto deseado, sino también que la fuerza de los diversos marcos locales de referencia quede claramente proporcionada; deben compensarse entre si, 0 subordinarse unos a otros jerirquicamente. De lo contrario, el observador se veri sometido a un fuego cruzado desconcertante. Notese la orientacién in- guietantemente indeterminada de a linea central en la figura 78 Figura 78 Ademis de las coordenadas del eampo retiniano y de las del ambiente vi- sual, hay un tercer marco de orientacién espacial de origen cinestésico, pro- ducido por las sensaciones musculares del cuerpo y el érgano del equilibrio situado en el ofdo interno. En cualquier posicién en que estén nuestro cue ;po, cabeza u ojos, sentimos la diteccién del tirén gravitatorio. En la vida coti diana, estas sensaciones cinestésicas suelen armonizar con las procedentes del marco visual del entorno; pero al mirar un edificio alto puede ser que ni siquiera la conciencia de tener la cabeza inclinada sea suficiente para com- pensar la aparente inclinacién hacia atras de la fachada; y cuando la misma vvista aparece sobre una pantalla de cine, la postura recta del observador, junto con el marco recto de la imagen, hacen que el mundo fotografiado parezca es- tar inclinado. Los experimentos llevados a cabo por Herman Witkin han demostrado la existencia de variaciones muy marcadas de unas personas a otras en cuanto a Ja medida en que su orientacién espacial se basa en el sentido visual 0 en el cinestésico. Se comprobé que las personas de mayor respuesta visual, atentas a las indicaciones del mundo exterior, eran en general mis extrodirigidas, mis dependientes de los criterios del ambiente, en tanto que las de mayor res- puesta cinestésica, atentas a las sefiales procedentes de su propio cuerpo, pa- Laforma* 15 recian ser més introdirigidas, seguidoras de su juicio personal mas que de las creencias de! mundo. Hasta aqui nos hemos referido a ejemplos de inclinacién moderada, que a menudo deja el esqueleto estructural esencialmente inalterado. Un giro de noventa grados suele interferir mas drasticamente en el cardcter de las formas, visuales, haciendo que lo vertical y lo horizontal permuten sus puestos. Cuan- do se ve un violin o una figura esculpida sobre uno de sus lados, el eje de si- metria pierde mucha de su fuerza, y la forma apunta en una direccién lateral, como un barco 0 una flecha. Atin més radical es el cambio que se opera cuan- do se invierte el objeto. Las dos figuras de la figura 79 son triangulares, pero sus formas son diferentes. La versién a se eleva sobre una base estable hasta un vértice agudo; en la versién b, una parte superior ancha bascula pesada y precariamente sobre un pie puntiagudo, AV Figura /9 Se trata aqui de cambios dinmicos, debidos a la direccién del tirén gravi- tatorio, El efecto es maximo en aquellos objetos para los cuales la expresién dindmica determina con mayor fuerza la identidad visual, sobre todo en el rostto humano. En el cine surrealista se muestran a veces rostros invertidos. El efecto es aterrador: aunque sabemos que no es asi, la evidencia visual in- siste en que estamos viendo una clase nueva de rostro, una variacién mons- truosa dominada por la abertura ciega de la boca, proyectada hacia afuera con, la proa alzada de la nariz y mostrando en su base dos ojos puestos en blanco, arropados por parpados abolsados que se cierran hacia arriba. La facultad de reconocer los objetos independientemente de su posicién espacial resulta, por supuesto, ventajosa. Los nifios pequefios parecen mane- jar los libros ilustrados con escasa atencién a que las ilustraciones estén ca- ‘beza arriba o cabeza abajo, y antes se solia dar por sentado que, en general, la orientacién espacial de los objetos carece de importancia lo mismo para los nifios que para los miembros de tribus primitivas. Algunos experimentos re- cientes han indicado, sin embargo, que bajo determinadas condiciones el nifio pequeito reconoce mis ficilmente las imagenes proyectadas sobre la pa- red cuando éstas estn cabeza arriba, y que esa diferencia tiende a ser irre vvante cuando el nfo alcanza la edad escolar. En este punto no podemos estar seguros de en qué medida el reconocimiento de los objetos visuales se ve in- fluido por las modificaciones del aspecto perceptual que acompaiian al cam- bio de orientacién espacial.116 Artey percepeion visual En cualquier caso, una cosa es observar la orientacién espacial de los ob- jjetos en el mundo material, y otra muy distinta dibujarlos. Especialmente es esto cierto en el caso de los nifios pequeiios: en el mundo material ven los edi- ficios, los érboles y los coches clavados al suelo, y les sorprenderia ver perso- nas 0 animales puestos sobre la cabeza. El espacio vacio del papel de dibujo no impone, empero, esa clase de constricciones, y al principio cualquier orientacién espacial parece ser igualmente valida, por ejemplo cuando se tra ta de representar figuras humanas. La orientacién espacial no esté diferencia- da todavia, Slo gradualmente se va imponiendo la posicidn derecha «correc ta», por razones que atin estén sin explorar. Una de ellas debe residir sin duda cen el hecho de que, en condiciones normales, la proyeccién retiniana obtenida de la imagen «derecha» se corresponde con la recibida cuando el nifio mira el objeto material. A esto hay que aftadir que, incluso en lo que respecta a los, dibujos sencillos de los nifios, la unilateralidad del tirén gravitatorio introdu- ce la distincién entre arriba y abajo, que enriquece nuestro mundo visual ma- terial y simbélicamente. Cuando los pintores 0 escultores modernos crean obras susceptibles de ser contempladas vilidamente en cualquier posicién es- pacial, a cambio de esa libertad han de conformarse con una homogeneidad relativamente indiferencia Las proyecciones En los ejemplos de orientacién espacial que hemos comentado hasta ahora cabria haber esperado que no se produjeran cambios de identidad visual, toda vve7.que la forma geométrica habia permanecido inalterada. En lugar de eso, hemos observado que en determinadas condiciones una orientacién nueva, hace aparecer un nuevo esqueleto estructural, que otorga al objeto un caricter distinto. Pasando ahora a desviaciones que entrafian una modificacién de la forma geomeétrica, nos encontramos con que un cambio «no rigido» puede in- terferir ono en la identidad del esquema, segiin el efecto que produzca sobre elesqueleto estructural Cortemos un rectingulo bastante grande de cartulina y observemos la sombta que del mismo arroja una buja u otra fuente luminosa de pequefias dimensiones. Es posible producir innumerables proyecciones del rectingulo, algunas de ellas semejantes alos ejemplos de la figura 80. La figura 80a, ob- tenida colocando el rectingulo exactamente en ingulo recto con la direccién de la fuente luminosa, se asemeja mucho al objeto. Todos los demés ngulos de proyeccién conducen a desviaciones de su aspecto més o menos dristicas. La figura 80b, aunque desprovista de simetria y de éngulos rectos, se ve en seguida como un rectingulo no distorsionado, ladeado en el espacio. Aqui ‘opera una vez més el principio de simplicidad: siempre que una versin tridi- ‘mensional de una figura resulte lo bastante més estable y simétrica que la pro- yeccién plana, el observador tender a ver la forma mais simple, extendida en Laforma* 17 —_£\ Figura 80 profundidad. Mucho menos probable es que la figura 80c sea vista como la proyeccidn del rectingulo que es en realidad. Como figura plana puesta de pie, posee una simetria vertical propia; es un trapezoide regular de forma bas- tante simple, y la tensién creada por los angulos desiguales queda compensa- da dentro del plano. Su esqueleto estructural no apunta hacia un rectingulo La figura 80d, Finalmente, ya no es siquiera proyeccién del rectingulo, sino del grosor de la cartulina, Se puede entender intelectualmente que tam- bien esta vista se deriva de nuestro objeto, pero ya no es posible ver la desvia- cién, Sobre este problema, especifico de la percepcién de los objetos tridi- mensionales, volveremos en breve. El examen de proyecciones nos ha enfrentado al fendmeno que se conoce con el nombre de constancia de forma y tamaiio. Casi siempre los manuales de psicologia interpretan la constancia perceptual con un simplismo engaiio- so. Se sefiala, correctamente, que si vigramos los objetos materiales tal como éstos se proyectan sobre las retinas de nuestros ojos, aparecerian sujetos a es- pantosas transformaciones amébicas de forma y tamafio cada vez que cam- biaran de posicién respecto a nosotros, o nosotros respecto a ellos. Afortuna- damente, no sucede tal cosa. El percepto producido por el cerebro a partir de la proyeccién retiniana es tal que vemos el objeto como éste es materialmen- te, Preguntada sobre lo que ve cuando se le muestra la sombra de nuestro rec- tangulo de cartulina inclinado, una persona nos diré que ve un rectingulo de forma constante y estable. Si se le pide que lo dibuje, es muy posible que di- buje un rectangulo. ‘Todo eso es verdad, pero a menudo se nos hace creer que esa particular «correccidn» del esquema estimulador se produce de manera automitica y universal, aunque no del todo completa, y que esto se debe, o bien a un meca- nnismo innato que no requiere mayor explicacién, o bien a la experiencia mulada, que sobre la base de un conocimiento mis acertado corrige la defee- ‘tuosa entrada de datos retinianos. Algunos experimentos, como los de T. G. R. Bower, han puesto de relieve que los nifios de edad comprendida entre las dos y las veinte semanas discriminan los objetos experimentales, por ejem- plo cubos, segiin su tamatio objetivo, y ven los rectingulos inclinados como rectingulos y no segtin la forma de su proyeccién retiniana, Esto demuestra que al menos los fundamentos de la constancia de forma y tamafio estén ya118 Arte ypercepeién visual presentes a edad temprana, Empero, no es ésa realmente la cuestion de ma- yor interés. Una nueva ojeada a la figura 80 nos recuerda que de ningtin modo se per- ciben todas las proyecciones segiin la forma objetiva, y otro tanto se puede decir del tamafio, Todo depende de la particular naturaleza de la proyeceién, y de las demas condiciones que prevalezcan en la situacién dada, De esas con- diciones dependerd que haya una constancia poderosa, o ninguna, o algin efecto intermedio. Al margen de que el proceso de constancia sea inherente al sistema nervioso o se adquiera a través de la experiencia, en un caso como en el otro debe haber un mecanismo intrincado, preparado para dar el tratamien- to adecuado a los datos de entrada. Tenemos que saber dos cosas: 1) qué clase de proyeccién conduce a qué clase de percepto, y 2) conforme a qué princi- pios operan los mecanismos responsables del proceso. Lo que al artista le importa es saber qué formas produciran este o aque! efecto, Puede llegar ese conocimiento estudiands los principios que operan cn la percepcidn de la forma. Desde luego, las condiciones visuales que pre- valecen en la vida cotidiana no son las mismas que prevalecen en un dibujo 0 una pintura, En lugar de las proyecciones aisladas que hemos escogido en la figura 80, por ejemplo, en el entorno material es mas corriente experimentar secuencias enteras de proyecciones continuamente cambiantes, y ello acre- cienta considerablemente el efecto de constancia. Cuando el rectangulo de cartulina va pasando gradualmente de una posicién a otra, las proyecciones. ‘momentineas se apoyan e interpretan entre si. En este aspecto, los medios in- méviles, tales como el dibujo, la pintura o la fotografia, son muy diferentes de los méviles. Una proyeccién que, congelada en su aspecto momentineo, parece poderosa, misteriosa, absurda o irreconocible, pasa inadvertida como tuna mera fase dentro de una secuencia de cambios cuando un actor se mueve en escena o en una pelicula, o cuando la cémara o un observador humano se mueven alrededor de una escultura, En los experimentos relativos a la percep- cién de la forma y de la profundidad en nifios muy pequefios, un factor suma- mente influyente ha resultado ser la paralaje de movimiento, esto es, los cam- bios operados en el aspecto espacial por los movimientos de la cabeza del observador. La figura 80a indicaba que, mientras operemos con un objeto plano, como puede ser un rectngulo de cartulina, existe una sola proyeccién que haga total justicia al concepto visual del objeto, de modo que ambos puedan ser considerados idénticos, a saber, la proyeccién ortogonal, la que se obtiene cuando la visual incide sobre el plano del objeto en angulo recto. En estas condiciones, el objeto y su proyeccién retiniana tienen aproximadamente Ia ‘misma forma, La situacién es mucho mas complicada cuando se trata de objetos verda- deramente tridimensionales, pues enton é ninguna proyeccién bidimensio- nal puede reproducir sus formas. Se recordaré que la proyeccién retiniana es producto de los rayos de luz que viajan desde el objeto hasta el ojo en linea Laforma® 119 recta, y que, por consiguiente, la proyeccién solamente reproduce aquellas zonas del objeto cuya conexién rectilinea con los ojos no esta interceptada por ningiin obstaculo, La figura 81 muestra cémo cambian la seleccién y po- sicién relativa de esas zonas en el caso de un cubo (b,c, d), segiin el angulo bajo el cual lo vea el observador (a). Las proyecciones correspondientes estan. indicadas de manera aproximada en b’,¢” y a ‘También aqui cabria esperar que, conforme cambia la proyeccién, el ob- servador apreciara cambios paralelos en la forma del objeto. La reaccién de mareo que produce un espejo deformante deberia ser la reaccidn visual not mal a casi todos los objetos casi siempre. Esto interferiria en la conducta practica de la vida, ya que el objeto material inmutable estaria representado por una imagen constantemente cambiante, Una vez més, la «constancia de la forma» acude al rescate. Hemos de preguntarnos, sin embargo, qué es lo que permanece constante, comoquiera que un s6lido tridimensional no puede ser verdaderamente representado por ninguna proyeccién plana. {Qué aspecto es el mejor? El concepto visual del objeto derivado de las experiencias perceptuales posee tres propiedades importantes: concibe el objeto como algo tridimensional, de forma constante, y no limitado a ningiin aspecto proyectivo en particular. Po- ‘demos encontrar ejemplos de ello en las investigaciones de Francis Galton en torno a la imagineria visual, Afirma Galton que «unas pocas personas pue- Figura 81