Descargado en:

patatabrava.com

L'ART DE ROMA I LA ANTIGUITAT TARDANA (UB)

ART DE ROMA 1R PARCIAL PART 2

CONEJO, ANTONI 13-14

 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 25

apareixerà nuu sobre el cavall al galop; segueix estenent la mà i el cos està

inclinat, com a mostra de potència en el gest. Apareixerà acompanyat de la
inscripció Caesar Divo F (la F pertany al mot filius); ja deixa de justificar la
construcció de l’estàtua a partir del consentiment del Senat o del poble romà,
directament al·lega la seva condició de fill del ja divinitzat Juli Cèsar. Després
de la batalla d’Actium, es distribuiran monedes amb el projecte d’una nova escultura. Aquesta era
una estàtua exempta d’August, que apareixeria nu, amb una cama sobre una sphera (representació
del món), sostenint en una mà el lituus i en l’altra un element d’un vaixell en al·lusió a la batalla
d’Actium.

Quan després de la batalla d’Actium es quedi sol, sense cap contrari al seu poder, iniciarà el
programa de renovació, a partir del qual restituirà la Res publica. Aquest programa social i cultural es
basarà en el retorn de:
- Pietas: renovació religiosa i aurea templa (“el millor per als déus”)
- Publica magnificentia: obres urbanístiques per al gaudi públic, és a dir, edilícia pública.
- Mores maiorum: renovació de la moral, recuperació dels valors romans, sobretot de la virtus.
S’imposarà als paters familia vestir la toga en els esdeveniments oficials.

La representació d’Octavi respondrà a uns prototips diferents abans i després de la batlle d’Actium.
Les escultures del període anterior seran englobades sota el nom “Octavià-Actium”; ens mostraran
una imatge jovenívola de l’emperador, com podem veure a Octavià (c. 37 aC) Es un rostre jove, que
aspira a substituir a Juli Cèsar, i ens recorda als bustos d’Alexandre Magne pels bles del cabell. El
període posterior serà anomenat “Augustus typus”, i ja apareixerà un August més adult, amb una
mirada atemporal com a símbol de divinitat: es representat tal i com vol ser vist, per tant, d’una
forma idealitzada. És un clar exemple d’aquests trets August amb corona gemmata (13 aC) Aquesta
forma de representació també es veurà plasmada en la numismàtica. El propi August promourà
durant aquesta època una damnatio memoriae de les seves escultures de la tipologia “Octavià-
Actium”, perquè en elles era representat tal com era en realitat. Hi ha una clara utilització de la
idealització grega, pel que es diu que algunes de les seves escultures estaven representades en el
Dorífor de Policlet. Una vegada mort, les representacions seguiran sent iguals.
El Marcellus del Louvre va estar considerat durant molts anys una escultura d’August per la seva
semblança; aquest error és fruit de la representació idealitzada. La seva dona, Lívia, també serà
retratada, amb el nodus que ella posà de moda i com a dona casta et univira.
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 26

Però les escultures més importants d’August seran:

* Augustus Pontifex Maximus o August de Via Labicana (p. 12 aC) És una enorme escultura de 2,17
metres d’alçada, on es representa a August com a màxima persona de la religió a
Roma; és per això que la seva realització no pot ser anterior al 12 aC, quan va ser
anomenat Pontifex Maximus. És un clar exemple de la tipologia thogata, és a dir, de
les escultures que representen persones vestides amb toga. La figura adopta el
contrapposto, que podem endevinar gràcies al genoll marcat sota la tela. L’element
de reforç és una capsa, on es trobarien les eines necessàries per al desenvolupament
de qualsevol fet religiós. Duu les calcei patricii, sandàlies que són símbol de la
noblesa. El braç dret, tot i que no es conserva, probablement sostenia una patera, el
recipient còncau on es duien els líquids per a la purificació de l’altar. Per tant, l’escultura capta el
moment just abans de fer la libació. La mà esquerra, tampoc conservada, probablement duia el lituus.
El tret que ens permet identificar-lo com a Pontifex Maximus és el cap velat. La part posterior de la
estàtua no està treballada, el que possiblement indica que estava col·locada contra la paret o a
l’interior d’un nínxol. No tota la figura està feta del mateix material, cosa que identifiquem per la raja
que es troba a la capa. Mentre el cos estava fet de marbre de Luni, el cap de marbre de procedència
grega.
*August de Prima Porta (c. 20 dC) Escultura thoracata, és a dir, que el personatge vesteix amb
cuirassa. L’original estava fet en bronze, era del 20 aC i presidia un lloc públic de Roma. La còpia, feta
en marbre, la va encarregar Lívia per a conservar-la com a record a la seva casa, que s’anomenava de
Pima Porta, per això el nom de l’escultura. August
apareix descalç com a símbol de divinitat. Al seu costat,
un petit amoret sobre un dofí al·ludeixen a Venus i als
orígens divins de la seva persona i la dinastia Julia. La
cuirassa està plena de relleus narratius. L’estàtua era
policromada, el que facilitava la seva lectura.
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 27

2. Idees polítiques i fonaments plàstics: l’Ara Pacis Augustae

L’Ara Pacis no és un temple, sinó un altar monumental dedicat a la pax augustae (pau i estat de
benestar portat per August a Roma a partir del seu govern).
Pels volts de l’any 16 aC, es produeixen revoltes a Hispània i la Gàl·lia, pel que August es traslladarà a
Lugdunum (Lyon) per poder controlar millor la estratègia militar. Tres anys després, al 13 aC, August
tornarà a Roma havent sufocat la revolta. D’això ens parlen el capítol 12 de la Res gestae: <<El mismo
año, en virtud de un senadoconsulto, parte de los Pretores y de los Tribunos de la plebe, acompañados por el
Cónsul Quinto Lucrecio y por los ciudadanos más principales, salió a mi encuentro en Campania: honra que a
nadie se había conferido con anterioridad. Cuando regresé de Hispania y de Galia, durante el consulado de
Tiberio Nerón y Publio Quintilio [13 a.C.], tras haber llevado a cabo con todo éxito lo necesario en esas
provincias, el Senado*, para honrar mi vuelta, hizo consagrar, en el Campo de Marte, un altar dedicado a la
Paz Augusta y encargó a los magistrados, Pretores y Vírgenes Vestales que llevasen a cabo en él un sacrificio en
cada aniversario. >> Ens indica qui fou el promotor, precisa el lloc on es col·locaria i el perquè de la

seva realització. En un primer moment, es va considerar la ubicació de L’Ara Pacis al bell mig de la
Curia Iulia, però August preferirà col·locar-lo al Camp de Mart perquè era el lloc on es trobaven altres
elements en el seu honor (com l’horologium o el seu mausoleu) Però, actualment el monument es
troba dins un museu al costat del riu Tevere, davant el Mausoleu Augusti.
La inauguració L’Ara Pacis de està datada el 30 de gener de l’any 9 aC, coincidint amb l’aniversari de
la dona d’August, Lívia.
Tot i que fou una obra macro coneguda en la seva època, amb el temps caigué en l’oblit; se sabia que
havia existit però no on es trobava. El procés de “retrobament” de L’Ara Pacis s’iniciarà, de forma
involuntària, al 1536. Es conservaven al Palau Peretti de Roma uns relleus antics, però dels quals no
es sabia la procedència i menys que fossin part de L’Ara Pacis. Al 1566, el cardenal Giovanni Ricci
adquirirà alguns d’aquests relleus pensant que pertanyien a l’arc del triomf de Domicià. A partir del
1569, la dispersió dels relleus s’ampliarà, i mentre alguns seran comprats per a decorar residencies
privades romanes, altres marxaran fora de la ciutat, com el relleu del Tellus que arribà a Florència
comprat per Cosme I de Mèdici. Durant els segles XVII i XVIII, la membra disjecta continuarà,
ampliant-se a territori europeu. L’any 1859 es decidirà fer una restauració del Palau Peretti, el que
portà al descobriment del bassament de L’Ara Pacis. Llavors s’iniciarà un procés de recentralització
de les peces, que seran emmagatzemades al Museo Nazionale, i apareixeran les primeres propostes
de reconstrucció de l’altar. Al 1903, Pasqui i Petersen realitzaran noves excavacions al Palau Peretti,

* oficialment, el Senat sempre era qui encarregava les obres, tot i que darrera es trobes la mà o intenció de l’emperador.
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 28

on trobaran que part dels seus fonaments són relleus de l’Ara Pacis. Però no els podran extreure per
perill a caiguda de l’edifici, pel que s’hauran de conformar amb les fotografies que varen poder
extreure. Anys més tard, entre el 1937 i 1938, i gràcies als avenços tecnològics, seran capaços de
substituir els relleus per nous fonaments de la construcció i emportar-se’ls. Tot i això, la base original
de l’Ara Pacis fou impossible d’extreure i encara resta soterrada. S’inaugurarà la reconstrucció de
l’Ara Pacis el 23 de setembre de 1938, coincidint amb el bimil·lenari del naixement d’August, a
l’interior d’un edifici projectat per Vittorio Ballio Morpurgo. Aquesta construcció funcionarà fins
aproximadament l’any 2000, mentre que al 2006 s’inaugurarà el nou emplaçament, el Museo de’ll
Ara Pacis, projectat per Richard Meier.
En el seu temps, l’Ara Pacis estava situat al Camp de Mart, a
tocar de la Via Flaminia. Les mides aproximades eren de
11,65 x 10,62 metres, pel que tenia una planta pràcticament
quadrada. Comptava amb dues portes, una amb escalinata
que desembocava a l’horologium i una altra sense (coincidia
amb el desnivell del terreny), cap a la Via Flaminia.
El monument estava conformat per un altar sobre una estructura piramidal esglaonada, el qual
quedava tancat a l’interior d’una estructura de quatre parets rectangulars. No tenia sostre, però si
dos portes de fusta que s’obrien només un cop a l’any, la data en la qual se celebrava el sacrifici.
Programa decoratiu i iconografia, fet a base de relleus de diferents nivells, per crear contrast:
*Altar: tot el cos inferior estava recobert de relleus que avui dia no es conserven, però se sap que
representaven províncies romanes. El remats dels laterals tenen forma de voluta, amb unes esfinxs
alades als cantons, possiblement remetent a algun ritual de la tradició romana; el cos està decorat
per un fris corregut per relleus, on es representa una processó sacrificial, amb els botxins que duen
els animals: és la suovetaurilia, és a dir, el sacrifici d’un porc, una ovella i un brau; seguint la narració i
a la altra cara de l’altar apareixen les vestals. Els murs de tancament del contenidor de l’altar estan
configurats per mòduls decoratius emmarcats per pilastres, i decorats amb bucranis, garlandes de
flors i fruites i una patera omphalica. Aquests elements tenen un significat simbòlic: remeten a
l’activitat de l’altar.
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 29

*Murs exteriors: estan articulats a partir de

dos registres, un de superior, on es trobaran
les escenes figuratives, i un altre inferior, on
veurem decoració vegetal i animal. Resten
separats per una sanefa de meandres, com a
símbol d’eternitat. Els registres quedaran
emmarcats per unes pilastres verticals
decorades amb canelobres i animalons.
Façana OEST (principal)  A la banda
esquerra de la porta d’entrada trobem representat el mite de la Lupercàlia; per tant, trobem a Ròmul
i Rem sent alletats per la lloba. Al cantó dret, l’arribada d’Eneas a Latinum. D’aquesta manera,
s’estableix un paral·lelisme entre l’arribada del personatge mític i la d’August. Però la font en la qual
està basat el relleu no és només l’Eneida de Virgili, sinó que alguns dels elements estan extrets de la
narració de Dionís d’Halicarnàs: l’Eneas capite velato, la truja blanca que està sacrificant sota un
arbre i el fet de que l’ofrena sigui en honor dels penates, que s’encarregaven de vetllar per la plenitud
del rebost. El personatge que acompanya Eneas és el seu fill Iulius Ascanius. Per tant, és una constant
al·lusió a l’origen mític i diví de la seva dinastia i el propi August.

Façana EST  al relleu de la dreta trobem una personificació de Roma: una amazona amb un pit al
descobert , vestida de guerrera i asseguda sobre un piló d’armes. Pel que fa al relleu de l’esquerra, és
el conegut com panell de Tellus. La dona del centre, que resta asseguda i amb dos nadons, és la
personificació de la deessa de la terra (altres defensen que és, concretament, la terra d’Itàlia, altres
Venus o inclús la Pau). La figures del voltant són nimfes; mentre la del cantó esquerre, sobre un
cigne, representa l’aire, la de la dreta, sobre un monstre marí, el mar. Els vels que les cobreixen,
coneguts com a aurea verificante, són un element que apareixerà sovint a l’art medieval. Per tant, és
símbol del programa d’augment natalici impulsat per August, de l’abundància de menjar. És un relleu
eclèctic perquè en ell mateix s’utilitzen diverses tècniques; d’una banda, l’idealisme grec en la
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 30

proporció i atemporalitat de les figures, i per l’altra, la capacitat detallista i realista dels artistes
romans.

Façana NORD i SUD  comparteixen el mateix relleu, la narració és continua, però queda repartida
en eles dues parets. Al contrari del panell del Tellus, aquest és un relleu clàssic. Es representa la
processó del poder, tot i que no se sap quina; si la que fou celebrada en honor de la tornada d’August
al 13 aC o la de la inauguració de l’Ara Pacis al 9 aC. Aquesta està encapçalada per August, pel que és
la figura més gran entre tots, seguit dels lictors i flamines. Una altra figura que destaca per la seva
mida és la d’Agrippa; en ell es troba majoritàriament la controvèrsia sobre quina processó es
representa, ja que donat que va morir l’any 12 aC, si s’està representant la de la inauguració, es va
col·locar com a homenatge, mentre que a la del 13 aC si se sap que va assistir i per tant seria part de
la “fotografia”. Darrere d’Agrippa, es fa un recorregut per de la línia de successió del poder: Caius
Caesar, (Lívia),Tiberi... Això deixa molt clar que el relleu és una exaltació del poder i la dinastia
augusta, perquè ell es considerava el portador de la pau i el benestar al poble romà. Com a anècdota i
exemple del magnífic ús dels diversos nivells del relleu, podem destacar la figura que mana callar al
fons de la processó.
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 31

MÒDUL E: ART I ARQUITECTURA DELS SEGLES I-III

1. L’herència augustea: el retrat i el relleu oficial durant la dinastia Juli-Clàudia i Flàvia.

La realització de camafeus fou una tradició molt cultivada i

destacada en època d’Alexandre Magne, i va recuperar la seva
esplendor en temps d’August. Aquest camafeu, conegut com
Gemma Augustea no destaca només per la seva magnifica
tècnica, sinó perquè la seva cronologia es tan inexacta que se
n’han proposat tres de diferents. Es desconeix la funció, ja que
no se sap si servia com a penjoll en els esdeveniment més
importants o simplement era un panell decoratiu (mesura uns 23 x 19 cm). La peça està dividida en
dos registres, ambdós amb una clara iconografia i un estil classicista, idealista i proporcionat. Al
REGISTRE SUPERIOR trobem al centre dos figures entronitzades a un bisselium; la dona és la
personificació de Roma, mentre que l’home és August. Es miren, i ella li esta reconeixent amb la
mirada els seus èxits a l’imperi. Ell, mira cap al costat esquerre per a observar als personatges que hi
apareixen, que són els seus successors; Tiberi, baixant d’una quadriga i amb una Victòria alada al
darrere, com a símbol de les seves victòries. Al costat d’ell, el seu successor en cas de mort,
Germanicus. Al cantó dret d’August, apareixen tres personatges més que li reconeixen la “feina ben
feta”; la dona que li col·loca la corona de llorer, que porta una corona emmerletada, és la
personificació de les grans ciutats de l’Imperi, Ecumene. Ve a simbolitzar que el seu treball també
havia estat efectiu a les afores de la capital. Oceà i Tellus també apareixen, inclús ella porta una
cornucòpia plena de queviures com a símbol d’abundància. El medalló que apareix entre els dos
personatges del tron ha estat interpretat com el Sidus Iulim, el cometa que va caure després de la
mort de Juli Cèsar, dintre del qual es representa a Capricorn, símbol astral d’August. Alguns autors
han volgut veure el rostre de Roma com un retrat del de Lívia. Es per tota aquesta simbologia que
alguns estudiosos han datat el camafeu entre l’1 i el 14 dC, en temps d’August. Els que creuen que
l’obra és d’època de Claudi es basen, principalment, en l’aparició de l’àliga als peus d’August. Aquesta
era símbol de la divinitat Júpiter, i per tant, la seva presència, divinitzava a August; fou durant el
regnat de Claudi que es va produir una revifalla del culte a Júpiter i al ja divinitzat August, pel que el
camafeu hauria estat fet en honor de l’emperador. És una composició estàtica i rígida. Pel que fa al
REGISTRE INFERIOR, hi trobem la raó dels partidaris que defensen que la peça fou elaborada en
temps de Tiberi. S’hi fa visible la victòria del successor d’August, ja que al costat esquerre apareixen
uns soldats aixecant la columna commemorativa. Aquesta està coronada per un seguit d’armes, i en
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 32

l’escut, trobem gravat un escorpí, símbol astral de Tiberi. La resta de personatges representen
províncies, identificables perquè són llocs estrangers als quals se’ls identificava al dur pantalons.
D’una banda, les províncies sotmeses, i per altre les que varen ajudar a la derrota dels revoltats, les
províncies romanes d’Hispània i la Tràcia. El het que Hispània aparegui d’esquenes és un simple
recurs escultòric, que demostra realisme. Composició dinàmica, plena de diagonals i moviment.
Grand Camée de France. Aquest és el camafeu més gran conservat
d’època romana, ja que mesura 31 x 26,5 cm, i està datat en el 23 dC.
Dividit en tres registres: món olímpic, món terrenal i món dels vençuts. El
món olímpic està presidit per un August divinitzat. Apareixen altres
personatges, com Germanicus o Drusus, com a representants de les seves
virtuts. Al món terrenal, asseguts en un bisselium, apareixen Tiberi i Lívia,
mirant als possibles successors, entre els quals es troba Calígula que
encara és un nen. Per últim, al món dels vençuts apareixen les representacions de les províncies
derrotades i sotmeses. Per tant, en aquestes dues parts, el discurs iconogràfic és molt semblant al de
l’anterior camafeu.

RETRATÍSTICA
Els primers retrats de Tiberi busquen una certa semblança als de l’Octavi jove, tot i que no fossin pare
i fill biològics. Podem veure com entre Octavià (c. 37 aC) al Museu d’Arles i Tiberi (4 dC) a Copenhage,
hi ha una adopció de la imatge del primer. Aquests primers bustos de Tiberi eren col·locats en llocs
públics de la ciutat. També es copiaran altres tipologies, com la de l’emperador com a Pontifex
Maximus: Tiberi (p. 14 dc) conservada al Prado. També es varen fer escultures de Tiberi pertanyents a
la tipologia de Imperium Maius: Tiberi (c. 30 dC) Museu Arqueològic de Nàpols. Per últim destacar el
conservat al Museo Nazionale de Roma; és un bust de Tiberi dels volts del 37 dc del qual alguns trets
no són els seus característics. Es per això que s’ha cregut que fos alterat per a que s’assemblés a
Calígula, o que directament fos un bust per a Calígula que buscava ser semblant a un de Tiberi.

La mort prematura de Calígula implica que en totes les seves representacions aparegui bastant jove.
Calígula (c. 37-38), conservada a la universitat de Yale i englobada en la categoria de Jove príncep. A
més, a aquest fet hem d’afegir que la majoria de l’obra que en feia referència va patir una damnatio
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 33

memoriae (en vida, es va dedicar a decapitar les escultures de divinitats per a col·locar el seu cap, i
per tant, a la seva mort, seran altre cop restituïts). El Calígula (39-40 dC) del Louvre es troba dins la
tipologia Emperador, i es mostrat amb una incipient barba, com a símbol de dol; els romans se la
deixaven créixer uns dies quan algun conegut moria (en aquest cas, la seva germana). Per últim,
destacar el Calígula (40 dC) que es troba a Nova York, molt ornamentat.

Amb la mort de Calígula al 42 dC, el Senat escollirà un nou successor, Claudi. Claudi de Lanuvium (c.
42-43) Aquesta estàtua és una excepció respecte a les altres perquè com es trobava presidint la
basílica de Lanuvium, ciutat fora de la capital, l’emperador podia aparèixer com a divinitat. S’exalça i
divinitza a Claudi a partir de la idealització del cos, semi nu i descalç, i l’àliga als seus peus, com a
símbol de Júpiter. El tors musculat contrasta amb el rostre marcat per el pas del temps. Claudi (41-
54), al Museu Arqueològic de Nàpols, en el qual s’intueix l’interès pel retrat. L’Ara Pacis va servir com
a model per a altres altars, com fou l’Ara Pietatis Augustae o de la Gens Iulia. Tot i que fou executat
en el 43 dc, era un projecte d’època de Tiberi, que pretenia exaltar la figura d’August i de tota la
dinastia. Als relleus que en formaven part, podem observar la representació del temple de Magna
Mater que es trobava al Palatinus, i el de Mars Ultor, davant els quals s’està celebrant un sacrifici,
una suovetaurilia.

Claudi morirà enverinat per la seva dona Agripina i el succeirà el seu fill adoptiu, Neró. Els primers
retrats el representen com un nen per la seva prompta pujada al poder. Ho podem veure en aquesta
obra del 51 dc, Neró, on adopta la tipologia thogata i porta la bulla, la medalla que portaven els nens
com a símbol d’haver nascut en llibertat, la qual es retiraven quan assolien la majoria d’edat. Les
representacions s’aniran agrupant en diverses categories, com ascens al poder, a la qual pertany Neró
togat (55-59) al Museo Palatino o Neró (55-59) del Museu Cagliari; therme typus, a la qual pertany
una obra feta per al Quinquenium (5 anys de mandat) de l’emperador. Per a la commemoració de la
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 34

Decenalia (10 anys al capdavant del poder), també se li realitzarà una altra, en la qual el seu pentinat
a variat i apareix amb una mena de barba, que són al prolongació de les patilles.

Amb els flavis, es voldrà fer un canvi radical, inclús en l’àmbit de la retratística. Es per això que es
deixarà de banda la idealització i s’apostarà per una estatuària molt més real i fidel a la realitat.
Trobarem retrats com el d’aquesta jove flàvia, a partir del qual podem estar al corrent de la moda de
l’època; es van començar a portar aquestes enormes extensions rinxolades per influencia de les
esclaves africanes que arribaven a la capital romana. Aquesta voluntat de realisme la podem veure
reflectida en una representació de Vespasià, on apareix vell, amb arrugues i calb: cap rastre de la
idealització i eternitat típica d’època Juli-Claudia (Vespasià C. 70 a Copenhage) El mateix succeeix
amb l’estàtua del seu fill Titus (Titus 79-81 als Musei Vaticani) En temps de Domicià, es recuperaran
lleument alguns dels hàbits del passat, pel que el Domicià (c. 75) que es conserva al München
Staatliche ens recorda vagament al Dorífor. El Domicià (81-96) que es conserva als Museus Vaticans
està representat com a la tipologia toracata, pel que ens recorda a l’August de Prima Porta.

2. L’escultura de propaganda imperial: dels Flavis a Trajà.

Arc de Titus  és fonamental tenir clara la seva col·locació per a poder

entendre la simbologia. Està situat sobre l’Arx, un petit monticle que
uneix Palatinus i Esquilinus. La seva construcció fou iniciada per Titus en
honor del seu pare Vespasià, com a commemoració de la victòria en la
batalla de Judea. Però com morirà jove, serà el seu germà Domicià qui
s’encarregui de la finalització; es per això que tant s’inclou un elogi a
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 35

Vespasià com a Titus. Ha estat molt castigat pels pas dels anys, i de la seva època només en conserva
el cos central; la resta que veiem avui en dia en peu respon a la reconstrucció de Giuseppe Valadier al
segle XIX.
A l’àtic trobem una inscripció, on se’ns diu que està fet per encàrrec del Senat i en honor dels divins
Vespasià i Titus. El fris, que recorre tot el perímetre de l’arc, està decorat amb petits relleus que
representen la victoria de Vespasià, alguna suovetaurilia i una processó. Als carcanyols, apareixen en
relleu unes victòries alades portant les armes dels enemics vençuts. Però els relleus més importants
de tota la construcció i amb major càrrega simbòlica es troben als murs interiors i a l’intradós de l’arc.
Cobert per una volta de canó i decorada amb cassetons iguals,
en destaca l’espai central, on els cassetons es veuen substituïts
per el relleu d’una àliga volant sobre la qual apareix una figura:
Titus. S’està representant l’apoteosi de Titus, que podríem
traduir com la seva ascensió. Els romans tenien el costum de fer
volar una àliga durant la incineració dels personatges importants de l’Imperi, ja que aquesta elevava
l’ànima del difunt fins als déus. Pel que fa els relleus del mur, en trobem un al cantó dret i l’altre a
l’esquerre. El de la banda esquerra (si ens dirigim cap al Colisseu) representa l’Entrada triomfal.
Apareix una iconografia repetida constantment en temps romà, ja sigui en monedes o en relleus, com
és el pas d’una quadriga i el seu seguici. Tot i estar molt
mutilat, s’han pogut identificar tot els personatges. Els quatre
cavalls, que estan col·locats en fila, porten el carro d’un home
togat, Titus, al qual una victòria alada està col·locant una
corona de llorer. El carro està guiat per una figura
(representada diagonalment, cosa que ens indica moviment) femenina, que és la personificació de la
Virtus i de Roma. La quadriga també està acompanyada per dos dues personificacions més (que es
trobem bastant mutilades); el jove imberbe de cos idealitzat és el genius* del Populi Romani, mentre
que el vell barbut (símbol de saviesa) i togat correspon al genius del Senatus Romani. Els soldats no
els podem veure, però sabem que estan perquè apareixen les seves llances a l’espai disponible sobre
el cap dels personatges. Per tant, se’ns està representant l’aclamació i aprovació de les accions de
l’emperador. El relleu dret (si ens dirigim cap al Colisseu) representen Els Tresors de Jerusalem. Se’ns
mostra la resta del seguici, que exhibeix els tresors robats de Jerusalem durant la batalla. La processó
passa per sota un arc, imatge de la qual se n’han fet dues lectures. D’una banda, uns diuen que pot

*Genius: representació.
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 36

ser la porta triomfalis del Circ Màxim, punt clau del recorregut d’una processó triomfal tipus. Per
l’altra, els defensors que és la pròpia representació de l’arc,
per l’aparició d’una quadriga coronant-lo. Al contrari de
l’Ara Pacis, on les figures ocupen tot el fris, en aquests
relleus les figures només n’ocupen una part, deixant lliure
la superior; és aquí on es col·loquen els tresors robats del
temple de Salomó de Jerusalem: el Menorah, les trompetes d’argent o l’arca perduda. També
apareix una tabulae ansatea, una mena de taula amb nanses, típica d’època romana, que és duia en
les processons i s’inscrivien els noms dels pobles derrotats o dibuixos de la guerra; eren una mena de
cròniques visuals. Tot els personatges apareixen de perfil, excepte un de frontal; així, se’ns està
informant que s’està representant la processó al seu pas pel punt en que es fa un canvi de direcció, a
la cantonada de la Via Triomfalis amb la Via Sacra; aquest element aporta verisme al relleu. Altre cop,
en comparació amb els relleus de l’Ara Pacis, aquest tenen molt més de moviment, mentre que els
de l’altar són hieràtics i sense acció.
Relleus de la Cancelleria  s’anomenen així pel lloc on varen ser descoberts, el Palau de la Cancelleria
de Roma. No està massa clar de quina obra formaven part, i s’ha plantejat la possibilitat que
formessin part d’un altar. Són relleus d’una altíssima qualitat artística.
El Relleu B representa l’Adventus 1; ens
representa l’arribada de Vespasià al
poder l’any 69 dC, ja que quan va ser
nomenat, es trobava fora de la capital.
Tot i això, els relleus van ser elaborats
pels volts de l’any 93 dC. Vespasià, que
apareix togat, està sent benvingut per Domicià (fals històric, ja que ell encara era un nen, pel que
possiblement fou Titus qui va realitzar aquesta acció) en un ambient solemne i noble. Altra cop, els
personatges no ocupen l’espai total. Apareixen el Genius Populi, que porta la cornucòpia de la
abundància, i el Genius Senatus. També apareixen alguns lictors i les vestals, acompanyades per
l’apparitor. El personatge que es veu en un baix relleu i sobre elevat és la Virtus Roma.
El Relleu A ens narra la Profectio 2. Sabem que marxen a un viatge llarg perquè duen la túnica curta i
no la toga. Partien rumb Sarmatia, un província romana de la zona del mar Caspi que s’havia revoltat.

1
Adventus: arribada.
2
Profectio: marxa, partida.
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 37

Està documentat que la batallà s’inicià

l’any 93 dC, pel que forçosament els
relleus han de ser posteriors a aquesta
data. A més, amb la mort de Domicià, es
va aplicar la damnatio memoriae a les
obres de la seva època, pel que han de
ser anteriors al 96 dC. Apareix Domicià seguit de la Virtus Roma, el Genius Senatus, portant una
espasa (símbol de que el senat aprovava la guerra), el Genius Populi amb la cornucòpia i alguns
soldats. Davant d’ells i obrint el seguici, Minerva (protectora de Domicià) i Mars, divinitats de la
guerra, un lictor i una victòria alada, de la qual només podem veure les ales. El rostre de Domicià no
és el seu, sinó el de Nerva. Això remet a la damnatio memoriae mencionada anteriorment, però
encara queda en dubte perquè al relleu B no es va aplicar la mateixa substitució.

El successor dels Flavis, Trajà, com a militar que fou, es va preocupar per l’enaltiment de
l’exèrcit en les seves obres. Les imatges més constants foren les que representaven la seva
conquesta de la Dàcia, que es va desenvolupar en dues campanyes; una a l’impàs entre el
segle I i II dC i l’altra entre el 105 i el 106 dC. D’aquesta manera, també trobem imatges de
Trajà com a militar, a imatge de l’August Prima Porta, o de forma idealitzada i
representant a Hèracles, portant la leonté.
- Columna Trajana: (c. 107-111 dC) És una columna commemorativa de gairebé 40 metres d’alçada,
que estava coronada per una estàtua en bronze de l’emperador. De columnes commemoratives
varen existir moltes, ja que era un element que formava part de l’exaltació de l’imperi. Del que no és
té constància és que anteriorment existís cap amb relleus historiats com és el cas de la trajana.
Aquesta acabarà per convertir-se en símbol de la Roma antiga en temps de
l’edat mitjana, pel que les intervencions a la zona mai l’afectaran i serà
conservada sempre al mateix lloc. Aquesta fama queda reflectida en la seva
representació constant en la numismàtica. No se sap del cert si els seus relleus
es van concebre com a simple decoració o com a document visual dels fets.
No és una estructura massissa, ja que a l’interior compta amb la escala de cargol que es va usar per la
construcció, i que a més, permet arribar fins a la part superior. Queda recolzada en una base amb
forma de cub i plena de relleus, que representen les armes dels enemics. Simbòlicament, la columna
està aixafant als enemics. La inscripció sobre la porta d’accés ens dona diverses informacions; d’una
banda, que aquesta marca l’alçada del turó que es trobava en el seu emplaçament; per l’altra, que
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 38

s’hi troben les restes mortals de Trajà i la seva esposa Plotina, fet estrany ja que en àrea sacra estava
prohibit enterrar-se. La columna en general és la mostra d’un gran detallisme i virtuosisme en l’art
del relleu, com podem observar, per posar un exemple, en el tor de la base. El capitell és una
motllura circular decorat amb oves.

El fust mesura aproximadament uns 30 metres, en els quals es distribueixen, es espiral, els relleus
que recorden les batalles de Trajà contra els dacis. Són uns baixos relleus bastant plans, que més bé
semblen una impressió. És per això que Bandinelli batejà al mestre de l’obra “Mestre de les
impressions de Trajà”. És creu que l’artifex (el cap i mestre, ja que es va necessitar el treball de
moltes mans en una obra de tals dimensions) fou Apol·lodor de Damasc, que a més d’urbanista era
arquitecte militar. Aproximadament a la meitat de la columna, ens trobem amb la figura que més
destaca perquè és la de major mida respecte les altres; es tracta d’una victòria alada, que està
escrivint alguna cosa en un escut. La inscripció no es conserva, ja que s’han perdut la policromia que
acompanyava els relleus. Aquesta marca la separació entre les dues campanyes contra el dacis. El
plantejament és molt similar al d'un còmic, donat que les escenes són individuals i estan separades
per arbres o feixos d’armes. Tot i que commemora la victòria trajana davant el poble de la Dàcia,
només una quarta part dels relleus són de temàtica bèl·lica; la resta mostren escenes de la vida
quotidiana, que, indirectament, estaven relacionades amb la batalla:
- campament militar - infermeria
- suovetaurilia - seguici ritual
- transport
Es compten al volant de 2500 relleus en tot el fust. Les petites obertures que s’observen al llarg de
tota l’espiral són les “finestres” que permetien l’entrada de llum a l’interior. A la part baixa de la
columna trenquen els relleus perquè varen ser obertes una vegada fets, però a la superior, ja varen
ser previsors, i aquestes no interrompen la narració. Per destacar algun dels relleus, mencionem
Danubi: pont de barques, on apareix la personificació del riu Danubi i un pont de barques. Aquest
constava de moltes barques, col·locades en bateria, sobre les quals es posava una passarel·la que
permetia el pas dels soldats d’una ribera a l’altra.
La columna va causar tanta admiració que ha estat reproduïda moltes vegades al llarg de tota la
història; un dibuixant del segle XVI va dibuixar tots i cadascun dels relleus de la columna sobre paper.
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 39

Se sap que un dels ponts que apareixen representats era real, i que va ser obra d’Apol·lodor de
Damasc, que com hem dit anteriorment, era arquitecte militar. L’últim relleu es conegut com El
suïcidi de Decèbal; ens narra com Decèbal, rei dels dacis, als veure’s rodejat de soldats romans, va
preferir suïcidar-se. Això demostra que al llarg dels 30 metres de relleus, l’enemic no és mai insultat,
tot al contrari; és exaltat per atorgar més magnificència als vencedors, que foren capaços de guanyar
tan dur contrincant.

3. La pintura romana

Igual que succeeix amb arquitectura y escultura, la pintura romana beu de la tradició grega. Gràcies a
les fonts, sabem de la existència de la pintura grega i els pinakes, pintura en taules de fusta. La seva
fama va interessar als antics romans, que les compraven per a decorar les seves domus. Això va perm
etre un flux constant d’influències. Posem per exemple aquest pinake de Teseu alliberador (c. 50-79
dC: ha de ser anterior al 79 perquè fou l’any de l’erupció del Vesuvi), que es va trobar a una basílica
d’Herculà. Representa a Teseu, després d’haver matat al minotaure, mentre els nens atenencs li
agraeixen la proesa. L’execució plàstica és idealitzada; proporció, exaltació de la bellesa... converteix
la figura plana gairebé en una escultura. A Pompeia, concretament a la Casa de Gaius Rufus, es va
trobar una pintura de la mateixa escena, que probablement fora el model de l’anterior. No obstant, a
la de Pompeia el pintor va prendre més llibertat, ja que el Teseu és molt menys idealitzat, està
desproporcionat i a més representa l’espai posterior, amb tot el poble atenenc victorejant-lo. De
casos com aquests existeixen infinits, com succeeix amb el pinake de Perseu i Andròmeda, que
possiblement és una còpia d’un original de Nícies, o amb el Mosaic d’Alexandre Magne, extret de la
Casa del Faune de Pompeia (c. 100 aC).
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 40

El fresc d’una tomba de l’Esquilinus es considerat l’original romà més antic, datat
pels volts del segle IV-III aC. Dels quatre registres que el conformen, el superior i
l’inferior són els més malmesos. Es tracta d’una pintura històrica, en el segon
registre de la qual es representa el setge d’una ciutat, i un home amb el
subligaculum donant la mà, personatge que s’ha interpretat com la pax. Al tercer
registre apareix una figura, que ha estat interpretada com a pax o com a dona
militaria*. Al registre inferior es desenvolupa una batalla.

Els estudis de pintura pompeiana a partir del segle XIX s’han dut a terme a partir de la classificació
d’Augut Mau, feta al 1822. Aquest va organitzar els diversos estils sota el nom estils pompeians; la
classificació ha comportat controvèrsies perquè moltes de les obres adjudicades a determinat estil no
coincidien amb la cronologia arqueològica. Tot i això, s’ha seguit usant la teoria de Mau. Les
cronologies més recents mostren el següent esquema:
- 1r estil o estructural: segle II – inicis del segle I aC
- 2n estil o de la perspectiva arquitectònica: c. 100 – 20 aC
- 3r estil o dels canelobres: c. 20 aC – 40/45 dC
- 4t estil o de l’il·lusionisme arquitectònic: c. 40 dc – inicis II dC
Cada un d’aquests estils està subdividit en subestils, i a més, no són estrictes, ja que cada un d’ells
al·ludeix a l’estil predominant durant la època assenyalada.
Vitruvi, als seus llibres, ens parla de la preparació de la pintura romana: de la tècnica del buon fresco,
dels quatre estrats preparatoris, de l’ampli ventall cromàtic, dels pigments usats...
* 1r estil: Casa de Sal·lusti: rectangles superposats que intenten copiar l’aparença de plaques
de marbre. Això els permetia tenir major varietat cromàtica que en una peça mineral real.

* 2n estil: Domus Griffi al Palatinus (c. 190 aC) Tornen a aparèixer les plaques simulant les
aigües del marbre, però s’incorporen elements arquitectònics.
Vil·la de Fanius Sinistor a Boscoreale (c. 40-30 aC) Ús del trompe d’oeil, ens sembla una paret que es

*Dona militaria: personificació dels dons de l’exèrcit.

 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 41

trenca i s’obre a l’exterior. Com no hi ha profunditat, la suggereixen/inventen. Semblen finestres. No

hi ha perspectiva lineal, però s’usa la coneguda com perspectiva cavallera: línies entretallades i
paral·leles entre elles, sense un punt de fuga. S’introdueixen les màscares teatrals per a la decoració
dels interiors. És una important font documental que ens mostra com era l’arquitectura, com
succeeix amb les columnes recobertes de làmines de bronze que es representen en aquests frescos.
Vil·la dels Misteris a Pompeia (c. 60 aC) A la sala del triclinium hi ha un fris enorme, amb figures
gairebé de mida real. Representa els ritus mistèrics precedents al casament d’una dona, pel que
apareixen membres del seguici de Dionís i Ariadna. Flagel·lacions, sàtirs, la dona pentinant-se... hi ha
una gran varietat de postures i una impressionant gradació dels colors. Apareix uns dels primers
exemples de reflex en un mirall: la dona que es pentina davant el mirall de mà que sosté un amoret,
on es veu la seva faç reflectida. Al mosaic d’Alexandre el Magne de La Batalla d’Issos, un dels guerrers
queda reflectit en un escut.
Vil·la de Lívia: el triclinium està decorat amb un trompe d’oeil que simula un jardí realista, on es
representen les plantes pròpies d’un entorn romà. Vitruvi ens diu que els jardins eren símbol de
l’abundància d’una família, pel que aquest, com era el de la Vil·la de Lívia, era símbol de la prosperitat
romana, lloc on creixen els llorers provinents de la branca de la gallina blanca.

* 3r estil: reflecteix la continuïtat del segon però hi ha una major llibertat pel que fa a la
ornamentació. S’accentua el simbolisme, tot i que les representacions són realistes.
Casa de Lucretius Frontus (c. 50 dC) L’ús de fons negres i granats permeten realçar els elements
decoratius. El tablinum ens ofereix una decoració molt teatral. Els elements arquitectònics apareixen
barrejats. Es dibuixen falsos canelobres que actuen com a sustentant de falsos pinakes.

* 4t estil: (molts autors sostenen que 3r i 4t estil són un de sol) Domus Vetii (p. 62 dC) Aquest
estil està marcat a territori pompeià pel terratrèmol de l’any 62, que va propiciar la redecoració dels
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 42

espais reconstruïts. Està decorada tant interior com exteriorment. Dominen els fons grocs, blancs...
amb espais d’arquitectura en trompe d’oeil, elements decoratius...

Tot i que les pintures millor conservades són les de Pompeia, les més impressionants es trobaven a la
capital, a la Domus Aurea. Estaven organitzades en tres registres, hi apareixen escenes figuratives
com Aquil·les i les filles de Lykomedes, on domina la composició diagonal que aporta dinamisme i el
protagonisme se l’emporta el color, ja que la línia quasi no es percep. Les mateixes característiques
trobem al Thiasos* dionisíac.

4. Els mercats de Trajà: atreviment tècnic i procés de restauració

Els romans també disposaven de grans superfícies comercials, que moltes vegades formaven part
dels grans santuaris.
Santuari d’Hèracles Victoriós (segle II aC)  santuari lacial*1 a Tibur
(actual Tívoli) Tripòrtic envoltant una plaça, on al centre es troba el
temple, i al cantó oposat, un teatre. Assentat en el pendent d’una
muntanya, estava situat sobre la Via Tiburtina, que haurà de passar
per sota de la plaça del recinte a mode de passadís subterrani. Era un
espai públic, conegut com a via tecta, el qual comptava amb nínxols a la paret, que albergaven les
tabernae.
Santuari de Fortuna Primigènia (segle II aC)  es trobava a Praeneste (actual Palestrina) hi podem
aplicar les mateixes característiques que a l’anterior. Estava estructurat en terrasses, ja que el terreny

1
* Thiasos: simposi. * Santuari lacial: de la regió de la Làcia.
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 43

desigual no permetia un espai pla, connectades per escales i rampes. El monument a Victor Manuel
de Roma hi està inspirat estructuralment.
Mercat de Ferentino  les tabernae de la via tecta estan obertes, igual que les que es varen trobar a
Tarragona.

Ja a la capital romana, el propi Fòrum albergava espais per al comerç, com ho foren les tabernae
vetere i més tard les tabernae novae, tot i que és molt possible que aquestes estiguessin destinadesa
transaccions comercials més que a ventes de productes. Adossades a una de les galeries del forum
Iulium, també s’ha trobat restes d’unes tabernae. Al centre de Roma també es trobava el macellum,
és a dir, el gran mercat de la ciutat. Aquest quedà destruït durant el gran incendi del 64 dC. Neró el va
reubicar al Caelium, pel que el centre del poble quedava desproveït d’una gran zona comercial. Serà
per això que Trajà consideri necessària la construcció d’uns grans mercats.
Mercats de Trajà  estan adaptats a la pendent del Quirinalis i queden adossats a unes de les
exedres del Forum Traiani. El seu desmantellament i construcció d’edificis en època medieval ha
canviat notablement l’aparença que tenien en temps de Trajà. Al segle XVI Peruzzi va proposar la
conversió de l’espai en el convent de Santa Caterina, cosa que va provocar alhora, una destrucció
d’alguns dels espais, però també la conservació en bon estat de la resta.
El paviment dels mercats era d’opus sectile, és a dir, de grans plaques de marbre. L’adaptació a la
pendent del Quirinalis va necessitar la construcció de terrasses i rampes, igual que trobàvem a
Palestrina. Trajà aprofitarà els fonaments d’època de Domicià, d’algun projecte desconegut i que no
es va dur a terme. Els mercats estan estructurats en dos registres: l’inferior està estructurat a partir
d’arcuacions d’arcs de mig punt sobre pilastres, mentre que el superior amb finestres d’arc de mig
punt, flanquejades per pilastres decoratives. Estaven coronades per un “ritme barroc” de mitjos
frontons triangulars i circulars. Les finestres il·luminaven el passadís interior, on es trobaven les
tabernae. Les tabernae de la planta inferior, comptaven amb l’arc de mig punt tapat i foradat amb
una finestra. Estaven pintades de blanc amb motius geomètrics vermells, mentre que el paviment era
de mosaic bicrom. De tota l’estructura, en destaquen tres parts:
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 44

- gran exedra o hemicicle: estava flanquejada per dues de més petites, que estaven cobertes i de les
quals es desconeix la funció. Al costat d’una d’elles, es trobava una altra més petita, que servia com a
cisterna.
- gran aula: no deixa de ser como una galeria comercial de l’actualitat: la via tecta coberta amb
tabernae a banda i banda. Era una sala de 35 metres de llarg per 7 metres d’ample, dividida en dos
pisos. Tant a la planta baixa com a la superior, les tabernae sobren al passadís igual que ho fan les
exteriors. La il·luminació es totalment natural; les obertures per a que passi la llum del sol són gràcies
als set pilars que sostenen la volta d’aresta (volta de canó longitudinal tallada per sis voltes de canó
transversals). Els arcs i les mènsules de la volta de canó apareixen representades a la Palla d’altare de
San Stefano de Giulio Romano, pel que ens permeten saber que existien. Aquests elements van ser
tallats per Peruzzi durant la conversió de l’espai en el convent. La pintura també ens informa de
l’existència d’un òcul zenital, que no era d’època romana i va ser tapat després del 1523 (data del
quadre). La volta està feta d’opus caementicium, mentre que els pilars de travertí. Per evitar que els
moviments tectònics trenquessin la construcció, els pilars estaven rodejats per uns cinturons de
ferro. Són els pilars de ferro els que recullen tot el pes de la volta, pel que no se sap el perquè dels
arcbotants. Les últimes investigacions han descobert que aquests ajudaven a conservar la integritat
de l’edifici en cas d’un terratrèmol.
- via Biberatica: el nom es pot ser d’època romana, pel que faria referencia a la pebre (piper) que es
venia a les tabernae, o d’època medieval, pel que es deuria a que fos usat com a espai per a beure.

L’arquitecte d’aquesta magnífica obra arquitectònica publica fou Apol·lodor de Damasc.

 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 45

5. Arquitectura hadrianea

L’emperador Adrià governarà entre el 117 i el 138. El seu nomenament com a emperador potser
tingui relació amb la seva amistat amb l’esposa de Trajà, Plotina. Quan Trajà morí, no havia designat
el seu successor, pel que es mantindrà en secret la mort de l’emperador fins que s’oficialitzi que
aquest havia adoptat a Adrià (tot i que era mentida).
Els retrats d’Adrià conserven el realisme i naturalisme d’època Flàvia, encara que
amb una certa, tot i que molt minsa, idealització. La novetat recaurà en que fou el
primer en deixar-se créixer la barba. Adrià (c. 117) Roma Museo Nazionale.
Va ser un personatge sobredimensionat, ja que tot els textos que ens han arribat
fins avui dia ens parlen bé d’ell. Va prioritzar, a diferència de Trajà, la seguretat i
estabilitat de les fronteres, abans que continuar l’expansió territorial. Interessa remarcar la figura del
prefectus alimentorum, el funcionari que s’encarregava de vetllar per la correcta racionalització de
l’aliment a l’imperi romà. A més, en el seu temps hi ha un augment de la importància de les
províncies, fet que abans només s’havia vist molt puntualment. Tot això ha donat pas a una de les
llegendes al voltant de la seva figura: la de l’emperador intel·lectual. És cert que Adrià fou un home
llegit i culte, però també s’ha de dir que el seu interès per viatjar i conèixer les províncies tenia com a
objectiu entendre el seu funcionament per garantir-ne un de bo a la capital.
Com ja s’ha mencionat, Adrià es va preocupar per la
consolidació del limes, és a dir, el límit de l’imperi o
frontera. Com la Britania era un territori molt inestable en
quant a actituds revolucionàries, va manar construir la
Vallum Hadrianis (122), una muralla de costa a costa
britànica. Aquesta comptava amb torres de vigilància. El
seu successor en col·locarà una altra una mica més al nord.

Pantheon
Marcus Agrippa, en època d’August, va promoure la reorganització de la zona sud del Camp de Mart.
El temple que hi va construir, tot i que avui dia se’l coneix com a Panteó, en la seva època era
anomenat Temple de la Gens Iulia, perquè homenatjava a la dinastia Juli-Claudia. Aquest tenia una
planta en forma de T, i la cel·la disposada de forma tranversal. Al davant, una gran plaça circular, a la
qual s’obria la façana orientada cap al sud. Però al llarg del segle II dC, en el mateix espai, es va
construir un edifici, que si és el que actualment coneixem com a Pantheon. Aquest farà un gir de 180º
pel que fa a la orientació, ja que la façana quedarà disposada cap al nord, mirant a la façana del
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 46

Mausoleum Augusti. L’error de nomenament de la construcció és degut a la inscripció del fris:

M·AGRIPPA·L·F·COS·TERTIVM·FECIT; aquesta fa referència al temple antic, però no diu en cap
moment que sigui en el que es troba gravada. Això no va ser descobert fins al segle XIX, pel que la
forta tradició ha provocat que encara avui dia es digui que fou obra d’Agrippa.
Existeix un debat cronològic al voltant del Pantheon ja que:
* la tesi tradicional defèn que es va construir un primer Pantheon al 27 aC, per part d’Agrippa. Aquest
hauria patit al 80 un incendi, i entre el 81 i el 96, Domicià el va restaurar. En temps de Trajà, al 110,
sofriria un altre incendi, i finalment, entre el 118 i el 128, Adrià manaria a Apol·lodor de Damasc el
disseny d’un nou Pantheon.
* les alternatives més recents ens parlen dels mateixos inicis, és a dir, que Agrippa el va construir al
27 aC. Però llavors, entre el 81 i el 96, després d’haver sofert l’incendi, Domicià decidís construir-ne
un Pantheon nou, encarregant el projecte a Rabirius. Per tant, entre el 98 i el 117 es continuarien les
obres amb Apol·lodor i sota el regnat d’Adrià.
Les dates que si coincideixen són les posterior a la seva finalització; al 202 Septimini Sever i Caracalla
el van restaurar, fet del qual queda constància en una inscripció. Més tard, al 608, l’emperador de
Bizanci, Focas, arriba a un acord amb Bonifaci IV, cedint-li la propietat per a convertir-lo en la Chiesa
di Santa Maria et Martyres. La seva transformació ha permès el seu bon estat de conservació. Al
segle XIX es varen enderrocar els campanars que va col·locar Bernini segles abans. Però tot i que ara
es troba en meitat d’edificis, i amb una font al davant, en temps de l’imperi hi havia una gran plaça
triporticada, per la qual s’entrava per un propileus. Aproximadament on avui acaba la plaça, es
trobava un arc honorífic d’Adrià. Aquesta plaça avui dia es troba soterrada, ja que amb els anys el
nivell del terreny ha pujat en conseqüència de les diverses construccions.
La tipologia del Pantheon és excepcional, ja que mai abans s’havia vist. De front, ens trobem amb un
corrent temple octàstil, però a la pronaos es troba adossada una cel·la circular. La plaça rectangular
buscava amagar la seva forma. La façana està coronada per un gran frontó, darrere del qual s’intueix
un segon, una mica més alt. Alguns diuen que és un element purament decoratiu, però altres
sostenen que es deu a un canvi de projecte. Aquest consistiria en una rebaixa de les seves
dimensions, ja que les columnes de la façana són monolítiques fan uns 14 metres d’alçada. Un frontó
una mica més gran d’aquelles dimensions
hagués necessitat unes columnes encara més
grans; evidentment, era difícil i car trobar
material per a fer-les. Els forats del frontó es
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 47

deuen a les grapes que sostenien el relleu de bronze que el decorava, el qual representava una àliga
amb les ales esteses.
La construcció va causar tanta admiració que es conserven cites de moltíssims autors, com Miquel
Àngel («Disseny angèlic i no humà») o Stendhal («El més bell record de l'antiguitat romana és, sense cap
dubte, el Panteó. Aquest temple ha patit tan poc, que sembla estar igual que en l'època dels romans») que

parlen de la impressió que els va causar. El nom de Pantheon prové dels termes grecs pan (tots) i
theos (déus). No obstant, només estava dedicat a les set divinitats astrals: Sol, Lluna, Mart, Venus,
Saturn, Júpiter i Mercuri.
És un temple octàstil amb dues fileres de quatre columnes de retorn, les quals són de granit rosa i
provenen d’Egipte. Per això, la pronaos queda dividida en tres naus. Al mur es troben dos grans
nínxols, un per albergar l’estàtua d’August i l’altre la d’Agrippa. Dos columnes exteriors varen ser
col·locades noves al segle XVI, fet que es nota pel seu estat i color distint, ja que es varen posar de
granit rosa com les interiors. Les columnes sostenien la coberta de fusta, decorada amb bronze.
Aquest va ser espoliat en època del Papa Urbà VIII, qui el va usar per fer canons per al Castel Sant’
Angelo i el baldaquí de l’altar de Sant Pere del Vaticà.
La unió dels dos volums crea uns espais triangulars, un dels qual va ser usat per a col·locar la escala
que permetia pujar fins a la part superior.
A l’interior, el ciutadà romà no hi podia accedir, com a tots els temples. A la cel·la es troben set
nínxols, cadascun dels quals correspon a una de les divinitats abans mencionades. És un espai
realment impressionant, ja que el seu diàmetre és el mateix tant en alçat com en amplada; uns 41
metres aproximadament. La cúpula que cobreix l’espai és molt complexa estructuralment, hi
s’aguanta sobre els murs del tambor. Està organitzada en cinc registres de 28 cassetons cadascun,
que es fan més petits al apropar-se al punt zenital: un enorme oculus d’uns 9 metres de diàmetre.
Just sota seu, el terra fa pendent, el forma d’embut, per a que l’aigua que hi cau quan plou vagi a
parar a la claveguera. En la tipologia de les termes si que era freqüent trobar aquest model, tot i que
en aquest cas l’escullen per la simbologia cosmològica de l’esfera. L’interior està organitzat amb un
ritme de nínxols poligonals i semicirculars. El mur està recobert de marbre, cosa que aportava una
gran riquesa a la construcció. El paviment també estava fet d’opus sectile, i del que es conserva avui
dia, un 80% és l’original. El joc de frontons sobre les fornícules i alguns dels placatges de marbre no
són d’època romana, sinó afegitons posteriors; en els inicis hi havia falses finestres i rectangles
delimitats per pilars.
El procés de construcció és molt complex per les seves dimensions. S’usa la tècnica de l’encofrat, ja
que la cintra necessària hagués arribat a unes mides descomunals (tot i que durant un temps es va
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 48

creure que aquesta va ser la tècnica emprada). Per tant, és opus testaceum farcit d’opus
caementicium. La recepta de la caementa varia, ja que a la base la quantitat de travertí és major, i a
mida que s’alça, aquest es disminueix i es substitueix per pedra tosca, que és d’origen volcànic i per
tant més lleugera per igual de resistent. Tant l’oculus com els cassetons tenen una funció estructural,
ja que ajuden a disminuir el pes de la cúpula. Aquesta es construïa per anells, quan s’assecava un, es
feia el superior, per tant, eren registres autònoms; és la mateixa tècnica que va usar Brunelleschi a
Santa Maria del Fiore. Els murs perimetrals estan plens d’arcs de descarrega, per evitar que l’edifici
pateixi sostenint el pes de la cúpula.

La Vil·la Adriana de Tívoli és el millor exemple arquitectònic per veure el sistema constructiu de la
època i el diàleg entre arquitectura i paisatge.

7. L’escultura oficial en temps de la dinastia Antonina

Antoninus Pius fou el successor d’Adrià, tan a efectes polítics,

d’imatge, per la seva aparença de filòsof i intel·lectual i
culturals. La composició de la estàtua de l’esquerra és bastant
forçada, donat que hi ha una gran contraposició entre el rostre
realista i el cos idealitzat. Però el que més ens interessarà d’ell
serà que continuarà la tradició iniciada per August d’utilitzar el
Camp de Mart com a lloc on col·locar construccions honorífiques. Hi construirà l’Hadrianeum (c. 145),
un temple en honor del seu predecessor. Era un temple octàstil perípter, col·locat al centre d’una
plaça tetraporticada. La façana del pòrtic encarava la Via Flaminia. El seu entaulament i capitells
segueixen la forma estandarditzada que ja s’havia adoptat. Però el més interessant de l’edifici són els
relleus que decoraven la base de les columnes i intercolumnis.
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 49

Per a fer-los, es tria representar les províncies romanes, fent referencia a Adrià, que no era nascut a
la capital. Tot i això, no s’han pogut identificar cadascuna. És un fet insòlit, perquè per primera
vegada apareixen en relleus oficials una sèrie de característiques que repercutiran el l’art de les
èpoques posteriors. Són figures realistes, que beuen de la tradició hel·lenística. Tot i ser alts relleus,
ens dona la sensació que no es troba enganxat al fons; això es deu al contorn que les volteja. Un altre
d’aquestes característiques és l’ús de la tècnica del plec en negatiu; aquesta consisteix en fer incisions
amb un trepant una vegada es té el volum definit, pel que els plecs es veuran gràcies al jocs de
clarobscur que es crearan. A més de les personificacions de províncies, que es troben a les columnes,
als intercolumnis es col·loquen representacions de trofeus. En aquests els relleus són més baixos i és
més senzill apreciar el treball del trepant que no pas en els altres.

Antoní Pius mor al 161, i es substituït per Marc Aureli i Luci Ver (aquest últim només durant una
temporada). Marc Aureli si que acomplirà totalment aquesta imatge de filòsof. Aquests dos nous
emperadors varen encarregar la construcció d’una columna en honor de Antoní Pius i la seva esposa
Faustina. Aquesta era una columna de granit roig sobre la qual es
trobava una escultura del difunt emperador. Avui dia, però, només es
conserva la base als Museus Vaticans. Tres de les cares compten amb
relleus, i una quarta amb una inscripció.

Representa l’apoteosi de l’emperador i la seva muller, motiu pel quan semblen volar sobre la
personificació del geni alat i van acompanyats de dues àligues. Al cantó dret seu la personificació de
Roma, i a l’esquerre, la del Camp de Mart. Però el que crida
l’atenció és l’absència de perspectiva, de proporció, que els
personatges apareixen juxtaposats... Són símbol d’aquests
canvis que mencionaven abans al parlar dels relleus de
l’Hadrianeum.
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 50

La composició d’aquesta cara encara és més estranya, ja que temps abans no haguéssim trobat res
així en la producció romana imperial. S’organitzen els
personatges en tres registres superposats, per transmetre la
idea de que un grup central està sent encerclat. Això es deu a
que la persona que va confeccionar l’obra va desglossar el
conjunt, deixant per una banda la composició i per l’altra les
figures, fet molt conceptual. El que realment s’està representant
és l’exhibició de les armes guanyades als vençuts, els trofeus, i al seu voltant la corresponent cursio.
Això ens demostra que l’art de les províncies estava començant a contaminar l’art romà oficial, i que
aquest, a poc a poc, l’estava assimilant.

Es conserven bastantes peces d’època de Marc Aureli, entre elles, la seva

estàtua de bronze. Data dels volts del 176, i tot que ara es troba als Museus
Capitolins, va estar molts anys a la intempèrie, ja que el Papa Juli II va
manar col·locar-la al bell mig de la Piazza del Campidoglio. Aquesta s’ha
conservat perquè presidia la caserna de cavalleria de la ciutat de Roma, i
amb la invasió de Constantí, no es va moure de lloc. Com restava davant de
l’església que aquest va construir, tothom pensava que representava a
Constantí i no Marc Aureli. Destaca la gran mestria amb la que es va realitzar el cos del cavall. El gest
de Marc Aureli està atorgant clemència, possiblement als personatges que es trobaven als peus del
cavall.
De temps de Marc Aureli també es conserven relleus honorífics de les seves batalles contra els
germànics i sàrmates. Dos d’ells es troben l’Arc de Constantí de Roma, mentre que quatre més als
Museus Capitolins. Àtic nord (esquerra): Profectio (169) i Adventus (176). Àtic sud (dreta): Adlocutio:
emperador parlant als seus soldats des de la tribuna. Lustratio: renovació del cens, cerimònia de
purificació amb una suovetaurilia.
Clementia (176-180): mateixa escena que la de la estàtua. Triomf de Marc Aureli, Souvetaurilia.
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 51

A Marc Aureli el succeeix el seu fill Còmode, que es convertirà en un dels

emperadors més odiats de tota la història de Roma, motiu pel qual se li aplicarà una
damnatio memoriae. Tot i això, algunes de les obres es van conservar, com un dels
seus bustos, conegut com Commodus Heracles (c. 190) Aquesta és una peça
estranya, donat que la part de cos representat supera el normal per a la tipologia
de bust. És per això que s’ha cregut que no fos una obra oficial. És probable que fos
acompanyat d’unes nereides. Però sens dubte, la gran obra de Còmode fou la dedicada al seu pare,
mort al 180; la columna de Marc Aureli. La construcció es va iniciar al 180 i es va finalitzar al 192, pel
que Còmode no la va veure acabada. Sens dubte, la columna trajana va servir com a precedent, i els
va permetre arreglar errors com la obertura de les finestres al llarg de tot el fus. El relleus són més
elevats, pel que creen un major clarobscur, i detallistes; això es deu a que estava col·locada al bell
mig d’una plaça, pel que no tenia edificis annexos als quals pujar per admirar-la. Apareix la
representació del Miracle de la pluja, fet que és una novetat perquè amb anterioritat, als romans mai
se’ls hagués ocorregut, ni tan sols insinuar,
que fou la intervenció de la divinitat la que va
permetre guanyar una batalla. Els relleus, en
general, exploten la seva part més dramàtica i
sentimental: Atac d’un poble o Decapitació
dels bàrbars són dos clars exemples.

8. L’arte plebea. Canvis i evolució de la plàstica escultòrica: darrer quart s. II - mitjans s. III

El concepte d’arte plebea el prenem d’un article de Bianchi Bandinelli, en el qual es planteja perquè
l’art tardoromà presenta els canvis que es varen donar. Però ell no és el primer en adonar-se que
aquest art que es va considerar durant segles símbol de la decadència de l’imperi romà no ho és en
veritat, sinó que foren dos historiadors de l’art, Riegl i Wichoff. Ells varen ser els primers en introduir
el concepte d’antiguitat tardana. Com sempre, la cronologia d’aquest “període” és imprecisa, ja que
respon a la concepció i criteris de cadascú. En l’època de les excavacions de Rossi als segles XVIII - XIX,
quan es parla de l’art del Baix Imperi, sorgeix alhora el terme art paleocristià. Això provocarà que uns
anys més tard, es deixi d’estudiar l’art del Baix Imperi, donat que es creia que havia estat substituït
pel paleocristià. Però això no és cert, ja que l’art cristià no és més que el mateix art que es produïa en
època alt imperial però amb una advocació religiosa diferent. Per aquest motiu és més correcte usar
el terme antiguitat tardana.
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 52

L’art que es produïa a les províncies ha estat molt poc valorat al llarg de la història, perquè no es
considerava rellevant si no era per matisar algun exemple d’art capital. Però la realitat és que aquest
substrat provincial anava colant-se poc a poc a l’art oficial de l’Imperi, que l’anava acceptant i
assimilant. Inclús el poble bàrbar, al qual només se li atribuïa destrucció i desgràcia, també va deixar
influència del seu art. Resumint; aquesta “nova” producció artística no fou fruit d’una decadència,
sinó d’una evolució i influència constant.

L’expressió art plebeu la pren Bandinelli dels llatinistes, concretament d’una carta de Ciceró. Aquest
feia referència a les llengües parlades que no eren llatí com a sermo plebeius; per això, Bandinelli
l’usarà per a definir l’art que no es realitzava en un ambient patrici o de la reialesa. Els personatges
com el que apareix al Satiricó (capítol LXXI) de Petroni:
<< ¿Construyes mi monumento sepulcral con arreglo a mis instrucciones? Sobre todo, te ruego que no dejes de

poner la imagen de mi perrita a los pies de mi estatua, y coronas y perfumes e inscripciones que recuerden mis
combates, a fin de que deba a tu hábil cincel la gloria de vivir después de muerto. Quiero, además, que el
terreno para mi sepulcro tenga cien pies sobre la vía pública y doscientos sobre el campo, porque deseo que
alrededor de mi tumba se planten toda clase de árboles frutales y, sobre todo, mucha viña. […] No te olvides
tampoco, Habinas, de representar en el monumento navíos navegando a toda vela, y a mí mismo, sentado en
un tribunal, con ropa pretorial, con cinco anillos de oro en los dedos y distribuyendo al pueblo un saco de
dinero; porque tú sabes que he dado una gran comida pública y dos dineros de oro a cada convidado. Si te
parece, puedes representar varias salas de festines en las cuales el pueblo se entrega al placer. A mi derecha
colocarás la estatua de Fortunata teniendo en la diestra una paloma y en la siniestra un lazo, con el cual guía a
una perrita; luego, ánforas herméticamente cerradas para que no se derrame el vino, y puedes también
representar una urna quebrada, sobre la cual un niño derrama abundantes lágrimas. En el centro del
monumento trazarás un cuadrante solar, dispuesto de tal modo que todos los que miren la hora se vean
obligados, aunque les pese, a leer mi nombre. En cuanto al epitafio, mira y estudia detenidamente si te parece
bien así: CAYO POMPEYO TRIMALCIO, ÉMULO DE MECENAS, AQUÍ YACE. EN AUSENCIA DE AQUEL, FUE
NOMBRADO SEVIR; REHUSÓ VARIAS VECES EL HONOR DE UNA JERARQUÍA EN TODAS LAS DECURIAS. PIADOSO,
VALEROSO, FIEL, SUPO DE LA NADA ELEVARSE A LOS PRIMEROS PUESTOS. DEJÓ TREINTA MILLONES DE
SESTERCIOS. NUNCA QUISO APRENDER NADA DE LOS FILÓSOFOS. R. I. P. CAMINANTE: IMITA SU CONDUCTA.>>

... seran els consumidors d’aquest tipus d’art. Un arte plebea que anava en paral·lel a l’art oficial de la
capital, i que, a poc a poc, anirà guanyant terreny per acabar imposant-se. Les batalles guanyades
apareixeran constantment representades, ja que aquestes il·lustraven l’èxit de l’imperi, no només
gràcies a la intervenció dels soldats, sinó també a personatges plebeus, perquè eren proveïdors de
material a l’exèrcit. Exemples:
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 53

Relleu funerari d’Amiternum: mostra un seguici portant el difunt sobre el kline, mentre altres toquen
música. Tot i estar organitzats en diferents registres, formen part de la mateixa processó.
Monument funerari de Lucius Storax: als fragments conservats, podem observar una nova figura, que
és el propi difunt parlant davant d’un públic, símbol de que havien accedit a l’esfera administrativa.
Tomba dels Haterii: els Haterii foren una família de constructors d’època flàvia i trajana. Era una
tomba enorme, de la qual només es conserven uns fragments, però ens serveixen per veure que
varen representar un catàleg de les obres en les que varen participar. Inclús inclouen el seu propi
monument funerari. És d’un detallisme extraordinari, però la composició és inexistent: el que els
interessa és que hi aparegui TOT.
Relleu del port d’Òstia: no pertanyia a una tomba, sinó que era el relleu d’una placa votiva,
possiblement per al temple de Bacus. És un molt exemple d’aquesta idea de collage, on no importa el
com sinó el que.
Relleu d’una cursa al circ: tot i que es dona més importància a alguns del personatges, que són els
donants, segueix els mateix paràmetres que els anteriors.

És considerat com arte sub-antica a aquell elaborat a les províncies, que es veurà reflectit en l’oficial,
però que alhora ell també ha estat influït per altres cultures o estils. És pot veure clarament quan
després d’observar retrats com aquest Retrat de Isarous, o el del Sarcòfag d’Aremidorus, procedents
 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 54

de la necròpoli egípcia d’El-Fayum, mirem els Retrats funeraris de Palmira: ens crida molt l’atenció la
mida dels ulls, que són molt més grans i tenen una forma més ametllada.

Arc dels Argentari: fou un monument erigit als emperadors romans pels gremis de banquers de la
ciutat de Roma. És una obra de finals del segle II en la qual ja abunda l’espai recarregat, la
juxtaposició de figures i els ulls grans.

Tot i això, encara li quedarà molt per evolucionar a aquest incipient art de l’antiguitat tardana.