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    E] cuerpo como poética Feliz el bailarin que dispone de la herramienta mds elocuente, mds mila- gtosa de todas: el cuerpo humano. José LIMON* Detrés de tus pensamientos y de tus sentimientos existe un sefior més poderoso, un sabio desconocido: se lama el ser. Vive en tu cuerpo; es tu cuerpo. Friedrich NIETZSCHE** Ser bailarin es elegir el cuerpo y el movimiento del cuerpo como campo de relacién con el mundo, como instrumento de saber, de pensamiento y de expre-~ sién. Es también confiar en el cardcter elisico» de lo orgénico, sin por ello referirse a una estética ni a una formalizacién precisa: el gesto o el estado del cuerpo neutro (voluntariamente desacentuado y que trabaja sobre la ausencia de «dibujo»), tiene su propia cualidad litica, tanto como el gesto tensional es- pacializado y musicalizado. Todo consiste en trabajar desde el principio. en las condiciones organicas de esta aparicién poética. Opcién fecunda, el cuerpo se convierte en una formidable herramienta de conocimiento y sensacién. Pero esto no es tan obvio: el material corporal, la «carcasa», como decia Jerome Andrews, es compleja, dificil de conocer, de integrar en una concien- cia general de s{ mismo. La danza exige un trabajo infinito con el fin de avan- zat en esa conciencia. Por el camino se esclarecen zonas de conocimiento, se revelan posibilidades de orientacién, se imponen opciones. Un gran artista de danza es aquel que ha optado de forma auténoma y consciente por un cierto estado del cuerpo: por ese motivo los artistas que pertenecen a la gran mo- dernidad, de Duncan a Wigman, Hawkins o Cunningham, nos parecen tan poderosos, inventores como fueron de su propia corporeidad, al margen de todo modelo o incluso de toda instrumentacién determinada de avance. Desde luego, el bailarin actual se enfrenta en mucha mayor medida con un abanico de pistas ya trazadas (en el mejor de los casos con una problemd- tica), a partir de las cuales serfa ingenua Ja pretensién de inventar, o incluso ocupar, un cuerpo desconocido. Permanecen las enormes reservas del legado ‘ José Limén, citado en Daniel Lewis, The Hlustrated Technique of Jost Limén, Nueva York, Harper and Row, 1989. ** — Briedrich Nietzsche, Asi hablaba Zaratustra (trad. de Carlos Vergara}, Madrid, Edaf, 1982. 61 LAURENCE LoupPE moderno, las riquezas infinitas de las practicas, las filosoffas corporales, las “ensefianzas diversas, en constante mutacién, mediante las cuales, quizd mds modestamente, el bailarfn actual no inventar4 cuerpos, sino que intentard comprender, afinar, ahondar y sobre todo hacer de su cuerpo un proyecto hicido y singular, y a partir de ahi inventar una poética propia que la mayo- tia de las veces incidiré en una intencién cuya textura le seré proporcionada por el cuerpo y su movimiento, sin que dicha texcura sea necesariamente_ cuestionada, ni siquiera percibida, excepto de manera subyacente. Pero es se subyacente Jo que nos interesa, Jo que urde el texto corporal. Es en esos territorios de lo implicito donde se juega todo el sentido del acto coreogré- fico. ¢Aproximarse al cuerpo y comprenderlo? ZEl suyo, el de los otros? Cier- tamente existen métodos de investigacién y andlisis. Hemos citado a Jerome Andrews: sus conocimientos sobre el cuerpo eran infinitos y se inspiraban en sntiltiples corrientes. Sin embargo, mantenia entre él y el cuerpo Ia distancia de un insondable desconocido, a veces de una suerte de desafio alarmado!.” Sobre todo, para comprender los misterios de la «carcasa», recurrfa a Ja téc- nica Pilates: en ella el cuerpo se descubre y se construye en la practica de los apoyos, apoyos estéticos o méviles, determinados por el desplazamiento de las placas y las palancas de una m4quina cuyos clementos se deslizan”. En este trabajo con la m4quina, como en otros métodos de aprendizaje del ser-cuerpo [soi-corps] «... el cuerpo es llevado —sefiala Dominique Dupuy— a “una situacién préxima al vacfo; no es previamente.construido y preparado. Se encuentra en una especie de ausencia, de silencio donde todo puede surgim®. ‘Toda investigacién del cuerpo exige este silencio meditativo y concentrado, donde el sujeto cuerpo parte en busca de sf. Puede ser del otro en si o de si en el otro (aqui, la maquina propone ese otro cuerpo que espera y demanda). Las practicas de observacién del cuerpo en el estudio se desarrollan a menudo en parejas. El cuerpo del otro en sus apoyos, sus contactos, o incluso su pro- pia observacién edctil o visual, me revela el mio propio. Esta biisqueda en faras ocasiones pasar por la imagen o por la figura anatémica, sino mucho mis por las sensaciones y las intensidades. 1 Jerome Andrews en «Furward and Backwards, videorretrato de N+N Corsino, 1992. La palabra «carcasa» utilizada a menudo por Jerome Andrews aparece en el texto de sus nume- rosas conferencias, por desgracia con Ja excepcién de una tnica publicacién en Marsyai, 26 Gunio de 1993), pp. 45-48. 2 Véase la descripcién de la «maquina Pilates por Dominique Dupuy en «Faire machine avant», con dibujos de J. P. Schneider, en Nouvelles de Danse, 17 (eenbse de 1993), pp- 36-37. 3 Dominique Dupuy, «Le corps émerveillér, Marsyas, 16 (diciembre de 1990), p pp- 31-33, esp. p. 32. 62 EL CUERPO COMO POETICA No obstante, la danza contempordnea y numerosas técnicas relaciona- das con ella incluyen una «visién» del cuerpo en movimiento por si mismo 0 por los «ojos» del otro: en una técnica de investigacién y terapia como el método Ida Rolf, el «contorno» del cuerpo tiene una importancia extrema. Para la-eideocinéticay, un pensamiento del cuerpo curyas resonancias se hacen sentir en el cuerpo mismo, la «visualizacién» es un ejercicio generador del ser-cuerpo. Esta «visualizacién» no es directamente de orden 6ptico: exige fa activacidn de la'visién interior;/allf donde st confunden lo orgénico y lo imaginario, el cuerpo y el espfritu: Como su nombre indica, relaciona el movimiento con la idea, en un encuentro eminentemente poético entre un estado de cuerpo interiorizado y la Idea en el sentido casi mallarmeano del término: un devenir-idea del cuerpo, que abre la conciencia de este tiltimo. Irene Dowd, una de las inspiradoras de este planteamiento, muy desarrollado hoy en dfa en los cfrculos avanzados de la danza en Estados Unidos, recuerda| que «... todas las estructuras de alineamiento postural, todo el uso y el de- sarrollo musculares, todo movimiento humano, son regidos y coordinados |Por nuestro sistema nervioso. En otras palabras, por nuestro pensamiento. De ahi la necesidad de un «ejercicio» para el espirita como lector imaginario de un cuerpo o de un gesto venidero. La plasticidad del espiricu es lo que| hace posible un movimiento. Si puedes concebir la factibilidad de semejante movimiento por el cuerpo humano, puedes aprender a hacerlo». En este «aprender a hacerlo», la idea dominante no esta, desde luego, relacionada con alcanzar ningtin récord o ninguna proeza acrobética, aunque la «compleji- dad» de un movimiento pueda ser atravesada y resuelta mediante la visuali- zacién. Las técnicas contempordneas plantean, como ya se habrd entendido, criterios mds delicados, que deben tomarse en su cualidad y sobre todo eny su singularidad. Irene Dowd: «No existe imagen correcta (right) ni postura correcta, ni siquiera movimiento correcto. Existe una manera de funcionar que, en un momento determinado, te conduce a ja vez hacia la unidad y hacia la aperturay. La intencién profunda del pensamiento de Dowd es en - primer lugar Ja transformacién, la entrada del cuerpo en movimiento en su devenir. La danza contempordnea ha prohibido el espejo en su espacio de trabajo, para no trabajar sobre el viejo fondo especular, mediante el cual nuestro cuerpo reproducirfa hasta el infinito Ja aparicién fantasmal de lo mismo. Pero también para que el esquema corporal se aleje de la potencia mortifera y directa de las referencias escdpicas. Incluso aunque ciertas «vi- siones» puedan reconstruir y wansformar el cuerpo, deben combinarse con 4 Irene Dowd, Taking Root to Fly, 1. Dowd ed., 1981, reed. Contact, Articles on Functionnal Anatomy, 1995, pp. 3 y 5- 63 LAURENCE LOUPPE otros campos seusoriales y desazrollarse con ellos. La'visién’ aquf (incluso en el pensamiento de Irene Dowd, donde se convierte en visién interior del. alineamiento del cuerpo), se alfa con el sentido mas desarrollado por la danza contempordnea, el tacto, con el fin de comprender la arquitectura corporal. La mano, entonces, o cualquier otra parte del cuerpo, puede convertirse en ojo. ¥ la palma de la mano que palpa se convierte en mirada. Un ejercicio importante, utilizado sobre todo por Trisha Brown, consiste en el sracing: el bailarin explora mediante el tacto todas las partes de su cuerpo como si quisiera examinar de nuevo su estructura, el emplazamiento de sus puntos viscerales y energéticos, pero también sus contornos, su periferia epidérmica. Se trata de un ejercicio que coriesponde al 4mbito de la vista, pero también al ambito del dibujo. Como si al recorrer mi cuerpo con mi mano, a la vez vi- dente y ciega, trazara y leyera su distribucién: cavidades, huecos, intersticios, fallas o perfiles, a la vez paisaje y texto, que contiene ya, en su despliegue en lo visible-téctil, tocado-tocante, vidente y visto (seguin las categorias duales de Merleau-Ponty en El ojo y el espiritu), todo el potencial Ifrico, donde el menor movimiento puede generar ef acontecimiento imperceptible. Este examen de la estructura del cuerpo debe traer de nuevo a nuestra me- moria todo aquello que la modernidad en danza habia «desplazado» en este Cuerpo mismo, sabiendo que estos «desplazamientos» fueron miiltiples, a veces divergentes y siempre dictados por la necesidad exasperada de creat 0 recrear un cuerpo singular a partir del cual una identidad fisica pudiera tener sentido. Para reinventar cuerpos, la danza contempordneéa comenzé por re- pensar su anatomfa y redistribuirla, asf como sus funciones. Lo cual nos lleva de golpe, incluso en el plano histérico, a la idea esencial de un cuerpo que no est4 predeterminado, que est por descubrir, incluso por inventar. Hemos visto que, desde los inicios de la modernidad, se dio primacia al torso. como ~ foco supremo de expresién. El torso como lugar de las funciones, lugar de las visceras, tronco, animal en nosotros retenido durante demasiado tiempo en los limbos del sentido. Y que la modernidad en danza se dejaré expresar, cantar, gritar incluso, desde la tenebrosa afasia donde la hahfa confinado la historia de los cuerpos. Y ello en detrimento de las extremidades hasta en- tonces consideradas como clementos expresivos privilegiados. Elesnentos que era preciso desterrar, en primer lugar, como repeticién para- o poslingi\{stica. Porque ademds nuestras extremidades, as{ como los Organos de comunicacién situados en el rostro, constituyen nuestros instrumentos de captacién y por lo tanto de poder sobre los objetos o sobre los cuerpos. Sobre todo las manos y los brazos. El pulgar humano, en oposicién simétrica, permite prensiones de Ia materia y por Jo tanto hace posible su transformacién. Es cierto que todos 64 EL CUERPO COMO POETICA estos factores evolutivos, descritos por Leroi-Gourhan, fueron reconocidos hace mucho tiempo en los planos de los modos tanto de ptoduccién como de representacién. Las posibilidades miméticas o simplemente expresivas del rostro o de las extremidades fueron ampliamente aprovechadas en las préc- ticas dé «actuacién» [jeu] (teatro, cine, pantomima) segtin una estética natu- salista 0 no naturalista (poco importa). Pero lla danza contemporanea, como hemos dicho, ha lamado la atencién sobré las zonas no sémicasidel homo sapiens: én otras palabras, zonas que no controlan un discurso. Resulta tam- bién que esas zonas son también superficies 0 medios corporales despojados, abandonados por las facultades de incervencién, incapaces de manipulaciones (vientre, t6rax, espalda, nuca, hombros...). El cuerpo contempordneo es un cuerpo histéricamente marcado por el abandono de la toma de poder sobre Jas cosas. Y que se enurega a su propia incapacidad, bloque de inmanencia, al negarse a restablecer funciones que operen en estrecha relacién con lo real con una mecdnica del sentido. Esta doble opcién tanto para la asémica como para Ja renuncia a las tomas de poder, no conduce al abandono de las zonas hasta ahora privilegiadas, sino a su alteracion: participarén en el gran was- tocamiento, el gran trabajo de desjerarquizacién de la funcién de las partes del cuerpo. Empezando por la cabeza. Al menos la cabeza como soporte del rostro. Ya no es el lugar imperial e inmutable de la mirada y del sentido, de la expresin del lenguaje. En primer lugar, debe ceder al cuerpo la fancida expresiva que las muecas faciales con excesiva frecuencia acaparaban. «El rostro es, desde luego, el espejo de todos los acontecimientos, pero no debe imponerse mas alli de sus prerrogativas y no debe sustituir a lo que sucede en cl cuerpo», seftalaba Hanya Holm?. Cuando lacabeza no sustituye a la expre- sividad del cuerpo entero, lla misma se convierte en cuerpo, peso, materia. En los solos de [Harald] Kreutzberg, la cabeza puede rodar como una pelota abandonada a su propio destino de objeto. Enmascarada (por Marcel Janco, dicho sea‘de paso), como en Ia célebre foto de Sophie Taeuber, tomada en la Galerfa Dadé en 1916, se disloca como un apéndice dispuesto a separarse del cuerpo, expresivo colgante que la bailarina retiene apenas en una inclina- cidn que tiende a caer hacia atrds®, Pero la cabeza puede también convertirse en personaje por s{ misma: puede convertitse en cuerpo, asumiendo en wna danza de muecas o mimica acentuada el conjunto del proyecto corcografico: es Ig que vernos en toda la danza expresionista alemana, que se intensifica 5 Hanya Holm en Jean Morrison Brown (ed.), The Vision of the Modern Dance, Princeton, University of New Hampshire Press, Princeton Books, 1975, pp. 72-82, esp. p. 81. 6 — Véase Sophie Taeuber, catdlogo de exposicién, MNAM, Paris, noviembre-diciembre de 1990, p. 58. 65 LAURENCE LouPrE especialmente con Valeska Gert’. Las extremidades superiores 0 inferiores, ” por su parte, pueden aislarse de sus funciones, atiofiarse o desaparecer: brazos que son zarpas en el caso de Tacuber, o mujiones en el caso de Dore Hoyer, piernas que se arrastran y resbalan en las nuraerosas danzas realizadas en el suelo, habituales en la coreografla contempordnea, donde el pie ya no asume en Ja prdctica la funcién tinica del apoyo. Principio repetido.y llevada a su extremo en la contact improvisation que jucga esencialmente con la fancién de apoyo repartido en el conjunto del cuerpo. En el butoh japonés se asiste a menudo a esta figura recurrente: el estado fetal de las piernas despojadas de su vocacién ambulatoria para entregarse, impotentes como las de un bebé, a simples divagaciones, que emanan del cuerpo extendido en el suelo. La anatomfa humana, ¢ incluso las funciones elementales del cuerpo, han sido reexaminadas, a veces apartadas o alteradas por la danza contempordnea, con el fin de convocar, mds alld de la figura admitida y reconocible, todos esos cuerpos: posibles, esos cuerpos poéticos, susceptibles de transformar el mundo a trayés de Ja transformacién de su propia materia, Porque en el cuerpo anatémico, obedeciendo a los cdnones de un ideal tinico, tal como lo magnificaba la estética cldsica, se producfa la eliminacién de los otros cuerpos posibles. A esta muchedumbre de corporeidades reducida a Jo invi- sible todo el arte moderno le abriré las puertas a partir de Rodin (y su bulli- ciosa Puerta del infierno), del expresionismo tanto en pintura como en danza, de un Nijinsky que reinventa todo un abanico de variaciones que son bruscas apariciones. La danza de Nijinsky reorganiza de otro modo la materia, a par- tir de las raices de lo no visto. A este no visto arrancado por Nijinsky al limbo del cuerpo, la inspiracién individual y solitaria de un genio pudo dar la forma pasajera de una erupcién. El mérito de la danza contempordnea, su «tra- bajo», consistird en formar técnicas y procesos para acceder a ello en el propio cuerpo vivo, y ademas, como hace Kreurzberg en El cfrculo infinito, como hace Meredith Monk, tanto por el gesto como por Ja voz, dejar que aparez- can todos los cuerpos restantes, por débiles, irrisorios o imposibles que scan, que la historia y el mundo hayan privado a nuestra percepcién, a veces incluso arrojados al basurero de la existencia. Del mismo modo que la sim- ple exploracién de los paisajes corporales, como textualidad ilimitada que 7 Sobre los erostros» de Valeska Gert, véase el estudio de Mairé Fossen en Empreintes, écrits sur la danse, 5 (marzo de 1983). Se observard que el rostro, la boca en particular, enconsé ya con los dadafscas alémanes un lugar coreogrifico en s{ mismo, con o sin presencia de Ja vor. Véansé los gestos cxagerados de Schwitters cuando articula le Ursonate (cuadernos Merz, 22. (Dresde] [1932]) 0 incluso las danzas de muccas Raoul Hausmann. A propésito de este tiltimo, Iéase'«Dans l'antre chaotique de la bouche», por Chr. Phillips, en Raoul Hausmann, catélogo de cxposicién, Musée-Chireau de Rochechouart, 1995, pp. 79-89. 66 EL CUERPO COMO POETICA esconde en su interior sus propias mutaciones de sentido, nos lleva a leer en nosotros la presencia de «otro cuerpo» que el menor movimiento puede suscitar Asi nacen a menudo los «personajes» transparentes, pasajeros furti- * vos de ciertos lenguajes coreogréficos (Wigman, Kreutzberg, Linke, Monk, Bagouet, Trisha Brown), sombras ligeras a las que la coreografia no concede a veces ni siquiera la duracién de existencia fiécesaria, la consistencia o el espesor mimético suficiente para entrar en un «relato», y cuya aparicién esta ligada exclusivamente a la necesaria metéfora de un gesto 0 un estado. De este modo, ‘un cuerpo, incluso en su definicién anatémica, pucde dejar entrever las capas multiples de un posible que el cuerpo considerado como «propio» no contiene. De hecho, el cuerpo en danza no se limita a una arquitectura determi- nada, por sutil que esta sea, menos atin a un volumen cerrado cuya epidermis seria el iiltimo contorno, «frontera entre el yo y el no yon, segiin la expresién de Didier Anzieu®. Aunque la piel.constituya una superficie de contacto im- portante entre el sujeto y el mundo, no se limita, para el bailarin, a delimitar una topologia del ser. En primer lugar, porque la localizacién del ser estd ptimordialmente determinada por lo gravitatorio, como recuerda Bonnie Bainbridge Cohen (con'su célebre formula: «Por mi peso, sé dnde estoy»). Ademés, porque la piel contiene, por otra parte, una riqueza de informacién que va més all4 de.esa propiedad exclusiva: Hubert Godard, citando al maes- tro de nob Zeami, recuerda que hay danzas de piel, como las hay de espalda y de carne’. La piel es un medio perceptivo, que pone el cuerpo en relacién con todos los puntos del espacio. No juega una funcién de cierre, de envol- torio del paquete org4nico; sino que; por el contrario, abre, crea voliimenes; La practica de la contact-improvisation nos ensefia que la piel contiene, en su despliegue y sus facultades réctiles, los resortes de Ja tridimensionalidad. De hecho, este valor de volumen, esencial en Ja danza contemporénea, es lo que abre el cuerpo al mundo, dentro de su propio movimiento. Al «esculpir el es- pacio»'como lo plantea Laban, el cuerpo inscribe de golpe sus propios relieves en la movilidad. Estos relieves se perfilan segtin los circuitos entre las tensio- nes y contratensiones: son ellos quienes esculpen en recorridos dindmicos los pliegues de la materia corporal. Mas importante que el concepto de cuerpo anatémico, lo que Laban denomina «cinesfera» o esfera gestual, es en primer lugar el espacio de proximidad cuyos bordes mis extremidades pueden tocar. La cinesfera circunscribe el espacio gestual sin desplazamiento. Alli se elabora 8 Didier Ancieu, Le moi-pea, Paris, Dunod, 1985, p. 106. (Trad. esp.: El yo-piel (trad. de Soffa Vidaurrazaga), Madrid, Biblioteca Nueva, 1994). 9 Hubert Godard in «La peau et les os», Bulletin dv CNDC, 4 (julio de 1989), p. 8. 67 LAURENCE LOUPPE el ser del cuerpo. Porque el cuerpo no es alli una materia central ni aislada: nace en Jo gestual que est all para hacerle encontrar su propia identidad. Para Hubert Godard, «es el gesto el que fabrica el cuerpo a cada instante». Por io tanto, es.a partir de Ja esfera gestual como un-cuerpo podria tal vez reinventarse, en tin engendramiento perpetuo y constantemente renovado. En cuyo caso la poética del cuerpo serfa tan solo un subcapitulo del andlisis del movimiento que le da origen. Sin embargo, lo qué genera poesfa en el ‘cuerpo no es una presencia morfoldgica, ni siquiera un volumen determinado que emanara de dicha morfologfa a través de una esfera constante y lisa del ‘movimiento: esa esfera solamente existe por su turbulencia, por el resultado intenso y contundente de Jas «tensiones» que se desarrollan en ella, de’las direcciones que s¢ toman. Es una esfera movediza, temblorosa, llena de res- plandores, una dinamoesfera seguin el término Jabaniano, donde cada tensién viene a marcar el resultado de una propulsién motriz. Asf definfa Kandinsky, en Punto y linea sobre el plano; el punto a partir de las chispas de choque que los dedos abiertos de Gret Palucca pueden encender en el espacio, como en la confluencia de dos energias opuestas. Pero, también aqui, algo se circuns- cribe; un yolumen, aunque sea magnético, se repliega siempre hacia dentro. El cuerpo y su espacio cinesférico, gpueden limitarse a una esfera medible, en cuyas paredes vendrian a desembocar y morir las tensiones? Por el contrario, Jo que el espacio coreogréfico nos ensefa es Jo ilimitado del cuerpo cinesfé- rico, cuya existencia sobrepasa absolutamente Ja simple evaluacién dimen- sional. O mds exactamente, el cardcter expansivo de la cinesfera es lo que puede dilatar hasta el infinito (0 limirar otro tanto) la comunicacién poética de un estado del cuerpo. Los fenomendlogos, por su parte, supieron ver que la experiencia del mundo y el tejido de relaciones que mantenemos con él no son delimitables, porque el cuerpo existe y se ubica mediante el infinito abierto por el propio movimiento. En este sentido, hemos de recordar el concepto de cinesfera de Laban. El cuerpo no establece con su propio. movi- miento una relacién de anterioridad, no existe una sustancia «cuerpo» prio- ritaria, sino una imbricacién de interferencias y tensiones mediante la cual el propio medio entra en la constitucién del sujeto. Debemos a Vera Maletic” una esclarecedora comparacién entre Laban y tres grandes nombres de la fe- nomenologia, Straus, Buytendijk y Merleau-Ponty”: «Un estudio comparado 10 Hubert Godard, «A propos des théories d’analyse du mouvement», Marsyas, 16 (diciembre de 1990), pp. 19-23. 1L Vera Maletic, op. cit., pp. 189-199. 12. Recordemas E. Straus, Phenomenology and Psychology; Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception {orad. esp.: Fenomenologta de la percepcidn (trad. de J. Cabanes), Barcelona, Alta- ya, 1999], Le Visible er Vinvisible [trad. esp.: Lo visible y lo invisible, Barcelona, Seix Barral, 68 Le EL CUERPO COMO POETICA de los anteriores enfoques de la espacialidad y la temporalidad se propone por Jo tanto desde el punto de vista de una eleccién tematica. Los cuatro autores comparten la visién de la interdependencia del movimiento del cuerpo con el espacio... El interés por la orientacién espacial, que tiene sus raices en los fundamentos existenciales del hombre, tales como el campo gravitarorio, la estructura del cuerpo, el centro de gravedad en relacidn con la organizacién y el potencial del movimiento, es comin a estos cuatro autores». Por su parte, Vera Maletic compara estas dos visiones de la cinesfera como cuerpo no cerrado, como «abierto», que hace resonar en el espacio las vibraciones infi- nitas de su tactilidad. Straus evoca «... la zona de tres kilémetros que rodea nuestro cuerpo como una fronrera que puede crecer o estrecharse, el espacio mismo pierde su cardcter estdtico, se abre infinitamente ante nosotros, nos dilata o nos comprimen. Y Laban: «La concepcién de una cinesfera que se encoge o se ensancha en relacién con la cinesfera normal permite la descrip- cién de innumerables variaciones en metamorfosis»'?. Vera Maletic concluye, sobre el papel de la danza como terreno de verificacién y emblematizacién del cuerpo-espacio: «La danza, evidentemente, propone el verdadero modelo por dl que el espacio-movimiento del cuerpo expresivo es el més evidentes. Esta expansividad misma podria ser generadora del proyecto coreogréfico: son las atalidades sensoriales y Iiricas del cuerpo-espacio canalizado por el coreégrafo las que elaboran el marco de composicién en relacién con Ja cinesfera de los bailarines. Pues es siempre en el «hucco» [entre-deux, literalmente «entre ‘dosy] de una relacidn, el entre cuerpos en el que tanto insistia Cunningham, donde se genera el «texto» coreografico. Es en el hueco entre su cuerpo y el del bailarin donde l.coredgrafo se convierte, en la interseccién de lo que mds adelante se denominardn «las esferas personales», en el lector visionario de la cinesfera del otro; es all donde puede leer sus lineas tensionales, sus inscripciones secretas, los matices de su imaginario. Y mediante la mayéutica de un gesto (Iegitimo a la vez que misterioso), precipitarlos, arrancarlos desde lo invisible. Pero tanto este gesto como Ia inspiracién coreografica solamente existen, por otra parte, precisamente en este intersticio de los cuerpos, que proporciona marco y consistencia al material coreografico. 1970); F. J. J., Buytendijk, Algemeine Theorie der Menschlichen Haltung und Bewegung (Berlin, Springer, 1956). 13. Ibidem. La comparacién es de Vera Maletic, op. cit. Las citas han sido extraidas de E. Straus, Phenomenology and Pychology (ed. inglesa), p. 154, y Laban, Choreutics (edicién péstuma de Lisa Ullmann), Mac Donald & Evans, Londres, 1966, p. 42; trad. fr: «Cho- reutiques (crad. de Elizabeth Schwartz), en Espace dynamique, Contredanse, Bruxelles, 2003 (col. Nouvelles de danse). LAURENCE LOUPPE ¢Qué cuerpo est en juego? Esta cuestién primordial es esencial plantearla antes de cualquier lectura de un proyecto coreogréfico. Cuando no se tiene en cuenta esta dimensién, ni en la creacién coreogréfica ni en la lectura que de ella pueda hacerse, se establece una zona importante de elementos no pen- sados, que perjudica gravemente a la credibilidad de una intencién y obstruye su percepcion. Suponer un cueipo neutro a partir del cual pueda articukarse cualquier tipo de motivo coreogréfico va en contra de todo el proyecto de Ja danza contempordnea. Peor atin: contribuye a mantener un fondo oculto que condena todo planteamiento de esa ceguera. Ceguera ideolégica y a la vez estética, que entrafia un malentendido extremadamente grave sobre el propésito de la obra, aunque se mantenga subyacente a lo que se’ muestra. No obstante, hoy como antafio, a menudo la obra coreogréfica es planteada y lamentablemente evaluada a partir de una percepcién indiferenciada del cuerpo. La mayor parte de las veces, en efecto, la observacién de Ja danza se limita a analizar figuras‘o proposiciones explicitas: a veces incluso los acce- sorios o los coadyuvantes artisticos que las ponen de relieve, olvidando que €s ese cuerpo considerado como subyacente el que realiza todo el proyecto coreogréfico (incluso aunque ese proyecto incluya poco a poco otros ingre- dientes). Parece que el coredgrafo actual se haya adaptado a esa mirada, a no suministrar otra cosa que escrituras que juegan con los efectos de los cuerpos, Jas impresiones, las sombras figurativas que pueden habitar un movimiento y darle un sentido que tendrfa su origen en un lugar distinto del cuerpo mismo y de los imaginarios que este produce. Planteamiento curiosamente muy arcaico, pues nos lleva a un momento en el que los saberes que se habfan acumulado durante toda la historia de la modernidad en danza no eran tomados en consideracién. Lo que no se en- tendfa era, precisamente, que los cuerpos modernos eran mauiltiples y que su identidad determinaba la opci ica, incluso filosdfica, de su autor. En. el primer tercio de siglo xx, , la danza moderna causaba tal asombro, con sus rupturas incesantes con respecto a los mavimientos admitidos, que era vista cn términos generales como «una». Es interesante saber por la propia Martha Graham” que, antes de los cursos de la Bennington School of Dance, en los afios treinta, la diferencia de las corporeidades puestas en juego por los distintos actores de la revolucién coteogrdfica (Humphrey, Holm, ella misma) no era considerada. Los cursos de verano, que yuxtaponfan las ense- fanzas y los planteamientos corporales diferentes (a veces a lo largo de una misma media jornada) pusieron fin a aquella ceguera. La inmensa cantidad 14 Martha Graham en Marianne Horosko (dir.), Martha Graham, her Theory and Training op. cit 70 EL CUERPO COMO POETICA de estudiantes, bailarines o no, que participaban en Jos cursos pudieron cons- tafar, én sus propios cuerpos, hasta qué punto las opciones de cada cored- grafo eran diferentes, hasta qué punto cada uno de ellos creaba un «cuerpo» donde se originaba todo su arte. La danza moderna Ya no aparecia como un campo de expresién homogéneo, sino al contrario, como una visién hetero: génea; profundamente individual, que comenzaba siempre por la invencién deun cuerpo singular, irreductible. Era lo que Selma Jeanne Cohen expresar treinta afios después con la frase «la danza moderna es un punto de vistay’®, Una multicud de puntos de vista, cada.uno de Jos cuales propone un pensa- miento corporal diferente. Por referinos de nuevo a la época de Bennington, estaba el «cuerpo Humphrey», que trabajaba las intermitencias de lo inesta. ble, el abandono infinito del térax en la invitacién a la cafda; el «cuerpo Graham» ténico y voluntario, con sus poderosas variaciones de energfa en la sistole de la respiracién; el «cuerpo Holm» que ya entonces efectuaba ese viaje del centro a través de todo el cuerpo, y los puntos de paso de intensidad que encontraremos de manera todavia més legible en su alurnno Nikolais. En este sentido, Susan L. Foster propone establecer un «esqueman de lecturas del cuerpo segiin el «sentido» que cada gran moderno, de Graham a la genera- cién de la Judson School (representada aqui por Deborah Hay), confiere al cuerpo: pura articulacién de facultades motrices para Cunningham, 4mbito entre el yo y cl mundo para Graham". Esta lectura totalmente indispensable puede lievarse més lejos ain: pues hoy en dfa ya no basta con considerar el cuerpo'como vehiculo de sentido ni, con aplicarle un andlisis semAntico:\es preciso observar cl terreno orginico donde se elabora esta seméntica; los re- quisitos previos implicitos que abrem los territorios de sus apaticiones, y ob- servar cémo las percepciones del testigo se imbrican con el cuerpo del bailarin como construccién del cuerpo propio a través de Ia percepciéa del cuerpo del otro; lo cual Ilevarfa a acotar la estética de la danza en la ma- teria misma de su elaboracién. La estética, pero también la historia del arte coreogréfico. Este arte, en efecto, ha evolucionado menos en cuanto a las opciones formales o las opciones creativas aparentes que en cuanto a las op- ciones (vistas © no vistas) relativas a los estados de los cuerpos: en este sen- tido, Cynthia J. Novack (después de haber rendido homenaje a los esquemas fosterianos antes citados) observa una falla histérica entre el cuerpo que puede denominarse «voluntarista» de la primera mitad del siglo, ligado a una intencionalidad (un cuerpo que Novack califica como «exptesivo», no porque 15 Selma Jeanne Cohen (ed.), Modern Dance, Seven Statements of Belief, Nueva York, Dance Horizons, 1969, p. 14 16 Susan L. Foster, Reading Dancing... op. cit., pp. 42-43. 71 LAURENCE LoupPE®. ; intente referirse a una narracién exterior a s{ mismo, sino porque, incluso en una estética no figurativa, intenta suscitar un deseo, una cualidad intensifi- cadora), y el cuerpo descubierto por Eric Hawkins, en el contexto filoséfico de la kinetic awareness [conciencia cinética], un cuerpo «fenomenolégico y objetual»”” a partir del cual toda la vanguardia de los afios sesenta iba a poder encontrarse. Porque el cuerpo neutro de Cunningham, simple pasajero tes- tigo en las visiones del mundo, y no influido por los afectos o los juicios de valor, o el cuerpo sometido a las «manchas» de la Judson Church, tuvieron necesidad de este «fondo corporal» apuntado por Ia filosoffa de Hawkins para crear una obra o al menos para afirmar sus principios. Nos encontramos en una fase muy anterior a cualquier elaboracién de una cldusula de Jenguaje estético o de una codificacién en un registro; estamos mds bien en la base de lo que es verdaderamente una «opcién» en danza. Hoy en dia, los cuerpos pasan a menudo de un estado a otro y parece que la brecha histérica se haya ‘inclinado, o nivelado, en favor de una poética de «la indiferencia» que ya no quiere conocer Jas fracturas histéricas entre los cuerpos. Reconciliacién o rechazo de la pregunta «:qué cuerpo?». Todo esta mezclado y la mayoria de las veces distintos cuerpos circulan, visibles o invisibles, en el interior de-los cuerpos danzantes, como otras tantas olas misteriosas cuyas referencias cor- porales se confunden o se superponen. Lo mas importante entoncesy en ell sentido de una lectura «poéticay reside en el trazado de los indices) No «sig- nos» basados en una marcacién puramente figural. Tampoco como enfoque mecdnico, lineal o causalista de las genealogfas y las filiaciones, ‘sino de las ‘huellas, o de Jos rastros que son otros tantos reflejos de un cuerpo que ha pasado por allf, que ha desencadenado un‘estado o una captacién. En los casos mds creibles, en quienes puede reconocerse que han recorrido caminos, ya que no nuevos, al menos conscientes e inventivos, el uso de los recursos técnicos es claramente visible. Puede tratarse (casi) de un modo de referencia, ~incluso de cita: Los muy grandes dejan-que hable el cuerpo del intérprete, como textualidad que refleja los pensamientos y los debates que, en el seno de un proyecto coreogrdfico, acuerdan mutuamente las opciones corporales. Es imposible, por ejemplo, no leer en Ia estética-de Trisha Brown la aporta- Gién de los bailarines instruidos en la contact improvisation que permité, en fa coredgrafa, esa asombrosa difraccién de orientaciones multiples y dispersas en el espacio. La escritura; entonces, se Ilevala cabo en y por el cuerpo del bailarin, por medio de sus saberes y sus convicciones sobie la filosofia del cuerpo. Una vez més, aqu{, el concepto de «intérpreten, simple 17 Cynthia J. Novack, Sharing the Dance, Contact Improvisation and American Culture, Madi- son, University of Wesleyan Press, 1990, p. 31. 72 1 ; j | 1 i tit EL CUERPO COMO POETICA intermediatio de la obra, vacila. Porque la creacién coreografica deja de ser ese hecho tinico y originario de un «autor», como lo son la mayoria de las obras de arte. Diversos cuerpos circulan y son convocados en el cuerpo y en la sensibilidad del coredgrafo, cuerpos que se desmultiplican en el didlogo con el cierpo de los bailarines, a su vez atravesados por historias personales miltiples. De forma distinta, en el caso de Dominique Bagouer, se produce tina especie de recuerdo-fantasma, como una reminiscencia medio borrada, de las body parts [partes del cuerpo] tan valoradas en la practica de Nikolais, que hacen ondular las extremidades del bailarin en fases de reanudacién o de hundimiento ténico. Excepto que la ensefianza carlsoniana (de la que Ba- gouet se beneficié enormemente) insiste con vehemencia en la circulacién del centro (el travelling center de Nikolais) que hace de cada extremidad un cuerpo entero, o mds bien, que concentra en cualquier extremidad Ia inten- sidad de un cuerpo total. En Bagouet, por el contrario, el gesto periférico, también frecuente, se clabora indistintamente en una precisién atenta 0 en tana desapropiacién ténica, como si cl gesto llevara consigo el enigma de una pregunta sin respuesta. O bien en el ascenso hacia una suspensién no menos intecrogativa. En ambos casos, se trata quiz4 no tanto de un viaje del centro como de un viaje del alma. Pero en la calidad misma del impulso, aunque es cierto que muy modificado y con otra orientacidn, el gesto de Bagouct se «deba» al bailarin acompafiante!®, que la mayorfa de las veces lo trataba de acuerdo.con lo que més adelante se denominaré «estilo» personal (0 firma corporal). Se trata por lo tanto, en danza contempordnea, de una situacién de engarce, en Ia que diversos cuerpos se encuentran en el cruce de un ins- tante gestual. Lo que habia aparecido en la transmisién de una ensefianza inicial se desplaza, se disuelve o permanece como una sombra flotante, no en los cuerpos, sino entre Jos cuerpos, como Ja lectura de un texto corporal que debe borrarse, abolirse, para ser reconducido. Pero todo ello es legible, in- cluso en la pérdida. Incluso en las distorsiones que la ignorancia (o la oculta- cién mediante procesos excesivamente espectaculares) puede imponer a los distintos aprendizajes y a los resortes creativos. Desde luego, nuestra percep- cién es ejercitada y puesta en alerta mediante las herramientas derivadas de las intensas lecturas del cuerpo ya elaboradas en el momento mismo del de- sarrollo de la danza contempordnea, dando acceso a resortes profundos. Se desrmultiplican ast las intermediaciones de Jectura, as{ como la enorme ri- queza de las experiencias sensibles que pueden extraerse de todo ello. Pero, con la danza contemporénea, donde las actividades relacionales de cuerpo a 18 Isabelle Ginor, «Fissures, petites fissures», en Lorrina Niclas (ed.), La danse, naissance d'un mouvement de pensée, Paris, Armand Colin, 1989, pp. 152-153. 23 LAURENCE LoupPE cuerpo s¢ intensifican constantemente, el cuerpo del bailarin toca el cuerpo de todo espectador, incluso sin que este se dé cuenta, y dialoga con su cines- fera y la enriquece con una experiencia constantemente renovada —a condi- cidd de que no se bloquee ni se petrifique el espacio de recepcién donde estos contactos se Hevan a cabo-. Estos conragios corporales se difunden en un plano muy fino, casi imperceptible. Porque el conjunto del ctierpo no perte- nece al Ambito de la evidencia, menos atin de la aparicién, Existen zonas muy activas operativas que son otros tantos nimbos, trdnsitos de auras, a través de Jos cuales el cuerpo del bailarin toca la cinesfera del Otro. Entre estas laten- Cias vivas, lo que mejor es identificado, tanto por las ciencias humanas como Por las ciencias coreogrdficas, es el elemento postural, cuya existencia y cuyo funcionamiento, aunque comprobados, no por ello dejan de ser sumamente imperceptibles. Al mismo tiempo que la cinestesia es afectada por percepcién. de las transferencias de peso, el tono postural habla a la conciencia del ‘espec- tador y despierta en él Jos ecos mds vibrantes. En su evocacién de las danzas tradicionales, tal como se practican en el interior de sociedades que todavia poseen escalas de valores comunes, Ja labaniana Martha Davies recuerda que «la danza refuerza las decisiones posturales del grupo»'®. En el arte contem- pordnco, que ha impuesto la individualizacién de las decisiones, la relacién postural se establece, de modo fusional o conflictivo, de un bailarin indivi- dual a un espectador individual. Y no pasa forzosamente por la visién de un Besto, sino por ese contacto difuso e inexplicable que, en el intersticia entre dos percepciones, suscita el estremecimiento del eprands poético, La pregunta «;qué cuerpo?», que toda obra coreogrfica contempordnea plantea, tiene interés mds ull del territorio de la danza. En primer lugar, por su propia historia, que ha enumecrado «lus» cuerpos diferentes, cada uno de ellos una propuesta de pensamiento sobre el cucrpo, esa pregunta rela- Hviza: se libera de la presencia de un cuerpo absoluto, universal y untyoce,, verdadero fantasma conceptual, sobre el que ciertos escritos dedicados a la danza mantienen extrafiamente una visibn esencialista. Todo’el sentido de Ja danza contemporinea} por el contrario; consiste en deshacerse del fantasma de un:cuerpo de origen. Se habra comprendido hasta qué punto el trabajo de la danza implica la prolongada biisqueda de lo que pudiera ser un devenir- cuerpo. ¥ en ese devenir del ser al cuerpo, numerosas técnicas de inteligencia del movimiento (Alexander, Feldenkrais, Pilates, etcétera, a las que ya hemos hecho alusién) siguen siendo de ayuda para cualquier persona, bailarin o No, que participe en esa busqueda. Ahora bien, a menudo, en nombre de la 19 Martha Davis en Four Adaptations of the Effort Theory, Nueva York, Dance Notation Bureau, 1970, p. 44. 74 EL CUERPO COMO POETICA alternativa «naturaleza-cultura», perdura la concepcién de una animalidad primitiva del cuerpo _humano. El binomio diferencial naturaleza-cultura plantea, entre otros, el peligro de establecer una relacién de anterioridad definitiva de aquella sobre esta. No sorprende verlo repetido, en los afios treinta, por el neoclasicista André Levinson, que mantiene, en nombre de una cierta visién de la danza cldsica occidental, la oposicién «naturaleza- artificio» en favor del segundo, del que la bailarina académica seria a Ja vez emblema e ilustracién (una visién que muchos bailarines clésicos rechazarfan hoy con el maximo vigor, y no sin raz6n). Como si el caricter organico del cuerpo, al mantener en nosotros una materia salvaje, fuera fatalmente ajeno alo humano —y por consiguiente a lo simbélico-. La teoria del «cuerpo de origen» da lugar ademéds a diversos planteamientos, todos ellos igualmente diffciles de sostener. Se produce esa «fetichizacién ingenua» que condena con razén el bailarin Christophe Wavelee, quien considera inaceptable la propuesta «EL cuerpo». Como si, por una parte, hiciera referencia a una Inencla de inmanencia caética incontrolada y, por orra, a una entidad pla- ténica, arquetfpica ¢ inmutable. En ambos casos, una extrafia barrera de prohibicién de legar al cuerpo a través de la reflexién o de cualquier tipo de conductacognitiva, préctica o teérica. Un verdadero andlisis de los estados de los cuerpos, que comportara una axiomatica especifica se considerarfa enton- ces imitil, dado que «eb» cuerpo es visto como concepto universal, perfecta- mente identificado, cuando no controlado. En todo caso, algo indiscutible. Los aprendizajes eécnicos, incluso competitivos, aportarian a ese cuerpo, a titulo de complemento, el sello de la civilizacién, incluso de la creatividad. De hecho, se estableceria aqui la economia del cuerpo como materia que es preciso trabajar, pensar, vivir en la preocupacién de una experiencia perma- nente. Esta «carcasa» de la que habla Jerome Andrews, materia compleja pero rica, extraordinaria hecramienta de conciencia y sensibilidad, que no podria diferenciarse del pensamiento, menos atin oponerse a él, pues constituye un terreno fértil para su despliegue y su inyestigacién. [ardanza contemporinea ha planteado de manera cxplicita, una salida de estos dualismos tradicionales. Para ella, el cuerpo piensa y produce sentido. O mds bien, en esta vision que engarza con las ensefianzas de Kallmeyer en el plano holistico, de Daleroze en el plano de la musicalidad interior, el cuerpo, la reflexién, la poética se transportan mutuamente en el mismo viaje, y lo uno oftece'sus resortes alo otro en permanentes vaivenes: Unos 20 Christophe Wavelet, «Quel corps, quelle transmission, quel enseignemenes, Marsyas, 34 (verano de 1995), pp. 39-44. LAURENCE LoupPE veinte afios después de los inicios de la danza contempordnea, a las explo- taciones de los bailatines se unirén, en un plano’ menos sintético & sobre todo sin proyecto de aplicacién), Jas disciplinas antropolégicas, entre ellas la del cuerpo «montaje» expresada por Marcel Mauss: los factores fisiolégicos, €n este «montaje», no constituyen mds que una serie de determinantes cor- porales, y Mauss velo que nosotros creemos que son funciones del cuerpo como otras tantas «técnicas», portadoras ya de sistemas de representacién®”. Al descubrir a posteriori el pensamiento de Mauss, con ocasién de la traduc- cién de sus obras al inglés, alrededor de 1973, los bailarines y tedricos de la danza estadounidense se asombraron por las convergencias entre su pensa- miento y el aplicado por los sucesores de Laban. Pues\la danza contribuye, en el plano del pensamiento y de la elaboracién material, al advenimiento de ese cuerpo que no esté predeterminado. O més bien, contribuyea una miultiud de cuerpos, cada uno de los cuales contiene; como una particura secreta, el inmenso abanico de sus posibilidades:y tonalidades potticas Es Jo que Laban denomina «la firma corporal». De hecho, existen, incluso més que cuerpos, estados del cuerpo, «momentos corporales», como dirfa Hubert Godart™, que cambian a través de las épocas, las culturas, los individuos. Y segiin los dispositivos individuales, de una situacién o de una respuesta 2 otra. No solo campo de interferencias, sino campo susceptible de organizar tales interferencias. Bailar consistirfa en hacer legible la red sensorial que el movimiento esparce a cada instante y contribuye a su propio retorno. Aun asi, lo perteneciente al ambito del sentido no es un valor afiadido, sino una funcién semidtica que estatia contenida en él cuerpo, a titulo de potencial permanente, Michel Bernard ve en esta semioticidad misma lo que suscita la experiencia existencial del cuerpo (y no una prelacién anterior subyacente a ella): «Tanto por su forma como por'su motricidad, el cuerpo humano deriva su realidad de su funcién semiéticay?®. Por nuestra parte, podriamos hablar -deisfuncién lirica» que se origina directamente-en:la presencia del cuerpo en = - Ja mutacién de sus texturas, de sus fluidos. La inquiemd de ver la corporeidad, sus conocimientos, su poética, sometidos ‘@ una visién mecdnica o puramente bioldgica (0 al menos delimitados en esos modos de representacién cercanos al determinismo) es sin duda lo que 21° Véase Marcel Mauss, Sociologie et Anthropologie (rextos escogidos), Parts, PUF, 1960 (véase + sods especialmente cl capitulo 6 de Les techniques due corps, 1934). 22 Hubert Godard, «Le déséquilibre fondarcure, op. cit. 23 Michel Bernard, L‘expréssivité dhe corps, recherches sur les fondements de la shtasralit#, Paris, Chiron, 1986, p. 235. 76 in ana aac ea ae EL CUERPO COMO POETICA llevé a toda una corriente del pensamiento en relacién con la danza a buscar salidas para una liberacién del ser-cuerpo respecto de toda dependencia cau- salista. Esta buisqueda ha estado presente constantemente en la modernidad de la danza, sobre todo a través de los grandes nietzscheanos (Laban, Hum- phrey...} que aspiraban al desencadenamiento de las faculeades motrices para artastrar el cuerpo a una dimensién tinicamente simbélica. Contrariamente a lo que pudiera creerse, este esfuerzo de arrancamiento no llevé a una nega- cidn de las profundidades corporales orgénicas, sino al contrario: al explorar a fondo los resortes mds intimos de la transferencia de peso fue cuando uno y otro hallaron algiin elemento de esa poética escondida. El descubrimiento por Matthias Alexander de una proximidad con el self {el ser] que permite inbibir los automatismos empobrecedores, por ejemplo, despejé el camino hacia una nueva y serena autonomia de la conciencia corporal. Pero es en el entorno de Cunningham y de los rebeldes de los afios sesenta donde hay que buscar Ja figura més convincente —también la més demostrativa~ de esta aspiracién: en primer lugar por el recurso a los procesos aleatorios como busqueda de una indeterminacién del cuerpo, en la estela del pensamiento de Cage. Antes incluso de optar por la indeterminacy [indererminacién], el Un- titled Solo (Solo sin titulo] de Cunningham, elaborado en el contexto radical y cambiante de Black Mountain College, disocia toda tentativa de «encade- hamiento» como si el cuerpo, apartindose de la Ley, pudiera reinventar un nuevo orden que lo apartara de la visién tradicional de un cuerpo como fara~ lidad. Poco a poco, Cunningham hard su sistema menos demostrativo, menos doloroso también. Como si el desafio de Untitled Solo, desde el momento en que tuvo que ser compartido por otros, obligara a ahorrazles las heridas de estos primeros desgarramientos. La disociacién del cuerpo (alto y bajo, por ejemplo), ejercitada en la técnica, no va nunea, recuerda Cunningham, contra la generalidad de un cuerpo y de un conjunto de movimientos que se desarrollan a partir de la columna vertebral”. Porque en esta conquista de la libertad del ser-cuerpo en su propio contradestino, el organismo no es un enemigo: es, al contrario, un aliado que ayuda (aunque solo sea por la flexibilidad consentidora de las vértebras) a encontrar vias de liberacién mas fuertes ¢ inventivas). 24 D. Caplan, «The Alexander Techniques, Contact Quarterly, X, niim. 3 (1985), pp. 31-33. 25 Merce Cunningham, «The Function of a Technique for Dance», en Walter Sorell, The Dance Has Many Faces, Dance Horizons, Nueva York, 1952; trad. fr. basada en la reedicién, de este texto en Contact Quarterly (primavera-verano de 1982) en Nouvelles de Danse, 20 (verano de 1994), pp. 34-38, esp. p. 36. LAURENCE LouPPE , _ Lamisma contradiccién (aparente) se plantea en las experiencias pre- liminares al movimiento de rebelién de la Judson Church, donde la utiliza. cién de distintos procedimientos de inhibicién (tareas impuestas, accesorios constrictores, etcétera) aislarén a su vez al cuerpo-destino de toda la sobre- carga hereditaria, biolégica y sicolégica. Relacionar el movimiento con una " ptedéterminacién, aunque sea de orden anatémico, va en contra de esta ten= tativa, tan desesperada como feroz, de acabar con un causalismo en el que se encierra la parte «bioldgica» del ser. Las generaciones de bailarines de los afios sesenta quisieron alzarse contra una ley determinista, que después de todo no era mds que una figura de jurisdiccién mas o menos impuesta por modas de representacién obsoletas.

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