ALEKSANDAR FLAKER:

O POJMU AVANGARDE

POTREBA ZA ZAJEDNIČKIM NAZIVOM:

Premda se u novije vreme pojam književne avangarde, kao naziv za bitne pojavne oblike
nacionalnih književnosti i kao zajednički naziv za važne tendencije u svetskoj književnosti XX
veka, sve više širi, on još uvek izaziva brojne otpore, posebno tamo gde nije potvrđen
nacionalnom književnom praksom. Ponekad se kao argument uzima pomanjkanje skupina u
većem delu nacionalnih književnosti, koje bi sebe nazivale imenom avangarde.

Naime, pojam avangarde pojavljuje se s jedne strane kao manje ili više postojana oznaka za
pojedine grupe unutar nacionalnih književnosti, s druge strane kao vrlo labava i neobavezna
kategorija koja označuje mnoga književna stujanja ili pravce koji se pojavljuju pod imenima
raznih –izama, pa nas u svojoj raznolikosti nagoine da potražimo u čemu je njihovo zajedništvo.

NEGATIVNE I POZITIVNE ODREDNICE:

NEGATORSKE TEŽNJE koje su zajedničke strukturama što su nosile zastave različitih –izama u
vremenu između otprilike 1910. i 1930. godine XX veka. Dakle, avangarda kao:
1. osporavanje postojećih struktura, i izražavanje odnosa prema njima;

2. dehijerarhzacija struktura i strukturnog poretka u celini;

3. antiestetizam i ukidanje estetskih zabrana;

4. depersonalizacija umetnosti (gubitak ljudskog lika kao središta strukture i temeljnog

predmeta oblikovanja);
5. razbijanje logičke sintakse, stare semantike, zatvorenih struktura utemeljenih na
zdravom smislu...

KONSTRUKTIVNA NAČELA, pozitivne odrednice, avangarda kao:

1. minus postupci – izgradnja novih struktura na pozadini određenog književnog poretka
kao njegovo osporavanje;
2. fragmentarizacija nekada celovite strukture – težnja prema otvorenim i prividno
neobaveznim strukturama; nedovršenosti, slobodna upotreba delova sopstvenih
struktura, variranje istih tema i motiva, preispitivanje samoga sebe;
3. pretapanje i izmena funkcija pojedinih književnih rodova i vrsta - (poetizacija
proze, prozaizmi u poeziji) – confusione dei generi, Pođoli;
4. težnja prema sprezi različitih vidova umetnosti, sinkretizam u umetnosti začet još u
simbolizmu;
5. ukidanje podele na neumetnost i umetnost, uvođenje novih vrsta: feljton, agitka,
reportaža, zapis sna, tekst iz kabarea...

1
 6. širenje semantičkog opsega koje se ostvaruje: ukidanjem postojećih estetskih
zabrana i uvođenjem leksika i leksičkih sklopova koji su bili izvan granica dopušetnoga –
varvarizmi, žargonizmi, dijalektizmi, turpizmi, ocrnjivačke slike; stvaranjem leksičkih
novotvorbi; izdvajanjem reči iz uobičajenog sintaksičkog sklopa – Marinetijevo
oslobođenje reči, prožimanjem raznorodnih semantičkih nizova; razvijenom
metonimičnošću i posebnom metaforizacijom – posebno realizacija metafore;
7. načelo asocijativne izgradnje dela;

8. isticanje načela montaže, suprotstavljanje semantičkih opozicija;

9. naglašenog otvaranja i istovremenog sažimanja vremena i prostora ostvareno u:

đavolskom simultanizmu; suprotstavljanje različitih vremenskih i prostornih nivoa bez
naglašene motivacije; „panoramičnosti” struktura i sl.
10. kao težnja prema negaciji razumnosti sveta: uvođenjem nemotivisanog zbivanja;
parodijom i „crnim humorom”; groteskom i apsurdom...
11. kao umetničko htenje da se pređu granice „beskrajnoga i budućega” (Apoliner), odnosno
da se provede „revolucija duha” (Majakovski) – što zaseca u pitanje o opštoj društvenoj
funkciji avangarde.

Avangardna formacija u celini zapostavlja tradicionalne funkcije književnosti, kako funkciju

izražavanja, tako i spoznajnu i društveno-analitičku; napušta i funkciju moralnog i etičkog
vrednovanja, razvijajući u biti funkciju estetskog prevrednovanja s kojom je u uskoj vezi
prevrednovanje moralno, etičko i društveno, i to ne s pozicija strukturisanog ideala kao ideološkog
sistema, nego u ime optimalne projekcije u budućnost.

AVANGARDA – JEDINSTVO SUPROTNOSTI:

Suprotnosti se pojavljuju između suprotnih krila avangarde u evropskim književnostima, ali i

unutar tih krila koja su obeležena imenima Apolinera i Marinetija. Mathauzer: „I tako na jednoj
strani stoji polaritet geometričkog. Jubističkog, modelotvoračkog, apstrahujućeg načela i načela
asocijativnog, psihološkog, podsvesnog, konkretnog. Ime toga pola je Apoliner. Na drugoj strani
stoji polaritet reproduktivnog, onomatopejskog načela i načela supstancijalnoga, izražajnoga (radi
se o ekspresiji supstancije). Taj polaritet zaslužuje da bude nazvan imenom Marinetijevim”.

SUPROTNOSTI se javljaju između:

- tehnicizma i slavljenja mašinskog jezika - težnje prema primitivizmu i praoblicima

(civilizam) umetnosti, infantilizmu

- iracionalnoga, podsvesnoga,
- racionalno- konstuktivne izgradnje stuktura
automatičkoga načela

- težnje za književnim eksperimentisanjem, - izražene volje da se stvori novi jezika za mase

2
 i sve društvene ćelije prožme novom
koja ponekad vodi prema hermetizaciji
umetnošću (odatle bujanje primenjene
struktura i njihovoj nerazumljivosti
književnosti i umetnosti)

- naglašenog individualizma - spremnosti da se umetnik podredi kolektivu

- pojave tragičnog, ali apstraktnog lirskog - potpunog obezličenja stuktura sve do težnji za
subjekta koja ravna stukturom reifikacijom ili autentizmom

Ipak, ove opozicije imaju, govorimo li o strukturnim novotvorbama, mnoge zajedničke ciljeve:
rušenje starih stuktura i stvaranje novoga jezika.

PITANJE O STILSKOJ FORMACIJI:

Avangarda se opire i svojoj suštini strukturizaciji i stvaranju čvrstih i celovitih sistema.

Lotman je o pesmi Majakovskog rekao da „tekst koji je izgrađen na inkompatibilitetima ne stvara
strukturu, njegova strukturnost je prividna, to je ne-sistem kojemu su dodeljene spoljne odlike
sistema i zbog toga je iznutra haotičniji”.

To znači da avangarda ne stvara celovito strukturirane tekstove, pa ne teži ni stvaranju

celovite stilske formacije kao strukture struktura, ona je antiinformativna, a čim njezini postupci
uđu u veće strukturirane celine – oni prestaju biti avangardnim. Zračenje načela avangarde zato
je znatnije od njenih ostvareja, zona delovanja na književnost XX veka daleko veća od njenog
jezgra, pa proizilazi da o avangardi kao stilskoj formaciji možemo govoriti samo uslovno,
uvek naglašavajući njene suprotnosti unutar jedinstva u prevrednovanju sistema i
opiranju izgradnji bilo kojeg novog i zatvorenog.

AVANGARDA: KNJIŽEVNOST I SLIKARSTVO: (iz Poetike osporavanja)

Avangardno kretanje dovelo je do pomaka od auditivnog doživljavanja sveta prema

vizuelnom, od muzike prema slikarstvu. Genetski se taj prelom u kretanju od simbolizma
prema avangardi povezuje s pojavom kubističkog slikarstva, s zatim i filma koji agresivnošću
nove umetnosti remeti odnose već poremećenih odnosa među sistemima pojedinih vrsta
umetnosti. To premeštanje težišta prema vizuelnoj percepciji sveta primetno je već na nivou
slikovnosti metaforičkih konstrukcija koje često zaista postaju slikama što povezuju različiti
semantičke nizove. Ono je vidljivo u prenosu likovnih saopštenja sredstvima književnog teksta,
supstitucijom „ilustrativne naravi”. Javljaju se postupci oponašanja nemog filma, oko kamere,
fleš bek... Naglašeni grafizam, posebno u prezentaciji slobodnog stiha, takođe pripada kategoriji
jačanja vizuelnog učinka.

Slikarstvo i književnost avangarde negiraju oponašanje zbilje kao svoje polazište – težište se
premešta s označenoga na označitelja, što je u krajnjoj instanci dovelo do pojave apstraktnog

3
slikarstva i transmentalnog jezika (zaum ruskih futurista). Zbilja se svodi na znak, a u manje
ekstremnim slučajevima oponašanje zbilje zamenjivalo se analitičkim pristupom predmetu:
rastavljanju na delove. To vodi ka poricanju euklidovskog sveta – Jevgenije Zamjatin,
razbijanju kontinuiranog prostora – Pikaso, semantičkom pomeranju objekata iz njegovog
uobičajenog konteksta u novi i neočekivani – sdvig, razbijanju vremenskog i prostornog
kontinuiteta – dislokacija ploha.

Kasnije se ističu načela supOstavljanja ili supRotstavljanja (jukstapozicije) semantičkih,

prostornih i vremenskih fragmenata. Sve više se iz kinematografije preuzima pojam montaže,
koji u suštini označuje ne samo suprotstavljanje znaka A i znaka B, nego i konstrukciju značenja
C (Majakovski, Babelj). Montaža se smatra krucijalnim pojmom za avangardu. Pojmovi
dekomopozicije, dislokacije, pomaka pretpostavljaju postojanje tradicionalne „pozadine” (rus. fon)
na kojoj čitamo savremene tekstove. Najrečitiji su primeri gde novo nastaje desemantizacijom
staroga (Dešanova ili Malevičeva Mona Liza), ili kod Džojsa ili Kazantsakisa – gde je tradicionalna
pozadina označena naslovom romana (ili Crnjanski Lirikom Itake). Takođe, tradicionalna osnova
prisutna je u i pozadini policitatne Puste zemlje T.S. Eliota ili kod Madeljštama.

Sve to potvrđuje da je početna funkcija avangarde estetsko prevrednovanje, ali se ono ne

zaustavlja na tome, već unosi i izvanestetske elemente postupkom kolaža, u obliku uvođenja
autentičnih fragmenata novinskih, dokumentarnih, autobiografskih... poezija se oslobađa njenog
„kvadrata” rime i ritma ka slobodnom stihu, umetnost uopšte ne samo što osvaja novi semantički
prostor, već i grčevito traži nove funkcije umetnosti u prevrednovanju moralnom, etičkom,
socijalnom i političkom. Ipak, avangarda prestaje biti avangarda kada podleže kanonizaciji,
njezina se bit opire stvaranju novog estetskog sistema i svakoj sistematizaciji.

AVANGARDA I TRADICIJA:

Avangardni pokreti počinju kao izrazito ikonoklastički i estetski provokativni pokreti, a

desemantizacija zatečenih znakovnih sistema je učestali i bitni postupak. U tom smislu veliki je
deo avangardnih tekstova citatan po tome što posredno ili neposredno označava svoj odnos
prema prethodnim formacijama, odnosno prema tradiciji. To podrazumeva dva postupka u
zavisnosti od udaljenosti teksta sa kojim se ulazi u odnos:
1. desemantizacija – tekst je blizak, iz stilske formacije prethodne avangardi
2. resemantizacija – tekst je udaljenji, manje prisutan u svesti.

Takođe pozivanje na početke kulture karakteristično je za celu avangardu, jer se ona u odnosu
spram tradicije obraća nultoj tački kuture – primitivnoj umetnosti, neposrednosti dečijih crteža,
varvarstvu... Nadrealisti su se pak okrenuli pratvari podsvesnoga, a lepotu vide u delima
neprilagođenih, izuzetnih stvaralaca: Brojgela, Sada, Lotreamona, Dalija... Takođe, avangarda
oživljava i antinormativnu, antikonvencionalnu, često na pučku supkulturu oslonjena alternativne
linije evropske književnosti – Vijon, menipska satira, Rable...
AVANGARDA I ROMANTIZAM:

4
Avangardno pozivanje na romantičarsku tradiciju počiva na shvatanju te formacije kao
negativne prema klasicizmu, jer je sprovela lirsku revoluciju, koja se napustivši tradicionalne
modele obratila narodnom govoru i poetici, koja je dehijerahizirajući postojeće književne vrste
unapređivala klizanje iz objektivnog u subjektivno. U romantizmu je avangarda tražila načelo
disonantne razdrtosti lirskog subjekta, razbijanje epskih celina na fragmente koja je filmska
teorija nazvala montažnim komadima, nedovršenost struktura, a na kraiju i onu lirsku, globalnu i
kosmičku pobunu.

Romantizam nas je naučio izricati ljubav i nasleđe je romantičarskih lirskih modela prisutno je sve
do naših dana u izvantekstovnim kolokvijalnim izričajima, tako i na nivou supkulture. Ali,
suprotstavljajući se tradiciji, avangardno pesništvo je stavilo na reč ljubav estetsku
zabranu. Majakovski u vezi s tim pesmu imenuje Pro eto (O tome, 1923). Takođe,
romantičarski apel ženi pretvorio se u krik osamljenika u vremenu – prostorno
označenom.

Buntovno prometejstvo je ona stuja u evropskom romantizmu na koju su se avangardisti često

pozivali. U rusiji u prvom naletu estetskog oreverednovanja književne tradicije avangarda
progarmatski zbacuje Puškina, Dostojevskog, Tolasoja i dr. s Parobroda savremenosti, ali Puškin
nije ovde ovznačen kao romantičar nego kao generel klasika ruske književnosti. Uskoro za tim
počinje reinterpretacija (Cvetajeva, Pasternak, Majakovski).

U pojedinim slučajevima pridev „romantički”, kao oznaka naglašenog položaja lirskog subjekta,
pridje se onim pesnicima čija lirika, kao u Majakovskog, sliva pesnikovu mitologiju i njegov život u
nedeljivu celinu, pa se iz njenog semantičkog sklopa može deucirati i njen stvarni libreto, kao i
jezgra pesnikove biografije. O tome je govori Pasternak, koji se želeo ograditi od takvog lirskog
subjekta.

AVANGARDA I REALIZAM:

Predstavnici ruske književnoteorijske misli avangarde, najpre ruski formalisti, nisu slučajno
posvetili pažnju proučavanju skaza, kao stilskog postupka koji je u ruskoj prozi težište s
fabularnih situacija i karaktera prebacio na reč, s označenog na označitelja, i koji je ujedno,
uvođenjem lokalnog, narodnog govora i naivnog pripovedača, narušavao aksiološku hijerarhiju
ruskog realističkog romana. To je sve upotrebljeno kao maska kazivanja, jer protorealistički
modeli postojali su i razvijali su se paralelno sa realističkim.

Taj zasebni tip razvio je narodnog pričaoca i njegov karnevalski groteskni duh, kojeg je
prihvatila i avangarda, jer je upravo on znao oploditi prozu subverzivnošću naivne perspektive i
govora koji je radovno suprotstavljen njihovim – klasnim – uniformitetima, unezveritetima,
svemučilištima, geštapovima, palicijama, monaškim lizama, arhimandrilima... Rastko, Momčilo....

„OPTIMALNA PROJEKCIJA”:

5
Pojam projekcije naglašava konstruktivno načelo velikog dela avangardnih tekstova
istaknuto njihovom orjentacijom na budućnost u ime prevrednovanja prošlosti i
negiranja sadašnjosti, a atribut optimalna podrazumeva mogućnost izbora među drugim
mogućim projekcijama – što je za avangardne tekstove bitno. Ovaj pojam potvrđuje i niz
samoimenovanja pojedinih avangardnih pokreta (futurizam, konstruktivizam, zenitizam,
ultraizam) koji u sebi sadrže zapravo budućnosnu projekciju. Učestalo je služenje metaforama
koje počivaju na naučnim pojmovima – LEF: veliki proces rastavljanja atoma u umetnosti što ga
vrši futurizam, ili umetnost kao izgradnja dijalektičkih modela sutrašnjice. Umetnost se ne sme
nalaziti izvan granica sutrašnjice, jer je nikada neće biti u tom slučaju.

Pojam ne označava utopiju, jer to podrazumeva idealnu zatvorenu zemlju sa idealnom

društvenom strukturom. Avangarda negira takav prostor sa skepsom prema čvsto strukturiranom
prostoru budućnosti – Zamjatin, Mi. Takođe „optimalna projekcija” ne označuje idealno
strukturisan prostor budućnosti, ona ga i ne nastoji definisati, već označuje kretanje kao
biranje optimalne varijante u prevladavanju zbilje. Probavanje različitih projekcija i
varijanti je postupak kojim se odbacije jedna od mogućih varijanti društva.

Optimalna projekcija je slamana u tekstovima evropskih nadrealista, posle ekspresionističkog

mesijanizma, ali i unutar skupine OBERIU, čiji se tekstovi odlikuju naglašenom parodičnošću,
crnim humorom i apsurdom. Ipak, i nadrealisti imaju prisutno sutra i novi život. Tristan Cara: Ako
pesnik ne prihvata to društvo i taj svet što ga je stvorio, onda je to zbog toga da stvori novi koji
više odgovara njegovim željama. Ako idući dalje on poistovećuje uslove opstanka sa zbiljom
spoljašnjeg sveta i odlazi u svoj unutrašnji svet, onda postupa tako da bi usmerio projekciju
svojega unutrašnjeg sveta prema budućnosti kao neku ostvarivu veličinu, kao stalno rastuću
nadu.

MOĆ I NEMOĆ AVANGARDE:

Bez osećaja prethodništva, pa prema tome i pogleda usmerenog u budućnost nema

svesne avangarde. Ali je upravo u moći anticipacije sadržana i nemoć avangarde: osećaj
preuranjenosti. Lirski subjekt Oblaka u pantalonama, bar gledan spolja, uvek se pretvara u
predmet poruge ili se doživljava kao klovn... Mnogi primeri cirkusko-zabavljačke motivisanosti,
likovi s ruba pameti, nisu samo oznake za dehijarhizaciju umetnosti, nego i simptomi nemoći
direktne konfrontacije sa sistemima u kojima gore ne samo rukopisi, nego i knjige, a nosioce
izrođene umetnosti guta ništavilo. Modeli pučke zabave, cirku, varijete, kabare, postali su
znakovima otpora kiču i monumentalizmu normativnih estetika. Takva umetnost je bila
zabranjivana, ali hajke s leva i desna kojima se izlagala avangarda sigurno su najveće priznanje
njezinoj moći. Ako se njena nemoć očitovala nizom samoubistava, onda se njena moć pokazivala
u likvidacijama, progonima i lomačama...

RENATO POĐOLI:

6
 TEORIJA AVANGARDNE UMETNOSTI

Prva tri poglavlja ispituju umetnost avangrade kao mitologiju. Četiri središnja proučavaju je sa
gledišta psihologije i sociologije, dok je cilj poslednja tri da je u perspektivama poetike i estetike,
u dimenzijama istorije i kritike definišu kao predmet i subjekt njene sopstvene istorije.

I - POJAM AVANGARDE:

Razni programi i manifesti izražavaju delovanje i oblikovanje avangardnog duha, njegovo

postajanje i njegovo biće. „Manifesti” – kao oznaka za dokumente koji propisuju estetička
i umetnička pravila, „programi” – za označavanje optijih i dalekosežnijih deklaracija,
vizija i viđenja. Namera mu je da prouči avangardnu umetnost kao istorijski pojam, središte
tendencija i ideja. Da zacrta njenu anatomiju ili biologiju; cilj mu je dijagnoza, a ne lečenje.
Posmatraće je kao višestruku i opštu pojavu – više će je razmatrati sociološki u kontekstu istorije
umetnosti nego kao estetičku činjenicu; psihološka i ideološka analiza. Avangardna ideologija je
društvena pojava upravo zbog društvenog ili antidruštvenog karaktera kulturnih i umetničkih
ispoljavanja, koje podržava izražava.

TERMINOLOŠKI PREVRATI

Naziv „avangardna umetnost” pripada isključivo neolatinskim jezicima i kulturama. Nemci su više
voleli da prihvate naziv Neu-Romantik. U Rusiji su se koristili nazivi „građanska umetnost”,
„građanska književnost” ili „građanska boemija”, što je bio odraz otpora prema čaroliji kojojm
avangarda opčinjava radikalnu retoriku – Trocki. U angloameričkoj sferi termin je loše prošao
zbog kulturne i nepolitičke prirode, u neodređenim varijacijama jer ga posmatraju kao
kontinentalno i izvankontinentalno produženje izvesnih vidova francuskog duha. Angloamerički
avangardizam ipak postoji i vrlo je vitalan u svojim ekstremizmima, ali je manje teoretičan i
samosvestan. A više instinktivan i empiričan. Tamo se nerazumljivo brka problem avangarde i
problem moderne umetnosti.

DVE AVANGARDE: (politička i umetnička)

Laverdan je tri godine pre revolucije 1848. naglasio ne samo međusobnu zavisnost umetnosti i
društva nego i dokrtinu o umetnosti kao sredstvu društvene akcije i reforme, kao sredstvu
revolucionarne propagande i agitacije: „Umetnost, izraz društva, ispoljava najnaprednija
društvena stremljenja: ona je prethodnica i otkrivač... Razotkriti nemilosrdno svaku
surovost, svu prljavštinu koje su u osnovi našeg društva.” To pokazuje da su predstvanici
radikalno-revolucionarne avangarde, mada su u izvesnom smislu proširili frazu na područje
umetnosti u pošetku smatrali da je ona povezana sa nejasnom idejom jednog isključivog i
uopštenog avangardizma. Bakunjinovo osnivanje i kratkotrajno izdavanje časopisa političke
agitacije L’Avant-garde, 1878, dokazuje da su slika i naziv bili omiljeni kod apostola

7
anarhističkog i liberalističkog revolta. Ovaj pojam se retko može pronaći van političke
literature 1870-tih godina.

Novo značenje dobija posle ove godine zajedno sa prvim. Tek tada je ona počela da označava
kulturno-umetničku avangardu, mada je uvek označavala socio-političku. To je bilo moguće jer su
ove dve avangarde pojavile u jednom trenutku i išle zajedno, objavljujući tako romantičarsku
tradiciju koju je osnovala generacija tokom revolucija 1830 – 1848. Ona je bila i književna i
politička. Novi ideal postaje demokratski ili čak krajnje levičarski. U slučaju natruralizma politička i
književna levica izgledaju jednako. Ne iznenađuje avangardni karakter naturalizma. Ovo kratko
podudaranje dve avangarde se pokazuje najoblje kod dva simboličarska pesnika:
Remboa i Verlena, jer obojica pripadaju avangardnom iskustvu Komune, bilo kroz borbu –
Rembo, bilo kroz otvorene simpatije – Verlen.

Savez POLITIČKOG I UMETNIČKOG RADIKALIZMA, paralela dveju avangardi, preživela je u

Francuskoj sve do malog modernog knjiž. časopisa Nezavisna revija, 1880. koji je poslednji pod
jedniom barjakom okupio političke i umetničke pobunjenike, predstavnike naprednih shvatanja u
dvema oblastima društvene i umetničke misli. Posle toga desio se razvod. Skraćeni naziv
avangarda postaje sinonim za umetničku avangardu...

NOVINA ČINJENICE I POJMA

Između nove i stare umetnosti uvek je postojao isti neprijateljski sukob, isti odnos, i paradox da
obe strane nastavljau raspravu na toj pretpostavki. Jasno je međutim, da pojam avangarde ne
seže dalje u vremeno od poslednje četvrtine 19. veka. Prava avangarda može se pojaviti samo
onda kada se pojavi pojam kakav mi poznajemo (ili neka njegova potencijalna verzija). Takav
pojam je u istoriji zapadnjačke svesti prisutan samo u našoj epohi, gde su najudeljenije
vremenske granice predigra romantičarskog iskustva. Romantizam-avangarda: tu postoji
roditeljska spona iako to izgleda suprotno.

II - POJAM POKRETA

ŠKOLE I POKRETI

Jezik u najvećoj meri otkriva istoriju. Dovoljna je samo bitna jezička promena, pojavljivanje
novog imena npr. da bi se otkrilo prisustvo neke druge, različite pojave. Sve umrtnićke i kulturne
manifestacje, počev od romantizma pa nadalje, redovno teže da odrede i označe sebe kao pokret.
Pojam škole pretpostavlja učitelja i metod, kriterij tradicije i načelo autoriteta. Škola je pre svega
statična i klasična, nezamisliva van humanističkog ideala, van ideje kulture kao riznice. Pokret je
suštinski dinamičan i romantičan, a sledbenici pokreta uvek rade za cilj koji je imanantan samom
pokretu. On ne shvata kulturu kao priraštaj, nego kao kreaciju ili bar kao središte aktivnosti i
energije.

8
Izvesno je da je simbolizam bio taj koji je do najvišeg stepena razvio jedan od
najkarakterističnijih spoljnih znakova avangarde, tj. časopise grupe ili pokreta, male
revije koje su bile nekomercijalne, što je njihova najvažnija osobina. Njihov jedini cilj
ponekad je bio izadavanje proklamacija, programa ili nizova manifesta, koji bi najavljivali
osnivanje novog pokreta objašnjavajući njegovu doktrinu.

Avangardni časopis deluje kao nezavisna i izolovana vojna jedinica, potpuno i oštro odvojena
od publike, brza na delu, i to ne samo u smislu istraživanja već i u borbi, pobedi i avanturi za svoj
račun. Trijumf masovnog žurnalizma je upravo ono što pokreće i opravdava postojanje
avangardnog časopisa koji predstavlja prirodnu i neophodnu reakciju na svođenje kulture na
razinu vulgarnosti.

DIJALEKTIKA POKRETA

I – aktivizam ili aktivistički momenat: Pokret se pre svega osniva da bi se postigao

neki pozitivan rezultat, neki konkretan cilj. Često se međutim pokret uobliči i podstiče radi
samog sebe, radi čiste radosti dinamizma ili žudnje za akcijom, sportskog entuzijazma i
emocionalne fascinacije avanturom.

II – antagonizam ili antagonistički momenat: često se pokret stvara da bi

podsticao protiv nečega ili nekoga (akademija, tradicija, autoritet...), ali ćešće je taj neko
kolektivna individa publika.

III – nihilizam ili nihilistički momenat: nalazi radost ne samo uopijenosti pokretom,
već i u činu rušenja barijera, dizanja prepreka, razaranja svega što mu stoji na putu. Tako
izgrađen stav može se definisati kao vrsta transcedentnog antagonizma.

IV – agonizam ili agonistički momenat: pokret i ljudski entitet kao njegov sastavni
deo mogu u grizničavoj težnji da se uvek ide dalje dostići tačku u kojoj ne postoje obziri prema
tuđim stradanjima i gubicima i u kojoj se čak ignorišu sopstvene katastrofe i porazi.
Samorazaranje se čak dočekuje i prihvata kao tajanstvena žrtva za uspeh budućih pokreta.

AKTIVIZAM

Najmanje je važan, najmanje karakterističan. Čisto politička upotreba izraza unutar određenog
okvira znači: tendenciju izvesnih individua, partija ili grupa da deluju bez brižljivo pripremljenog
plana ili programa, koristeći pri tom bilo kakvu metodu, uključujući i teror i direjtnu akciju, samo
da bi se nešto radilo ili da bi se na bilo koji način menjao socio-politički sistem. Sama metafora
„avangarda”precizno ukazije na aktivistički momenat. Njen sadržaj ne znači toliko napredovanje
protiv neprijatelja kolkio nalaženje ili istraživanje nepoznate i surove oblasti zvane „ničija zemlja”.
Ruski futuristi, naročito Majakovski, često su u smislu gerile živo izražavali ovaj duh. Italijani su
bili još grublji i brutalniji – često se pominje rat u manifestima kao „svetski čištač”.

9
Aktivizam ili psihološki dinamizam ne isključuju kult fizičkog dinamizma. Oduševljenje sportom
proističe u stvari iz prvog, a oduševljavanje automobilom, vozom ili avionom iz drugog. Fizički
dinamizam nije bio toliko idolatrija mašine, koliko idolatrija vozila – Marineti. Pojmovi koji su se
razvili iz estetike mašine, posebno kult vozila, sadrže redukciju umetnosti na čisto osećanje ili
senzaciju. Marineti je to pokazivao hvaleći se da je prvi uveo „lepotu brzine”, a njen kult spaja
dva dinamizma, fizički i duhovni, u jedinstvenu tendenciju u kojoj se pojavljuje i antagonistički
momenat: „Mi želimo da veličamo agresivnu akciju, trkačku stopu, fatalan skok, šamar, udarac.”
Marinetijeva izjava „Heroizam i pajac-izam u umetnosti i životu”, najbolje otkriva da je
avangardizam više zainteresovan za pokret nego za stvaralaštvo, za podvige nego za dela.

ANTAGONIZAM

Najočigledniji i najuočljiviji stav avangrade deli se na antagonistički stav prema publici i prema
tradiciji. Ova dva antagonizma komplementarni su oblici iste opozicije istorijskom i društvenom
poretku. U praksi tečko je napraviti distinkciju jer se oba neosetno mešaju. Ovaj princip
potpomaže pojavu sektaškog duha koji muči avangardizam, uprkos njegovom anarhističkom
temperamentu. Anarhističko stanje duha pretpostavlja individualni revolt „jedinstvenog” protiv
društva u njaširem smislu. S druge strane, ono pretpostavlja solidarnost unutar društva, unutar
pobunjenika i liberala. Tu sekta i pokret postaju kasta umetničke sredine koja je zamenila
porodicu i socijalno poreklo; društveni faktor je pre svega psihološke prirode, motivisan vokacijom
ili izborom, a ne krvlju ili rasnim nasleđem ili ekonomskim i klasnim razlikama. Upravo je zbog
ovog moderni umetnik deklarisan i u potitivnom i u negativnom smislu.

Upravo boemski duh i psihologija umetničke sredine određuju i izazivaju sve spoljašnje
manifestacije avangardnog antagonizma prema publici. Do toga dolazi na mestu gde se susreće
društvo sa svetom umetnika, gde se ispoljava nekonformizam. Ukoliko avangarda ima neku
etiketu onda se ona sastoji u izvrtanju i potpunom razaranju konvencionalnog ponašanja, pravila i
„dobrih manira”. Otuda izopačene norme ponašanja – ekscentričnost ili egzibicionizam, ukus za
„antiuniformu”. Međutim, ovo se ne razvija dalje od prkosa, koji se razvija samu u pravcu
provokacije i „skandala”, te apologije huliganizma i terora.

Ponekad se socio-psihološka dijalektika sasvim napušta i antagonizam se uzdiže do kosmičkog,

metafizičkog: prkos prema bogu i svemiru. Rembo: „Pesnik mora da bude kradljivac vatre.”
Ponekad se antagonizam uspostavlja i kao borba između umetnika i umetničkog čina, kada se
prevaziđe tenzija prema spoljašnjem. Tako i umetnik i umetnički čin postaju antitetički i
kontrastni. Antagonizam prelazi u agonizam i diže se u sferu estetičkog misticizma.

Estetički radikalizam se često izražava suprotstavljajući se toj posebnoj kategoriji društva (u

širem i ograničenom smislu) koja se zove stara generacija, generacija očeva, Apoliner: „Ne možeš
vući leš svoga oca svuda za sobom.” Od trenutka kada postanu svesni ove antiteze sinovi počinju
da delaju kao „mladi gnevni ljudi”. Avangardni kult mladih može da odvede u infantilizam, koji se
lako opaža i na estetičkom i na psihološkom području. Avangarda često voli izvesne oblike i
zamisli modernog života ao igračke. Ponekad se i sama umetnost shvata kao igračka. Estetika

10
umetnosti kao igre karakteriše one struje avangardnih umetnosti koje žele da suprotstave igru
kvazipoučnoj vedrini klasične poezije i većeg dela tradicionalne umetnosti. Dovoljno je navesti
uspeh onog dela avangardne poezije koji Englezi nazivaju nonsense verse, gde je osnovni princim
ideja bekstva, bekstva u svet, gde stvari nisu tako užasno fiksirane u nepromenljivoj tačnosti.
Samo ime „dada” ukazuje na detinjastu fiksaciju. Ne može se zamisliti veći antagonizam od onog
koji vlada između dečijeg sveta i sveta odraslih. Jezik je jedan od načina kojim se deca
suprotstavljaju. Polemički žargon avangarde verno prati taj primer s puno pitoreskne veštine ništa
ne štedeći pred gestovima i uvredama, pokazujući sopstveni antagonizam prema publici, prema
ubeđenjima ili konvencijama koje su karakteristične za publiku.

Lingvistički hermetizam, koji je jedna od najvažnijih karakteristika oblika i stila avangarde,

smatrao bi se i uzrokom i posledicom atagonizma između publike i umetnika. Problem nejasnosti
u velikom delu savremenog poetskog jezika mnogi kritičari smatraju kao neophodnu reakciju na
ravnu, dosadnu i prozaičnu prirodu javnog govora. Ovde lingvistčka nejasnost ima funkciju
katarze i terapije u odnosu na degeneraciju koja potiskuje običan jezik kroz konvenciju i navike.
Cilj poetske nejasnoće biće stvaranje blaga novih značenja unutar siromaštva svakodnevnog
jezika, igra višestrukih, raznolikih i suprotnih značenja – ka dvosmislenosti kao prirodi poezije, V.
Empson. Ona stvara antinomiji sličnu neičeovskoj, između metafore i običnog jezika – I. A.
Ričardson: poezija = devijacija jezika nauke. „Pisac izražava. On ne komunicijra. Proklet neka je
prost čitalac”, revija Transition, Revolucija reči.

Sve ovo pokazuje da je avangardni stav prema publici čist i jedinstven PROTEST, čak i pre nego
što se uobliči u teorijsku kontroverzu – nemački ekspresionizam naročito. Ali duh avangarde je
pre svega aristokratski. Bontempeli: „Avangarda je po prirodi usamljena i aristokratska: ona voli
posvećenost i kulu od slonovače”. Ovo pokazuje identičnost savremenog avangardizma i pozicija
Flobera i Bodlera.

Nepopularnost prirodno izrasta iz takvih psiholoških motivacija, koju sledbenici avangarde lako i
ponosno prihvataju. Ona ne potiče od nejasnoće : ona zavisi i od mnogo važnijih činilaca kao što
je neprijateljski stav prema prostom narodu, ili pak osoben položaj moderne misli s obzirom na
pojam „naroda”, nov i svojstven samo nama, ili bolje rečeno mit ili otkriće romantičarske kulture.
-----------------------------------------------------------------------

11
 PREGLED
KNJIŽEVNIH
PROMENA

12
 KONSTANTINOVIĆ: E K S P R E S I O N I Z A M

 PRETHODNICE: fovizam, nemačka grupa MOST, kubizam, Plavi jahač. Muzika: Šenberg,
Vagner, Stravinski. 1901. reč je lansirao francuski slikar Ž.A. ERVE, a Voringer se izrazom
služi 1911. F. ŠMIT 1912. objavljuje članak pod naslovom Expressionisten. Doba manifesta
1909-1914 (Marineti i dalje), časopis BURA (Der Sturm) Hervart Valden preuzima futuristički
program. Kod Rusa Majakovski, Pasternak.
 TERMIN EKSPRESIONIZAM: smatra se objedinjujućom stilskom formacijom koja
obuhvata sve izrazitije avangardne težnje (zenitizam, hipnizam, dadizam). Udarno od
1910-1920, potom raslojavanje, pa i suprotna htenja (tzv. neorealizam). Uvodnica: Volt Vitmen i
naturalistički teoretičar A. Holc. Najraniji uzor ekspresionizmu po principu labavo nanizanog i
retko rimovanog stiha, te nedoslednim stopama. Tragom simbolista, ekspresionisti pokušavaju da
pesmu uzdignu do jezika neshvatljivosti.
 FILOZOFIJA: Kjerkegorov iracionalizam: permanentni napad postojćeg stanja.
Subjektivnost kao jedina istina. STRAH – PREOKUPACIJA, jer se čovek suočava sa
prazninom svoje egzistencije, i zato je on izraz najviše ljudske prirode. Ko je naučio da oseća
strah, taj je naučio ono najviše. Ničeov dionizijski, ekstatični tip čoveka, snažan akcenat volje,
titanski čovek koji želi da reši svoj odnos i sa svemirom. Dodir sa Bergsonom u shvatanju
vremena: vreme nije analogno prostoru (kao kod Kanta); njegovoj jednolikosti ono suprotstavlja
ljudski intenzitet doživljavanja, u kojem se prepliću i prošlost i sadanjost i budućnost. HUSLEROVA
FENOMENOLOGIJA: intuitivno i apsolutno sagledavanje suštine za razliku od logičkog i psihološkog
metoda.
 Pomeranje ka slovenskom graničnom prostoru: Dostojevski prihvaćen kao tumač i prorok;
Kafka, Rilke, Muzil. Bakunjinov anarhistički nihilizam.
 ČASOPISI: Der Sturm, Die Aktion, Die Revolten. Veći broj antologija.
 RANI EKSPRESIONIZAM: (pre I rata, etičko-metaforički orijentisan) >
REVOLUCIONARNI (socijalno pesništvo) > SIREALIZAM, POSTEKSPRESIONIZAM;
 Vera u kosmička prostranstva, agnosticizam, večito i haos. Kulminacija poetskog
veličanja javne žene. Potpuno odricanje principa podražavanja stvarnosti. NOVI ČOVEK: čovek
po sebi izvan određenosti poreklom, društvom, pozivom i obrazovanjem, kao u naturalizmu.
BOJE: plava (metafizički kvalitet) i crvena – atribucija nema veze sa realnom stvarnošću;
sinestezija. IMPRES/EKSPRE – Bergsonove antinomije (duh i materija, intuicija i intelekt, vreme i
prostor). Dogma o uspostavljanju golog čoveka; ova bestidnost i erotika su alegorične.

 EKSPRESIVAN UMETNIK: za razliku od impresioniste, ne želi da bude samo receptivan i

reproduktivan u odnosu na čulne podsticaje, već želi da bude produktivan, da stvori nešto novo
iz samoga sebe. Novina je i potreba da se čitalac uvuče u prostore užasa, brutalne agresivnosti
slika, sve do fizičkog gađenja. Ekspresivan stav zahteva potpunu slobodu u oblasti forme –
reformacija osećanja za umetnost reči – KRIK.
 KOD NAS: možda jedini pravac koji nije zakasnio. Najviše kod Slovenaca: Seliškar,
Kosovel. Prve Krležine pesme, Krklec, A. Šimić; Micićev zenitizam (u Zenitu: Crnjanski, Rastko,
Vinaver), a tu je i Drainac.

13
 B. LAZAREVIĆ: P R E D R A T N A I P O R A T N A P R I Č A N J A

Distinkcija: PREDRATNO/PORATNO. Sa ratom osnovni nivo ideja i ideala snižava se drastično.

Predstavnici: Krleža i Crnjanski (pakleni moral rata). V. Petrović I D. Vasić – drugačija
sagledavanje: tipski primer predratnog pričanja posle rata javlja se u Bunji. Lokalni tipovi čija je
granica dokle Srbi žive. Oni ispovedaju narodnost, i to je njihovo opšteljudsko. Ta frakcija ostaje u
okvirima tradicionalnog. Tipski predstavnik ratnog materijala a poratnog pričanja: Dnevnik o
Čarnojeviću, Priče o muškom, Miloša Crnjanskog. JUNAK – bezobziran i ciničan egocentrik zalutao
u 1914, nevezan ni za šta i u paralizi volje. Crnjanskovo viđenje je uglavnom do refleksa,
senzacija, i ređe, do uobličenih emocija. Najčešća metoda: usled razvijanja jedne situacije,
hvata se za nevažne digrasije dok ne dobije jedan ekspresionistički tablo sa nizovima
trenutnih refleksa.
-------------------------------------------------------------------------------------

ISIDORA SEKULIĆ: NEMIRI U KNJIŽEVNOSTI

Najdirljivije je videti kako stari i mladi rade, stvaraju i bore se u zabludi da su stari mladi, a mladi
stari, sjedinjeni duhom koji ne zna za godine i razmimoilazne putanje, jer diše gde hoće. U
današnjoj literaturi se dogmatično ističe definitivni prelom između predratnoga i
posleratnoga. Ipak, sve se vrednosti još ratno cene. Nijedno vreme nije prelazno kao ovo. Baš u
literaturi ima dokaza da posleratna vremena još nisu tu – interes za najfiniju književnost
dokolice sasvim je bled. Mladi obilato pišu stihove, a ostali, ili ih sasvim ostavljaju da bi radili
roman, esej, putopis, biografiju, dnevnik. Sve je pod pritiskom faktografije i ideologije, realnih
koncepcija i praktičkih rezultata. Intelektualizam je porobio sve emocije. Čitaoci uživaju u
literaturi koja je obaveštenje, istorijska analogija, plan, smela dedukcija. Pre svega se voli esej,
dakle misao, a ne osećaj. Znači sav svet stoji pod utiscima politike i socijalnih nauka.

Šta se nalazi u našoj literaturi: konflikt i psihologija i dijalekat bosanski, makednoski, istarski,
baranjski; krikovi i pitanja koja samo mi razumemo; nešto što je došlo da se isprsi i mobiliše sve
srodno, da zapodene nešto političko, pokrajinsko, jezičko, socijalno, nacionalno. I sve to na
predratni, starinski način, ili na ratni način, sa gimasom varvarstva i gotovošću na udar. Sve je
još u konfliktu i pripremama. Kod nas vlada uskost duha, rasno-istorijski spirit, i takvi duhovi ne
mogu baš visoko i daleko od otadžbine, roda i sela. Kod nas vlada pomama za Jugom,
Makedonijom; romantizam za prošlost koja nije prestala da bude osnovica za sadašnjost.
RASTKO: izraziti posleratni pisac sa zdravim osećanjem za prošlost, sa crticom romantizma za
našu starinu... za onu jezovitu misao da nikada ne možemo znati šta su nam sve ratovi pogazili i
uništili... CRNJANSKI: romantičnu crta u poetskoj osetljivosti, ali on je ovejani skeptik, pa i cinik.
Jezik niakda ne prestaje rugati i profanom i svetom, i živom i mrtvom. Ipak, on je duboko
sentimentalni pesnik umirućih gradova i uzaludnih života. Grupisanje: prema večnim a ne
vremenskim i stilskim kvalifikacijama. Moderna literatura još je sva ratna; zato je u njoj etički
momenat bitniji od artrističkog – velika odgovornost za duhovnu kulturu onih koji stvaraju.

14
 MILOŠ CRNJANSKI: POSLERATNA KNJIŽEVNOST
(Literarna sećanja)

Trenutak u kojem se u časopisima vrši rasvetljavanje literature u vremenu od 1919-1929. za

njega je previše zbrkan s gledišta literarne istorije. TERMIN POSLERATAN NE ZNAČI
TEMPORALAN nego zavisi od količnika predratnog i posleratnog U DUHU.

1. SEĆANJA DO RATA: Golub, Bosanska Vila – koja je održavala prisan odnos sa

saradnicima. Zatim Mitrinović – kao poetski uzor mnogim pesnicima. Brankovo kolo i jedan
od urednika, Laza Popović, koji je imao posebnu modernističku književnu kulturu i sens.
Zatim Delo i SKG: Skerić više nema utcaja i ostao je relikvija predratnog doba, ali ga
uvažava zbog radne snage i jednostavnosti eseja, zbog volje da stvara književnu atmosferu
i zato što bi dobro bilo da je još uvek živ, zbog hrabrog i širokog kulturnog –
jugoslovenskog obzorja, ali njegovo nasleđe ne postoji; Bogdan Popović uticao je samo
Antologijom, čiji je predgovor bio neprikosnoven i od poverenja.

2. VREME RATA: tri tačke: KRF-ZAGREB-LJUBLJANA. U Zagrebu je Društvo hrvatskih

književnika izdavalo časopis Savremenik koji je pripadao hrvatskoj književnosti ali je
nehotice bio i južnoslovenski. Već treće godine rata on je tražio saradnju srbijanskih pisaca.
Prema njegovoj opremi SKG je izgledao kao pokisao. Miroslav Krleža je bio njegova najveća
senzacija 1917. – njegova lirika označava prvi znak posleratne književnosti, različita od
predratne. Takođe, Ivo Andrić, kao član redakcije Književnog juga imao je veliki značaj
kao urednik, ali njegova poezija u slobodnom stihu kja malo objavljivana sjajan je deo
nejgovog talenta. Tim putem on je znao i video šta dolazi i želeo je da pomaže novu liriku i
prozu. Pored njega tu su i August Cesarec, i Avgustin Ujević, čija lirika do pojave poratnih
predstavlja najviši domet.

3. LIČNI DODIRI SA ZAGREBOM: remiscencije i sećanja na ratne godine, na susrete sa

književnicima, poznanstvo s Andrićem, revoluciju, odlazak u Beograd, stvaranje i život
jedne nove književne generacije u haosu rata... Iskustvo povratnika u zaprepašćenje i
opštu neveselost...

4. SEĆANJA NA GODINE 1919-1920: kafana Moskva, kao glavni štab posleratne literature,
kao mesto okupljanja pesnika koji su imali elana da bi živeli za književnost, tzv. futuristi,
koji su se u atmosferi posleratnog grbeža za pozicije sastajali da bi raspravljali o slobodnom
stihu, na veliko uveseljenje publike. Tu su bili: Svetislav Stefanović, Sima Pandurović, Bora
Stanković, a oni su se oduševljavali idejom prenošenja Književnog juga u Beograd, što je
propalo. Pominje i devojke: sestru S. Pandurovića, njegova drugarica na univerzitetu, s
kojom se mnogo prepirao o slobodnom stihu, i druga Anđelija Lazarević, kći Laze
Lazarevića, koju je skoro silom naterao da štampa svoje stihove i prozu... Nova svetlost i
Dan bili su prvi posleratni časopisi. On je nasledio redakciju Dana, na jednu godinu.
Grupa umetnika (S. Miličić – zrvi zagovornik slobodnog stiha, Andrić, T. Manojlović,

15
 Vinaver) iz Moskve, i Dan značili su nov stih, novu prozu, nove intencije, povratak
svome, pouzdanje u sebe, u svoje izvore (otuda simpatija za naš romantizam), u naše
književne razloge, ne tražeći jednako zapadne kalupe, a noseći u sebi želju za književnim
radom, bez akademskih marifetluka. Grupa je lično izvodila radove na javnim čitanjima,
koncertima i izložbama... Greška je bila kompromisni odnos prema predratnima. Ipak,
mnogo onog što je dobro u našoj poratnoj književnosti počelo je tu.... Bitnan je još Progres
(Vinaver i Tokin kao člankopisci) i događaj: pokretanje Nove svetlosti (ex-SKG), s
Bogdanom Popovićem, 1920. to je odmah pokazalo karakteristične crte istrajnosti
patrijarhalne odanosti, oduševljenje publike i sl. Nije bilo nastojanja da se u pogledu pisma
načini časopis jugoslovenske orijentacije.... Kaje se što je napravio sentimentalini
kompromis s njima kada je štampao Objašnjenje Sumatre (1.okt.1920), iz ukorenjenog
osećaja dužnosti prema „svetinjama” našim... Razlaz se desio odlaskom u Pariz...
--------------------------------------------------------------------------------------------------------

MARKO RISTIĆ: KROZ NOVIJU SRPSKU KNJIŽEVNOST (1929)

Ranija ispitivanja predratne literature stvarala su pod uticajem rasporeda koji se prilagođavao
izvesnom vaspitnom i zastarelo-nacionalističkom sistemu, i prenebregavalo se i čak gušilo ono što
nije tom sistemu odgovaralo. Taj razmeštaj vrednosti bio je u znaku dvaju paralelnih
uticaja: estetičko-univerzitetskog (Bogdan Popović) i nacionalno-pozitivističkog (Jovan
Skerlić). Oni su imali upliv u ne smo na javno mnjenje, već i na stvaralaštvo. Ipak, ta merila bila
su podešena usko lokalno i trenutno prema zahtavima jedna polukulturne sredine i potrebama
naglog kulturnog razvoja. Dis je primer za ono što nadživljava pomenute kritičke elemente, što
nadrasta tu epohu, za razliku od Rakića.

Napominje da se sva ta kritička i pesnička svedočanstva otkrivaju kao jalova, i da su u svoj

kulturnoj dobrnamernosti i zadivljenoj okrenutosti Zapadu, za istim zaostajala nekoliko decenija.
Dučić je u tom smislu preneo izvestan manir francuskog pesništva, i veštački ga presadio u
sredinu kojoj takvo artističko osećanje nije odgovaralo, bez ikakve negativne reakcije na nju.

Ta predratna književnost u odnosu na posleratnu predstavlja jednu prelaznu epohu.

Nova stremljenja daleko se više nadovezuju na ono što je u njoj bilo u opreci sa centralnim
mentalitetom književnog života. Ali, iako ne pevajući više nacionalističke tirade u stihovima, i
zaista pod uticajem Pariza, nova književnost daleko više u vezi sa životom, iako ima manje
publike. Ona od uzora traži samo ono što je najmanje lokalno, najmanje vezano samo za
francuski duh, za francusku tradiciju, i njenu bajatost; nova literatura traži ono što je
internacionalno i savremeno. Njoj su se raskrilili vidici stvarnog.

Nije rat prekinuo književne konvencije koje su vladale. Nove težnje javljale su se i pre 1914.
ponekima je bivalo jasno da nisu važne buržoasske etikete univerzitetske i salonske
umetnosti. Rat je brutalno demaskirao i raščistio (Marinetijev futurizam). Dalje navodi samo ono
što je sa distance od deset godina predstavljalo korak napred. Ostalo ostavlja po strani.

16
Srpska posleratna književnost može se početi rečju: ekspresionizam. U kontekst toj pojma
ulazi i ALFA – Beogradska književna zajednica Alfa, koja je istupila samo jednom u
zajedničkoj manifestaciji: jednom dvobroju zagrebačkog časopisa Kritika (1921). Tu su bili
predstavnici Biblioteke Albatros (Vinaver, Manojlović) – kao dokaz da je novo vrenje bilo
bogato idejama, lirizmom i originalnošću. Kao raniji pokušaj navodi i Zenit, Ljubomira Micića.
Izdvaja tri knjige iz albatrosa: Dnevnik o Čarnojeviću, Gromobran svemira i Burlesku Gospodina
Peruna Boga Groma. VINAVER – izgrađena stilistička virtuoznost, oštoumnost duha i iskustvo
matematičkih i muzičkih studija, kao i boravka u Rusiji. CRNJANSKI – iz rata, iz Galicije donosio
je osećanje tragedije i veličine života. RASTKO – iz pariskih biblioteka i galerija potvrdu o
proširenju staroslovenskih, mitoloških naklonosti, crpljenih iz dokumenata folklornih i primitivnih
umetnosti. MANOJLOVIĆ – geteovski helenizam, francuski simbolizam i italijanski futurizam.
UJEVIĆ – virtuoz nedostižne poetske rečitosti, skoro danteovsko-skolastički pesnik spiritualne
ljubavi, pesnik koji je socijalnim osećanjema dao umetnički oblik. Ali slika s njima nije potpuna.

Godina 1920-1921. predstavlja intenzivan momenat razvoja pozitivinih želja, novih

misaonih i umetničkih puteva, kada su se pobeđivale lične diferencijacije i psihološka
netrpeljivost, u javljanju raznolikih pojava novog titranja literature. Ali negativan je bio momenat
recepcije kod prosečnih konzervativnih čitalaca, unapred neraspoloženih pred svakom novinom.

NOVA POEZIJA nije bila složno pevanje u horu sličnih motiva. Bila je REVOLT protiv
proizvoljnih ograničenja i formula. To je bila nužnost, a ne moda. Svaka poezija je revolt u
trenutku kada postaje, inače nije poezija uopšte; jer ono što ma i virtuozno ponavlja – nije
poezija. To je bila poezija preobražaja koja je romantičarski, duboko zadirući prevratničkom
snagom došla u dodir s pravim strujanjem života, problema savremenih, pa je u tom trenutku
gubila kontakt s publikom, pa prividno i sa životom. To je bila prava inspiracija, rušilačko-
oslobodilačka. To nije uopšte bila prelazna faza.

Neobični postupak te književnosti niko nije razumeo. Ona je nepristupačna i inteligenciji, a kamoli
masama. Literatura je jedino interesantna kao duhovni podatak, kao oblast gde postaje vidno ono
što su pojedini ljudi imali da iskažu, da učine preko svog ličnog izražavanja, za duh. Inače je ona
samo roba za razonodu potrošača... prilagđavanje, podešavanje. I to prema ukusu potrošačke,
buržoaske publike. To podešavanje daje iluziju kontakta sa životom, ali samo sa onim što je u
njemu najbezopasnije. Tu su književnici oportunisti koji prave kompromise s publikom, ali i oni
drugi – tzv. „moderni književnici”, koji koji ne pristaju da svoja stremljenja prilagođavaju da bi bili
čitaniji. Dakle, kontakta s publikom slobodna misao nema. Tako se revolucionar na polju
poezije nalazi usamljen, i tada se onome što je ekstremni izraz živoga prebacije da nema veze sa
životom. Napredna strujanja njaviše su se razvijala kroz časopise: Ranko Mladenović – Misao,
1922-1923, koji je doprineo izgrađivanju jedne nove pesničke ideologije, koja se dopunjavala
mnogobrojnim kratkotrajnim časopisima (Hipnos Rada Drainca, Putevi, Svedočanstva,
Večnost Riste Ratkovića, Savremeni pregled Velibora Gligorića, Tragovi i 50 U Evropi). Od
savremenika izdvaja Milana Dedinca i Aleksandra Vuča. Jer jedino što se zbiva na ekstremnim, na
krajnjim obroncima jedne misli, i misli uopšte, jedino ono što nadire prevratničkim postupkom u
nedostignuto ima života, ima značaja. I poezija nije nikada drugde nalazila svoje mesto.

17
 MOMČILO NASTASIJEVIĆ: IZMEĐU PRERATNE- I PORATNE JE PROVALIJA

Preratna književnost se nastavlja samo u onome što je u njoj bilo vitalno i nepropadljivo (Bora,
Dis). Pojam SOCIJALNOG – ono je u znaku vremena, a pesnik se po prirodi mora uživljavati
u sve što ono donosi. No, od toga ne treba praviti svoje književno „vjeruju”. Preratnu i
posleratnu, u suštini ne treba porediti, jer su one antipodi.

----------------------------------------------------------------------

MILAN BOGANOVIĆ: BELEŠKE O NOVIM TEŽNJAMA U POEZIJI

...(izoštravanje razlike između književno-estetičke i društveno-etičke funkcije kritike. SKG, 1928 – Pisci i
kritičari > kritičar ne sme da bude sudija, već stvaralac za sebe, čime će izboriti svoju duhovnu autonomiju;
1933 – sužava mišljenje i obnavlja ideju o uništenju estetike > istorijski kontekst vremena)...

Smatra da: vladaju anarhija u verifikaciji, pesnička nebriga za formu i prednost slobodnog
stiha, što su ujedni i tendencije poezije. Vidi ih kao suviše olakšavajuće, jer takav stih oslobađa
od svih teškoća koje zahteva stara škola. Novi pesnici su spremni da se odreknu svake tehnike i
da tu anarhiju proglase za princip. Bogdanović osporava ove težnje, na tragu Romenovih
razmišljanja (citati o potrebi samosavlađivanja barem elementarene poetske tehnike). Uzorna
pesnička škola – UNAMIZAM (prekid sa individualnim, univerzalizacija)
------------------------------------------------------------------------------

DERETIĆ: ISTORIJA

U književni život ulazi nov naraštaj pisaca koji teži da sasvim raskine sa prošlošću i da sve
započne iznova. Sa žestinom su odbacivali sistem vrednosti nacionalne literature koji su
uoči rata kodifikovali glavni autoriteti srpske književne misli – Skerlić i Popović, prkosno
ističući sve one vrednosti koje su tim sistemom bile odbačene ili zapostavljene. Dakle, izmenjen je
odnos prema tradiciji.

I svetski rat bio je kolektivno evropsko iskustvo. Naš pesnik se vraća iz rata s osećanjem besmisla
kao i bilo koji drugi evropski pisac koji je proživeo ratne strahote. Naša književnost obnavlja se u
znaku antiratnog raspoloženja, defetizma i opšte krize tradicionalnih vrednosti
građanskog društva i morala.

Vreme između dva rata spada među najživlje i najdinamičnije epohe u našoj književnosti.
Sociološki ona je određena sukobima tog vremena: političke, nacionalne i socijalne protivurečnosti
prve Jugoslavije – na domaćoj sceni, odnosno Oktobarska revolucija, snažan poras radničkog
pokreta i komunizma, ekonomski potresi i krize, konsolidacija snaga reakcije, pojava fašizma.

18
Pojavila su se 3 književna pokreta i 4 skupine pisaca:

 ekspresionizam (s velikom raznolikošću pravaca – ekspresionisti)

 nadrealizam (nadrealisti)
 socijalna literatura (socijalni pisci)
 tradicionalisti.

Takođe, 20-te i 30-te, iako društveno-istorijski pripadaju istoj eposi, književno i umetnički
predstavljaju 2 različita perioda:

 modernistički, antitradicionalistički, antiralistički, avangardni model;

 pokret socijalne literature, antimodernistički, koji je izrastao iz književnih borbi 30-tih,
a koji su prihvatali levi ekspresionisti i nadrealisti. Skloni su mu bili i tradicionalisti, pa
kritički realisti XIX veka dobijaju ponovnu afirmaciju. NOVI REALIZAM 30-tih i 40-tih
godina nije nastavak i obnova realizma. Reč je o novoj pojavi s vlastitom ideologijom i
poetikom. Podsticaji se nalaze u levoj literaturi (sovjetska): Gorki i Majakovski.

EKSPRESIONIZAM, I DRUGI –IZMI:

Oživljavanje književnog rada počelo je na Krfu – ZABAVNIK. Drugo žarište jugoslovenskog

književnog okupljanja u poslednjim godinama rata bio je Zagreb, gde je pokrentu časopis
KNJIŽEVNI JUG (1918-1919), s naglašenom jugoslovenskom orijentacijom, tekstovima koji su
objavljivan i na oba pisma i književna izgovora, a kao programsko opredeljenje istaknuto je
„pitanje jedinstvene literature”. DAN (1919) Miloša Crnjanskog prvi put izražava ono što će
postati glavno obeležje posleratne literature – obračun s književnom tradicijom. Dvadesetih
godina bilo je preko 60 književnih revija, i dve glavne orijentacije: ekspresionizam i nadrealizam.

PROGRES (1920-1921) Dragiše Vasića okupljao je neke od najizrazitijih beogradskih

modernista: Vinaver, Ujević, Petrović, a programski se opredelio za ekspresionizam. Grupa je
posle gašenja časopisa delovala kao ALFA, a kasnije je nastupila kao Biblioteka Albatros. Takođe
treba izdvojiti ZENIT (1921-1926) Ljubomira Micića, jedini koji je imao internacionalni karakter,
zatim HIPNOS Rada Drainca. Srpski književni glasnik obnovljen je kao NOVA MISAO
(1920/41).

EKSPRESIONIZAM: kao zajednički naziv za sve avangardne pokrete tog razdoblja

(futurizam, dadaizam, sumatraizam, hipnizam, zentitizam). Bio je odomaćen kod Hrvata i
Slovenaca i njime se podvlačilo jugoslovensko jedinstvo pokreta. Časopis Progres, glavni
inicijator posleratnog modernizma bio je ekspresionistički opredeljen, a u njemu je Vinaver 1920.
objavio Manifest ekspresionističke škole, u kojem je u ime jugoslovenskog ekspresionizma Vinaver
uzimao Krležu, Crnjanskog i Andrića.

19
Ekspresionizam je:
 izraz krize građanskog društva i njegove kulture, nasuprot profinjenom,
estetizovanom i individualističkom impresionizmu;
 otkrivao PRIMARNO i ISKONSKO u čoveku ;
 KRIK za neposrednim životom, oslobođenim od svih stega, a pre svega sputavanja
koja potiču iz objektivne stvarnosti;
 VIZIJA je uvek jača od same stvarnosti , ukoliko stvarnost uopšte postoji za umetnika
– Vinaver;
 KOSMIZAM – kosmički položaj čoveka, više nego njegova istorijska situacija; nastoji
da otkrije nagonske sile što određuju njegovu psihu uopšte, njegove večne strasti, njegov
suštinski položaj u svemiru. Crnjanski ističe da moderna književnost vraća čoveka
kosmičkim tajanstvenim visinama, a Rastko daje poetsku definiciju čoveka kao zveri čije
su čeljusti razjapljene prema večnosti. Domaći koreni su mu Njegoš, Sima Milutinović,
Laza Kostić.
 TEŽNJA ZA PRIRODNIM ŽIVOTOM, interesovanje za čovekovu nagonsku prirodu,
EROS, želja da se ostvari neposredan dodir s prirodnim – Ćipiko, Stanković, Kočić.
 KOSMOPOLITIZAM – kao lirski doživljaj sveta povezanosti svega što postoji, i oprečan
je regionalnom realizma. Izraz tog osećanja je sumatraizam Miloša Crnjanskog – lirska
sinteza kosmizma i kosmopolitizma, bliskost svih tačaka na globusu, topografičnost,
teme putovanja, lutanja, emigracija i seobe, čežnja za daljinama i visinama, nevidljive
veze među svim stvarima, lirski fluid povezanosti (ALI PAZI! samo u prvom sloju – dublje,
on je ironijski izraz atopografije, apatridnosti, izgubljenosti). Rasto to produbljuje ka
uzvihorenom kretanju i stapanju svega pojedinačnog u sveopštem jedinstvu.

FORMALNO: dolazi do mešanja žanrova, do stapanja poezije i proze. Književna obnova

teče u znaku poezije, jer to je pre svega bio pesnički pokret, ili pesnička revolucija koja je
silovito probila granice između stiha i proze. SLOBODNI STIH omogućio je poetizovanje
proze i narativizaciju poezije. Crnjanski: Pišemo slobodnim stihom. Što je posledica naših
sadržaja. Proza je po svojim bitnim karakteristikama lirska. Poetski putopis, poetska pripovetka,
poetski esej, poetski roman... reči se oslobađaju uobičajenog smisla u težnji za stvaranjem „čiste
poezije”. Stvaraju se novi i neočekivani spojevi. O nejasnosti se govori kao o jednom od
osnovnih obeležja – pesma ne sme da bude jasna kao dan.

GENERACIJA:
1891 – Ujević, Vinaver
1892 – Andrić, M. Bogdanović
1893 – Krleža, Crnjanski
1894 – Nastasijević
1898 – Rastko, Matić, D. Maksimović

Nov pravac u književnosti zapravo započeo je još 1910. i njegov nosilac bila je mlada
jugoslovenska nacionalistička omladina čija je avangarda bila Mlada Bosna.

20
 NOVICA PETKOVIĆ: OPŠTA CRTICA O AVANGARDI
(PREDAVANJA)

Poezija avangarde, odnosno svi njeni –izmi pokušavaju da obrnu odnos u jeziku, da ono
što je bilo potisnuto, a to su zvuk i pokret (onomatopeje, gest, mimika, pantomima) vrate u
prvi plan, a ono što je pojam, što je konceptualno zasnovano zapostave.

Avangarda se kreće od pojmovnog, idejnog, ka nepojmovnom, iracionalnom, telesnom.

Avangardni pesnici se vraćaju samoj suštini jezika tj. njegovim difuznim značenjima. Godine
1909. u Figarou je izašao Marinetijev manifest futurističke pesničke škole, prvi avangardni
manifest uopšte u kome je rečeno da je na pesnicima da razore sintaksu i jezik kao sistem
i vrate se na ono što je de Sosir imenovao kao sadržaje koje treba odstraniti.

Ovo razgrađivanje jezika kao sistema ili, kako je to Vinaver rekao u eseju ''Uvod u ''Čuvare
sveta'', ''oslobađenje jezičkih jata'', u našoj poeziji je počelo još u vreme romantizma, tačnije
u visokoj romantičarskoj poeziji Laze Kostića i njegovoj teoriji o ukrštaju simetrije i
harmonije kao i u primeni hijazma. Dalje inovacije nastavlja Sima M. Sarajlija kroz igre reči,
kalambure i kovanice, a potom se javlja i Đorđe Marković Koder. U poeziji moderne to su
Rakićeva oštra opkoračenja tj. opkoračenja koja presecaju odredbenu sintagmu, a kod Disa
to je mehanizam obrtanja agensa i pacijensa. U avangardi to je ritmička segmentacija
stiha i prozne rečenice M. Crnjanskog, a Nastasijević se uputio u potragu za ''maternjom
melodijom'' koja leži duboko zapretena u nesvesnim slojevima našeg bića i jezičkog izraza.

----------------------------------------------------------------------------

PREDRAG PETROVIĆ: UOPŠTENE CRTICE

Polazeći od dijalektičkog odnosa između umetničkog središta i periferije, istorijsku avangardu

možemo odrediti kao projekat velikog decentriranja, ili kako to piše u katalogu za prvu
izložbu Plavog jahača u Minhenu, 1912, istiskivanje centra gravitacije iz umetnosti, i to
počev od najbukvalnijeg prostornog izmeštanja izmeštanja središta književnog života, pa do
ustrojstva samog književnog teksta.

- prevazilaženje evrocentrizma kroz interesovanje za primitivne i prostorno udaljene

kulture;
- napuštanje akademizma prelaskom iz salona u kabaree i kafane;

- uskrsnuće logocentrizma, pred prodorom apsurdnog i iracionalnog;

- krah esteticizma usled eksplozije estetike izvan institucionalnih okvira predodređenih

tradicijom;
- destabilizacija statusa subjekta u književnom tekstu;

- destrukcija teksta izostankom koherentnog i harmonizovanog odnosa delova/fragmenata i

celine

21
PROGRAMI
I
MANIFESTI

22
 M ILOŠ C RNJANSKI
O B J A Š N J E N J E S U M A T R E:

Piše na poziv B. Popovića za SKG, da izloži svoje Vjeruju o poeziji... Ne može da govori bez
izvesne zbunjenosti o namerama najnovijih u književnosti i odriče svoju potpunu oduševljenost po
tom pitanju, jer ne veruje u ubeđivanje u književnoj borbi, u borbi uopšte. Može samo da pokaže
vrednosti i otkrije intensije u novoj lirici, za koje drži da su vrlo velike, i to samo u konturama,
bez sinteza, uz otkrivanje misli koje vladaju sa one strane papirnate, barikade, gde smo mi.

 ANTIUTILITARNOST: Nova poezija se napada najviše zbog njene tame,

nerazumljivosti, dekadentnosti, a o tome se ne može govoriti bez ironije. Većina njih se
nalazi na političkoj levici, i odbacuje korisne, popularne i sve higijenske dužnosti
poezije, koje kod nas ljudi bez osećanja za umetnost, a u punoći sociološkog smoljublja,
često nameću. Najnovija poezija nije ni ludorija ni dekadentstvo, a to će svako uvideti
ako se raspita za ruske futuriste, za časopis Mir iskustva. Naša najnovija umetnost ne spava,
a većinu napada vodi bedna glupost malih sredina, a baš je „popularnost” naše
književnosti bila problem što je ona tako ustajala. Rasno, jasno, prosto – u umetnosti ne
pomaže ništa. Sve je to dao Vitmen pa su ga opet pola veka smatrali za budalu.
Nepopularnost nove poezije je svojevoljna – oni računaju sa nerazumevanjem publike,
koja i ne treba da ih razume.

 NOVA POEZIJA: predstavlja pad stare ideje, forme i kanona. Pretpostavlja novu
osetljivost: posledica rata, gubljenja iluzija, susretanja sa rušenjem vrednosti građanskog
sveta do tada. Mnogi su se vratili tražeći vrednosti cile-mile stihova, svakidašnjih metafora,
poeziju večnih slikova, hrizantema koje su cvetale u nedeljnim dodacima. Ali: DOŠLE SU
NOVE MISLI, NOVI ZANOSI, NOVI ZAKOI, NOVI MORALI. MOŽE SE BITI PROTIV
NAS, ALI PROTIV NAŠIH SADRŽAJA, I INTENSIJA, UZALUD. Svet ne želi da čuje užasnu
oluju u kojoj se tresu ne politička situacija, niti književne dogme, nego sam život. To su mrtvi
koji pružaju ruke! Treba ih naplatiti! Kao neka sekta, mi sad donosimo nemir, prevrat, u
reči, u osećanju, u mišljenju, koji postoje neposredno u njima: iz mase, iz zemlje, iz
vremena našeg, prelazi na nas i ne da se ugušiti.

FORMALNI RASKID S TRADICIJOM – radi bacanja strmoglavce u budućnost. Odeljeni su

od ovog života jer su pronašli nov (aluzija na Bodlera). SLOBODNI STIH – POSLEDICA SADRŽAJA!
Nisu odgovorni za svoje JA – ne postoje nepromenljive vrednosti! Bitan je neposredan, čist
oblik ekstaze! Izražavanje promenljivog ritma raspoloženja, tačna, što spiritualnija slika misli.
Upotreba boja, lelujavih boja, snova i slutnji, zvuka i šaputanja stvari bez pripremljenih kalupa.
Bitne su forme kosmičkih oblika: oblaka, cvetova, reka, potoka. Zvuk reči je nerazumljiv jer
se naviklo na menjački, novinarski, zvanični smisao reči.

23
Psihološko vreme je odelio Bergson od fizičkog i zato je nova metrika: lična, spiritualna,
maglovita, kao melodija, koja traži ritam svakog raspoloženja, u duhu našeg jezika koji je na
stupnju feljtonskih mogućnosti.

STIH: zanesena igračica, pa svoje pokrete čini u ekstazi . Svoje ekstaze pretvara u gole pokret e.
Jezik je oslobođen okova i pušten da slobodno otkriva svoje tajne.

HIPERMODERNI SADRŽAJI: Za njima korača masa onih koji su među lešinama i gasovima
osetili „hipermoderne” senzacije. Pa su izgubili radost. Pesnik je realno osetio ono što se označava
kao bolesnim u poeziji, koja pronalazi vrednosti pre samog života. Pokušavaju oslobođenje od
zabluda, zakona, veza, sramota verujući u predestirane slušaoce i čitaoce naše. MODERNA
POEZIJA POSTAJE ISPOVEST NOVIH VERA. Kad smo budni imamo svi isti svet, a kad
sanjamo, svaki svoj – Aristotel. Nema nameru da raspravlja o metrici, umesto toga opisuje kako
nastaju pesnička, hipermoderna buncanja, kao što je Sumatra.
*
 Osetih jednog dana svu nemoć ljudskog života i zamršenost sudbine naše. Video sam da niko
ne ide kuda hoće i primetio sam veze, dosad neposmatrane.
 Motiv putovanja vozom i povratka u zavičaj iz rata. Sve je prljvao i tamno, raspadnuto. U toj
atmosferi razmišlja o pričanju druga koji je svetski putnik, i koji je bio zarobljenik na Uralu.
 Pomislih: gle, kako nikakvih veza nema u svetu . Eto, taj moj drug voleo je tu ženu, a ona je
ostala negde daleko u nekoj zavejanoj kući, sama, u Tobolsku. Ništa se ne može zadržati. I
ja, kud sve nisam išao. Kud sve nisu stigli naši boli, šta sve nismo, u tuđini, umorni
pomilovali! Ne samo ja, i on, nego i toliki drugi. Hiljade, milioni!
 Potok čiji se žubor rumeni u mraku, vojnici koji prelaze preko krova, Čortanovački tunel
peške, Dunav, sivilo, pred zoru.
 Sve je zamršeno. Izmenili su nas . Setih se kako se pre dugačije živelo. I pognuh glavu...
Video sam još Mesec, sjajan, pa se i nehotice osmehnut. On je svud isti, jer je mrtvac. ..
Izgubio sam strah od smti. Veze za okolinu. Kao u nekoj ludoj halucinaciji, dizao sam se u te
bezmerne, jutarnje magle, da ispružim ruku i pomilujem Ural, mora indijska, kud je otišla
rumen s moga lica. Da pomilujem ostrva, ljubavi, zaljubljene, blede prilike. Sva ta
zamršenost postade jedan ogroman mir i bezgranična uteha.
------------------------------------------------------------------------------------

Z A S L O B O D A N S T I H:

Jedina slast pobede u književnim borbama je osećanje jesno: da život i umetnost nisu, niti će
biti, jedno, i da baš u tome leži njina, jedno drugom protivna, sumorna čar. Kod nas u te
borbe nesnosne. Nama je uvek nedostajala svesnost. Kod nas književne polemike nemaju
cilja. Posle ujedinjena naš odnos prema evropskim umetnostima postaje drugi. Deo smo
najnovijih slovenskih pojava (Majakovski, češki futurizam, Meštović). Naša književnost imala je
čast da služi nacionalizmu, u tragičnoj i veličanstvenoj epohi. U Evropi je neminovna tendencjija
umetnosti obaranje starih i uzdizanje novih vrednosti života.

24
Umetnost se rastaje od života, a život će krenuti za njom, i samo tako je ona Ničeovo
potvrđivanje postojanja. Kod nas se naziru samo formalne promene koje izazivaju prepirke, a za
njih se upravo treba i boriti. Za pitanje forme naše današnje lirike.

SLOBODAN STIH: to pitanje je odavno rešeno, osim kod nas. Nije stih ono što čini pesmu
pesmom, i taj problem je promenljiv kao i svi drugi, pa je zato slobodan stih postao
ravnopravan stihu sa metrom i rimom. Svi najveći pesnici poslednjih trideset godina su za njega.
Kod nas se on još uvek smatra prozom, a B.Popović je na to potrošio nekoliko finih estetičkih
strana, iako su Verlen, Verheren i Frans ostali pisali o tome. Mi smo naviknuti da su stihovi ono
što se slaže kao pečene cigle iz drvenih kalupa. Nezakonite su Dučićeve pesme u prozi ili
Čurčinov slobodan ritam. Naša književnost bila je muzej evropskih kopija, i nejasno je zašto u nju
ne može ući i slobodan stih.

On ipak dolazi sa novima kao pokušaj originalne versifikacije, sazidane na tradicijama

narodnim. To ne znači vraćanje i rušenje, već traženje ritma i stiha našeg, po duhu našeg
jezika, čijem stvaranju služi tradicija narodne pesme. Naša je lirika posle Vojislava došla totalno
pod francuski uticaj. Naša najnovija lirika je celina. Oseća se jasno pokušaj originalnog, ako
želite rasnog, u izrazu sadržaja. Život je nov, umetnost u njemu zauzima novo mesto, logično je
da se traže nove forme.

Moderna umetnička lirika se čita. Ona je sublimno uživanje, i slobodni stih, sa svojim ritmom
polusna, vezanim za ritam misli, kod svakog novog raspoloženja nov, fluidan, bez
dobovanja okovanog ritma, vrhunac je izraza. Pljuskanje sladunjavih rima nije više nužno i
smeta. Slobodni stih gde je zadržao, rimu upotrebljava asimetrično. To je ono najdragocenije
u lirici – propada slik! Doba traži sadržaj i intelekt. Lirika koja se udaljuje od bivših sadržaja,
odbacije i bivše forme. Sve je spiritualnije, okrenuto kosmosu, mistici.

Kod nas pitanje slobodnog stiha znači pokušaj stvaranja originalnog stiha u duhu jezika i tradicije
i to nije romantizam nego neminovna posledica. Naš jezik nema tradiciju slika i nije ju nikada ni
tražio. Versifikacija narodnih pesama ga ne priznaje, a slobodni stih ga odbacuje. Tako je i sa
ritmom. Nije ritam samo dobovanje dvanaesterca. Prošlost lirike je improvizacija. Najviši stepen:
kitajska i japanska lirika, gde se u jednom cvetu oseti večnost kao u treperenju zvezda. Čista
lirika je safijska, a ne pindarska oda s opisom i pričom... Ritam je unutrašnja a ne spoljašnja
stvar. Potrebna je metrika melodilčnije, slobodnije linije ritma, a slobodan ritam je
neposredan lirski ritam, vezan za raspoloženje. Seizmografski tačan ritam duševnih potresa.

RITAM JE EKSTAZA. Svaki sadržaj ima svoj ritam. To odavno zna balet. Slobodan ritam je fluid
sadržaja. Ritam je u misli i osećaju, on je kao ljubavni šapat, kad svaka reč ima svoj dah, svoju
boju, svoje trajanje. Ritam je autorski, ne formalni: Vijonov, Ronsarov, Beloa...

A kritičare poredi sa ćelavim senatorima među koje je ušla da igra graciozna misirka, izvikana i
ismejana, ali koja u svojim pokretima ima više ekstaze i lepote nego ta ćelava gomila.

25
 T ODOR M ANOJLOVIĆ
INTUITIVNA LIRIKA

Hijeroglifi – najsavršeniji tip i primer umetničkog dela: simbolika, slike predmeta i živih
bića koje kao takve gode mašti. Za znalca svaka od tih slika znači jedno slovo. Međutim hijeroglif
je simbol i u višem smislu jer se kroz simboličku reprezentaciju prikazuju božansko pa se viši
smisao manifestuje kao tajna koja se ne daje izraziti rečima, već se treba intuitivno shvatiti.
Svaka prava, viša poezija je takve hijeroglifske naravi. I ona laska laiku prijatnim estetičnim
spoljašnjostima: stihom, ritmom, slikom poređenjima, metaforama, materijalnom sadržinom, dok
poznavaocu – kritičaru, već pruža i nešto više: osnovnu ideju, stil, ton, umetničke i književne
finoće svoga sklopa i sprovođenja, vrline jezika i versifikacije.

INTUITUVAN DUH: pronalazi nešto što stoji iznad svih tih fenomenalnih vrednosti, nešto čemu
sve spoljašnje služi kao izražajno sredstvo, kao neka slikovita azbuka – pronalazi jedan
poslednji metafizički smisao celine, drugu sadržinu koja pripada višem svetu, ali koja
izmiče estetičkoj i svakoj drugoj analizi. On je duša i jedini pravi razlog postojanja svake
poezije. Bez njega ona je samo stihotvoračka igra ili literarna zabava.

Evolucija poezije: ispoljava se u sve strožijem, potpunijem podređivanju spoljašnosti i

materijalnosti toj višoj duhovnoj instanci. Sve se utapa u glavnoj ideji koju pesma izražava,
izvan praktičnih, realnih zakaona i smisla logike – oni služe samo kao providno odelo, kao
idealne misone forme, iz kojih emanira fluidno jezgro poezije, kao kod prizme. Duh sve više
potčinjava, sve više porobljava materiju, genijalna intuicija pobeđuje praktičnu inteligenciju.

Poezija postaje nerazumljiva, hermetična za prostu analitičku inteligenciju i odaje svoju tajnu
samo višoj duhovnoj potenciji – intelektualnoj simpatiji, ali joj je suština da nas čudesnim
načinom prenosi u duševno stanje i raspoloženje iz kojih je dotična pesma potekla i iz kojih se
usled toga ona jedino daje i potpuno razumeti. To je znatan napredak u razvoju poezije.
NERAZUMLJIVOST – znači da su pesme svedene na čisto poetično jezgro koje je uvek
tajanstveno, transcedentno i nerazumljivo – za površnog i ograničenog čitaoca.

PESNIK – onaj čija koncepcija ili vizija lepote prevazilazi lepotu koja je data u
stvarnosti. Nesklad između subjektivnog i objektivnog pesnik oseća kao nesnošljivu disonanciju
koju treba stopiti u harmoniju. Harmonizacija se sprovodi:

1. ispoljavanjem emocije i vizije i

2. projektovanjem subjektivnog (idealnog) u objektivno

Težnja za harmonijom – neodoljiva potreba za uspostavljanjem sklada je prvi i najdublji

podstrek svakog poetiziranja. Ta metafizička potreba je izvor osobitog, sumornog i strasnog

26
duševnog stanja ili raspoloženja koje obično nazivamo pesničkim, onog neodređenog velikog
duševnog zadovoljstva koje pesniku zasija iz njegove uspele pesme. Jer pesma je jedno
rođenje, jedno ostvarenje, njome se rešava jedan problem, stvara jedno zrno
tajanstvenog lanca kojim se obuhvata vasiona.

Pesnik se u svojoj pesmi lišava viška svoje subjektivne lepote u korist spoljašnjeg sveta koji se
barem u očima pesnika harmoniše sa njegovim subjektivnim svetom. Uostalom, pesnička i
umetnička delatnost objektivno usavršava, izgrađuje ovaj svet koji samo kroz nju dolazi do
svoga karaktera. Pesnik dariva i ulepšava život iz svog unutrašnjeg blaga, i on njom dobija
zadovoljstvo, jer stvaranje je tek kadro da savlada da uništi nezadovoljstvo, prouzrokovano
osećanjem disharmonije baš između unutrašnjeg bogatstva i oskudnosti spoljašnjeg sveta.
Vrhunac savršenstva, najpotpunije dobro, u estetičnome, isto kao i etičnome i čisto duhovnom,
ostvaruje se u harmoniji radi koje pesnik izliva svoje duševno blago. Poezija, pesničko
stvaranje, put je ka svršenstvu, ka hamoniji.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------

R ASTKO P ETROVIĆ
HELIOTERAPIJA AFAZIJE

Afazija – oboljenje pamćenja, koje počinje postupnim uništavanjm rečnika bolesnika.

1. ZAČEĆE:

Postoji više načina da se lice koje pati od delimične afazije podseti reči koja mu nedostaje.
Osnovna je dinamika odnosa svesnog i nesvesnog kao polaznih tačaka iz kojih se izaziva sećanje,
po principu nužnosti potrebe za izražavanjem naročito frazeoloških sklopova. Svi smo afazici
dokle god ne osetimo potrebu da se izrazimo, niti se sećamo niti jedne reči dok počnemo
jednu za drugom, i ne misleći na njene elemente, nizati frazu za frazom, tj. govoriti. Dotle
rukujemo samo pojmovima, a rečnik je suvišak – kad ne vršimo izvesnu akciju, mi smo savršeno
lišeni elemenata te akcije, a nju nikada ne izvršujemo tako tačno i skladno kao kad damo što više
mogućnosti akciji da ona bira sama – kad je ne udvajamo nadzorom svoje svesti, jer već smo mi
sama ta akcija – čovek koji primeti da ga posmatrate dok korača, raniju akciju zameniće
podešavanjem skladnosti koračanja. Od stalne upotrebe jedne reči, od asocojacja sa
sličnom reči, ona počinje da gubi svoje direktno i osnovno značenje; javlja se mnogo
češće kao šablon, nego kao duhovni dvojnik svoga pojma. To je u pesničkom izražavanju
ogromna nezgoda. Mogao bi se uspostaviti čitav sistem kojim bi se jedna reč mogla zalečiti, i
kojem bi odgovarao naslov u kom je značenju i upotrebljen.

Jedna mlada grupa ljudi, osetivši da je izgubljena primitivnost, upravo primitivna, prvobitna
tačnost izražavanja, i težeći da je obnovi, stremila je pogrešno pravoj primitivnosti upotrebe
uzražaja ne vraćajući izrazu njegovu istinitost – dadaisti. Reči same nisu zauvek izgubile

27
svoja značenja, koja su gramatički i rečnički privezana za njih, već samo svoj smisao
koji zavisi od odnosa njihovog u toku izražavanja misli, i od širine pojmova koji im se
tog trenutka pridaju. Zato ima nameru da načini REPERTOARE PROČIŠĆAVANJA i
utvrđivanja elemenata koji će ju jednoj prostoj priči biti upotrebljeni, da bi u njoj postigao veliku
lepotu tačnosti u svoj njenoj misaonoj složenosti.

POSTUPAK: Svaki repertoar bio bi neka vrsta romansijerske glave sačinjene od 2-3 najprostija
elementa; takvih nekoliko repertoara bili bi polovina jedne pripovetke – jer se nadovezuju
anegdotski, dok bi druga bila napisana u svoj umetničkoj slobodi crpeći svoje motive iz
onog prvog dela, raspoređujući ih na bezbroj skala. Svaki izraz tu bi imao svoju
obnovljenu i dokazanu vrednost naročito za ovo delo, koje bi bilo sastvaljeno iz
novopronađenog jezika koji bismo odmah razumeli čim bismo ga čuli. Svaki Repertoar
izražavao bi skalu izraza i iskustva jednog od osnovnih osećanja. Drugi, npr:
buđenje, s prelivima kao buđenje detinstva, kao izlazak u život; treći: koračanje, ritam
koraka... sve do poslednjeg koji klizi po oblinama beskonačnosti što nosi u sebi smrt kao
jabuka svoje zrno.

Želeo je da ode još dalje: same reči nisu jedine krive što je izražavanje osećanja života
postalo površnije, ali je nužda za boljim izražavanjem postala intenzivnijom u nama.
možda u sve većoj gladi za životom mi sve više iziskujemo od sredstava koja su nam na
raspolaganju. Zatim, ako su reči izgubile mnogo od svoje preciznosti odnosi u prirodi svojom
spoljašnjom logičnošću postaju sve manje primetnim za nas. Da nešto prestane da nas
iznenađuje nije nužno da to objasnimo, nego samo da to dokažemo, da poverujemo u tu
mogućnost.

PERTURBACIJA svih iskustava: Život nam izgleda logičan čim prestaje da nas zanima.
Napregnemo li još više pažnju, zakon te pojave raspašće se neumitno, imaćemo pred
sobom i oko sebe samo jedno čudo od situacije; zakon te pojave može nam se ukazati još
jednom idealan, fatamorganičan i izvrnut (seti se ležanja i gledanja u nebo, kada ti se
učinilo da je nebo ispod tebe kao beskraj dubine, i da si gravitacijom zalepljen za tlo).
Tada se sve pojedinosti javljaju u sasvim novoj važnosti i sa novom
karakteristikom – potok tada puzi kao crv, i to s niže tačke naviše. Uzima za
primer avijatičara kod kojeg kada je okranut naglavce nebo zemlja, a zemlja nebo.
Dovoljan je kakav izvanredan doživljaj pa da i svi detalji koji ga prate, i koji bi u svakoj
drugoj prilici ostali neprimetni, predstave nam se takođe izvanrednoim i očekivanim.

NOVA MEHANIKA ODNOSA: između ljudi istvari, ljudi i ideja, ljudi i duhova, dublje ka
sociologiji nego i jedna psihološka analiza – jedno umetničko delo gde bi svako podsećanje na
život delovalo s takvom novošću: osnovni zakon sveta počinje da deluje u suprotnom pravcu.
Dotle, sve moje umetničke tvorevine biće: za neosetljive nerazumljive, a za ostale nedovoljne.
2. R E P E R T O A R I:

28
Konj – Ona – neposrednost – Hoću da budem neposredan. Misliti bez simbola. Svaka reč treba da
izražava samo predmet koji označava, ništa više. Govoreći nužno je izražavati reči. Izvesne stvari
kazati najtačnijim rečima i na nekoliko jezika, da se ne bi zabludelo u značenju. Izazivamo
govorom samo nove asocojacije, retko kad dobijamo u orijentacijama; u čistim nikad. – konj
prolazi. ali je li on natopvaren na kola ili nije? – Treba oljuštiti svaku misao od njenog prvobitnog
značenja... SVE SE DEŠAVA U UZASTOPNOM ŠIRENJU ZNAČENJA:

REČ  ZNAČENJE  UTISAK  PAŽNJA  PODSVESNI ŽIVOT  SEĆANJE NA TRBUŠNI ŽIVOT,

NESVEST  VEČNOST  UTROBA iz koje izlaze VEČNOSTI  nužda da se nađe još nešto šire od
najširega.
Reč je najuži otrvor na levku. Hladnoća nepojmljivog duva kroz levak. Nužda da komplikujem
izraze. Večnost predstavlja konja koji kasa a ne menja prostor.
Neizvesno je da se odista zbiva ono što se opaža... neizvesno je da se to zbiva baš u posmatraču.
Dva događaja bivaju u isti mah, iz istog uzroka. Uzrok je nastao po posledicama da ih opravda.

3. R E P E R T O A R II:

Slike su se postavile ispod mene. To sam otvorio oči. Otvorio sam oči da vidim šta se zbiva. Da ne
propustim šta se zbiva. Nisam očekivao da vidim ono što vidim... Je li se ovo stvarnost postavila
preda me, ili iza ovoga postoji još neka stvarnija stvarnost? Perspektiva dolazi da rastegne viziju.
Produbljivanja...
Kada se sastavlja rečenica, ako ista mora biti značajna, da li značaj bira reči
ili reči, birane na drugi način, izgrade njima zgodan smisao?
Smisao je rezultat izbora između više značenja;
jer jedna rečenica može imati i više značenja.
Jedno od njih je presudno.
Pošto odgovor iziskuje toliku odgovornost, neću odgovarati.
Ne može se savršeno izvesti jedna stvar, već kad čovek više nije svestan da je čini...

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

29
 M OMČILO N ASTASIJEVIĆ
BELEŠKE ZA APSOLUTNU POEZIJU

O Poeziji možemo govoriti ostaviv je neprikosnovenu, a tražeći mogućnost da se ona

ostvari što čistijom, a kao najpreče treba obelodaniti laži koje ometaju da se ona u punoj meri
prati. Jer vrednost sile raste sa većim obiljem njenog dejstva. Neka se ne zaboravi: Poezija je
jedna, poetike bezbroj mnoge. Svaki tvorac je svoj rođeni zakonodavac. Poezija za vlade
akademizma, nije li boslesnik koji se sav predao lekarima u ruke?

 NEGATIVNO DEJSTVO POSREDNIKA: između onoga ko daje i onoga koji prima poeziju.
Poezija je da prožme, a ne samo da dodirne. Načelo samovaspitanja za poeziju:
BEZ TRUNKE UTICAJA POSREDNIKA, dugim posmatranje pronaći prema njoj lični ugao
najmanje otpornosti.

 DVE VRSTE POEZIJE: neoslobođena (van zabrane dodiruje Anđela) i oslobođena (u

Anđelu). Čin oslobađanja istovremen je zarobljenjem u oblik – to je nepojmljiv zakon.
Propast materijalno povlači nestanak duhovnog.

 PESNIČKO NADPOŠTENJE: ništa s predumišljajem. Kretati se u sve novije i novije tako

da svako novo bude još jedno proročanstvo. Delati tako da sila ne ide pravcem tako hoću
ja, nego tako mora.

 GRADIVO: homogeno je. To ne znači da se melje isto što se žanje i baš tu se ogleda moć:
jer čemu najširi zahvat najbogatije žetve kad žrvanj ostane nemoćan samleti? Nisu li
najplemenitiji koji od čkalja, gljiva i pokojeg zrna pšenice umese plementiti hleb?

 STIL: samo je granica rašćenja. Najbolje da se ta reč ukine, jer se njome snabdeveni
kovači šarenih laža najlakše ušunjaju u Poeziju.

 SNOB: oličenje laži prema samom sebi, najteži slučaj gde laž ulazi kao element. Misliti i
gledati, a nikada ne videti i ne čuti.

 UKUS: laž koja se zaodenula oblikom istine – slučaj s latinskim ukusom. Problem je što
mnogi koji su prevareni lažnom poezijom nisu sposobni da prime istinsku, i onda svoju
zastranjenost, svoje nesavršenosti pripisuju sebi u zaslugu i to krste ličnim ukusom.

 SINKRETIZAM: greška je spajati muziku, reč, sliku. Uobražava se da je moguće trojici –

pesniku, slikaru, muzičaru – sarađivati na istovetnom ostvarenju. Ipak, svako je vođen
svojim nagonom i vuče na svoju stranu. MUZIKA, ton je vrhunac saopštavanja,
tonsko čisto viđenje. Tako isto neka se i primi likovno ostvarenje Poezije. Ne treba
sinkretizovati nego se čisto obaćati pojedinim čulima.

30
 HUMOR: u njemu je možda smelost naslutiti najčistiju prirodu odnosa pesnika i sveta, i on se
često usko shvata. Imati topline za sve, predigra je opođenja od svakog dodira. Pesnik
svojom simpatijom odgovara i tamo gde je poruga i gađenje. U humoru, pesničkoj
nadljubavi prema svetu, valja tražiti visoku etiku poezije.

 LIKOVNO OSTVARENJE: poniranje u tajnu materije viđenjem, koje se ostvaruje

sredstvima koja neposredno deluju na oko: materijalnost, oblik. Sve se pretapa u
oblicima kao neprestano obnavljanje.

 SUŠTINA OBNAVLJANJA: nepojmljivo zaboravljanje savladanog, večito početničko

neiskustvo i uvek savlađivanje sve novih otpora, znak je stalnog prisustva
stvaralačke moći.

 OSTVARENJE REČJU: danas je nadčovečanski napor pesnički progovoriti. Moć da se

svakoga dana zasvira na božanskom instrumentu. Novi talas poezije svaki put drugačije
poremeti svakodnevno, sitnu reč pomeri, ili joj izvitoperi značenje i bude dovoljno. Time
nam se otvara retrospektivan pogled: pesma i melodija su bile istovremene. U glasu
pulsira neka dalja dublja sadržina.

 MUZIKA: najčistije, najobilnije, najmoćnije  Poezija se ostvaruje muzikom, jer

samo ona nosi u prostore apsoluta, bez fiksiranih oblika. Ona je fluidna ekstaza.

 RELATIVNA MERLJIVOST: odgovarajući stepen reakcije. Ja – do savršenstva izrađen

instrument – kojom jačinom zatreperim, tolika je mera. Čudna je moć poezije da
prečišćava onog što je prima, da širi i pojačava sposobnost njegove reakcije na svet.

 TAČKA BELOG USIJANJA: tren kad se silinom srži građa preobrazi da se prvobitni
pojam u njoj izgubi. Kada boja, ton, reč postaje nešto živo, neosećeno i neslućeno.
------------------------------------------------------------------------------------

R ADE D RAINAC
PROGRAM HIPNIZMA

31
Možda će se zameriti što se hipnistički pokret ne objavljuje teoretski i što gotovo drsko otvara
vidik beskrajnih perspektiva, što inače kod drugih pokreta sve diše po nekom principu.

1. HIPNISTIČKI SVET JE SAN U EKSTAZI , bez dogme, bez veza: onako kako ljudi
individualno žive u njima samima. On ne raščlanjuje na atome, i ne stvara time
zaboravljajuće sisteme. U hipnizmu se živi na iskustvu preživljenja stvari.

2. SAN EKSTAZE: jedini oslobađa ljude od krugova. Hipnizam je morao da dođe, da

oslobodi ljude od svega i da svet načini nevidljivom eteričnom varnicom, da ga na taj
način istinski baci u večnost.

3. Hipnzam je preživljavati, mnogo krvi davati meditacijama i živeti od svega i u

svemu putem sna, koji jedini može da otkrije bar u prividnim konturama, što inače sve
drugo zaokružava određenim linijama.

4. Hipnizam je direktna iluzija svega , duševnih drama i metafizičkih dubina. Hipnizam je

- San ekstaze, bez krugova i opredejenja.

5. Hipnistička stvaranja rade na preživljenju čoveka i svega ostalog . Hipniste

ostavljaju sebe u zvezdama, u šumoru granja, u noćnoj svetlosti i mosle da to večnošću s
njima živi. A principa ne postoji. FORMA je kao san ocrta. Reči su mizerna pomoć,
inače bi hipniste živeli eteričnošću misli i osećanja.

6. DOSTA! – sa mrtvim linijama na papiru za dame po budoarima, sa melanholičnom

muzikom bez izraza, dinamike i imalo ekspresije. DOSTA – sa idiotskim ljudima od
kamenja, koji predstavljaju misao. DAJTE NAM: malo daljina – malo straha – malo
radosti otkrića – malo večnosti. Dosta ste nas gnjavili sa ženama, balkonima,
serenadama, sa Dučićevim epitafima i izmišljenim markizama. DAJTE NAM: malo groze
– malo svemira – užasa – malo vaše krvi – dajte nam ETERIČNOSTI: u čemu je
Vaseljena.

7. NE SMETAJTE NAM! Vaseljena ne propisuje posebnu etiku kojoj se treba kretati.

Umetnost nije više radi lepote, uokvirene estetike, da trpi dogme. Slavite one, čiji se
um izgubio u Vaseljeni na rumenom snu ekstaze. Tako ćemo dokučiti apstraktne
ekstaze.

8. Hipnizam je živeo od Praiskona – naša veličina je što smo ga sada pronašli. Sve živi u
prirodi, samo je potrebno slutnjom podići plave zavese Vaseljene. Sve ima svog
smisla, inače bi priroda bila u paradoksu neistina. Šta vam je stalo do toga, ako smo mi,
Novi anarhiste, spalili lažnog, slavljenog Boga predaka, živi sin je Praiskonsko Otkriće.

32
 9. nas Hipniste progoni fatalnost što verujemo u etiku vremena : jer purgator mora
doći za današnje apostole – ubice i umobiolnike – bogove. Ne trebaju nam književni
parlamenti ni akademije. Nama je dosta sloboda beskraja: HIPNIZAM

Vreme je da se Balkan zapali duhovno. Zašto da ne zapalimo nerve budističkom hipnozom

Vaseljene, da u snu, kao u zvuku iščeznemo u svemir. Došta je katolicizma, Zapada, kada je Istok
tako blizu. Nek naše duše budu hipnistički konci – Amin!
-----------------------------------------------------------------------------------------------

MARKO RISTIĆ
PREOBRAŽENJA DADE –

ISTORIJA LITERATURE KOJA NIJE ISTORIJA LITERATURA

DADA: Literature, 1919. Aragon, Breton, Supo: stvaraju dadu. Sam termin je postavio Tristan
Cara, da označi nihilističko osećanje života dosledno izraženo tek u dadaizmiu. Žid, Valeri,
Reverdi, Apoliner. Lotreamon, Rembo – prototipi podsvesne poezije.

U ključnom časopisu dadaizma objavljeno je 23 manifesta dade. Aragonov projekat za istoriju

savremene literature – post. Dadaizam, od 1922. tu je slikarstvo Marsela Dišana. Dada hijerarhija
poeta: Edvard Jung, de Sad, Metju Luis...

NADREALIZAM

Shvatanje nadrealzma zasnovano je na čisto poetskoj osnovi. Nosioci tog pokreta su bivši
dadaisti u Parizu. Les Champs Magnetiques (Breton, Supo) – magnetic fields – prva je
sasvim nadrealistička knjiga, iako pisano u jeku dadaizma. Pravi početak: Bretonov manifest
1924.
DEFINICIJA:
čist psihički automatizam
kojim se pokušava izražavanje stvarnog delanja misli.

Nadrealisti žele da moć čistog razvijanja misli ne izvitopere primenivši je na nešto što će joj dati
logičko spoljašnji razvoj, već da je zabeleže onako kao izvire iz podsvesti. To je na izvestan
način zamašan povratak romantizmu sa oslobođenim snagama mašte i čistog nadahnuća.

33
 LJ U B O M I R M ICIĆ
KATEGORIČKI IMPERATIV ZENITISTIČKE ŠKOLE

Tužni antizenitistički zbore!

Kozja brada suvereno i neposrednom mlakoćom parališe kulturnu vrednost cele naše savremeno-
sredovečne poezije. Ona bi sam mogla biti u stanju da uništi jugoslovensku pretpotopnu fosilnu
poeziju, kada bi imala rep. Ovu tezu mogao bi naučno dokazati vedri zenitista meta-petrograf
FRAN TUĆAN, a Branislav Petronijević uporediti sa donjom vilicom i kvadratnim zubalom majmun-
čoveka: Gibona!

Zato što KOZA nema drugog repa zapretili su u godini 1921. katastrofalnim potresom i proizveli
zaprepašćenje svih građana, i izazvali grozu već sledeće godine po provali gospodina Hristosa.
Stvorili smo bez prethodne dozvole Svetoga Duha

prvi individualistički umetnički pokret na Balkanu:

Z E N I T I Z A M.

Mi stvaramo novo
ZENITISTIČKO PESNIŠTVO
kao izraz vremena i doba najgenijalnijih paradoksa

Ko ne shvata veliki vremenski smisao paradoksa taj ne može shavtiti ni ludačko i paranoičko
zenitističko pesništvo. Nova škola se otvara na ruševinama PAPIRNATE KULE, a otvara je svestan
i popljuvan pobednik. Pomoću radiotelegrafskih aparata vežbe se mogu održavati istovremeno na
mnogim delovima zemljine kugle. Treba izvršiti smrtonosni egzodus – vratolomne operacije i
sledeće akrobatske komitske vežbe:

I V E Ž B A:

U vreme POTRESA treba očuvati t o p l u krv i biti surovo logičan, što je najteža mogućnost.
Sve se dešava protiv nas i bez naše volje. Budite mirni i nesvesni kao Buda. Lezite na pupak
ako vam ga babica nije sasvim izrezala. Osetite bistrinu spoznaje:

PARADOKS JE OPŠTI UVET POSTOJANJA

PARADOKS JE ELEMENAT ZENITISTIČKOG PESNIŠTVA

34
 I I V E Ž B A:

U vreme MIROVANJA (ništa ne miruje i ne zaudara kao ustajala mozgovina u vašim tikvama!)
Spaja Srpsku Akademiju, Jugoslovensku i mitrovački zatvor u vezi sa kongresom. Upozorava da
se krene krvoumivenom oranicom naše zemlje i ne misli o životu.

IZRAZITE KAO PESNIK ŽIVOT

(život kao fizički – metafizički –kozmički – metakozmički – magnetski - metamagnetski)

Izrazite
životnu
EKSPANZIJU

Ekspanzija mora biti izražena:

simultano – jednovremeno – časovito:
u jednom času zbiva se nebrojeno raznovrsnih nelogičnih – jedan o drugom neovisnih događaja.

SIMULTANA EKSPANZIJA JEDNOVREMENSKIH I MNOGOVRSNIH DOGAĐAJA

NAJVAŽNIJI JE ELEMENT ZENITISTIČKOG PESNIŠTVA

...

ruski čovek umire od gladi

profesor siluje svoju učenicu od radosti
što je naučila logiku
čarli čaplin jaše na magarcu
novinska smrt Lenjina
uvoz luksuzne robe je zabranjen
Ljubomir Micić putuje na grbavoj devi u mitrovicu
I.s.d. (znači: i slično dalje)

I I I V E Ž B A:

Napunite vlastitu KIČMU barutom! Zapalite svoj staromoždani TOP varnicom ekrazitnog
mozga: odskočićete elegantno u vis kao balerina. Treba se osloboditi nasledstva zapadne
kulture. Apsultna potreba očišćenja i afirmacije naše rasne ličnosti. Iznad svega toga treba ostati
živ u interesu kolektivnosti našeg naroda i našeg čovečanstva. Time se postaje -

SLOBODNI ZENISTIČKI ANTIGRAĐANIN

od koga se nadalje traži:

35
 a) antikulturno i antievropsko ponašanje

b) buntovna sposobnost akcije (zdrav razum deluje štetno)

c) beskrajna osvetnička mržnja do uništenja cele stare pseudokulture poezije

„osećaja” – „emocije” – „lepote”

d) metaseksualna čistoća i zdravlje radiomotornih živaca

e) antipolitička vrlina koja uvetuje čistoću ličnosti našeg tipa

f) smelost i odlučnost za učinak nečuvenog divljaštva – ZA BALKANIZACIJU

EVROPE! (KOMITIZAM i njegov prezir smrti potreban je za nove civilizacije)

I V V E Ž B A:

NOVO ZENITISTIČKO PESNIŠTVO NIJE ROĐENO

NEGO STVORENO
– laž je da se pesma rađa.

ZENTITISTIČKA PESMA MORA BITI

KONSTRUKCIJA!

Do zenitističke pesme dolazi se bezuvetno

najsigurnije konstruktivnim putem:
svesno – oderđeno - geometrijski

O s e ć a j nema nikakve imperativne funkcije (Šta vas se tiče moj osećaj?). Nikoga se ne tiče šta
pesnik oseća nego kakva je i šta misli njegova pesma. Na vama je da osećate i to nas se
ne tiče (Važno je da vi morate da osećate).

E m o c i j a je samo akt slobodnog izbora i pesnikove pažnje. Za Hrvate Makedonija izaziva

mržnju, a za Srbe ljubav.

L e p o t a je banalnost filistera (ona ne spada u novu umetnost). Elemenat za javnu sigurnost da

ne budete raskrinkani u svom filistarskom i građanskom moralu.

ZENITIZAM JE
NAJBUNTOVNIJI ČIN
MLADE BARBARSKE RASE

36
 V V E Ž B A:

MISLITI I REAGOVATI U AKCIJI.

Doživljaj prostora REALAN.

Zenitističkom konstrukcijom postiže se jednistvenost i jednostavnost svakog oblika u

prostoru. Eksplozija nemoguća. Ekspanzija 100.000 VOLA TESLINE NAPETOSTI vrhunac
senzacije i SNAGA koju bezuvetno zahteva zenitističko pesništvo. U prostoru NEMA VREMENA.

REČI U PROSTORU zato isključuju takvo VREME ograničenosti.

Pesma ne sme biti ograničenje.
(Poetika nije koznetika dragi Bogdane!)

Zenitistička pesma mora biti proširenje van dimenzija.

Zenitistička pesma ne sme biti kao celokupna jugoslovensko-evropska poezija.

V I V E Ž B A:

Zenitistička pesma N E S M E B I T I:

a) banalna – misli na kravu estetiku

b) rimovana – samo parodije treba rimovati

c) epski opširna – epika nije energetika

d) slatkorečiva – život se ne izražava sentimentalošću

e) bezidejna i vezana – veznike vezice i podvezice trrebaju žene za čarape

f) deklamatorska – to izaziva aklamaciju

g) frazerska – rečnici i leksikoni otežavaju prodore

h) simbolična – crna mačka ostaje samo crna mačka.

Zenitističko pesništvo mora biti:

JEDNOSTAVAN IZRAZ ČOVEKA
NEPOSREDAN IZRAZ DUŠE
STVARNA FILM PROJEKCIJA VREMENA
JASNOĆA

Ono mora biti pretežno INFINITIVNO razumljivo kompaktno: FENOMEN mora biti totalni
izraz naše borbe i totalni život našega vremena.

Realizacija mogućna je samo kao

REČI U PROSTORU

37
 VII VEŽBA:

R E Č kao:
a) BITNI ELEMENAT: elasticitet reči treba razviti do maksimalnosti. Izbor mora biti
što raznovrsniji. S t v a r a s e n o v a r e č u manjkanju gramatičkog ili
Vukovog izraza. Apostrofi ne smeju postojati.
b) FILOZOFSKI POJAM: reč ne sme biti sinonimna ili dvospolna. Ona nema u
našoj pesmi površno značenje obične govorne reči. Zato zenitistička pesma
izaziva nesporazum i nerazumevanje baš radi svoje jednostavnosti i njene dubine.
c) SMISAO: reč se ne mora odnositi na realnu realnost nego može biti apstraktni
smisao i obrnuto.
d) FAKTOR ASOCIJACIJE: reč nema psihologije. Primarnost događaja a
sekundarnost njegove psihologije. Reč je čista – apsolutna. Asocijacija je moćno
sredstvo zenitističkog punog izraza u pesmi. ASOCOJACIJA JE BITNOST
ŠIROKE I VREMENSKE KONCEPCIJE ZENTITISTIČKOG PESNIŠTVA.
e) IDEJA: kao ETIKA novog čoveka – nema zajednice sa građanskim i akademskim
moralom. Nova etika čoveka kao antiestetika! Svaka reč treba da deluje kao
otrov. Treba da izaziva: reakciju: protest: uzbunu. Mora delovati originalnošću
(potencija samostalne ličnosti). Mi ne idemo pedagoškim putem, jer ona
zakržljava mladost i potenciju.

Naš učinak: otrovni plin mešan sa groteskom (ona oporavlja od sentimentalnosti). Spoznaja
proizvedena rečima naše ideje učvršćava snagu i etos čoveka:

1. njegovu veru o nuždi anarhizma –

2. njegovu volju za najvratolomniji skok u vis (ZENIT težnja od 600.000 volti).

IDEJA ZENITISKTIČKE PESME JE ETIKA, ne es-tetika! Sekundarna je sporednost kojom se

služimo. DA SE BUDE DOBAR PESNIK ZENITISTA POTREBNO JE OSLOBODITI SE
FIZIČKOG ZNAČENJA REČI.

Zenitizam je najjače sredstvo za potop literarnih mekušaca-žohara i medikroteta. Dakle: socijalni

faktor! Destilovani alkohol! Nepatvoreni balkanski prozvod! Nije opasan po državu! Zaštitni žig:
TRI MRTVAČKE GLAVE. Pazi: STOSTRUKI OTROV! VIII VEŽBA: (+++Antiklerikalizam).

Time je otvorena:
ZENITISTIČKA PESNIČKA ŠKOLA
PRVA SLOBODNA CENRATLA
ZA BALKANIZACIJU EVROPE

-----------------------------------------------------------------------------------------

38
 DUŠAN M ATIĆ
MANIFEST BEOGRADSKIH NADREALISTA: POZICIJA NADREALIZMA

Ceo jedan svet protiv celog jednog sveta.

Svet beskonačne dijalektike i dinamične konkretizacije protiv sveta mrtvačke metafizike i

apstraktne i zadrigle statičnosti. Svet oslobođenja čoveka i nesvodljivosti duha protiv sveta
represije, svođenja, moralne i druge kastracije. Svet neodoljivog nekoristoljublja protiv sveta
posesije, konfora i konformizma, kukavne lične sreće, osrednje sebičnosti, svih kompromisa.

Nepomirljivi konflikt na planu čoveka i čoveka moralno obelažava ličnosti. On je odlučujući faktor.
To nije neko apstraktno protivstavljanje vremenskog i večnog čoveka. Mi ne verujemo u
aprirorno saznavanje njegovih večnih granica: one su duhovna represija. Ne verujemo ni
u mogućnost čovekove rezignacije pred uspehom ili neuspehom jednog preokreta. Čovek želi da
postoji bez okrnjenosti, ili da ne postoji. Ni u jednom času nije moguće raščiniti NERAZEDLJIVO
jedinstvo večnog i vremenskog čoveka.

To je antiteza čoveka današnjice i društva današnjice. Mi otkrivamo taj sudar u određenim

tačkama i preko toga se ne može prelaziti. Ovaj problem ima svoj koren u oblasti izvesnh realnih
dešavanja, gde se najpotpunije izražava, gde se rešava i gde će biti rešen, u ekstreminm
solucijama. Ako se čini da je taj konflikt neiscrpan, takav je samo zato što čovek, taj razlomak
sveta, jeste nesamerljiv i nesvodiv. U svakom trenutku, na svakom mestu, kada je u pitanju
istinsko preinačenje i autentično delovanje čoveka, mi ga vidimo angažovanog C E L O G,
jer je transformacija odnosa svega prema svemu moralno merilo čovekovog stvarnog o-
končavanja.

Taj MORALNI KRITERIJUM – ne zavisi od nekakvog statičkog uzakonjenja dobra i zla, već je
uslovljen procesom dijalektičkog POSTAJANJA, prevratničkim razvojem čovekovog
okončavanja. Polazeći od izvornih, nagonskih i u osnovi nesvodljivh zahteva čoveka, taj moralni
princip nosi nas ka apsolutnosti jedne granične ideje slobode, uvek obnavljane. Mi smo
odgovorni samo pred ovim DETERMINIZMOM MORALA.

Ovim proglasom podvlači se spoljašnja različitost i unutrašnje jedinstvo svih nadrealističkih

postupaka i svih manifestacija, koji se posmatrani ponaosob i statički, ne pokazuju uvek u svojoj
punoj doslednosti. NADREALIZAM: jedna dejstvujuća KOORDINACIJA izvesnih prekretničkih
doktrina i metoda, i izvesnih pojedinačnih negacija i zahteva jednog potpuno bespovratnog
izražavanja. To je dramatično suočavanje, i u tom DIJALEKTIČKOM PROŽIMANJU SUPROTNOSTI,
u tom POVLAČENJU SVIH POSLEDICA, jedno bezobzirno, konačno iscrpljivanje svega što se ne
užljebljuje u neumoljivi mehanizam konkretnog i univerzalnog postajanja.
Zahvaćeni smo smrtonosnom i nepobitnom moralnom mašinerijom postojanja. Svi
slučajni oblici našeg izražavanja i naše obuzetosti na svim planovima, iz čelične čeljusti

39
dijalektike, samo su uobličavanja nužnosti ODGOVARANJA. Gnušati se i odricati i gledati u
oči punom ostvarenju i opstojanju čuda, od ojeg žele da nam odvrate pogled – da ne bismo
opazili da je lažno trijumfalna i nakinđurena povorka zaista samo pogreb jednog balsamovanog
lešnog doba. Pozivati se na Markiza de Sada, Hegela, Lotreamona, a ne zaboraviti Bapu, Bajferta,
Velmara Jankovića.

Biti obuzet LOGIKOM SLOBODE, FRENEZIJE BESKONAČNOSTI , a pamtiti „pušenje strogo

zabranjeno”, „opasno je van se nagnuti”, „vozi desno”, „besposlenima zabranjen ulazak”.
Sprovoditi hotimačan skandal, izazivati, demoralisati, i zahtevati ozbiljnost i strogu,
osnovnu časnost svake reči i svakog postupka. Izlemati R. Drainca, i bditi u jezgru sna, biti u
stvarnosti sna. Odbaciti svu tu gadnu i lepu književnost i pisati pesme.ne moći se oteti jedinoj
tamo Totalnog Problema, i humor, taj humor iskovan na nakovnju pesimizma. Živeti
neotklonjivo očajanje, i oporu nadu socijalnog opredeljenja. Sve to, svet to i sve ostalo.

Vreme je da čovek sebi DAJE pravo a ne da ga traži. Na putu KONKRETIZACIJE ČOVEKA,

te idealne integracije naše totalne upornosti, nama je jasno da pred svim onim što je na tom
putu otpor ili smetnja, naš revolt može jedino da uzme karakter delujuće, neprestane,
rušilačke akcije. Napadati sve ono čime je čovek odstranjen od svoje najdublje, od te svoje
opasne, PRAVE MORALNE SADRŽINE. Sve to nas stavlja pred neizbežnost opšteg preokreta
sveta, na kome se danas jedino osećamo pozvani da sarađujemo. Realni uslovi tog preokreta
isključuju svaku proizvoljnost, moralnu labilnost i intelektualno baratanje.

Mi ipak znamo da je svako pojedinačno rešenje danas nemoguće, polazeći od najkorenitijih

zahteva pojedinca, tog divljeg i neumoljivog dizanja čovekove slobode i nagona, tog stvarnog
izvora svakog revolta. Jer smatramo da istinski revolt ne ostaje nikada na planu trenutnog svog
izraza, gde se neizbežno pretvara u bezopasan automatizam, koji ne pogađa nikoga i ništa.
REVOLT mora da PRODUBLJUJUĆI SVOJU PRIRODU traži svoj koren , i svoj realni granični
izraz, koji je ne samo celog jednog sveta odnosa, već i destrukcija uslova koji ga stvarno
prouzrokuju i koji ne moraju da budu uvek vidljivi u neposrednim povodima. To ga na
širem planu koordinacije vodi ka prinačenju samih realnih uslova života. U pitanju je da se svet
sada promeni, a ne da se tumači.

Postoji samo jedna tačka gledišta, ekstremna i dijalektička, i samo jedna moralna delatnost,
ona koja se podvrgava determinizmu postajanja. Rešeni smo da svako pitanje i svaku akciju
iscrpimo do krajnjih posledica, znajući da je revolt izraz i svest, uzork i posledica tog konflikta u
kojem fatalno učestvujemo. Mi dakle znamo da nemamo da biramo i da nas ništa ne bi opravdalo
ako iz toga izvučemo sve konkretne i krajnje posledice.

BEOGRAD, 23.DECEMBAR 1930.

Potpisalo jedanaestorica nadrealista.

40
 MILAN B OGDANOVIĆ
SOCIJALIZACIJA NADREALIZMA
1933. nakon hapšenja

Neprihvaćenost nadrealizma kao književne pojave jer se pojavio kao potpuna negacija
osveštanog, skandalizovanog građanskog morala. Savršena nerazumljivost nadrealističkih
tekstova činila je da ih prihvati neozbiljno. Nadrealizam je vređao utvrđen način mišljenja, a u
njegovom otporu viđena je efikasnost te subverzivne akcije. U tom efektu je i razlika između dade
i nadrealizma. Dadaizam je ostao samo u negativnim konstatacijama onoga iz čega će
nadrealizam izvući konkretne posledice. Rođen iz osećanja umora posleratne Francuske, dadaizam
je bio sumnja u apsolutnu vrednost vezane reči i upravljane misli, izražena gorčinom, humorom i
cinizmom.

Nadrealističko isnsistiranje na nesvesnom KOJE IH JE UPUTILO NA SAN i odbelo

automatskom pisanju ojačalo se u susretu sa psihoanalizom i frojdizmom. Njihov napad na
svesno i logično nije kapricioznan, već postaje AKTIVAN I KRITIČKI. Oni žele da razgrade
ogradu između svesnog i realnog ponašanja uslovljenog društvenim imperativima, da unište
cenzuru koja štiti prolaz psihološkim pokretima iz dubine. Tako se nadrealizam našao u
poziciji napadača na društvo i njegove oslonce: porodicu, religiju, otadžbinu.

Socijalna revolucija za nadrealiste samo je neizbežna posledica iz koje će se roditi uslovi

za apsolutno psihološko iživljenje. Oni bi hteli da se pobrinu i za sudbinu čoveka u toj množini.
Individualizam će prestati zajedno sa klasnim društvom, ali kao osobenost jedinke on je večan i
ne može biti uništen. Sudbina poezije: ona će postati element života; u sebe zagledani
poeta moraće da nestane.

----------------------------------------------------------

41
 J OVAN P OPOVIĆ
O SOCIJALNOJ LITERATURI

Čuda na svetu nema, pa ih nema ni u ljudskoj istoriji. Sve se odigrava po stogoj zakonitosti. A u
zakonitost zbivanja ulaze i svest i energija ljudi. Oni proizilaze i materijalističkih uslova zbivanja i
utiču na to zbivanje. U vreme podizanja građanina iz ništavila građanska literatura
formirala je građanina kao rebela, koji je znao da iskorišćuje svoje energije za svoje
pobede. U doba mirnog procvata kapitalizma brinula se za njegovo raznorođavanje prikazujući
mu njega samog do najmanji pojedinosti u svim njegovim materijalnim i psihičkim situacijama.

U prva dva perioda bila je izrazito tendenciozna, jer se javlja kao izraz napona građanske klase,
građanska literatura – u trećem postaje izrazito „bestendenciozna” jer dobri građanin mogao je da
se slobodno prepusti svojim individualnim problemima i da socijalnu stvarnost uzima, u
odlomcima ili površinski, tek kao pozadinu za stvaranje i razrešavanje individualnih zapleta,
razvijanje psiholoških i čulnih portreta. Traj treći period pada u vreme između velikiih kriza i
ratova.

U vreme kriza nastala su dva specifična ogranka građanske literature kojima se –

izražavajući tamne strane, a zatim dekadenciju kapitalizma – izražava dekadencija građanskog
duha:
 građanaski naturalizam (opažanje sve veće bede masa i disharmonija građanskog

društva) koji ipak nije mogao da izađe iz granica konstatovanih činjenica, i

 linija bežanja od stvarnosti (simbolisti, ekspresionisti) mahom osetljivi i profinjeni

građanski intelektualci nesposobni da idu tračnicama građanske prosečnosti, pa pribegavaju

građenju kula u vazduhu, zatvaranju u krug unutrašnjeg sveta. Tu literatura nikako ne ulazi
u društveni proces kao pokretačka snaga građanske klase, nego tendira ka neutralizovanju
malih progresivnih snaga društva. Zato je najjalovija.

TENDENCIJA postoji kod velikih umetnika, i negirati tendencioznu književnost i umetnost

znači negirati dela od najveće književne i umetničke vrednosti, jer su upravo ta dela neosporno
tendeciozna (Pakao, Don Kihit, Idiot, Zločin i kazna). Kada malograđanin pomisli da je neka
pojava usmerena protiv njegove klasne egzistencije, on to principijelno osudi, i tako sve dok se ne
pojavi nešto novo za osudu kada se prvotni principi vešaju o klin... U starim delima tendenciju
prepoznaje kao nešto za svoju korist ili zabavu.

Tendencioznost ne samo da nije tuđa književnosti nego joj je i svojstvena. Danas je

individuum kao pojedinac nemoćan, izložen stalno opasnostima, ugrožen u svojoj egzistenciji, on
beži u okrilje grupe, klase. Traži orijentaciju. Zbunjen je šarolikom slikom društvenih odnosa koja
se stalno menja.

42
SOCIJALNA LITERATURA se od književno-socijalnog bofla koji se prodaje radi profita jer je
porasla potražnja za socijalnom literaturom, razlikuje se i dubinom pogleda na stvari, i
solidnošću umetničke obrade, i tačnošću zaključaka koje povlači – ili koji joj se nameću
– iz od nje uobičajenog materijala.

Ne stoji to što građanska kritika, deplasiranošću svoje larpurlartističke argumentacije, obično reči
tendencija daje smisao gadnog, stranog, vulgarnog i zlonamernog, prilepljenog za fino tkanje
umetničke forme divljačkom rukom, koja prlja tu finu paučinu dnevnim životnim pitanjima.

PRAVA TENDENCIJA – stvaralac je nosi u sebi kao svoj sastavni deo. Ona čak može biti i
nesvesna, kao najintimniji nagoni i osećanja. Umetnik je, od kad postoje klasne razlike, nosio u
sebi tendenciju svoje klase. Vladajući redovi uvek se trude da potčine duhovno stvaranje svojim
interesima, zarobljavajući tako mase religijom, svojinom, umetnošću.

Najveći građanski pisci su svoje aktivne tendencije svoje klase izražavali adekvatno, uverljivo i
osećajno. Ruso, Didro, Lesing; Žilijen Sorel, Ežen de Rastinjak... Socijalna litaratura je u
pravom i dobrom smislu tendenciozna kada autor u svojoj ličnosti koncentriše žive
tendencije mlade klase i nalazi za njih prirodni, adekvatni i najuverljiviji izraz, organski
stopljen sa sadržajem. Dalje odnos forme i sadržaja uzima kao organsku vezu međusobne
zavisnosti i nadopunjavanja. Jedno zahteva drugo.

Socijalna literatura odražava društvene odnose u kojima nastaje. Greška je misliti da je

ona tu da menja društvo. Antagonizam klasa menja stanje i situaciju. Socijalna literatura je kao
ogledalo te situacije i borbe. Stvaralac zavisi od socijalnopolitičkih uslova u kojima stvara.
Ne sredstvo za borbu.

43
PISCI
I
DELA

44
S TANISLAV V INAVER

(1891 - 1955)

MANIFEST EKSPRESIONISTIČKE
Š K O L E, Progres, 22. IX 1920:

I – MI SMO SVI EKSPRESIONISTE:

Mi svi uzimamo stvarnost za sredstvo svoga stvaranja . Nama je cilj stvaranje, a ne ono
stvoreno... Od prirode tražimo da nam da elemente, ono što je od nekog i ona nasledila, a možda
i otela. Mi te elemente formiramo u spregove misli, u spletove osećanja, u spoj svetova, u
dinamičnost duhovnoga bivanja, koje ide preko neke organske konkretnosti... Mi smo stvaraoci,
kao što je i priroda. Dalje, odmah se poziva na velikane muzike, na Betovena i Baha, na sve koji
su postavši najveći stvarali nove svetove, a ne rekonstruisali svet, gradili su vaseljenu, a nisu
precrtavali. U tom smislu ističe Šekspira kao stvaraoca koji je od prirode uzeo elemente da stvori
sasvim novi, autonoman svet.

I - KRITIKA IMPRESIONIZMA: Oni su obrnuta posledica impresionizmu – koji je hteo da iz

prirode iščupa, kleštima lične jednačine, eksere kojima su prikovani predmeti.
Impresionisti su hteli da preko sebe daju istu prirodu koja ih je okruživala, verujući da će
preko dva apsoluta – sebe i prirode – postići poslednji apsolut izraza, i pronaći: šta drži
materiju i duhove. Ekspresionisti ne pitaju šta hoće priroda . Oni su isto što i
priroda – stvaraju komađem koje iz Kosmosa uspevaju da uvuku u svoju orbitu
radi izgradnje kuće koju neprestano obaraju. Oni obaraju sami sebe, jer kao i
priroda pronalaze zadovoljstvo ne u konačnosti postignuća, već u periodičnosti pobede i
poraza. U naš plan građenja i razgrađivanja, ulazi i pogreška, i nesklad, i
neizvodljivost, i kontrast, i kontradikcija... Jedina kob bila bi saznanje da su svi haosi
stvaranja i sve harmonije stvaranja: samo jedna slučajnost muzike.

II – KRITIKA REALIZMA: sa realizmom, tj. psihologizmom treba biti na čisto. Pravi realizam
jeste pokušaj da se da se stvari predstave tako da se rodi ubeđenje da su one zbilja
takve. Sva snaga realizma jeste u ubeđenju, u ubedljivosti, koja se postiže akcentom i
izborom teme. Tema se uzima sa dna konkretnosti da bi se dala iluzija: kako je i ono što
se razvija, konkretno. Akcenat se postiže pre svega talentom, jer dobri pisci tamo gde
izgledaju najrealističniji, nisu realisti. Realnost se postiže ubeđivanjem: nas ubede da
je to realno. Dakle, i realnost je jedna umetnička kategorija. Pomoću umetnosti nas
ubede da je nešto realno, a nešto nije. Realnost nije u stvarima, već u njihovom
dejstvu na nas. REALNOST: nije ni u jdenom predmetu, ona se kao neki ukras ili jeza
unese u stvari, da bi one na nas delovale. I u snu mi imamo ubeđenje da je sve stvarno.
Stvarnost je jedno ubeđenje i ništa više, za umetnika.

45
Realnost i irealnost podjednako su jednake – sve zavisi od umetnika. Pisci naročitog
talenta daju nam viziju realnosti ili viziju irealnosti.

 VIZIJA JE UVEK JAČA OD STVARNOSTI , ukoliko stvarnost uopšte postoji za umetnika.

Umetnik se koristio detaljima stvarnosti, za svoje svrhe, jer nije ni od koga drugoga
mogao dobiti materijal. Veliki realisti jesu veliki vizionari, jer oni iznose ono što žele i
zahtevaju, načinom koji nas ubeđuje da je baš to. Irealisti su veliki vizionari čija vizija ima
ubedljivost ne-stvarnoga ili navlaš nema ubedljivost stvarnoga, time nas prenoseći u
iluziju. Čista iluzija i čista stvarnost jesu posledica umetnosti.

 SORTIRANJE, SELEKCIJA, PERCEPCIJA, INSTALACIJA : umetnik iz prave stvarnosti

uzima ono što mu treba da bi njegova vizija dobila izvesnu solidnost,
koherentnost i izrazitost. Umetnik iz stvarnosti izbacuje sve ono, što mu smeta da
stvarnost učini plastičnijom, reljefnijom i stvarnom. Mi, ekspresioniste, načisto smo sa
ovom lukavošću stvaranja, i mi pribegavamo i njoj. GLAVNO JE DA SE STVARA
ILUZIJA DA SU SVETOVI KOJE STVARAMO REALNI – ako mi to želimo. Ili ako želimo
da se stvori osećanje: nedostatka svakog realnog tla, mi znamo da se to postiže ne
izbacivanjem toga tla, već: ubacivanjem elemenata neubedljivosti, iluzornosti u našu
zgradu, u naše svetove.
Korak dalje
:::novi momenat za umetničko iskorišćavanje:::
MOMENAT OSCILACIJE IZMEĐU DVA EKSTREMA,
između bića i ne-bića, između stvarnosti i nestvarnosti.
UNOS UPITNE JEZE STVARNOSTI I NESTVARNOSTI

Ne odriče se egzistencija, niti se afirmiše; igra oko prisustva i odsustva egzistencije je jedna draž
više u stvaranju, jedno uživanje više u stvorenome. To nadmašuje biblijsko omnia vanitas. Posle
strahovite realnosti proroka koja je umorila generacije materijalnosšću svojeg istorijskog toka,
došla je negacija realnosti, sumnja i u samu senku realnosti. Ta sumnja u svojoj
beznadežnoj gorčini ima i bes za novim penjanjem po nedoglednim stepenicama života i bića.
Mi, ekspresioniste unosimo jednu novu sumnju, strašniju ako nam je do straha, ili božanstveniju,
ako nam je do vedre radosti, a to je:

U UMETNOSTI MI NE ZAVISIMO OD KATEGORIJE REALNOSTI

MI SE OSLOBAĐAMO I OD REALNOSTI
I OD ONOGA ŠTO NJU ODRIČE

Osloboditi se i od odraza stvarnosti i od njene senke. Biti potpuno slobodan. Apstraktna misao je
već došla do ovih zaključaka, koji tek sada počinju prodirati u umetnost, pošto je umetnost učinila
evoluciju koja je omogućila to prodiranje.

46
III – RAZLOZI EKSPRESIONIZMA: dalo bi se matematički zaključiti da je dolazak
ekspresionista bio nužan. Ipak, ekspresionizam se nije pojavio samo kao istorijska
nužnost, kao udubljenje realizma, kao antiteza impresionizma, i kao posledica fakta da se
sve staro u starim oblicima iživelo, i sasvim prirodno ostavilo samo mogućnost
iskorišćavanja onoga što nije primećivano. Ekspresionizam nije samo posledica
pređenog puta. Slučaj je hteo da on bude baš takav kakv jeste posle prošle logike
književnih formi, a bio bi takav i posle sasvim druge formalne prošlosti. Prošlost za nas
nije bitna. Ne mora se pitati za savet ako se ne ide njenim putevima. Prošlost je naš put
sačuvala za nas, i njime nije neposredno hodila.

Nastale promene su odraz poremećaja u težištima Duha Vaseljene. U centru stvaranja,

ako on postoji vrši se raspored snaga. Treba dokučiti da li te promene imaju posledice po opšti
svet, Kosmos i sam Duh Vaseljene, ili su samo materijalno i duhovno glomazne, a kosmički
beznačajne. One se simbolički javljaju kao takve, kao znak pitanja.

 ZADATAK UMETNOSTI (OPTIMALNA PROJEKCIJA): da ispita da li takve promene izazivaju

promenu u Duhu Vaseljene, pa ma kada ona došla, ma kad postao Duh Vaseljene, koga
možda još nema. Mi rešavamo samo problem, bez obzira kada će on doći, kada će
se na osnovu naših rešenja njemu pristupiti – mi to zarobljeni kategorijom
vremena, ne znamo. Celokupan napor naše svesti, Metrlink je slutio, u svojoj krajnjoj
emanaciji (koja se ne vidi), samo je jedan eksperiment, potreban bogovima, radi raspleta
nekih njihovih složenosti.

OSNOVNA TEŽNJA:
OSLOBOĐENJE OD OVOG EKSPIREMENTA NAD NAMA

Oslobođenje se postiže jakim ulaženjem u plan bogova, nadmoćju nad onim što je trebalo da
nas učini svojim oruđima, jezivije biti ono što je od nas htela da učini priroda. Tada se prerasta
bitnost, nametnuta bitnost. Mora se potpuno ući u duh promena zlokobne dinamike, treba
se s njom spojiti bez ostatka, bez otpora i tada dinamika prestaje da vlada nad nama, jer se
postaje ta dinamika i tek tada se može ići u nova shvatanja, u smisao nove suštine. Mi koji smo
imali biti pobeđeni, postaćemo deo pobede, deo onoga što je pobedilo. Mi ćemo postati
pobednički fluid koji struji vaseljenama.

Apstraktna misao rešava problem otvorenosti za muziku sfera, za kosmičko, kao i razrešenje
smisla odnosa između ljudske sićušnosti i ogromnosti potresa kojima je ona svedok: kad ne
možemo prići beskrajnosti pomoću beskrajno velikog, mi joj pristupamo pomoću
beskrajno malog. Suštastveno nema razlike. KVANTNA MEHANIKA  atom i kosmos su iznad
i ispod konačnosti kojom priroda deluje na naša čula. Kosmizam atoma živi istom slutnjom, kojom
i vaseljene. Dva puta: jedan ka ovaseljenizaciji, kao uzdizanje; drugi kao atomizacija, silazak
u atome. Tako utančana, egzaltovana impresija prelazi u: ekspresiju. Dati manje, no što je pružila
priroda, znači takođe naći novi izraz, znači biti nova priroda oslobođena od sekundarnosti,
slučajnosti jedinjenja i veze sa nečim drugim. Najčistija impresija postaje ekspresija.

47
 EKSPRESIONIZAM  FISIJA: umetnik ekspresionista rastavlja – a to je već novo
stvaranje. Rastvaranje je takođe stvaranje. A čim je stvaranje: to je ekspresija.
Oslobođeni atomi imaju drugačije osobine nego kada su sastavljeni. Ipak, bez obzira na
veličinu umetničkih događaja, bilo da su uvaseljenje jedne impresije, ili razvaseljenje
jednog utiska, oni se opet završavaju kosmosom.

Nedovoljnost nadražaja kojojm priroda deluje na naša čula otvaraju mogućnost da je

shvatimo i pobedimo u umetnosti. Mi sa prirodom ne opštimo neposredno. Ta pobeda je važna
kao proces u borbi za duhovno omogućenje. Umetnost je uzela na sebe da rešava ono što je
rešavala metafizika: problem ne samo slobode, nego i oslobođenja. Nova umetnost protiv
snage stvari ne primenjuje um, nego snagu stvaranja. Dugo smo bili zagledani u stvoreno
koje više nije bilo dovoljno ni samo sebe da sačuva, i zato smo izgubili snagu stvaranja. Bez
stalnog stvaranja nije moguća čak ni prošlost.

IV – PODJARMITI PRIRODU: stare forme nedovoljne su za zarobljavanje Prirode. U njima

se više ne može nalaziti sadržaj – uhvaćene priroda koja nam služi. Glavno je naći tajnu
života, oblik kroz stihiju života. Uvek se nastojalo namamiti prirodu u našu mrežu. Svaka
epoha stvara mreže za hvatanje priode, ali samo dotle dok su forme jake, dok mogu da
izdrže otpor i napon zarobljenog duha. Priroda za nas mora da vrši grubi posao
dovlačenja materijala. Treba namamiti prirodu, a mora se pronaći nešto drugo.

 DUH RAZMEŠTANJA : duh strujanja, dinamika haosa, revolucija izraza i izraženoga.

Kada se stupi u takvu revoluciju, sve se deđava bez velikog napora, jer će prirodne sile
tada služiti nas i oživeće promenu. Mora se znati kako se počinje sa oslobađanjem reči,
nije dovoljno to želeti. Ekspresioniste to započinju ulazeći u haos, u:

BESKRAJNO OSLOBOĐENJE
SVEGA OD SVEGA

Ipak, doći će vreme kada promene neće moći da zadobiju saradnju sila prirode. Iz stvari će
nestati nagomilanog protesta, i kontradikcije, čija je energija bila upotrebljena za stvaranje
svetova. Dalje generacije tražiće, i naćiće nove načine, da se u umetnosti, podjarmi priroda radi
izvođenja novih čovekovih planova (hm, magijski vrlo).

V – EKSPRESIONIZAM JE REVOLUCIONARAN:Traži smisao u dinamici ili mogućnosti

dinamike. On polazi od toga da je ravnoteža poremećena. Zato je moguće da je Bog
bio ne toliko moćna bitnost iznad ravnoteže, a koja je upravljala njome. Čim su sile počele
da izlaze iz ravnoteže, uloga božanstva postala je teža. Stvaraocu će biti mučnije sve dok
ne pobedi u sebi težnju ka ravnoteži, sve dok se izlazak iz ravnoteže oseća bolno. Mora
se ići u pravcu stihije. Treba preduhitriti stihiju, osloboditi pre nje same, pre no što je i
to zatražila. Treba ići ispred oslobodilačkog talasa. Biti stihijniji od same stihije.

48
 POETIKA: mi, mesto da unosimo u milijardu sličnoga jednu novu sličnost, idemo dalje u
oslobođavanju – otvaramo nove odaje. U muzici težimo da pomerimo ne samo zvučni
udar, nego i njegove sastojke, želeći da damo nove tonove, drukčije sastavljene. Svet
se može sastaviti i iz delova delića. Ravnoteža je zatvarala gotovo sve vidike.

Kada se menja osnovna harmonija vaseljene, mora se promeniti i najosnovniji atom vaseljene,
mora se izvesti socijalna revolucija u atomima koja će preobratiti i same te atome. Promena
atoma je najbolji put da se opet na jedan lak način dođe do stvaranja.

 PROMENA DINAMIKE: apstraktna misao i to je rešila još u Lajbnicu: svaki atom predstavlja
ne samo supstancijalnost, prostornost i vreme, već je on i nosilac pokreta, pokret je
njegov sastavni deo. Pokret nije samo izvan atoma. I tako dolazimo u pravi
dinamizam, i tako se odriče ravnoteža ne samo kao rezultat, več i kao takva. Samo tako
se umetnost može osloboditi da ne bude isključivo čovečanska. Sve što čovek nesvesno
daje biće zamenjeno – nečim d r u g i m.

 NOVI SVET: nje dovoljno samo ga stvoriti. Nov svet mora da se kreće, da se menja, da
živi, da biva i traje po svojim sopstvenim dinamičkim besovima. Novi moraju biti
I POKRET I POKRENUTO. Još jedan put je poznat kod mistika – uneti novu dinamiku, i
nova obrazloženja u staru stvarnost – ukoliko je to moguće. To znači tumačiti pojave i
ljude i stvari ne onakvim kakvi su pred nama, ne onim što su i gde su, već nečim
sasvim bez neposredne veze s njima. Tumačiti Hrista cvetom i talasom.

Izdvaja Crnjanskog, Krležu i Andrića, kao predvodnike nove jugoslovenske ekspresionističke

književnosti. Oni su u staru vaseljenu uneli novu dušu žele da nas uvere: da stara vaseljena ima
novudušu, i da se ništa ne mora menjati – jer sve ima, jer sve možeimati novu dušu, ako mi to
zahtevamo. Umorni misle da se mogu izbegnuti stvari, pomoću iluzije stvari. A znaju umorni, da
je staro sunce umrlo.
--------------------------------------------------------------------------------

NADRAGAMATIKA

1. U V O D U Č U V A R E S V E T A

Pesnik i pesma su kao melodija od koje ječi cela vasiona, kao zračenje koje obuzima
ogrezla bića.

Pesnik teži da obuhvati celu vasionu, ali do toga neće doći, ali da nema tog osećaja on ne
bi ni pevao. Pravi pesnik se ponaša tako kao da od njega zavise stvari i događaji . Ne sme
se zaboraviti da je osećaj kod onih koji ga izražavaju, u prvobintosti, sveobuhvatan, i ne podleže
drugim osećajima. Pesnik poseduje taj osećaj koji ga čini arbitrom sveta i svesti.

49
 Stari Grci su primer za najvrhovnije postihgnuće: oni su familijarni sa svim i svakim, i sa
bogovima i sa duhovima, i sa vetrovima i sa predelima, sa valovima i talasima, a
pretvaraju ih u ljudska obličja jer se u njima preglednije opšti. Kod Grka nikada nije bilo
napora ka uzvišenom, kao kod poznijih kultura, kao kod Kanta. Taj trud je bacao poeziju
u ponore lažnog patosa, nameštenih fraza i užasnog neproridnog treperenja nerava – do
uzvišenog dolazilo se odbacivanjem najvećeg dela sebe, u isrpljenosti i obezumljenosti.

 Balkan: bliži je grčkom osećaju i iskustvu, i osnovnom grčkom stavu. Mi opštimo sa našim
junacima i polubogovima bez vulgarnosti koja ne priznaje nikome i ništa i koja je lakejska.
Mi imamo porodični osećaj prema svima i svakome, naročito u najvšoj, u najzrelijoj
poeziji.

 Rendgen aparat: omogućio mu je uvid u razvejavanje materije u zračenje i svetlost, a

to je bilo realnije nego prerušenost života, lažni mir, lažna spokojnost, okorelost oko
plamena i oko treperenja. Videti kako se masa oslobađa sebe same, robovanja nekoj
statičkoj fikciji, laži nekoga krutog poretka, koji je imponovao mnogim vekovima pre nas
 ne-euklidski, relativan svemir i materija. Pravi analogiju sa duhovima iz boce, koje
nisu vekovima znali da oslobode. Materijom su nas plašili, a danas ona je u zanosnom i
beskrajnom treperenju kretanja. Sada vidimo koliko je DUH BEZLIČAN, kao eter koji
prožima sve i svuda, bez soli slutnje i vrhovnog ukusa. Tek sada se vidi koliko je težak
duh u nama. Što bliže danas materiji, to bliže slobodi i fantaziji, što bliže duhu, to bliže
ropstvu i pravilu. Tako je i sa snom.

SAN: još teža realnost, no naša ipak haotična java. I ako ga ne razumemo, ipak je njegova
logika neizbežna i neraskidiva, dok je logika stvarnog života bar malo slobodnija. Jer u
starnosti ima oslobođenja, u javi se nalazi barem nekoliko rešenja, barem prividno – dokle
je u snu napor ukinut i spasa ne može biti. Tako je san mnogo teži i grublji i od duha,
a duh mnogo grublji od materije, koja se razvejala u talasanju, u slutnji. To
treperenje materije je možda neki bes koji je spopao, groznicom, stvoreni svet.

PESNIK ne može da se do kraja preda tolikoj griznici, njegovo bezumlje mora da ima granice u
izrazu, a pesnik ipak hoće više slutnje nego slobode, koja dolazi i pre i posle slobode. U
Čuvarima sveta osećao je poziv da reči, pojmove i izraze oslobodi od monotonog toka koji
se ne brine za vreme i za individue, i od slučajnog dubljeg ostvarenja. Zar samo to
dvojstvo: SRŽ I BESKONAČNA RASPLINITOST.

Želeo je jedan kružni tok u kojem reči ne bi bile prisiljene da opšte samo sa jednim
pravcem, monotono upućene ili zanatski zadržane. Želeo je da one dođu u komplikovanija
lebdenja, da se druže i razdružuju, da dobijaju oblike o kojima maštaju, i to ne za večnost, nego
za potrebe jednoga razdoblja. Hteo je kružni let, krivi spoj, svedodirno podrhtavanje, blisku
slutnju, slog i rastavu: nešto megnoveno i trpetno. Nije želeo pobede, nego igru, jednu
prečišćenu zbilju koja se gnuša toga da uvek moraju biti dva tabora, dva junaka, otpor i ono što
ga uklanja.

50
Užasna lakoća preti! Ona je čak i u Mocartu, a od toga nas spasava iznenadna podudarnost
igre i jave. Neka bolna kopča spaja nespojive stihije, a to smo mi, naše lično ja, naše sadašnje
sad, ono što se nikada neće vratiti, ono što nikada nije bilo, ono što je trenutno i baš zato u sebi
nosi bolnu kidljivost nečeg što ne traje.

BOL zato jer samo bol može da prikaže svoju jedinstvenost, i to samo ovde, gde smo mi. I samo
ja. Ta lomna trenutnost, jedva uhvatljiva, treba da garantuje delu njegovu najdublju
istinu: ona je pečat poezije, koja ne sme da se izgubi.

Želeo je da vreme prevremeni, razvremeni, oslobodi od njega sama: u poeziji . Samo tu

može pesnik da dejstvuje i ma šta učini.
----------------------------------------------------------------------

2. I K A R O V L E T

U uvodnom delu postavlje tezu kako je celokupno ljudsko traganje za suštinom, još od Starih
Grka, pa preko Frejzerove Zlatne grane u stvari traganje za nečim zabranjenim, tj. za Tabuom, u
čijoj se vlasti i dalje nalazimo. Praktični tvorci religija postavljaju obilje takvih zabrana, a filozofi i
mislioci odlaze do zabranjenih prostorija, i dodiruju zabranjene suštine. Oni su želeli da do kraja
pojasne da Tabua uopšte i nema. Jer Tabu je na kraju krajeva samo granica našeg
saznanja: dotle, a ne i dalje. Dalje nastaje KOB, nesreća, ili ono što se ne može ni poznati.
Tabu nije više koban, ali se ne može prekoračiti. Filozofi su se trudili da tu granicu
prekorače, da krug tabua razveju i ostave nas u neodređenom beskraju.

 PESNICI I KNJIŽEVNICI: zasebna su vrsta ljudi. Njima nikada nije bila potrebna jedna opšta
formula zbivanja. Oni nikada nisu hteli da unište realnost i bezbroj njenih grancica, ivica i
oblika. Oni su je uživali i negovali. U svemu stvorenom oni su se nosili sa svime
stvorenim. Polazili su od toga da živimo u tajnama, u formama, u senkama, u sjaju, u
stvorenom i dogođenom svetu. Voleli su konkretno, ali i beg od konkretnog, bili solidarni
sa bogovima. Pesnici su egzaltirali svet – saučesnici božanstva koje ga je
napravilo. Pesnici nipošto ne bi želeli da napuste život i njegove oblasti. Oni bi da budu
svuda i da svega bude. Pesnik ne može da bude zadovoljan svetom u kojem bi nešto
nedostajalo. Njemu je potrebna punoća bića i događaja, punoća stvari i prepreka i
prevazilaženja. Pesnik nam nije potreban ni kao zakonodavac, ni kao onaj koji traži
zakone, kao etičar, ili metafizičar. Pesnik se interesuje i za zakone sveta i za zakone
vasione, proživljuje ih vrlo često, u njih sumnja, ali za njega je doživljaj, obilje života i
sna važnije nego okviri i zakoni tog doživljaja. Pesnik dolazi posle boga, posle Tvorca,
i još jedanput komponuje pred nama isti svet. On bi bio nesrećan kada bi morao da
se liši obilja oblika i maštarija, obilja stvari i fikcija. On u to unosi jedan pesnički, a ne
praktički red. On opeva delo božije, ono što je pred nama, nalazeći uvek nove harmonije
i disharmonije. On ne može biti praktičan.

51
Prvi metafizičari mrzeli su pesnike. Platon ih je izgnao iz svoje utopije, a sv. Avgustin takođe.
Ipak, obojica su predstavnici uzdrhtalog čovečanstva u kojima su se borile tri osnovne težnje.
Teško je naći čistog pesnika, čistog metafizičara ili čistog etičara (orema obojici suvoparnih,
pesnik je poletan i neobjašnjiv). Ipak on se dobro oseća i kod jednog i kod drugog, i kod onog koji
teži da eliminiše opipljivu i vidljivu, doživljenu prirodu i ili da nas ograniče u jednu normalisanu
funkciju, ili da obezganiče do tajnovitih slutnji. Pesnik nikako ne napušta svet i stvarnost. On
mora da bude u svemu. Čak i u suprotnostima koje ga odriču. Nema drugostepenih stvari.
Za pesnika je sve značajno, sve služi traženju nekog reda, nalaženju reda, prevazilaženju i
odbacivanu reda.

 DOGMA, PURITANIZAM: Najveća umetnička tragedija čovečanstva je anglosaksonski

puritanizam. Tamo čovek nije više bio božiji stvor, nego činovnik i službenik etičkih zakona na
zemlji. Revolucionar, onaj pravi nije se rodio niti u Engleskoj niti u Francuskoj. On je rođen u
Rusiji, ipak ostavši jedna apstrakcija posle svih pokušaja – namršten, lakoničan. Uopšte,
umetnosti je teško svuda gde vladaju puritanci. Ipak, potrebu za umetnošću niko ne može ugasiti.
Potreba za umetničkim oblikom toliko je urođena i nama i bićima, toliko je u srži istorije. Ne može
se uništiti potreba da stvai osetimo prisnije, čulnije, određenije i potpunije.

Pesnik uvek pronalazi put oko dogme, oko zakona, da stvari kaže izvan propisa – u
dubini ostaje njegova umetnička savest koja nalazi načina da vulkanski dođe do izraza
utoliko moćnije ukoliko je više potiskivana bila. Takođe, zakoni ne moraju da dolaze iz
sredine, umetnik je neke primio u sebe, naročito zakone formalne prirode, koje je on sam
smatrao da sebi mora nametnuti. Stege su samo maske kroz koje providi sve što ima da se
pokaže, a posle nekoliko godina one postaju samo sastavni elementi koji su pripomagali piscu i
umetniku da se pribere i dođe do stvaralačkog zanosa.

OPASNOST: nije da ubiju umetnika, nego da umetnik ne ubije sam sebe. Opasnost da i
sam ne postane dogmatičar, fanatik i sektaš. Kad sebi dozvoli da zavoli svet zamišljen na jedan
jedini način, skrojen pod jedan kroj, i sklopljen u jedan kalup, onda, on nema više načina ostvari
da dvostruko plodni izraz želje i traženja, sna i iskustva. Kada bledi ideal zavlada umetnikom on
truje svoje rođene sokove koji ubijaju delo umetnika. To se desilo Bertoltu Brehtu. On je sebi
iskopao oči kao Edip, zabranio sebi da dođe do sebe, a progon nikada nije toliko bolan kao
samoubistvo. Protiv progona u nama se bude bujni izvori, čiji žubor, posle, otvara tajnu svoje
muzike budućim pokolenjima. Glavna je opasnost od falsifikovanja sopstvene umetnosti, kao
umetnik sumnjati u svoju umetnost.

DANAŠNJE DOBA: IZNOVIZAM od dna do vrha uzdrmana je zgrada ministarstva

stvarnosti. Došlo se do neslućenih otkrića. Počelo je novo doba kojim mi danas
odjekujemo, makar i ono što je u dubini nerazumeli. Mi smo na površini i tim zvukom
zvučimo. Zvukom novih saznanja, novih izgradnji, novih hipoteza, novih slutnji o
stvarnome. Sve su to pesnici izrazili. Mističari i metafizičari opet moraju da se bave o
suštini i biću.

52
REAKCIJA UMETNOSTI, KNJIŽEVNOSTI, POEZIJE: prvi koji je naslutio bio je Bergson: on je
otvorio duše pesnicima. On je pokazao da je sve stvoreno od trajanja neotuđivih, celina
neopipljivih, pokretnih, da je sve fluidno opet kao kod Heraklita. Književnik koji je do
kraja ovo ovaplotio u rečima bio je Marsel Prust. Kod njega se izrazi kristališu oko
neizrečenih momenata koji bi se mogli dogoditi, a koji se dogoditi neće ili oko onoga što
nije shvaćeno kako je bilo ili moglo biti i to bez ikakve kobi, možda prosto nasumice a
možda i po zakonu čudne verovatnoće. Tako je njegovo traganje da dođe na jedan
definitivniji način do svoga uludo razvejanog vremena, tako je to sve od oblaka i magle,
ako je Balzak od kamena i metala. Prust je razvejao materijal, na ukršanja, suptilnosti,
neosetljive čvorove i nedokučive varijacije. Dr Karel i njegov Nepoznati čovek pokazuju
kojiko je sve lomno, krhko, prekidljivo, materijalno lomno gradivo čoveka, a ipak u svemu
ima toliko vitalnosti, spajanja, moći za prilagođavanje. U tome je smisao evolucije. Džojs:
još više razvija čoveka u pod-atome. I tu već svi govore o potpunoj dekadenciji. Ali ona
nije došla otuda što je materijal atomiziran, i neizdržljiv. Ona je došla zato što je ovde do
krajnjih granica iskorišćena Prustova tehnika. Dekadencija je u zloupotrebi tehnike, a
ne materije. U Americi postoji primer socijalnih pisaca koji umetnički strahovito pate.
Traže izlaza i ne nelazeći ga vraćaju se početnoj dogmi.

IKAR: taj mit nabolje izražava modernu kob umetnika danas, i današnje umetnosti. Tu
su sunca metafizike, tu je drugi element – voda, opasna isto tako jer može da
unese težinu u suštinu krila. Možda nas ona kao element koji nas survava iz plavetnila,
baš element socijalnog konformizma, podređivanje jednoj privlačnoj, utvrđenoj teoriji koja
ne oprašta i ne dozvoljava let.

Ako sadašnja poezija, sadašnja književnost ne bude umela da se sačuva, njena će se voštana
krila istopiti i od nje neće ostati traga od stvarnoga. Možda samo trag mora koje ih je progutalo,
kao što postoji Ikarovo more. Naravno i to je lepo, lepo je dati ime jednom moru. Ipak je i u tome
najgorem slučaju sudbina pesnika – pesnička.
-----------------------------------------------------

3. B E R G S O N O V O U Č E N J E O R I T M U
(Tehnika izražaja i smisao konstrukcije)

V - BOMBA: eksplozija, bomba, dinamit – to izgleda da je osnovni princip za postupke

života. Sve što nam se predstavlja u tom je vidu: kultura, umetnost, istorija. Stalno:
nagomilavati energiju u magacine našeg pamćenja, naših želja, pokreta, ideala, tradicije, da bi se
u slučaju delanja oni lakše praznili. Običaji, jezik, reči – izgledaju nam bombe u kojima
pokretni smisao i samosvojna, specifična snaga odnosa: bombe kojima mi rukujemo ,
čiju energiju oslobađamo u momentu kada želimo proizvesti dejstvo. Nije važno samo bogatstvo,
nego i kontrola, koja ga može upotrebiti uvek. Važnost bombe za nas raste pravcem lakog i
pogodnog rukovanja.

53
Organski život gomila sunčanu energiju ali ima mehanizme za njeno pražnjenje: dvostuki pokret
– penjanje i silazak. A tako stoji i sa svime psihološkim, socijalnim čime raspolažemo u borbi za
opstanak. Ovu crtu bismo mogli nazvati filozofijom bogaćenja. Bergson uči da se biće bogati
svim što mu je korisno i što mu može poslužiti. Bogaćenje je sintetičko i dinamičko:
najmoćnije nas bogati ono što nam donosi dinamičke mogućnosti.

Smisao kulture, istorije, govora, umetnosti: gomilamo u običaje, rečenice, simbole, u

energiju na neki način svarenog i korisnog iskustva; a zatim stalno tražimo organizovan i lako
nadzorljiv način na mah to blago prema ličnoj potrebi stavimo u eksploziju . Kultura je tako niz
gomilanja i pražnjenja elektrike našeg iskustva, i niz izuma i svesnih i nesvesnih traženja, i
pokušaja velikih umova i srdaca: kako da se dođe do što idealnijeg sistema za upravljanje
bombama energije, do sistema koji funkcioniše prema našoj volji, individualnoj ili kolektivnoj.

Sintaksa je onaj mehanizam koji reči stavlja u pokret, koji proizvodi traženu eksploziju
pražnjenja i sukoba, koji oslobađa energije po izvesnom redu: a taj red lako da se
podvrgava našoj kontroli. U govoru možemo da kontrolišemo eksplozije pojmova. Nagomilana
energija ima za nas smisla ako je upotrebljiva, inače ona je kao rak, gomilanje novih ćelija u
nekoj oblasti, koje nemaju potrebe za ceo organizam.

Bergson svugde vidi težnju svesne integracije i dezintegracije. Svetlost primamo kao sintezu
treptaja, koji se zgušnjavaju u boju. Pamćenje nam od haosa pojedinosti daje samo jedan
rezultujući polet saznanja, i mi prema potrebi njega raščlanjuijemo. Mi pravimo sve više
sinteze od iz prirode dobijenih sinteza. Sve isti način zgušnjavanja, s druge strane mi širimo
lepezu sinteze, izražavamo je pojedinostima koje nam stoje na raspolaganju. To je dvosturki rad
sličan kondenzaciji i eksploziji, sabijanju i razvejavanju.

VII – INTELIGENCIJA: sve je promena, beskrajno drhtanje sveopšteg treperenja koje se

prodire. Inteligencija raščlanjuje, ona traži odnose između stvari i za to joj trebaju merila, a ona
su nepokretna, pa inteligencija meri stvari kao da su nepokretne. Daje sinteze i analize,
sintetiše i daje formulu: kao da je zastalo vreme. Jedan razvoj u vremenu predstavlja kao niz
odeljenih, nepromenljivih momenata. I obratno: niz momenata ona može prividno zamisliti
kao celinu kao da je vaspostavljen tok i hujanje stvarnosti. Kiinematografski metod. Kinema iznosi
niz slika (slika je zastala stvarnost) i taj niz daje, brzim hodom u vremenu, iluziju prave promene.
Inteligencija veštački za našu potrebu konstruiše, sastavlja promenu uzastopnošću
nepromenljivih momenata; i s druge strane rastavlja samu promenu u nepromenljive
momente. Ona je kadra da meri u svakom skamenjenom momentu a to je trik. On nam pomaže
da obuhvatimo realnost, ne stvarno već ukoliko nam je potrebna kao podatak.

 INTUICIJA: shvata stvari baš u njihovoj jednostavnosti. Kad ona sintetiše tada dobijamo
o celom bivanju nečega saznanje koje nismo kadri predstaviti odnosom usamljenih, čvstih
tela, kao kod inteligencije. Instinkt je takođe pojav intuicije: insekt oseti šta treba da
čini s obzirom na program budućnosti – mada nema ni svesti ni predstave o svakom
momentu te neostvarene budućnosti.

54
Ona je moć naše vizije kroz promenljivost bivanja, kao takvo; a inteligencija – kroz
skamenjenost bivanja. Ona je jedina sposobna da pod vidom promene neposredno shvati stvari, i
teško ju je objasniti jezikom, jer je on sistem inteligencije. Analiza i sinteza intuicije su uvek
približne i radi naročitih ciljeva naročitih bića . Sinteza ne može da pokupi sve, jer se
promena dešava i dalje i dalje, i u stvaranje ulazi novo, nepredviđeno, a intuicija ne ide preko
vremena. Prema tome, intuicija-sinteza uvek je približna zbog rada vremena. Jedno biće ima o
drugima intuitivnu predstavu koja mu je najpodesnije obaveštajna za uslove njegove sopstvene
akcije. Intuicija nije ni nepogrešna ni apsolutna; ona je prosto način saznanja, radiklano
drukčiji od inteligencije, ona operiše kroz vreme, kroz promenu, ona nam daje jedno približno
saznanje u čiji sastav ulazi i vremenski momenat, koji ona ne eliminiše, ali i ne raščlanjuje.

VIII – priroda života uvek je jedna: stvaraju se sintetički eksplozivi koji se lako mogu stavciti
u eksploziju. Naša snaga i naš progres su u tome što se mi uvek obaveštavamo. Podaci
inteligencije i intuicije daju nam približne podatke. Ukoliko se akcija širi, utoliko se širi i
potreba obaveštenosti. Prigodnost obaveštavanja spasava nas od izlišnosti potpunijeg ali
nepotrebnijeg saznanja. Izgleda kao da život ima jedan cilj: stvaranje novoga,
stvaranje slobode u nepredvidljivim raskrsnicama akcije. Ta sloboda postaje
nagomilavanje. I sloboda-oblik bogatstva: oblik viši, zgusnutiji, preko koga obogaćeni
unosi pravo novo u prirodu. Sloboda je pravi zreli izraz nagomilane energije, i to
najvišeg reda, kada jedno nagomilavanje preplavi svoj omot i ima da se razveje ili da
nađe način dvostrugog sažimanja, nagomilavanja na kvadrat.

IX – mi smo obavešteni tendenciozno, ali je to u našem sopstvenom interesu. Čovekova svest

upućena je na rad koristan za samoodržanje. Čula i pamćenje puštaju u svest onoliko stvarnosti
koliko je potrebno da se opšredelimo za celishodne postupke. Mi nevidimo stvari kakve jesu,
već etikete, natpise stvari, što nam je za akciju potpuno dovoljno. Najveći zadatak
umetnosti je dan nam otkrije prirodu: „Umetnost nema drugog cilja do da ukloni oznake
(simbole) korisne za praktičan život, opšta mesta, uslovljeno i specijalno primljeno, najzad sve
što nam maskira stvarnost – da bi nas postavila licem u lice sa stvarnošću... Umetnost je svakako
samo jedna direktna vizija (sagled) stvarnosti” (Esej o smehu).

Melodija našeg unutrašnjeg života žubori ali je niko sem umetnika ne čuje jer su zaneti pažnjom
za akcijom. Umetnik, u stvari, nema u sebi plus, nego minus, s njega su spali grubi kapci koji su
kod drugih ljudi uvek navučeni. Razni umetnici oslobođeni su u pravcima pojedinih čula: vida,
sluha... Daje dalje mit o Sirenama gde Odisej sluša zapovesti, ali ne može da izdaje naređenja. To
je umetnik, a ostali veslači su obični ljudi. Vosak im je spasao život. Odiseja je pesma mogla
poučiti velikim tajnama, ali se od njihovi pravih posledica morao braniti.

XI – OSLOBOĐENJE UMETNIKA U UMETNOSTI: destilacija od čovekovih potreba, spas od

prljavog korisnog. Šopenhauer: umetnost je pročišćeno oličenje stvarnosti. Umetnost je
jedno stvaranje, jedna objektivizacija, oličenje, gde vlada na jedan suptilniji način volja koja kroz
umetnost produžuje svoje pipke. Tako bi umetnost bila prečišćen život, ali ipak život, štaviše
i sa većom dinamikom volje?

55
Tako, prividno oslobođenje u umetnosti, u stvari bilo bi jedno novo, perfidnije ropstvo;
jedno novo poprište za večitu i besciljnu igru volje. Ako bi umetnost bila oslobođena od volje ona
bi bila ništavilo (a baš to nije, već je po prisnom prozrenju Šopenhauera, bitnija no i sam život).
Bergson: u umetnosti je izbačen jedan korisni plus korekcije. Izbacivši njega, mi smo
dobili tačniju ali nepotrebniju slku prirode. Ceo smisao bergsonizma je pravljenje trenutno
potrebnih sinteza i prepričavanja. Lišeni krme, regulatora za prijem podataka, hoćemo li dospeti u
pravu slobodu? Sloboda kad se pretvori u slobodu od podstreka, postaje očajno jalova. A glavni
podstrek prema Bergsonu jeste biti-imajuća akcija.

UMETNOST je oslobođenje od regulatora neposredne akcije. Umetnik je prividno odvojen

od života, tj. od njegove slučajene aktualnosti. On se oslobađa od površnog života, ali
duboki život utoliko jače dela kroz njega. On prirodu shvata ne prema potrebama jedne
bliske trenutnosti, već prema imperativu večnije, ličnije, proširenije akcije. On izgleda
dalek od života, ali dalek je samo od njegovih površinskih manifestacija. Ovo je rečeno još
u preludijumu Eseja o neposrednim podacima sveta – onda citati o dejstvu mirisa:
„uspomene nisu izazvane mirisom ruže: one su u samom mirisu: miris je sve to za
mene”; „jačina jednog dubokog osećanja... u stvari jeste to osećanje”. Ono je utoliko
dublje ukoliko potpunije rezimira, svodi celog čoveka, a Umetnik vezuje prolaznost sa
nečim neprolaznim i ličnim.

XIII – PREDMET UMETNOSTI: da uspava aktivne, otporne moći naše ličnosti i da nas
tako prevede u stanje savršene ukroćenosti, u kojoj mi realizujemo ideju koja nam
se sugeriše, ili simpatišemo sa izraženim osećanjem. U postupcima umetnosti naći ćemo
prečišćene postupke hipnoze.

Otkud čar poezije? Pesnik je onaj kod koga se osećanja razvijaju u slike, a slike u reči, pokorne
ritmu koji ih tumači. Ali slike se ne bi ostvarile da nije bilo pravilnih pokreta ritma usled kojih se
naša duša, zaboravi kao u snu, te misli i gleda sa pesnikom. „Osećanje lepote nije jedno
specijalno osećanje. I svako čuvstvo koje mi osetimo, uzeće prema nama karakter estetički, ako
je ono (čuvstvo) bilo nagovešteno (sugerisano), a ne prouzrokovano”.

Tako bi celokupna prvašnja intuicija iz koje je postalo delo umetnosti bila upotrebljena na
stvaranje hipnoze i sugestije. Jedan deo je napor stvaranja hipnotičkog stanja. Ovo stanje bi
se potizalo ritmičnim uobličavanjem podataka. Ritam je u svakoj promeni koja dovodi do
hipnoze. U futurizmu ritam se postiže prosto time što se stari šabloni prave nelogičnima, što se
uzima naličje tih šablona, izvrnutost njihova. Ritam bi bio u izokrenutom starom ritmu, ritam
bi bio protest. On je u čudnovatom odstupanju od onoga što smo unapred primili. Hipnoza je
ritmično stanje u gibanju. Potreban je još nagoveštaj, da bi se dobilo umetničko delo. Izgleda da
je po svemu ovakav tok, što daje simbolično predstavljen život i smisao umetnosti:

 shema (razvoj sheme kroz materiju) = hipnoza + nagoveštaj

56
„Umetnost teži da pre u nas utisne osećanja nego da ih izrazi ; ona ih nagoveštava i rado
izbegava kad nađe uspešnije sredstva ”. Omiljena Bergsonova teorija o ekonomiji, o
zgusnutom sadržaju, o bombi, opet bi pronašla jednu novu primenu, ovaj put u umetnosti.
Hipnoza bi bila u stvari sintetičan način izbegavanja izlišnog lutanja kroz materiju (i psihičku i
plastičnu). Tu bi bila umetnost, veština, trik umetnosti, da se oslobodi dobrog dela otpora
materije, da taj otpor sintetiše, rezimira. Umetnost detalje uobličava u jednu hipnozu, koja nosi
pečat intuitivnosti, umesto da ih nabraja. To što imamo predstavu svega našega u nama
samima samo je hipnoza o nama samima. Mi smo hipnotisani jedinstvom nas samih sve dok
ne izađemo iz rutine. Rutina je jedna vrsta hipnoze, nešto što čini da organizam bez potresa
produžava delanje i pored svih kontradikcija koje ne izlaze, u opštoj hipnozi, ošro na videlo . Stara
rutina, mada održava vlast nad masama, i to pomoću hipnoze kao privremeno nametnutog
jedinstva pogleda, ipak gubi svoj smisao. Nove činjenice stvaraju potrebu jedne dalje, novije,
pogodnije hipnoze, pogodnije rutine. I večito tako, nekadašnja živa stvarnost postaje smetnja
novom životu.

XIV – SINTETISANJE POMOĆU HIPNOZE RITMA: Bergson veruje da je to čovekovo

preimućstvo nad prirodom. Priroda mora da kaže sve do kraja, da uzrazi, izbori – a čovek,
samo on može da se posluži ritmom i da izbegne izlišnost detaljisanja i podrobnog
preživljavanja. „Priroda deluje pomoću sugestije, kao i umetnost, ali pririoda ne raspolaže
ritmom”.

Umetnost pomoću ritma stvara stvara hipnozu na koju se nakalemljuje nagoveštaj

(sugestija) koji daje konačan smisao delu. „Umetnost jednog spisatelja sastoji se u tome da
učini da zaboravimo da se on služi rečima... Reči jedne rečenice nemaju apsolutni smisao. Rečima
se služimo dao prostim stubovima-oznakama, da pomoću njih ocrtamo u svima zavojitostima
naročitu krivinu puta kojim će poći naše razumevanje”.

Sav materijal koji nam stoji na raspolaganju ima da postane jedna neraščlanjiva
hipnoza, a svo materijalno da se uritmiše do neprimetljivosti. Ima da se zaboravi ukoliko
je postignuto jedinstvo hipnoze postalo napornim i genijalnim spajanjem sastojaka, koji su se
našli pri ruci. „Harmonija koju traži pisac jeste jedno odgovaranje (korespodencija)
ustanovljeno između duha kako se ovaj kreće i njegovog govora kako se taj kreće... ne sme biti
ničeg osim pokretnog smisla što prolazi kroz reči, dva duha koji izgleda zajedno trepere, bez
posrednika, unisono jedan s drugim”. Umetnost je izraz, a cilj umetnosti nije izraz već ono
iza izraza, intuitivni trepet, proklijavanje klice . Ideal umetnosti je da radeći poreko
posrednika stvori iluziju da posrednika nema, a konačni trijumf posrednika je njegova žrtva: da
uopšte ne bude primećen prilikom predaje.

Ritam daje naređenja kako će bombe da eksplodiraju, koji je njihov redosled. On znači
jedan najviši princip po kome se eksplozija vrši. Tako on postaje nad-bomba, koja sadrži,
kontroliše i pušta u eksploziju sve ostale bombe. Zadatak umetnosti je da traži dalje
mogućnosti nad-sinteze u ritmu. Umetnost ima da izrazi nove ritmove. Dakle: naći jedan
nov i pobednički ritam.

57
 4. J E Z I Č K E M O G U Ć N O S T I

POD JEZIKOM TREBA ŠIRE SHVATITI: žubor jezika, matice u njemu, ubrzanje, tok, šum,
tempo, ubedljivost, talasanje, dinamiku jezika. Mrtav kalup može da ubije otrovima
prošlosti. Navodi paradoks Oskara Vajlda: život uvek ide za umetnošću. Umetnost kao
zgusnut oblik života, kao kondenzovan život dejstvuje na rasplinuti, magleni,
nedovoljno sređen život. U umetnosti se vrše eksperimenti mnogo lakše nego u haosu
života – umetnost kao laboratorija života. Ali pitanje je sledeće: hoće li rezultati umetnosti
moći da žive u šumi života ako se presade?

METOD: promena stanovišta, ugla i fokusa posmatranja na stvari u vezi sa problemom

jezika. Danas: jezik je ostvario organizovanu jezičku treperavost, premašio je primitivne
potrebe i sada on uobličava čoveka. Ne samo da čovek junačkih pesama više ne stvara
jezik,već je sada taj jezik otišao i dalje, neodoljivo dela – da mu se nemože niko oteti .
Čovek junačkih pesama ostvario je težak, gotovo nepomični, ali plahi i srditi
usklik divljenja, bola, čuda i patnje: kao neke stene prkosa usred mračne monotonije
trpljenja. Vrhunac tog jezika je Njegoš. Ali tu je dalja evolucija onemogućena.

VUKOVA REFORMA: presekla je vezu između slaveno-srpskog kaluđerskog

blagočestivog muziciranja jezikom i novog, grubog, navrelog, grubog, ili jetkog
podvriskivanja i zapomaganja narodne pesme. Kada se u novom jeziku žele izraziti
prefinjenija osećanja i pojmovi, to nije moguće. Da bi se to ostvarilo potrebno je da se
narod vrati na svoje rođene tragove, da pnovo preživi blagočastivi i licemerni srednji
vek!

Ne treba se čuditi neverovatnim doživljajima, neobuzdanim lirizmima, haosima i kosmičkim

usklicima savremene plejade naših pesnika: u malenom području literature mora se doživeti sve
ono što je narod, koji je stvorio polazište jezika, propustio da izrazi, da ubrazdi u jezik. Pesnici
doživljavaju za ceo narod, da bi mu stvorili savremeni jezik.

NARODNA PESMA I STIH: narodna pesma je esencija, čelik, stvarana čitavim naporom
nagonskog odabiranja, plod ne samo instinktivne talentovanosti već i discipline. Ipak, narodna
pesma nije čak ni stari život, ona je esencija starog života. Težnja ka ekstraktu, ka
savršenstvu, onda kada se dešava vrenje je štetna. Narodna pesma je vrhunac jednog sirovog
života. Srpski narod se oličio u desetercu, jer se život postajući izrazitiji i dublji, ubogiji i uži,
pretvorio u jednu liniju: prkos, oslobođenje, podvig. Narodna pesma nadjačavala je pojedica.
Ko se hteo poslužiti njom, ona se poslužila njim. Jezik je imao misiju žilavog otpora. Srpski jezik
nedovoljno gibak i raskošan, nedovoljno zagnjuren u haos običnog bivanja, kristalisao se
pre vremena, radi opstanka naroda. Zreo pre vremena za jedno primitivno vreme, savršeno je
izražavao ono što je imao da izrazi, živeći čvrsto u svojim nosiocima. Njime je izražen narod,
pleme, ne srpski čovek, nego samo pleme. Ne Srbin u odnosu na sebe sama, ili na more, ili
na zvezde i ptice, nego u odnosu na Srpstvo.
KALUPI:

58
 DESETERAC: plaha plima i mukla oseka: osnovna umetnička težnja u starim narodnim
pesmama. Snaga i zalet nalazi se u prvom članku – 4vercu. Tu je sva akcija, sva
javnost, sav uzruj dejstva je u prvom članku. Poenta je uvek na početku. Međutim, težnja
modernih jezika je da se bitno sačuva za kraj. Drugi članak – 6erac – je vrsta muzičke,
tamne i nerazgovetne pratnje, pad, muklo nezvonko tle na kojem zvuk zaglune
prigušen.
 BUGARŠTICE: pripev je njihov naintimnija osobina, događaj značajan zanjenu dušu. Ovde
je udarni, stvarajući, aktivni deo onaj dugačak stih, a otporni, mukli, trpeći deo jeste
pripev. Ovo dokazuje jedan te isti princip: da se početnoj poletnoj akciji protivstavi
muzička odbojna muklina deseterca. U oba slučaja mukli, prigušujući članak je šesterac.
Tu se stvara kolo od reči, jednih kraj drugih. Kamen je pao na kraju prvog stiha, drugi stih
ima da ga baci dalje, i tako stalnim naporom dalje, na ustuk, pa opet gde se stalo.

Naša književnost i poezija (Vuk, Daničić, Rakić, Dučić, Pandurović) su u mori mišljenja, u
nečuvenoj opsesiji, u mori ritmičkog mišljenja, kojoj je uzor junački deseterac. Najpre napor,
gotovo psovka, pa pad – stropoštavanje na zemlju. Nikad od zemlje ka nebu, uvek sa zvezda
na crnu i tešku zemlju. Onome ko ulazi u njihovo ukleto zaspalo carstvo, kad ih vidi tako kao
aveti uspavane, dođe mu da ih probudi, da ih oduroči od deseterca. Njegova tehnika mišljenja
ne odgovara tehnici novog života, kao što bajanja nisu na visini moderne medicine . Naši
pesnici, ostavši verni ritmu iz deseterca, opisujući manje prekaljene i kamenite stvarnosti, morali
su doći, nevoljno u pesimizam: zgnječila ih je oseka povratnih talasa sa kraja deseterca.
Pesimizam se pojavio kao kob nametnutog ritma iz krvi, iz nagona. Cela deseteračka
kultura je bez poente: prkosna, zainaćena, mukla, bez humora. Uvek taj prkos i muklost
posle prkosa. Valjalo bi najpre dorasti, docvetati do poente, na kraju jednog ritma, a ne psovke,
koja je uvek u početku.

MUZIKA: danas, umetnici grade jezik i njegovu muziku. Moderne evropske književnosti
unele su poentu, voljni i svesni naglas na kraju stiha. Ona je kao neki elektricitet u
vazduhu, jedno novo sredstvo. Čovek postaje niz poenti u kosmosu, slobodna i
mistična, ironična i vidovita interpunkcija Kosmosa. Naporedo sa gramatikom, u
jeziku se opažaju i muzički zakoni. Međusobni sklop reči predstavlja krutu, često
rastegljivu melodiju, sa uzdizanjima, spuštanjima i zadržavanjima glasa. Svaka reč ima
svoju muzičku podlogu, koja daje muzički smisao njenom odnosu u svetu ostalih
reči, muzički individualnost. Muzika je napustila niži i sočniji život pojedine rečenice i
uputila se u grupu, legiju od reči, u jednu doživljenu (a ne gramatičku) rečenicu. Sve
manje slušamo muziku u reči-pojedincu, a sve više muzika prelazi u reči-društvo. Govor
se oslobodio od podmuklih prvobitnih gramatičkih dovijanja. Muzika, melodija, vrše u
rečenici sve one rasporede koje nije mogla postići ni izvesti spora, lukava, kruta i
pogibeljna gramatika. U starim govorima muzika je bila vezana za reči. Ne treba da
nam sazreva svaka reč: treba samo rečenica da je zrela. Jedan minimum muzike
dovoljan je da uskladi poretke, da naznači trajanja: reči su prosto oznake, etikete,
muzika nema potrebe da stuji kroz njih – ona je organizator rečenične pobede.

59
Nekada je muzika bila u reči-pojedincu; došao je ritam, ritmički kalup, to je bio napredak u smislu
vezanosti misli – nisu mislile reči, nego grupe reči, povorke reči. Kalup je bio krajnji domašaj za
misao, ona je kalupu dužna: što je uopšte dozrela, za ukalupljivanje još neukalupljenog. U našem
jeziku deseterac je ukalupljivanje doterao do granice savršenstva. Ali srpskom jeziku
pretila je zakamenjenost u deseterac.

SRPSKI JEZIK: Ćirilov crkveni-književno gajen jezik od koga je stvoren naš sadašnji, jeste
najdavnašnjiji književni narodni jezik u Evropi, ali ne i najrazvijeniji. Ostatak sirkonfleksa,
padova i dužina čini ga zaostalim, u najranije vreme pojavila se srpska Biblija koja je
sputala, skamenila razvoj jezika. Govor mora da je bio dug i spor zbog obilja akcenata i
dužina, poluglasova i sl. svaka reč u našem jeziku traži da joj odate punu čast, da je celu
celcatu doživite kao da se u misao i jezičko-duhovni doživljak krenuli samo nje radi.
Prirodna sklonost srpskog jezika je da oprezno pešači reč po reč, ispipava korak po korak,
i najveći nedug našeg modernog jezika jeste, vekovima negovano, mišljanje u
rečima. Ako je pismenost rečenicom misliti (znači brže i preglednije dovesti
odnose stvari u jedno naše svesno, u jezičko područje) onda kako je moguće biti
pismen u narečju gde se ide od reči ka reči!

Srpski jezik nije radoznao. Knez Lazar napija svim vrlinama, samo ne i mudrosti. Pitanja nisu
toliko Upiti, koliko Ispiti: ispituje se da se vidi, znaš li znanje, a ne da ti to znanje
pronađeš. U srpskom jeziku i mentalitetu nije sve šumadijski racionalno, kako je naivno
mislio Skerlić, nego je racionalizovano: izbačen je pretres predanja, ljubopitstvo.
Deseterac je apsolutno ubedljiv, dogmatičan. Slobodne fantazije u epici je vrlo malo,
gotovo nimalo. Ono fantazije što ima, neophodno je da se razumeju događaji.
Sparivanje reči u desetercu: pokazuje fatalnost, krajnju završnost, nema se šta više
očekivati. Na vidik se izbacuje trajanje radnje. Reč trpi. Udvaja se: molila-domolila,
pevala–dopevala, krila–okrilje, velik–prevelik, blag–neblag, dobar–predobar. Potpuno
izostaje apstrakcija pređenog puta od reči do reči.

 STROJ REČI: pitanje mišljenja rečenicom, uz poštapanje muzike, jeste pitanje

opstanka. Najkobnije što zadržava napredak jezika, jeste teroija reda-po-red koja je u
francuskim prilikama obična analiza. Svaka reč nešto za sebe smera, znači, hoće: ali je
konačniji izraz u njihovome ritmu, u načinu na koji su udružene, u onom čega u rečima
nema. Stroj reči, povorka reči – sva je vrhovna muzika.

MISLIMO REČENICAMA: Danas jedna cela reč (a ne njeng slog, kao nekada) dobija svoj stvarni
i svoj psihološki akcenat: celina kojoj se ide jeste rečenica, reči su slogovi rečenice. Reči će
gubiti svoju sočnost, svoju individualnost. Rečenica – muzika rečenice, kao fabrika, ubija sitnu
proizvodnju zanatlija na parče. Ja verujem u viši oblik života. Ka njemu nas vodi mašina, naš
sluga i muzika, naš sluga.

60
 ERUTITMIJA I APSTRAKCIJA:

Naše staro vezivanje čuvalo je samoglasnike, ono je konzervativno u najvećoj meri, ono jeziku
nije dalo ni da se menja ni da dopusti podsvesno samo udeju promene. Čim je završetak reči
postao lak, kratak, bez težine – i sama je ta reč prestajala da biva teška i glomazna, i tada je spoj
dve reči dobijao prisniji odnos, pojmovi su dolazili u tešnju zajednicu. Bliskim spajanjem dve reči
treba dobijati apstraktniji smisao ili pojam. Da bi skup od dve reči postao jedna reč morale
su da otpadnu izlišne dužine, da se obezvuče izlišni akcenti. Tek tako su mogli da se ostvare
jedinstveni pojmovi tamo gde je nekada bilo više pojmova.

NADGRAMATIKA: više reči ostvaruju nadreč, nadglagol, nadpriolog... naglasi se samo

jedna reč, ona koja je najpretežnija, a sve ostalo izgovara nižim glasom i obezvučeno –
buditebogsnami... Čitava rečenica postaje neka vrsta novog glagola, nadglagola, a
istaknut je samo jedan slog koji taj novi glagol organizuje. Moderan pisac mora da se
snalazi u gužvi pojmova. Kruneći dužine, obezvučujući akcente, dobijaju se nove reči, novi
pojmovi – nadpojmovi i čitav niz apstrakcija. Euritmija našeg jezika zasniva se
pretežno na tome: gde se i kako se i kad se reči vezuju u celinu. Nekada su ti
spojevi bili spori i otegnuti. Sada su brži i dalekosežniji, sada obrazuju sazvežđa od
simbola tako da dolazimo do pobedničkih apstrakcija koje nam toliko nedostaju.

U srpskom jeziku nalazio se veliki intervalski raspon u službi patetike, što je govornika teralo na
jadikovanje, na pevanje... Samoglasnicima otegnutim i bez zeva izražavamo naše prisustvo:
egziastencijalistički momenat. Otvrđujemo svoje ja, svoju egzistenciju. U starom jeziku ona ide do
likovanja, prenaglašena. Treba gubiti dužine, praviti grozdove reči kao u beogradskom
govoru – stvaraju se širi pojmovi da bi smo se snalazili u haosu sitnih utisaka  ka
širinama apstrakcije, iz konkretnog u alegoriju, iz alegorije u širu povezanost – put celokupne
moderne umetnosti.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

JOVAN HRISTIĆ:
STANISLAV VINAVER ...ILI ISKUŠENJE OZBILJNOG

Prvo što u Vinaverovim tekstovima pada u oči je njegova ličnost. On je imao strast konačnog
ispoljavanja, i u panici da se izrazi do kraja nije se brinuo za granicu između usmene i pismene
retorike, između privatnog i opšteg; pisao je onako kako je govorio, onako kako su misli dolazile.
Bio je raznovrstan i ambiciozan, argumentovan i neobavezno familijaran, patetičan i
ironičan, oduševljen i polemičan, dramatičan.

Sudovi kritičara o Vinaveru kreću se od priznanja kritičarskoj lucidnosti i pesničkoj virtuoznosti, do

zgražanja nad slobodama koje sebi dopuštao. Svaki njegov tekst je gotova anegdota o njemu

61
samom, i u tome treba videti onu želju za konačnim ispoljavanjem koja je za njega bila suština
Šekspira i Laze Kostića. Vinaver je pišući tražio i gledaoce, a to je bio i jedan od ciljeva njegove
retorike. On je hteo da opčini prevashodno glumačkim sredstvima.

Ono što je o problemima našeg jezika imao da kaže niko pre njega nije bio rekao , a po
svemu sudeći u njegovoj teoriji o desetercu krije se najveća tajna jezika koji koristimo. Njegova
analiza naše međuratne poezije spada među najlucidnije što je u našoj poeziji rečeno. Kao
prevodilac ostvario je i živu riznicu našeg jezika. Kao pesnik bio je ozbiljniji nego što su mislili
njegovi protivnici.

Raznovrsnost njegovih tekstova, interesovanja i mašte odaju nam gotovo fizičku želju da se izađe
izvan granica jednog života. On je bukvalno živeo s svim što je pisao, a pisao je o svemu i
svačemu, plašeći se zlih volšebnika koji bi ga zatvorili u stroge i definitivne sheme kristalografije.
Trudio se da prevodeći velikane evropske književnosti satrepetno dosluti ono što su oni slutili.
Vinaver je tražio živi trepet muzike, što je uticaj Bergsona. Tako je on jedini do kraja
proživeo ovog filozofa, postao žrtva i reductio ad absurdum njegove filozofije. U umetnosti je
otkrivao magično treperenje žive muzike, možda više zato što je bio pesnik svestan sopstvenih
granica. Postoje tri kritičarska mita o Vinaveru:

1. začetnik i animator naše moderne književnosti,

2. matematičar,
3. muzičar

On je uobličio teorijsku osnovu modernizma i avangarde svojim tekstovima o jeziku i

kritikama doratne i međuratne poezije. Njegova teorija o jeziku jedino je ozbiljno što je naš
modernizam stvorio u kritici. Matematika je igrala naročitu ulogu u njegovim tekstovima, jer je u
njoj video istančavanje, obogaćivanje i prodornost logike. U matematici je video pre svega jednu
doktrinu nastajanja, mogućnost da se izrazi neizražljivo; ne kao rezultat, već kao postupak:
rešenje bergsonovskog problema: kako izraziti ono što se svojoj prirodom, vitalnošću i
iracionalnošću, opire svakom izražavanju, ili fiksiranju u oblike? Vinaver je verovao da se
stvaranjem novih načina izražavanja stvara i nova oblast izraza  simbol. estet.
MUZIKA I REČI: Mislio je da će se vrhovna tajna kosmičkog sklada otkriti na poziv
magijskih pesničkih reči i magijske pesničke muzike. Da svet teži muzici kao nekom
konačnom savršenstvu, i mislio je da je muzika naša mogućnost da satrepetno
treperimo s poslednjim tajnama sveta. Izražavajući taj treptaj, muzika svetu daje i ideal
sklada. Taj vrhovni sklad koji će se ostvariti u muzici za njega je bio savršenstvo u kome
istina postaje lepota, a lepota istina.

Iz svega toga izvira njegova teorija o melodiji našeg jezika: izražavajući pleme i plemensku,
kolektivnu misao i etiku, deseterac nije u stanju da izrazi ni ličnost, ni odnos ličnosti prema
kosmosu, ni kosmos. Ako deseteračko izražava kolektivno i plemensko, onda nova
nedeseteračka melodija treba da izražava univerzalno; a reč kosmos samo je pogodan
pesnički način da se obeleži razlika između kolektivnog i univerzalnog. Verovao je da se može

62
stvoriti moćna melodija, izvan svih gramatičkih i metričkih pravila, koja će biti formula i izraz
razolikosti i sklada. U beogradskom govoru našao je: nadgramatički polet ka visprenom
nagoveštaju, strožijoj apstrakciji, kontrolisanom podatku, brzom značaju, prostranom
obuhvatu, integralu, vasioni, ka strasnoj shvatljivosti intuitivne igre. U jednom se slažu
svi: on je bio jedan od najsmelijih eksperimentatora naše poezije, ali nije bio dovoljno veliki
pesnik da bi se jasnije to moglo odrediti. Ali njegov usmeni uticaj bio je značajan.

Kao PESNIK: raznovratan i raznorodan. Značajan je što je neprestano izlazio iz opsega

sopstvaene imaginacije. U Mjeći napisao je nekoliko svežih i duhovitih pesama; u
Čuvarima sveta i Evropskoj noći nekoliko ozbiljnih; nekoliko vrednih narativnih u Ratnim
drugovima; i zato je nemoguće odrediti gde se krije prava priroda njegovog pesničkog
dara. Vinaverova poezija je postavila sebi za cilj da se indentifikuje s jednim
trepetom koji je osećala kao suštinu sveta, ali koje je izbegavala da učini izraženijim
nego što jeste. Mislio je da se vrhovna tajna umrtvljuje time što će biti izražena, pa je
često ostajao pri golim konstatacijama – imajući suviše poverenja u evokativnu moć reči
sa jedne, i plašeći se da ne poremeti stalni dinamizam suštine svemira, sa druge strane.

MUZIKA I MATEMATIKA: Kao simbolista, a ne samo kao matematičar, verovao je da se

jednim trepetom, jednim spojem reči, jednim ritmom može izraziti vrhovna tajna
sveta. Muzika i matematika samo su mu pomogle da se to simbolističko uverenje učvrsti.
U njemu su muzika i matematika služile simbolističkoj svrsi, a uspeo je da sledeći
simbolističku poetiku našao se u paradoksalnom položaju da jednim relativno složenim
pesničkim aparatom otkriva nešto što je daleko od toga da bude u srazmeri sa složenošću
upotrebljenih instrumenata.

Međutim, stvarivši novi jezičku melodiju kojom je hteo da se otme uticaju deseterca i prazne
retorike predratne moderne, Vinaver nije ostvario san simbolista. Melodija koju je uneo nije bila
ezotrična inkarnacija o kojoj su govorili simbolisti, već je to bila gipka i ironična melodija ne
suviše duboke ali dopadljive lirike, a uspeo je da iskoristi latentni humor te melodije.
Spojio je u Mjeći melodiznost Laforga, Korbijera i Leberga sa humorom epigrama koje je tada
pisao.
HUMOR: Skerlić je dobro primetio da je vrlo teško ozbiljno pisati o Vinaverovim knjigama, jer
nije nimalo sigurno da on sam ozbiljno uzima svoju literaturu. Ipak Vinaver je dobro
osetio da jedino humorom može izaći iz začaranog kruga lažne patetike i estetiziranog
cinizma. Njegov stil bila je parodija. Humor se nalazio na dva kraja njegove poezije:
bio je njen uspeh, i neuspeh. U humor je skretao kada je osećao da ne može da
izrazi svoji pesnički ideal magnovenog i trepetnog. Uzvišeni vrhovni red bića i slutnji
Vinaver je želeo da izrazi što je moguće jednostavnije, ali jednostavno nije bio dovoljno
veliki pesnik da bi svoju familijarnost sa uzvišenim uspeo tako da pokaže.

On nije mogao da odoli jednom od najtežih iskušenja – ozbiljnom, ali njegova ozbiljna,
intelektualna poezija pokazuje nam više želju nego rezultat, više ambiciju nego ostvarenje velikih
tajni sveta do kojih se dolazi ozbiljnošću. Njegova poezija je velika duhovna priprema za neki cilj

63
koji još ne vidimo sasvim jasno. Kao da je ili imao suviše poverenja u evokativnu moć reči, ili nije
imao dovoljno snage da im da određeno značenje. Kao da su njegove pesme projekti za onu vrstu
poezije koju je želeo da piše. On je znao šta želi da učini i kako treba da učini, ali mu je nešto
nedostajalo da to ostvari.

Kada je oslobodio jezik deseteračke intonacije našao se pred konvencijama druge vrste: da jezik
nikada ne može da se pretvori u čistu muziku, u čisti trepet vrhovne tajne, i zato je unosi
muzički i matematički medijum tamo gde mu nije bilo mesto, često pišuću rđave stihove. Ž eleo
je da jezik bude nešto između muzike i matematičke formule, a njegovi plahi i ustreptali
ritmovi, rime koje grcaju da stignu jedna drugu, pokazuju nam, koliko virtuozno
eksperimentisanje sa jezikom, toliko i uzaludni pokušaj da se izađe van jezika, kao da on
treba da se vine u nešto drugo.

Na kraju, Vinaver se podsmevao jeziku koji nije uspeo da do kraja uobliči i koji se nije
mogao uobličiti. Sve postaje galimatijas u odnosu na taj nedokučivi vrhovni smisao. Parodija je
tako postala najprirodnija pesnička dikcija, a u Ženidbi vrapca Podunavca nalaze se melodijske i
ritmičke parodije najambicioznijih pesama iz Čuvara sveta.

 SKLAD: osećao da bi umetnost koja bi ga izražavala jedina bila vrhovno ozbiljna

umetnost. Ali sklad još nismo ni doslutili, a kamoli šta drugo, i on je pisao: I kao svet,
sve neuspelije... Možda je to jedino što je sa potpunom i iskrenom ozbiljnošću mogao da
kaže. Ostalo je parodija, smeh i podsmeh, koji potvrđuju našu nadmoć nad
neskladom, ali i našu nemoć da sklad dokučimo i izrazimo.

Često smo skloni da ga potcenimo jer je ostao rasut, okrenut svim stanama, bez vidljivog
središta, izvan svih granica i obzira: čudna, neuhvatljiva i haotična ličnost koja juri s kraja na
kraj sveta i vremena sa nekim svojim fantomima u kojim se nalazi i dragoceno zrno istine o
poeziji i jeziku. Ali ipak ostaje jedan od najhumornijih pesnika naše poezije i njen temeljni i
predani kritički ispitivač.

GOJKO TEŠIĆ:
MANIFEST-KNJIGA GROMOBRAN SVEMIRA (1921)

Ključna programsko/manifestna knjiga srpske avangarde dvadesetih godina Gromobran

svemira objavljen je kao II knjiga antologije Albatros – za gajenje i širenje duhovne kulture.
Urednici su bili Vinaver i Todor Manojlović. To je bila biblioteka koja je svojim programskim
opredeljenjem isključivala površnu zabavu i šturu didaktiku a umetnički ideal joj je bio da otvara
nove poglede, vidike i uopšte pojačava duhovni život u našoj najsavremenijoj književnosti .

ALBATROS – ostvarenje novog duha i novog ritma u srpskoj avangardnoj književnosti Vinavera,
Crnjanskog, Rastka, Manojlovića i dr. kao:

64
 1. uobličenje jednog stvaralačkog opredeljenja;
2. fundamentalan projekat književne proizvodnje koja je imala za cilj uključivanje
u kontekst najnovijih stremljenja u evropskim i svetskim književnostima.
(funadamentalnost se očitava u ravni dijahronije, kao uspostavljanje novog tradicijskog
luka koji se poklapa sa novim ritmom pokreta);
3. pokušaj konstituisanja tradicije novog duha i novog ritma.

Katalog najavljuje knjigu kao: Hram jednog uzvišenog lutanja kroz kosmos. Ona je putopis duše
Stanislava Vinavera kroz savremenu kuturu, i ujedno manifest ekspresionističke škole kod nas.
Muzika i vizija se u ovoj knjizi stapaju ujedno, a bujnost misli preliv se u bujnost tonova . Pojava
Lirike Itake (1919) obeležava početke prevratničkog duha u srpskom pesništvu ali i produbljivanje
sukoba između starih i novih/mladih. To je bio uvod u novo, avangardno/modernističko doba, a tu
pobunu najcelovitije je uobličio upravo Crnjanski.

Progres kao časopis već 1920. radikalno i destruktivno, prevratnički u borbi za novo osvaja nove
prostore. Iste godine Vinaver se ovde oglašava svojim Manifestom, tekstom koji nije samo
manifest, već i sintetički prikaz tadašnje knjižene stvarnosti, koja po autoru ima šanse i u
budućnosti. Prevratnički i destruktivistički duh srpske književnosti oko godine 1921. u svom
totalitetu ima isključivo obeležja avangardne prakse.

 MANIFEST EKSPRESIONISTIČKE ŠKOLE: iako u svom naslovu ima žanrovsku odrednicu

nije tekst isključivo programskog karaktera, jer je paralelno, i u funkciji modela
avangardističke stvaralačke prakse. Istovremeno, to je i pokušaj sintetičkog
prikaza modernističke prakse, odnosno pokušaj uspostavljanja novog tradicijskog luka
nove srpke književnosti u kontekstu evropske, ili uže, jugoslovenske kulture. Tu se s
programskom intencionalnošću otvaraju fundamentalni problemi pesničke umetnosti. To
je nacrt za novu istoriju moderne književnosti i umetnosti, tekst koji inicira nov
tip komunikacije sa književnom baštinom u kojoj novi stvaraoci traže svoje uzore.

DILEME: stav prema realizmu kao mrtvoj koncepciji umetnosti koja u biti implicira
pragmatističku/funkcionalističku poetiku s kojom je Vinaver bio u sporu već u prvim radovima.
Vinaver govoreći da je ekspresionistima cilj stvaranje, a ne ono stvoreno, proširuje
raspravu o realnosti u umetnosti, o odnosu prirode i stvaralaštva, o mimetičkom kao
kategoriji koja i u novim ostvarenjima ima svoje značenje. Ovaj tekst je paradigma
avangardne umetnosti i tip nove kulture koja ima svoj poseban jezički model, svoj diskurs sa
specifičnim konotativnim značenjima. To je rasprava o novoj umetnosti koja se ne svodi
prevashodno na programski aspekt. Tekst bitno određuju:

1. težnja za uspostavljanjem kontinuiteta, ali u novom tradicijskom kontekstu koji

stvara nova dinamika, duh promene, nova stvaralačka evolucija koja ima obeležje
eksperimentatorskog – ravnoteža je poremećena;
2. apoteoza novom duhu , novoj dinamici, novoj stvaranosti: Nov svet mora da se kreće,
da živi, da biva i da traje po svojim-svojstvenim dinamičkim besovima.

65
 3. novi moraju biti: pokret i pokrenuto.

GROMOBRAN SVEMIRA: inicira stvaranje avangardnog projekta pisanja. Ova knjiga svoju
posebnost ima i u žanrovskoj polivalentnosti jer je sačinjena iz različitih tipova tekstova,
koje je autor zamislio kao moguće stvaralačke modele za optimalnu projekciju, ili pisanje za
budućnost:
1. programski tekst/manifest
2. esejizirana proza
3. naučna fantastika
4. priča
5. muzička kritika
6. likovni esej
7. poetska proza protkana putopisnim zapisima
8. reportaža

Paklene mašine novoga pokreta u Gromobranu svemira razaraju jedan klasičan, tradicionalistički
tip pevanja i mišljenja predočavajući neke nove modele, ali ne kao konačne formule i sheme
već kao mogućnosti poetičke destrukcije . Vinaver razara i sam žanr unoseći u njega novine
i na formalnom i na sadržinskom planu: u manifestu se nalaze segmenti prozno/poetskog
kazivanja, raznoliki tipovi kritičkog pisma (likovna, muzička, književna kritika), u prozama pak
inkorporirani su esejistički iskazi, polemički diskurs je obogaćen poetskom i esejističkom prozom
itd.

DOSLEDNOST DESTRUKCIJE: Gromobran svemira jeste pisan kao knjiga jedne poetičke
raznolikosti ili čak nedoslednosti, knjiga raznotona, višeslojna, višestruko
provokativna, iritirajuća svojom programskom doslednošću. DOSLEDNOST se ne krije u
piščevoj želji o novom sistemu, već u stvaralačkoj nameri da se razlome sve sheme,
obrasci, modeli. To je projekat koji smisao ima u permanentnoj izmeni stvaralačke
prakse, u jednoj doslednoj destrukciji.
 TEMATSKE DOMINANTE: javljaju se kao produžetak rasprava ranih tekstova. One čine
osnovicu estetičkog projekta koji NE prerasta u sistem, ali autora ističu u prvi plan
prevratničkog koncepta pesničke umetnosti. Suštinska pitanja vezana su za večna pitanja
o/oko umetnosti kojima autor daje naročitu vrednost. Ključna tematska polja i uporišne
tačke VINAVEROVSKE ESTETIKE su:

 autohtonost/autonomsnost umetnosti
 odnos umetnosti prema stvarnosti (pitanje mimeze, realistička praksa i poezija, umetnost
i ideologija);
 pitanje pragmatističke koncepcije umetnosti
 racionalizam-iracionalizam
 antiskerlićevski koncept umetnosti
 spor oko larpurlartističke koncepcije

66
Ipak, možda je pitanje prožimanja ili komunikcija među umetnostima u Gromobranu
svemira jedno od težišnih pitanja ili problema avangardne poetike, na koje autor daje vrlo
značajne odgovore, ali i postavlja neke nove dileme. Ipak, ključno u tom projektu je stalna
odbrana moderniteta, ali i pravo na promenu u kontekstu nove, prevratničke stvaralačke prakse.
U tom smislu možemo govoriti o Gromobranu svemira kao o paradigmi avangardne
umetnosti, odnosno o jednom sistemu koji Vinaver stvara kao osnovicu nove umetnosti
budućnosti. To se ogleda i u ravni strukture jer nameće misao o nekoherentnosti
koherencije.

Zaključak čitanja vodi do stvaralačke nedoslednosti u oblikovanju „slučajnih” uzoraka

jedne stvarnosti koja nas okružuje. Jer, umetnikov zadatak je da traži u realnosti one
spojeve, ukrštaje (Laza Kostić!!!), ritmove, melodijske spojeve, lomove u haosu koji se
uobličavaju nad-gramatičkim rešenjima u sferi jezičke stvarnosti. Svaki tekst je ipak
intoniran s uočljivom polemičkom nijansom. Knjiga je nastala kao diktat određenog
stvaralačkog koncepta koji je izrastao iz avangarde. Programski smisao proteže se iz teksta u
tekst bez obzira na žanrovsku inkoherentnost.

RAZNOLIKOST: tematska, stilska, žanrovska, čini kontekst avangardne ainformativne

poetike, tj. poetike koja se temelji na destrukciji klasičnih modela i tradicije
umetnosti uopšte. U filozofskom sistemu Gromobran svemira povezan je
antropocentričkom idejom koja čoveka stavlja u centar kosmičkog haosa – u kome
vladaju sile vaseljene i zli volšebnici – ali i haosa koji otvara prostor za jednu novu
revoluciju, novu stvarnost, koju stvara novi čovek, novi ritam, novi pokret. Čovek se
sučeljava sa svim silama kosmosa i vaseljene, sa muzičkim silama, da silama večnog
stvaranja, ali i večnog uništenja.

KATEGORIJA SLUČAJA ovde je ključna u uspostavljanju jednog programskog kompleksa, koji je

proizvod avangardističkog, konstruktivističkog koncepta.
Gromobran svemira je najkohrerentnija i najizrazitija programska knjiga srpske moderne
književnosti. Otvara pitanja pesničke umetnosti novog vremena. Istovremeno Vinaver je tu
odredio svoje poetičke principe, definisao svoju teorijsku misao i prirodu svoga
umetničkog angažmana u odbrani autohtonosti pesničke umetnosti uopšte. Knjiga izlazi
iz oblasti umetnosti i prelazi u oblast filozofije i nauke, i ima jedan legendaran karakter...
-------------------------------------------------------------------------------------------

G r o m o b r a n s v e m i r a, 1921.

 GROMOBRAN SVEMIRA se slobodno može smatrati prilogom SciFi prozi Stanislava

Vinavera. On vešto koristi iskustva nauke, tekovinama dinamičke kulture, govor o nauci

67
 promena, novom mehanizmu, zapaljenju promena definitivnim promenama, u tipu naučnog
diskursa...

Tekst je strukturiran kao KOLAŽ poruka. Destrukcijom grafičkog oblika teksta dovedena
je u pitanje i instanca naratora. Razvija se utopistički projekat o poretku svetova koji je
zasnovan na matematičkom ustrojstvu brojeva... Ovde se javljaju osnovna polazišta Manifesta:
poremećaj u Duhu Vaseljene, ravnoteže, raspadanje starih, aksioloških sitema, haos se može
izbeći samo ako se potpuno uđe u duh promena, u zlokobnu dinamiku... Ovo rešenje nudi Čuvar
Marsa – da se mehanizam stavi u najneobuzdanije ludilo. Sve se zasniva na Bergsonovoj
dijalektici dinamičnog kretanja – vreme nije analogno prostoru: subjektivno shvatanje
vremena: Živimo li mi danas, ili pre nekoliko vekova? – Saturnjanin... Taj fantastični poredak
koji postoji na Marsu samo je transpozicija realne književne situacije...

Radiogram svim planetama i obručevima Sunčevog sistema – koncepcija međuplaneratnog dijaloga...

Ispremeštanost brojeva, poremećenost vremena... spasavanje prostora od propasti... interplanetarna radio-
komunikacija svetova, teleprožetost udaljenih svetova, ironijski prizvuk u imenovanju pojedinih
komunikatora: Odbor javnoga blagostanja, Vlasnik mozgova, Šef nervnih klinika svemira...

 ČURLJANIS – esej/zapis – (ruski slikar koga su zarobile sile revolucije i skrile ga): govori o
užasu apsolutnosti, o delovanju zlih volšebnika koji uništavaju svaki stvaralački polet, novu
revoluciju, o nemuzičkom i konačnosti. To je pisanje o prožimanju umetničkih sfera, o
odnosu revolucije kao političke prakse prema revoluciji u umetničkom stvaranju.
Već ovde susrećemo se sa kombinacijom žanrova (esej, zapis, putopis, repotaža), a ovo
je u funkciji dominante u čitavom Gromobranu.

Nijedan predmet nije definitivan u svojoj osami. On samim sobom može da naseli celu vaseljenu... Sve je to
jedan za oko predmet, promenjen, deformisan... Oduzeto nam je čulo sluha i ide se na to da nam se preko
vidljivoga saopšte muzike... Sve nije u postojanju – sve postoji. Treba samo videti emanacije, sve aspekte,
sve izglede, to je Čurljanjis: mi vidimo samo jedno, jer naporom svesti odbacujemo ono što ponavlja.
Suviše smo sintetični, odbacujemo suviše utisaka da bismo dobili jedan jedini... Klatimo se od jednog pojma
nekog predmeta, do njegovog drugog pojma u osciliranju duha. Čurljanjis uči da je svaki pokret, i predmet,
uvek, kao ono zvuk, samo jedno novo ulaženje... Nema... Spasa... nema oslobođenja.
 KAFANE – putopis – prostor u kojem se osluškuje ritam i dah revolucije i Rusiji. Autor se
suočava i sa fenomenom pragmatizacije umetničkog/pesničkog čina, da duhom
ravnoteže, ali i sa aritmijom koja predočava novu promenu, i sa prelaskom čoveka u
stvar i stvari u čoveka. Vinaver zaključuje da je Kafana literatura koja ne laže.

Kad dođem u varoš tražim kafanu... Norveška nema kafane, nema zveketa, produženja ličnosti. Sve celine su
zatvoreni krugovi... Rusija ima čajdžinice gde se ritamski spajaju usne i šoljice u velikoj misteriji: prelaska
čoveka u stvar i stvari u čoveka... U Francuskoj je kafana samo zbir objašnjenja opšte duše?... Divno je u
njihovim kafanama ali samo da bi se duh zaboravio... Kod nas, kafana daje utisak da smo pred promenama,
da smo u duhu, ispred nečeg izlomljeno sudbonosnog... Kafana je literatura, koja ne laže. U svim drugim
slučajevima života čovek u zajednicu unosi jedan pozajmljeni stav, namenjen samo zajednici... I u pušionici
opijuma čovek je samo glumac – svome zadovoljstvu... U kafani se duhovi slobodno sudaraju i odbijaju,
a iz toga se stvara stvarni odnos sila, stvaralački duh kolektiva... U Nemačkoj sve je smišljeno da

68
robuje materiji da bi se naposletku oslobodio duh od mrtvih bogatstava... Ja znam da se u kafanama
manifestuju ne samo duh vremena, koje nas nosi, no i grč ulice, koja je kafana budućnosti... Ulica
još nije ubila kafanu. Taj će dan doći. Sve će postati jedna gorostasna kafana sa šetalištima, terasama,
muzikama, spomenicima, železnicama, stanicama za jelo, oglasima i literaturama, kinematiografskim
platnima usred cveća... i čovekom koji sebe više ne traži sam, jer je svugde...

 VEČE NA OKEANU – mitsko-alegorijska pripovedna vizija – posvećena je smislu

stvaranja, revoluciji kao dinamici promene, stihiji, aritmiji istorijskih dešavanja, ekstazi,
muzici kao stvaralačkom načelu. Stvaranje je predstavljeno različitim manifestacijama duha
i ideja, a posebno težište stavljeno je na stvaranje Bodlera, Dostojevskog, Malarmea.
Podtekst donosi sukob dva načela stvaranja: dinamičnost novog; Okeanova kći, i
statičnost tradicionalnog, nepromenljivog; Stari Okean.

Razgovara s Okeanovom ćerkom, jer njen otac je otišao da ispita revoluciju... Koncepcija udaljene
povezanosti metaforom razmaka između zvezda – sve je izukrštano i izražljivoj bolnosti odstojanja... Mi, ljudi
možemo da se pomirimo sa svojim nestajanjem, ali ne možemo da se izgubimo samo zato da bismo se
opet našli... ne možemo tako da umremo da svakog drugog priznamo za svog naslednika... smrt, tačka
preseka za nas ima da bude nešto duboko bitno... Večito oživljijemo-doživljujemo našu smrt, produžujemo
agoniju da bismo se ubedili u značaj agonije kao takve, možda i u nepravdu koja se čini živome, kada mu se
oduzima život... Okean prelazi preko smrti kao i preko svega, nečovečan je, sve je u njemu most bez kraja...
Bodler je shvatio jedan drugi neposredni okean: kameni okean, život, kamen, život–nekretanje... ipak
prizivajući jedan pokret... on priziva sebe radi davanja smisla svome svemu... Dostojevski je sve probrujao i
našao se u nečem.. Ćerka to odbacuje jer je on nalazio na putu – što je skrivanje, što je jedan u mnoštvu a
ne samo jedan, on je u odnosima, u linijama... Nije shvatila nova stvaranja... i Stari Okean se vratio poražen
neshvatajući: Požare kojima je gorela prošlost... A autroski lik je omrznuo more sanjavši o sve
izvijenijim lnijama prostora, i o nečemu što bi bilo finije no muzika, bludeće, sve svesnije, sve
strasnije posle svakog udaljenja i da večito ide napred, kao da je večnost ne u sebi, nego u nečem još
daljem...

 SKRJABIN – muzičke teme, esejističko-poetski zapisi – slavi muziku kao

najapstraktnije u najuzvišenije oblasti duha. Muzika je u Vinaverovom poetičkom
sistemu umetnost nad umetnostima. Esej je žanrovski polivalentan, tematski razuđen
zbog preplitanja različitih tipova govora o umetničkom: u muzički esej inkorporirani su
fragmenti o pesništvu, slikarstvu, istoriji... Tako se stvaraju komunikativni vezovi među
umetnostima. Vinaver razmišlja o katastrofi koja mora da bude mnogolinijska,
mnogodubinska, u svm pravcima, iz koje izrasta veličanstvena poezija rušenja, pijanstvo
rušenja, jer što veće rušenje to ogromnije nadoknađivanje .

Ima da dođe jedna velika katastrofa. Ima da se sve zapaljivo, što je u svetu, skupi u jednu oblast, pa da se
dogodi velika eksplozija. Ta oblast jeste najapstraktnija i najuzvišenija oblast duha, a u isto vreme
najpodesniji prostor za sakupljanje duhovne materije za gorivo: materija... Muzika ne samo da dejstvuje na
ljude, nego je sve delovanje uopšte, kao takvo - muzika. Ljude, stvari, bića, može izmeniti samo muzika,
i održati da budu ono što jesu. Izdvaja Betovena, Mocarta, Skrjabina, Direra, Remboa, govoreći o njihovim
zaslugama i veličini, jer nisu bili egoiste koje su mogle da zadrže sve za sebe. Znali su da vizija nije ni za
koga, jer takva vizija, rasprostranjena po dušama, dovela bi ih do negacije sebe, i svega, i same vizije,
najzad. Ono što je rodila vizija, srušilo bi sve oko sebe, pa i samu viziju... vizija se ne sme pustiti u

69
čovečanstvo jer bi delovala svojom ritmičnošću kao otrov na oči, jer egzistencija ljudska je samo u čulu vida...
prava katastrofa tek dolazi. Male preživimo, prebolimo i čekamo... U čemu je muzička katastrofa sveta?
Muzika kao da nam ne može dati užas propasti, a da ga mi ne osetimo konstruktivno, kao deo većeg,
gorostasnijeg... Propast bi bila samo u nezvuku, u mrtvo-zvučećem, u upijajuće-zvučećem koje bi se pojavilo
usred zvuka – to zna Stravinski. Prava katastrofa zvučnoga bila bi u antizvučnom... Katastrofa mora da bude
mnogolinijska, mnogodubinska, u svim pravcima. Ne ulazak u nirvanu, već u haos... Stvaranje samo treba
da pretrpi brodolom... samo to bi bila prava smrt... sinteza Skrjabinova: preko svih pojedinačnih
propasti ide veličanstvena poezija rušenja, pijanstvo rušenja svesno i duboko i jače od svake
sumnje, jer znamo da materija i svemir i sve jeste nešto beskrajno produžljivo, i da smemo rušiti,
jer će uvek izvirati nove snage, svetovi, PROTEST koji raste u visinu... ŠTO JE VEĆE RUŠENJE, TO JE
OGROMNIJE NADOKNAĐIVANJE... Beskrajno rušenje samo pomaže novome zidanju, pojavljivanju,
buđenju. Vaseljene je sve više, ona kao da nadolazi, pridolazi.

 POKROVSKI – aktuelizuje problem odnosa umetnosti i stvarnosti, tj. kako muzika

preoblikuje realnost u umetničko delo, kako egzistencijalnu svakodnevicu pretapa u
zvukovnu jezu.

Koncert... lični doživljaj muzike u trenutku... Kao da prepričava ono što sluša, pronalazeći verbalne slike
muzičkog doživljaja... Sve se ogleda u svemu, sve su beskrajna ogledala, u kojima se ogledaju svetovi,
svetovi kroz svetove, zagnjureni, uhiljadostručeni, utopljeni... Sve je strašnije, jer se sve ogleda u svemu, i to
onda znači da ničega stvarnog nema... Ogromno ništavilo koje udara po novim mekim stvaranostima, i
sve se lomi, kida, cepa, kotrlja, gubi. Velika ogledala sad, najzad, sjaje sama, i niko se u njima ne vidi...
Uzaludni su pokušaju pijaniste da savlada ludu jezu samoće... Sve je uzalud, sve nas ostavlja . I mi
sami sve ostavljamo. Sve se, svi se, ostavljamo... Pokrovski želi da stvari uverenje da stvarnosti ima, da je
svud... O listovim prostim frazama koje postaju zlokobne upravo zbog svoje jednostavnosti... O Blokovoj
zastavi... Postoje samo zvukovi, a zvukovi su, eto, sami sebe progutali... Postoji samo jeza, poslezvukovna
jeza... To je jedina stvarnost...

 NEKI ROZENTAL – razmatra kategoriju mimetičkog, odnos stvarnosti i umetnosti kao

ludilo određivanja, bezumlje kategorisanja, kao prostor u kome nema nepredviđenoga i
u kome sve funkcioniše po logičkim načelima: Savršenstvo je ipak smrt čak i za sebe samo.
Sve najzad logički dolazi do negacije sebe. I to je najveće prokletstvo logike stvaranja,
svakog logičkog stvaraja.
Rozental je napisao ogrmno Rimsko Pravo zvukova... Svi su slučajevi predviđeni, sve je podvedeno pod neki
smisao. Mogućnosti ima više nego što je spomenuto. Ali mehanizam klasifikacije stvari tako je savršen, da se
sve može podvesti, grupiše, sve što se javi, sve što se ne javi, sve što bi se moglo javiti... A krajnji princip
postaje i stvara se, njega nema ni izvan ni unutra u zvučanju... Kod Rizentalove ideje duhovne pravde ne
može se uhvatiti kraj kategorisanju... Zvuk u sebi nosi svoju snagu i gorčinu... Kategorisanje nije proizvoljno.
Ono je imanentno. Iz toga se stvara iluzija, da postoji mogućnost pridavanja važnosti stvarima, a to je nešto
apsolutno, nešto što stvari jesu... Uveravaju nas da se stvari same po sebi ređaju u poredak u kome ih
nalazimo.. Mi slutimo, mi znamo da je to najsuptilnija obmana... Važno je stvoriti jezgro, pa će sve
poći njegovim tragom, izgraditi se po istom planu... Tako se otima tajna od prirode: ako se unese smisao u
jedan jedini njen kut... Pokoriti prirodu znači nagnati je da nam ona služi, da stvara igrom imanentnih
mogućnosti, ono, što smo mi već otpočeli... Zaraziti kosmos jednom jedinom klicom individualnosti – a
ta klica, bez svake dalje pomoći, stvara od vaseljene sve nova, sebi slična bića... SLIKA PRIRODE
KAO MEHANIZMA koji će se sam otvoriti ako znamo POČETNI RITAM. Ako je jedan atom probražen

70
snagom naše volje, onda će svi atomi morati prostim odnosom prema onom prvom, da formiraju prostor
njegovog duha, biti njegova odanost... Tako nesvesno rade zvuci ispod ruku Rozentalovih... On zna svoju
najveću tajnu: mora se mašta stvoriti, ali zbilja, idealno stvoriti, udružiti... Čim je obrazovan jedan kristal,
sudbina cele mase rešena je... Najveća tajna: otkud prva klica?... Savršenstvo je ipak smrt čak i za sebe
samu... Rozental je samo muzičar koji sve tumači zvukovima odbacujući ono što ga je život naučio, a to opet
pronalazi u tonovima... NOSTALGIJA ZA LIČNOŠĆU: zar je zbilja ličnost samo u sebi, samo u svojoj logici, bez
svega stranoga? Zar je ona tako centralna za samu sebe? Zar nije otkriće i za samu sebe? Zar nije njena
logika i opravdanost svega što je u njoj njeno – samo vid u kome se ona javlja?... Kada nam otimaju smisao
za budućnost – nam postaje tegobna i sama muzika. Stvaranje koje je opravdalo sebe izlazi nam na nos i
usta... Ličnosti koje isuviše samostalno postoje, izgube vezu sa stvarima, koje, sve manje
intenzivno, jesu ono što su: Jer priroda nije imala ipak smelosti da se sva do kraja ostvari...

 NJEGOŠ I ZLI VOLŠEBNICI – polemičko-pamfletski esej – pisan u odbranu Njegoševog

pesništva koje je u jednom delu kritike potčinjeno nacionalnim interesima i zbog svoje
pesimističke note, proglašeno kontrarevolucionarnim. Vinaver u Njegoševom delu vidi
apoteozu revoluciji i aktivističkom humanizmu, koji nikako ne može biti prožet
pesimizmom. Polemika označava ujedno i relaciju mladi – književna baština, ali i Vinaverov
antiutilitaristički koncept umetnosti  umetnost je autonomna od svake vrste
pragmatizma i funkcionalizacije. One koji umetnosti a posteriori nameću određene sheme i u
njoj vode ono što zahteva ideološki kontekst, Vinaver imenuje odrednicom zli volšebnici.

I - Kao i toliki drugi i Njeoš je izigran zlim volšenicima. Uloga zlih volšebnika jeste: sprečiti
oslobođenje čovečanstva. Veliki duhovi stalno rade na sveopštem oslobođenju. Oni otkrivaju odnose koji
postoje u Kosmosu, i tim doprinose oslobođenju, jer je konstatovanje jednog odnosa već pokušaj prelaska u
drugi... Zli volšebnici uspevaju da sve što je učinjeno protiv njihove vlade okrenu u njeno učvršćivanje...
Dinamiku velikih duhova zli volšebnici ne sputavaju, oni je još više razobruče – ali je upute drugim pravcem...
Pronalasci, rezlutati velikih duhova su samo privremena ravnoteža, simbol borbe, ne sva borba, a još manje
kraj. Zli volšebnici nas uvere da je borba bila zbog tih sićušnih rezultata i da je završena... a zatim i da je taj
rezultat jedan od večitih ciljeva. I tako rezultat postane prepreka. Nas hoće da nagone najpre, da nešto
postignuto smatramo ne kao prvo približenje onome, čemu smo pošli, već kao kraj težnje... Jedan
stvoreni svet postaje smetnja svakom novom svetu... tako sve postignuto postaje barikada, a ne
podstrek. Tako neki duhovi dolaze do nihilizma i ne žele da pobede, jer znaju da će svaka njihova epizodična
pobeda otežavati sve više veliku borbu, konačnu pobedu, zbog koje se i došlo do jedne prave pobede.

II – Njegoš je pesnik revolucije. Zli volšebnici stvorili su od njega pesnika nacionalizma i duhovne
kontrarevolucije. Zli volšebnici učinili su da se večiti poziv na bunu shvati kao himna uspehu neke slučajne
bune iz prošlosti, koje je definitivna, koja ne dopušta idenje u suštinu ljudskih odnosa. Imenuje zlog
volšebnika: Brana Petronijević. Oni su u stanju da Njegoša proglase svim i svačim samo ne onim što jeste,
najvećim revolucionarom u srpskoj književnosti, a njegova osnovna misao: nepomiljiva revolucionarnost,
borba do istrage sa svakim kompromisom. Trik volšebnika: otkriti u čoveku i ono čega nema, samo ne dati da
se dokuči ono što duh u stvari jeste i hoće.

III – Njegoš iznosi najosnovinije: DUŽNOST ČOVEKA JE BUNITI SE NA NEPRAVDU, da je zato u

njemu božanska iskra: Al tirjanstvu stati nogom za vrat / dovesti ga k poznaniju prava / to je ljudska dužnost
najsvetija... Kod Njegoša postoji najdublje verovanje: da se na nasilje mora odgovoriti pobunom, da je
to prvi i osnovna dužnost sveg života, da sve živo samo to i živi, što se bori nasiljem, koje se
njemu hoće da nametne. DUŽNOST POEZIJE u kojoj se sve egzaltuje: DATI BLESAK, ELAN

71
REVOLUCIONARNOSTI ČOVEKOVOJ... Pesnik je taj koji postiže sve, svojom intuicijom, i zato
pesnik jeste plamen, koji zapaljuje čovečanski materijal na svetu borbu za osnovno pravo čoveka:
da bude čovek... Crkva kod Njegoša jeste oružje borbe za oslobođenje čoveka. Sveštenici su najviši oni, koji
mogu da oduševe najveći broj za borbu... Kod Njegoša je sva estetika borbena, i što je borbenije to je lepše...
Pesimizam je kod Njegoša trenutak sumnje, momenat klonulosti, u instinkt borbe, u bunt i revoluciju...
Njegošev kategoričiki imperativ: instinkt, duhovni vođa, jeste ono što bolje zna, no mi, šta treba
činiti – kategorički imperativ pobune... A ja zebem od mnogo mišljenja... Od mišljenja se pada u
pesimizam. Ne pomaže misliti, odgađati, udešavati... Instinkt u nama je u pravu... on će uvek naći načina da
pobedi, svaka će nevolja biti pobeđena novim oružjem... Gete traži novo telo da bi u njega preneo svoj
oganj... a Njegoš zna da svaki kalup ima svoj oganj, i on traži saradnju Prirode, da mu pruži nove, neznane
mogućnosti... Jedno je Poezija... instinkt borbe za održanje najvećeg principa u sebi...

IV – Ima u Njegošu mesta očajanja i sumnje, ali su to pauze. Samo refleksije i očekivanje, samo
privremeno negiranje da bi afirmacija postala još gorostasnija. Pesimista bi bio kada bi pokazao da nas to
najviše obmanjuje, kao Faust – sva nauka je ništavna, ili Don Žuan Bajronov – ljubav je ništavna... Ali Njegoš
nije takav: kod njega neprestano pobeđuje da se ne sme pristati ni na kakav kompromis. On je revlucionarni
optimista, on nije sumnjao u oružje koje mu je priroda dala, u božansku iskru. On to nije negirao...

 OSVETA – alegorijsko-pripovedna vizija ili priča – koju je Rastko kritički označio kao
jednu od večnih u svojoj umetnosti. To je priča o sukobu starih (volšebnici) i mladih
(astronauti), koji je transponovana sukobljenost tradicije i avangrade, ako sukob starih i
novih duhova. POBEDA MLADOSTI NIKADA NIJE DEFINITIVNA. I u tome baš jeste
njen užes i njena kob. Dinamika promene koja stvara novi prostor ovde je označena kao
spor staraca-duha sa novim duhom, ali i kao stalna opasnost od prevlasti starih
nad mladima, jer mladi duhovi kao pobednici postaju starci-duhovi  osvetnički duh je
uvek na sceni umetničkog delanja.

Situacija u Osveti odgovara osnovnim avangardnim dihotomijama: prošlo-staro, tradicija-

inovacija, konzervativno-pobunjeničko. Prošlost se isuđuje i odbacuje, i vezana je za generaciju
očeva koji su izloženi bespoštednim napadima... Pobeda koja se pretvara u poraz formuliše
samo smisaono jezgro istorjske avangarde: pobunjenici ubrzo nameću nova, još
isključivija pravila igre – destrukcije se nastavljaju u nedogled: opasnost da se avangarda
pretvori u besciljno lutanje...
Na jednoj železničkoj stanici očekivali su starci dolazak novih duhova... ali ispostavlja se da su mladi duhovi u
međuvremenu ostarili: JA SAM SA SVOJE PLANETE POŠAO MLAD... uzaludna je svaka pomoć, jer će
uvenuti, ostariti u putu... samo se povećavaju falange staraca...Za mladost je nemoguće da pobedi. Mladost
je samo u osporavanju pobede, ali nikako u pobedi... i posle pobede primećena je jedna stvar: da pobeda
dovodi do sveopšteg otuđivanja, do zabrane kosmičkog bluđenja i putovanja. Gorele su crne vatre u znak
žalosti... Pobeda mladosti nikada nije definitivna, i u tome je sav njen užes i sva njena kob... starci
pobediše... sve je opet postalo premošćavanje, a izgubivši moć za sve detalje, oni prestadoše da shvataju
celinu, i sve više oni su samo skitali, tražili – ne znajući ni gde da se traži, ni šta da traže. I to je izgleda bila
osveta mladosti, koja jedina, stvrano, može i ume da nađe sebe. One mladosti, koja ne traži: jer još ne
zna, da sem nje, ima drugih, pristupačnih i primamljivih stvarnosti...

72
 POSLEDNJI ISPIT U MANDARINSKOJ ŠKOLI – alegorijsko-pripovedna vizija/
fantastika – zaključuje knjigu. Ispitna tema, sažima jednu od najboljih definicija
avangarde: SAGRADITI JEDAN SVET, NA OSNOVU PODATAKA, KOJI PROTIVUREČE
MOGUĆNOSTI STVARANJA TOG SVETA – može se uzeti za neku vrstu određenja
avangardne stvaralačke prakse. Ova proza govori o funkcionalnim duhovima  plus-
duhovima, velikim duhovima koji se uklapaju u sistem vaseljene, odnosno primaju u
državnu vaseljensku službu, i njihovo znanje upotrebljavano je na korist vladajućeg poretka.
Time se zatvara krug pobuna koji obrazuju i kome teže avangardni pokreti: književna i
formalna revolucija – duhovna i ideološka revolucija – društvena revolucija.

Ove godine ispiti u mandarinskoj školi počeli su malo ranije nego obično... sa raznih planeta imalo se javiti, po
očekivanju oko sto kandidata... Komisija je odredila modele da ne bi bilo isticanja... Ove godine, izgleda bila
je obraćena veća pažnja na sadržinu i zato su bili vraćeni neki došljaci koji su hteli da obrate veću pažnju na
oblik... Najneobičnije: nikako se nije mogao utvrditi tačan broj kandidata... Ovaj sićišni detalj je prizveo
čitav niz nesporazuma... Čudno je što je ovako lak zadatak bio dat na poslednjem ispitu, ali samo mali broj
duhova ga je mogao rešiti... Poznato je da tako sagrađen svet, pomoću podataka koji se ne nalaze u njemu,
jeste najobičnija pojava u vaseljeni – naša planeta je isto tako napravljena: ona se stalno ostvaruje i
nijedan u njoj podatak nije konačan... Tačan odgovor dala su tri kandidata...pobednici su odbili nagrade...
Svi koji su dosada položili ispit bili su primani u državnu vaseljensku službu, i njihovo znanje blo je
upotrebljavano na korist vladajućega poretka... Opasnost je što su nepokorivi duhovi mogli svoju tajnu
da upotrebe slobodno, za svoje ciljeve... Bilo je jasno da se priprema revolucija protiv vladajućeg
poretka. Vrhovni hemičar izvodi matematički dokaz da ti duhovi ne postoje... Ispalo je da su se na ispit javili
duhovi s nekoliko individualnosti, a ne dvojni duhovi... sam odnos duhova između sebe stvarao je nove
duhove... JOŠ NERASVETLJENA TEORIJA o pridodatim individuama: naročite grupe, sticajem, sklopom svojih
sastavaka, stvaraju veliki duhovni plus. Oni koji su položili nisu stvarni duhovi već plusevi stvoreni
razmeštajem grupica... Najvažniji zadatak je razmestiti grupe tako da se ona tri plusa izgube... Ostali
kandidati su izvršili samoubistvo i nemoguće je vaskrsnuti ih: i tako je u smrti tih duhova najveća
zasluga za besmrtnost ovih novih, plus-duhova. Nemoguće ih je uništiti, jer su oni emanacija nečeg što
ne postoji... tako je smrt duhova donela besmrtnost posledici tih duhova, posledici, koja se ne može
uništiti jer je uzrok iščezao, jer je prestao da bude dosegljiv za uništenje ... Mandarini razmišljaju da
se odsele na drugi svemir... Vrlo je i karakteristično i to, da se tvrdi, da su plus-duhovi u vezi s
narodom, sa proleterijatom.

PREDRAG PETROVIĆ: NAUČNOFANTASTIČNE PRIPOVETKE

Gromobran svemira direktno se nastavlja na zbirku iz 1913, Priče koje su izgubile ravnotežu, što
se direktno vidi iz V dela Mainifesta – Ekspresionizam je revolucinaran (...) On polazi od toga da
je ravnoteža poremećena. Ove intertekstualne veze najviše se ispoljavaju u krugu pripovedaka
koje spadaju u domen naučnofanstastičnog žanra: Gromobran svemira, Osveta i Poslednji ispit u
mandarinskoj školi. One su ostvarene sličnim postupkom koji se primećuje u pričama prve zbirke.
Zasnovane su na mitskoj podlozi.

73
 TRANSPONOVANJE I INTERPRETACIJA MITA: bitan je postupak, jer predstavlja promenu
u srpskoj pripovednoj prozi i zasnivanje je antimimetičke narativne paradigme –
resemantizacija mitskog: tekstovi nastaju na fonu postojeće tradicije, pri čemu mitska
značenja ulaze u nove odnose i spojeve, dobijajući tako u postojećim sižeima, nova značenja.
Ovde se ekspresionističke poetičke ideje transponuju u naučnofantastični okvir.

 SATIRIČNA USMERENOST: poredak koji vlada na udaljenim zvezdama zapravo predstavlja

satiričnu viziju realne umetničke situacije s početka 20-tih godina. Tako, naučnofantastična
dostignuća postaju okvir za problematizovanje ključnih pitanja književnog
stvaranja – sukob tradicionalnog i novog, promene u sistemu vrednosti, smisao tih
promena, odnos prostora i vremena u percepciji sveta...

 Svaka od pripovedaka izvedena je u poetičkom i idejnom smislu iz Manifesta i predstavlja

specifičnu fikcionalizaciju avangardnih i autorskih programskih uverenja.

Vinaver je stvorio i osoben tip eksperimentalne proze, ekspresionističke PRIPOVETKE-

MANIFESTA. I proed prvenstveno programske, idejne usmerenosti koju nose, one ostaju kao
Vinaverovo najsugestivnije viđenje sveta u kome se esejističko tkivo snagom poetskog
doživljaja zbija u viziju.
--------------------------------------------------------------------------------------------------

DERETIĆ:

Središnja ličnost beogradskog modernističkog pokreta posle I rata, i vođa ekspresionizma, a voleo
se i sam prikazivati u toj ulozi... Studirao je matematiku i fiziku na Sorboni, slušao Poenkarea i
Bergsona, čija će shvatanja imati na njega presudan uticaj. Bio pripadnik srpske rodoljubive
omladine, učesnik balkanskih ratova, prošao Albaniju, bio u Rusiji za vreme revolucije, u II ratu
bio u zarobljeništvu kao oficir jugoslovenske vojske, i uopšte sve ga je zakačilo i sve je preživeo.
Pre I rata objavio je tri knjižeice: Mjeća (zbirka poezije), Priče koje su izgubile ravnotežu (zbirka
crtica) i Misli.

POEZIJA: počeo je u znaku simbolizma, i, iako se deklarativno opredelio za ekspresionizam ostao

je veran svojim predratnim simbolističkim opredeljenjima. Od zbirki između dva rata
najvažnije su Čuvari sveta i Ratni drugovi. Prva je izrazito modernistička, sastavljena
od kratkih pesama, naizgled fragmentarna, ali suštinski najcelovitija njegova pesnička
zbirka, sva u zvučnim igrama i neobičnim humornim obrtima, spij humora, muzike i
filosofije. Druga je galerija pesničkih portreta drugova iz rata, s mnoštvom
realističkih pojedinosti, ostvarenih narativnim postupkom, jezikom namerno
prozaičnim, punim običnih, govornih borta i fraza, u ritmu slobodnog stiha.

74
Kod Vinavera nema pompeznog, deseteračkog heroizma njegovih prethodnika. On
prikazuje obične ljude, seljake, đake, oficire, koji čine podvige prirodno, bez svesti o svojoj
veličini. Evropska noć je posledja zbirka objavljena za života i plod je zrelog pesnika, doživljaj
logorskog i rata, izraz ratnih strahota: u njoj su prisutna oba glavna toka Vinaverovog pesvanja:
prvi: osnovni – eterična, metafizička poezija; i drugi – realistička, ratna poezija. Želeo je da
stvori pesme oslobođene svakog konkretnog značenja, koje će samim svojim zvukom izraziti
najdublje treptaje bića. Verovao je da je svaka konkretizacija, svako imenovanje, smrtna
opasnost za pesmu, da je bit pesme u nagoveštaju, koji se otvaruje muzikom. Tom
simbolističkom načelu, biti muzike, ostao je veran do kraja.

HUMOR: izvanredan parodičar, majstor verbalne komike. Parodirao je antologiju Bogdana

Popovića – Pantologija novije srpske pelengirike (1922), a i samog sebe. Čudno je da je
kao najekstravagantniji pobornih modernosti, svoj najveći uspeh postigao dvema
knjigama koje su dovodile u pitanje sam pojam moderne poezije.

ESEJISIKA: najznačajnije područje rada. Gromobran svemira (1921); Bergsonovo učenje o

ritmu (1924); Ikarov let, Sudbina današnje književnosti (1937); Zanosi i prkosi Laze
Kostića (1963)... Obuhvata sve umetnosti, mnoge umetnike. Piše lako i lepršavo. Meša
humorna raspoloženja s lucidnim zapažanjima, vatrena dokazivanja s ležernim
familijarnim ćaskanjem, duboke misli prelivaju se u trivijalnosti i obratno. Čitalac se oseća
kao uvučen u kovitlac misli i emocija, ali i razočaran nedostatkom sistema, izbegavanjem
zaključaka. Vinaver nije kritičar analitičar. On komunicira sa delom na nekoliko planova
gotovo istovremeno, razvijajući jednu specifičnu tehniku kada se svet umetnika ukazuje
obasjan sa više udaljenih tačaka.

JEZIK: Ipak je dao produbljenu analizi tradicionalne kulture i njenog osnovnog instrumenta,
jezika. Problematizovao je vukovski jezik, jezik narodne poezije i njen osnovni metrički
oblik – junački deseterac, koji ne može da izrazi modernu indiidualnost, njen odnos prema
kosmosu, niti moderni život.smatra da je naš jezik spor, monoton, s naglim plahovitim
uzletima naviše, i isto tako brzim strelovitim survavanjem u prazno, s dugim opasnim
pauzama između stihova. REŠENJE: u suštini vukovsko – treba se vratiti narodnom
govoru i osluškivati žubor njegove melodije, ali u modernom govoru grada –
nadgramatički polet. Beogradski govor ima najveću ulogu u preobražaju.

75
RASTKO PETROVIĆ
(1898 - 1949)

e s e j:

OPŠTI PODACI I ŽIVOT PESNIKA

DUHOVNI RACIONALIZAM PESNIKA: Isto kao i svi drugi društveni tipovi i tip pesnika bazira
svoj život na jednoj racionalističkoj osnovi, s tom razlikom što je kod pesnika
racionalizam primenjen na duhovno, a ne na materijalno bogatstvo. Emocionalni
život je za pesnika jedno emocionalno obogaćivanje, on ga neguje, razvija,
vaspitava, ima čitavu nauku da ga veštački realizuje, da materijalizuje, traži nova
iskustva, i uopšte oseća uspeh i zadovoljstvo ako je otkrio kakve nove emocije u sebi –
emociju emocije. Kod njega je ceo emocionalni život udvojen i on se može naći između
dva ogledala koja se ogledaju jedno u drugom do u beskraj.

RAZLIKA IZMEĐU EMOCIONALNOG ŽIVOTA PESNIKA I E.Ž. LUDAKA: Život ludaka iako je u
svojoj osnovi takođe stvarni život emocije, nema u sebi te racionalnosti, ne trudi se oko
njenog održavanja, niti se smatra srećnim zbog nje. Ludilo je nepresušni izvor emocija,
koji lud čovek rasipa jer ne oseća važnost emocija, nego onog sna koji mu izaziva i koji
mu se čini stvarnim. Ceo svoj unutrašnji život ludak stavlja u spoljašnji svet, u realnu
spoljnu stvarnost kojoj je on potčinjen; pesnik ceo spoljni život (realne vizije, opšte
zakone) prerađuje i uvlači u svoj emocionalni svet iskustava.

SILA NOVIH SAZNANJA I INSPIRACIJA: pesnik ne može da ceo spoljni svet preradi u svoj
unutrašnji život. Može da vrši jedan spontani odabir podataka koje mu svet može pružiti, i
koji mu mogu odgovarati. Prilikom svoga razvića on će vršiti popravke u tom izboru, a
svojom prirodom lične prijemčivosti, može da promeni i ceo način odabiranja. Celog
života pesnik bez presanka vrši taj izbor, pod kontrolom svoje osećajnosti,
uzbuđujući se pred jednim datama, a odbacujući druge. Otuda dolaze ona velika i
nagla pesnička otkrića pri životnim promenama samog pesnika, koja su u stvari duboke i
prave pesničke inspiracije; jer inspiracija  je potreba da se jedno novo saznanje
materijalizuje i stavi u red proverenih iskustava – da se umetnički ostvari. Osim
toga, nadahnuće teži još i da produži život u pravcu tih novih saznanja, koja obasjavaju
odjednom ceo život i uvek se čine kao njegova prava odgonetka. Individualne promene
preobrazivši razumevanje života, žude da život što je moguće pre prenesu u carstvo
osećanja i emocije. Pesnički život – onaj pravi život njegovih emocija – toliko deformiše,
protkiva, razgrnjuje ono što bi inače bila njegova biografija...
RAZVIĆE PESNIČKE BIOGRAFIJE: kod svih modernih pesnika naći ćemo isti satanizam,
isti bol što sve prolazi, i istu žudnju da se sve napusti i odluta ma kuda. Mogla bi

76
 se izraditi jedna idealna biografija pesnička, koja nije ničija posebno, ali uz koju kao da bi
išli njihovi životi. Moglo bi se pokazati da je na delu konstantno dopunjavanje, razvijanje
tog zajedničkog u pesničkim biografijama. Istorija duhovnog života se usavršava...

BIOGRAFIJA DANAŠNJEG PESNIKA: ovde počinje svojevrsni autofikcionalni deo pisan u II licu,
ali o ličnom iskustvu ratovanja, odrastanja izvan bilo kakavih normi, u zemlji koja se
širirla po cenu sopstvene mladosti, o žrtvama o mrtvima, o haosu, o surovosti i povratku
zakonma čopora i plemenskim pećinskim uredbama, o početku pisanja u takvoj sredini,
gde svaka reč postaje skupocena, gde je ubiti čoveka sasvim jednostavno i
nesankcionisano, u zemlji koja se pretvara u kolaž slika mučenja, gladi, krvi, bolnica,
patnje, teskobe, truljenje, mrtvi... Tako su oni izrasli zajedno: on i njegova otadžbina; on
i njegov talenat; niti se moglo to odvojiti jedno od drugog... Sobom je predstavljao
svoju zemlju, smelu, novu, pijanu zemlju...

NOVI ZAKONI ŽIVOTA: Počeo se strahovito i nepojmljivo užasavati od kraja života... Umetnost
je za njega bila kupovanje života negde preko granica pojmljivog... deran koji se našao u
francuskom koležu, strahovito voleo nebo, i poštovao jedino Slovenstvo. Usamljenost...

PREVAZIĆI FIZIČKI ŽIVOT: dalje piše o danima u Parizu, o čitanju, šetnjama, II ratu, ljubavi,
povratku u Otadžbinu, voz koji se ne plaća a putuje šest dana, uzbuđenje, stari drugovi,
dosada, afazija, želja da se pređe sve unakrst, zemlja još ranjena, susretanje s ljudima
kod kojih se susreće ista potreba da se izrazi, da se organizuje novi život...

OSEĆANJE ŽIVOTA: Postoji život veliki, divni pijani fizički život bilja i rastinja, pada reka, juranja
oblaka, mladih tela... Moći piti, jesti živeti i sa sitošću umreti... Želja da se osećanja ne
izražavaju nego da se pretvore u pravu akciju... Pesnik je već potpuno čovek. On se
pomirio sa svima stvarima i pokušava da ih razume. Nema ništa ni protiv koga. Ne traži
das e stvari prevaziđu, u svima njima je život, i od njega samo zavisi kako će da ih primi .
Proživeti samo svima svjim sposobnostima život; dobro i sa dubokim osećanjem
razumevanja i ljubavi. On se užasno boji smrti i strašno mu je ali je pristao da umre...

VOLJNI POVRATAK UŽIM GRANICAMA: kroz sve te peripetije je prošao mladi liričar , koji
je rastao sa svojim zavičajem, težio da prevaziđe sve granice, nailazio na čitave etape
koje njegov duh nije mogao da obuhvati i zato mu se činilo da ga moć shvatanja napušta i
da ulazi u afaziju. Padao je u neizlečive melanholije i očajanja... ali naposletku otkri da
ništa nije presušilo, kao da je ponovo počeo živeti život detinjstva... Zaključio je da pre
njegovog života nije ni postojao moderni život sa svojim tehnološkim dostignućima... Ono
što mu uvek ostaje jeste sposobnost da se u velikom trenutku i bez tragedije odrekne
svega što je činilo spoljno bogatstvo njegovog života... Sam princip njegovog života leži u
njemu.

77
 O t k r o v e n j e, 1922.
Probuđena svest
(Juda)

(u originalnoj verziji zbirke ovaj deo je štampan na kraju,

i predstavlja autopoetički tekst, Rastkovo vjeruju o poeziji)

Najzad govoriti slobodno i do kraja. Jednom bar (jednim dahom), makar vas način govora u
prvi mah i uvredio, da bi se mogla izreći cela misao i da bi se odahnulo. Videćete da ta
misao nije tako rđava, kao što ste očekivali, za one koji ne planu odmah – i da duh iz koga je
oslobođena ne zaslužuje prokletstvo. Sa 15 godina je pravio svoj list Probuđena svest. Tu je
napisao: Svi se planovi ne daju ispuniti. Sve što je bilo neće biti; sve što se planira, neće se
ispuniti... dalje se pita da li je tada bila rođena ova knjižica u njemu? Kako je postao ljudožder:
božiji sin je rekao: Jedi ovaj kruh jer je to telo moje. I pij ovo vino, jer je moja krv.

Želeo je da cela zbirka bude kao hleb ili kao voda, jer je to jedno od temelja-uživanja.
Ponovo smo na teritoriji naturalizma, ali ne pesimizma i napetosti, no oslobođene volje
za neposrednost i lepotu. Dosta je moje telo ispaštalo; ono hoće da uđe oslobođeno u svoj raj.
Dosta je svojom ludošću i moj duh ispaštao: jer dok nisam mislio uz pripomoć svojih organa i
butina, kolena, premda sam naizgled mislio pravilnije, nisam mislio do stvari sporedne i bez
važnosti; može se čak reći da nisam ništa ni mislio. A sad je misao spasonosno prelila moje
telo kao mlak talas. Telo će naučiti moj život zdravlju i discipini, a misao ga je bila
nadražila toliko.

 TEZA o ORGANSKOJ TELESNOJ ZVUČNOSTI i ORKESTRACIJI : mehanika erotičnih

odnošaja, treptaji beskrajnih delića predodređene materije koji izazivaju besprimerna
drhtanja, privlačenja, i odguravanja celih tela, katastrofe sudara, erupcije, grčeve, eklipse
svest; ja bih ih tako svesno ponavljao, prateći sve nijanse prelaska iz ritma u rtam, brzine u
brzinu, što jedna drugu izazivaju asocijacijom pravilnih ubrzanja, i uticajem intraplanetarnih
gravitacija. Ovde se muzika javlja kao stvarna činjenica, jer su tela puna zvukova i
orkestracija.

Svakodnevni susret seksova je divan i strahovit, veličanstven i najvažniji u životu. Kad se dva tela
počnu magnetski privlačiti ni njihova volja, ni jedan ljudski moral, ne može ih sprečiti da se
privlače sve dok su u oblasti tog privlačenja. I ništa ne znači griža savesti što sam nekog ubio ili
mu podvalio, jer mene često muči savest i što nekoga nisam ubio ili osvetio mu se. Napominje da
nije anarhista: IDEJA SLOBODE I RAZOČARANJA U INDIVIDUALISTIČKU KORIST OD
HEGEMONIJE CELOKUPNOG ŽIVOTA  možda i nisam rođen sebe radi, ali došavši
jednom do svesti da izvestan broj potčinjavanja opštem životu nosi sobom i senzaciju
zadovoljstva što sam rođen, tj. iako ne rođen radi sebe, ja ću živeti život radi sebe, i
oslobađati se nesnosnog, ne tražeći da to i ostali čine.

78
 ŽIVOT POSTOJI PRE I POSLE DRUŠTVENOG MORALA, i ono što je označeno kao nakazno
od strane morala ulazi u život tako prirodno, kao nešto što je nužno. I zato ja na moral ne
mislim, niti mislim šta priroda hoće od mene, već je zadovoljavam mnogo, i time svoje
potrebe; a ako mi padne na pamet da razmišljam – i to je jedno zadovoljenje – i to priroda,
i bez mog pristanka, ume sebe da zadovolji u meni. Čak ni lepota nije moj osobiti moral,
jer je i ona došla posle nužnosti tek i zbog nje.

 FATALIZAM OPTIMALNE PROJEKCIJE: stalno vidi u daljini, u projekciji, događaje koji

će ga zahvatiti. Rastku dolazeći sve bliže, toliko da postaje samo organski detalj u njima.
Opisuje organske senzacije u trbuhu pred nadolazećim koje će ga promeniti, i što je
najvažnije, što će moći to kasnije proceniti. Od toga se gubi svest trajanja, proticanja
vremena. To nije somnabulizam, to je milijarditi deo sekunde intervala između
budućnosti i prošlosti – ekstaza, koja pojačava osećaj života i koja nagoni na
stvaranje, kojem celo telo služi, celo se napinje.

 MISTERIJA ROĐENJA: veća je nego misterija smrti. Kako se svest o mojoj ličnosti uvukla
u baš ovo telo a ne u koje drugo, rođeno od moje majke; ukoliko moje telo nosi u sebi
doživljaje i saznanje, o njemu, moje majke, i pustolovinu mog oca. I prošlost pre našeg
rođenja, i istorija zavisi od našeg izbora. On je slobodan. Ali u trenutku rođenja? Sve
postaje kretanje: razlika između tela u pokretu i putovanju i onog u miru, bila bi kao između
nadraženog mladićstva i trenutka kada je potpuno smireno.

ZAŠTO POEZIJA?  Piše jer ni za čim drugim ne oseća potrebu u noći. Građenje pesama je
jedan od najnužnijih trenutaka života: jedna od funkcija: to je kao koračati ili zadrhtati.
Život nosi umetnost sobom; ako umetnost okrnjiš, i sam život će time biti okrnjen. I ova
proza je jedna pesma! – poetika protivurečenja. Počevši da piše ovakve pesme, peva
ih ne iz kritike života, već zato što je našao čitavo blago životvornih zanosa koje ga
je oduševilo za stvaranje. I od toga se živelo, to je glavno. Meni nije toliko stalo do
supe moga detinjstva koliko da pevam o njoj i da se na jedan novi način njome nahranim.
Pesme možda ne odgovaraju pojmovima o umetnosti, ali su veličanstvene. TELO-
PISANJE: svakim delićem u svakom položaju učestvuje u naporu ekstaze. Ne
ostvarujem veliku umetnost, nego veliku ekstazu.

A šta se mene tiče vaš mir! To nisam ja o kome je reč, već jedna savest čista, izdvojena, koju
sam hteo spojiti uz kakvo ime. Što se tiče tela, sadašnjost se, i avantura dok je u toku, samo
prekonjega objavljuje. Zdravo svete na jug, najsrećnihji od svih ljudi te pozdravlja – onaj koji je
uništio svoj opstanak.

Da je sam na svetu, da nema ljudi: IZVESNE SVOJE ZANOSE BIH KREŠTAO I DERAO U
PROSTOR. Meni je svejedno. Otvaram usta i rumenilo večeri me truje nekim slatkim golicanjem
kroz sva tkiva. Nego ipak, voleti jedno ljudsko lice iznad svih ostalih i pokriti njegovom zastavom
sav svet. Udarom ogromne ljubavi probih prozor na zidu u pravcu nje... Ti više nećeš piti vina, ni
provoditi blud: život tvoj mora da se uljudi, zbog nje.

79
Da osećaš svoju večnost ne bi te misao o smrti užasavala, niti bi pisao iz koristoljublja – da
odguraš ma i uspomenu na sebe što je mogućno dalje preko groba! Sam ja ne mislim ni jednog
trenutka na bolest do trenutka njene pojave, još manje na sposobnost pojedinih lečnika.
Nalazimo se u takvoj bahanaliji života, da se ne možemo ni setiti onog što ne
doživljavamo. Zašto kukavičluk mora da predstavlja nenadležnost moje svesti?

ŽIVOT: ono što se zove životom unutarnjim i spoljašnjim, ili duhovnim i telesnim, jednog čoveka,
samo su dve krajnosti jednog istog nerazlučivog i besprimernog mehanizma u
ovom životu, čiji je jedan deo, ili jedan rezultat, možda vezan u drugom. Život duhovni
nerazdvojiv je od našeg fiziološkog života, i naša večnost zavisiće od našeg života
sadašnjeg: ti i ne znaš sa koliko opasnosti nosiš svoje bivanje u pokretima svojih ruku, ili
u želji da zadovoljiš svoju strast za pevanjem.

ČOVEK JE NEPREGLEDNOSTI ŽIVOTINJA, TJ.

ZVER ČIJE SU ČELJUSTI RAZJAPLJENE PREMA BESKRAJNOSTI.

Otud za razliku od ostalih zverova on je nezadovoljan. Uzroke njegovog oboljenja ne treba

tražiti u njegovoj prošlosti, već na jednoj pravoj liniji između njega i bezgraničnog: tamo ih
otklanjati. Tako je svako čulo udvojeno, pored orijentacije i funkcijom: za otvaranje, na
tom mestu, celog bića Nedogledu.

SAMOUBISTVO: Ako više nije mogućan ni jedan korak, ostaje veliko oslobođenje –
Samoubistvo, najveličanstvenija matura. Samoubistvo, ti nosiš još život u sebi i ništiš
strah od umiranja! Da li ćeš stupiti u moju sobu kad iz nje izađe poslednji Izgled?

U BESKRAJU SE NALAZI DALJI ŽIVOT; to nije drugi život; on će pored ostalih vrednosti
poroditi i laž. Laž! Imaj hrabrosti da ti to bude poslednja reč.

***

NOVICA: POETIKA RASTKA PETROVIĆA

Poezija Rastka Petrovića je pretežno povratnim pogledom okrenuta prema početku, prema
čovekovom dolasku na svet. Tako se 20-ih godina XX veka kao novo, njemu svojstveno
tematsko jezgro izdvaja tajna rođenja, koja, kao sebi suprotnu, podrazumeva tajnu smrti. Ako
ovaj podatak uključimo u sveukupna kretanja u našoj književnosti tog vremena vidimo da je
Rastkova poezija u izrazitom raskoraku sa poezijom moderne.

OBRT ŽIVOTNOG ODMERAVANJA: prvi površni, ali ne manje značajan, podatak jeste da
pesnici moderne u središte svoje poezije stavljaju opšte opadanje, rasulo i smrt kako u čoveku

80
tako i u priroidi. Od Ilića preko Rakića i Disa, pa sve do Pandurovića i njegove hladne grobljanske
stilizacije, lirika moderne je bukvalno preplavljena pejzažima sutona i jeseni. U poeziji srpske
moderne jesen podrazumeva završetak ljudskog trajanja, tačku prema kojoj se odmerava
trajanje. Jesen je temporalna okosnica za pesničku sliku. Međutim, Rastko taj temporalni
oslonac premešta na suprotnu stranu: u PROLEĆE  ljudsko trajanje počinje da se
odmerava prema početku godišnjeg obrtaja, prema sunčevom usponu, a ne prema
njegovom kraju odnosno sunčevom padu.

Otkrovenje počinje pesmom Pustolov u kavezu i invokacijom proleću – da li mu ironiju ili život
novi proleće donosi? U pesmi Jednom snu za koju Rastko kaže da je prva pesma Otkrovenja,
prolećni početak se dovodi u vezu sa snom u majčinoj utrobi – on sanja na rubu proleća, dok
neko, tamo, sanja u majčinoj utrobi. U pesmi Jednom snu jasno se vidi da naspram sna
početkom proleća koji vodi u leto stoji san u majčinoj utrobi pre izlaska iz nje.

SAN  medijum ka onom devičanskom, iskonskom, nedirnutom. Doticaj sa nedirnutim je

opšta težnja Rastkove poetike 20-ih godina XX veka, ali i poetike čitave avangarde.

Dis/Rastko: NARUŠAVANJE JEZIČKE STRUKTURE: Da ova težnja nije iznederena isključivo u

avangardi svedoči Disova Tamnica. U Tamnici pesnik sanja o nevinim daljinama sa kojih
je pao, bačen u ovaj svet-tamnicu činom rođenja. Rastkova tajna rođenja očigledno
postoji i pre Otkrovenja. Slike Disove i Rastkove poezije jedva da mogu da se porede,
toliko su različite, ipak, možemo govoriti o njihovoj tipološkoj sličnosti. Pre svega
kritičari i kod Disa i kod Rastka pominju jezičku neveštinu. Jezička neveština iz sintagme
ili stiha se prenosi na strofu pa i na čitavu pesmu, te se tako stvaraju grupe stihova
nejednake umetničke vrednosti. Kod Disa samo pojedine strofe ili stihovi izgledaju
savršeno. Kod Rastka možemo govoriti o fragmentarnosti i potpunom rasulu. Te
jezičke nepravilnosti, pukotine u jeziku nisu plod pesničkog neznanja i neukosti već
predstavljaju neodvojiv deo celokupne pesničke strukture. Narušavanje jezika kod
Rastka postaje deo avangardne poetike koja sračunato cilja na efekat, deo je
pesnikovog programa. Obrnuvši odnos agensa i pacijensa Dis je stvorio malu pukotinu u
ustaljenoj slici sveta koju će učiniti dovoljno vidljivom pesnici avangarde.
Dok Crnjanski, sledeći Disa, nastavlja u duhu nemačkog ekspresionizma, Rastko polazi od
iskustva francuske poezije, odnosno od Remboove glasovite tvrdnje o vidovitosti pesnika
zahvaljujući smišljenom rastrojstvu čula. Rastko takođe ima na umu i tada aktuelno dadaističko
razgrađivanje ne samo književnih konvencija i sintakse već i strukture reči. U svoja dva
najznačajnija eseja Helioterapija afazije iz 1923. i Mladićstvo narodnog genija iz 1924. govori o
dadaističkoj razgradnji jezika imajući na umu svrhu kojoj bi ta razgradnja poslužila, a ne
razgradnju kao svrhu samoj sebi. To nas i približava njegovoj ličnoj poetici.

HELIOTERAPIJA AFAZIJE: govori o pojavi koju razmatraju gotovo svi najvažniji avangardni
pokreti: jezička sredstva se troše, habaju se, otuda je nužno dezautomatizovati njihovu
upotrebu, jer u suprotnom nećemo biti u stanju da osetimo ni jezička sredstva ni ono što ona
opisuju. O tome piše i S. Vinaver 1920. u svom Manifestu koji je najpre objavljen u Progresu, a

81
1921. uključen u Gromobran svemira. Viktor Šklovski je postavio temelje ruskog formalizma kada
je definisao postupak očuđavanja kao postupak kojim se ukida automatizacija jezika ,
stvari se čudno imenuju i čudno prikazuju da bi se obnovila naša percepcija. Dadaistički postupak
razgrađivanja sintakse uporediv je sa postupkom očuđavanja ako mu nije u užem smislu i
istovetan. Ova vrsta književno-teorijske digresije nam otkriva šta je bio podsticaj za Rastkova
sintaksička odstupanja u poeziji. Između dadaizma, s jedne strane, koji neminovno srlja u jezički
eksperiment, i Remboa, a kod nas Disa, s druge strane, Rastko traži svoje rešenje.

JEZIČKE NEPRAVILNOSTI: U jednom stihu Rastko piše: parobrodi zaploviše morE (umesto
morem). Zamenjen je nepravi objekat „morem” – pravim objektom „more”, te je tako
dobijeno novo značenje – ne samo da parobrodi zaploviše, već učiniše i da more postane
dinamično, pokretljivo. I slikom i paradigmom se postiže očuđavanje.

VIŠESTRUKI METONIMIJSKI PRENOSI: kad su u pitanju Rastkove pesničke slike teško ih

možemo prevesti na pojmovni jezik, jer su često zasnovane na višestrukim
metonimijskim prenosima. Npr. kada Rastko napiše: opasah bedra drumom žurnim
kroz gore - slika je potpuno nejasna dok u njoj ne uočimo složen trop – hipalagu –
dvostruko unakrsno prenošenje, podvrstu metonimije: žurno kretanje po drumu se
prenosi na sam drum koji postaje žuran, a zatim pređeni drum opasuje bedra kao pojas ili
savitljiva traka.

ČULNE OBMANE: bitne su za razumevanje Rastkove poezije i njenih slika. Npr. u Ljudi govore
(1931) pripovedač leži na obali jezera i kroz raširene prste posmatra brodiće. Čini mu se
da ih može oduvati ili ako bi sastavio prste zdrobiti. Čulna obmana je u osnovi dečijih
igara kojima se vraćaju avangardni pesnici.

OGLEDALSKO UDVAJANJE: još jedan postupak oneobičavanja pesničkih slika: u Molitvi vuku i
Času obnove. Otuda kod Rastka mogu da se jave neobične slike kao što su ribe između
zvezda. Postupak ogledalskog udvajanja je vrlo složen i podrazumeva: pored simetrije i
ukrštanja, i paralelni povraćaj u suprotnom smeru.
Evo kako izgleda ogledalsko udvajanje u Bodinovoj baladi: nad jezerom se ogleda
srednjovekovni lovac  mesto svog odraza na dnu vode vidi skelet davnog strelca što luk zateže
 fosil nas pomera kroz vreme  mrtav lovac u jezeru naspram živog nad jezerom  ponovno
vraćanje u sadašnjost na srednjovekovnog lovca odakle se i pošlo.

Opšta osobina avangardne poezije jeste realizacija tropa. Tako se javlja simfora, viši
stepen metafore koja, ono što je metaforično predstavlja kao stvarno. Zato Rastko kaže da
njegove žudnje čuče kao pralje ili da nedogled ima plave oči i da sedi kraj prozora.

***

82
 CRNJANSKI: „OTKROVENJE” RASTKA PETROVIĆA

Knjiga ima prirodno mesto u našoj novijoj književnosti, kao što je u njoj počeo nov
period – posle ogromnih žrtava. Uzaludno je iz raznih interesa proglasiti knjigu proglasom
anarhističke grupe, jer takva grupa i ne postoji. Ona je ostatak banalne potrebe za književnim
večerima, fantom dobrih i skromnih. Zato je bila zanimljiva licemerna zabrinutost za društvo,
moral i tradicije, povodom te knjige, od koje ništa nije prirodnije u našoj književnosti tada.
Zemlja je mesto idiličnih seljačkih pejsaža, obrnula haos ulica i plotova, sasvim
kubistički; bolnice i stanice, čađave i strašne sa krikom samoubica i ostavljenih
porodilja, sasvim futuristički, čine da se Otkrovenje čini kao neka zbunjena sinteza. Novi
su prokleti da moraju da žure.

Rastko ne iznenađuje. On se prilično jasno ocrtao Burleskom. Knjiga je uspelo izvedena.

Komentari su poželjni i dobro je što postoje u knjizi kao vrsta autorskog predgovora, ali oni imaju
samo privremenu vrednost. Naslov knjige je posle sadržaja neizbežan i posle Apokalipse ne bi
trebalo da uzbuđuje. Prvi utisak: ogromna zbrkana bahanalija stvari i telesa. Namera:
konstrukcija pesama i poetike na osnovu nove senzualnosti, strašne panteističke
čulnosti, koja kao zaneseni spitirista ljubavi vezuje rađanja, tela, preko brda, reka, kontinenata.
Uskrs mladića u književnosti. Uprošćavnaje svega što se vidi do životinjskog, do plazme. Nad
knjigom se začas pojavljuje gungula telesa, veličanstveni globus mrtvaca, porodilja, gladnih i
golih. Mucanje i buncanje golišavog mladića? Opet samo mladost. Ali postoji blaga nesigurnost i
izrazu i mora da se kaže: ušao u njega eros, pa besni. Rastko bi želeo da mu knjiga bude kao hleb
i voda, i odmah dodaje – i sve telesne funkcije. Ima jada, vrućine hleba, ali mirnoće, mudrosti i
tišine vode ne. On kaže da ga misao draži – misliti treba pomoću butina, kolena.

Sva ta ljubavna lirika potekla je iz utrobe. U njoj se očituje nov znak za našu liriku:
telesni krik raspojasane generacije koja igra nad mrtvima , VLAST PESNIKA NAD
ŽIVOTOM. Čini se samo da reči koje se ne kazuju, kod ovog pesnika postaju manir. Tako da se u
ogromnoj huci tih erupcija, krikova, razdraganih usklika, prevrtanja golih telesa, umorno od
slovenstva, mladosti i temperamenta, zaželi malo miltonovskih motiva, ogromnosti, tišine,
usamljenog, praiskonskog, bestelesnog.
NASLOVI: odaju ogromnu razliku u odnosu na predratnu poeziju. Naglašena je vezanost između
pesama, da se iza njih kriju mišljenje, rezultat jednog gledanja po svetu. Draža je takva
knjiga nego banalna i palanačka, ali mana joj je želja za atrakcijom, samo po tim naslovima. Vrlo
se jasno vide uticaji francuskih pesnika novog duha, Koktoa, Epstena, Rajnala. Glavno je za našu
umetnost da jugoslovenstvo gurnemo da ga obiđe oblak starozavetnog mesijanstva, krvavog
mesnatog, i staklenog i jalovog novozavetnog hrišćanstva, i glupost reformisanih germanskih
gomila, mrak, bes, žalost i ridanje. Zato ga raduju, pored svih ludosti te knjige, i tragovi naše
vizantjske prošlosti, u sjaju Jadrana. Neka nad ovom Jadranskom lirikom bude ispisano:

DUH IZNAD VERE, NAUKA IZNAD DOGME, PONOS, OHOLOST, LEPOTA.

83
STIH: gotovo da potpuno imitira onaj koji vlada na Zapadu. Sad je na vrhuncu slobode.
Raspasanost obrade poražava snagom. Ipak često se oseća konstruisanost pesama.
Njegov jezik je nalepša nada naše novije lirike, kada se odstrane žargonizmi i maženja
beogradskog deteta. Njegove metafore često se čine moćne kao mostovi, i otkrivaju
ogromnost moždanog rada. Stihovi su kao reke pune ostrva.

BEDE STIHA: nesolidnost u pesničkom zanatu, bufonerije, jeftini modernizmi, i prave bezbrižne
besmislice, više vređeju jer guše melodične, duboko bolne i čežnjive stavove. Ta papirnatost
fraze, velika opasnost Krleže, i za Rastka postaje opasna takođe. Otužno je mešanje starog,
slovenskog u futurističke kaleidoskope, da bi se zabašurilo, da bi se zadivilo. Usiljene naivnosti,
nešto dečačko, ne očaravaju. Spada se čak na bombasti starež i to u najboljoj pesmi Putnik. I
pesme od sto reda treba da imaju, pa ma kao paučina tanku, mrežu veza i ekstaze,
inače će ih kritičari s pravom baciti u prozu. Najsumnjivija je knjiga sa tog gledišta, sa
gledišta lepote novih izraza. Sve optužbe su samo privremene. Pozitivne vrednosti nalazi,
oduševljeno POD STIHOVIMA. Same pesme, to se ne da poreći, haotične su konstrukcije.

PUBLIKA: ako ima i 500 ljudi koji u sebi imaju asocijacije, uspomene i rastrojenosti nužne da bi
stihovi ove knjige u njima izazvali jezu umetničkog dela. Pesnik i nije tražio popularnost. Za mali
broj ljudi je sastavio duge ditirambe od otpadaka života, zvukova i prizora, sa besmislenom
željom da otkrije telo i zaleči život.

Kao ludi ogroman san, takva je ova knjiga. Život je dobro, a najveće dobro je životinjski
život, pomešan sa slanom pučinom mora, vrućinom maslina i tajnama seksualnog.
Strahovita težnja za majčinom utrobom, tuga za makedonskim drumovima, gorak hleb na
dalmatinskim otocima. Kako je bolno misliti na ono iz čega postaju ta ekscentrična dela. Glad na
ostvrima, šaka brašna i trula riba. Zašumile su maslinske šume sa Korčule u beogradskoj lirici.
Nije ovde pitanje da li su stihovi u redu, nego je nov život, široke drumove, brašno i
ribare, zapevala Jugoslavija. Rastko je dao nesrećnu, zbrkanu, nesolidnu, ali ipak divnu zbirku,
u kojoj je sve što je ovo leto disalo, sijalo, rađalo i jecalo od velikog, ogromnog, beskrajnog
pijanstva od Boga, na istoku i jugu naših zemalja. U najtežoj i najlepšoj pesmi Preinačenja, u
haosu modernosti, čuje se glas kakav se nije davno čuo u našoj lirici. Sve se sliva u teške reči
koje se ne zaboravljaju.

VINAVER: „RASTKO PETROVIĆ – Lelujav lik sa freske”

Rastkovo ubeđenje – da svet uopšte, i naš svet napose, živi poezijom, ma i od nekoliko stihova
pesnički uzvitlanih. U tome je nazirao Pavlovljeve uslovne reflekse: kao da nas je potreslo nešto
moćno poetsko i proteglo se kroz sve slojeve nerava kao osnovna ozleda. Ona se leči snagama
celog organizma, silama prošlosti, dahom budućnosti. Svuda je oko nas: more znakova i
znamenja, a u srži stvari su dve-tri pesnika osnovnih vrtloga, kao putokazi njeni – proširenje

84
postavke Bore Stankovića, o sveopštoj, plotskoj i duhovnoj žudnji svih bića, u
magnetnom trepetu života, koji teži sam sebe da dokuči, da bude svestan svojih dosega i granica.

Uverenje prema kojem se čitava vasiona, a kamoli pojedinac, može zamisliti kao nekoliko strasnih
i žarkih nagona, izražljivih i pojmljivih svakome, koji prevazilaze svest. Rasko je čitav svet
video u opsednutosti nečim velikim, osnovno i jezivo velikim. Leptiri lete na zov ženke, na
nešto apstraktno, svemoćno, čemu ne znaju ni obrisa. Ta se apstrakcija Rastku učinila kao velika
poezija sveta, mit između mitova, svet između svetova.

Čitao Levi-Brlia: Mentalne funkcije kod primitivaca jer je bio ubeđen da oni misle prelogično, da
veruju magiji, izvesna radnja koja je prema uspehu poteza zasnovana na iskustvu. Smatrao da
magija nije ono što se tako naziva, već ceo opseg našeg ritmičnog iskustva spada u njih. Taj oseg
je stalno tražio, nalazio i gubio. Želeo je da sasvim suprotno epigramu, svojim stihom da ostvari
nešto nepotpuno, gotovo kao krik, vrisak i slutnju, krnjetak. Hteo je da u nedovršenom i
nedorečenom, u fragmentarnom (koje je tako bitno za naš ep) da nas prenese u ogromnu
pohlepu.

Mislio je da je ŽEĐ ubedljivija i razumljivija od iskustava. Dovoljna je specifična žeđ: da bi se

razumelo čuvstvo iz kojeg je ona potekla ili kome ona stremi. Nagoni govore, ljudi govore, žeđ
govori. Nikada nam nije dosta činjenica i tumačenja. Samo pesnik zna da može drukčije. Krnji i
hromi, jednostavni ritam skrhanih kola – činio se Rastku dovoljnije, jače, no bezbrojni silogizmi i
opisi. Odmah smo: in media res. U stihu je hteo da nagovesti šta se skrhalo, i da je ostao neki
gorki ukus koji više znači, zbog kojega se možda krhaju krhke suštine: jer sve su celine krhke.

Uticaj oca, Mite Petrovića koji je želeo da bude sekretar i krčmar istorije i koji je manično
sakupljao račune, sabirao troškove raznih događaje i povoda. U ocu je video da je potrebno nešto
drugo, da je potrebna poezija, jer se istorija ne može zapisati u celini, i da fusnote nisu korisne.
Poezija jedne situacije, jednog razdoblja nikada se ne izražava savršenim obrascem računice, ali
dejstvuje kao stvaralačka klica, kao gradivni kvasac. Tako je Rastko odbacio sve funote
života, misli i duše, i zahtevao nešto što se nikada nije desilo, a što je tajno rukovodilo
svakim zbivanjem. Sanjao je o jednom probuđenom romanu naših prastarih ličnosti, i svuda je
tražio, gde je mogao da nađe, istorijski roman. Da se ožive mrtvi i prohujali, ali bez fusnota,
računskih izveštaja... Setio se: FRESKA ga je opsedala SVOJOM OVLAŠNOŠĆU. Sve može biti
i ne mora... pitao se koliko je skica bilo potrebno Tvorcu za sve žive oblike.
Rastko je zamišljao čitav nadahnuti život, koji bi se sastojao u nečem svojstvenom fresci. Dakle:
ne dovršiti što nije za dovršavanje, ne popuniti što nije za popunjavanje, a dati samo
neki: ovlašni, labavi a bitni leluj gradiva i prodor osećajnosti.

Ake se ta FRESKO-TEHNIKA proširi i na sve živo i mrtvo, vasiona, istorija, postaju oblast
magnovenog nagoveštaja, prisnog uviđaja, a ne područje dovršenosti i dosklađenih zbitija, gde je
sve podvrgnuto računu, i gde niko ne sme da pogreši, a svi greše: a greška je dragoceni podatak
o biću koje se opire rutini. Freska ne sme da pogreši, kao ni živo biće. Ona i mora da

85
izvitoperi senku, odsev, šaru na ljušturi. I baš taj nemir, taj greh, ima da se oseti: kao sila i
osveta duha, koji veje kroz teško nagomilano gradivo.

Iskustva iz Afrike su bila velika. Pričao je kako je video da se pesnik izdvaja od nepesnika i da ga
je crnački pesnik osetio kao sabrata po stihu, koji je shvatao kao čitav ep kojemu nije potrebna
celina, kao trag koji se gubi u svim pomršenostima. Samo je još Leonardo tako video Vasionu:
razdrobljenu u komađe, koje se ne mora uskladiti.

PITANJE: gde je minimum od kojega bi mogla da se sazda vasiona, pesma, govor i

muzika? Gde je praotrov otrova, prakvasac kvasca i praklica klice? Mislio je da su jedino
dovoljne nekolike usplahirene rečenice, jer sve drugo mu se ukazivalo kao suvišno
gradivo, koje muti oblake i odsjaje. IZVESNO OBLILJE MOŽE DA BUDE KOBNO. Ono je
samo prividno obilje: sile se i zračenja između sebe potiru. Prvo mu je bio problem kako
da obuhvati sve? Kasnije je tek došao do uverenja da treba skratiti, obuzdati, ali nikako
sažeti. Sav balast misaoni i osećajni činio mu se kao nešto nedokučno, najskrovitije i
najpretežnije. Čak i izvesna praznina u biću.

TRAGANJE ZA BITNOM NEBITNOSTI: sebe svodimo po navici, na neka opšta mesta, koja ništa
ne znače. I tada je Rastko pribegavao gomilanju nevoljnih pokreta, nevažnih činjenica i
slučajnosti, mucanja, reflekse, sve to je hteo da spase, verujući da će ono bitno doći
samo po sebi.

WELTXPERIANCE: verovao je da svačije iskustvo doprinosi svakom iskustvu, da je naše

podjednako vredno, da smo svi još uvek zanimljivi jedni drugima, neophodni, pa čak i
sudbonosno važni. Samo treba znati šta da se odbaci. Treba biti pesnik i samo pesnik i
naslutiti ono što ne sme da se odbaci. Sebe je najviše osećao kao PUTNIKA, i taj simbol mu
je bio najdraži. Putnik jednako nešto otkriva. On nikada nije stigao, ni za šta ustalio. Posle
puta opet predstoji put. U svakom preseku života i vremena slutio je sve nova otkrovenja. A zbog
toga je i patio od jalovosti, od suše u duši, od prekida konekcije sa svim živim.

KOB AMBISA: video je da u svemu postoji zjap koji sve guta i koji se ne može premostiti;
jalovost duše. Bio je u neprestanoj zebnji za svoj i naš duševni sadržaj, pokušavao da se odbrani
od prisustva opakih i nadirućih sila. Možda je to bio strah onoga ko se vinuo da opet ne gamiže po
prahu....
***

86
 BURLESKA GOSPODINA PERUNA
BOGA GROMA
(Beograd, 1921)

5 delova:

1. slovenska paganska božananstva u slovenskom raju

2. Nabor Devolac
3. Apokrifna knjiga o putovanju Marije Majke u Pakao
4. Šta je bilo naposletku? – savremenost, rat
5. Jadi junakovi - pesmica
***

ANDRIĆ:

„Burleska...”: VIDNA OSOBINA PORATNE KNJIŽEVNOSTI – buran scenario, podignut ton,

instinktivna težnja ka olujnim temama i bežanje u područja u kojima kontrola prestaje... Rastko
je dao suviše bujnu fikciju, ali sa vernim slikama proste ljudske krvi i karaktera vesele rase
devolskih zemljodeleca. Perunov raj je mesto apsolutne animalne veselosti. Smatra da je
veliki raskol između umetničkog hoću i mogu. Delo vredi samo zbog tog povremenog naziranja
pesnikovog lika.
***

MIŠIĆ:

Velika Rastkova pasija bila je misterija telesnog: trbusi i kuhinje, materinstvo i kanibalizam,
porođajne muke i zverstva. OTKROVENJE – egzaltacija nagonske prirode. Otkriće tajne
rođenja. Najveća poetska ambicija – otkrivanje te nesvesne pramaterije. Najdivnija među
zvarima otvara se ka beskonačnosti; to je izvor patnje: ljudska svest, metafizička glad.

Mit o čovekovom padu preobražen u psihoanalitičku predstavu traume rođenja. Kult

PRIMITIVNOG MENTALITETA – ideal nesputanog življenja. Poezija pred apsurdom kao krajnjim
ishodom sopstvenog biološkog nihilizma.

VUK – više mu je stalo do poniranja u nemerljive sile nego do stvaranja čarobnih poetskih
svetova  osnovna protivrečnost njegove poetike. Zagrcnuta prepunjena emotivnim nabojem,
rečenica nikada ne stigne do kraja. Tradicionalnim deskriptivnim sredstvima opisivao psihološke
afekte, a misao izržavao afektivno; otuda raskorak. Uporedo sa francuskom avangardom nije
morao da traži posredne puteve u san ili egzotiku  drevna paganska obest i mistička
ekstaza. Put do mitske svesti – nije izgubio čulo za nacionalne tradicije.

87
 SVETLANA SLAPŠAK: P o g o v o r
(Novi Albatros)

Temeljno iščitavanje Burleske otkriva poetičke zahteve mnogo bolje nego bilo koji manifest.

 ŽANROVSKI bi se mogla odrediti kao parodija, ili još bliže, kao pseudoparodija – tekst koji
se prema parodiranim obrascima ne odnosi direktno, već je u reminiscencijama na
određene tipove diskursa. Određenje burleske treba shvatiti uslovno: ono naglašava
karnevalizaciju, i treba da prema starijim shvatanjima spada u nisku burlesku – odn.
ismejavanje ozbiljne teme. Ova uslovnost sastoji se pre svega u promenama diskursa i
mesta pripovedača: govore bar DVA PRIPOVEDAČA:

1. pretpostavljeni, koji pravi omaške i greške ili otiosa, tipska mesta i predviđene predahe;
2. destruktivni, koji ruši iliuziju usmenog pripovedanja, dajući ironičnu distancu ili elemente
ispovesti nepovezane sa uslovima ovako konstruisanog teksta. Ti ispadi intimne
ispovesti daju nova značenja činu pisanja: taj
3. TREĆI i možda od prethodnih autentičniji pripovedač ponavalja da živi, premda piše.

Njihov međusobni odnos je takav da se glas pripovedača menja iz svih lica u sva lica bez
prethodne opomene, što navodi na pomisao o modernoj kultskoj drami, tj. o njenom pokušaju
da istraži sam kult. Depersonalizacija naratora je nesumnjivo povezana sa učenjem o
podsvesti, kolektivnom i arhetipskom mišljenju.

Sa druge strane, određenje burleske uveliko gubi legitimnost kada se ima na umu četvorodelna
organizacija teksta, i krug reminiscencija koji ona uključuje:

1. kosmogoniski i teogonijski tekstovi

2. junački ep / ep o putovanjima
3. parabola
4. savremena ratna proza

u ovim opštim okvirima pojavljuje se još mnogo žanrovskih i drugih reminiscencija, pa je tako
Rastko Petrović kao niko pre njega pokazao veliku pažnju analizi žanrova.

 KONTEKST AVANGARDNOSTI: motivska slika je nesumnjivo u skladu s programom

avangarde, koji uključuje modernizam, kao fluidnije određenje, i ekspresionizam, i
futurizam: potraga za primitivnim, za ogoljenim mitom, za tehnikama ekstaze...

Raskto je istraživao mogućnosti starijih književnih formi i njihovih modela fragmentarnosti ; i

prirodno je što su mu najzanimljiviji oblici usmene (govor i govori) književnosti, ili pisane, u
kojima su vezivni elementi kanonizovani, odn. svedeni na produktivne obrasce.

88
Igranje govorima u Buresci..., od tipskih formula do dijalekatskih osobenosti, predstavlja
najmoćnije sredstvo žanrovske karakterizacije, parodiranja ili igre same po sebi. Zato su
ga i privlačili oni elementi koji su imali najveći potencijal za igru: razbrajalice, zagonetke, bajalice
i sl. takođe, uživao je i u katalozima – gde je naučeno onomastičko blago prevodio u nove
ritmove, kao segmentima epskog kazivanja koji retko privlače pisce...

MOTIVI: Burleska... je neobično bogata motivima iz korpusa svetskih motiva rane epske
poezije. Prve dve knjige se tako povezuju sa niskom burleskom, da druge dve mogu biti blizu
visokoj (elementi travestije uočljiviji su u trećoj, dok u četvrtoj, opterećenom značenjem koje bi
trebalo da bude obuhvatno, ironija postepeno jenjava u korist neumnoženog govora):

1. PRVA KNJIGA: kosmogonijsko i teogonijsko – razdvajanje kosmosa u orbiti astralnog

i htonskog božanstva, koje je konačno oterano u Donji svet; crni bik i 4 reke donjeg
sveta: Sava, Drina, Kolubara, Zasavica; incest u drugoj generaciji bogova, princip Erota
otelotvoren u Velesu, prikaz života bogova, kovanje oružja, obedovanje bogova...
2. DRUGA KNJIGA: svet smrtnih junaka i motivi bliski klasičnom epu – katalog
naroda, zavada, bogovi upleteni u sudbinu smrtnika, nekromantija, junakovi podvizi,
junakov put na nebo, krvava svadba.
3. TREĆA KNJIGA: apokrifna – putovanje Majke Marije u pakao, uz pratnju arhangela
Mihajla travestija je Danteove Komedije, a Dante se pominje kao neki fjorentinac...
4. ČETVRTA KNJIGA: izlazi iz mita i ulazi u istoriju – pokazuje iskustva književnog
pokreta i ideologije razdoblja sasvim vidljivo, i dodiruje se sa Dnevnikom o Čarnojeviću,
uvodeći u Dan šesti...

Motivska analiza može da pomogne u kontekstualnom ispitivanju proze, i u nekom početnom

ustanovljavanju njene intertekstualnosti. Izvesno je da je Rastko pisao KULTURNU FIKCIJU 
ilustracija kulturološke/istorijske postavke, obaranje druge, sumnja u postojeće. U
kontekstu Burleske... ona ovde ima funkciju obnove motiva i govora primitivnih književnih
formi i načina izlaganja mita. Koncept primitivnog, a to je Rastko dobro uočio, ima opasnost
od evolucionizma i utopijske recidivnosti – involucionizam. Zato burleska kao izbor žanra
dobija opravdanje jer može da prevaziđe i utopijsko i evolucionističko.

Interpretacija slovenskog mita trebalo je da bude takva da spreči pojavu okoštavaja,

prečišćavanja i ideološke upotrebljivosti. Rastkova zamisao je možda, da ruši neku
imagološku koncepciju pre nego što se ona uobliči. Jedino uočljiva ideologija u Burlesci... je
upravo izbor burleske kao žanra i odrednice – ona je ključ Rastkovog odnosa prema
herojskom, prema zvaničnom pokrovu koji će se baciti preko nekoliko miliona mrtvih –
tako je to delo travestiranja, parodiranja i razaranja u vremenu koje se trudi da što pre podigne
korisna zdanja i zaklone za nejaki nacionalni duh.

Istovremeno, u njegovoj kulturnoj fikciji očitavaju se kvaliteti i kreativnost tradicije koji su ključ
razumevanja – alternativni kvaliteti slovenske paganske i hrišćanske tradicije su
okosnica Burleske... u stilskoj strukturi teksta 

89
 Izbegavanje da se mitovi ili njihovi fragmenti objedine nekom logikom ili sižejnim
tokom. Fragmentarnst slovenske mitologije, njena autentična primitivnost, treba da bude
naglašena nedoslednostima, vremenskim skokovima, zamenama ličnosti i njihovom fluidnom
karakterizacijom. Rastko je sa mitovima radio dosledno ono što je propovedala
strukturalistička škola: rastavljao ih je na osnovne segmente da bi iz njih izvukao možda ne
novu, ali svakako bitno drugačiju logiku, oslobođenu naslaga herojstva i zvanične kanonizacije
legende.

STILSKA STRUKTURA: najveće književno, značenjsko i inovacijsko dostignuće Burleske... Sem

mešanja govora i upotrebe grešaka usmenih žanrova, važan element su eksperimentisanja
sintaksom: tekstovi s kojim je uspostavljena veza upravo su oni u kojima se koriste sintaksički
modeli posebne vrste – proročanstva, molitva, napevi i sl. VEZ – kao metafora nizane, lančane
strukture, model koji se može automstski ponavljati s malim izmenama (seti se Nastasijevića).

Postavka se očigledno suprotstavlja ipak preovlađujućoj centralnoj ili koncentričnoj zamisli

književnog dela. Istražujući psihološki opsesivne oblike teksta, zainteresovan i za govor dece i
ludaka, Rastko je okrznuo i jedan od budućih nadrealističkih sakramenata – automatsko pisanje,
ali u njemu samom nije video ključno ishodište. Takođe, tu je i interesovanje za modernu fiziku i
Ajnštajna. Nizana struktura teksta, variranje polisindetskih i asindetskih nizova, čini Burlesku...
sintaktički jedinstvenim delom: to je verovatno jedina jedinstvenost koja se u čitanju može
tražiti...

Jednostavne forme – kao odrednica, ima poseban značaj u stilskom postupku. Zagonetke,
razbrajalice, bajanja dobili su finkciju nizanja na jednom i funkciju razobličavanja i
parodiranja na drugom nivou čitanja, u odnosu sa oblicima koji potiču od epske i pripovedne
usmene tradicije. Broj tipova zagonetaka u Burlesci... je priličan: pogađanja metaforom, hrizmi –
zagonetna proročanstva, pričanje zagonetnih ili proročanskih snova, gonetanje po zvučnosti,
bibliomantija.... Grafičke: premeštanja teksta, kalamburi, tehnopaiginija (interpunkcijom i
pravopisnim iskakanjima). Tako, ovo delo postaje upotrebljivo na mnogo čitalačkih načina.

U trenutku kada tekst zazvuči kao kolektiv ili kao norma odmah dolazi do nekog ironičnog
preseka: naglim prelaskom u kolokvijalni govor, premda i preseci koji se nastavljaju ispovešću
ostvaruju isti stilski efekat. PONAVLJANJE, kao suprotno sredstvo, ostvaruje se ponavljanjem
sintagmi u različitim kontekstima: formuli, epskom ponavljanju, individualnom govoru. To
ponavljanje je i deo eksperimenta sa neposrednom delatnošću reči. Ovde govor obnavlja svoje
magijske i isceliteljske moći kao deo tehnike za postizanje ekstaze. To se može
posmatrati i kao jedna od osnovnih zabluda avangarde.

MITURGIJA – kao jedan objedinjujući termin – pravljenje mita, u nivou značenja i stilskog
postupka, na liniji tradicije Aristofana, Lukijana, Rablea, Svifta, Hakslija, Borhesa, pa sve do
euhemerskih i hermetičnih spisa Markesa, a uz Homera, srednjovekovlje, antički teološki spisi itd.
što naravno govori o temeljnoj pripremi ove knjige, koja predstavlja najveći prozni domašaj
avangarde između dva rata...

90
 LJUDI GOVORE
(1931, Geca Kon)
Ovu sam knjigu napisao za vreme jednog putovanja. Odjednom, sve što su ljudi govorili oko
mene konkretizovalo se i stavilo ispred predela i građevina koje sam gledao. Najpre se obzanilo u
meni ono što je naslov knjige: Ljudi govore. Govore stvari proste, beznačajne, ali zato baš
pretovarene onim što je život ljudi i universuma uopšte.... Mislim da je ona značajna, po svojoj
novovsti oblika, po onome što sadrži... Ona ne nosi u sebi ni jednu tezu, ne govori ni o jednoj
zemlji, ne brani ni jednu estetiku. Beograd 28.01.1931.

 I DEO: Raspitivanje o ostrvima na jezeru – Veće i Manje. ESKALONA. Razgovori s

ribarima i ženama. Opasnost putovanja dok traje tramnotana. Najrazličitiji podaci i detalji života
ribara, njihova mišljenja o deci, radu, ribarenju... Dijaloge prekidaju poetski opisi prirode,
putopisno intonirani kao razglednice; svrha je da se njima unese nagoveštaj, naslućivanje,
atmosfera lelulavosti predela i ljudi u njemu... odlazak na ostrvo... Meštani su ljubopitljivi i
spremni za razgovor... Poznanstvo s starim ribarem i njegovim sinom Pipom, koji će mu jedini
otvoriti svoju sudbinu... kod krčmara razgovor o ratu, o predosećanju nove katastrofe – rat kao
uzaludna stvar... Razlika u jeziku u običajima otpada čim dva čoveka počnu da se
sporazumevaju, makar se i ne razumeli... sigurno je da svaki od nas voli svoju otadžbinu više od
ijedne druge zemlje na svetu. I sa koliko razloga! Ali otadžbina od njega ne traži da ubija, već da
je voli... Ljubav za otadžbinu kao ljubav za bilo šta, još mnogo je veća i lepa stvar... prosti ljudi
vide nepravdu kroz hranu – neko je proizvodi, a neko je svu pojede, hoće još... deca koja se
igraju rata... GLEDAJUĆI PČELE: skupljaju med i od mirisa proizvode novu senzaciju – ukus:
Doći jednoga dana na jedno jezero kao ovo, pristupiti svemu, svakome, slušati sve i gledati sve i
posle, ne to opisati, već iz toga načiniti nešto što će imati svoju boju, svoj ukus, svoj ton, svoj
parfem, svoju sudbinsku patetičnost... U svakom slučaju trebalo bi napisti nešto imitirajući pčele,
nešto strahovito savremeno, a što ipak ne bi bilo: kao pčele!... vraća se poštanskom lađicom do
Huente... Daždevnjaka ubijaju... Razgovor o propalom životu Pipovom jer su ga oženili onom
koju nije voleo, odvojivši ga od pomorstva; on je čovek koje je video sveti koji je nezadovoljan
životom na ostrvu; neostvaren je jer mu je ce život upropašćen odlukom porodice... Priča o
Englezu koji se samoubio... Ali postoji tu jedna divnija stvar: načinili ste jedno
poznanstvo, izmenjali ste samo nekoliko reči, a uvidećete da ste bezrazložno saznali
tačno ono što je najbitnije u tom čoveku...

 II DEO: POVRATAK – Dosta meseci kasnije ponovo na jezeru... Raspituje se o starom

ribaru i negovom sinu... Obilazi tek prezdravljenog Pipa, koji je dugo bolovao... Kasnije
romantični susret sa Ivonom koja mu se vrlo dopala: i ona pati jer nije ostvarena u ljubavi, jer je
izgubila Pipa... Dopušta mu da je miluje po kosi i ramenima, u situaciji koja je krajnje
zabranjena... Ona se nije osvrtala. Da se osvrnula samo jedanput potrčao bih, i posle bih
sve zaboravio; cela njena priča bila bi predigra. Ovako sam mislio: „dok sam živ, ostaće

91
mi urezano do najmanjih sitnica ovo njeno silaženje”. Otvorila mu se jer je on stranac...
Uputio se sam obalom kroz noć... Sve što je bilo ljudsko na jezeru, spavalo je...
 III DEO: EKSTAZA – Nema više ničega čovečanskog u ovom predelu... U blizini sam
mola. Seda u prvi čamac koji se njiše na vodi i ne odvezuje ga. Potpuna noćna priroda...
Šumovi, prigušena svetlost i mesečina – poetski opis noći. U jezeru vidi ono što je postojanost i
stvarnost, ne ono što je živopisnost noći, to nije predeo već deo prirode. Ogroman broj
elemenata, ili ogroman broj izraza jednog istog elementa, živi tragično i herojski oko mene. Živi
u zajedničkoj borbi i slozi oko mene. U sarađivanju. I to je snažnije od saznanja lepote, od
saznanja života preko dana, koje je saznanje ličnog života. Saznanje života uopšte. Saznanje
jedne više lepote, saznanje svoje smrti. Bez pobune, bez kritike. Kao saznanje smrti mrava.
U sredini sam fabrike prirode. Osećam kako raste i nadima se važnost sudbine mrava a
kako splašnjava važnost sudbine Mene. Susret dveju sudbina... Tu ima elementa koji su
večiti u vaseljeni, i čija se vrednost, u večitoj transformaciji, ne menja. I ima elemenata koji
predstavljaju život, koji čudo, ne samo što postoje, već i u odnosu prema onoj prvoj kategoriji.
Oni uneose u večite elemente nešto neobjašnjivo i na izgled prolazno. Kroz sve struje
elekrtične reke, matice zračenja i talasi – strahovita povezanost mikro i makro svetova u
vasioni... Dovoljno je da čovek zamukne pa da se glasovi prirode dignu oslobođeni a da
on sve to nazove: tišina... SVA PRIRODA OKOLO JE U JEDINSTVENOME RADU SARAĐIVANJA...
Odriče se misli jer je ona laž – živim samo svojim ćelijicama, samo ćelijicama. Kao biljka.

MUNJA – osvatljava na tren celo jezero: Sva priroda bi oštra i plava kao umrla usna. Zabluda
oka savšena: vidim istovremeno jednu zvezdu koja leti iznad mene i jednu koja leti pravo na
mene. Povijem se u barci, kao da će me pogoditi. Priroda baca svoje meteore, svoje munje, i
slike svojih munja, nemo i ubilački kao prvog dana. To nije lepota oko mene, već ispleteni
život onoga što sačinjava prirodu. To nije jezero na kome sam, već jedan grdan splet
zakona i sila; i moj život u tome gori kao plamičak. Noć je bezmerna. -------- onda ide
jedan deo koji podesća na onomatopejske igre u Pustoj zemlji T.S. Eliota... DRUGA MUNJA iza
brda pokaže grad koji nije nikada video --- PTICA  DEMON --- Do kraja ove noći (večito!)
čovečanstvo ne postoji. Njegova misao ne postoji. Samo ovaj deo površine zemlje, jedne od
kosmničkih tela u noći, u oopštenju sa drugim telima, drugim kosmičkim silama u prostoru. Ptice
ovde i tamo ćute u lišću. Zora, kada se digne, doći će kao da je poslednja. A mi? Mi ne tražimo
ništa bolje do da budemo zaboravljeni. Zar? Zaboravljeni... Tup, tup, tup, lup, krup; treba ustati
i poći na spavanje. Glupo je ovako svaki čas, čas padati u san a čas biti lucidan kao pred
streljanje... Zaspati, zaspati kao u smrti; ne, osećati kako je dobro što se spava. KRIK:
strahovito bolan, ljudski, čovečanski i vapijući; u tome kriku, električnom i mehaničkom koji
dolazi iz ljudskog grla. To je krik koji je izašao iz krvi,... isti je kao ova munja u prostoru...
to može biti isto žena kao i čovek... odlazi u selo... porođaj... Nalazim da je glupo živeti; eto
to. Evo, ceo svet žali ovu ženu što pati, i ova je kao sve žene zaista jadnica, ali, što se
mene tiče, ja žalim pre svega toga što se rađa – neki čovek govori... Nikada se na zna
kako će živeti čovek koji tek počinje da diše. Voleo bih da znam šta će reći o životu
kada prvi put bude trebalo da nešto kaže o njemu... Šta ja mislim o životu? Govorim
mnogo o njemu, ali, da li zaista mislim o njemu?... Mi ne možemo ništa da znamo šta će biti sa
životom jednog čoveka. to može biti jedna jedinstvena stvar: život koji tek počinje.

92
Jedinstvena. Ja? Ne, ja ne bih hteo da se može ponova početi. To može biti jedinstvena
stvar... Jedinstvena...

MILOŠ MILOŠEVIĆ:
POETSKI ROMAN LJUDI GOVORE RASTKA PETROVIĆA

Posle I rata odmah prihvata avangardnu koncepciju jedinstva likovnog i književnog izraza
kroz zajedništvo umetničkih medija. Njegove teorijsko-sintetičke likovne kritike imaće odjek u
njegovoj prozi, pa delimično i u poeziji. Njegova pesma nije lepa u popovićevskom estetskom
smislu, no bitna je u tome što donosi nove motive – doživljaj telesnog kao velike misterije,
otkrivanje biološkog, otkrivanje prvobitne zavičajnosti čoveka u krilu prirode, očaj i
nedoumicu savremenog čoveka. U mnogim svojim delima osporio je važeće književne
strukture, izvršio depersonalizaciju i razbio logičke sintakse tadašnjeg pesničkog jezika, izgradio
nove, otvorene i prividno neobavezne strukture, uzajamno pretapao i menjao funkcije pojedinih
rodova i vrsta, težio sprezi raznih vidova umentosti.

Polivalentno poetsko delo Ljudi govore (poetski roman sa esejističkim elementima vidljivim u
njegovom III delu) najsavršenije je, najsloženije, umetnički najsnažnije i najcelovitije delo Rastka
Petrovića u kome je on pesnik i putopisac, dramski pesnik i fragmentarni pripovedač, romansijer
koji u moći govora ljudi sabira ljudske sudbine, esejista ekspresionističkog usmerenja. Ovde je
moć ljudskog kolokvijalnog jezika, ali umetnički osmišljenog, stavljen u prvi plan, ispred
osećanja, portreta, predela, građevina istorije i stila življenja – kao neobična čigra koja postoji
samo u kretanju.

FENOMEN GOVORA postaje dominantna lepota koja čuva ljudske sudbine , u kome se one
stapaju ili razdvajaju, bolno teže jedna drugoj, a da toga nisu ni same svesne, JEZIKOM koji je
jednostavan, precizan, pročišćen – i živa datost i praktična stvarnost – a koji čitalac treba da
razume i poveže da bi iz njega izvukao široku priču o promašenosti života ostrvljana, da sam
otkrije roman u delu. Umetničko delo traži od čitaoca da ga reosmišljava, provocira ga, traži
dinamički odnos.

Ako u romanu i nema dubokih misli, onda ima tople jednostavnosti brojnih lica, ima srdačnosti
karaktera koji izranjaju iz iskonskih sredina, ima i nežnosti i ljudske prostodušnosti, ima i lirskih
istorija sličnih baladičnim sudbinama Pipa i Ivone koje bi mogle biti predmet zasebnih sudbinskih
romana. Velibor Gligorić je rekao da je plemenitost pojam koji je najadekvatniji svemu što je
napisano u toj poetskoj knjizi. Rastkova namera nije bila da odgovara na velika pitanja života –
direktno, realistički. Odgovre naknadno traži čitalac.

Motiv NEMOĆNE POBUNE čoveka PROTIV lične tragične SUDBINE metaforiziran je

Pipovim govorom. On sluti lepotu života izvan uskih ostrvskih okvira, izvan tesnog
patrijarhalno-porodičnog kruga, i ne samo da je sluti - on je želi - jer je poznaje, zato što je

93
putovao. Tako putovanje uspostavlja blisku vezu razumevanja, i polje za otvaranje života
između putnika-stranca i bivšeg mornara, koji su na uzajamnoj teritoriji izmeštenosti usmereni ka
svetu koji je daleko – neoromantičari, apatridi.

PROBLEM FORME: dela nije rešen, a bitan je za otkrivanje njegovog literarnog značenja.
Naime, ovde je forma neodvojiva od sadržine jer je prava sadržina ovog dela – dubina ljudske
tragike – prava semantika romana, u stvari sam način postojanja svih činjenica o ljudima
sa ostrva koje su ušle u delo, a koje su date dijalogom. A činjenica, materijalnih i posebno
duhovnih, ima mnogo, i one, zajedno sa bogatim značenjima koje žive u jeziku nude formu lirskog
romana.

Kritika tvrdi da je to roman ili novela, povest ili dijalog, tj. dijalogisani odlomak jednog
transponovanog putovanja, a možda pre svega jedna poema (M. Ristić). Međutim, Ljudi
govore, pripada romanu kao najsloženijem i najsnažnijem književnom žanru, onoj romanesknoj
modernoj savremenoj književnojh morfologiji u kojoj se prepliću elementi romana s ključem,
sudbinskog romana, putopisnog romana, esej romana s dnevničkim i reportažnim
crtama. Pa lepo neka kaže kao KOLAŽ-ROMAN. Žanrovska složenost u vezi je sa
POLIVALENTNOM TEMATIKOM. Kao u ROMAN-MAGACINU, ovde su u simbiozi mnoge teme –
znači::
1. bolesti
2. sveopšteg ljudskog bratstva
3. rata
4. kosmosa
5. sukoba generacija
6. tragike ljudskih uzleta i padova, i njihove prividne smirenosti u tome
7. lepote prirode

Sve teme roman prožimaju nežnim poetskim nitima, daju mu lirski pečat pesnika i putnika,
romanopisca u čijem je epskom tkivu i sam prisutan autobiografskim crtama: sećanje na
detinjstvo u Paliluli, doživljaj rata, isticanje beletristike koju voli, vizije pesnika Milana Dedinca
kao demona nad Budvom...

Roman samo prividno ima putopisni tok pesnika kroz nepoznate krajeve i tužne živote.
PESNIK – znatiželjni istraživač ljudskih sudbina koji ih čuva u izvornom govoru. Roman je
sažeto, kratko, svetlo, prozračno, toplo lirsko delo nostalgičnog pesnika u kome, slikama ljudskih
duša, iskazuje suštinu stvari, a ne portrete otkrivenih karaktera. U pitanju je SAGLEDAVANJE a
ne reprodukcija, OBLIKOVANJE U TRAŽENJU, u kojem se i završava roman.

PRIRODA: javlja se kada se prekine činjenični niz (I i II deo), kao ekspresionistička vizija
prirode u kojoj pesnik uočava materijalnu suštinu (III deo). Ovakav stav ima za posledicu
rušenje tradicionalnih formi i svođenja rečeničnih struktura na najosnovnije sintaksičke oblike
kojima ne može da se opisuje, nego samo izražava suština; verbalnim stilom, u kojem se gube
deskripcije zarad važnosti radnje. Otuda u romanu dominira lirika kao trenutak u akciji

94
saznavanja sveta uopšte i jednog nepoznatog sveta ambijenta posebno. Nije bitno ime
prostora. Važniji je ambijent siromašnog sela, materijalne činjenice koje pesnik otrkiva o selu,
iskonski mediteranski ambijent koji podseća na praoblik prirodnog kutka iz koga se rodio život
elementaran u svojoj surovosti.
U toj prastaroj ćeliji mediteranskog života narator otkriva ljudsku toplinu a okreće svoju stilsku
kameru od njega jer nema putopisnih pretenzija već ima romansijerskih namera kojima nudi goli,
iskonski život i sudbine ljudi u njemu – upor. Ćipika. U fokusu su fenomeni čoveka i prirode, a
ne kulture i civilizacije. Narator je esejista, a ne putopisac. Želi da na esejističko-slikarski
način otkrije svoje viđenja nastanka umetničkog dela, funkciju, sadržaj i značenje.

PČELA: metaforizuju, simbolišu rad umetnika, tj. postupak kojim je građeno delo. I pisac
u objektivnoj datosti otkriva pojedinosti za delo, zapaža, analizira i bira najpotrebnije za
umetničko ostvarenje. Menja oblik energije stvarnosti i materijalizuje ga kao nešto artificijelno,
umetničko, kao što od esencije cvetova pčela stvara med. Tako na esejistički način roman je
dobio objašnjenje svoje geneze, svoj ključ izuzetnosti, neponovljivosti: Doći jednoga
dana na jedno ostrvo kao ovo, pristupiti svemu, svakome, slušati sve gledati sve i posle, ne to
opisati već od toga načiniti nešto što će imati svoju boju, svoj ukus, svoj ton... U svakom slučaju
bi trebalo napisati nešto imitirajući pčele, nešto strahovito savremeno a što ipak ne bi bilo: kao
pčele.

GOVOR LJUDI: prividno škrt i oštar, tvrd i siromašan. Ogledalo je mediteranske priorde,
kamena tvrdoće ubogosti sirotinje, ali je zabeležen stenografskim metodom sposoban za
neslućene svetove. Sve o čoveku živi u kolokvijalnom jeziku nekoliko škrtih rečenica – Englez,
Armando, Pedro i Sagrera. Sudbine se otkrivaju ali ih narator ne komentariše. Narator-putnik je
POSREDNIK između skrivenih ljudskih odnosa i svedoči o vezama među ličnostima za koje ni one
same ne znaju.

Tako sve postaje mozaik ljudskih sudbina, kada se posmatra prizmom naratora, koji je objektivni
svedok, hroničar i sagovornik, čiji je zadatak da otkrije i to pretopi u zvuk govora. Ne želi da
odigra staru sižejnu ulogu realističkog pripovedača, već stavlja sebe u poziciju novog posmatrača
života možda kao novinar ili pesnik, kako to primećuju seljaci. Ipak, Petrovićev narator je
pesnik koji govorom samo otkriva bolne i stvarne ljudske sudbine i pušta ih da nemo teže jedna
drugoj.

NARATOR: evokativan, ni romantik niintimist; ponekad pesnik; poznaje svet, zanima se za

velike sredine, gradove, veruje i boga i čuda, voli život iako je besmislen: ima nečeg divnog što
se živi a baš zato što ne vodi ničemu; on je pacifista i humanista. NARACIJA: mirna u
fonogafskom beleženju usmenog govora. Izvedena je mahom dijaloški čiji je sadržaj dat u
pozdravima i uzvicima, u ponavljanju pitanja, u eliptično sažetim izrazima, a naročito u
isečcima iz živog govora.

KOMPOZICIJA: trijadna. Delovi romana su u srazmeri 3:2:1. I DEO  Ljudi pričaju o detaljima
svojeg života, ali se uključuje i narator svojom pričom – esej o pčeli – a onda prepušta pričanje

95
Pipu. II DEO  duplo sažetiji od prvog, ima manji registar tema ljudskih govora. U njemu
dominiraju dve antipodne priče: Armando  čovek koji je pobedio veliku tragediju gubitka dva
sina i nije klonuo; i druga o razočaranoj vezilji Ivoni  žena oja ne može više da voli. III DEO 
najsažetiji; izraz je poimanja ekspresionizma ostvaren esejistički. Eruptivan, misaono sažet i
dubok, kao ekspresionistička pesma ispunjena priviđenjima i novim saznanjima esktaze.
KRIK / MUNJA: samrtnički krik je zvučna eksplozija nastala iz susreta krvi, vazduha i
prostora. On se izjednačuje sa munjom, čime se ostvaruje veza između događaja u prirodi i
ljudskih života. Ali ta veza postaje jača krikom onoga ko dolazi na svet, oglašavanjem tela,
i nove materije, što Petrovića-pesnika navodi na pomisao da svetom vlada samo materija, da
svuda samo ona trijumfuje, a bez njenog postajanja i postojanja nije moguć novi svet, koji je
prema poenti na kraju jedinstvo u svojoj pojavnosti, samo jednom i neponovljivo dato.

NOĆ: tone se u njenu eteričnost – neoromantizam. Pesnik ne opisuje. Razmišlja. Sve je

pretvoreno u sluh i vid. Prvo je mesečina a onda munje; to je momenat okruženosti iskonskim,
svim elementima, s kojima se pesnik stapa. Saznao  prostor ispunjavaju sićušne tvari
života koje se menjau na lestvici evolucije unoseći svojim nestajanjem nešto neobjašnjivo i
naizgeld prolazno u večite elemente. Osetio je  u mističnoj noći električlne reke, kosmička
strujanja, izvore zračenja. Konstatovao  apsolutnu trajnost svega toga, ali i sopstvenu
prolaznost. Zapazio  da sve živi integralnim životom , gde sve ima pravo da slobodno živi.
Otkrio  zvučne fascinacije u noći u kojima je video zanos i ekstazu prirode, koju je
interpretirao zaumnim jezikom. Video  u magnovenju prostore galaktičkih nemerljivih dubina.
Čuo  na ganici sna i jave šumove i glasove prirode i registrovao ih osetljivo pesničkim
jezikom, gde je stopio Sve, kao u medu.

***

D E R E T I ć: I S T O R I J A

Ne ostvarujem veliku umetnost, samo ekstazu. Da nema ljudi, izvesne svoje zanose bih kreštao i
derao u prostor.

S Crnjanskim, prvo je ime posleratnog srpskog modernizma i avangarde; stvaralački širokog

dijapazona, žanrovski raznovrstan, pesnik, pripovedač, putopisac, romansijer, esejista, kritičar i
teoretičar moderne umetnosti... Eruptivan, silovit, strastven, istovremeno umetnički nezgrapan,
vrlo često mucav i nedorečen... Ipak, od svih mladih pisaca najbliži je bio izvorima moderne
umetnosti... Prve pesme objavio na Krfu u Zabavniku, a od 1920. se javlja s više pesama u
Progresu. Za života je objavio svega četiri knjige: Bureska gospodina Peruna boga Groma
(1921), zbirku pesama Otkrovenje (1922), putopis Afrika (1930) i prozu Ljudi govore (1931).
Treba izdvojiti i roman Sa silama nemerljivim (1927, SKG) i Dan šesti, roman koje je objavljen
posthumno u Delu (1955), posebno 1960. Tek s tim romanom postao je jedan od najvažnijih
pisaca XX stoleća.

96
Defetistička nastrojenost moderniste, poljuljanost tradicionalnih normi, duh sumnje,
razočaranje i strepnje pred neizvesnim, izražavaju se naročito  u rušilačkom, ekspanzivnom
ekspresionizmu, njegove mladalačke poezije i poetske proze. Rastko se zalagao za
konstruktivno slikarstvo ili novi realizam – koji neće biti oponašanje stvarnosti, nego otkrivanje
njegovih dubljih zakonitosti. Takva slika je više od realnosti, „suviše-realnost”, sinteza „svih
sadržaja slikanog motiva i njegovih odnosa u svemiru”.
ODNOS ARHAIČNO / MODERNO: postoji najdublja srodnost, jer moderno teži da
postigne onu prvobitnu čistotu i jednostavnost forme koja se u arhaičnom ostrvaruje
spontano, s intuitivnim osećanjem o postojanju duboke i tragične analogije između onog što se
dešava u čoveku i zbivanja u prirodi, između poezije i kosmosa. Zato je Rastko osnove za našu
autohtonu pesničku obnovu tražio u folklornoj tradiciji, i u motivima srpskog srednjevekovlja.
Ne samo lokalno, već i kao veliku šansu moderne umetnosti uopšte.

RANI RADOVI: pesnik snažnog dionizijskog osećanja života, između bolnih i razornih krajnjosti:
od vedre, čulne raspuštenosti slovenskog paganskog raja, do mračne atmosfere
uništenja, nasilja i smrti u pojedinim pesmama Otkrovenja.

Teme i preokupacije: vegetativni život rastinja, biološko, nagoni, telesnost, čulnost, fiziološki
impulsi, organska preinačenja od rođenja do smrti, putnički zanosi, strast za spojem sa
svetom primitivnih shvatanja i kultura, težnja za razbijanjem okova konvencionalnosti i
statičnosti, kako kosmičkih tako i ljudskih okvira – radi ostvarivanja životnog i pesničkog
jedinstva u onom što je prostorno i vremenski razjedinjeno i udaljeno.

Rani radovi su puni neobuzdane, neprevrele mladosti. Njihova modernost nije u projektu
nego u ostvarenosti, novina više u predmetnosti nego u izrazu. U poeziju je uneo motive koji su
bili nepoetski i antipoetski. Govorio je o fiziološkim manifestacijama s predanošću vernika.
Pevao je o zbivanjima organizma uzbuđeno, zaneseno, kao da otkriva tajne sakralnog ili
natprirodnog. Otkrovenje i treba da se shvati kao doživljaj telesnog kao velike misterije,
otkrivanje biološkog, ćelijskog, plaznatičnog kao novog oblika sakralnosti, traženje prvobitne
zavičajnosti čoveka u krilu prirode, u kojoj je jedino ta religija tela živela u izvornoj čistoti i
spontanosti. Ova zbirka predstavlja vrhunac njegovog sturm und dranga, i ujedno vrh njegovog
bavljenja poezijom. Između ostalog izdvajaju se poeme Čas obnove i Vuk, kao i mnogi
fragmenti...

JEZIČKA SPUTANOST: jednini je faktor koji se postavlja kao prepreka ispunjenju pesničkih
zamisli, nešto kao prvobitni greh što mu je onemogućio ono za čim je oduvek težio: da povrati
izgubljenu spontanost života. U eseju „HELIOTERAPIJA AFAZIJE” pisao je o obolelosti jezika
u modernoj tehničkoj civilizaciji, i o potrebi da se on leči i osposobi da izrazi sve bogatstvo
života. Ipak, te bolesti ni on nije bio pošteđen kao pesnik: jezički izraz mu je tvrd, nezgrapan,
apstraktan, stihovi su tromi, razvučeni, bez melodije i ritma. Siloviti pokreti u njegovom
pesničkom svetu, ne našavši pravog odjeka u muzici i značenju stiha, kao da se gube u prazno.

97
BURLESKA GOSPODINA PERUNA BOGA GROMA: slično se i dogodilo s ovim
fantazmagoriskim romanom. Objedinjuje: slovenske bogove i hrišćanske svece, slovenske
boginje i Ognjenu Mariju, slovenski raj, hrišćanski pakao i jednu beogradsku bolnicu, svetogorske
kaluđere i Van Goga... Radnja počinje u VIII, a nastavlja se u XIV veku, a završava se nekoliko
godina posle izlaska knjige. Ali, da bi se svi elementi disparancije stopili u nedeljivu književnu
celinu, nedostajale su dve stvari: magija poetske reči i preobražavalačka snaga humora. Zato je
roman bitniji kao književni eksperiment, kao traženje mogućnosti poezije u romanu...
PUTOPIS: najviše je odgovarao Rastkovoj težnji za promenom i kretanjem. Putovanje
kroz zemlje omogućilo mu je da putuje kroz život, kroz ljudske egzistencije. Putopisno je
zato vrlo važan element njegovog pisanja, a putnička inspiracija prisutna je i u njegovim
pesmama, pripovetkama, esejima i velikom romanu Dan šesti. Njegova najbolja dela potekla su iz
putničkog iskustva. Veliki poetski putopis Afrika je možda najznačajnija knjiga koju je Rastko
napisao i jedan od velikih dometa srpske moderne proze. Ovde je dosegao papirnatu viziju iz
Burleske.. o ljudskom, paganskom raju. Knjiga ima i naučni i dokumentarni karakter, i kombinuje
poetske opise, lirska raspoloženja, prizore iz života domorodaca i belaca, egzaltirano oduševljenje
lepotom crnačkog tela u afričkom pejzažu, nizove zanimljivih saopštenja o crnačkoj umetnosti,
muzici, igri i običajima.

LJUDI GOVORE: kratka proza ostvarena na putopisnoj osnovi, možda i najcelovitije

njegovo delo. Putopisan je samo spoljašnji okvir, poetski opisi, koji čine glavnu sadržinu i
vrednost Afrike, ovde su svedeni na minimum. U središtu pesnikove pažnje je govor ljudi
koje je sreo na dužem putovanju. Govor nije neobičan i sastoji se od jednostavnih,
konvencionalnih reči koje sadrže ravnodušno date informacije o životu, ali iz kojih izbijaju
skrivenu ljudski odnosi i simpatije među ličnostima kojih one same nisu svesne. Putopis pretvoren
u priču o ljudima i sudbini.

DAN ŠESTI: tek pošto je posthumno objavljen ovaj obimni roman, o Rastku se počelo govoriti
kao o piscu koji je zajedno s Crnjanskim udario temelje modernom srpskom romanu. Iako je
istorijski i dokumentarno zasnovan, to nije ni istorijski, ni društveni, ni ratni roman.
Strahote albanske tragedije on doživljava kao: trenutak vraćanja čoveka prirodi, kao obnovu
prvobitnog prirodnog stanja u kojem je čovek živeo po plemenskim pećinskim
uredbama čopora.

U fokusu romana nisu odnosi čovek/čovek, /društvo, /istorija, nego odnos čoveka i prirode. U
borbi s prirodom čovek doživljava rastakanje i obnovu istovremeno: rastakanje svog
društvenog bića, i obnovu sopstvenih vitalnih, bioloških snaga, egzaltaciju nemerljivih sila života u
sebi. Ovo je roman modernog osećanja sveta, života i moderne romaneskne strukture.

KOMPOZICIJA: kontrapunkt. Njegovi delovi žive odvojenim životom, povremeno se dodiruju,

putanje im se ukrštaju, za trenutak izgleda da će se sliti u jedno, ali se odmah za tim razdvajaju i
svaki kreće svojim putem. I DEO – liči na putopis, ili na više međusobno isprepletanih putopisa,
u kojima su svi susreti slučajni, sve veze privremene i neobavezne, gde se čovek na svom putu
sam probija kroz prostor. Dan šesti je poetski roman, po osnovnom stilskom obeležju, a

98
poetsko se kreće u njemu između eksplicitnog poetizma (pesničke slike, subjektivne
egzaltacije junaka), i lirskog realizma, prividno neproblemskog, koji se javlja i u ranijim delima.
Rastkov pravi domen se nalazi u drugom – objektivnom lirizmu – kao obliku nadrastanja
subjekta i objekta, izrazu njihovog jedinstva i stopljenosti, kao govoru praiskonske neposrednosti,
za kojim je od početka tragao.

***

ĐORĐIJE VUKOVIĆ: DAN ŠESTI

To je jedan roman iz dva dela. Prvi deo je bio završen sredinom tridesetih godina i imao je
naslov Osam nedelja. Rastko je Dedincu pisao da je to samo prvi deo i da se neće moći zamisliti
bez drugog dela. U Danu šestom I pripoveda se o događajima s kraja 1915. godine, a junak ovog,
Stevan, sin je Irca, junaka prethodnog romana čija se radnja zbiva posle I rata. Oba junaka su
mlada i ispada da su otac i sin vršnjaci. U Danu šestom I postoje i narativne spone s
prvim romanom Sa silama nemerljivim koji se završava Irčevim samoubistvom. Tako je
glavni junak romana, Stevan Papa-Katić, stavljen u širi socijalno-psihološki okvir. Samoubistvo je
promenilo život cele porodice, i postepeno se razvija priča beogradske porodice, koja i objedinjava
sva tri dela. Kao u ciklusima ili trilogijama, junaci prelaze iz romana u roman, menjaju se, žive
i umiru u razmaku od 4 decenije. PRIČA se grana uvođenjem epizoda o junakovim bližnjima –
stalna potreba za drugim ljudima jedna je od osnovnih odlika romana.

 SUSRETI sa nepoznatima i potreba za sticanjem poznanstava – već su se jasno pokazali

u romanu Ljudi govore, gde pripovedač postaje gotovo meštanin sela. Tako će i ovde susreti
igrati važnu ulogu i imaće magijska i folklorna obeležja, u trojnim vezama koje je
Rastko na sve načine menjao i kombinovao  dve žene i jedan muškarac, dva
muškarca i jedna žena, gde uvek jedno od lica ne zna za odnose druga dva, ili o njima tek
kasnije saznaje. Sve troje znaju šta se između njih zbiva. Ipak, treći je POSMATRAČ, uvek
nemoćan, oduzet, on je slušalac a ne sagovornik. Ako se nešto događa, događa se između
DVOJE. PAR je prauzor ljudskog odnosa, jer dva bića istovremeno mogu pripadati samo
jedno drugom  ljubav je shvaćena kao potpuno predavanje jednog, samo drugom.

 TROUGLOVI: odnosi izgledaju kao ljubavni trouglovi i onda kada se dva muškarca ne
otimaju o ženu: Bil – Stevan – Marica, Irčev otac – Irac – Marica. Suvišna je upravo žena jer
onemogućava zbližavanje dva prijatelja ili oca i sina. Premda se ljubav ne može ni
raspodeliti ni usaglasiti, kidanje je neminivno. U takvom procepu se nalazi Irac.

 SAMOĆA: takođe je logičko-psihološki nužna potreba jer je ideal suviše velik, jer se
pojedinac teško uspotavlja kontakt, ali samoća nije krajnji zaključak jer je potreba za
ljudima suviše jaka da bi se jednostavno dala ukinuti. Nijedan stav prema drugima nije
konačan, i uprkos rđavom iskustvu ne prestaje nada da će se ono pravo dogoditi.

99
 ŽENA: je najpre majka ili sestra, hrišćanski samilosna i prema nepoznatim muškarcima, ili
Delija-devojka (Milica pere noge i previja ranu Pjeru, kazuje put Stevanu i riđokosom). Ali
materinstvo se pre svega izražava prema mužu i ljubavniku. Ako uloge nisu sasvim
zamenjene osećanja su pomešana. Marica se osećala kao majka svoga ljubavnika i
ljubavnica svoga sina. Za Petrovu sestru Milan je i ljubavnik i sin. Žene koje nisu majke,
sestre ili drugovi, koje nemaju takvih osećanja ocenjene su negativno. One su ženke i
izazivaju podozrenje i strah.

 MUŠKARAC: sin ili mužjak. Gde on nije jedno ili drugo, veze se kidaju. U očima dečaka žena
je majka i ženka. Čak se i ista osoba gleda na oba načina. Osećanja su razdvojena ili
pomešana. Za Petrovića važi pravilo: GDE IMA SRODSTVA, IMA I RODOSKRVNUĆA,
Incestuozne želje, koje su u Burlesci hiperbolično opisane, ovde su nagoveštene. Dečaci
su najviše okrenuti jedni drugima i te njihove težnje su spontane i instinktivne. U sva tri
romana postoje parovi dioskura koji imaju potrebu za stalnom fizičkom bliskošću. Žene i
dečaci su nepredvidljivi i odnosi su neizvesni – sparivanje i rasparivanje.

 DVOJNI ODNOSI: organizovani su prema aktivnom ili pasivnom načelu. I u razgovorima

udvoje, jedan govori a drugi ćuti. Glavni junak je mahom pasivan, gleda, sluša, trpi
udarce drugova i saputnika, više prima nego što daje i ponaša se kao onaj od koga ništa
ne zavisi – on je pacijens, a oko njega se nalaze agensi. Svi odnosi se pokazuju s jednog
gledišta i zato je u romanu česta upotreba monologa, doživljenog govora, pa i pisma
 jedni pričaju o sebi ili drugima. Preovlađuju jednostrani pogledi (posmatrača), a
čitaocu se ne pruža potpun uvid u zbivanja. Stalno je neko posmatrač, zato što je
isključen, što se ne usuđuje da smanji rastojanje ili zato što je samo prolaznik. Osećanja
drugih se shvataju kada ih oni sami izraze. Spoljašnje i unutrašnje se razdvajaju.
PRIPOVEDAČ izbegava analize, komentare, ili ih svodi na sasvim uzgredne napomene.
Svest o drugom nije analitička, ni kritička.

Opažanja i sećanja imaju veliki udeo u organizaciji pripovedanja i prikazivanju junaka.

Jedan se uvodi u priču kada ga drugi vidi ili ga se seti. Pripovedač se povlači i daje likovima reč.
Opažaji i ocene se stalno menjaju, a likovi se prelamaju kroz prizme, i nijansirane ocene.
Moralni sudovi se neizostavno relativizuju. Ređaju se utisci, trenutni snimci, prisećanja, što
liči na impresionizam ili poentilizam, ali Petrović ne postupa uvek isto u svim slučajevima. Gledišta
se mogu pokazati manje pouzdanim.

 MNOŠTVO EPIZODA: u oba dela postoji više priča o parovima koje idu naizmenično,
nezavisno jedna od druge, prekidaju se i nastavljaju. Nastavak funkcioniše kao novi
početak. Sledeća epizoda je obično drukčija od prethodne, ne pripada istom
vremenu ili je oblikovana prema novom gledištu. Ono što je bilo pre, obelodanjuje se
kasnije. Pripovedač se vraća, donosi nepoznate podatke, ili za to upotrebljava junake,
njihova pisma i prisećanja. Razmena podataka se neprestano ograničava, a ima i priča koje
se ne završavaju. Odnosi se ukratko prikažu.

100
 ODLOMCI: život junaka dat je u odlomcima, a od pojedinačnog slučaja zavisi njihovo
raspoređivanje.

IRONIJA: NEMA JE, ili je sasvim zanemarljiva. Rastko nije moralista koji govori o laži i
(ne)iskrenosti junaka, niti pak ove negativno ocenjuje zato što nešto skrivaju od ostalih. Tajna i
poveravanje su psihološki problemi parova koji teže izdvajanju i skrivenom opštenju. Par je i oblik
komunikacije, kao i trougao – dvojna veza počiva na nečemu što je skriveno i razumljivo samo
onome ko je unutra. Pertović gradi kult intimizma, zato ima mnogo nagoveštaja,
nedorečenosti i tajnih znakova u komunikaciji između parova.

 PRIPOVEDAČ: OPISUJE, a ne objašnjava i ne izlaže teze, uskraćuje podatke ili daje

reč junacima čija su gledišta nepouzdana. Otuda prekidi rečenica, zagonetke, tajne.
Govori kao onaj ko ne zna ili drži da su mogućnosti saznanja ljudskih rasnji i pobuda, kao i
odnosa, veoma ograničene. Predmeti i predeli možda su bolje opisani nego ljudski odnosi.
Petrović želi da prevlada determinizam bilo koje vrste. Junaci su uvek u nestabinom
položaju, na prekretnici, u svetu gde su podjednako date suprotne mogućnosti i gde su
opravdane suprotne odluke. Na jednoj strani su ambivalentni odnosi; ljubav i mržnja, a
na drugoj put u novi život ili samoubistvo.

 ROMAN-DNEVNIK?: sastoji se od dužih i kraćih odeljaka, obeleženih datumima, a

ispripovedan je u III licu i nema u njemu ni autora, ni priređivača dnevnika. Samo se
pominje da je Stevan vodio dnevnik. Neki delovi ipak podećaju na ovaj vanknjiževni žanr.
Zna se da tu ima i dosta autobiografskih podataka  kao i Crnjanski, i Rastko se poigrava
obrtanjem žanra. Iza junaka naslućujemo pisca koji je bio učesnik ili očevidac.

 KALENDAR I KARTA, datumi i toponimi doprinose verodostojnosti, ali Dan šesti I nije
zamišljen kao rekonstrukcija bekstva. Petrović odbacuje načela istoriskog romana i vrlo
malo govori o vojnim i političkim zbivanjima. U prvom planu je fenomenologija
egzistencijalnih stanja i situacija – ljudsko telo u dodiru sa fizičkim svetom , i u
svojim reakcijama. Bekstvo je čisto zbivanje. Sve se meša i menja i sve se rasprskava. Život
traje od danas do sutra.

 PRIRODA: oskudna, surova: zavisnost od nje gruba, neposredna. Tela se troše i ne

odolevaju bolestima, gladi i hladnoći. Ljudi propadaju i preobražavaju se. Sve se kreće ka
eshatološkoj slici truljenja na obali mora gde ostaci ljudstva propadaju dolazeći do same
granice života.

 SMENJIVANJE PLANOVA: vrši se neprestano. Epizode se raspoređuju po gradaciji i

kontrastu. Prelazi su nagli jer se pojave posmatraju iz različitih perspektiva, i suprotnih
strana. Ton je dinamičan: čas patetičan, čas snižen. Zbivanja ili ostaju u pozadini ili
prožimaju celog junaka. Petrović izbegava obuhvatne epske panorame i ređa zapise o
doživljajima pojedinaca, o stvarima, odeći, hrani, sitnicama koje se gledaju izbliza. Slike
događaja su razbijene, mnogostruke, poređane kao u albumu, kao serija snimaka

101
 načinjenih duž velikog puta. GLEDIŠTA JUNAKA: često su pomerena. Stevan dosta
spava u snu videći ono što vidi na javi. Pri kraju romana san i java se mešaju.

Dan šesti I je enciklopedijska tvorevina oblikovana raznim stilskim postupcima. Junaci se

individualizuju upotrebom dijalekatske leksike i idioma. Rastko oponaša i oblike svakodnevnog
razgovora, pisma i dnevnika prostih ljudi. NATURALIZAM u slikanju se pojačava
približavanjem kraju puta. Posebno su drastični opisi albanskih palanki i pijaca gde izbeglice
skupljaju trulu hranu. Istorijski događaj se mitologizuje remiscencijama na apokalipsu,
egzodus, potop.
DAN ŠESTI II je prosečan roman, bez izrazitih odlika. Glasovi junaka i pripovedača su
jednoobrazni; nema ni pokušaja jezičkog mimetizma, pa ni korišćenja različitih stilskih
postupaka. Pripovedanje je ravno, smireno i lišeno emfaze. Treba izdvojiti jedan lirski glas,
ponegde prožet reminiscencijama na narodnu poeziju, koji narušava jednolično kazivanje.

Dominiraju priče o parovima i trouglovima, koji su kao i uprvom romanu, izukrštane i

naizmenično vođene, ali su drugačije organizovane. Glavna priča (o Stevanu i Milici) ide od
početka do kraja, s pripremama i odlaganjima susreta, bez velikih prekida i vraćanja. Prošlost
se javlja samo kao kraća sećanja ili obaveštenja o dešavanjima u međuvremenu. Kalendar nema
veću kompozicionu ulogu.

Za Petrovića je Karakteristično što junake stavlja u ciklus ograničenog trajanja, koji je po

nečemu izuzetan. U II delu zbivanje obuhvata letni i improvizovani jesenji raspust, uoči II
sv. rata. Slika je gotovo idilična, jer nema unurašnjih pokratača rascepa, kao u prvom delu;
nema vihora elemenata i sukoba kosmičkih sila. Dramatično shvatanje života kao celina je
nestalo. Umesto stihije i haosa, u ljudskom i prirodnom poretku vlada ravnoteža. Poseban
značaj ima slika jezera – sklad čoveka i prirode.

Ovde je prikazana i tipična Amerika, njeni obični ljudi, i njena slika je kompleksna – obrazuje se
od rasutih fragmenata. Arhaično i moderno, priroda i civilizacija se mešaju, prožimaju ili
su potpuno odvojeni. Petrović u takvom svetu neprestano traži ono što je prvobitno, egzotično,
samo ovde nema pobune protiv moderne civilizacije.

Dan šesti II je roman o zrelom dobu i epilog. Završava se porodična istorija i biografija
glavnog junaka. Stevan je u Americi postao slavan naučnik, paleontolog. Ipak opet je na
prekretnici: izlazi iz grada i preispituje sebe. Doživljava unutrašnje preobražaje što je
podstaknuto ljubavlju i ženidbom. Stevan ipak greškom gine – ubijaju ga lovci na jelene.
Zaustavljen je na vrhuncu, kada je postigao sklad i ispoljio sve mogućnosti.

Otuda i paralela Stevana i jelena: ubijeni su u punoj muškoj zrelosti i snazi. Sudbina
junaka se odjednom stavlja u prvi plan. Posle kolebanja i nestabilnosti, par se sjedinjuje, ali
kratkotrajno. Žena očekuje dete, muž postaje suvišan i osamljuje se kraj jezera – simbola
njegove duševne stabilnosti. Ubijen je u punom sjaju i skrivenom unutrašnjem ispunjenju koje
se naglo približilo svom vrhu i svom kraju.

102
 ***

MARKO NEDIĆ: O KNJIŽEVNOM DELU RASTKA PETROVIĆA

Rastko Petrović je celom svojom književnom i životnom aktivnošću izražavao duh pobune
i protesta svoga vremena protiv prevaziđene, akademizovane stare poezije i konzervativnog
književnog mišljenja i ukusa, istovremeno nudeći nove književne oblike i sadržaje za
izražavanje bogatog senzibiliteta čoveka dvadesetog veka i njegovog izmenjenog odnosa prema
svetu i književnom delu.

Petrović je u svom radu u velikoj većini slučajeva uspeo da postigne spoj aktuelnih
evropskih umetničkih stremljenja – težnji kako zapadnih tako i istočnih avangardnih pokreta
za obnavljanjem životnosti i životvornosti umetnosti – sa dubokim mitsko-arhetipskim nasleđem,
kao i sa nacionalnom tradicijom. Ono za čime je tragao, ne samo u svojim književnim delima već i
u književnokritičkim i poetičkim tekstovima, zapravo jeste spoj: najavangardnijih
individualističkih formalnih težnji i želje da se ostvare dela koja će predstavljati
“narodnu umetnost“ modernog doba.

 IZVORI/UTICAJI: u prvom redu iz duhovne i stvaralačke klime moderne evropske umetnosti

prvih decenija dvadesetog veka, naročito iz francuske umetnosti i književnosti. Ali on je
istovremeno tragao za pravim izvorima i korenima modernog umetničkog izraza, nalazeći ih
i u bogatom narodnom stvaralaštvu, u obrednim pesmama, gatkama, razbrajalicama,
pričama, legendamaM i u primitivnoj izvornoj umetnosti naroda van evropskog
kulturnog kruga. Sličnu neposrednost inspiracije Rastko Petrović je osetio i u umetnosti i
životu afričkog kontinenta, u crnačkoj plastici, crnačkoj igri i muzici, afirmaciji tela i
erotske slobode i u svemu onome što je bilo deo svakodnevnog života crnaca i
istovremeno izraz njihovog mističnog, ali i spontanog stvaralačkog osećanja života.

 STAROSLOVENSTVO: panteizam i sloboda, u kojima je video, za trenutak, onu neposrednost,

lirsku čistotu i spontanost koje je otkrio i potvrdio i u narodnoj umetnosti i umetnosti
primitivnih kultura. Njegove prve pesme i priče i knjiga Burleska gospodina Peruna boga
groma prestavljaju sjajan pokušaj traganja za spontanim, slobodnim životom u
staroslovenskom vremenu, odnosno za onim oblicima u njemu koji imaju inspirativno
umetničko i poetsko značenje i za čoveka dvadesetog veka.

 UMETNOST  NOVA REALNOST: jedan od ređih pisaca koji odvajaju život od umetnosti, koji
žele da stvarnost vide kao ogromno polje mogućnosti umetničkog izražavanja, kao i
obrnuto, koji u metnosti vide pravi oblik i dokaz života, a ne bekstvo od njega:

103
Građenje pesama je jedan od najnužnijih trenutaka moga života: jedna od njegovih funkcija: to
je kao koračati ili zadrhtati, on ne podređuje ni život poezji ni poeziju životu, već poeziju
proglašava za jedan od najutentičnijih izraza samog postojanja... (Probuđena svest).

Umetnost: nije za njega prosta zamena za život, već jedan od najnužnijih, najsnažnijih
sadržaja i života. Za njega je poezija govor celog bića i duhovnog i telesnog; još i
više: ona je i govor svekolike stvarnosti. Poetsko može biti, po njemu, ostvareno i
nehotice, spontano, u mitu u legendi, u ispovestima, u pismima, u svakodnevnom životu,
u neobičnom gestu, u želji.

Pesma, pripovetka, knjiga - posebni oblici pojavljivanja stvarnosti, iste ili slične vrednosti
kao i neki drugi oblici pojavljivanja i postojanja. Umetnost je u suštini za Rastka
Petrovića nova realnost, kako kaže u eseju o slikarstvu Save Šumanovića, ali realnost,
koja ne može biti sama sebi svrhom, jer je u neraskidivoj vezi sa postojećom stvarnošću
kao njen deo i kao i izraz pojedinačnog stvaralalčkog bića čoveka. Otuda u književnom
delu ovog pisca, kao i u njegovim člancima i esejima, otvorena i jasna odbrana
autonomije umetnosti: „Ne ostvarujem veliku umetnost već samo veliku ekstazu”, reči
iz „Probuđene svesti”.

 VITALISTIČKO i PRIMITIVISTIČKO : vitalističko-primitivistička usmerenost povezuje

njegovo delo sa osnovnim stremljenjima u evropskoj književnosti – pre svega sa težnjom
da se kroz posezanje za oblicima primitivne i narodne umetnosti preporode kako
beživotne i okamenjene umetničke forme tako i društvene ustanove uopšte. U tom
svetlu trebalo bi posmatrati žanrovske, formalno-stilske i tematske osobenosti književnog
dela Rastka Petrovića. Tako je primetna tendencija ka upotrebi veoma širokog, ali ipak
jedinstvenog repertoara žanrovskih oblika, tema i postupaka.

 MITOPOETIZACIJA i KARNEVALIZACIJA: osnovni postupci,  mitsko-folklorni model

sveta. Nastoji da uobliči književnu realnost na osnovima mitskog poimanja prostora, potom
i da je antropokosmizuje – da neraskidivo prožme junaka (njegovu kako telesnu tako i
duševno-duhovnu stranu) sa oblikovanim svetom, i tako stvori posebnu vrstu očovečenog
kosmosa i kosmizovanog čoveka. Mitopoetska logika aktualizuje i brojne simbole, figure i
postupke karakteristične za primitivni doživljaj stvarnosti – simboličke nizove vezane za
topografiju mitskog kosmosa, vegetativnu i zemljoradničku simboliku, potom personifikaciju
i metamorfozu (metempsihozu), kao i grotesknu koncepciju tela i različite oblike smeha i
komičnog.

Poetičko usmerenje ka primitivnim oblicima mišljenja i umetničkog stvaranja naročito je

izraženo kroz upotrebu književnih formi koje su deo vekovne tradicije karnevalske
književnosti, žanrova ozbiljno-smešnog, pre svega menipske satire, ali i dijatribe,
dijaloga, solilokvija. Njihova velika raznolikost i složenost, te otvorenost ka različitim
filosofskim pitanjima, omogućavaju Petroviću da nađe umetnički obrazac pomoću kojeg će
književno uobličiti sve bitne teme o kojima razmišlja u svojim kritikama i ogledima.

104
POEZIJA:
Pesnički opus nije ujednačen. Osoben ritam Petrovićevog pesništva, ali i proznih tekstova, pre
svega se temelji upravo na zvučnim i ritmičnim postupcima sadržanim u folklornim žanrovima:
poklanja pažnju pre svega onim govornim oblicima koji se vezuju kako za formule izražavanja
(izreka, basma, zdravica, razbrajalica, kletva i sl.) tako i za pripovedačke formule, karakteristične
za obimnija, prozna dela narodne književnosti (npr. bajku, odnosno pripovetku).

 u I stvaralačkom razdoblju (1917–1920): radovi pretežno tradicionalnog oblika (soneti;

jampski i trohejski stihovi) i ozbiljne, rodoljubivo-sentimentalno-patetične sadržine
(motivi Kosovskog, palih junaka, belog labuda, preminule pesnikinje). Ovi pesnički sastavi,
oslonjeni na parnasovsku poetiku, štampani su u “Krfskom zabavniku“) pod naslovom
Kosovski soneti, odnosno Druge pesme. Na kraju ovog perioda, na osnovu pesama
objavljenih u “Progresu“ 1920. godine, (“Gledajte bozi“, “Nešto što ne bi trebalo da znam“,
“O trenju između duše i tela“, “Jedna stara arija na modernom instrumentu“) mogu se
naslutiti dalji pravci Petrovićevog književnog razvoja, kako u tematskom pogledu (pre
svega upliv groteskne slike stvarnosti sa naglašenom telesnom dimenzijom), tako i
po pitanjima forme (odbacivanje tradicionalnih oblika).

 1921: fascinacija telom, okretanje mitopoetskim strukturama, odnosno staroslovenskim

i srednjovekovnim temama, koje dolazi do punog izražaja praktično u svim aspektima
njegovog stvaralaštva. Primećuju se i elementi pastoralne slike sveta, prožete
karakteristikama karnevalizovane književnosti (“Jedrilica“, “Vučitrnski most“, “Lovčevo
bdenje“, “Pesnik na vodama“, “Treba prvo umreti ili mali Pera“, “Bodinova Balada“, “Mesec
pun“, “Iz kovnice izašav“, “Juče i danas“, “Proletnja elegija“, “Putnik“).

 OTKROVENJE (1922): prevlast dobija tematika tela i za njega vezanih funkcija.

Naročito otpor prema životu i želja za povratkom u majčinu utrobu, u postojanje pre
rođenja; insistiranje na prenatalnom životu praćeno je izrazitim poigravanjem prostorno-
vremenskim poretkom, zastupljenim i u prethodnim “staroslovenskim“ delima. Iako
prisutne, staroslovenske teme nisu više u prvom planu. Pesme sada su slobodno i
raznovrsno rimovane (“Spomenik putevima“, “Fabrički dimnjak u pejsažu i kanibalac
čekajući novorođenog“, “Jesen“, “Slovo o žeđi“, “Zverstva“, “Pred otkrovenjem“, “Svi su
čanci prazni“, “Sve u galop“, “Jedini san“, “Dvadeset neprikosnovenih stihova“).

 nakon Otkrovenja: okretanje regulisanijem stihu; ka epskom (putopisno-romanesknom)

izražavanju. Nedovršeni “ep“ u fragmentima, VUK (1923), sa kojim tema složenog
agoničkog odnosa sina (htonskog stvorenja, bika, vuka, čoveka) i oca (Sunca, Boga)
postaje sve prisutnija u Petrovićevom stvaralaštvu. Intenzivnije bavljenje tematskim
krugovima vezanim za Prvi svetski rat, što je uočljivo u “Velikom drugu“ (1926).

105
Udaljavajući se od karakteristične tematike i izraza, usmerava se ka pevanju o ništavilu, o
žalosti nad neumitnom prolaznošću postojanja, ostvarujući pri tom neke od svojih najboljih
pesama (“Dignem tad oči nebesima“, “Sunčane lestvice“, “Sa svetlim poljupcem na usnama“).
PROZA, PUTOPISI, DRAMA:

Aktualizuje jedan broj osobina žanrova ozbiljno-smešno. U književnom svetu uočljivo:

1. topografija nebo-zemlja-podzemlje,
2. groteskna telesnost;
3. na planu forme preovlađuju genološka te jezičko-stilska raznolikost i eksperimentisanje.

Narušava književne i društveno-istorijske konvencije. Dela su prožeta različitim oblicima komičnog

– od vedrog, odnosno raskalašnog smeha preko karnevalskog veselja do ironije, satiričnog i
ciničnog stava, pa i jezivog humora.

BURLESKA... predstavlja neku vrstu miturgijskog pregleda vremena od stvaranja sveta u

duhu staroslovenske mitologije do aktuelnih istorijskih događaja vezanih pre
svega za stradanje našeg naroda u Prvom svetskom ratu. Elementi visoke i niske
burleske, travestije, čak i istorijske proze, povezani su u krajnje složenu formalnu
celinu.

Sa silama nemerljivim, 1927. donosi romanesknu prozu (naglašeno prisustvo kosmičke ose,
biljna simbolika, poigravanje žanrovskim obrascima), po nekim svojim osobinama
značajno odudara od prethodnih Petrovićevih ostvarenja  urbana priča pretežno se
odvija u zatvorenom gradskom prostoru: broj likova je krajnje sveden a tematika
tela sasvim se povlači pred duševnom problematikom (odlučivanjem između života i
samoubistva) i neprestanim sučeljavanjem suprotstavljenih mišljenja junaka.

AFRIKA  žanrovski veoma složena tvorevina kroz mešavinu putopisne i pripovedne proze,
razgovora, razmišljanja, psiholoških razmatranja, čulnih i poetskih utisaka. Opisuje
iskustva sa putovanja u srce Crnog kontinenta, naglašavajući svoja stara interesovanja:
oduševljenje urođeničkim životom večitog detinjstva, ukorenjenim u prirodu, koji je čist i
neposredan sa jedne strane, sa druge, pak, uronjen u mistične i ekstatične, mračne
rituale.

LJUDI GOVORE, 1928  Dijalog sada postaje glavni junak i nosilac umetničke strukture.
U prvi plan književnog oblikovanja stavljeni su jednostavni i životni, prigušeni razgovori
stanovnika malog ribarskog naselja na jezerskom ostrvu. Na pozadini neprestanog
delovanja i sukobljavanja sila u prirodi, prikazana je tiha ljudska drama koja dolazi do
vrhunca rođenjem novog života.

Godine 1932: odlomak pod naslovom Smeđi Petar se probudio, iz romana u rukopisu o
stradanju srpske vojske i stanovništva prilikom povlačenja 1915. godine, čija će se integralna

106
verzija pojaviti tek posle piščeve smrti. Tekst pokazuje obnovljeno Petrovićevo interesovanje za
prikazivanje ekstremnih čovekovih psihofizičkih stanja, te svedoči o piščevom neprekidnom radu
na temi albanske golgote još od sredine 20-ih godina.
DAN ŠESTI  posthumno objavljeni roman u dva dela, predstavlja skup gotovo svih postupaka

karakterističnih za ukupno Petrovićevo prozno stvaralaštvo. Prvi deo romana, posvećen

albanskoj golgoti, oblikovan je pomoću različitih stilskih postupaka, čestim korišćenjem
dijalekatskog govora, uz uključivanje razgovora, pisama i dnevnika, stranih i besmislenih jezika,
raznih govornih formi. Takođe su vrlo primetni i mitski motivi, starozavetne i novozavetne teme
(egzodus, potop, apokalipsa), kao i prožimanje i borba ljudi i prirodnih elemenata, uz
naturalističke slike telesnih i duševnih patnji i stradanja. Drugi deo donosi smirenu radnju koja se
odvija u predvečerje Drugog svetskog rata u Americi. Daje se gotovo idilična slika sveta, sa
povratkom prirodi bez sukobljavanja elemenata. Ipak, porodična istorija i biografija glavnog
junaka, slavnog naučnika, paleontologa, nakon temeljitog preispitivanja završava se tragedijom,
nasilnom smrću nesretnim slučajem.

OGLEDI I KRITIKE:

Kao avangardni pisac, on je u mnogim svojim delima naporedo sa književnim svetom oblikovao i

poetička razjašnjenja i komentare, istovremeno usložnjavajući strukturu svojih ostvarenja i

dovodeći u pitanje uobičajene žanrovske podele. Ovakav poetički postupak u Petrovićevom opusu
dobijao je različita mesta i oblike. U pesničkoj zbirci Otkrovenje, na primer, poprimio je formu
pesničko-manifestnog teksta “Probuđena svest (Juda)“, smeštenog na kraj zbirke; u radu
“Helioterapija afazije“ poetička rasprava stavljena je na početak, kao poseban odlomak, da bi
potonji odlomci predstavljali konkretnu primenu izloženih načela; “Plan za drugu i treću knjigu o
Ircu“, kao zaseban ogled, doprineo je razjašnjenju kratkog romana Sa silama nemerljivim i,
najavom nastavka, čitaocu je otkrio i neke Petrovićeve zamisli u vezi sa potonjim romanom Dan
šesti. Poema “Veliki drug“ svakako je najdrastičniji primer za prožimanje eksplicitno i implicitno
poetičkog, budući da su u nju uključene napomene.

EVOLICIJA ILI VARIJACIJA:

Kod Petrovića, naime, postoji ograničen broj osnovnih motiva i postupaka koji variraju i različito
se naglašavaju, pojavljuju u određenim razdobljima i bivaju izrazito zastupljeni da bi se potom
prigušili i iznova aktivirali tek nakon nekoliko godina. Dva su očigledna primera za ovu tvrdnju:
niz putopisa (pre svih sa Ohridskog jezera) iz 1924. godine, po motivima, atmosferi i okolišu,
praktično sadrži jezgro kasnijeg Petrovićevog dela Ljudi govore; sa druge strane, poema Veliki
drug, proza Smeđi Petar se probudio, te roman Dan šesti čine neprekinutu nit bavljenja temom
stradalničkog povlačenja srpske vojske i stanovništva preko albanskih planina, a koja opet
aktivira privremeno utihnulo, od samih početaka prisutno, Petrovićevo zanimanje za prikazivanje
svih oblika ekstremnih telesnih (i duševnih) čovekovih stanja.

Kako bilo, književno delo Rastka Petrovića, po raznovrsnosti, složenosti, dubini poetičkih
pretpostavki, organskoj povezanosti sa najvažnijim stremljenjima evropske književne i kulturne

107
sredine, i pre svega po umetničkim dometima, jeste jedan od samih vrhunaca srpske literature.
Kao takvo, ono je nezaobilazno prisutno u razmatranjima istorije srpske (i evropske) književnosti i
kulture XX veka, i predstavlja stalan izazov književnim proučavaocima i tumačima.

108
Miloš Crnjanski
( 1893-1977 )

Novica Petković: L I R I K A I T A K E

Jedina pesnička zbirka M. Crnjanskog je Lirika Itake, 1919. Zbirka ima 56 pesama, 5 pesama
nije uvršteno u zbirku, i one su štampane u periodu od 1917/19. U pesnički opus ulazi i
programska Sumatra objavljena 1920. u SKG. Do 1929. će objaviti još dve poeme Stražilovo i
Serbiu uz još 12 pesama. Poema Lament nad Beogradom je objavljena 1962.

Izvrnuo je uspostavljenu lestvicu vrednosti, postupkom kubo-futurizma – Šklovski: Pesnik skida

sve firme s njihovih mesta, umetnik uvek produbljuje stvari. Kod pesnika se stvari bune
odbacujući sa sebe stara imena, i sa novim imenima uzimaju i novi oblik. Vinaver je konstatovao
da je poremećena ravnoteža, a ono što je posebno značajno za likriku Crnjanskog jeste zahtev:
Uneti novu dinamiku, i nova obrazloženja, nov ritam i nov zvuk, u staru stvarnost – ukoliko je to
moguće. Dao je prednost Crnjanskom, jer je njegov osnovni postupak: uzajamno tumačenje
dveju međusobno nesamerljivih pojava da to neminovno izaziva nedoumicu i čuđenje.

U Lirici Itake Crnjanski je pokušao da ostvari kružnu, prstenastu kompoziciju. Uvodna pesma
naslovljena je kao Prolog, a poslednja kao Epilog. U pitanju su autopoetične, programske
pesme koje najavljuju jedan nov pesnički svet, koji će provocirati i u najvećoj meri biti
antitradicionalan. Lirika Itake se tako pojavljuje kao zbirka koja izvrće uspostavljenu
lestvicu vrednosti u srpskom pesništvu, a posredno i u srpskoj kulturi. Ta nova lirika koju peva
savremeni Odisej, ratnik-povratnik-pesnik, neće laskati i veličati patriotizam, već će
udarati u sasvim druge žice. To će biti poezija kako Crnjanski kaže u Objašnjenju Sumatre koja
donosi nemir, prevrat u reči, u osećanju, u mišljenju.

 STILSKO-TIPOLOŠKE ODLIKE  parodiranje važećih društvenih, kulturnih i

književnih konvencija. Možda ništa nije toliko sablaznilo tadašnju konzervativnu književnu
kritiku, a u dobroj meri i publiku kao prvi odeljak Lirike Itake: Vidovdanske pesme.
Visokoartističnu, profinjenu i cizeliranu poeziju Dučića i Rakića zameniće poezija jednog
''pustahije''. Sasvim je razumljiva oštra, polemička kritika B. Lazarevića, jer je upravo on
20-ih godina XX veka u književnosti kanonizovao vidovdansku etiku digavši je na sam vrh
vrednosne lestvice.

 DEKANONIZACIJA VIDOVDANSKOG KULTA  samo iz ove perspektive možemo prihvatiti

snižavanje srpskog nacinalnog i istorijskog panteona u pesmi Naša elegija (Gračanica,
Takovo, Marko Kraljević). Samo iz tog ugla možemo razumeti groteskno izobličenje
vidovdanskog hrama u pesmi Groteska (hram sa crnom sfingom na sebi umesto krsta, a
hramom se šeta mesec).

109
 PARODIJA ŽANRA: Crnjanski ne parodira samo tradicijom osveštane simbole istorije i
kulture, već i sam lirski žanr, odnosno, morfološke i funkcionalne osobine žanra se
dovode u delimičnu ili potpunu opreku, što nesumnjivo služi i za pojačavanje
žanrovskog fona u tekstu, a pri tome se tematski sadržaji daju prema jednom pomerenom ili
oprečnom izboru. Naslovi pesama su Molitva, Himna, Oda, Zdravica, njihov tematski sadržaj
dat je u oštroj suprotnosti sa samim žanrom. Tako naslov pesme izneverava ulogu
metateksta, a uz to se postiže i efekat izneverenog očekivanja kod čitaoca. Tako pesnik u
potpunosti uspeva da empatira, sablazni, šokira i isprovocira.

Tako u Molitvi Crnjanski parodira visokokanonizovan tekst sa samog vrha oficijelne kulture, „Oče
naš”. U Himni obrće vrednosni poredak, poriče postojanje Boga i jedan vanvremenski autoritet
zamenjuje biološkim supstratom – krvlju: Naš bog je krv. U Zdravici sve je obrnuto: želi se da ni
jedan vrt ne zamiriše, da živi groblje, kamen i ruševine, smrt – Mi smo za smrt!. Smrt u zdravici
daje jednu oksimoronsku strukturu, a oksimoronski je i početak Naše elegije. Žanr tugovanja
za prošlim i prošlošću preokrenut je na naličje, jer se usred tugovanke pojavljuje ne boli nas ništa
i ništa ne oplakujemo.

Izvrtanje natpisa i premeštanje firmi mogli bismo uzeti kao doslovnu sliku o tome šta
Crnjanski čini s ustaljenim književnim oblicima kao što su lirski žanrovi. Parodiranje
lirskog žanra nije novina avangarde. Sličan primer nalazimo u „Utopljenim dušama” V. P. Disa, u
pesmama Idila, Jutarnja idila ili podoknicama Promenada i Pod prozorom. Međutim, Crnjanski ide
korak dalje od Disa. U Odi vešalima Crnjanski uzima vešala za predmet poezije čime u stvari
bira predmet koji se nalazi izvan vrednosne lestvice, koji izaziva strah i ledi osmeh, jer
simbolizuje samu smrt, kao sprava ništenja. S toga tu nema humora, osim onog subverzivnog –
crnog, i gnevnog cinizma.

 KATEGORIJA RUŽNOG  groteskno i karikaturalno – uveo je u našu modernu poeziju S.

Pandurović u „Posmrtnim počastima” iz 1908. Zato ne može a da nas začudi činjenica da
upravo Pandurović nije razumeo pesničke slike Lirike Itake. Crnjanski čak eksplicitno,
pripremajući tako čitaoca, dve svoje pesme naslovljava kao Karikatura i Groteska. Druga
pesma nastala je iz dekompozicije vidovdanskog hrama u konkretnoj njegovoj zamisli. Sve
osobine rane lirike Crnjanskog vodile su ka latentnoj pojavi groteske, jer je
groteska u ekspresionizmu i futurizmu sredstvo i u isti mah i posledica remećenja
jednog opšteg poretka u kulturi i književnosti.

Groteskne slike, sablasne koliko i strašne prepoznajemo čak i u erotskim pesmama. Spoj
erotskog i destruktivnog postaje opšta stilska odlika rane poezije M. Crnjanskog. Čini se da
ni u čemu Crnjanski nije toliko daleko išao čak do donjeg praga kulture koji ukida razdvajanje
erotskog od nasilja i zločina. Strašne, sablasne i jezive su pesničke slike iz Tradicije i Pesme u
kojima na taman i užasan način Crnjanski vezuje porodilju za blud, za ubicu i krv.

110
 KARIKATURALNO ISKRIVLJAVANJE ne izdvaja se osobito u Lirici Itake, ono je latentno
prisutno u pretežnom delu knjige, kao što je i parodiranje prisutno u mnogim pesmama,
ali nije dovedeno do pune parodije. Nova pesnička slika gradi se uz istovremeno,
manje ili veće, razgrađivanje stare slike ili značenja. Šok se javlja kada karikaturalno
iskrivljavanje počne da pokazuje sakralne prizore, koji u stvari i nisu bili skrivani, nego,
naprotiv, naslovom pesme navode čitaoca na ispravno čitanje: karikatura.

 Izvrtanje po suprotnosti povezanih slika i značenja s lica na naličje, čudnovate

oksimoronske strukture, obrtanje lestvice vrednosti, parodijska pomicanja i karikaturalna
preterivanja, čak do rugalačkih izobličavanja, sve su to postupci osporavanja i destrukcije
avangardne dehijerhizacije kulture.

 MOTIV MRTVE DRAGE  transformirasan. Dok je kod Kostića, Radičevića, Disa bio
posrednik između ljubavi i smrti, kod Crnjanskog ljubav se neposredno dotiče sa
smrću, uz uvek sablasni dodir erotskog i nasilja. U pesmi Mramor u vrtu dat je
groteskni spoj erotskog (koža obnažene drage), nasilja (muška prosuta krv) i opasnosti,
straha (zmija) koji je uz to ukoviren ljubavlju u neposrednom dodiru sa smrću. Mrtva si mi
gola, kaže Crnjanski u prvom stihu pesme spajajući Eros i Tanatos. U pesmi Moja Ravanica
sablažnjava spojem nespojivog i doseže do blasfemije. Bogorodica se ovde pojavljuje
kao sveto biće, ali i jedina dragana pred kojom lirski subjekat kleči, koja izmamljuje njegov
bludni pogled, ali koja ga i poništava jer ga odbacuje.

 DINAMIZACIJA OPISA  opšta pojava u književnim pokretima avangarde posebno u

futurizmu. Kod Crnjanskog ovaj postupak je vrlo čest, tesno je povezan sa
sumatraističkim doživljajem prirode i podrazumeva neophodne promene u jeziku
posebno u sintaksi. Ona podstiče i projekciju unutrašnjeg doživljaja u prirodu,
projekciju jedne tipično lirske ekstaze. Tako pesnik kaže kada ga se sete, šume se stidno i
radosno zarumene. Stidno i radosno upućuju na erotski doživljaj prirode. Erotsko je, u
stvari, projekcija pesnikovog unutrašnjeg doživljaja na samu prirodu. Erotizovani pejzaž u
koji pesnik unosi opsesivni Bogorodičin lik biće savršen okvir za pojavu mistične erotike u
vidu obrade najstarijeg mita koji pamti civilizacija, mit o Svetoj Svadbi (Hieros Gamos).
Takođe, božansko je često prisutno svojom odsutnošću, što je jedan vid negativne,
prazne transcedencije. Tako se pesmom Blagovesti Crnjanski pridružuje pesnicima kao što
su Sibe Miličić, Momčilo Nastasijević i Rastko Petrović koji su 20-ih godina XX veka okrenuti
tzv. četvrtoj dimenziji.

Ako je u pesmi Blagovesti sadržan odnos prema ženskom načelu, tj. Bogorodici, u pesmi Pod
Krkom dat je odnos prema muškom načelu. Programski razgrađujući sintaksu, koristeći se
protazom bez apodoze (i da ga ima, ako me vidi) pesnik sasvim svesno govori o hipotetičnosti
samog ''muškog načela'' koji je i moguć i nemoguć. Muškom božjem načelu pesnik će, sasvim u
duhu avangardne poetike, pretpostaviti prirodu kao suprotnu kulturi i konvencijama u koje se
sumnja. Pejzaž uvek odnosi prevagu  slike u zbirci obrću se od kulture ka prirodi: kao
od nečega što je odvrgnuto sumnji, i napušta se ka suprotnome, čemu se teži.

111
Da je Lirika Itake zaista donela prevrat u reči, osećanju i mišljenju to je jasno, no da li je ona
donela apsolutne promene u stihu, strofi, rimi i ritmu kako je to Crnjanski eksplicitno tvrdio u
Objašnjenju Sumatre 1920? Ono što je Crnanski najviše izmenio obuhvata metar i rimu. U
jednom broju pesama odbacivao rimu i prelazio na slobodan stih, ali je u drugim to odbacivanje
bilo samo delimično. Ipak, zbirka je sva u komešanju: od nesigurnosti i ogrešenja u jeziku
do povremenih nesklada u stihu, strofi i opštem (kompozicionom) sklopu pesme.

 REALIZACIJA TROPA  u Sumatri je učinjen korak koji obrće odnos: nizanje paralelnih a
nepremostivom daljinom oponiranih slika (ovde/tamo, blisko/daleko, zavičaj/tuđina),
što je dovelo do toga da na kraju pesme, doslovno i prenosno značenje iz latentne jezičke
sinestezije zamenjuju mesta: prenosno se realizuje u doslovnom – da ispružim ruku i
pomilujem daleki, visoki Ural. Realnost je postala tropična. Trop je realizovan. Upravo se
rukom a ne zamislivim pogledom miluju daleka brda i ledene gore, što se inače, rukom,
bukvalno, ne može dosegnuti. Tenzija dolazi od isticanja mogućeg i nemogućeg u obrtu – da
je nemoguće moguće. Realizacijom tropa se nestvarno prevodi u stvarno. Uz pomoć
ovoga Crnjanski će realizovati svoj sumatraistički svet. Tome mu je prethodio Dis – pogled
trava iz „Tamnice”, i oči bilja, što je posledica sintaksičke deformisanosti.

 METAR I RIMA  rima je dekanonizovana, daljinska, dakle u pitanju je  RIMOID koji

se proteže po vertikali i zahvata sve stihove u strofi i po horizontali odnosno po
dubini stiha idući ka njegovom početku. Pošto se rima odvojila od metrički utvrđenog
mesta i postala pokretna i promenljiva znači da je metar, a sa njim i ritam, potisnut u drugi
plan, dok intonacija izbija u prvi plan  POLIRITMIČNOST. Melodija ne ide uz ritam,
nego proističe iz samog konstituisanja ritmičkog niza, pa je ona nedeljiva od njega koliko i
on od nje. Otuda se u lirici M. Crnjanskog najviše oseća talasanje melodije.

 Potiskivanje metričkog načela u drugi plan kao i pokretanje rime uslovilo je još jednu
bitnu novinu – stih M. Crnjanskog ne poznaje cezuru. Iako sasvim nov u srpskoj poeziji
stih Crnjanskog nije slobodan stih jer u njemu prepoznajemo meru periodičnog
ponavljanja, segmentovanja na kojoj se zasniva i tradicionalni stih, s tim što je ta mera kod
Crnjanskog iz statike prevedena u dinamičan odnos – podrazumeva variranje.

 STRAŽILOVO  RITMIČKI IZOMORFIZAM – poema ima 42 strofe, svrstane u 6 grupa od

po 7 strofa. Svuda se prva strofa ponavlja kao sedma. Strofe su sačinjene od 4, 5 i 7
stihova. Postoji težnja da se izomorfizam ritma potpuno sprovede: idući od viših ka nižim
ravnima, i obrnuto, tako da se celina strukturno ogleda u delovima, kao i delovi u celini.
Pesnikov rad na ritmičkom uređenju svodi se na uspostavljanje dinamičke ravnoteže između
ujednačenog (stalnog) i raznolikog (variranja).

PROSTOR: ima osobitu ulogu: slike su razapete između prostornih tačaka, prelamaju i
podvostručavaju se na dve ravni koje je sklop poeme doveo u uzajamnu zavisnost. Poema je
ispunjena pejzažom, samo što je on oneobičen: toskanski je, i u isti mah fruškogorski,
kao da se okreće s lica na naličje, s onog što se vidi na ono što se priviđa, s prisutnog na odsutno.

112
U Toskani vidi se svelo lišće u zavičaju. Jedne slike uvode u druge, jedne u druge prelaze, u
usporenom ritmu, iz statičnih prelaze u dinamične: iste su a druge. To je sveprisutan postupak
kod Crnjanskog: PROSTORNO OPONIRANJE PO UDALJENOSTI.

 SERBIA  ovde su prevagu uzele sasvim tamne, čak mračne slike. Serbia je ime za himerični
zavičaj – Serbia dignuta do utopijskog hronotopa . Ona svetli tek izdaleka, kao Zornjača
za kojom se traga. Stoga i ovde postoji prostorna udaljenost, ali položaj pesničkog subjekta
vodi ga naniže, a ne naviše. Izabrano je ostrvo u tuđini, nastanjeno kostima i senima
srpskih ratnika, koje se još nisu smirile – Krf. Put iz njega, put iz grobla vodi dole, u slike
gole zemlje, koje sežu i po dubini. I prvi put će se ovde pojaviti zavičaj sveden na običan
zemljani grob, prost jarak, koj je u Stražilovu tek bio slućen kao Brankov grob – kao
jarak sad čeka zavičaj / da trulim, i da se nikud više ne vinem, živ.

Najvažniji postupak nalazi se u prvim strofama: uvođenje u paralelni niz kontrastnih detalja,
kao što su toskanske trešnje u cvetu i zavičajni jablanovi, smeh i tamna slutnja, ne zasniva se na
poređenju nego na prelamanju na dva plana, svetlom i tamnom. Kao da je pred nama stvar
i njen prelazak u senku. Tako se smeh prevodi u tamnu slutnju. Senka sobom oličava strepnju i
zebnju.

 PROMENA PERCEPCIJE  Izbor pejzaža, ugao pod kojim se prikazuje: on je raspet između
neba i odraza u vodi – iza gora / pod vodama. To su granice na kojima se u Stražilovu
izlazi iz onoga što je oku neposredno dostupno. Nebo i voda, sa senkama i odrazima,
zapravo tome služe i čine samo središte pejzaža. Postoje još dva bitna postupka:
UDVAJANJE  samo prividno: dolinom pored Arna Dunav tajno teče; i OBRTANJE SLIKE
 prevrnuta slika pejzaža koja je zloslutna i vodi u tešku tamu Fruškog brda. Udvajanje i
obrtanje u odrazu izvode sliku iz ustaljenog poretka, a sa novom i pomerenom percepcijom
pomera se i smisao. To je dvosmerna prevrnuta vizuelna dinamika pri tome se udvaja
i sam pesnički subjekat: u odrazu i senci. Ovaj postupak Crnjanski će koristiti i u
putopisima i u romanu.

Dinamika gledanja (aktivan subjekt) – kubisti. Dinamika predmeta (aktivan objekt) – futuristi. To
su promene koje se sprovodio u jeziku prekoračujući granice prema onome KO opaža, i onome
ŠTO se opaža. U prvom slučaju aktivnost prelazi na ono što se opaža, a u drugom na onog ko
opaža.

Lirika Itake se možda najbolje može opisati rečima M. Crnjanskog – to je lirika ''nove osetljivosti''
koja nema ''protumačenih misli'', ''svakidašnjih metafora'' i ''cile-mile stihova''. To nije poezija za
razbibrigu, to je poezija za proučavanje.

***

113
Ala Tatarenko: TRI ZUMBULA U PROZORU: U POTRAZI ZA JUNAKOM "DNEVNIKA O
ČARNOJEVIĆU"

"Vidite, umetnik to je 'sumnjivo lice', maskiran čovek u mraku, putnik sa lažnim pasošem", –
upozoravao je Ivo Andrić. Međutim, niko nam nije skrenuo pažnju da budemo isto tako oprezni sa
književnim junacima. Sumnja u identitet glavnog junaka Crnjanskovog romana – u ime glavnog
junaka. Kad u većini radova stoji da je to knjiga o Petru Rajiću i njegovom alter egu Čarnojeviću
(koga ponekad, za promenu, zovu još sinom Egona Čarnojevića), kad se na tome grade izuzetno
podsticajne misaone konstrukcije, koje veoma ubedljivo tumače neobičnu zamisao Crnjanskog
da napiše "dnevnik o drugom", spojivši na taj način lirsko i epsko, da postigne tako
podvajanje junaka... Zašto Nikola Milošević u svojim radovima zove glavnog junaka-pripovedača
Čarnojevićem? To je za njega očigledna činjenica kojoj nisu potrebni dokazi.

 TRAGANJE ZA IMENOM: Ime junaka u Crnjanskovom romanu nalazi se u sferi

podrazumevanja, kao deo sporazuma između pisca i njegovih čitalaca, a
istovremeno predstavlja nešto poput sna kojeg ne možemo da se setimo, ali koji
neuhvatljivo lebdi negde na granici svesti. Na više mesta narator usmerava na njega našu
pažnju, sećajući se kako se potpisivao kao "siromah Jorik", kako ga je lekarka zvala "Pubi"
ili kako ga je neko u Primorju pozdravio sa "Addio Pierre". Međutim, i Pjer, i Pubi mogu, ali
ne moraju biti putokazi ka junakovom imenu. Nadimak Pubi asocira na puba – mladi
bolesnik mogao je podsećati lekarku na lepa, otmena u svojoj strogosti lica naslikana na
kartama. I njegova uloga u sopstvenoj sudbini ratnika ni izdaleka nije bila kraljevska. Na
pozdrav sa obale narator odgovara: "A ja veselo viknuh: 'Dobro veče'. Pa i zašto da ne, bio
sam ja prijatelj svakom na svetu". Junak može da se stvarno zove Pjer iliti Petar. Može – ali
ne mora... Pisac odvikava čitaoce svog romana, čija se radnja odvija "među javom i
med snom", od jednostavnih, jednoznačnih odgovora.

Imamo još jedan "krunski" dokaz: tablicu iznad bolničkog kreveta na kojoj piše Petar Rajić.
Napisano, setimo se, "kao od šale, od veselih drugova"... Jer ako verujemo u istinitost tog
podatka, moramo da verujemo i u ostale, ispisane na tablici. Da je bolničko osoblje zaista
zabeležilo čin "hrana za top" i zanat "kraljeubica"... Ključ ove scene možemo da potražimo u
njenoj prvoj rečenici: Teško i lagano su me nosili uz stepenice... Lako i teško – to je tako
prirodno, u snu, spajanje nespojivog. Iz te perspektive – a narator stalno meša javu i san,
brišući njihove konture – ni ime na tablici ne izgleda pouzdano. Zvuči više kao zla šala,
kao podsmeh pionskoj sudbini junaka: Petar Rajić, Sveti Petar koji drži ključeve od raja.
Junak nije svetac, daleko je od raja, čak i ako se zaista zove Petar. Ali da li se preziva Rajić?

 PREZIME JUNAKA  pitanje postavlja Izabela, pre noći ljubavi. Junakinja sigurno dobija
odgovor, ali ne i čitalac. Uostalom, u svim (u tom broju ranim) verzijama naslov romana
sadrži ime Čarnojevića: Život komedijaša Čarnojevića, Mladost učenog gospodina
Čarnojevića. Pisac ga uvek spominje kao knjigu o Čarnojeviću. Taj bezimeni sumatraista,
Dalmatinac, alter ego pripovedačev, jedan mladić u svetu, nije bio ni komedijaš, ni učeni

114
 Čarnojević, dok narator nebrojeno puta opisuje sebe kao takvog. I, na kraju, ono što
je bilo na samom početku mog traganja za imenom: čudna crtica u fragmentu, gde se
pojavljuje mornarski časnik-sumatraista. Ona stoji ispred fraze na kojoj se temelji varljivo
znanje o tom junaku: - Dragi moj, jeste li slušali za moga oca?... pitajte za njegovo ime po
manastirima sremskim, svud ga znaju, pitajte samo za drvara Egona Čarnojevića... "Dragi
moj" – početak fraze upućuje na to, da to je još jedno u nizu obraćanja naratora svom
odsutnom sagovorniku. Pripovedačev otac bio je poznat u Sremu kao drvar: u prethodnom
pasusu doznali smo da je otac Sumatraiste bio pisar na faru. I pažljiviji čitalac seća se
drvara čije su vlasnice (sad!) naratorove tetke, te se drvare spominju u romanu na više
mesta. Pripovedač je sin Egona Čarnojevića, Čarnojević...

 SLIKA PROZORA  Bolesti su bile moji najlepši doživljaji. Oblačili su me u belo i metali me u
prozor, a ljudi su zastajali i gledali mene. O, šta sve nisu činili sa mnom. Bolest kao stanje
ušuškanosti, zaštićenosti, upijanja ljubavi više puta pojavljuje se u romanu – počev od slika
detinjstva kad se junak igra majčinim adiđarima, biserima i svilenim vezovima – do njegovih
romansi začinjenih sažaljenjem, koje se odigravaju u bolnici ili u njenoj senci. I tada, kao u
ranim danima ("O, šta sve nisu činili sa mnom"), on se prepušta rukama žena: sigurnim
rukama bolničarki i strasnim rukama Poljakinje. Malog Čarnojevića oblače u belo i meću u
prozor, a on uživa u pogledima ljudi, a zapravo, u sebi samom.

Slika prozora javlja se opet, kada junak priča o krakovskim danima. Opet taj most između
vremena, opet ista paralela: detinjstvo – ljubav u bolnici. U prozoru su tri njena zumbula...
Jedan stoji levo. On je ružičast i tih. Kad ga jutrom zalivam, on je tako mio, miran. On mi vene.
Po sredi je jedan beo. Svako jutro me seća bledih lica koja sam ljubio i koja su sad ko zna gde.
On je suzan i plah ko jagnje. Treći stoji desno. On je rumen. O njemu ne mogu ništa da kažem.
Sada Čarnojević sam stavlja sebe u prozor, kao ona tri zumbula... Možda u tom "potrajanju"
junaka, koje predoči narator, leži objašnjenje prividne kontradiktornosti njegovih iskaza?

 RUŽIČASTI ZUMBUL  mio i tih – nije li to Čarnojević, koga su popadije u njegovom

zavičaju nazvale "frajlom" i ceo ga je grad od tada imenovao tako? Uostalom, sasvim bi
logično izgledao njegov odlazak sa scene kao još jednog dobrog jektičavog junaka koji baš i
nije za ovaj svet. I nije važno što dosadni lekari tvrde kako će Čarnojević živeti bar
tridesetak godina. Taj mu zumbul vene.

 BELI ZUMBUL  središnji cvet, bled i plah. Najbolja slika Čarnojevića – junaka u stalnoj
promeni. Bela boja je jedna od dominantnih: obeleženi su njom pejzaži i portreti, a
ponajviše autoportret junaka. Bele su varošice i kuće, jedra, rublje, ruže koje mu poklanja
Poljakinja, Čarnojevićeve rukavice i rukavice njegove majke. Ali, takođe i junakove vizije,
njegova krila i pleća, u mladosti. Belo se postupno povlači pred bledim – Belo kao
tradicionalni simbol nevinosti i bledo kao znak telesne požude – takav spoj sasvim je
u duhu našeg pripovedača, koji je "frajla", a istovremeno "gori od Sanjina". Ali je uvek
Čarnojević. Zato ćemo se još vratiti belom zumbulu.

115
 RUMENI ZUMBUL  pridev "rumeni" jedan od najzastupljenijih u Dnevniku o Čarnojeviću.
Rumene su galicijske šume, rumena je mesečina, rumeni su mostovi, rumeno je more, i krst
na crkvi, i kruška, i drveće na ostrvu, i sneg, i krv po ulicama... Rumene su uspaljene žene:
najčešće se zarumeni Maca; rumene se od strasti. Međutim, ta boja povezuje se i sa
nebom: tek u njegovim rumenim prugama ona dobija sakralnu nijansu. Ovo je boja korala,
trešnji, rumenih potoka – boja sumatraizma. Ali, rumeno je uvek izvan glavnog junaka,
nikad u njemu ili na njemu. Možda, zato Čarnojević o tom zumbulu ništa ne može da
kaže? U potrazi sa samim sobom, junak prepričava avanture sopstvene duše,
ostavljajući u senci avanture tela.

 Ima u romanu još jedne velike, neprolazne ljubavi: ljubavi prema nebu, promenljivom, a
uvek istom. Stalan u svojoj nestalnosti, veran svojoj promenljivosti ostaje i junak romana.
I kad kaže: "Meni je mnogo čega žao" da bi rekao posle "Ničeg mi nije žao kao sebe
samog", "Ničeg mi nije žao, a najmanje sebe samog", neizbežno prisutstvo "ja" svodi te
iskaze na najkraći od njih: "Žao mi je sebe samog". Prkosni egoista u vremenu
kolektivnog ludila rata, Čarnojević brani svoje pravo da bude sam, da bude
nesrećan, da bude veran samo sebi samom.

TRAGANJE ZA STRUKTUROM:

Granična, skoro bolna iskrenost ovog romana stvara varljiv osećaj podvojenosti junaka –
izuzetno doslednog i vernog sebi u dobru i zlu. Uostalom, i sama struktura knjige tek na prvi
pogled izgleda haotičnom. Uvreženost mišljenja o njoj kao takvoj dugujemo tome da je rukopis
bio skraćivan, a na kraju krajeva ispreturan od strane urednika ("Vinaver je vršio korekturu
Dnevnika, dok je štampao, pa je pomešao i raspored pojedinih poglavlja") – i u takvom, silom
prilika čudnom, obliku objavljen 1921. Čarnojević kaže: "Bio sam izgubio vezu i smisao ljudskih
dela i uspomena. Sve se to izmešalo u meni". I tako, izmešano, ušlo je u njegov dnevnik.
Dodatnu nedoumicu kod čitaoca naviknutog na nereversivnu književnost izazvaće neodređenost
vremena i mesta, stalno susedstvo sadašnjosti i prošlosti, a još više uzajamno
pretapanje jave i sna. Ali, i taj dnevnik snova i jave temelji se na vešto promišljenoj umetničkoj
konstrukciji, koja se ukazuje malo pažljivijem posmatraču. Jedan od njenih aspekata može se
sagledati kroz ljubavne priče junaka, od kojih se svaka uklapa u sliku jeseni, zime, leta ili proleća.
Dakle,

ČETIRI GODIŠNJA DOBA:

 JESEN, i život bez smisla . Jeseni pisac daje izrazito povlašćeno mesto – slikom tog godišnjeg
doba, koje najčešće vlada i u unutrašnjem pejzažu junaka, počinje i završava se roman.
Boje jeseni – rumena i žuta – obeležavaju najrazličitija stanja njegove duše i tela. Žuta
boja – to je boja Čarnojevića, za koga tetke kažu da je žut k'o smilje, ne sluteći da se ne
radi samo o znaku bolesti koju junak neguje, kojom se on zapravo ponosi. Te jeseni, tog
kratkog trenutka on je oličenje mladosti same. Jesen je njegova alfa i omega, početak i kraj.
Zato je bled i žut...

116
 ZIMA  Poljakinja, kojoj je dato najviše mesta u Dnevniku, ulazi u život junaka u novembru.
Čarnojević, jesenji čovek, zaljubio se kao nekad: "opet sam bio mlad i živ". To osećanje ima
zimske boje: belu – boju snega i krakovske bolnice, crnu – boju golog granja, bledu – boju
bolesti i strasti. Kraj ljubavi dolazi sa prolećem, ona kopni sa snegom. Ljubav se povlači
pred snom, nebom i – pred idejom Ljubavi: Ljubav, kako je ljubav neprolazna. Čini mi se
jedino ona i jesen postoje, sve je drugo samo varka . Ko zna šta je život? – pita se
ČarnojevIć na kraju zime. Ta misao odvodi ga u dane kada je prvi put naučio da ljubi, u
Primorje, gde je već počelo

 PROLEĆE  Sećajući se dalekih dana radosti, umoran junak ponavlja da je u Primorju, kraju
njegove mladosti, sada proleće: A na Jadranu ide sad proleće po vodi od otoka do otoka.
Po krovovima pada neka žuta tama zorom, topla, blaga, sjajna ... Greh? Život? Ko zna šta
je to – Čarnojević se vraća u dane kad je prvi put naučio da ljubi, kad je bio "veseo i mlad",
kad je, možda prvi put, gledao rumene vrhove drveća. Tada je spoznao dva lica ljubavi,
duhovno i telesno, koja se nisu stopila u jedno – prvo je ostalo daleko i tuđe, drugo je
izneverilo očekivanja. Tu je naučio da žudi za onim što je za njega nedostižno: ne samo za
Marijom kao oličenjem visokog sna, već za potpunim spajanjem duša i tela. Život, greh, red,
zakoni, granice, sve je to tako mutni pojmovi za mene. Ja tome nisam kriv. I bio, kakav bio,
ja znam da ću umreti sa umornim, ali svetlim osmehom, mada mi je nejasno sve što sam
učinio i preživeo. Junak ni sada ne zna kud vode njegovi putevi. Proleće je varka, postoji
samo jesen. Čarnojević prvi oseća njen dolazak – dok ostali svet misli da je

 LETO  Ovo godišnje doba puno boja i bujanja života "rezervisano" je u romanu za Macu,
Čarnojevićevu ženu. Samo ime junakinje aludira na njenu nagonsku, životinjsku prirodu –
prirodu grabljive, pohotne mačke. Ona je bila svud. Miris njenog tela, neki težak, opojan
miris, susretao me je u zidovima, u vratima, u pećima, po stolovima, u jelu i u vodi, u
postelji i u mome odelu, samo ga u vinu ne beše. Bujno leto zapamtićemo po blatu i stalnim
kišama. Kao da je jesen...

TRAGANJE ZA PISCEM:

Ja sam za vreme rata imao dnevnik koji sam vukao za sobom, kao neku kupusaru. Bio je strašno
narastao. Ono što sam bio rešio da štampam na Univerzitetu u Beogradu iznosilo je, čini mi se,
najmanje dvanaest štampanih tabaka, – seća se u Komentaru uz pesmu „Ti, ja, svi savremeni
parovi”.

Dnevnik kao lirski roman nudi sjajan primer brisanja granica realnog i fiktivnog u
tekstu. Njegova fragmentaristička, disperzivna struktura svedoči kako o doživljavanju
sveta kao haosa, tako i o stvaranju uslova za slobodno proticanje literarne građe, koja
realno pretvara u književno, a književnom daje status realnog. Protagonistkinje piščevog
stvarnog života pretvaraju se u slučajne prolaznice, likove-statiste koji ostaju u senci književnih
junakinja romana. Zametajući tragove iskustvene stvarnosti, a ne želeći da je se odrekne, M.
Crnjanski na vešt način uklapa ih u romanesknu sliku.

117
Mada se obično razmatra kao ekspresionističko svedočanstvo o Prvom svetskom ratu, Dnevnik
nudi i više i manje od toga. I dok dnevnik obično služi kao utočište dragih uspomena ili bar onih
događaja koje autor smatra vrednim sećanja, Dnevnik o Čarnojeviću to očito nije: "ja pišem
mnogo šta, čega se nerado sećam". Pravi dnevnik "otkucaja srca" ostaje u naslućivanom
podtekstu. Nije beznačajno ni insistiranje na "pisanju" a ne, recimo, "beleženju" uspomena, što
korespondira sa postmodernim postupkom, u kojem se naglašava književni karakter zapisa.
Fikcionalno iskustvo zamenjuje stvarno, koje pisac ljubomorno čuva za sebe i koje se na
momente javlja kao proplamsaji retke svetlosti.

 AUTOCITATNOST  Dnevnik podrazumeva ispovest, zapisi o drugom – određenu

distancu, koja može biti izuzetno povoljna u slučaju ako pisac, stavivši masku
naratora, progovara o sebi. Kad bi Crnjanski živeo u postmoderno doba, sigurno bismo
mogli da se oslonimo na njegove autopoetičke iskaze (o njegovoj sklonosti istim svedoče
Komentari uz Liriku Itake) ali zato možemo da se obratimo tekstovima, gde progovara o
delima koja smatra bliskim. Progovara često na takav način kao da predstavlja svoj credo u
književnosti: "Senzacije Novembra nisu one scene koje gomila tako rado čita, one su one
strane gde se, u krpama, po stranama prostire raskidana gola duša Floberova. Nikada se u
XIX stoleću nije ovako duboko osetila velika i beskrajna veza između bolova i patnji celog
sveta... Nikada se u XIX veku, nije ovako osetilo, da je gola duša ono što je najdragocenije
u književnosti". Sve ovo moglo bi biti napisano o Dnevniku o Čarnojeviću, ali, kao što znate,
to su Crnjanskova zapažanja povodom Floberovog Novembra. Na samom početku Dnevnika
narator saopštava da piše ih "ponosno kao Kasanova". Poznato je da je Crnjanski bio skoro
opsednut likom velikog ljubavnika, koga je smatrao pesničkim, osećajnim avanturistom, i
njegovim memoarima.

Dnevnik o Čarnojeviću – to je roman o sinu Egona Čarnojevića, a istovremeno roman o

Milošu Crnjanskom kao o njegovom piscu. Memoari, koje on piše "ponosno, kao Kazanova", i
koji "nisu doslovce verni". Piše ih, kao Andrić svoje zapise, večnoj uzdanici – mladosti. Mladićima i
mrtvacima, onima koji su otišli i onima koji tek dolaze. Svima nama i sebi samom. Ušavši u ovu
neobičnu knjigu, nalazimo se na početku puteva koji se račvaju, na ulazu u lavirint misli i
osećanja. Mogli bismo krenuti u njegov obilazak koristeći kao Arijadnin konac lajtmotive
Dnevnika, pokušati otvoriti vrata tajni sumatraističkim ključem, potražiti odgonetke u pesmama
Lirike Itake... Sada smo tek kod prvog raskršća lavirinta "Čarnojević", koji neodoljivo mami u
svoje dubine svakog ko se upustio u potragu za njegovim usamljenim, do bola iskrenim junakom.

***

Isidora Sekulić: BELEŠKA UZ PUTOPIS L J U B A V U T O S K A N I

Pesnici ne posmatraju nego asimiluju: predmet spoljnjeg sveta učine predmetom svoga sveta.
Toskana je sigurno prvi put doživela da po njoj neko putuje poslat iz bezmerne budućnosti i
ujedno u ime Rusa i Poljaka, Bugara i Slovaka. Crnjanski putuje u Toskanu s predraspoloženjem,

118
s novom istoriskom i novom umetničkom inteligencijom posle velikog rata, s teškim vremenom u
naručju. On ide u tuđ svet s grudvicom svoje zemlje u grudima.

Dok vizionarno gleda u Toskanu zlatnog doba, od topline tog gledanja zre u njemu pored
putopisa o Toskani, i poema o rodnoj zemlji i budućnosti, prirodno, kao seme u voćci. Od
prvih stranica knjige javlja se sinteza: TOSKANA – SLOVENSTVO – SVET. Toskana stara
ustaje tu kao zavičaj, kao zemlja topla i voljena; prema njoj Slovenstvo je proleće, što rudi svetu,
pa i njoj. Svet, semenke iz iste ruke. Mladosti i varvara ima da se boji sve staro i prekulturno, ma
koliko sjajno, ako više zelenu granu isterati ne može. Na čelu mrtve Toskane se čita: istorija,
sloboda, lepota, to je srce čovečije, to je održanje sveta, niz rađanja, Ljubav . Osvetljeni
prostori i ljubav stvaraju svetove: Prah i voda, vazduh i osvetljenja sastavljaju kraj u kojem
živim.

 Gradovi koje pisac posećuje danas su mrtvi gradovi u svom pravom biću: Piza, Siena,
asizi, Peruđa, mrtvi su gradovi Italije. To je jedan akcenat više da se pesnik otkine od
opisivača. Za viđenja u minuli svet Crnjanski je našao medijum: deliričnost
onovremenskog života po gradovima Toskane i Umbrije, a naročito Sijene. U samom
sredštu je DELIRIČNOST LJUBAVI, kao deliričnost renesansnih vekova, koje je Crnjanski
osetio intuitivno. U tom smislu bitke postaju prolaznost, a ljubav trajanje sveta –
entuzijazam tela i duha, koji su neprijatelji jedno drugom baš naročito u trenucima
ushićenja, i istovremeno mogu biti ushićeni samo posredstvom naivnosti ili pijanosti –
kojom se narodi bacaju iz materije u duh, iz duha u materiju, i u tim prelazima prorkuju i
stvaraju.

 LJUBAV SVETA: u ime ljubavi sveta – sinteza mrtvog i živog, spiritualna lepota u mrtvoj
materiji toskanskog blaga. LJUBAV SVETA TO JE VEČNO RAĐANJE, Marija Blagovesti,
devojka-porodilja, koja je jedino nepomična i neprolazna – u njoj je trajanje sveta. Njena
slika obrazuje se od mnogih fresaka krunisanja Bogorodičinog, koje se dešava u visinama.
Dati ljubavi sveta poetski izraz u njoj, to je originalna ideja. Umetnost lebdi između
besmrtnosti, reprodukcija i trošnoga praha. Umetnci su postigli i da im se očuva ime.
Ljubav, ona jedina, ovekovečuje čoveka i genijalnost. U misteriji ljubavi najviša je lepota:
Videh da je stvaranje samo bura, što ostavlja za sobom stene kao ruševine... Unutra, u
nama, neka žar drži svet, nepromenljivo i neprekidno... uvideh da je sve što se vidi
prolazno, ali da je u meni mogućnost zvezde.

 SUKOBLJAVANJE STILOVA – praštave cinične upadice, poreklom iz putnih crtica za novine, i

poezije - zapravo pesnik nije putopisac.

 OBRADA BLAGOVESTI – ispala je jednostrana – u svecima i Bogorodici Crnjanski vidi

isključivo znake proletnjih mutnih nemira i nemera, a kao inspiraciju za umetničko
izražavanje kroz ikone, jedno te isto: glad i silu ploti. Blud je u ovoj knjizi poezije suviše
česta reč. Ljubav je i plot i misterij. Blogovesti su misterij. Oni koji su u Toskani slikali i
vajali imali su snagu da misle i osećaju samo misterij. Crnjanski kao da nema moć da

119
 odvoji misterij od ploti. Takođe, proleće je celo u Blagovestima, ali Blagovesti ne mogu
stati u proleće.

Reljef i dubina stvarnosti jedne zemlje nije u istoriji, nije u umetnosti, samo je u
ljubavi. Crnjanski tako vidi i tako doživljava Toskanu. Sabrano je sve što se činilo život naroda i
zemlje: i problemi sudbine, i snaga volje narodne prema ciljevima, i sva stradanja ljudskih strasti.
Sve je to bilo svirepo: priroda, države, nauka – ostajala je da trpi, dela i umnožava,
samo ljubav.

Toskana se vidi ne kao muzej, nego kao rodna gruda. San Đeminjano je poslednje etapa na
putu – to mesto Crnjanskog vezuje neposredno za zavičaj. Tu je najzad živa Italija; leto,
žito, selo, jednostavni ljudi, trava, stoka. Kraj je kao miran šapat deteta koje hoće kući, ma
kakvoj, ali svojoj kući. Ima u toj knjizi poezije nešto od čari duge. Razapeta široko, drhti u sedam
boja, ali svi tražimo pogledom: gde i kako dodiruje našu njivu.

***

OLGA STUPAREVIĆ: RASPRAVA O PUTOPISU LJUBAV U TOSKANI

Marko Nedić je u vezi sa putopisom govorio o subjektivnom doživljaju, subjektivnoj viziji,

subjektivnoj ideji, subjektivizaciji stvarnosti, stvaralačkom subjektivizmu... Subjektivni znači:
posmatrati svet svojim očima, dati lično viđenje sveta, govoriti o viđenom kroz svoju optiku. Tu
se svet gradi unutra, oči putopisca okrenute su da sopstvenoj nutrini, on putuje prostorom svog
unutrašnjeg iskustva. Putopis Miloša Crnjanskog može se nazvati subjektivnim, ali to nije
dovoljno.

 UNUTRAŠNJI PUTOPIS  jer je Ljubav u Toskani više uobličenje jednog osećanja

života, nego saopštenje o viđenom na tlu umetničke Toskane, a ono što je unutrašnje
i duhovno na suštinskom planu, dalo je lirsko i poetsko na planu izraza . Putopisac putuje
zemljom kao svetom svojih intimnih misli i emocija. To je raskid s tradicionalnim.

O svojem putovanju on govori kao o kratkom priviđenju ili snu, o prolasku kroz proletnu i cvetnu
maglu toskansku. Ulazak u Italiju ravan je ulasku u neki drugi život. To je zato što su slike
Italije u ovom putoisu u stvari poetske slike, a Italija lirski doživljaj . Sve putopisne
činjenice su imaginativno preobražene, sve viđene stvari pomerene iz svog zemaljskog
ležišta, oslobođene svoje prave materije, obojene nekim drugim bojama.
Putovanje Italijom je putovanje u dubinu, i postoje TRI DUHOVNE ETAPE TOG PUTA:

1. LJUBAV – ona je cilj i otkrovenje puta: za ljubav sam putovao, ali i najdublji
smisao toskanskog tla, i nalazi se kao vrhovno osećanje koje vlada duhom toskanskih
gradova, pesnika, slikara i svetitelja. PIZA – uzlet.

120
 2. SVET KAO ZNAMENJE LJUBAVI – Toskana i Srem su istovetni. U zavičaju čeka
ljubav koju je lutajući po Toskan tražio. SIJENA –pad.
3. U SUBJEKTU OSTVARENJE OSEĆAJNIH SVETSKIH VEZA – U meni samom se sve
to dogodilo, čime se putovanje pretvara u traganje po samom sebi za nekom
izgubljenom lepotom življenja. SAN ĐEMINJANO – konačno otkriće.

Sve je u vezi, a veze su u njemu i ime im je ljubav. Tako se zatvara krug subjektiviteta
ovoga putopisca, čije su etape samo stepeni sve dublje interiorizacije. Ovo je jedan čist
sumatraistički putopis, gde je Italija preuzela poetičnu ulogu Sumatre.

************************************************************

Zoran Gluščević: ROMAN JEDNOG NACIONA

Tek uzeta zajedno, dva toma Seoba, predstavljaju celinu. Jednorodnost mišljenja, koncepcije i
živone filozofije pokazuje se već na prvoj stranici. OSNOVA: pokret, ritam, iskustvo sazdano
na neprekidnoj meni stvari i ambijenta: Prođe, nestane, ulazi i odlazi sačinjava osnovni
ritmički splet i začetak životne i istorijske filozofije, koja iz istorijskog skepticizma na kraju
drugog dela prelazi u metafizički optimizam: Ima seoba. Smrti nema.

Tuga zbog tragičnog udesa potapa se uneminovnost istorijskog toka stvari, u samosaznanje
principa univerzalnog istorijskog skepticizma, o neminovnosti i odricanju, što je
špenglerovska biologistička ideja o večnom kruženju i opticanju stvari, o uzdizanju i propasti
kultura. Kod Crnjanskog je uvek bila jasna težnja da se čovek stopi sa prirodom i kosmosom, da
tako prevlada sopstveno Ja, a ona se ogleda i na kraju druge knjige Seoba. Tu se pojavljuje
apsolutno jedinstvo sveg živog u prirodi i kosmosa: sve je jedna jedina golema zajednica u
kojoj pojedinac mora da je potčinjen kolektivu kao zrno peska moru peska.

U suštini, čitav roman (roman-monolog), koji iznosi lične peripetije nekolicine junaka čija
sudbina postepeno postaje i mora da postane sudbina naciona, pretvara se u putovanje do tog
saznanja i otkrića; LIČNO, ono najintimnije doživljeno, DOBIJA jednu širu, kolektivnu i
SVEMIRSKU PROJEKCIJU. Pavle uviđa da treba živeti besmisleno, kao biljka, kao životinja u
ždravlju, da neke mađije vladaju u ljudskom životu, i da je smisao pronašao u životu koji prihvata
sve kako dolazi po sebi. Svako ima svoj vek, svoj svetao deo života, kao ptica koja, kažu, uleti iz
mraka u osvetljenu dvoranu i izleti na drugu stranu...

 ODRICANJE je lajmotiv životne filozofije. Ono je vedro, ali ne smo kosmičko, nego i bliže,
dublje, neposrednije kolektivno-nacionalno i kolektivno-biološko, prevazilaženje
mračne i po sebi apsurdne činjenice smrti. Crnjanski je dao prevagu životu da bi suzbio
fatalni utisak smrti. U svoj saznajnoj besmislenosti pojedinačnog života, on ga je
ipak zadržao u sferi istorijskog smila da se za pojedinca, na kraju sopstvenog
bilansa, više i ne postavlja pitanje smisla individualnog bitisanja.

121
 Pavel Isakovič – sa istom energjom obavljaće svoje obaveze prema životu i posle
saznanja apsolutnog besmisla svakog života pojedinačno uzetog. On samo
doživljava promene u emocionalnoj boji, ali ne ispada iz ležišta života. Dobrovoljno se na
kraju odriče sebe radi urastanja u sistem obaveza prema društvu i prema riterskom
idealu – parada smrti i pogibija u borbi. Crnjanski je odvojio život od smrti jer je njegova
tačka posmatranja smeštena u istorijsku ravan zbivanja – Nije dakle život serbski bio
besmislen, nego njihove smrti. I to je vrhunac istorijske ironije, cena kojom se osmišljava
istorijska egzistencija srpskog naciona: ne sa stanovišta svog ideala i svojih istorijskih
interesa, nego sa stanovišta tuđih interesa i tuđe koristi, život srpskog naciona imao je
smisla! Kada se kolektivni udes doživljava kao lična trauma, tu nastaje momenat kolebanja
i lične sumnje, posustajanja i odricanja – pogled se okreće ka odgovoru koji se može
pronaći samo u sebi. To je trenutak intenzivnog doživljaja lične i kolektivne prolaznosti, a to
je najelementarniji oblik besmisla.

 LJUBAV = IZLAZ: ali s onom koja se stapa sa zavičajnim ambijentom, koja upija njegove
boje, mirise, obrise pejzaža, koja je oličena u samo jednoj ženi – nekrofilijski dotle
doživljavana, odjednom je sazdana kao simbolika salekog pejzaža čežnje i vezanosti za
dom (plavo kube groba – znak da ima nešto neprolazno u ljubavi), za jednu jedinu ženu,
iako ih je mimo nje, imao više, protiv svoje volje. Ljubav je jedino stanje koje u kojem
je sadržano nešto od neprolaznosti u životu, i širi se i na biokolektivnu neuništivost
Soldatenvolka.

**************************************************************************

Milan Bogdanović: S E O B E (1)

Roman koji daje jedno stanje: seobe nemaju svoj osnovni smisao (prelazak iz jednog mesta u
drugo), već su uzete kao pojam jednog neprekidnog kretanja, jednog neprestanog
uznemirenja i nesređenosti, jedne nemoći ustaljivanja koja su obeležja haotičnih stanja. U
istorijskom smislu to znači da ovaj roman ne govori o preseljenju Srba, već je slika jednoga za
istoriju neuhvatljivih stanja: snalaženja mase u novoj postojbini i organizovanja novog
života i njene istoriji u njoj. Bez datuma, bez fakata, bez vidnih i znamenitih zbivanja ti trenuci
rojenja za istoriju ostaju nevidljivi; što se ogleda i na kaju II knjige Seoba, gde se konsatatuje
kako istorija pamti samo grofove i generale, a pojedice i njihove male sudbine ne registurje...

Ti trenuci lutanja gomile mogu biti samo lirski pojmljivi. Oni se ne mogu ispričati. Ovaj
roman upravo to i jeste: na sasvim pouzdanoj istorijskoj osnovi, sa proučenim podacima o
ljudima i prilikama, moćna lirska sinteza jedne haotične epohe, sugestivna evokacija značajnog
trenutka, počinjana nove srpske istorije. I tako su seobe isto toliko u stalnom nagonaskom nemiru
neustaljene gomile – etnički element, koliko u neprekidnom ratničkom pokretu masa po volji

122
državne sile koja ih je ščepala – istorijski element. Ova dva elementa mešaju se u isti nagona
koji preovlađuje našim čovekom.

Seobe su isto toliko stanje jedne unutrašnje nagonaske potrebe, koliko i stanje nužde. To
je jedan omađijani krug u kome se taj svet neprekidno vrti, jedan besciljan put u prazno, koji
rađa i održava pritisak tragičnog osećanja nesmisla i uzaludnosti. Ono je oličeno u liku Vuka
Isakoviča.

 VUK ISAKOVIČ  NEMIR, HAOS, NOMADSKA ISKORENJENOST – idealna i spiritualna

inkarnacija psihologije bunila. Živi fantom, moćna slika svog naroda i lirska sinteza
njegovog psihološkog haosa. Oličava nemirni nagon za pokret, izraz je anarhične potrebe
za promenom, nosilac starinske, atavističke ratničke volje.

Zvezda, golub, oblak i dim – metaforički su znaci njegove psihologije sna, mistične
nastrojenosti. On je nosilac dubokih slovenskih nagona rase. Nedokučni kraj njegovih pogleda je u
Rusiji, koju vidi kao san, bez jasnih pojmova o njenom smislu, kao zrak, apsolutno prostranstvo i
slobodu, kao raj, kao jednu veliku nepreglednu zelenu poljanu na kojoj će jahati. Srpstvo se javlja
kao bedem odbrane sopstva u tuđini, u kojoj nema korena, pa se zato gleda u daljinu. Nihilizam
 mistični nagon bežanja, seljenja, nezaustavljanja – element anarhije.

 ARANĐEL ISAKOVIČ  MIR, STABILNOST, ORGANIZACIJA, UKORENJENOST – trgovac,

bogataš, spahija, gospodar života i ljudi. On se utvrđuje i iz njega progovara nagon
zaustavljanja i sređivanja sudbine. Stvaran je i razuman, za njega život nema smisao samo
u rezultatu – iz njega govori instinkt proizvodnje. On je sav od stvarnosti i realan je u
nagonima, u porivu, i po svom karakteru. Ceo njegov psihički mehanizam uočava se u
odnosu prema Dafini.

 GOSPOŽA DAFINA  OGLEDALO SUDBINA DVA BRATA – Braća su kontrastirani i u

odnosu prema njoj  VUK: spiritualna ljubav; ARANĐEL  čulna potreba, plot, požuda. Za
Vuka ona je manje značajna kao životna potreba, i one je lako žrtvuje nemirnim nagonima
lutanja, ali mu više i eteričnije vredi u životu, da mu najzad ostaje samo kao treperenje
jednog sna – zato ju je i napuštao, jer je svuda mogao da je nosi kao to treperenje.
Aranđelu ona ne znači ništa spiritualno, i on je za nju vezan samo lancima njene zamamne
fizike, kao želja čula, a tako mu je i iščezla. Ona za njega izvan fizičkog akta nije ni
postojala, ali mu je postala stvarno sve. On ju je stekao sračunato kao i u bilo kom poslu
prisvajanja kuća i zemlje. Kao tekovinu, kao imovinu. Njena smrt je za njega ne samo bol
kao osećanje i duševno ludilo, već strahovita katastrofa u životnom poduzeću.

DAFINA  ona je data kao ŽENA: anđeo i utvara, njen lik je fini poetski kapris, data je kao
ikona. Ona više lebdi nego što egzistira, i nazire se kao žena iz sna i iz nikada ostvarene želje,
kroz sve njeno psihološko, od najuzvišenijih poleta u plavetnilo, do perverzne čulnosti, u
kontrastnom spletu hladnoće oblika i držanja i strastvenog senzualizma. Prosta i zagonetna,
sva od suprotnosti i prozračnih tamnina, paučinasto uobličena, ona je snaga koja

123
fatalno ulazi u život dva čoveka i svakom na svoj način znači smisao . Crnjanski ju je dao
neodređenu, neuhvatljivu, lelujavu, a ipak stvarno i definitivno puštenu u život.

LIRSKI ŠTIMUNG/PRIRODA  tajni nagoni, mistika, haos, tragičnost osećanja besmislenosti

sudbine, lutanja, traženja, stradanja, koja karakterišu to stanje, idu pre svega u oblasti lirskog
tumačenja. Lirski štimung dolazi od atmosfere zemlje i prilika u kojima se sadržaj romana
razvija. Pejzaž svuda prati te horde koje su neprestano u pokretu. A priroda je punovažni
sudelovač u sadržaju romana. Ona ga dopunjuje, tumači i sugestivno oživljava. Vuk Isakovič
dobrim delom svoje doživljaje emanira u prirodu i pejzaž, a to je srce ove knjige.

PSIHOLOGIJA  u konkretnim pokretima, u podacima jednog trenutka, u svim

raznovrsnostima i protivurečnostima unutrašnjeg rada čovekova. Ovde ima mnogo više
mesta za životnu relativnost. Emotivnoj sadržini Crnjanski je dao emotivan stil  u ekspresiji on
je sav smeo i novo slikovit, s neočekivanim metaforama, uzavreo od živih i krvnih slika. Jezik
naročito je originalan, sasvim izdvojen od uobičajenog načina pisanja – rasteže red reči,
pretumbava, obrće, izvrsno se služi participima, u znatnoj meri se odvaja od racionalne vukovske
rečenice – dajući jednu novu, koja je nervozna, emotivna, potencirana...

(1929)
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Marko Ristić: S E O B E (1)

Nesumnjiva, apsolutna i tajanstvena prisutnost poezije izbija iz Seoba. SADRŽAJ: roman

počinje u proleće 1744. odlaskom Vuka Isakoviča na vojnu, a završava se početkom leta 1745.
njegovim povratkom. To je jedna mučna godina za sve – i za one koji su otišli, i za one koji su
ostali, i postaje simbol ne samo života prikazanih ličnosti nego i čitavog naroda, a i dalje, ljudskog
života uopšte, koji se pokazuje besmislen, jer je proživljen po tuđoj volji i za tuđ račun . I to
tragično osećanje uzaludnosti i praznine  jedan je od glavnih motiva koji nose roman.

Prava sadržina ove knjige  pesnička obrada jednog osećanja života, kome su povest i
pojedinosti samo sredstvo kojim se umetnički obelodanjuje. Ono izvire iz okolnosti u kojima se
ličnosti romana nalaze. Beznadežnost i nada Vuka Isakoviča pojavljuju se izražene istim
rečenicama u početku, u toku i na kraju romana, i to ponavljanje simbolizuje ne samo bezizlazno
kruženje njegove nezasićene žudnje, već i ogromno kruženje kojim se život vraća i ponavlja u
bezizlaznosti ali i neiscrpnom obnavljanju. Sastav, pa i značenje romana, to je beskonačni plavi
krug i ona zvezda koju Vuk vidi u snu, i koju Aranđel ugleda u Dafininom pogledu na samrti.
POETSKI STIL  preinačava životne podatake u umetničke vrednosti, kao pesnički postupak
upravlja prvenstveno izborom pojedinosti, zatim njihovi preobražajem i rasporedom i najzad
samim izrazom. Jedno od najuspelijih sredstava jesu veze, one saglasnosti u vremenu i
prostoru, koje čine da se izvesni doživljaji, rečenice ogledaju jedni u drugima. Jedan od tih
motiva je i MOTIV REKE  odgovara prolaženju, oticanju i nestalnosti, a sa njim se prepliću

124
motivi kiše i oticanja krvi. Jedini koji se diže iz vode jeste Arkadije, koji se vraća u dom
izvanzemaljski svetao.

Ali te veze, ta ogledanja u vodi, te podudarnosti, ti mostovi, ne znače samo jedan tehnički
prosede. One odgovaraju osnovnom značenju romana, ideološkom raspoloženju iz koga su one
postale. One bi se mogle tumačiti i metafizički, a to raspoloženje moglo bi se pratiti od Sumatre,
pa preko Dnevnika o Čarnojeviću, Stražilova, pa sve do Seoba. Kao što ponavljanja rečenica
odgovaraju bezizlaznom kruženju nerealizovanih života, tako i spletene veze i
korespodencije odgovaraju saznanju da je svet u vezi, da je sve deo jednog neraskidivig,
nerazdeljivog jedinstva – sumatraizam.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Nikola Milošević: METAFIZIČKI VID STVARALAŠTVA M.C.

SEOBE (2)

Pavel Isakovič – glavni junak ovog romana, predstavlja središte prema kome teku i razvijaju se
sve bitne linije knjige. U strukturi njegovog lika može se naći jedan istorijsko-psihološki sloj.
Zamišljen je kao srpski oficir u službi Austrije, koji putuje u pravoslavnu Rusiju. Visok, hrabar,
melanholičan po naravi, sa vidnim znacima duševnog oboljenja na kraju puta.

Ipak, on ima i dimenziju koja se ne može podvesti pod istorijsko-psihološku: on traži pravdu za
sebe i svoj nacion. Svaki njegov susret predstavlja i izvesno etičko iskustvo, promenu na
njegovom unutrašnjem planu, izvestan praktični ishod njegovog moralnog traganja. Svako
njegovo putovanje samo je jedan deo u dugom nizu razočaranja. Ništa nije onako kako je
zamislio. Umesto Rusije kao oličenja pravde, on će se susresti sa surovom, despotskom
društvenom stvarnosti, u kojoj caruje pokorni i ropski mentalitet i u kojoj svaki sanjar i idealista
mora pre ili kasnije da ostane sam.

4 RAZOČARAVAJUĆA SUSRETA: prvi u Austriji; drugi na samom domaku Rusije; treći i četvrti u
središtu pravoslavnog carstva, kojima se završava njegov san o pravdi na svetu.

 I – porodica Božič: mati i kćer se otvoreno nude Pavelu, sa gospođom Božič čak i započne
aferu, a major Joan Božić denuncira ga austrijskim vlastima da bi na kraju pokušao da mu
oduzme život.

 II – Višnjevski: nasrće na Anu, Đurđevu suprugu, bez obzira što je ona u drugom stanju, a
zatim Varvari priprema zamku da bi je silovao, da bi na kraju radio na ponižavanju i Pavela.
 III – Kostjurin: ograničen, samouveren, zahteva potpunu pokornost i poslušnost. Njemu
Isakovič odbrusi, što ga je moglo koštati jezika; situacija sa vojnom vežbom i iznošenjem
mišljanja o prednosti oružja nad okom strelca. Posle toga Pavel ostaje sam, bez
sunarodnika, prijatelja, pa čak i rođene braće.

125
 IV – audijencija kod „carice”: u carici je video svetlost koja će dati spas njegovom narodu.
Jedina želja bila mu je da stane pred nju i ispriča tragediju naciona. Ali on postaje žrtva
nameštaljke svojih kolega i Višnjevskog, koji mu prikazuju Elizabetu, suprugu kapetana
Misškovića.

Njegov lični život vezan je za pokojnu ženu, prema kojoj se njegova ljubav rasplamsava
tek posle njene smrti, i prati ga sve vreme kao tragični i setni lajtmotiv. Prema njoj se sve
postavlja u odnos i promišljanje. Ta nadzemaljska strast godinama nije prošla, ali ona je uzaludna
i osujećuje njegovo napredovanje kroz život kao muškarca. Druga uzaludna strast javlja se i
prema Crnogorki – zelene oči i pepeljaste trepavice – za kojojm čezne čitavog života i sa kojom
se mimišao za samo jedan dan u Kijevu. Njega u svemu prati zla sreća, osim u odnosu prema
konjima – crna kobila pomogne mu da preskoči sve prepone i dokaže se...

Na sporednom planu knjige razvijaju se i nesrećni životi njegove braće i poznanika.

Ističe se lepotom i dubinom priča o Georgiju Trandafiloviču – veseljak i optimist koji sve ume, sve
zna i sve može. On podesća na Aranđela Isakoviča. Međutim, njegova sudbina oličena je likom
supruge Femke koja ga napušta, otvarajući za sobom njegov pad u trošnost života. Njegova
sudbina metafizički je istovetna sa Pavelovom. Takođe, i njegov brat Đurđe, koji postiže uspeh u
vojsci ostaje bez noge. Uspešnost, prilagodljivost i efikasnost u rešavanju praktičnih problema
obezbeđuju onima koji ove osobine imaju relativno uspešan i dobar život, ali samo do izvesne
sudbonosne granice preko koje i njih stiže onaj slučaj komedijant.

 SLUČAJ KOMEDIJANT  obelažava tajanstvenu moć koja uslovljava metafizički

istovetnost svih ljudskih sudbina. To je sila zahvaljujući kojoj Pavel mimoilazi voljenu
ženu, sila koja pojedinca čini samo zrnom peska koje more izbacuje na obalu posle velikih
bura. U tom poigravanju ljudskim sudbinama ima nečeg volšebnog i zlog. Kao da neki
lukavi i cinični demijurg ljude dovodi na domak stremljenog, ali samo da bi im predmet
žudnje odneo u nepovrat.

 MANIHEJSTVO  glavni junak nalazi se u vlasti jednog zlog Boga, koji nema vidljivi obli
– deus absconditus. Njegovo prisustvo se sluti samo po smeru koji imaju ljudske sudbine,
uvek jednake po svojim krajnjim ishodima. Ovaj cinični i surovi Bog, u vidu slučaja
komedijanta, nije ipak prema svima surov. U njegovom svetu najtragičniju sudbinu imaju
samo oni koji najdalje i najviše streme  zavist bogova (epizoda u ergeli kada umire
najlepši pastuv, a veterinar de Ronkali objašnjava da zavist bogova vlada i među
životinjama). Ona je vidljiva i u sudbini čitavih naciona. Svi Srbi koji su krenuli da pronađu
spas za nacionalni identitet, izgubiće ga upravo tamo gde su mislili da ga mogu sačuvati:
nema obećane zemlje, a onaj ko za njom traga pre ili posle ostaće praznih ruku.
 FORMA  u drugim Seobama dolazi do preokreta. Crnjanski uvodi novine: metafizički
komentari središnjih tokova romana, zatim hroničarski komentari, pozivanje na
istorijsku građu i dokumentaciju, na književne radove Simeona Piščevića, koji su
govoreni glasom autora-pripovedača. Takođe, mogu se pronaći i metafizički komentari
izrečeni s tačke gledišta glavnog junaka – kada Pavel konstatuje da neke mađije

126
 vladaju u ljudskom životu, a ne Bog, niti volja ljudska. Podudarnost komentara postoji
bez obzira na tačku gledišta, i deo je jedinstvne mreže metafizičkih komentara.
Ovo utiče na određivanje romana kao filozofskog.

Melodijsko-ritmička dimenzija proze dobija znatnu samostalnost, nezamislivu u delima

klasičnog, realističkog tipa. U tome učestvuje i upotreba slavjanoserbskog jezika, govor minulih
vremena kojim se služe junaci, a pri tome ni jednog trenutka se ne remeti komunikativnost
značenjskog sloja teksta.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Aleksandar Jerkov:
RAĐANJE „ROMANCE” O NACIONU IZ DUHA TRAGIČKOG SNA

Posle I svetskog rata u književnosti deluje topos tragedije, propasti i razočaranja.

Povratnici iz rata su usamljeni i izgubljeni, a razočaranje projektima civilizacije i odbacivanje ideje
napretka zasnovane na razumu i razvoju proizvodnih moći vladaju duhom vremena u dvadesetim
godinama. Zato su ideali načeti i porušeni u Dnevniku o Čarnojeviću.

1. DNEVNIK O ČARNOJEVIĆU  kratki roman – poetički iskaz usamljenosti modernog

junaka. U njemu je začet odgovor na pitanje romaneskne forme te usamljenosti. Junak
romana svoje uspomene piše ponosno kao Kazanova, za one koji su goreli u požaru života,
i koji su sasvim razočarani. Uspomene se otvaraju setnom asocijacijom na Floberov
Novembar, i dilema o smislu života (noogena neuroza): on najpre kaže da je život bez
smisla, a zatim se pita gde je život, a to je u stvari isto pitanje. Takođe, pripovedački oblik
romana postavlja pitanje smisla romaneskne forme, potrebe novog oblika.

 Pitanje o identitetu  poetička dilema Dnevnika ravna je pitanju identiteta junaka:

unutrašnja protivrečnost karakterizacije – dvojnici: junak i idealna projekcija kao
sumatraiste – ravna je poetičkoj antinomiji dnevnika i modernističkog de-formisanja
romana. Uspomene kao da nisu pisane sa velike distance, ali njihov ton podrazumeva
nekoga ko je za sobom ostavio život, a za umetnost kaže da će u njoj sve nestati a ona
neće reći ni šta hoće, ni šta znači ono što kaže . Junak ovde predstavlja jedan:::::: 

 Autentičan program modernističke umetnosti  ona je svojevrsna nadoknada za svet

koji se ne može spasiti. Nerazumnost istorije svet pretvara u užas, dok u umetnosti
protest protiv reprezentacije, istorijskog uma i empirijski prepoznatljivog sveta života rađa
modernizam, odn. umetnička dela u kojima samo nestajanje dobija poetičku boju,
zvuk ili oblik. Zato se junak okreće ka modernističkoj negaciji, ne bi li od sebe udaljio
nepodnošljivu ontološku negaciju koja poništava svaki smisao sveta života i povratka iz
rata. Povratak se pretvara u dolazak ni do čega, otuda je jedino što preostaje dato u obliku
pisanja.

127
 Sumatraistička vedrina  nužna kao toplina, kao daleka i nestvarna utopija, ili san,
nekog drugog. Ekvatorijalna uteha, egzotična povlašćenost daljine, idealno mesto o kome
se mora snevati čak i ako se na njemu ne može biti, jedna simultanistička realnost daljine –
sve su to likovi sumatraističke potvrde vrednosti i smisla života, svrhe sopstvenog
postojanja i tuđeg života. Metafizička uteha je tu, ona nije na nebu, ali je daleko.
Treba pronaći mir posle užasa, a ne mir koji je postojao pre užasa.

 Misao o životu bez smisla  podržana je spoznajom dubine svetskoistorijskih procesa i

uzaludnosti čovekovog života. Ona je znak da se moderni junak nadneo nad bunar
saznanja i da ne može da deluje. Jer, da bi delovao potrebno je da njegova dela postano
odgovor na ta saznanja. Zato, ukoliko je saznao ništavilo, on dela kroz to ništa koje prožima
sve pore njegovog bića, pa je njegovo ne-delanje zapravo oblik epohalnog delanja ništavila.
Zato on komentariše svoje ne-delanje.

 Simbolički i poetički prostor  utvrđen je između čitanja romana (mnogo se čita) i grobova
starih romana, između pisanja mladićima i nade da će doći jedno bolje stoleće,
između slike smrti i obraćanja mrtvima – generaciji koja je upoznala smrt – i poetičke
volje da se ipak beleži nešto što će nazvati dnevnik, a postati novi oblik romana.

 Dnevnik o nekom drugom kao junakov roman o sebi  poetički paradoks izmicanja
identiteta, modernističko ugrožavanje identifikacije ali ne i njene uslovljenosti subjektom.
Motivacija pisanja fragmentarnih, dnevničkih beležaka pokazuje koliko je snažna junakova
potreba da se pronađe tekstualno utočište od života. To utočište je dnevnik, pa ukoliko ne
može da prepozna samoga sebe i ustanovi svoj identitet, on upravo ima privilegiju da
razume potrebu novog književnog oblika. Ukoliko junak govori o sebi, a svoje zapise
nazove dnevnikom o nekom drugom, o Čarnojeviću, onda je Čarnojević njegova
simbolička projekcija. Dnevnik koji junak piše jeste dnevnik o Čarnojeviću jedino kao je
Čarnojević simbolički naziv za identitet koji junaku nedostaje da bi sopstvenu individualnost
prepoznao kao autentični položaj u svetu – stvara idealnu projekciju identiteta, kojine
može da pronađe u sebi i u svetu.

 Dnevnik o sebi kao potraga za nekim drugim  oblik je usamljenosti od koje se ne

može pobeći ni u svet ni u sopstvenu intimu. U onoj meri u kojoj moderni junak ne
može govoriti o sebi kao o drugome, neizgovorljivost i neprikazivost drugog prerasle su u
modernističku poetiku novog romanesknog oblika. Na kraju, junak kaže da će ako umre
pogledati u nebo, jedinu utehu. Ali pogled u nebo je simbol potrebe za trenscedentim, za
višim, istinskim prostorom života, koji je bitan, trajan, idealan. Hoće li tu ugledati beskrajni
plavi krug i u njemu zvezdu?
2. S E O B E (1)  transcedentno poreklo smisla kroz čitav roman predstavljeno je
figurama beskrajnog plavetnila, koje se prepoznaje čak i u očima Gospože Dafine kao
modri krugovi, posle čijeg nestanka za Aranđela nastaje praznina, pustoš, besmisao. I za
glavnog junaka, Vuka Isakoviča, život je praznina. Ona zahvata sve pore njegovog

128
 ratničkog bića kada izgubi vojničku, oficirsku potrebu da se u ratu istakne, jer taj rat nije
više rat protiv Turaka, u ključu Kosovke osvete.

 Kosovski zavet  figura Cara Lazara u predanju i narodnom pamćenju nosi smisao rata i
smrti. Jedino je rat protiv Turka bitan, jedino taj ratni napor nastavlja nebesku tradiciju
kosovskog zaveta, a ne vojevanje protiv Francuza i Prusa. Taj evropski rat je
svetskoistorijska pozornica u kojoj nema mesta za tragički patos srpskog polka.

 Praznina/Samoća/Figura idealne zemlje  samoća dopire iz raskida sa porodicom,

napuštanja zemlje, ukorenjenosti u nebu kosovskog zaveta, udaljavanja od misli o
rođenosti za jedan drugačiji svet. Zato se ne može otići, odseliti, mora se odseliti gde je
moguć pravi, vedri i laki život, nalik na ono nebesko postojanje o kojem se sanja. Nije to
samo Rusija, već i autentična egzistencija kao takva. Treba pronaći zvezdu u beskrajnom
plavom krugu čija se slika provlači i varira kroz ceo roman. Ali misao Vuka Isakoviča raspeta
je između bezdane praznine i nebeskih sfera, između istočne zvezde i sumnje da je i ona
samo treptaj na horizontu bez smisla. Praznina je svojstvo individualne prošlosti, ona
nije deo tradicije, mitske prošlosti i zaveta. Ali prošlost jeste ono što više nije, ali je nekada
bilo. Ipak, prilikom maskarade s Princezom od Virtemberga, koje se Vuk kloni, dovodi se u
pitanje i ono što je bilo – negacija je potpuna – ni ono što je bilo ne može ostati
neizmenjeno. Trenutak ponovonog susreta prošlost ne oživljava, već uništava.

 Pitanje prošlosti i budućnosti  pitanje je bezdane praznine, a na kraju se postavlja kao

pitanje budućnosti. Neshvatljivost je ovde prožela sve junake. Vuka prožima kao osećaj
jedne strašne dosade, koja postaje njegov osnovni odnos prema životu. U bezvoljnosti je
snaga njegove rezignacije, koja nije aktivni očaj, već obamrlost i predanost ništavilu.
Dosada u njemu spaja postojanje i ništavilo – tu je živ, ali ipak ne živi. Jedino što je
u njemu vitalno jeste žudnja, dnevni snovi – nebeska sfera i istočna zvezda – metafizička
uteha žudnje i snova. On se nalazi u spoznajnoj zagađenosti i tu se ukida svako delanje,
koje je projektovano i na telesne bolove. Ostaje samo moćna tradicija, koja je prošlost i
sadašnjost i budućnost istovremeno, pa se kao predanje mora i dalje živeti, i zato se iz
njega rađa ne tragedija, nego propast.

 Figura beskrajnog plavog kruga i zvezde  nije samo utopijska slika na horizontu Seoba.
To je i poetička fihura usamljenosti junaka, odeljenosti od sveta i života, i
predstava nečeg neprikazivog – model modernističke umetnosti. Taj krug gradi
kompozicioni prsten romana i svojevrsna je slika samog romana. Usamljenost junaka i
utopijska predstava pokazuju poetički raspon romana. Ono što predstavlja idealni
zavičaj i željeno pribežište, istovremeno jeste i položaj junaka u svetu – raskol
života za koji je čovek rođen, i onoga koji naprosto živi kao prazninu.
 Seobe sasvim u duhu modernističke umetnosti ne govore šta hoće da kažu, ali prikazuju
neprikazivo. To neprikazivo se konačno pretvara u zvezdanu tačku uma, poslednju što mu
ostade čista u mislima, nepomična i neprolazna, u budućnosti. Zvezdana tačka poslednje
Vukove misli je sama simbolička nit romana. To je nit nekadašnje mladosti koja struji

129
 njegovim telom – zvezdana tačka uma i zvezdano zrno tela – konačni su horizont
Vukovog samorazumevanja, oko kojeg se taloži budućnost.

3. SEOBE (2)  druga generacija Isakoviča ne preuzima istu simboliku zvezde: ona
postaje tvrđava. Stoga, dok se ka nebeskoj zvezdi stremi, od zvezde koja je delo ljudskih
ruku valja bežati. U drugoj knjizi romana otvara se raskol između nebeske i ljudske
zvezde. Bagremovi na početku druge knjige simbol su kultivacije zemlje i tajanstvenog
predela, traga nebeske sfere. Srpski oficiri koji se sele u Rusiju žele simboličko venčavanje
ruske carice sa kosovskim mitom, a ne doba raskoši i prosvećenosti rokokoa, pomodne
besmislice, ukrase, kučiće u spavaćim sobama, na svili, na ženskoj postelji...

Pavle Isakovič izgubio je svaku iluziju i tone u poslednji stepen melanholične

bezvoljnosti. Jer, ako su besmislene smrti, a ne životi, onda bi valjalo živeti, a Pavle na kraju
živi u prošlosti, gde zapravo ničega nema . U prošlosti on voli svoju mrtvu ženu, no njegova prava
prošlost nije poprište života okrenutog unazad, već onaj epski iskon, kosovski horizont na kome
se gasi svaka perspektiva Isakoviča i njihovih seoba; sve seobe vode nekuda daleko samo da bi
se čovek vratio svom poreklu. Onda kada utehe ispunjenog života za koji je čovek rođen nema,
sve ostaje besmisleno. Pavle se rodio da bi poginuo ovenčan vojničkom slavom, ali život ga je
snašao mimo njegove volje i njegovih želja. Tu su seobe okončane. Niko još nije izbegao svoju
sudbu, a život nije naručen, nego se to, što nas snalazi, bez naše volje, i ne onako, kako bismo
želeli... šta ostaje posle seoba?

 Pripovedač i priča  na mnogim mestima pripovedač se poziva na ono što je Pavle

docnije pričao, i što predstavlja tragove svega što mu se događalo. Pripovedač se dosta
slobodno koristi svojim izvorom. Ovome će postupno dodavati nove izvore priče i
pripovedanja: akta obersta Vuka, hronologije istoričara, dokumenta policije, carine itd.
Međutim, u carstvu licemera sve se baca na papire, a razlika između priče i pisanja vidi se
kao razlika između istine i laži, iskrenosti i obmane. Ipak, za Isakovičima ostaje bogata
pisana zaostavština, prevashodno Isaka Isakoviča. Istorijski izvori kojima se služi menjaju
spoznajni ugao pripovedanja – kada komentariše izvore pripovedač se ponaša kao
istraživač, a ne kao nemi svedok ili saučesnik. Ipak, čemu priča? To je temeljno Pavlovo
pitanje, i znači da razumevanje nije plod tumačenja već sličnosti – tek kada svi dođu u
Rusiju, u istovetan položaj, Pavle počinje da priča. Ono što je rečeno ostaće kao da nije
ni rečeno – reči nisu trajne i ne čuvaju istinu jednog postojanja  nameće se pitanje
SMISLA PRIPOVEDANJA samom pripovedaču. Poslednje poglavlje menja stav pripovedača
– on komentariše ono što se može znati; i ne pripoveda. Proteklo vreme smanjuje
pouzdanost podataka, a u korespodenciji i papirima o Isakovičima iznenada nastaje
praznina – preselila se iz života u izvore pripovedanja. Egzistencijalna praznina postala
je poetička dilema. Pavle postaje junak romana, on nije više za pripovedača književni lik.
Potpis Pavla Isakoviča  svojevrstan je simbol čitavog Pavlovog bića: u njemu se
susreću simbol bagrema i sablja. Ispod toga je još dublji sloj koji otkriva staze u bespuću,
zapravo, seobe, i napokon maglu, kao mitski prizor koji otvara Seobe.

130
 Kraj seoba  pojedinci se gube, njihova imena, imena sela koje su davali novim naseljima.
Pojedinac je samo zrno peska koje more izbacuje na obalu. Zrno – peska i budućih
događaja zatvaraju roman kao simboli propasti i opstanka, smrti i života, prolaznosti
i trajanja. To je ljudskom umu neshvatljivo. Zrno u sebi nosi i budućnost, ali i smrt.
Sve propada i sve se nastavlja – to je neshvatljivo.

 Žanrovska transformcija pripovedača  prva rečenica nosi ironičnu žanrovsku poruku, što
je uvodna formula bajke: Bilo jednom jedno kraljevstvo... To je smisao prolaznosti, i može
da znači kao da nije ni bilo. Sreća na kraju, naličje je propasti i zaborava, a ne
ostvarenje bajke. Bajkoliko se ne može ostvariti. Priča o pojedincu pretvara se u priču o
mnogima – glavni junak romana je u stvari – serbski nacion.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

ZORAN GLUŠČEVIĆ:
MAGIJSKO-UTOPIJSKA HORIZONATALA I ZVEZDANO-ETERIČNA VERTIKALA
U NOVOJ SLICI SVETA MILOŠA CRNJANSKOG

Crnjanski nije bio pomodarski intelekualni nihilista, nego najrasniji, najpunokrvniji i najautentičniji
predstavnik izgubljene generacije u nas i jedan od najvažnijih pesničkih pripadnika evropske
generacije razočaranih. U poeziji na osoben način je rastočio i obezvredio ceo duhovni poredak
jednog društva koje nije umelo, a možda ni htelo da spreči svetski pokolj. On je odbacio sve
tradicionalne vrednosti čitave evropske civilizacije: religiju, crkvu, naciju, državu, društvo,
rodbinski sistem, nacionalizam, patriotizam, građanski moral.

Prolog je programska pesma jer iznosi novu pesničku poziciju, koja je direktna posledica
opšteg sloma vrednosti i građansklog poretka, a indirektno i suočavanja sa ništavilom, koje
nastaje posle, i nihilizmom koje je njegova prva misaone reakcija. Taj nihilistički ikonoborački
stav pesnik instrumentalizuje kao univerzalno kritičko destruktivno načelo da ne bi i sam
postao njegov plen i žrtva. Pesimizam izražava pravo stanje stvari, dok je optimizam žigosan kao
prikrivanje, pa i rezultat laži. Opšta oznaka njegovog rušilaštva jeste uništenje tradicije ne
samo kao sistema vrednosti nego i kao načina egzistencije, ponašanja, reagovanja.

 TUGA: on potpuno preokreće smisao i značenje tuge, iznoseći ulogu tuge kao pokretača i
stimulatora pesničkog nadahnuća. Tuga dobija moćan vitalističko-kreativni značaj, i
terapeutsku funkciju rasterećenja. Dobija intelektualnu komponentu razornog smera i
oslobađa sile apsolutne skepse i negacije koje u sebi nosi pesnik. Pozicija ukletog
pesnika iz ranijih vremena kod Crnjanskog: pesnik je nezadovoljnik i usamljenik koji se
nikome ne udvara i ni od koga ne zavisi.
 DUŠA  u poslednjoj strofi Prologa susrećemo se sa definicijom duše na koju pre Crnjanskog
nismo mogli naću u našoj poeziji, čak ni kod Disa. Ovde se prvi put kod nas daje
ezoterijsko-eterična definicija duše: duša nije samo subjekt ili supstrat, ona je
stepenica u duhovnom usponu ka nebu, ka Bogu, čist duhovni intenzitet. Tu je i

131
 VERTIKALA kao ezoterijsko uspinjanje, duhovno uzdizanje (Jedan stepen više...). Treće,
ovo za alternativu ima samo ništavilo, i vrednosni sistem koji uspostavlja podrazumeva ili-ili
izbor, u jednoj strogoj formi isključivosti: ili predavanje tokovima ezoterijske svesti, ili
predavanje đavolu, ništavilu.

Saznanje da nema nikakvih izgleda za promenu, svest, gotovo uživalačka i mazohistička,

lišena ma kakve druge emocije sem gorčine i nagona da se nihilistički inventar do kraja objavi,
saznanje o potpunoj raskorenjenosti koja nemilosrdno, možda sa potajnim gađenjem, razbija
poslednje idole građanskog društva, tradicije i civilizovanosti. Nema više nacionalne idile, sve
je socijalno razriveno i defetističkim prkosom propušteno kroz nove kriterijume koji su smešteni u
prostore socijalne negacije i univerzalnog nihilizma. Ali ovaj razarački nagon ima čudnu pesničku i
filozofsku putanju: počinje kao kritika društvene ljudske pragme u svim njenim civilizovanim
oblicima i sadržajima, pa se postepeno do metafizičke kritike i negacije života kao pragmatičkog i
materijalnog fenomena. Počeo je kritikom materijalnog i čulnog područja života, a otkrio njegovu
metafizičku ukletost. Ideal je izvan zemlje.

Pad jednog poretka vrednosti za sobom ostavlja prazninu u prostoru. Strah od ništa
podstiče na novu gradnju, na podizanje novog prostora i novog materijalnog i duhovnog poretka.
U najdubljoj motivaciji kreacije ukrštaju se dve duhovne koordinate: strah od praznine i
ništavila, i težnja za smislom i novim vrednostima. Autentični i originalni poetski izraz i
poetska formula magijskog zajedništva koja poništava sve prostorne razdaljine i sa svačim oko
sebe ostvaruje identitet, kod Crnjanskog izraženi su kao sumatraizam: asocijativna veza ili
povezanost između fizički i prostorno nedodirljivih, udaljenih bića i pojava, ostvaruje i jednu
estetsko-poetsku novinu: poetski tok unutrašnje svesti. U magijsko-egzistencijalnoj
horizontali nema hijerarhije vrednosti, sve je podjednako ravno jedno drugom, nema smisla, jer
smisao je proizvod rada mehanizama hijerahije. NOVA SLIKA SVETA  gradi se u dve ravni i na
dva nivoa svesti:

1. u horizontali koja je u domenu magije, i koja ima odbrambeni, egzistencijalni, utopijski,

tok i karakter; funkcija – idealizacija života, psiho-emotivno i estetsko pribežište u kojem
se subjekat spasava od zemaljskih niskosti i ružnoće života, jednostavnosti i banalnosti;
2. u vertikali koja je u domenu eterično-spiritualnih moći i stremljenja duše, i koja ima
sabirno-fluidni, duhovno-ekspanzivni, vrednosno-smisaoni karakter stalnog uzdizanja u
samoprevazilaženju subjekta; uzdizanje kao put ka vrednosti.

Vertikala ponekad se instrumentalizuje: ostvaruje uzlet u astralne visine kao izlaz ili bekstvo od
zemaljskog i pragmatičkog, realnog i banalnog, dok se idealno još češće i funkcionalnije spušta iz
eteričnih plavih visina u ovozemne ravni i projektuje u horizontalnoj dimenziji kao zemaljska
utopija. Simboli eteričnosti, spiritualnosti i imaterijalnosti su: nebo, zvezda, svetlost.

132
 TIHOMIR BRAJOVIĆ: IRONIJSKI PESNIK MILOŠ CRNJANSKI

Postoji nesklad između prozračnosti i blagosti stihova Sumatre i uopštene ocene po kojoj je
celokupna poezija Miloša Crnjanskog najviši umetnički izraz posleratne duhovne klime razočarenja
i klonuća, beznadežnog nihilističkog neprostajanja na nepodnošljive okvire građanskog morala.
Imajući to u vidu, uvodni stih Sumatre pod pritiskom verbalnog i neverbalnog konteksta za nas
zapravo menja svoj smisao i uvršćuje se u prostrano i protivrečno područje ironije ,
svedočeći o problematičnom duhu doba koje u senci sveopšte propasti i zaborava
iskona skoro nesvesno tone u civilizacijsku iluziju bezbrižnosti i lakoće.

Neobično je važno primetiti taj lelujavi ironijski ton, koji je decenijama bio neprimećen ispod
oglašenog sluha za najskrivenijhe unutrašnje kretanje i sveopštu povezanost bića i stvari. Ironija
čini Sumatru duboko modernom pesmom, a ne samo sentimentalno-bolećivim izrazom
pesnikovog neoromantizma ili neoidealizma, jer se ironija pojavljuje kao obznanjivanje
pritiska konteksta.

U stihovima Po jedna ljubav, jutro, u tuđini, / dušu nam uvija, sve tešnje / beskrajnim mirom
plavih mora raspoznaje se nešto od karakteristično ironijske ambivalentnosti i
paradoksalnosti koja nas navodi da se dvoumimo o neobičnoj duševnoj „stešnjenosti”
tog skoro poslovičnog beskrajnog mira plavih mora. Takođe u pesmi se javlja i inverzija tipske
slike Meseca-mrtvaca – afektivno „zagrevanje hladnog nebeskog tela” koje je simbol posredne,
diskurzivne spoznaje, ili izrugivanje toposu Meseca kao pratioca i zaštitnika ljubavnika, koji ovde
svetli tek setnim usamljenicima. Radi se o indikativno ironijskom obrtanju predstava i
njihovih značenja koje odista ukazuje na modernističko-avangardističko ustrojstvo pesme, pa
možda i cele Crnjanskove lirske imaginacije uopšte.

Diskretna ironija koja prožima Sumatru povezana je sa sveprisutnom i ambivalentnom

bezbrižnošću i lakoćom postkatastrofičnog doba. Ova pesma nije ništa drugo nego pesnički
subliman i ironijski suptilan naknadni produženi epilog Lirike Itake, koja već ima eksplicitno
ironijski Epilog, i u kojoj je ironijski ton neretko izoštren do sarkazma i groteske, a ironisjko
viđenje stvari čini princip strukture, sam duh strukture, koji se pojavljuje odmah u Prologu: Na
Itaki i ja bih da ubijam, /al kad se ne sme, /bar da zapevam /malo nove pesme. Pesnički
gest obnove i književnog prevrata je shvaćen kao paradoksalna kompenzacija klonulosti,
dezorjentacije i osujećenosti onih koji prošli u rat. Crnjanski se priklanja spasavajućoj lakoći i
izbavljujućoj bezbrižnosti ironije, jer ona uvek preduhitruje očajanje, zato što voljom ironije ono
što je teško postaje lako, a ono što je lako ostaje smešno teško.

Cela zbirka ima svoju de-patetizovanu, de-sentimentalizovanu liričnost, svoju dubinski i

sveobuhvatno ironijsku, modernistički kompleksnu poetičnost. Već je i sam naslov ironijski
dvosmislen. Lirika Itake je gorko-vesela i lepršavo-jetka poezija jednog eshatološkog doba. Otuda
jetki odisejski povratnik iz rata u Vidovdanskim pesmama može sarkastično, u maniru
modernističkog-ekspresionističkog poricanja kanona i svih svetinja, da ironizuje na račun tradicije.

133
Ni puno desetleće nije minulo od Utopljenih duša, a disovski tamnu, mada takođe u osnvi
ironijsku viziju u kojoj Zalaze sva bića, i propast ih nosi, nasledila je crnjanskijevski lepršava vizija
u kojoj pesnikove misli u slast vitlaju željom neobuzdanom, / ko svelo lišće, sva bića. Rani
modernistički nihilizam zamenjen je zrelim modernističkim relativizmom.

Itaka i Sumatra su ostrvski prostori od kojih ima dugu pesničku povest, a drugi je pesnički rođen
u poeziji Miloša Crnjanskog, ali njihova posebnost pre dolazi od onoga što oni nisu, nego od
onoga što jesu. I Itaka i Sumatra su tek svojevrsne lirske fikcije, simboličke predstave lirskog
junaka koje zapravo predstavljaju o d s u s t v o.

 ATOPIČNOST  Poezija Sumatre je poezija pseudoperifraze, deskriptivno razvijenog

imenovanja koje čitaoca vodi ka uviđanju nesaglasja između naslovnog obećanja i
tekstualnog ispunjenja, jer prostor pesme je okeanski, a ne ostrvski, naznačen toposom
Sumatre. Shodno tome, ceo smisao doživljaja sveta u pesmi se posredno otkriva u postupku
izneveravanja očekivanja i stalnoj smeni imenovanih toposa, od ojih ni jedan ne
pokriva naslovno značenje. Poetika pesme ostvarena je upravo u tom odsustvu čvstog i
jednoznačno imenovanog mesta, stabilnog toposa, odnosno u svojevrsnoj atopičnosti
pevanja koja je jedina bila kadra da izrazi sumatraističku ideji univerzalnih analogija.

Atopičnosti Sumatre prethodi atopičnost Lirike Itake: Odisejevo mitsko ostrvo javlja se
samo na rubovima Prologa i Epiloga, i u naslovu zbirke, i to kao nesumnjiva alegorijsko-
parabolična predstava koja figurativno usmerava čitanje. Itaka je fiktivni ekvivalent izgubljene,
nepostojeće zavičajnosti onoga koji je u rat otpremljen iz sablasne zemlje, i vratio se u provizornu
i nestalnu novoostvarenu zemlju. Turbulentno iskustvo žrtvovane i izgubljene generacije dovelo je
do spoznaje varljivosti geografije i istorije. To je postalo ishodište osobenog spoja atopijski
nesmestivih slika i ironijski ambivalentnih struktura .

Duboko ironijska priroda Crnjanskove poezije neprestano se oglašava u svojoj opsesivnoj

atopičnosti, zato što upravo nesmestivost i raspršenost najverodstojnije izražavaju suštinski
ironijski položaj subjekta te poezije, egzistencijalno bačenog u jedan postkatastrofični,
avetinjski svet nestalniji od njegove vlastite žudnje i čežnje. Deklarativna sinoptičnost
Sumatre, njena obuhvatnost i univerzalna analogičnost predstavlja odista najvredniju i najnežniju
stranu ove epohalno ironijske poezije.

 IRONIJSKA ATOPIČNOST  svet vidi i doživljava prevashodno kao pomerenost,

nesaglasje i nepodudarnost sa sanjanim mestom vlastite duševnosti, željne celog tog sveta
ili makar nekog njegovog povlašćenog i posvećenog neugrozivog toposa. Modernistički lirski
junak, tačnije avangardistički decentrirano lirsko Ja Crnjanskove poezije po svom
unutrašnjem ustrojstvu nikada nije na pravom mestu i stoga je ono uvek zaista
atopos – izmešteno, ironijski neprilično i neobično , budući da vlastitom nesmestivošću
neprestance raskriva i iznosi na videlo metafizičku raspuklutost i decentriranost samog sveta
o kom peva. I sam Crnjanski je svet doživljavao očima apatrida i bespovratnog raseljenika,
bezzavičajne osobe.

134
 STRAŽILOVO  poetski junak je i ovde metafizički raspolućen, u rasparčanom,
raspolućenom svetu, i otuda odlučujuće diskontinuiran u svom delovanju na njega. Ironija
teži onome što je diskontinuirano. Ironičar rastače ozbiljnost predmeta ne samo zato što se
uzdržava od pronicanja u njega, nego i zato što ga rasparčava – Jankelvič. Samo zato što
pati od diskontinuiranosti, onaj što „luta, još, vitak” dospeva u protivrečan položaj
čeznutljivosti za tuđom-svojom, smrću kanonizovanom telesnošću i topološki
apstrahovanom smeštenošću kao jemstvom sopstvene razdrobljene duševne prozračnosti.
Vesela rugobnost koja se javlja u ovom paradoksalnom međuprostoru (sve)prisutnog
odsustva može se uzeti kao unutrašnja, psihološka formula bivstvovanja ironije u
samosvesnom glasu ove pesme.

 SERBIA  isto važi i za njenog lirskog junaka, koji hodočasteći za domovinskim senima
Velikog rata, smisao svojeg domoljublja prepoznaje baš u neutaživoj čežnji izmeštenosti
i protivrečnom idealizmu odsutnosti: Poviše me u bedu, da Te divnu, rajsku, znam / ali
ne dodirnem disanjem i ne sagledam, prepoznajući i ironijsku paradoksalnost vlastitog
psihološkog položaja: Serbiu, jedinu još, hučala je ta bura, / koje se sad, modar od
davljenja, gorko, stidim! // Urlah, sred ludog skakanja mora i mehura, / da tišinu vanrednu
nad zavičajem vidim. To je ozbiljna metafizička ironija sopstvene bezzavičajne pozicije
u svetu.

 LAMENT NAD BEOGRADOM  poslednja poetska iluzija, kontroverzni spoj atopije i

utopije, onoga što postoji svugde i što ne postoji nigde. Cooden Beach, 1956. kao
paradoksalni topos konačnog stranstvovanja i krajnjeg, nepovratnog predsmrtnog
izmeštanja, a poetskim sižeom kao setno i eterično prizivanje idealne zavičajnosti. To je
metafizička jadikovka u kojoj eterično-idealni i sanjani, projektovani lik Beograda treba da
nadomesti svekoliku rastočenost sveta i modernistički nepovratnu decentriranost lirskog
junaka. To je labudova pesma, kompozicijski i semantički raspolućena na dva pola i dva
prostora:

1. raspadajuće-satrulimi u kojem to više nismo mi, ni život, a ni zvezde / nego

neka čudovišta, polipi, delfini;
2. utopijski evocirani, a nedostižni u kojem nema besmisla, ni smrti.

To je pesma najzad prevladane atopičnosti, ali i pesma konačnog raskola što se sluti u
krhkom intervalu neskrivene iluzije u kojem se budi veselost, što je nekad bila, / kikot, tu, i u
mom kriku, vrisku, i vapaju... To je superiorni tamni vrhunac Crnjanskovog pesništva, krunska
pesma jedne autentične pesničke avanture, u kojoj više nema prvobitno ambivalentno-ironijske
bezbrižnosti, lakoće i nežnosti, pa ni one sinoptički svevideće perspektive što u eteričnosti
zbližava i spaja daleko i nepoznato – preostala je tek svekolika raspolućenost u nedogledno
utopijskom. To je pesma u kojoj najzad lagano gasne i prelazi u večnu težinu, zlokobnost i
okrutnost i ona neponovljiva poetska tenzija kojom je decenijama zračila njegova poezija.

135
Momčilo Nastasijević
(1894 - 1938 )

ZA MATERNJU MELODIJU
(1929)

NAČELO JEDINSTVENE UMETNOSTI: Jedna je Umetnost kao i jedan Bog, kao i jedan život. Iz
istovetne raspevanosti u duhu, koja je nepobitna kao i sam duh, polaze zrakasto
umetnička ostvarenja. Bog muca kroz čoveka, ali govori kroz umetnička dela,
čujemo mu glas: sušta je melodija. Ona se ospoljava i slikom i muzikom, i rečju.
Važno je gubljenje pojma o vremenu i prostoru, kada smo pred umetničkim.

Svaki živi izraz duha je melodijske prirode. Govor se zatalasava u neprekidnoj liniji. Ta
ustalasanost polazi iz celog duha, ona je iskonsko. Reči samo oiviče u svesti taj već
preneti treptaj u duhu. Melodija je uvek sveža i novorođena, ma koliko je čovek
ponavljao. POEZIJA  sredina između govora i muzičke melodije. Poezija se treba
govoriti, jer iz nje onda izbija dublji ton. Koliko govora, toliko melodije.

MATERNJA MELODIJA  zvučna linija iz najdubljih slojeva duha, koja pojmove vezuje u
tajanstvenu celinu živog izraza. Afektivne je prirode, korenita je i kolektivna, u
razgranatosti jezika i narečja, i sve do pojedinačnog izraza deluje spajajući. Ipak, još se
nije čula melodija koja bi iz najveće dubine imala odjek kroz sve narode i rase. Još muzika
nije sveopšti jezik osećanja. Ipak, treba je učiti slušanjem.

Merilo za maternju melodiju je njeno osećanje kod prvog slušanja. Jasnije se čuje melodija
nepoznatog jezika – ne leži kao rodna. Učeći tuđe jezike čovek se podešava raznim
melodijama. Melodijom duh sebi krči pobede u svetu. Italija i Rusija cele zvuče po jednu
svoju bitnu melodiju. Nemačka ipak nema toga. Melodije iskona. Da su Bah i Betoven bili
Sloveni, svet bi danas trepereo u novoj religiji. Kadenca jugoslovenskih govra je slična
tome (Međumurje). Maternja melodija najjasnije se čuje kod primitivca –
kazivanje mu je upola već poezija. I kod deteta, koje se izražava pevušeći.

Maternja melodija slabi predavanjem tuđim talasima – kulturna ukrštanja vode u tom
smislu samo gubljenju svoje tajne. Treba velikog posta i kajanja. Ništa opštečovečanske
vrednosti nije nastalo slučajnim ukrštanjem spolja. Opštečovečansko u umetnosti
koliko je cvetom iznad, toliko je korenom ispod nacionalnog. Treba biti iskristalisan
u svome, i onda će se svi talasi iz daljina lomiti u plodonosan obrt. Aktivno primanje 
na sve melodijske nadražaje spolja odgovoriti svojom ličnom melodijom. Tuđa su
strujanja onda kao vetri: blagotvorno savijaju u sve veću žilavost.

136
PREVOD  Prevodeći poeziju samo se oskrnavi svetinja živog izraza, jer je bit poezije upravo
ono čemu se tuđe nipošto ne povinuje, a ako se povinuje i pesnik i prevodilac dve su
raznorodne maternje melodije koje su čule o istom predmetu. Ipak, ono što se prevede
prestaje da bude poezija, jer ona ne prodire dalje od svog jezika. Sila govora leži u
istinitosti tona, koji prodire iz podsvesti u podsvest.

U narodnom pevanju nema utvrđenih melodija – koliko pevača toliko i varijanata. Treba tražiti
istovetnu prirodu zatalasavanja u svem obilju motiva. Ta se priroda najčešće
ospoljava samo u jednom ili dva prelaza, u kojima i leži magija melodičnog izraza, sve
ostalo je odjek. Postoji osnovni udar koji predodredi prirodu i jačinu melodijskog
talasanja. Od govora preko pesničkog izraza do pevanja ide se po sve pravilnijoj i gipkijoj
liniji, da se dodirne u geometriju. Poliritmičnost je primitivne prirode i ne znači kraj
nego početak jednog razvoja. Kod nas je u guslanju nema, jer je ritmičnost trohejskog
epskog deseterca prosta. Naš problem muzičkog izraza je u većoj meri duhovne, a
ne tehničke prirode...

***

NEKOLIKO REFLEKSIJA IZ UMETNOSTI:

Umetnost radi ljudske duše?
(1922)

Dokle se god jedna stvar bude pojmila po njenoj kori, a ne po njenoj jezgri, dotle će se po pravilu
o njoj govoriti uvek s više ili manje proizvoljnosti...

Postavlja pitanje srži u umetničkom. Vremena automatskog duha – utabani putevi, obligantna
prosvećenost za svakog, ukalupljenost duhova... nemogućnost govorenja suštine problema,
nepostojanje doticanja sa dubinskim u umetnosti, tj. mistifikacija, analitičnost,
komentarisanost...

REMEK-DELO: nije tu da se sa njega skidaju kalupi i da se oko njega gubi vreme u naporu da se
uđe u njegov mehanizam – nego da se na njemu prečišćavaju oni što nagonski idu
za tim, da se otresu svega mrtvog i pasivnog što se kao ulična prašina navatalo po njima.

UMETNOST – POSVEĆENJE  Treba se otresti svih mera i sistema i doći licem pred
prirodu, zavoleti sve stvari i osetiti njihovu tugu, sažaliti se na njih – to je početak
stvaranja iz sebe, kao religiozni mometnat dodira posvećenja; nešto je prostrujalo kroz
celo biće, kao veliki strah i velika smelost, beskrajni bol i beskrajna radost: unutrašnje
kohezije bića nestaje i novi haos se pokrenuo da stvori jedno zvezdano nebo. Pred
tom silom, od manje važnosti je sve spoljašnje.

137
STIL: ne zidana kuća, no izraso drvo. Reč doziva reč. Slika sliku. Ideja ideju. U svemu postoji
centralna sila koja sve stapa u jedno. Dur i mol se ne preleću, jedan u drugom otvara
izlaz, jedan je nužni osnov drugog, prvi daje stabilnost drugom, drugi umekšava prvi –
dubinske perspektive. Da li se do toga došlo geometrijskim putem? Stil ne sme da
bude ispražnjen, šupalj: Dakle, ako mi ko sa pompom podari šarenu lažu, ja da je
primim i čuvam kao relikviju; pune oči, prazno srce... Stil nije korektan niz fraza, nego
jedan siguran stav koji je čovek zauzeo prema sebi i svetu, materijalan oblik,
njegova osećanja i mišljenja, jednog velikog ubećenja, jedne religije. Ne sme se biti plat –
ravan. Najsugestivnije deluje ono što je negovešteno, naslućeno, neiskazano.
PRVI USLOV STILA  život je osećen u svoj svojoj celosti.

UMETNIK: najpre frapira preveliko bogatstvo unutrašnjeg života koji se preliva, zgusnut
rastvor i nužno kristalisanje; centralna sila koja privlači sve što joj je u domašaju, ali
kojom se iz sakupljenog materijala jednim vrlo sigurnim nagonom uzima najznačajnije,
najubedljivije. Jedan se obuzdava, jer bi se inače nagonski rasplinuo u beskonačnom;
drugi se usiljava, jer u dnu duše strepi da ne bude uhvaćen u ništavilu. Pitajte Rasinovog i
Vagnerovog sina koliko u umetnostima vredi moć vaspitanja, kad nema one druge, prave,
urođene moći. Umetnost je veština maga. Magija otkrivanja koja dolazi iz dosluha sa
nadstvarnim, sa onim što stvarnost delimično predstavlja...

Značaj umetnika  posrednik između Boga Univerzuma i ostalih ljudi; on ima moć
izraza koji otkriva. Jedini sveštenici sadašnjosti, cele prošlosti, a možda i budućnosti.
Umetnici otkrivaju bitnost stvari i bitnost života. Pravi ljudi su uvek kroz stvarnost
gledali u beskonačnost; drugog puta i nema, jer zašto bi nam onda bila data čula
i moć pronicanja? Umetnik je u stanju da sa strvarnosti skine sve nepotrebno, da je
ogoli i da nas suoči sa samom suštinom bola, da bismo prekaljeniji za čitavu dubinu
ostvarili nadstvarni osećaj, čistotu, prekaljenost, sažaljenje – Dante je primer.
Obogaćenje, pročišćenje, slikama ljudskog bola.

KRITIKA: sve vreme govoreći o stilu govori o kritici, o akademskom stavu larpurlartizma forme,
koji ne samo da je obesmišljen u svojem veličanju i traženju suštine oblika, nego ima i
štetno delovanje kroz vaspitanje ukusa koji je prazan. Gde se crv skepse uvukao u
umetničku vrednost, javljaju se kritičari.

RELIGIOZNOST UMETNIČKOG  sila koja spaja nespojivosti u jedno. Najveći duhovi su to

načelo nalazili u Bogu: on je s ove strane stvarnosti – u njihovoj duši. U samoj stvarnosti – kao
načelo lepote, s one strane – kao tajna. Jedina trajna sreća je ne preživeti ništa ili preživeti
sve, biti dete ili genije. U Paklu poludelo bi se od bola, u Raju zanemelo od ushićenja:
veličanstveno se progovara ako je potka srca od jednog, a nit od drugog. Umetnost je u svojoj
bitnosti religija, i teži da otkrije istinu postojanja. Otkriti istinu znači: u svemu osetiti jedno i
u jednom sve, i u svemu samog sebe. Umetnost pripada svetu tajni i najviše što se može
učiniti jeste biti jedino svestan osećanja koje ostavlja u nama. Zašto ne rizikovati s jednom daleko
sugestivnijom teorijom od svih, zašto ne reći: UMETNOST RADI LJUDSKE DUŠE?

138
 NOVICA:
Pet lirskih krugova Momčila Nastasijevića

Kada se 1932. pojavila zbirka pesama ''Pet lirskih krugova'' (Magnovenje i Odjeci su dodati
1938), Nastasijević je bio poznat i priznat kao pisac proznih dela. ''Zapis o darovima moje rođake
Marije'' poneo je 1926. nagradu Cvijete Zuzorić, a 1928. uvršćen je u zbirku 100 najlepših novela
koje izlaze u Zagrebu. Vreme u kom se ''Pet lirskih krugova pojavilo'' zbirku tretira kao
sasvim neobičnu, paradoksalnu pojavu.

 PARADOKSALNI SPOJ NOVOG I STAROG : conuctio oppositorum ostvaren na najvišem

nivou zbirke u celini, proizveo je varljiv utisak da se Nastasijević kreće trasiranim poetskim
putem, putem Miloša Crnjanskog i Rastka Petrovića (subjektivnost u stvaranju,
individualnost i originalnost). Nastasijević se kretao, istini za volju, svojim osobenim
poetskim putem. Međutim, pažljivim iščitavanjem njegove poezije (a pažljivo iščitavanje
je u Nastasijevićevom slučaju imperativ, a ne stvar izbora), otkrivamo da je Nastasijević
itekako bio deo vremena u kom je stvarao ako ga u ''Gluhotama'' nije i prevazišao.

I, II i delimično III lirski krug (Jutarnje, Večernje i Bdenje) donose poeziju koja u tom
trenutku, bez dubljeg pronicanja u njenu suštinu, deluje anahrono – lirska stilizacija
tradicije i folkora.

IV i V lirski krug (Gluhote i Reči u kamenu), sam vrh Nastasijevićeve poezije, nešto su sasvim
novo – čista, hermetična poezija nerazumljiva u vreme u kom je nastala a
odgonetnuta tek u poslednjim decenijama XX veka.

 KOMPOZICIJA: prstenasta, kružna, zatvorena  od proverljivih, površinskih, čulima

dostupnih utisaka iz prirode, kreće se ka mističnom, onostranom, a potom se
ponovo vraća onom proverljivom i opipljivom, zato ne treba da čudi što se naknadno
dodati VII lirski krug zove ''Odjeci''. On i jeste ''odjek'' pesama iz I i delimično II kruga. Ovu
tvrdnju je lako proveriti ako uporedimo pesme kao što su Rumena kap iz I lirskog kruga i
pesmu Jutarnja iz VII lirskog kruga koje imaju zajedničko jezgro.

ZAJEDNIČKO JEZGRO: opšta odlika zbirke u celini. Već sredinom 20-ih godina XX veka imao
je formiranu zalihu motiva koju je kasnije vrlo malo proširivao. Uglavnom uzimao i
dorađivao. Kružno kompoziciono načelo je preneto i na pojedinačne pesme, tako
da uvek moramo imati na umu pesmu i njene verzije, osnosno lirski krug i njegove
pesme. Nastasijević programirao i uslovio čitanje njegove poezije.

 FRULA  stoji na početku ''Pet lirskih krugova'  prikrivena programska pesma. Ima isto
mesto kao i Sumatra u stvaralaštvu M. Crnjanskog. Dok je Crnjanski za Sumatru napisao i
Objašnjenje Sumatre, Nastasijević je uz Frulu ostavio 14 verzija koje mogu biti
pomoć u odgonetanju smisla pesme.

139
U vreme kada je izvršio najkrupniju prestilizaciju Frule, 1925, Nastasijević će napisati tekst Za
maternji muzički jezik čije će naziv 1929. promeniti u Za maternju melodiju. To je programski
tekst. Prvobitnu ideju o ''muzičkom jeziku'' Nastasijević je odredio kao zamislivo ili
pretpostavljeno jedinstvo jezika i muzike i tu se pojavljuje frula kao medijum jedinstva.
Otuda Frula počinje invokacijom: radost koja se zagonetno premeće u žalost potiče od
muzičkog instrumenta – frule. U Fruli spaja dva dijahrona kanala:

1. folklorni (koristi narodni lirski 8-erac kao i potencijalne frazeologizme npr.

zemlja koja ''peči'' i radost ''kićena'' suzama kao male memorijske čvorove koji
čuvaju u sebi zapretenu ''maternju melodiju''), i
2. mitski (ne samo da frula asocira na Orfeja, već nas ''tamna zemlja'' koja ''peči''
asocira na mitsku majku zemlju koja proždire svoju decu).

 Prvi lirski krug  JUTARNJE. To su radosne pesme, pesme koje govre o buđenju života i
dana. Takva je pesma Rumena kap koja počiva na približavanju dva niza potekla iz
dvočlanog paralelizma, devojke/zlatokose i cveta/ljubice. U pesmi je opisan trenutak
svanuća u kome se prepliću slatki devojački snovi o dragom, i prvi rumeni zraci na rosnoj
ljubici. Nastasijević ne bira slučajno zlatokosu. Imajući na umu centralni pojam
Nastasijevićeve poetike, ''maternju melodiju'' koja aktivira u našem sećanju zapretene
kolektivne sadržaje jezičko-kulturnog pamćenja, zlatokosa se povezuje sa mitskim,
solarnim, sunčanim načelom, načelom koje donosi život i radost.

 Drugi lirski krug  VEČERNJE stoji u kontrastu sa prethodnim krugom. Večernje pesme
govore o zalasku sunca i smiraju dana, o noći koja nastupa, o zalasku života i
približavanju smrti. Takve su pesme Večernje i Suton. Opet se može govoriti o pesmama
koje su se razvile iz istog poetskog jezgra, iz iste zamisli. One govore o smiraju, trenutku
kad se prepliću i bore svetlost i tama, kad se horizont rumeni, a senke se u prirodi
sablasno izdužuju. To je trenutak koji u dragu i dragog unosi čist egzistencijalni nemir
koji pokušavaju da odagnaju pesmom laganom.

 Treći lirski krug  BDENJA. U noćnoj tmini koju je doneo prethodni lirski krug ostaje samo
strah i strepnja, muk i tišina, pokorno ćutanje i bdenje. To je trenutak kada se pesnik
okreće Bogu - Roditelju. Pesnik se buni protiv smrti, odbija da pozna smrt. On ne
priznaje rođenje ako ono podrazumeva smrt. Nastasijević se tako pojavljuje kao jedini naš
pesnik koji je za bezdetstvo, koji je protiv rođenja kao uslova umiranja.

 Četvrti lirski krug  GLUHOTE. To je čisto, hermetično ćutanje (Malarme). Ovo je

autopoetičan lirski krug. Svih 10 pesama imaju za temu Nastasijevićevu poetiku. Pesme
su krajnje sažete i građene su po istom principu kao varijacija iste teme sprega
suprotnosti ili conuctio oppositorum. Tako u četvrtoj Gluhoti pesnik govori o uvoru u
izvoru, klici u biljki, zrnu neznanja u sred znanja.

140
Spreg suprotnosti nije novina  Dučić refleksivna lirika Jutarnjih pesmama. Odatle znamo da je
izvor u uvoru, početak u kraju, tačka u kojoj ne postoji ni jedno ni drugo i u kojoj postoji i
jedno i drugo, to je iskon, tačka večitog i nepromenjenog trajanja, bivstvovanja ili,
Nastasijevićevim rečima, sva alogičnost stvarnog bivanja. To večito trajanje jedino
pronalazimo u prirodi koja je lišena prokletstva ljudskog analitičkog razuma.
Nastasijevićev conuctio oppositorum je uperen protiv analitičnosti razuma koji
nameće statičnost jeziku. Ako je jezik statičan, u njemu umire ''maternja melodija'' .
Tako Nastasijević pravi još jedan spreg suprotnosti: ćutanje/gluhote i melodije.
Jedino kroz ćutanje može da dosegne ono iskonsko u našem biću, ono zapreteno
duhovno koji pokriva muk a oslobaža melodija.

 Peti lirski krug  REČI U KAMENU su pesme o gradu. Reči u kamenu su reči u gradskom
kamenu. To je kameni svet koji je čovek sagradio. Ako je IV lirski krug autopoetičan, V
lirskim krugom dominira etički momenat. Nastasijevićev grad je antihristov grad (kao
prototip najpre mu je poslužio Beograd, a posle Pariz), starozavetna Sodoma i Gomra, grad
u kome je zamrlo gostoprimstvo. Nastasijevićev V lirski krug je osuda moderne
civilizacije koja ne poznaje pravila na kojima se temelji hrišćanstvo. GRAD je:

- levijantan koji proždire svoje stanovnike i koji se proždiru međusobno (I i II pesma)

- stanovnici su malograđani, čije su ruke žuljevite i koji rado stavljaju vrat u jaram nužde
(IV i VII pesma)
- vlada groteskna blud između starca i devojke (XII pesma) i u kome se iz bludi rađa
čedo-gljiva (VII pesma)
- krst zamenio raksršćem (X pesma),
- putniku-namerniku će ostati krvave ruke od udaranja po zaključanim vratima (V
pesma).

(Ovu vrstu hermetične poezije koja osuđuje moderno doba, posebno gradski život u kome se živi u
''kutijama'', bez podruma i tavana, nastaviće Vasko Popa).

 Šesti lirski krug  sam vrh: MAGNOVENJA. Jedna od najlepših Nastasijevićevih pesama,
Vest, nalazi se u ovom lirskom krugu. Pesma govori o najstarijem mitu koji je ostao
zabeležen u ljudskom pamćenju, o Svetoj Svadbi, Hieros Gamos, o sjedinjavanju neba i
zemlje i čudu koje to sjedinjavanje proizvodi. Pesma je složena jer aktivira dva
dijahroniska kanala ljudskog pamćenja:  folklorno/pagansko/mitsko i 
hrišćansko/mistično. Hrišćansko/mistični sloj se odnosi na trenutak Blagovesti, trenutak
kad je Bogorodici arhangel Gavrilo nagovestio bezgrešno začeće i buduće rođenje Hrista.
Ova pesma počiva na arhetipskim slikama, kolektivnom nesvesnom.

 Sedmi lirski krug  ODJECI. Svih 7 pesama su odjeci pesama iz I i delimično II kruga.
Tako je Nastasijević završio i zatvorio svoju kružnu lirsku putanju od fenomenalnog do
noumenalnog, do ponovnog vraćanja fenomenalnom svetu.

141
VANSMISAO  poezija Momčila Nastasijevića je iskorak u vansmisao. Traganje za
''vansmislom'' je opšte mesto poezije 20-ih godina XX veka i u tom pogledu Nastasijević pripada
svom vremenu. ''Vansmisao'' jednom primenjen u Nastasijevićevoj poeziji potom drami i prozi
podrazumeva pomeranje u simetriji kanonizovanih logičkih i jezičkih struktura ili, kako
je on to sam definisao, DESIMETRISANJE  pomeranje čini njegovu poeziju nerazumljivom i
nečitljivom. Takva poezija, okrenuta sama sebi, odbija od sebe, pa je teško čitaocu da zavoli
poeziju Momčila Nastasijevića. Teško, ali ne i nemoguće. Kada se jednom pronađe nit koju valja
slediti ona će nas odvesti do sadržaja koje naše biće poznaje, iako ih nije svesno. To je poezija
koja nas vraća nama samima. Nažalost, ili na sreću, poezija M. Nastasijevića zahteva
viskoobrazovanog, profesionalnog čitaoca, naoružanog strpljenjem i istrajnošću zato ''Pet lirskih
krugova'' predstavlja mentalni izazov za svakog proučavaoca hermetične poezije XX veka.
-----------------------------------------------------------------------------------------

MIODRAG PAVLOVIĆ: MOMČILO NASTASIJEVIĆ

P E S N I Š T V O:

Nesvodljiv na primere iz svetske poezije, ranije i kasnije. Osim Nastasijevića u periodu između
dva rata i nema stvarno velikog pesnika. U traženju vrednosti išao za iskonskim i prastarim, kao
jedinom izvoru izvesnog. Ogroman rad je uložio dok je stigao do Lirskih krugova. Eksperimentisao
je mnogo i ostavio je ogroman broj varijacija.

KONCIZNOST nije proizvod njegove ćudljivosti ili proizvoljnosti, nego izaz nastao u dugačkom
procesu borbe protiv mana koje nastaju olakim pisanjem poezije. Do poslednjih
posledica doveo principe simbolističke poetike  uzimao reč kao čaroliju zvuka i
ritma. Nije želeo da ostvari poeziju praznog kao Malarme. Ona je za njega predstavlja
nešto posebno  ljudsku dušu. On je začetnik, pre nego svršilac.

U pesmama je i najdalje i najdoslednije ostvario svoje principe; u dramama, pričama i esejima ih

je sprovodio, na putu ka onome što je osećao kao nešto što je njemu moglo izgeldati kao
književni preporod. U pesmama bio je učitelj, u dramama i pričama svoj učenik. Ko prodre u
poeziju razumeće Nastasijevića u celini.

LIRSKI OPUS obuhvata sedam lirskih krugova, jednu zbirku stihova, u stvari: JUTARNJE,
VEČERNJE, BDENJA, GLUHOTE, REČI U KAMENU, MAGNOVENJA, ODJECI.

1. PRVA DVA CIKLUSA (Jutarnje, Večernje) izražavaju način na koji se pesnik vezuje za
spoljni svet, za ono što u njemu voli: miris i podneblje, glasove sela i život prirode.
Aromatična poezija zvukova i boja, setna na jedan arhaično narodski način, nežna u
stidljivoj senzualnosti, devojačka  FOLKLORNO IMPRESIONISTIČKA (Jutarnje).
Večernje su nastavak jutarnjih prizora, ali se ovde sve smiruje, gasi, a iza viđenog
naslućuje se još nešto. Javlja se Smrt.

142
2. BDENJA  javljaju se velike, osnovne teme, umesto dekora i sentimenta iz prethodnih
ciklusa. Izraz postaje gušći, reči je sve manje, pesme više deklarišu, postaju
apstraktnije i neposrednije u isti mah. Metafizička iskustva dobijaju jasne formulacije:

 patnja zbog surovosti neposredne egzistencije – Mirovanje drveća (apstrofira drveće

kao drugove pitajući da li ih boli kada im sekira zaseče telo), Dve rane (rana kao mogućnost
prizivanja biti),
 vizije proročke, usamljeničke misije pesnika – Božjak, Osama na trgu

 suočavanje sa tajnom bića – Sivi trenutak (Sivo je tamo / sivinom prostreli bit / sive su

oči tajni)

Pesme Grobnoj, Bratu, Roditelju sa izvesnim stavovima u daljim ciklusima čine jedan koherentan,
arhaičan sistem, sa nekim plemenskim prizvukom u sebi, kao kod starih Jevreja, kod kojih se
osnovni smerovi egzistencije definišu porodičnim i tribalnim relacijama. Ipak, on
prevazilazi uske granice porodičnog sentimentalizma i uslovnost telesnih veza uopšte...

3. GLUHOTE  10 pesama u kojima se redukcija ukrasnih i eksplikativnih elemenata

dovodi do opasne semantičke napregnutosti, do prave shematske ogoljenosti zamisli.
Vrela suvoća ovih pesama više daje nagoveštaja nego što kazuje određene sadržaje...

4. REČI U KAMENU  14 pesama gušćih u atmosferi, jasnijih u kazivanju, razrađenijih u stavu,

ponegde aforistički dokraja racionalno svodljivih. To je u celini vizija koja ujedinjuje selo
i grad, vizija apokaliptičkih drhtaja, sagledavanje nesavladivih ličnih razdiranja i
pokazivanje onog dela sudbine u kojem je čovek zavistan od čoveka. Nezadovoljstvo
prirodnim ustrojstvom ljudskih nagona. U celini, jedan od najviših dometa njegove
poezije.

5. MAGNOVENJA  zbir pojedinačnih pesama složenije strukture, koje su iznutra podeljene

brojevima, tako da svaka pesma podseća u malom na strukturu Reči u kamenu. Ceo
ciklus se sastoji od malih remek-dela: Poruka, Put, Tuga u kamenu, Hram, Reči iz osame,
Misao... Poslednji krug ODJECI ne donosi ništa novo, pun je reminiscenicija, ponovo se
oseća čar opipljivih stvari...

OSNOVNI POJMOVI, MOTIVI, TEME:

 ŽEĐ  nezadovoljstvo, potreba za traženjem, čežnja, želja za prevazilaženjem, usmerenost

ka visinama, svest o strogosti, suvoća, svest o pustinjskoj isušenosti sveta čula koji
okružava pesnika. U Dafini žeđ se izjedančava sa strašću, kada se pominje pogrebna
žeđ. I pesmi Poznoj on jasno daje definiciju svoje žeđi: žeđa me bez utola na veki, a ta
žeđ ne samo što je bez utola nego se i pojačava; Put: a žedniji hodim sve, a to je u stvari
žeđ za sopstvenim likom – Reči u kamenu, da se taj lik zbriše, prevaziđe – grobom
pijan. Smrt je ono što je iza žeđi. (Rembo – patnja praznine, Novalis – iza, tamo)

143
 ONOSTRANO  oko tog „iza” Nastasijević nikada nije precizan, jer se ne služi

gotovim rekvizitima transcedencije, i jer njegov lični razvoj nije bio stigao do „one strane”
ka kojoj je uputio pogled. Transcedencija je više njegova odluka i opredeljenje, nego
stvarni domet njegovog iskustva. On je neprestano u samoći na putu, besputan, u bezdnu,
bespuću u hodanju nehodom  USAMLJENOST

 DIJALOG S LJUDIMA  paradoksalan i antagonističan, najavljen u pesmama Osama na

trgu i u Rečima u kamenu, u Magnovenjima njegova polemika s mnoštvom, sa

svakodnevnom ljudskom egzistencijom, nastavlja se u pesmama Poruka (jednoumnost
mračnog puta); Nagrada (poziv da ga udare jer nije kriv – aluzija na Jesusa???). Svuda su
patnja i bol, ali način izbavljenja nije uskraćen – pesnika iskupljuju dobrota i
misao.

 DOBROTA  dvostruka i protivrečna: prvo zbog dijaloga s ljudskim rodom, od koga se

odvaja, od kog pere ruke, a da ipak nalazi sposobnost da mu posveti i svoju pažnju i svoju
reč; i zbog paradoksa komunikacije. Nastasijević polazi od istih premisa kao i satanistički
pesnici (Bodler, Lotreamon) koji napadaju oštro i režu jasno: odvojen od nagona za životom,
odvojen od nagona vrste, razuveren u jednostavnu lepotu sveta, u mogućnost da se svet
ulepša i dotera  IPAK: Nastasijević se opredeljuje za DOBROTU U TRPLJENJU, on ne
zna za kletvu, i u tome je njegova velika lična osobenost (Dis je sličan ali ima satanistički
impuls u Jutranjoj idili).

 VIZIJA SVETA  neistorijska i data kao apriorna, arhaična u svojoj prvoj i poslednjoj

instanci. Prema njemu do istorije nije ni došlo, kao što nije došlo ni do modernog sveta, ni
do grada. Kao pesnik pripada prividnoj nepromenljivosti prirode i seoskog života. Njega
zauzimaju oni prostori koji se mogu otvoriti u ličnosti, u slojevima netaknutim
svakodnevicom izbrazdanom znacima epohe.

 ZAGROBNO  ne peva ni o čemu što ne može svojim ljudskim iskustvom da potvrdi. On se

predaje samoj emocionalnoj i jezičkoj vibraciji, njegov drugi svet je žar kostiju pod
zemljom, u njemu nema sanjarske lakoće i maglovitih vizija. On ne vidi sveopšti
ponovni susret u smrti, u ljubavnom okrilju srca. Nastasijevićeva plot je stradalnička,
proganjana vizijama rastočenja, bola, kidanja krvnih niti, srodstva.

 IZRAZ  ANTIRETORSKI: teškoća u razumevanju spada u domen stila: arhaičnost

rečnika – srednjovekovnost, elipsa, konciznost, redukcija verbalnog materijala, hiperbaton,

transgresije, neologizmi, manirističke metafor-pesme – govor o suštinama jezikom
suštine. Kao da je Franja Asiški direktno uticao na Nastasijevića opštenjem s pticama i
životinjama, biljem, vazduhom; on je blag, nesvečan, bezazlen, čedan i profetan u tom
svetačkom smislu. Takođe ima brojnih paralela s Biblijom, kineskom filozofijom. Ipak,
Momčilo je samonikli pesnik, izrastao svojom snagom i svojom stvaralačkom mudrošću.

D R A M A:

144
 „POZORIŠTE SENKI PROSTRELJENO KOBIMA”

Njegov dramski rad obuhvata dve knjige u Sabranim delima, nije obiman, očigledno je ambiciozan
i prilično raznorodan. Ne može se reći da njegove drame otkrivaju pravi smisao za scenu, iako u
njima ima i zapleta, i dijaloga koji bi na sceni bili efektni.

Nije pokazao da je bio stvarni pozorišni telenat (kao Bojić), ali ne može se tvrditi da je
drame pisao isključivo kao pesnik. U sebi je nosio ideju književnog preporoda i nameravao je da
je primeni u svim oblastima, u priči, poeziji, drami, a ni roman nije izostao u njegovim planovima.

MUZIČKE DRAME  u stvari drame u stihovima, koncizne i predviđene za kasnije

komponovanje, ali suviše okrenute ka pesničkim vrednostima da bi bile operska libreta. One
imaju ne samo prozodiju njegovog pesništva nego i njegovo podneblje, dikciju i problematiku. Po
vrednosti teksta na visini su njegove poezije, i čak i da nije u njima pravi dramatičar, ipak je
ostao pravi pesnik – one su razgranavanje njegovih lirskih krugova. Međuluško blago –
splet tema iz naše narodne bajke, sa nepotpunim okvirom seoske priče. Podseća na
nemačke prevagnerovske romantične opere, naročito na Veberovog Čarobnog strelca i Lorcingovu
Undinu. Ali, preko uzora ne približava se mnogo romantizmu. Ceo njegov teatar je fluidniji,
nežniji, zagonetniji. Njegovi likovi nisu sasvim realni, niti likovi pozorišnih konvencija, ni
istorijski niti likovi mitskih junaka. Može se reći da njegovo pozorište nosi oznake
simbolističkog pozorišta Morisa Metrlenka. Umetnost radi ljudske duše koju je Momčilo
proklamovao, Meterlenkovo je načelo, i više je simbolističko nego pravoslavno.

MOTIV INCESTA  je čest (kao antički motiv). Ljubavna veza oca i kćeri nalazi se u Gospodar
Mladenovoj kćeri, u Međuluškom blagu (gde Ban simboliše oca), a ljubavni interes između brata i
sestre u Večitoj slavini. To je sve odraz njegovog shvatanja jakih krvnih veza u okvirima
krvnog srodstva, o povišenoj svesti i o pojačanom značaju porodičnih odnosa. OBRADA:
diskretna, nebrutalna, nepornografska, i onda kada je glavni motiv. Ona za pesnika ima i
jedan dublji psihološki značaj: biološki korelat introvertovanog psihičkog stava. Produbljen,
kod Nastasijevića on postaje argument protiv telesne ljubavi uopšte: tamo gde bi bila
ljubav i najjača i najpotpunija, ona je neoguća, nedopustiva, razorna. Incest je kod
Nastasijevića tragično osećanje koje ukazuje samo na belasav put spiritualnosti.

LIČNOSTI: ili zli dusi, ili njihove žrtve. Ali na kraju svi stradaju – zli kao i dobri – patnja je
sveopšta, i jedna.

ESHATOLOŠKA MISAO  geneza Nastasijevićeva eshatološke misli je u Kosovskom

mitu. Viziju kraja sveta s konvencionalnim apokaliptičnim dekorom nalazimo u pesmi
Predvečerje, ali ona je najrazvijenija u drami Đurađ Branković. Motiv dovršenja kosovske
katastrofe pružio je pesniku jedinstvenu priliku. Simbolična je smrt vladara jer ona predstavlja
smrt carstva, a kraj carstva je i kraj sveta – istorija primenjena na duhovne kategorije: Lazar
koji dobija nebesko carstvo, izbavljenje iz vremena. Ključni stihovi drame su:

145
Iz propasti naše / nekome će doći spas.../ (...) Propašću spasi / kad nije drugog spasa... Oni koji
su prinuđeni da propadnu treba da prihvate svoju propast, jer će time nešto izmeniti u svojoj
kobi, i omogućiti jedno spasenje, kasnije, svoga imena, ili budućih naraštaja. Ovo naravno nije
realno primenjivo na istoriju, to nije izbor pobednika. Ali Pavlović u ovome nije video i odraz
avangardnog stava koji računa sa propašću zarad novih pokoljenja, novih avangardi i večitog
rušenja... Hmmm...

P R O Z A: naslanja se na narodnu pripovetku i u manjoj meri na Stankovića. JEZIK: gust,

idiomatičan, jako obojen, pun inverzija, a ipak ima kadencu proze, razlikuje se od jezika
pesama. Pavlović smatra da se Nastasijević ponašao s jezikom prirodnije u poeziji....

PESNIK I TLE: možda je jedini pored Njegoša koji je nastojao da se ne odrekne tla na kojem je
izrastao. On je jedan od glasova kojim je naše tle progovorilo, ali on nije bio pesnik
nacionalnih preokupacija ili politike. Ono što ga je nosilo bile su nadnacionalne vrednosti, jezik i
njegova melodija, rodni zvukovi. On nema sklonosti za zlatom optočenim slikama, niti ga
atavistički uzbuđuje plodnost nadolazeće godine. Ne peva svadbene pesme, niti ponavalja ritmove
poskočica i kola. O siromaštvu i smrti on kazuje tihim rečima, kune se u bratstvo ljudi i bilja.
Ogrezao u narodno predanje, ne nadovezuje se na našu herojsku epiku, ne misli bitke, dvoboje i
lovove – nadovezuje se na predanje naših bajki, na pregnantnost narodnog lirskog
pesništva, na korene baladnog – njegovo delo predstavlja nastavag, vukovski rečeno,
ženskog senzibiliteta naših narodnih umotvorina. Hraneći se svojim tlom i sam je stvorio novo
pesničko tle, za dalje rastenje.
----------------------------------------------------------------------------------------------

DERETIĆ: (+moj izbor pesama)

Malo je ličio na druge moderniste, bio je usamljen, povučen, atavistički vezan za

tradicionalne, porodične forme okupljanja, pun nepoverenja prema modernom gradskom
životu. Svirao je klavir. Za života objavljene su mu tri knjige: zbirka pripovedaka Iz tamnog
vilajeta (1927), drama Međuluško blago (1927) i zbirka pesama Pet lirskih krugova (1932).
Nijedno delo nije imalo šireg odjeka... Bio je istinski pesnik graditelj, iza nevelikog opusa ostao je
dug i mukotrpan rad.

POETIKA: Slično Vinaveru, dužnik je simbolista, pa su neki kritičari u njemu gledali glavnog
predstavnika našeg noesimbolizma. OSNOVNI POJAM njegove poetike proizilazi iz
simbolističkog shvatanja muzike kao bića poezije  rodna ili maternja melodija 
zvuk prvobitnog, izvornog, arhaičnog jezika, i zato se ona najjače čuje kod
primitivaca i kod deteta. U traganju za njom pesnik proniče s onu stranu pojava i dolazi u
neposredni dodir s onim što je neizrecivo, tajanstveno, mistično, što sam Nastasijević
naziva tajnom ili prosto tamo. Ona je oblik težnje k nepoznatom i praiskonskom, koja je
karakteristična za ekspresionizam. Elipsa i paradoks – osnovne su figure stila: kao
izraz protivurečnosti bića i rezultat poetskog reduktivizma.

146
STRUKTURA KRUGOVA: opus se gradi na istim tematskim, izražajnim i strukturnim
postavkama, kao jedinstven sistem: pojedinačna pesma  lirski krug  pesnički
opus. Celovitost i zaokruženost svojstveni su naročito za prvih pet lirskih krugova,
poslednja dva se mogu shvatati kao nastavak. Jedinstvo knjige je građeno na principu
koncentričnih krugova: svaki postojeći upisan je u prethodni, pri čemu kretanje ide od
spoljašnjih ka unutrašnjim, i obratno. Odnos među krugovima isti je kao i odnos među
varijantama iste pesme. Svaki krug je korak dalje ka cilju: otkrivanje tajne na planu
smisla, maternje melodije na planu izraza. Osnovno osećanje je setno, melanholično,
i obiluje arhaičnim tonovima u starim rečima – žal.

I krug: JUTARNJE  okrenutost spoljašnjem svetu – glasovi sela, život prirode, mirisi i boje
podneblja. Prva pesma je programska – FRULA  formula iz koje se razvija čitava knjiga:
ona se iskazuje radosnim duhom koji se žalno razleže, pri čemu je ideja vezana za
postojanje odbegle tajne koja kroz frulu izlazi dahom , i za kojim ona žali. Atmosfera i
ton evociraju narodnu lirsku pesmu i melodiju. Ovde je sve susretanje i radost prirode,
cvetanje, zrelost, sunce i svetlost. Poslednja pesma Dafina otvara se prema smrti i
zagrobnom svetu: Kad nejubljeno mre /tmolo je vazduhom/na strast .

II krug: VEČERNJE  nadovezuje se na Jutarnje, ali su tonovi setniji, jezik manje izričit,
zgusnutiji, smisao je često neuhvatljiv. Naslovi su opet vezani za biljni svet. Ljiljani –
sama zgažena biljka/zlatan otvara cvet/iz ožiljka . Javlja se Truba kao daleki odjek leleka
seljanke koja žali: Rod smo/Kad umre čovek,/i moje srce rušno je. Reči su samo
nagoveštaj onoga što se skriva iza njih. Smrt je sve prisutnija – pesnik sluti svoju smrt
u pesmi Vrbe – Kad umrem, čekaj me/na vodi među vrbama. Večernja – Prikloni glavu
ramenu mom/gorama u ruj.

III krug: BDENJE  gube se pejzaži i slike prirode, a u prvi plan izbijaju osnovne misaone
preokupacije: samoća, bol, smrt. Ton noćnog obraćanja daljinama i nedostižnom.
Množe se motivi smiraja, predvečerja, zalaska, prisutva onostranih sila u obliku anđela.
Kao da srednjovekovni čovek posmatra moderni grad romoreći svoju molitvu. Izraz se još
više zgušnjava, postaje značenjski tamniji ali istovremeno bogatiji nagoveštajima. Krug
otvara Molitva – ton srednovekovne molitve: Tiho po muci brodim smerni rab... Dublje
dno duši no stradanju,/bez dna reč ova smerna u večernju... Zalapim toplo iz ove oporine
tela/I koren po koren manje/mojem stradanju. Dve rane – bol kao put do spoznaje
biti: Jer i kroz ranu,/i tiše tim,/prizivlju se biti... smrt je bleda vidarica bez nade, koja
uvodi u dolinu gde se spajaju suprotnosti. Kraj: Nema za mene bilja ovde dole. Osama
na trgu – Tu kuda neprohod im/čudno mi se otvori put... Nastasijevićevski paradoks:
usamljenost na trgu: ona ovde vrhuni u želji da se bude zaustavljen kao kamen, kao
spomenik: Kamen da sam na veki... Po mojoj senci da mere/smiraje i svitanja/na trgu.
Trag – konstatovanje sveopšte prolaznosti i gubljenja stvorenja, sve se pretvara u pepeo,
što gori: Tonu bez potpnuća,/bez dna u nalaženju,/bez dna se izgube stvorenja/... Ljubeći
šta li to ubijam,/šta li budim? Jedinoj – povlačenjem u mrak zenice, u sebe, otvori se
dublje spasenje, životnim putem u neizrecivo bespuće: I dublje li nas nema,/dublje se

147
 otvori spasenje... Mirovanje drveća – Umin iz rana/ovaploti me u reč... Sivi trenutak –
I najednom zasivi,/kao pregorelo je sve,/a sve živi... Sivo je tamo,/sivinom prostreli
bit,/sive su oči tajni... Roditelju – besplodnost, nezačinjanje života: Plod ja bez ploda
tvoj, / I sudnja ova u meni reč...

IV krug: GLUHOTE  vrhunac sažetosti, ogolelosti izraza i zatamnjenosti smisla. 10

kratkih pesama bez naslova. Kao da je to sivina tajne... potpuna odvojenost od sveta
prikazana je slikama stvrdnute, umrtvljene materije. Pesnikovo srce skamenilo se u bolu –
O miruj,/preteško moje,/kami kamena mene,/mukla steno...– bezglasnost, nemost,
nemogućnost da se izrazi ono najdublje i najskrivenije  II - neizrečje ovo u
reč//smakom potopilo bi stvora/smakom tvar... izražava saznanje neprestano govoreći
Znam, da je početak spojen s krajem, da je uvor izvor, klici utaman biljka, da sunce
zalazi rađanjem, da je smrt skopčana sa nastajanjem – V - I ustav li/gde i gde
palo,/smiraj u rođaju to/nađe svoj mir – MISTERIJA ŽIVOTA koja se ne može reći:
muklim ovim nespokojem reći te... VII – saznanje je lek, spoznaja misterjie leči, ali
gnjilost je u srcu: Lek si,/bolujem te sam. Kraj je poslednja spoznaja i priznanje da je
život bolni blagoslov, da je klet.

V krug: REČI U KAMENU  započinju obrnuto kretanje, od unutrašnjeg ka spoljašnjem,

od dodira tajne biće ka stvarnosti sveta. Reči u kamenu su objava božijih zapovesti,
možda???? Nastavlja se formalna srodnost – pesme su obeležene rednim brojevima. To je
možda znak za gluhote, za okamenjenost, neimenljivost tih iskustava i pojava. 14
pesama, elipsa, jasniji i određeniji smisao. Pesma: reč mudrosti  otkrovenje onoga
što je pronađeno. Počinje tonom stvaranja sveta, prazninom, vragom ili bogom. Kao da
se biblijsko predanje daje u najsažetijem, najkristalnijem izrazu. Slede Kain i Avelj: II –
Živome živo krvavi drug,/brat brata jede;/druga drug... Motivi su svi kao iz Biblije...
Apostrofira svet, ljude, njihovo plođenje, svilu puti i rađanje, neposvećenost u tajnu
Hrista: X – Sina ne raspeste vi,/raspeo se sam... GROTESKA ŽIVOTA, BESPLODNOST,
eho Puste zemlje T.S. Eliota: XII – starac i devojka: I sami i samo/smežurava ruka o
dojku. // Ne guknu, sejo,/novorođenče na njoj. U XIV imenuje sebe: S mesecom/to tek
izmili/setna budala...

VI krug: MAGNOVENJA  nastavlja ka pojavnim stvarima, ka fenomenima. Izraz se sve

više razvija i grana. Počinje da priča (to će biti i naslov poslednje pesme). Ono što je u
prvim ciklusima naslućivanje, ovde je sada znanje, plod duhovnog iskustva u
vlastitom ronjenju u biće. Zajedno sa prethodnim ciklusom, ovde je dat vrhunac
Nastasijevićeve misaonosti. Struktura pojedinih pesama je razvijena, i kao da predstavlja
odraz strukture svih krugova. Sve osnovne teme ovde su dobile potpun, savršen, klasičan
izraz, poznatim oblikom lirske pesme. Imaju naslove. Svet se konkretizuje, iznova, ali
bitno drugačiji. Sada ga tumači neko ko je prošao inicijaciju i spoznao tajnu. Prva pesma
je Epitaf kao ironičan povratak u život, kao prihvatanje njegove ambivalentnosti: Stamen
bršljanu deblo,/vekovati gde vek; kao prihvatanje neminovnosti, kao svest o kraju u
početku i trajanju: Zloduh zlu, dobroti večni rob;/rođaju žrva, žetvi klas;/pečali – sebi,

148
 grob i spas. Sve pesme su kao mala osvesćena uviđanja tajne u fenomenima... svaka
remek-delo... Pogled – Slep,- ili pogledom mri./Jer i smrti to/kao života je malo... U
Nagradi javlja se svest o tome šta je saznanje, koja je njegova nagrada – Peče ta
rana./Njome, i samo njome, sve dublje živ... Poruka – obraćanje neimenovanom
mnoštvu, koje je na krivom putu saznanja: Jadna jasnota,/umlje, jadna reč,/mračni put
grete... Put – Hodom to u nehode/u bespuće neputem/i brodi da se ne prebrode... na
kraju nestati ceo/al proklijali trazi... Vest – to je blagovest oplođenje, spajanja i rađanja
(Hieros Gamos): Otvorite se utrobe,/Seme je ovo, blaženi nosi kvar,/nevesti zemlji nebo
u oplođenje.//Sagoreti,-/prečistoj dar... Tuga u kamenu – izraz je susretanja sa
sveopštom tugom, gotovo panteističkom koja objedinjuje sve stvoreno-umiruće, lovce i
žrtvu, svu prirodu... Hram – To zadnju premašiti je metu/u bezdan sebe ko krenu; to sile
je u cvetu/mrklu razbuditi stenu... Reči iz osame: Dnevi svoje zamračim, blesne videlo
Boga... U tišinu se oblačim,/tajnom progovara tvar... Bezdetan,/na istinu grem//Sinovi
prate me/i kćeri... Misao – izražava veru i njegoševski princip iskre mikrokosomosa,
misao je svemu spona, u njoj svi pokoji žive, u samoći ona je jedini drug: I nespokoji/u
pokoj svi ožive... RADOSNO OPELO – mislim da objedinjuje u oksimoronu, u
paradoksalnosti, celi ton zbirke, boju, zvuk stečenog saznanja, iako joj nije dao istaknutije
mesto. Ali u njoj je motiv Ikara, stremljenje, traženje u usuđivanje prihvatanjem
neminovnosti rođenja, koje nije pad: Mrenjem sve življi,/starošću sve dublje mlad. U
poslenjoj pesmi apostrofira se On, kao figura Hrista, ili kao figura pesnika – analogija nije
neopravdana. Crkva kaže da Hrist nije imao decu, ali da je jedini otvorio vrata saznanja,
Nastasijević ranije, da je samog sebe raspeo, baš kao što i On lirskim kruženjem ponire u
dubinu tajne: Na smrtni rodi se znak/da živi mrenjem.

VI krug: ODJECI  povratak na zavičajne slike, ispovedne trenutke, ali bez folklornog
impresionizma. Poslednja Pesma egzistencijalna je drama čoveka povezana s prirodom u
kruženju, u ophodu godišnjih doba. Zbirku je počeo dnevnim solarnim krugom, a završio
je godišnjim. Na kraju: motiv zajedništva u ljubavi, kao konačan spoj sa devojkom –
radosni, ruku pod ruku,/gazimo po zlatu... Ipak, ciklus opet otvara Molitva koja ima ton
hrišćanskog radovanja u prihvatanju otkrovenja, vedrine sigurnog saznanja. Tuga –
ponavlja opsesivno: U srcu svih mrenja/sve dublje otkucava bilo... Pogreb sadrži krajnji
povratak realnosti – pogreb vojnika Subotić Stana, nad čijim žutilom se plavi šareni put
nebeskih senki... Iz osame zaključuje ideju o prihvatanju životnog kruženja – ostankom i
rastom i plođenjem i cvetanjem: Zebnja je ovde,/osluškuju se stvor i tvar;/u kamen
zaspati javom,/il budno snom/poteći na veke... Smrt je u stopu praćena ponovnim
rađanjima...

DRAME: U Međuluškom blagu dramatizuje osnovno načelo svoje poetike: traganje za

maternjom melodijom. Junak te drame, Neznanac, vođen nejasnim sećanjem na melodiju
koju je čuo od majke u detinjstvu pronalazi zavičaj i otkriva dramu plemena i krvi koja je
prethodila gubljenju zavičaja, što na kraju dovodi do njegove propasti. Kod Večite slavine
oscilira između legende i svakodnevice. Sva je ogrezla u prokletstvu krvi i greha u ključu antičke
tragičke krivice. Ono što je njena složenost jeste preplitanje različitih vremenskih ravni...

149
PROZA: pripovedački rad bogat je strukturnim inovacijama ne manje od poetskog. Mistične
teme, praznoverje, svet iracionalne i snovidne svesti, s elementima biblijskog predanja i arhaične
srednjovekovne leksike, ostvaruje se izrazom oslonjenim na tradicijie narodnog pričanja –
pričalac iz naroda – nepouzdani svedok o onome što se priča u narodu. Tipična je i
nastasijevićevska atmosfera tamnog vilajeta – žubor iz neznani.
------------------------------------------------------------------------------------------------------

ISIDORA SEKULIĆ: TAMNI VILAJET

Koliko je ovaj svet sa videlom i mrakom simbol onog sveta, dokazuje i život onih koji u Tamnom
vilajetu svojom voljom pomažu božiju volju, ili se stalno prepuštaju urođenoj težnji za što više
događaja u njima i u ljudima oko njih. Pun je priča život u kojem razum menja svoje mesto i
dejstva, odnosi se spleću fantastično, čovek upoznaje sablasti i radi sablasno.

 PRIČANJE  mit koji se ne dešava ni u gradu ni u selu, a njegovo vreme nije

konkretisano, nisu važna ni imena varoši. To je život bez kontura sela i grada, misao
bez granica nauke i škole, a osećanje je direktno znanje koje je samo sebi dovoljno .
Nastasijević je pronašao jezik kojim izražava svu raskoš i nestabilne odnose ljudi u raskoši i
bogatstvu života, i u smislu lepote i u smislu grozote. Raskoš dolazi od aktivnosti svih sila,
jar kada su one sve prisutne, onda se i sve događa – čovek nije siguran ni samim svojim
bićem. Sve je nestabilno – jer su odnosi nestabilni. Čovek svešću ceni ono van njega, a
znanjima kontroliše svest  jedan junak se pita: Po čemu ću znati jesam li pri svesti?

Njegova tehnika je vanredna: učini se da je to tehnika usmenog narodnog pričanja, ali posle
se vidi da je to samo rečnik narodni, reč, teška, sadržajna. Tu ništa nije koncept, nego mitsko
prizivanje. Domamljuje se originalni život. Sloboda koja ne rešava, nego prethodi i dobru i zlu, i
bira dobro ili zlo. Nastasijević je upravo hteo da prekopa slojeve čovekove prirodne pojave – život
se krši i kipi, i nema susretanja sa najvišom stvarnošću. Ona je samo tajna, naslućaj.

TAMNI VILAJET  simbol prostora narodnog života, gde se proširuju granice dobrog i
zla, gde se odmara od kalupa svakidašnjice verujući u mitske sile, vrebajući ih i nalazeći
ih. Tu živi tajanstvenost. Dovoljno je samo mišlju naslutiti nešto, i to će kao već
nevidiljivi zametak izrastati u ostvarenja.

Ciklus Lagarije po noći i drama Kod večite slavine predstavljaju suštine iskustva u kojima ima
od svih istina starog i modernog veka – teorija da sve teče tu je postala krv i meso. Teorija
relativiteta, takođe. U drami Nastasijević vešto prebacuje strelicu vremena napred-nazad,
dokazujući nekonkretnost doba ljudskih starosti, jer događaji teku s tokom bezvremenim – da bi
se sastavili u jednoj reči nakon mnogo godina... Moguće je da zvuk zvuči i dalje za sviračem, kao
što svetlost putuje dalje posle smrti zvezde. Stil Nastasijevićev jeste stil jedne tačnosti koja
ide do grozote, ali i do milote. On zrači savršeni mir nad događajima bez razlike –
ispričalo se, dogodilo se, nek se pamti i zna, a dalje svečani mir.

150
 LJUBIŠA JEREMIĆ:
PRIRODA FANTASTIKE U PRIPOVETKAMA M. NASTASIJEVIĆA

Proza – LIRSKA KAZIVANJA. Hronika – u tradiciji koju je započeo Bora Stanković Božijim
ljudima.

MARIJA – čist obrazac fantastičnog u punom obliku. Prema starijim proučavanjima struktura ove
priče počiva na polaritetu dva ludila: šire – rođakovo, uže – Marijino. Narator se na
početku ograđuje od natprirodnog; ali njegova priča je ispunjena njime. Ove pojave treba
da budu još uverljivije jer o njima svedoči osoba sa imunitetom (realist. konv. –
starinska fantastička tehnika). Uvođenje u ambijent kuće – tek je uvođenje u sredinu
koja treba da obezbedi autentičnost fantastike – onog kobnog demonskog dejstva koje će
Mariju koštati života. Pošto okolina kreira Marijinu demonsku reputaciju, baba
dobija funkciju njenog apologete (otklanja mogućnost aktiviranja folklorne fantastike).

FANTASTIČNA SIMETRIJA: naspramnost dvaju skupina nesrećnih ljubavnika (sestre

zaljubljene u istog čoveka, brat i sestra naspram nesuđene verenice). Detalji: malo
stopalo, Marijin vez. BLISKOST LJUBAVI I SMRTI: Kačina kazivanja  tajna o poreklu
odvodi ga u ekstatičnom stanju na groblje, a tajanstvena lepotica je leš – motiv mrtve
drage. Njegovo poreklo je u smrti. MARTA i drugo: fantastika iz domena erotskog
podzemlja.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

I Z T A M N O G V I L A J E T A : Lirska kazivanja, zakoni naroda, KULT ZAPISANE REČI,

PRIPOVEDAČ KAO ISTINOSLOVAC, NARATOR je i SLUŠALAC ISTINA – i tok i izvor.

 ZAPIS O DAROVIMA MOJE ROĐAKE MARIJE  ja pripovedač – opterećenost tajnom,

povod pričanja - naslućivanje smrti, i olakšavanje duše. Zapis je kao ispovedanje. Porodica
je opterećena prokletstvom i zavadom. Umetnuti su posebni delovi: KAKO NA GLAS O
SMRTI MARIJE ODJURIM TAMO I ŠTA ZATEKNEM: dolazi do Babe gde je živela Marija –
mrzak joj je; atmosfera vrlo slična onoj u bajci gde junak pohodi babu vračaru. Marija je bila
dugokosa. Sledi BABINO KAZIVANJE KAKO JE ŽIVELA I UMRLA MARIJA: ovo unosi
poremećaj u poziciju pripovedača – baba priča kao svedok – majka joj je bila laka žena,
nemarna, baba je odgajila, motiv ogledala – unosi nevolju u kuću jer je prevarno za
devojku, izvanredno lepu – čistota u nečisti. Komšijski momak se obesi jer ga je odbila –
lepota koja izaziva stradanje, krivicu, i na kraju Marijino ludilo – ona veze neprestano
godinama, a baba zna da nije pomračila umom, nego prosvetlila... Proglašena je za vešticu.
Obrt u Mariji: posle veza na kojem je beli cvet sa zmijom. Od tog trenutka veze htonske
biljke. Ogledalo pukne, a Marija posedi. Gleda blaženo. POSLE BABINOG KAZIVANJA I MOJE
KRAĐE PAPUČICA: ukrade papučice, i ona mu se prikaže kao nevesta. Od tada kao da izgubi
razum. Jedino što ostaje je prizivanje moćne reči koja će biti smrt...

151
 REČ O ZLOM UDESU MARTE DEVOJKE I MOMKA ĐENADIJA  III lice: PREMA

VARIJANTAMA KOJE JE NAROD SMISLIO, i doneo jedini zaključak; koji je prema

pripovedaču (zovu ga istinoslovcem – 3 VARIJANTE PRIČE: I - ja pouzdano znam, II
- ja znam za silu koja M. Navodi; III – šta ju je dovelo do davljenja) prosto bluđenje,
zastranjivanje. Narodno objašnjenje: devojka se osvetila za obeščašćenje ubivši obesnog
momka, nije čekala Božiju kaznu. Ona u sudnici, on mrtav. Pripovedač zna kojim putevima
je ona došla do toga da ga zadavi, i to je priča: važnost onoga što se desilo PRE i POSLE
ubistva. Marta je bila dobra; kćer anđela i grešnice – opet atavizam, kojim je označena, kao
nešto posebno – u crkvi jaukne pred ikonom na pričešću. Pomogne joj momak – tako se
zače zlo. Đenadije je zatravljen njenom lepotom koja je u očima, majčinskim. Momak
počinje da luduje, a pripovedač je taj koji ga odvraća. Glišićevski motivi narodnih verovanja
– noćnica. Devojka je obešćašćena i odaje se bludu, kao majka. Mladić se najposle smirio, a
pripovedač rezonuje da čovek sve trpi. Ona je na kraju hodala kao devojka; ubila ga je, a
rezon je da su se u njima uhvatile ispolinske sile. Inače, sav je u slutnji, znamenjima,
tajnovitosti preko koje se ne vidi. Opet je pripovedanje ispovest o onome što je ležalo na
duši, jer on je video sve i znao, a nije sprečio – to ga opetrećuje. Ona to nije mogla sama.
Pomogle su joj sile.

 LAGARIJE PO NOĆI  paralela sa Kočićem po situaciji, i da Disovom Promenadom, prema

traganju za umrlom dragom... KAČA – lažac i pričalac kroz kojeg romori maternja melodija,
on je medijum.

I  Marijano, cvete ubavi... Kača je isto što i kafana – opis vrata (kod N. često je
metaforičko povezivanje osobe sa predmetom – Marija: ogledalo, vez, papučice).
REALISTIČKA KONVENCIJA DVOSTRUKOG PRIPOVEDAČA – jedan uvodi u priču, drugi je
unutrašnji pripovedač. Okvirni pripovedač upozorava da je pričala lažac i da ne govori istinu!
TEMA: pokušaj Kače da se vrati u mesto u kojem je začet – (Neznanac – Međuluško
blago); potraga podseća na one iz bajki – verižno sa elementima fantastike koji su najuočljiviji
u sklopu realističkog hronotopa puta – fantomska pesma koju izvode nevidljivi glasovi sa
nečistog mesta. Čudno selo u kojem niko tuđ ne opstaje, a Kača biva posinjen itd... Kuća na
vrhu brda, konji osećaju nešto čudno. On nailazi na železna vrata, nepostojeće glasove koji ga
mame verenici, miris kojim naslućuje tajanstveno, slutnju... Po čemu ću znati jesam li
pri svesti – izgovara u zaraslom dvorištu tražeći tragove realnog (Trnova ružica)... Čuje
glas... Zahteva od slušalaca da mu suludo veruju, inače moje kazivanje ostaće bez
smisla.. iz sveta mrtvih donosi grančicu... tri puta odlazi gore... Devojka je odvedena na silu, i
zna da čeka neznanca – ona mu to otkrije... ona je mrtva... Vraća se svojoj tetki. Kača svoju
priču ipak zasniva na poverenju auditorijuma, iako se pokazuje kao autoritativan pripovedač.
Njegov autor (sveznajuću poziciju ugrožava sama priča – on ne zna ni po čemu da je tada bio
svestan, u potrazi za samim sobom). MOTIV PROKLETE LEPOTE: žena je znak. Priča se
završava realističkom konvencijom hvatanja pričaoca u laži – Kača često pravi pauze, zamisli
se kako dalje, pa čini oštre prekide, da učini priču čudnovatijom – remeti osećaj postupnosti
realističkog pričanja. REZON: ko hoće da nađe, neka se ne uzda u drugoga, pa ni
rođenom čulu ne verujući, i neka je sam samcit...

152
 II  U popove Stojane ruse kose kažu ... Posredni pripovedač – okvirna priča uvodnog
prripovedača koji sa ostalima čeka Kaču... Opsesivna tema DRAMA POREKLA – Kačina majka
umrla je brzo nakon porođaja. Otac, bahati brkajlija. Tetka, komšinica, meša spomen na nju i
svoju jedinu kćer; nosi dve sveće kao u Mariji. Beži u svet. PUTOVANJE. Popova priča o susretu
sa nečistom silom. Svadba – ženi se popovom Stojanom. Ali beži od žene i tasta, od sreće u
manastiru... Takav je, što se vidi i njegovim izgledom: imao kratko telo, duge noge... Stavlja
do znanja da on priča od kraja.

III  Zar da umerm kad mi vreme nije? – na vašaru sa Ciganima, lik baba Ikone, tetkica,
omiljene posete iz sveta mrtvih/same smrti... neveste, ovde je totalno odlepio, na granici je
realnog: umro a živ, živ a umro... potpuno je razbijena narativna nit, ima mnogo prodora
unutrašnjeg doživljaja Kačinog, sve se meša u melodiju...

H R O N I K A M O J E V A R O Š I: KOMPLIKOVANIJE, IRACIONALNIJE, hermetičnije,

višesmislenije, sile su nemerljivije...

 ZA POMOZI BOŽE  uvodna priča, pozdravna po tonu i opšteinformativna o varoši... Ni

200 duša. Malena varoš Divlje Polje...

 OTKUDA DOĐOSMO  preselili su se iz Besnog Potoka. Dobro je bilo izaću i širinu, ali

nastale su nevolje oko preseljenja, ali to je toliko zapreteno narodnim izrazom pripovedača
da je i ovo dosta.
 KAKO SE SAZDA NAŠA BOGOMOLJA  od temelja do krsta sazdana je u kamenu sva.

Kao da je zanavek tu usidrena lađa. Zvona. Majstor koji je smenjen... Tuđinovu senku je
crnim koncem uzidao i ovom se slošilo, pa je žurio da sazida, pre roka. Ipak, zvona su
magičnog zvuka.
 GODINA  poetska proza nejasnog značenja i hermetičnog karaktera... Objedinjenost ljudi

i prirode u smeni godišnjih ciklusa. Sve je kao u kolu sjedinjeno... Ophod godine u
događajima: Bela nedelja, Sretenje, proleće... razmišljanje o totalnoj sudbini sveta 
seoska kosmogonija ciklične eshatološke misli...
---------------------------------------------------------------------------------------------
DRAME

MEĐULUŠKO BLAGO – PET ČINOVA, s naslovima koji su lokacije: Kod Vračare, U međulužju
pred mehanom, U banovom dvoru, Kob, Ponor + POGOVOR – autopoetičko objašnjenje
oslonjeno na sve glavne premise iz eseja O maternjoj melodiji – vrsta libreta: dvoji se
melodijska i linija govora; ne pretenduje na samostalnu književnu vrednost;
Dešava se: među Srbima na Balkanu. Ne zna se tračno gde ni kad. Glavni lik:
NEZNANAC – Bledi mladić bez imena. Stasit, gologlav... HOROVI... Neznanac dolazi da
venča svoju sestru. Tu saznaje o svom poreklu. Do nje ga dovodi iskonsko osećanje,
maternja melodija koja mu pokazuje put i na koju do srži uzdrhti, te je majke sin... na
kraju, razdalo se blago i on umire, na grobu svoje sestre...

153
KOD VEČITE SLAVINE – isprva je nazvana atipičnom dramskom hronikom – vreme teče
suprotno hroničarskom, od kraja ka početku, od posledice ka uzroku, suprotno zakonima
dramske priče. MOTIV INCESTA: najača je zabranjena ljubav, ali i panična predstava o
seksualnosti uopšte. Ljubav kod Nastasijevića nije srećno osećanje; Emocionalni naboj
pravi distorzije u sintaksi svodeći rečenice na najelementarnije činoioce; Ni ovde socijalni
kontekst nema značaja: KAFANA  univerzalni prostor strasti, greha i ispaštanja. Ona
je simbol, a ne sociološki faktor. Prebacuje strelicu vremena, dokazuje nekonkretnosti,
događaji su obezvremenjeni – dokaz nekonkretnosti ljdske starosti, čoveka u vremenu...
Sinovi dolaze na mesto ubistva, 40 godina posle događaja... Vreme se kreće unazad za 20
godina. Ubili su se drugovi Radič Sirčanin i Marko Podoljac... Treći čin je još dalje
poniranje u vreme... Prolog i epilog su u istoj ravni vremena... Drama kao da je umetak u
to sadašnje vreme, kao retardacija (poniranje) u krugove prošlosti, gde se nalazi srž,
tajna. Magdalena se proglašava krivom za smrti: ona ih je namamila...

***

154
Rade Drainac
( 1899 - 1943 ) hipnizam

NOVICA PETKOVIĆ: POETIKA RADA DRAINCA

Možda je Drainac bio najbliži istini kada je u programskoj pesmi koja stoji na početku njegove
zbirke iz 1928. i nosi istovetan naziv kao zbirka u celini, ''Bandit ili pesnik'', rekao: Ako me ne
upoznaju po poeziji zapamtiće me po skandalu. Drainčev saradnik iz časopisa ''Hipnos'', Moni de
Buli, u svojim literarnim sećanjima govori o Draincu kao duši modernističkog pokreta oko 1922.
Po de Bulijevom svedočenju, iako je Drainac bio bez ikakve literarne kulture i filozofske spreme,
on je kao čovek i pesnik bio ličnost širokog i toplog zračenja. U prvom talasu posleratnog
modernizma Drainac nije prisutan. Zbirka pesama iz 1920. ''Modri osmeh'' pisana je pod uticajem
naše parnaso-simbolističke poezije Dučića i Rakića. Od jedne anahrone pesničke pojave
Drainac će se preobratiti u hipermodernog pesnika koji je čak začeo i sopstveni
autentični književni pravac hipnos.

U Drainčevom programu stare ideje dobijaju novu formu: Micićev barbarogenizam (kaže
Drainac u jednoj od pesama da nosi balkanske zore u koferu u nadi da će doneti dobro
čovečanstvu) spojen je sa sumatraizmom Crnjanskog (pobeđena su sva mora, daljine i širine jer
na njegom tanjiru cvetaju akacije, urme i voće sa Nove Gvineje). Naravno, u osnovi svega je
Drainčev hipnizam – njegova poezija je plod mračnih halucinacija koji se premeće u
dijamantski sjaj na Maršalskim ostrvima. Kao pravi sumatraista Drainac globus doživljava kao
svoj zavičaj: Kažu da je lepo nebo nad Cejlonom i da su bakarne noći u Polineziji. Nek naše duše
budu hipnotičkim vezama vezane. Budući sumatraista, Drainac se sasvim prirodno okreće
egzotičnim krajevima, ali se kod njega ''nevidljive veze'' ostvaruju preko duše i sna.
Sumatraistička teorija u odnosu na Drainčevu deluje fluidno i tajanstveno a njegova putovanja,
iako izmaštana, deluju realno. On stvara široku sliku sveta koja liči na realnu s tom
razlikom što u njoj ima svega u izobilju što realnoj stvarnosti nedostaje.

Kao i Rastko, i Drainac je opsednut putem i putovanjem, lutanjem, brzinom. U njegovim

stihovima opevani su brodovi, vozovi, njegovo vreme putuje na motociklu. Rastkovo prisustvo u
Drainčevoj poeziji evidentno je i kroz osećanje simultanosti vremena, zatim u prekomernom
navođenju geografskih imana. Drainčeve pesme i samom svojom formom podsećaju na
Rastkove – opširno izražavanje kroz ritam dugačkih slobodnih stihova.

Drainac je i pesnik savremenog grada i u tom pogledu, na sebi svojstven način, nastavlja
Nastasijevićeve Reči u kamenu. Njegov grad živi u prljavom pristaništu i po čađavim
peronima. U njegovom gradu u večnom haosu pevaju antene i oblaci su čudno razvejani. Drainac
vrši i depoetizaciju poezije kada kaže za sebe, slično S. Panduroviću u pesmi ''Mrtva jesen'' da
je idiot koji vreme provodi u krčmi kao u operacionoj sali. On i ljubav depatetizuje jer je

155
za njega svaka žena bludnica a sve ljubavi su izmišljene. Njegov Amor je pacov iz vešernice.
Međutim, i za Drainca postoji idealan svet, svet koji je izmaštan u snovima u kojima ga čeka
jedna žena koja se samo za mesec svlači meteorski topla od krvne groznice. Drainac je svestan
svog pesničkog dvojstva. On živi u svetu egzaltovanih snova, sanjar je i lutalica, putnik i ljubavnik
ali je i bandit koji širom otvara vrata pozorišta za služavke, portire i konje. On je bandit zato što
želi da bude viđen i slušan, koji zna kako se najlakše skandalizuje malograđanska publika.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

DERETIĆ: NEOROMANTIZAM

Neoromantizam kao jedna od komponenti posleratnog modernizma javlja se i kao naziv jedne
od modernističkih skupina, koja je u svom programu naglašavala svoja neoromantičarska
opredeljenja. Kod tih pisaca javlja se niz crta srpske tradicionalne literature:
sentimentalizam, otvorenost prema savremenom životu, naklonost prema naprednosti
pojedinih društvenih pokreta, nedovoljna obrazovanost pisaca, provincijalizam,
boemstvo. Romantičarske himere dovedene su do apsurdne deformacije, a pisci su nastojali da
žive snom stvarajući veštačke snove u alkoholu. Začetnik ove orijentacije bio je Rade Drainac.
Iako bez ikakve literarne kulture i filozofske spreme on je kao čovek i pesnik bio širokog i toplog
zračenja.

Počeo je da piše parnaso-simbolističku poeziju po ugledu na Dučića i Rakića, ali se iznenada

preobrazio i postao hipermoderni pesnik, a podstaknut Micićevim zenitizmom, on je u svojem
časopisu Hipnos pokušao da začne nov pravac – hipnizam, u čijem su se programu našle sve
najvažnije pokretačke ideje modernista: Micićev barbarogenizam, uverenje da Balkan treba da
odigra važnu ulogu u budućem evropskom preporodu, spojen je sa kosmičkim eterizmom
Crnjanskog i sumatraizmom. Hipnista, kao i sumatraista, doživljava čitavu planetu kao svoj
zavičaj. Propovednik hipnizma kao sna ekstaze, bez krugova i opredeljenja više je izvikivao svoje
stavove o modernoj poeziji, nego što ih je obrazlagao i dokazivao.

Drainac je predstavnik boemije, literarnog lumpenproleterstva i anarhoidnog bunta, pesnik grada i

modrenog gradskog pejzaža. On sa strašću uranja u maticu modernog života i savremenog sveta.
Neoprimitivizam njegove poezije manje je programiran, manje plod svesnog traženje kao
Rastkov, ali zato u njemu ima više izvornosti i spontanosti, više stvarnog pesničkog doživljaja.
Čežnja za svetom nema ničeg od sumatraističke fluidnosti – ostvaruje se uvek konkretnim,
iako izmišljenim putovanjima po geografskoj karti. Njegova poezija odraz je intenzivnog
osećanja života i puna je sirove zbilje modernog grada, ali i nezadovojstva tom istom
stvarnošću, pa i težnjom da se ona protka nadstvarnim i nestvarnim. Njegov pesnički svet
postaje tako više privid koji u izobilju ima onoga što stvarnosti nedostaje – poezije i
romantike, velikih pustolovina i golemih skandala, nego realni odraz života. U sebi je video i
Vijona i Don Kihota. Drainac je bio pesnička fikcija Radojka Jovnovića. Pesme – deskriptivne,
retorične, duge, u slobodnom stihu, skoro nikad uspele do kraja, ali su otvorene jedna drugoj, pa

156
se slivaju u jedno korito opšte kosmičke lirske reke, u kojoj se nalaze različiti elementi:
modernost i primitivazam, kosmizam i egzotika, hvalisavost i sentimentalizam.
MIODRAG PROTIĆ: PESNIK RADE DRAINAC

 GRADSKI PEJZAŽ  Drainac je pesnik modernog gradskog pejzaža. Postoji izvesna veza
sa Apolinerom i Sandrarom, jer kao i kod njih, gradski pejzaž kod Drainca nije samo likovna
senzacija, već je pejzaž vezan za sudbinu pesničkog doživljaja. Rakić mu prethodi po
slikanju Beograda, ali sve beogradske pesnike do 1914. važi da su pre svega slikari
enterijara tog grada, nego eksterijera. Nova poezija, posle 1918. pokazuje nov odnos prema
gradskom eksterijeru, ali ne pokazuje postojanje sistematskog odnošenja, kao kod Drainca.

Drainac je izašao iz duha evropskog pesništva koji je počeo da se formira oko 1910. godine, kao
pokret ka širini, kao duboko udisanje vazduha, beskrajan pogled bačen širom sveta, izravnanje
poetskog postupka sa datama dvadesetog veka, podešavanje pogleda poezije sa izgledom koji je
početkom veka dobio svet (Marko Ristić). Pokret je pokušao da sjedini nekoliko različitih
nasrojenja: demokratsko osećanje sveta Volta Vitmena i Ničeov aristokratski nihilizam;
divinizaciju mašine i oduševljenje za primitivnu umetnost; individualizam i osećanje
kontinetnalnog, planetarnog bratstva; satanizam Oskara Vajlda i solidarnost sa ugnjetenima;
naklonost za avanture kosmopolitskih putovanja i za socijalne proteste. Ovo stanje duha izvršilo
je najveći uticaj na Drainca, iako je njegovo vreme bilo prošlo.

 ANTIGRAĐANSKO OSEĆANJE SVETA  neprestana je Drainčeva želja da se buržoaski

čitalac skandalizuje – epater le bourgeois. Kod njega, prema konstataciji M. Bogdanovića,
ima poze sa stvarima koje se za običnog građanina najmenje smeju pozirati. To znači da je
Drainčeva poza subverzivna, i u njoj postoji nešto vrlo izazivačko u prkosnom
razmetanju svojim razbijenim životom. Ta poza je cinična i vrlo groteskna. Drainac se
patetično ruga građaninu, ali i svoju pesničku ličnost uzima sasvim frivolno. Ne zna se šta je
efektnije: cinično izazivanje drugih ili melanholično podsmevanje sebi. Sa
sociološkog stanovišta ova poza nije samo boemska nego i anarhistična, pa nije lišena
izvesne detinjaste narcisoidnosti. Koliko je ovaj poetski stavr prema društvu efikasan?

Drainac je bio od onih pesnika koji su objavljivajući svoju tragičnu tajnu poezije, otkrivali sramne
tajne građanskog društva u njegovom raspadanju. Marks je rekao da je glavni revolucionarne
kritike njen patos indignacije, a njen glavni posao denuncijacija. Ovo važi i za deo moderne
poezije kojoj pripada i Drainac. U poslu denuncijacije, Drainačevoj poeziji nije mnogo smetala
pesnikova boemska i anarhistična poza; kao što ova poza nije umanjila ni patos indignacije u
njegovoj poeziji. On je pored skandalizovanja umeo i da kaže subverzivne istine o
građanskom društvu. U tome je moralni smisao antigrađanskog osećanja sveta.

 KOSMOPOLITIZAM, AVANTURIZAM, ULICA  proizišli su iz antigrađanskog. Ambijent

je uvek eksterijer, a enterijer, ako se javlja, uvek je boemski – kafana ili mansarda. Svet
je raširen preko celog globusa. Enterijeru suprotstavlja poeziju trgova, skverova,

157
 bulevara, stanica, pristaništa. On je pesnik skitničkog života, a to znači ulice,
nesputanosti egzistencije u prostoru sveta, i snova.
STEVAN RAIČKOVIĆ: DRAINAC

Njegov poetski pseudonim, ta jedna reč, objašnjava ne samo jednu određenu poeziju i njenog
pesnika nego, na neki način, određuje i uobličava i čitav jedan pojam, karakter i mentalitet u
novijoj sprskoj poeziji. Sav u alternativama, počev od imena koje je zamenio, obeležio se i u
životu i u poeziji kao majstor kontrasta i dilema, iz kojih se nje izvukao ni do današnjih
dana, svojim poetskim banditiznom.

On svojim talentom nije bio sklon poetskoj transpoziciji, a još manje se bavio sublimacijom
iskustava i doživljaja. Njega rat kao da nije ni okrzao. Njegov poetski lajtmotiv bio je: do kolena
sam gazio u blatu što se život zove. Počeo je kao pesnik trenutka i završio kao takav. Prvi potez
potresne slike koju je ostavio za sobom, uzrok svoje integralne nesreće pronalazio je i u samom
sebi: Tako pronađoh bogati izvor zla u mojoj duši. / Majku mu! ne vidiš li koliko preteže mrak / u
mojoj životnoj zvezdi?

Dranica je možda više nego bilo koji drugi njegov savremenik bio zatočenik trenutka, i prema
tome često i kontradiktoran, bez nekog uočljivijeg misonog kontinuiteta. Ipak, on je kroz
život prošao zaista otvorenih čula. Nije čudo što je njegova stihovana biografija  jedna
panična hronika, ispisana nervoznim i neravnim rukopisom, puna egzaltacija i šokova, a u
svom krajnjem saldu – slika razočaranog i pobunjenog čoveka ovoga mrskog stoleća.

Isticanje njegove naklonosti ka jakom gestu i naglašenoj pozi bilo je često, i njegov udeo u ovom
nesporazumu bio je veliki. Ali u njegovoj poeziji isto tako prisutna je i jedna doza očiglednih
fikcija, izmišljenih situacija i fantastičnih podataka, zaodenutih u realno, ali i prozirno
ruho, s bezazlenom i drskom namerom da se sve to stavi pred čitaoca kao goli život
pesnika i istinska njegova biografija  POKUŠAJ IDENTIFIKACIJE ŽIVOTA SA POEZIJOM, kod
Drainca je očigledan, ali kao da je išao obrnutim redosledom: OD POEZIJE KA ŽIVOTU. U
njegovoj poeziji, imaginacija je bila momenat koji preteže  PSEUDOLOGIJA FANTASTIKE.

IZRAZ  po svojim izražajnim, a i mnogim drugim osobinama, njegova poezija je neujednačena i

nesamokritička, kao u malo kojeg našeg pesnika. Ovo je velika mana ove poezije i leži pre svega
u mentalitetu samog pesnika, kao potreba za preteranom lirskom opširnošću, i izuzetnoj sklonosti
ka poetskim varijacijama na iste motive, na jednu čestu temu, koja se zove: Drainac. Poezija
Drainčeva liči na baštu obraslu u korov, iz koga jedva proviruje plemenitija flora, ali štrče visoki
bokori ružičnjaka i ogromne glave suncokreta. Ono što ostaje u pameti, to je raskoš i boja ovih
uzdignutih cvetova.

POETSKI POSTUPAK  pesnik od komada. Kao da je njegova poezija imala samo jednu
fazu. Minimalna pomeranja u sadržajima i neosetne inovacije u izrazu, koje neosporno postoje u
toj poeziji, više su znak povremenih oscilacija u temperamentu. On je veoma rano otkrio nekoliko

158
jakih i stabilnih poetskih koordinata, po kojima su se kasnije kretali svi njegovi sadržaji i sva
iskustva. Napravio sam liru od prazne konzerve sa đubreta.
 Deskriptivan i retoričan, pa komoran, uvek je kretao u poetsku avanturu iz neke jake i
aromatične metafore, koja je više ili manje otvoreno upravljala i čitavim sadržajem
pesme. Kao žiža uvek se javlja neka lapidarna slika oko koje se vrte i one najudaljenije
čestice ovog razuđenog poetskog govora. To je bila ispovest o jednom životu.

 Imaginarni putnik: I danas još jednom mora niz svemir da otplovi / Široko jedro moje duše.
očigledno je da on kao pesnik sa srcem toplim kao sanatorijum duše , nije imao šta da traži
po hladnim prostorima svemira  Napravi geografsku kartu od svoje kože. Njegova
velika iluzija bilo je imaginarno putovanje po globusu. Obilazio je kontinente i okeane,
kao što se prelazi iz ulice u ulicu, iz kvarta u kvart. Drama njegova ležala je u skučenosti
balkanske prestonice, i on je imaginaciojm putovao brodovima, vozovima, mostovima,
palubama, dalekim plažama, cirkusima, restoranima, javnim kućama. Njemu ništa nije toliko
odgovaralo kao mogućnost za bekstvo. Njegov lik je sav bio istetoviran geografskim
znacima njegovih imaginarnih putovanja.

 Zavičajna nit se provlačila kao ideja Balkana, kao postepeni povratak svom početku, ka
Srbiji i Toplici. Ka običnom čoveku, radniku, ka onome što je postajala socijalna nota,
koju mu nisu priznavali, jer ga niko nije uzimao za revolucionara.

Drainac je baš ponajbolji na onim mestima čije bokove taru stihovi koji bi se mirne duše mogli
odbaciti. To je njegov paradoks. To je poezija koja se ukazuje kao čudan plod pun koštica, ali iako
nija na najvišim granama, njegovo mesto je na takvoj visini, da se lepo i jasno može ponuditi
svakom oku koje se zagleda u ovo stablo.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

TIHOMIR BRAJOVIĆ
OD BLEDOLIKOG SKITNICE DO MRAČNOG PROROKA:
AMBIVALENTNI AVANGARDIZAM RADETA DRAINCA

 DVOJSTVO: LIRSKOG JUNAKA I PRATIOCA MESECA  čini okosnicu lirske situacije u

zbirci Bandit ili pesnik (1928), jer se pojavljuje u skoro svako pesmi ove zbirke. Pratilac
lirskog Ja opisan je uvek na isti, stereotipan način. Mesec je ogroman i žut. On u
Drainčevoj poeziji nema samo dekorativno mesto; on je jedan od najuobičajenih toposa u
prepoznatljivoj figuraciji ovog poetskog sveta, svojevrsni poetski amblem, povezan sa
celim nizom drugih toposa.

 MESEC - SIMBOLIČKI ALTER EGO  tema putovanja i skitništva, upotpunjena variranim

motivom bledog lika/lica, javlja se u citiranim stihovima kao u osnovi istoznačna i za
lirsko Ja i za njegovog lunarnog pratioca. Postoji mogućnost da se Mesec razume kao
 simbolički ANAOLOGON usamljeničko-lutalačkog lika lirskog Ja, upravo kako

159
 nagoveštava naslovna pesma zbirke, gde se lirsko Ja unutrašnje samerava sa simboličkom
predstavom koja mu se pridružuje.
Iznad ili iza ove sentimentalno-romantičke poetske scenografije ukazuje se i jedna dublja
svrsishodnost koja nas neizbežno vraća umetničkom smislu simbolike lunarnog u značenju u
kojem je nagovešteno na samim počecima moderne estetičke misli – Šlegelu: umetnost
razumeva za sebe i po sebi kroz poređenje sa sjajem meseca koji svojom čudesnom
polusvetlošću prožima oblast noći i tamno područje stvaralačke fantazije. Sa ovim Hablicht-om
Meseca povezana je i nokturalno-onirička topika  znak raspoznavanja
antitradicionalističke vokacije i opredeljenja za tamno područje stvaralačke fantazije.

 NOKTURALNO-ONIRIČKI AMBIJENT  poezija Radeta Drainca skoro u potpunosti je

smeštena u ovaj ambijent koji je legitimiše se kao izraz jedne samosvesne i
samoukazujuće dosledne neoromantičarske vokacije. Ovo ga naravno vezuje za tradiciju
zatamnjenog lica evropskog romantizma oličenog u sintagmi noćni i grobni pesnici. Drainac
je pisao: Treba isključiti svako unutrašnje nasilje. Zbog toga iskrenost jednog zločinca može
za poeziju da označi moralniji akt od iskonstruisanog morala jednog lažnog preporoditelja .
Jer sve što leži u nama, dobro ili zlo, treba da bude osvetljeno... „Hipnistički svet je san u
ekstazi, bez dogme, bez veza... Hipnizam je direktna iluzija svega ... Hipniste
ostavljaju sebe u zvezdama, u šumoru granja, u noćnoj svetlosti, u plavetnilu vode
i misle da to večnošću sa njima živi...”

 POVRATAK ROMANTIČARSKOM NASLEĐU  Pesništvo Rada Drainca istrajno i opsesivno

evocira baš taj sumračni a umetnički možda vitalniji pol romantičarskog nasleđa. Svo
poetsko događanje u zbirci Bandit ili pesnik odigrava se pod ambivalentnom ali
sveobuhvatajućom polusvetlošću Meseca, pod plaštem noći, u tamnom području
stvaralačke fantazije. Noć, san, mesečevo svetlo, povlašćenost poezije, zanos pijanstva,
snatrenje o egzotičnim krajevima, jezoviti grobljanski ambijent, zazivanje smrti – inventar
je uzorno romantičarskog poetskog podneblja, što ukazuje na pesnikovu lojalnost
nejuticajnijoj od svih estetsko-poetičkih orijentacija u poslednja dva veka.

U njegovim stihovima ne prepoznaje se samo modernistička sklonost ka spajanju kosmičkog i

erotičkog, tragičkog i trivijalnog, nego i jedan implicitno relativizujući, gotovo travestijsko-
burleskni ton koji prističe iz približavanja romantizmu i stilski podcrtavajućeg sameravanja tipično
romantičarskih pesničkih toposa.

Pesnikovo vraćanje romantičarskom nasleđu mora se razumeti kao ambivalentno –

istovremeno kao opsesija i opiranje, afirmacija i prevladavanje , jer jedino tako može i biti
kod pesnika deklarisanog kao avangardističkog, što dobrim delom znači i protiv-tradicionalističkog
poetičkog opredeljenja. Teško je neprimetiti implicitnu parodijsku stilizaciju opštih mesta
romantičarske poezije, koji je verovatno neizbežan, a izraz je dvojstvenog odnosa prema nasleđu.
Takođe, u vezi sa tim je i orikrivena autoironija kojom pesnik boji svoj odnos prema vlastitoj
poetskoj misiji.

160
Ambivalencija koja je učitana u naslov zbirke kome pridružuje različita fantomsko-
vampirska-satansko-otpadničko-razbojnička obličja i vidove koji predstavljaju personalizovano
ovaploćenje samog smisla romantičarske pobune protiv kanona.

 SATANIZAM  Ja sam antihrist što kucanjem u gong odbraja minute večnosti na vratima
pakla! / Da nisam postao ovo što sam sigurno bih bio najmračniji ubica!.. / Odrekao sam se
svih zakona kao da sam i sam učestvovao u stvaranju ovoga sveta. / Priznajem, u dnu
mene živi genijalni nitkov! / Ta neizvesna budućnost izvući će iz krvotoka moga crno sunce
od koga se umire... Satanizam koji se ovde objavljije je titansko-pesnički satanizam, a
njegova programska transparentnost upućuje na nesumljivo simboličko samooblikovanje što
se ne može svesti na nekonvencionalnu boemsku predstavu, koja se obično vezuje za
Drainca.

Obnova romantičarsko-satanističkog sindroma priziva i prikriveni aspekt figure titansko-

prometejske borbe s apsolutizovanim i autoritativno-represivnim instancama, kao model
pobunjenog čoveka koje teži saznanju, primer slobodnog Ja, uzor ljudskog postupanja koje
neumoljivo teži saznanju i trijumfuje nad nasiljem Neba.

 IRONIJSKO-PARODIJSKI ODNOS PREMA TRADICIJI  presudna odlika njegovog

modernizma nije pozivanje na patos autentičnosti i nepatvorenosti, nego osvešćeni
artizam u vidu posezanja za prepoznatljivim formulama i toposima, koje se na
momente približava travestiji putem neprestanog kombinovanja kulturnih amblema
i lirskih strereotipa s njihovom bizarnom ili trivijalizujućom upotrebom. Lagodno se
sljubljuju i slepljuju stari i novi obrasci, sećanje na izvorno romantičarski negativizam i
priklanjanje aktuelnom avangardističkom revoltu; tematizacjom negativističkih toposa na
pesničkoj magistrali između romantizma i avangardizma, s težnjom da se izgradi krajnje
modernistička tj. avangardna estetika.

 MRAČNI PROROK  pozivanje na atavističko životinjstvo izraz je avangardnog

nepoverenja u civilizaciju i njene učinke, i skepse prema čoveštvu, kao u Otkrovenju. Sve
se to uobličava kao šamar buržoaskom društvu, pljuvanje na ćiftinski moral, kao pevanje
na porugu čitavog veka, do prerastanja neoromantičnog, samožigušućeg subjekta-otpadnika
u avangardistički samoproklamujuću figuru slabovidog profeta i mračnog proroka, koji
je sve stvari samerio sobom, i tako izgubio um i vid. Ovo istovremeno uspostavja i odmah
osporava avangardistički topos crnog prorokovanja, koje ovde postaje omeđeno i
zaklonjeno, dakle zaslepljeno sobom, a ipak potpuno samosvesno u toj zaslepljenosti.

 BLEDOLIKI SKITNICA lunarno-dvojstvenog identiteta i samozaslepljeni MRAČNI PROROK

ili SLABOVIDI PROFET  predstavljaju naizrazitije i u isti mah alternirajuće simboličke
figure u kojima se objavljuje presudno ambivalentna dvoguba priroda ovog važnog
pesničkog opusa, ali on ovde više nije doktrinarni izraz proboja, nego izražava potvrđivanje i
ustaljivanje, neće samo negirati i poricati, već se može preputiti dvosmislenom prisećanju
na pesničku tradiciju.

161
U pesmi Bolestan i pijan vraćam se sa predgrađa mešaju se i prepliću sentimentalizam i
nepomirljivost, boemija i novatorstvo, tradicionalan romantičarski satanistički topos i
avangardistički mesijanski patos. Lirsko Ja primećuje da je srce novog čoveka iz predgrađa
zlih duhova pretvoreno u čauru svilene bube – eto simbolične slike koja možda u sebi sažima
svu ambivalenciju obog pesničkog projekta, koji pamti daleke početke modernizma i
proklamuje buduće Novo, a pri tom se jednako premoćno osmehuje nad sobom i nad tradicijom.

 NOVI-STARI ČOVEK  strukturalna kriza modernog subjekta i pokušaj obnavljanja

čoveka idu skupa – pojavljujući se u janusovskom simboličkom obličju boemskog
otpadnika i mesijanskog mračnog proroka, novi-stari čovek predstavlja središnji,
amblemski izraz ambivalentnog avangardizma Radeta Drainca.

Hipnističke vizije univerzalne domovine i eskapističkog bekstva iz sveobuhvatne oblasti

noći, u zbirci se po pravilu ostvaruju kroz tematizaciju egzotičnih, prekookeanskih i transsibirskih
putovanja, čime se ističe zastava obnovljivosti čovečanstva, kao jedne od tekovina evropskog
pesničkog modernizma, i kao pokušaj evropeizacije srpskog pesništva.

***

162
Dragiša Vasić
( 1885 – 1945 )

SLOBODAN JOVANOVIĆ: PREDGOVOR UTULJENIM KANDILIMA

POLITIČKA RAZVOJNA LINIJA  biutan utisak je iskustvo Balkanskih ratova, gde se susreo s
posledicama visoke državne politike i stvarnom slikom žrtve malog čoveka  preispitivanje
postavke patriotizma: kao instinktivne ljubavi prema zemlji, ili kao ideološkog oduševljenja za
načela opštečovečnske pravde. U Rekonvalescentima jedan njiegov lik se pita: Je li moja
otadžbina tako pravedno uređena, da zaslužuje da čovek da za nju sve što ima...?

Vasić je počeo da razmišlja o boljem društvenom uređenju u kome narodi ne bi bili ugnjetavani ni
spolja ni iznutra, u kom ne bi bilo ni imperijalističkih rasa ni tiranskih vlada, i u kome bi mesto sile
i lukavstva vladalo osećanje pravde i ljubav čovečanstva. Početkom rata bio je mladi nacionalist,
koji se u toku rata pretvorio u revolucionarnog humanistu, a da bi pomirio ove stavove, svom
nacionalizmu je dao odbrambeni karakter – Karakter i mentalit jednog pokoljenja. Ubrzo
posle ove knjige počinje njegovo političko delanje u Progresu i Republici. Uveren da je naš narod
dobar a naša vlada rđava, morao je da bude revolucionar koji je tražio potpunu promenu
političkog sistema. Zbog toga je bio proganjan, i poslat na vojnu vežbu, sa koje je doneo novu
knjigu: Dva meseca u jugoslovenskom Sibiru, koja je trebalo da bude akt odmazde i osvete, kao
potpuno ogoljavanje obesti i korupcije. Knjiga počinje kao pamflet, a završava se kao pripovetka,
kao album albanskih skica.

 PRIPOVETKE  mogle bi se nazvati ratnim pripovetkama. One mahom opisuju moralne

posledice rata, i pružaju jednu osnovnu ideju: da se čovek lako menja, ali ne pod
pritiskom unutrašnjih nego spoljašnjih činilaca, koji ne zavise od njegove volje.

1. U gostima - glavni junak uzor-čovek, ozbiljan hrabar i karakteran. On se oženio iz

ljubavi, ali porodičnu sreću prekidaju ratovi, i sve se raspada. Po povratku pijanči, da bi
nestao bestraga ispraznivši državnu kasu kojom je rukovao. Moral priče: ne samo naša
sreća, nego i naše poštenje zavisi od prilika u kojima se nađemo. Rat čoveka baca
u blud, bekrijanje, proneveru...

2. Resimić dobošar - istorija jednog bozadžije koji je u ratu postao dobošar. Njegova
dovitljivost u ratu dolazi do pune afirmacije. On je čovek za sve poslove u svojoj četi,
uvek dobrovoljac. Ali kockar, lopov, varalica, on beži iz vojske, biva zbog ubistva vraćen,
prelazi Albaniju i bude streljan zbog pljačke. Njega je rat poterao da otrči pun krug
svojih strasti i sposobnosti – da se pokaže moralno i s lica i s naličja...
3. Rekonvalescenti – niz slika iz jedne ratne bolnice na Solunskom frontu. Svi
bolesnici su izvitopereni usled rata – PTSP. Nainteresantniji je slučaj kapetana koji dobija

163
 vest da mu je umrla žena u Srbiji. Njegovo gledanje na stvari se drastično menja: on ne
želi da se vrati u domovinu, hoće da stranstvuje da bi se obrazovao, u interesu mu je da
rat potraje. Moral: naša ličnost je nešto fluidno i menja se u skladu sa promenama
u spoljašnjim okolnostima. Naše Ja postaje drugačije.

4. U praznom oltaru – greška policije učini da jedan savestan i lojalan građanin koji
je bio i dobar borac ode u zatvor, gde ga isprebijaju. Posle puštanja iz pritvora on je
promenjen čovek, ima novo iskustvo koje nije u stanju da svari, pa on dobija
revolucionarne porive. Policija ga je i preko njegove volje otisla na put revolucije, kao što
je i u drugim pripovetkama ostale likove rat gurnuo u poroke i zločine.

Vasićeve pripovetke plod su samonikolog pripovedačkog dara i potrebe da se iskustva iz

rata i života oslobode kao previše jaki utisci. Počeo je pisati bez obrasca, više ili manje na sreću.
Ali ma koliko samonikle one ostaju u tradicijama naše realističke pripovetke. Njihova snaga
je u OŠTROM OPAŽANJU, često duhovitom i sarkastičnom. Komika najbolje svedoči o njegovom
realizmu, u koji je uneo neke

 NOVINE: slobodna kompozicija i nervozan način pisanja, u kojem potpuno iščezava

jedinstvo pričanja. Pripovetke su niz trenutnih snimaka, između kojih ima a nekada i
nema veze.

 FRAGMENTARNOST – ostvaruje pisanjem u nervoznim skraćenjima i skokovima,

brzim, zadihanim, plahovitim tempom. Jovanović to vidi kao oskudicu kompozicije i
nadoknadu pronalazi u živosti pojedninih scena. Pripovetci je dao novo – električno
treperenje.

 NERVOZNOST PRIPOVEDAČKOG STILA  prožeta je ličnim akcentom, osnovnim ličnim

raspoloženjem, ucevljenim i buntovnim, što pripovetkama daje subjektivnu atmosferu,
kakvu realistička pripovetka nije imala. On se uživljuje u moralni slučaj i udes lika, a
njihova sudbina je povod za razmišljanja o opštoj ljudskoj sudbini, i da sebi postavlja pitanja
o društvenom uređenju, moralu, smislu života. Taj prenadraženi impresionizam i
duševni nemir čine glavnu odliku njegovih pripovedaka u koje je prvi uneo ratnu
nervoznost.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

164
 MILAN BOGDANOVIĆ: PRIPOVETKE DRAGIŠE VASIĆA

Tek s pripovetkama objavljenim u SKG, Dragiša Vasić biva otkriven kao pripovedač od talenta, i
jednim naglim mahom zauzima ugledno mesto u međuratnoj literaturi. Predgovor Slobodana
Jovanovića pokazao je kako se jedan predratni nacionalistički omladinac, naivan od romantizma i
oduševljen do gotovosti da se nepoštedno žrtvuje, postepeno preobrazio u skeptika prema svemu
što je verovao  na mesto ideala došlo je razočarenje, preko kojeg se stiče nova vera u
pravedniju mogućnost društvenog života.

Otuda je u njegovim pripovetkama mnogo političko-socijalnih elemenata. Mestimično one

dobijaju prigodan karakter. Dobar deo zauzimaju besede o pojmu otadžbine, o razvoju
patriotizma, o antimilitarizamu, delovanju sistema vlasti... Često zauzima stav advokata
jednog naprednog, tako reći revolucionarnog socijalno-političkog shvatanja, i to je tendenciozno
više nego što se u literaturi dopušta. Ali, on ipak sučestvuje u opštoj nevolji i odražava
turbulencije prostora i vremena.

On je jedini umeo da istinski tačno i verno kaže ratna stradanja. Nigde nije određeno
slikao ratne događaje, nijedna njegova pripovetka nije ponikla iz rata, ali u svakoj postoji
poneka reč o preživelim užasima. Ti odlomci o ratu kazuju o njemu više nego lažni slavopoji
herojskim delima našeg naroda. Slike su beskrajno crnje i užasnije, ali zato verodostojnije i
bliže svima koji su preživljavali. Strah od smrti i užas stradanja otvoreno su rečeni... Aveti u
vrtu... užas Albanije...

Čitava figura Sekule Resimića, groteskna i tragična u isti mah, sadrži u sebi sintetiovane sve
odlike jednog tako čestog tipa našeg vojnika, koji, obešenjak i spadalo, dovitljiv, drzak, šeret,
prepreden, kockar, dronjav i mastan, i odan i pouzdan, i hrabar do neverovatnosti, predstavlja
istovremeno ono što je najveća bitanga i najveći junak. Njegova figura sigurnim realizmom
odskače od idealne i nebeski naivne slike vojnika-sina otadžbine.

Vasić je umeo da sagleda u srž stvari. Raspolaže retko oštrim zapažanjem – lako izvlači
karakteristične detalje i oznake i njima živo izaziva sliku. Uvek sažeto i nikada realistički
rasplinuto. Njegov talenat je sav u tome da kazuje samo ono što je video. Svaka njegova
pripovetka ponikla je iz stvarnosti, i svaka ličnost izrađena je prema živom uzoru.

 SUBJEKTIVNI REALIZAM  Vasić svoje podsticaje dobija spolja, i u tom smislu je

realista. Ali njegov realizam ne treba shvatiti kao imitaciju, jer iz osnove pregrađena,
prožeta jednim novim dahom – preoživljena je. Taj lični unos u spoljnu stvarnost koju
kazuje najspecifičnije je obeležje ovog pripovedača. Kroz sve što kazuje, on kazuje samoga
sebe. Utuljena kandila – znači poražene lične iluzije i porušeni ideali. Otuda gorčina u
tonu. Otuda stil koji često brzinom, hitrinom, ustreptalošću podseća na besedu.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

165
 RASTKO PETROVIĆ: U gostima

Problem je u ovome: postoji čovek; njegova sudbina predodređena je tužnim zakonima bivanja.
On se bez obzira na svoju fizičku i moralnu konstituciju nađe pred jednim izuzetnim i velikim
događajem. Pitanje je sad kako će se izvršiti deformacija ličnosti toga čovek pod
delovanjem tog događaja? Hoće li deformacija biti istovetna za sve učesnike? Hoće li oni iz tog
događaja, ako ne podlegnu životom, izaći opet slični, ili će svaki drugi drukčije reagovati? Šta
deformiše taj veliki događaj u čoveku – OPŠTI ELEMENT ili INDIVIDUALNI?

Postavio je taj problem radi individualnog, samo jednog člana čovečanstva koje je bilo
zahvaćeno ratom. On je razvijao problem uz sudbinu tog člana, i nije ga ponovio na sudbini onog
koji su ga okružavali. On ne opisuje ni bitku, ni život u prvoj liniji. Njega ne zanima predstava
rata kao takva. Posledice rata mogu se sagledavati samo kada su se utisci slegli, nezavisno od
opisa svake prvobitne uzročne predstave.

Ubedljivost pripovetke nije samo u njenoj čovečanskoj zahvaćenosti, već u tesnom realizmu,
koji nameće ponege i utisak da se služimo beleškama i dokumetacijom. Ali rutinirani oblik
pripovetke donekle spušta nivo njene umetničke obrade, i uvršćuje je u realistički prosede. Rastku
kraj izgleda kao prikrpljen.

U Rekonvalescentima nije više uspeo da se uspne do sublimne dramatičnosti. Na anegdotskoj

osnovi napravio je neku vrstu mozaika o raznim karakterima ljudi koji se nalaze u bolnici. Dah
fatalnosti i tragike nije prostrujao da poveže ove sitne elemente u bolju konstrukciju. Često ima
suviše programsko-govorničkog.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

BOŠKO NOVAKOVIĆ: DRAGIŠA VASIĆ

 SENKA RATA  rat je kod njega više avet, čije se zlokobne kandže osećaju svuda. Dao je
senku rata koja ljude deformiše. To ispituje Vasić. Stvorio je niz ličnosti koje su
svedočanstva o ratu. Nikola Glišić, Resimić, kapetan Borić, učitelj Cvijović, ali oni su
izvađeni iz svoje organske celine i zato su fragmentarni. Ali oni bi udruženi mogli da daju
jednu sveobuhvatniju sintezu.

 IDEJE: BUNTOVNOST, HUMANIZAM, ČOVEKOLJUBLJE  Vasić je subjektivan i

tendenciozan pisac. Ali humanistički orijentisan i aktivan utom pravcu, u dodirivanju
aktuelnih pitanja – kako naći ravnotežu sebe sama, posle odsudne pomerenosti.

 STIL I UMETNIČKI DOMAŠAJ  stil i rečenica izvrsno prolagodljivi predmetu, bez

obzira da li je u pitanju portret, pejzaž, sećanje ili akcija. Puno lirskog, humora, ironije.
Subjektivizam ga spasava od realizma. Nemir. Nervoznost. Vremenska nevezanost.
Nejednaka snaga delova.

166
 MILO LOMPAR: PROFIL DRAGIŠE VASIĆA

 DVOSTRUKOST PRIČA  uvek je svet podeljen na neko prošlo vreme, koje u pripovedačkoj
evokaciji ispunjeno istinskom tišinom rada i pregnuća, skladom čoveka i prirode,
međusobnom borbom i oplođavanjem čoveka i zemlje, i na sadašnje vreme koje se
pojavljuje u obrisima brzine, zaborava i raspada moralnih i egzistencijalnih osnova
pređašnjeg sveta. Uvek je u pitanju susret patrijarhalnog i modernog sveta. Ova
tematska dvostrukost karakteristična je za avangardu ali imala je i odjeka u ličnosti
Dragiše Vasića.

 IMA LI ŽRTVA BILO KAKVOG SMISLA ?  Vasić je radi ovog odgovora u vreme kada je
srpska i evropska avangarda odgovarala negativno na ovo pitanje, morao u sebi da premeri
različite individualne i nacionalne odgovore. On je rastao sa idejom o žrtvi i njenom smislu,
pa nije čudno što smisao žrtve nije mogao da ima istu formu i isti intenzitet kao za
Crnjanskog. Spremnost da se narodna žrtva pounutrašnji dobila je izraz i Karakteru i
mentalitetu jednog pokolenja. Vasić nije pristajao na unapred određenu negaciju
žrtve.

 PATOS ŽRTVE  uslovio je odsustvo bilo kakve distance u pripovedanju o udesima

srpske vojske. Unutrašnji intenzitet tog patosa otkiva krizu autorove svesti koja teži da
se zaustavi unutar svog poistovećivaja, ali čija kritička distanca prema svetu neminovno
unosi sumnju u viziju naroda kakvu donosi Karakter... Patos žrtve će poprimiti
individualne crte, pa je žrtva moguća i kao deo kolektivne nesreće, nastala usled
nebrige, neodgovornosti ili neznanja. Njegovi junaci svi imaju naglašeni status žrtve.

 DEKOMPOZICIJA KOLEKTIVNOG JUNAKA  Kao da se Vasić uvek morao solidarisati sa

žrtvom, kao da je njegovo emocionalno i etičko čulo nadjačavalo negov politički stav. Posle
progonstva na vojnu vežbu dolazi do raslojavanja ovog neproblematičnog odnosa: narod
nije više on, nego međusobno suprotstavljeni pojedinci, što je otvorilo prostor za
umetničku obradu, za pripovedanje. Tragizam srpskih sudbina postaje i tragizam
autodestrukcije.

 DVE OPTIKE  afirmativna i negativna, kao plodovi unutrašnjeg sameravanja, u svojem

susretu otkrivaju razlistavanje tragičnih motiva. Momenat idealizacije prošlosti opstaje kao
neizmenjeni konstituent pripovedačkih prizora. Duboko razočarenje u izgled
posleratnog života, u profitersko bogaćenje, u zaborav trenutka kada su veliki bili mali, a
mali veliki, nepoštovanje i prezir prema žrtvi pojedinca i celog naroda, tražilo je
pozitivno polje dejstva, nagovešteno u ruskoj revoluciji.

 PRIPOVEDANJE  skraćivaje vremena pripovedanja na kraju romana Crvene magle

najavljuje promenu – ubrzavanje pripovedanja rastakanjem linearnosti izrazitom
fragmentarnošću – liniju zamenjuju tačke.

167
 U GOSTIMA  tragedija pada i povratka ratnika-povratnika ispričana je rečima njegovog
kuma – ja-pripovedanje, sa promenom tona, od saosećajnog do cinizma, s visokim
amplitudama emocionalnosti što pripovedanju omogućava sugestiu o dve žrtve: jedna je
žrtva unesrećenog ratnika, kao tematska okosnica pripovedanja, dok je druga žrtva skrivena
– sam pričalac, kao pratilac ratnikove tragedije, koji je u odlučujućem trenu bio nesolidaran i
nehuman, što još nije presudno, sve dok ne počne da priča, jer njegov imoralizam
postaje svedočanstvo o žrtvi tek kada - u preokretu pripovedačkog završetka – shvatimo
da nam on sve priča, da ostavlja signale o svojoj raspolućenoj svesti, o neurozi. On priča
zato što ne može da ne priča o onome o čemu se ćuti: drama ne-saosećanja u
saosećanju. On uživa dok priča o propasti svog prijatelja, o svom udelu u toj propasti, i
pati dok uživa u opisu njihove nekadašnje bliskosti – povratno-cinična komponenta
svesti, koja čuva dvosmernost i dvosmislenost pripovedanja budući da je cela pripovetka
moguća i ostvarena iz očuđujućeg završetka kao ishodišta ove svesti.

 RESIMIĆ DOBOŠAR  radikalna stilizacija ove pripovetka predstavlja završni potez

umetničke destrukcije naroda kao jedinstvenog junaka: tu se pripovedač
najdrastičnije i eksplicitno razišao sa publicistom i polemičarem. Dva elemetna grade
groteskni potencijal Resimićevog lika: fizička i duhovna nakaznost i način
njegovog delovaja u svetu. Junak je oblikovan kao neko ko postoji s one srtane dobra i
zla, što je u skladu sa nakaznošću njegovih fizičkih crta. Sve je ovo oblikovano tako da bi
sugerisali junakovu egzistencjijalnu otuđenost koja ne dobija nikakav odjek u moralnoj
sferi. Tu je sve čudovišno i otuđeno u svetu koji dozvoljava da sve bude strašno. Ta
otuđenost nije hiperbolična slika nečeg što je u svetu izokrenuto: nema pitanja zašto je
sve tako, jer bi čuđenje moglo nastati ako bi se neko zapitao. Nikakva slutnja o
ontološkoj jednakosti, o ljudskom dostojanstvu ne postoji u Resimiću koji trpi sve i svja, kao
da u njemu postoji neka prethodna dozvola da se on prebija. Svet se ne obazire na
pretpostavljenu humanost u Resimiću zato što na nju ne računa ni sam dobošar.
Nikakva se pravda ne ostvaruje njegovom smrću, jer je smrt izvan svakog načela. Otud, on
nije ni moguć kao žrtva, jer je njegova smrt višestruko oblikovana.

Dok je njegova književnost ostavila magistralno svedočanstvo o koliziji vrednosti koja

onemogućava bilo kakav koncept naroda kao homogenog junaka, dotle je njeno iskustvo
prenebregnuto u korist jednog neposrednog angažmana: bio je u godinama kada temperamet ne
treba da prevagne nad razboritošću i opreznošću. Krenuo je desno. Bio sa Dražom. Žrtva nema
svoj analogon u istini i u smislu, to je bilans surove istorijske pravde koje je njegovo
pokoljenje shvatilo.

***

168
Milan Dedinac
(1902 - 1966)

NOVICA PETKOVIĆ (PREDAVANJA): OD NEMILA DO NEDRAGA

Milan Dedinac se u književnosti javio relativno rano, 1921. u zagrebačkom časopisu ''Kritike'' kao
najmlađi član Alfe, beogradske literarne zajednice. Iako je pisao celog života, njegova književna
zaostavština nije obimna. Objavio je 4 knjige pesama: Javnu pticu (1926), Jedan čovek na
prozoru (1937), Pesme iz dnevnika zarobljenika 602111 (1947). Sve tri knjige zajedno sa
pesmama objavljivanim u periodici ušle su, kao delovi, u knjigu Od nemila do nedraga (1957).
Tako je ova poslednja, četvrta zbirka obuhvatila skoro čitavo Dedinčevo pesničko delo.

 OD NEMILA DO NEDRAGA  simboličan naslov ima ulogu metateksta, upućuje na

zbirku u celini. Izraz ''od nemila do nedraga'' usmenog je, folklornog porekla – lutati po
belom svetu, svagda tuđem, koji ne poznaje, niti može da pruži, toplinu kućnog ognjišta.
Zbirka je životni roman, knjiga jednog liričara sastavljena od pesama fragmenata,
odnosno isečaka iz pesnikovog života, komentara, bližih sećanja i fotografija 
čiste lirske emocije. Tragajući za njima kroz nepregledno prostranstvo našeg jezika,
Dedinac je tražio novu pesničku formu. Po njegovom svedočenju, posle svake razvojne faze
obeležene malim krugom objavljenih pesama nastojao je da se oslobodi izražajne formule
do koje je došao. Oslobađajući se prethodne formule uvek je tragao za novim
sadržajem i novim oblikovnim mogućnostima. Tako je izbegavao zamku tehničke
virtuoznosti i rutine, pa se za Dedinčevu poeziju može reći kao i za Nastasijevićevu, da je to
pesma u nastajanju.

 PREFINJENI ARTIZAM  čiste lirske emocije ne unosi u poetske kalupe nego nastoji da
emociju svede na samu sebe, odnosno, da u njoj pronađe ono što je Nastasijević nazvao
''maternjom melodijom''. U Dedinčevom slučaju ta melodija je poetsko-jezički
zajednički imenitelj svih pojedinačnih emocija istog reda. Tu melodiju Dedinac
pronalazi u narodnoj lirici i samom jeziku.

 ZORILO I NOĆILO PEVAJU  rani stihovi nastali između 1923. i 1925. vraćaju nas našoj
prošlosti, u patrijarhalni svet u kome je kućni prag kao planina. To je jedan zatvoren
i oformljen svet u kome sve ima svoje značenje i svoj smisao koji, upravo taj zatvoreni svet
i određuje svojom celovitošću. Prvi ciklus iz ''Zorilo i noćilo pevaju'' su ''Pesme ranog
ustajanja''. One predstavljaju poetsko-jezičku stilizaciju celine u kojoj su prekidi među
članovima porodice bolni jer te veze imaju supstancijalno značenje. Najveći deo Dedinčeve
lirike bitno je vezan za taj i takav svet. To je svet u kome se ''s klikom'' u kuću vraća, gde
došljaka u kući radost dočekuje, gde se došljak sklanja na sigurno, toplo i svetlo. To je svet
sačinjen po ljudskoj meri, a koji je okružen hladnim i beskonačnim prostranstvom.

169
U tom svetu brat opominje sestru: Zatvaraj vrata! Sestro, zatvaraj vrata! / Ako ih otvoriš širom /
ostala si bez brata. Ovakav doživljaj kućnog prostora nije nov u našoj književnosti. Srećemo
ga mnogo ranije u romanima i pripovetkama Borisava Stankovića ali je Dedinčev doživljaj
sveta specifičan po vremenu u kome nastaje. To je svet koji u muzičko-melodijsko
pamćenje doziva jedan moderni čovek opterećen pitanjem krajnjeg individualizma.
Patrijarhalno vreme ukida svaku vrstu individualizma koja preti da se pretvori u otuđenost. Odnosi
između majke i sina, sestre i brata ne mogu biti izdvojeni iz okvira jedinstvene celine kojoj
pripadaju, oni su snaga te celine koja sve otuđeno vraća unutar svojih granica.

U Dedinčevoj lirici koja je kao snovani, neuhvatljivi, eterični vez, čak i ono spolja, preko
kućnog praga, ono što je strano i hladno može biti stilizovano ljudskim smislom. To znači da
jutarnja svetlost, dobovanje kiše, šapat noći dobija svoj smisao tek kada bude doveden u
oformljen ljudski svet i spojen sa osećanjima radosti, bola, trepetom, strahom. Stvari su u
Dedinčevom pesničkom svetu stilizovane ljudskim kvalitetom, a ljudska osećanja su
stilizovana celovitošću tog sveta, tako se stvara nerazdvojna celina, Dedinčev lirski krug.

 Dedinčeva lirika je niz trenutnih bljeskova okamenjenih u stihu. Njegovi stihovi su

pokušaj približavanja samim melodijskim vezama i zato postaju amorfni, i ne
mogu da imaju bilo kakvo određeno značenje.

Potucanje od nemila do nedraga u drugom delu zbirke dobija svoje bukvalno značenje. Bolna
savremenost u kojoj se Dedinac našao surovo je razbijanje od nemila do nedraga. U
takvoj slici stvarnosti sve ređe se čuju odjeci ljudskog smeha, sve ređe nailazimo na ljudske
snove već samo na njihove davne tragove.

 JAVNA PTICA  nastoji da u savremenosti otkrije nekadašnji blesak stvari. Javna

ptica je mozaična struktura sačinjena od komada poetskih zapisa i stihova. To je
slika neumoljive jave koja samo na svojim izvesnim pukotinama dozvoljava pristup
snu i samo u tim pukotinama Dedinac pronalazi lirsku nit koju otelovljuje u stih. Pesnički
eksperiment koji ne poštuje književne norme i pravila i koji ne misli na čitaoca .
Dedinčeva ptica dolazi iznenada kao zora, iznutra osvetljava stvari, udahnjuje im radost ali
ih brzo ostavlja.

 JEDAN ČOVEK NA PROZORU  kolažna konstrukcija sačinjena od Dedinčevih stihova,

novinskog izveštaja o vremenskoj nepogodi u Beogradu, fotografija i crteža. To je krajnje
subjektivan doživljaj elementarne nepogode koju pesnik posmatra iz perspektive
sigurnog i zatvorenog kućnog prostora. Novinski izveštaj je dat na kraju da bi mogli da
uvidimo razliku između objektivnog i subjektivnog viđenja stvari.

Posle ''Javne ptice'' i ''Jednog čoveka na prozoru'' Dedinac odlazi na jug i piše ''Pesničke oglede s
putovanja po Crnoj Gori'' (1939-1955). Kao da je tamo Dedinac pronašao svoje snove koje je
izgubio u velegradu.

170
 RASTKO PETROVIĆ: MILAN DEDINAC (1923)

Njegove pesme važne su jer se njihovom sadržinom neosetno vraća da se mnoge stvari u
prošlosti isprave, dopune, i da se nedovršene stvari dovrše – one deluju retrospektivno,
menjajući pogled na prošlost. One deluju unoseći novi doživljaj u naš život, tako da bi idući
dani dolazili kao izvesno trpljenje i krvavljenje radi izmirenja negdašnje naše ličnosti sa ličnošću
koja treba otada da postoji: teže da se vežu za nas, da protkaju sve od početka. To leži u
prirodi njihovog nastanka.

Pesma koja teče kao ceo život pesnikov, u kojoj leže sva njegova iskustva, sve osnove i nad
njima sve kristalizacije, tihe sublimantnosti bića, pomešaće se sa našim razvićem. Tako deluje
poezija Milana Dedinca, koji se svakako prvi kod nas koji je uspeo da dođe do jedne
apsolutne čistoće izraza – da prvo deluje lirskim tonom, a tek nakon više čitanja počinje
delovati smislom.

Slike: izvesno komponovanje predstava dato čisto samo osećanjima, krugovi emocija.
Karakterističan je u Javnoj ptici onaj kojim kruži njegov duh, između sveta i doma; između
matere (završnost) i sveta (beskrajno). I nakakav se slom neće desiti, a on će osetiti da mu put
ide dalje, i da će neumitno poći za njim. Majka se najbolje voli u odsustvovanju, od doma...

Tu je prisutno jedno kretanje kroz apsolutno osamljene prostore, kroz prirodu, bilje,
elementarne sile, ali kod Dedinca ljudi su na svakom koraku, iza svakoga zida, pod svakim
dodirom njegove ruke. Jedno su braća ili drugovi, drugo je njegova sestra, ili ona čija sudbina
toliko boli. I samo kao da poetske reči jesu tihi jauci što pri susretnim dodirima nateruju bol, koji
bi inače ostao u ćutanju.

LJUBAV  poezija milosti, ljubavi i bola među ljudima, iskrene, nenaznačene, skoro neizrečene
ljubavi. To nije čulna, radosna ljubav zelenog rastinja; suza, strašna suza i sumnja bolno je
stisla srce i stidom zamaglila oči. Sa ljudima se opšti samo u časovima kada je to duhovno,
utešno i značajno – samoća i pomna pažnja stvorile su to iskustvo. U toj samoći sestra uvek skiči
kao ranjeni pas, i čuje se odjek koraka onog kojeg je već odnela smrt. To nije orfička ljubav, ni
svečana ljubav hrišćanstva, već bolna i suzna slovenska ljubav. Nije pesimizam, ni gađenje na
život, već teška i mutna vera u nov život koji će na kraju doći, koji će iza apokalipse
mučenja morati doći.

Traganja Milana Dedinca nisu bila upućena spoljnom obliku, novim zakonima forme, novim
konstrukcijama i lirskim građevinama, već samom silaženju sve dublje među izvore emocija,
odabiranju njih, i onoj nezi koja je neophodna da bi se reči navikle na šibanje bukvalnih i opštih
značenja. Nema rime, ni utvrđene sheme, ali svaka poseduje ritam bez koga ne mogu živeti –
pesme su besprimerno čiste ritmički i muzikalne; dovedene neposredno do tonskih,
muzičkih rima, koje se pri svesnom traženju ne bi mogle pronaći, kao iznenadni izroni tame na
svetlo...

171
 DUŠAN MATIĆ: MILAN DEDINAC (1927)

povodom knjige JAVNA PTICA

Milan Dedinac ušao je u književnost potpuno gotov, savršen, dajući oko 1921/22. nekoliko
pesama koje su bile najčistiji i najsavršeniji izraz beskrajene nepovezanosti i perdicije. Naslov je
deo slučaja, jer mu je došapnut u Knez Mihajlovoj...

 BESKRAJNA NEPOVEZANOST  knjiga koja je cela nikla s one strane, ali je ipak kao
nož zarivena u srce života, svakidašnjice, u fantomskoj atmosferi noći u kojoj su odsutnici
postojaniji od kamena i gde su život i smrt izgubili svoje apsolutne razlike. To je prva knjiga
u nas bez osvrta, bez povratka, bez oslanjanja, toliko vezana za nas, pa ipak bačena negde
u beskraj, opirući se logičkoj analizi, jer je on cepao živo, raspadajuće meso vizija,
iščupao ritmove, koji imaju svu svežinu i draž i nepostižnu neveštinu dečijih
crteža, neke tek rođene pokrete – osećaje koji donose proste reči tek rođene koje odmah
izumiru u belinama ove knjige. Sasvim proste reči ovde su dobile tragičan karakter, i crn:
NEMA i ODE.

Javna ptica deo je halucinacije koja je ceo jedan život, glečer i ugljevlje koje ostavlja grdne
rane, ali i neuporedive crteže. U njoj je pristutno potpuno odsustvo ukusa, puna je volje za
stvaranjem i krikova koji se nisu uplašili sebe, ni dnevne sumnjive svetlosti. Tu češalj i nije
češalj, a prozor ponekad je zarobljena ljubav. U njoj se ogleda volja jednog umetnika, veština u
izboru.
***

povodom poeme JEDAN ČOVEK NA PROZORU (1937)

Zadatak kratkog objašnjenja nije rasprava o funkciji pesničkog dela i o ulozi pesnika u društvu,
jer sredina u vremenu proizvodi različita poetska dela, koja u svojoj ukupnosti daju opštu poetsku
sliku, i izražavanja i srdine i vremena. Drugo je pitanje koja je od tih pesničkih manifestacija
stvarna sa gledišta budućnosti, tj. koja je vezana za snage koje društvo pokreču napred. Poezija
nije samo akt inspiracije, nego i akt opredeljenja.

Ovde je pisac suočio svoj unutrašnji doživljaj jednog spoljnjeg događaja – elementarne nepogode
– sa profesionalnim novinskim beleženjem istog događaja. Nije želeo da pruži opis spoljnjeg
događaja već objektiviranje tog događaja u njemu. Prevodio je pojedinosti bezlične prirodne
pojave na jezik najličnijih osećanja – da buru spoljnjeg svea izrazi svojom burom.

Ovo delo ne govori jezikom neposredne današnjice, ali ipak govori o današnjem čoveku , koji je
uprkos svojoj preokupiranosti sobom okrenut novom čoveku. Tako Dedinac, osvetljavajući celu
jednu stranu savremene osećajnosti, pruža podatke za njeno upoznavanje, a time i za
upoznavanje današnjeg čoveka.

172
 MARKO RISTIĆ: OBJAVA POEZIJE

Rađena i projektovana izvan „literature”, poezija Milana Dedinca, ne podleže književnoj

kritici. Ta drama duha odigrava je na jednom apsolutnom planu, u sjedinjavanju najdubljeg
čovečanskog življenja, zanetih struja dijalektike i mračnog, večnog treperenja metafizike . Javna
ptica se ne može staviti na estetički sud... Krvavi, razlomljeni drhtavi odjeci jedne tragedije ili
jednog praskozorja, ali svakako tragovi spaseni i sa dna dovučeni na svetlost, ukovani u reči.

Dedinac je odneo pobedu nad kolonizatorima književnosti koji se bave mislima, na ivici smrtne
opasnosti, u vatri i u noći, u najvećoj ljubavi borbe sa snovima – koji razdiru san i prodiru u javu.
Javna ptica – to nisu pesme, to je žar, život sav preobražen u poeziju, i neumornost kojom
se održava visina spoljašnjeg života, onom naredbom poezije koja goni.

NASLOV: usuđuje se da u njemu vidi simbol koji pesnik nije dao, i kao obećanje da jedna
tajanstvena ptica objavljuje svoj dolazak duhovima drugih ljudi: Ta ptica dodirnuće sve redom.
Evo je! ide, hoda, ja čujem tu pesmu; ona je kao jesen, dolazi preko njiva... Razapet na
ukrštanju jave i sna, uspravljen i vidovit na njihovom slivanju, užljebljen kao žar
fragmenata odigrane duševne drame, on je istovremeno i izvor predviđanja, tajanstveno
vrelo pronicljivosti i proroštva.

To nije literatura koja odmara, koja zabavlja. NOĆ te knjge se zove poezija. Ona preko
prastarog mosta eksteritorizacije sprovodi nadzemaljsku oluju i čudo. A čudno je još više
to što se značaj poruke održava besprimetno slobodan, uvek, u bilo kakvom prevođenju.

GOVOR je odraz atmosfere sna, a štampani oblik nije ga dostojan. Ali je jedina veza između
nas i pesnikovih fantazmagorija, koje su ostale neizmenjene od inspiracije do ostvarenja. Unapred
su tako određeni i celina knjige i svi njeni detalji: razvoj iracionalne misli, ritam kojim se on
izražava, reči koje taj ritam obrazuju, čak i tipografija koja te reči odražava. To je jedina knjiga
koja se u celokupnoj literaturi, koja se i svojom nerazdvojnom celinom, i svojim slovom izbavlja iz
književnosti, da bi, živa i nadzemaljska, pripala poeziji.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

DERETIĆ:

Najizrazitiji lirik među nadrealistima , a bio je i najmlađi član modernističke grupe ALFA.
Sledbenik tradicije pevanja Branka Radičevića. Nije mnogo napisao. Obajvio se svega 4 zbirke
pesama, svakih deset godina po jednu, a sve one čine njegovu poslednju zbirku Od nemila do
nedraga (1957). U vezi sa zbirkom Dedinac je izjavio: Uvek me je više privlačio ono što prethodi
jednoj umetničkoj tvorevini nego krajnji rezultat... Uvek su me zanimala pesnikova istraživanja
na koji način da iskaže ono čega jezik nema ; više pisaje, stvaranje, nego sam plod  pesma je
neodvojiva od stvaralačkog procesa i od okolnosti u kojima je nastala. Knjiga predstavlja
zbirni proizvod jednog pesničkog delovanja  poetsko-dokumentarni, autobiografski roman.

173
 ON NEMILA DO NEDRAGA: otvara je Predgovor koji je poetsko-autobiografski
(autopoetički) esej. Ranije objavljene knjige, ili ciklusi pesama, postale su poglavlja, a
svako pevanje počinje Uvodnom reči o prilikama u kojima su pesme nastale. Predgovor i
uvodne reči pisani su kao poetska proza i ne razlikuju se od samih pesama, u kojima se
slobodno, nadrealistički mešaju stihovi i proza.

 LIRIZAM, NEPOSREDNOST, MUZIKALNOST : osnovna su obeležja pesničke individualnosti.

Pesme B. Radičevića, narodna lirska poezija i običan, prirodni govor – glavni su izvori
Dedinčeve poezije, a takođe i moderna francuska i naša poezija: Rembo, Loteramon,
Apoliner, Kostić, Dis, Ujević, Crnanski, Rastko. Rembo i Rasko, uz samog pesnika
predstavljaju svojevrsne poetske junake.

 APSTRAKTNI LIRIZAM  OD FLUIDNOG KA EGZISTENCIJALNOM : polazi od fluidnih

emocionalnih stanja da bi kasnije izrazio sasvim određene egzistencijalne i
istorijske situacije. Rane pesme (Zorilo i noćilo) liče na nefiguralno slikarstvo, u kojem
nema predmeta, nego samo crte i boje, ili još više, na muziku... Imaginativni i emocionalni
elementi se sasvim lako razaznaju: kiša, vetar, vatra, sunce, nebo, zemlja, ptica, reka, bilje,
zora...  svet prirode, a ne ljudske stvarnosti. Osećanja su: melanholija, lirski tragizam,
bol, a istovremeno  blagost, nežnost, toplina. Ipak smisao pesama ostaje teško
uhvatljiv ili sasvim neodređen. Krajnja tačka u tom smislu je JAVNA PTICA, koju je pesnik
nazvao antipoemom.

 ZAOKRET  KA POEZIJI ŽIVOTA: počinje poemom Jedan čovek na prozoru, poemom koja
je inspirisana elementarnom nepogodom. Pisac nije hteo svojom pesmom da pruži opis
samog događaja, već odjekivanje tog događaja u njemu. Ovde pesnik uranja u događanja
izvan njega, u svet izvan sebe. U zbirci Pesme iz dnevnika zarobljenika broj 60211 situacija je
obrnuta – čovek je u nevremenu, to je njegova drama u stvarnosti. To je mešavina poetske
proze i stihova, dnevničkih zapisa i pesama. Zapis i pesma neosetno prelaze jedno u
drugo, a javlja se sve što je odlikovalo i ranu poeziju, ali ovde su date i životne okolnosti iz
kojih izrasta pesma: zlopaćenje u ropstvu, tuđina, žice, glad i druge strahote rata. To je
poezija o ropstvu i stradanju, o čežnji za slobodom, ljubavi prema zavičaju, najbližima i
otadžbini. Lirsko je izvanredno spojeno s materijalnim podatkom, s istorijskim
okolnostima. Nema ničeg deklarativnog, parolaškog; iako su prožete stvarnošću epohe,
ostale su najčistija lirika.

Pesnički ogledi s putovanja po Crnoj Gori  pokazuju drugačiju orijentaciju. Ta poezija je

ispunjena nebeskim vidicima, suncem i svetlošću. Zemlja je otvorena prema nebesima. Penjanje
u planinske vrleti završava je uranjanjem u nebeska prostranstva. Sve pesme prožima stapanje
s prirodom, nestajenje u kosmosu  ČOVEK: sudionik panteističke drame sveta i
vaseljene. Noć duža od snova  (Njegoš): mikrokosimčka i makrokosmička igra svetlosti,
prožimanje suncem i visinama, gde zračenja tela menjanju i sam oblik smrti (crn dvojnik Sunčev)
koja postaje prestanak zračni. 16-ercu.

174
Dušan Matić
(1898 - 1980)

NOVICA (PREDAVANJA): POETIKA DUŠANA MATIĆA

Dušan Matić kreće osobenim pesničkim putem. Književno-istorijski gledano, on pripada

nadrealizmu koji je odigrao posebnu ulogu središnje književne avangarde. U našoj i francuskoj
poeziji nadrealizam je specifičan upravo po tome što su u njemu najviše, najduže i
najznačajnije, svesno i programski razgrađivane gotovo sve nasleđene književne i
jezičke konvencije. Kod Rusa to je vreme futurizma, a kod Nemaca i Hrvata vreme
ekspresionizma.

 FRAGMENTARNOST TEKSTA: Nadrealizam zahteva da se reči ne dovode u vezu po

pravilima jezičkog sistema, već po diktatu savremenosti i slučaja. Kada slučaj
odabere reč, onda svaka, ma koliko obična reč bila, dobija drugačije značenje. Tako npr.
vokal I u Matićevom stihu iz Laže i paralaže noći dobija značenje samostalnog i celovitog
teksta. Matić u duhu nadrealističke poetike i grafički ističe ovaj vokal pišući ga velikim
slovom: Ti si I noć I sve čini I svi časi. Grafičko isticanje pojedinih slova utiče na
fragmentarnost teksta u celini pa stičemo utisak da je tekst dat u komadima.

 RAZBIJANJE JEZIČKIH KONVENCIJA: Matićeva poezija se ne može isključivo tumačiti iz

ugla nadrealističke poetike, jer on nadilazi jedan od osnovnih stavova nadrealizma, a
to je razbijanje jezičkih konvencija samo zato što su konvencije. Matićevo
kombinovanje različitih jezičkih nizova i razbijanje ustaljenog govornog poretka služi da se
pomoću njega aktivira nešto od jezičkog pamćenja koje taj okamenjeni niz nosi.
Reč je o stvaralačkom, a ne rušilačkom postupku.

 MUZIČKI PRINCIP: Matić gradi svoje pesme prema muzičkom principu koji podrazumeva
ponavljanje i variranje manjih jezičkih jedinica koje u tom procesu tvore veće jezičke
jedinice koje su, donekle, sa manjom jezičkom strukturom izomorfne, a zatim se ovaj
postupak ponavlja na sve višim i višim nivoima. Matić pravi matematički pravilnu
strukturu u kojoj se jedinice bez značenja semantizuju – naknadno im se pripisuje
značenje. Matić to čini vrlo vidno da bi mi bili u mogućnosti da osetimo samo telo reči, a
to telo je artikulaciono-akustično. Tako npr. u pesmi koju je Matić ostavio bez imana
nailazimo na dve reči, imenice skoro istog glasovnog sklopa: tEŽina i tIŠina. One se
razlikuju samo po palatalnim suglasnicima Ž i Š koji se, pri tome, razlikuju samo u jednom
distinktivnom obeležju – zvučnost. Zatim uočavamo razliku između vokala E i I oba vokala
prednjeg reda, ali je E srednje, a I visoko. Kao što je Rembo glasove predstavljao bojama
tako ih Matić predstavlja artikulaciono-akustičnim obeležjima, samom suštinom jezika koja
je iznad pojmovne mreže.

175
U XX veku menja se poimanje jezika kao sistema. U ruskoj poeziji XX veka stvoren je tzv. zaumni
govor. To je pesnički jezik u kome nema nijednog pojma, nijedne predstave već samo ono što
pripada fizici i fiziologiji, a to je vraćanje samoj osnovi jezika. Hlebnjikov je rekao da je tako
stvorena pukotina kroz koju će početi da duvaju vetrovi nekih drugih bogova reči. Zaumne reči
su gramatičke forme ispunjene proizvoljnim fonemskim nizom.

 ZAUM: kod Matića prepoznajemo u jezičkom kalamburu koji od 6 jezičkih fonema u jednom
stihu daje 6 različitih reči: JA SAN JA SEN JESENI a u drugom 3 različite reči: JASAN, JASEN
I JESENI. Kroz igru reči Matić ukazuje na ulogu koju u jeziku imaju foneme kao
apstraktne lingvističke jedinice. Ne samo da njihova promena utiče na značenje reči, već
i na zvučanje, pa se otuda čini da Matićev stih donosi lelujavu muziku čiji smisao teško
shvatamo.

 SIMETRIČNO/ASIMETRIČNE IGRE: Matić ne ostaje samo na jezičkim kalamburima. U

poslednjoj zbirci Munjeviti mir iz 1977. postoje ovakvi stihovi: Bolnica / Bol-Nica. Deljenje
jezičke jedinice na dve ili više komponenti, odnosno jedinica drugog reda što bi u ovom
slučaju bila zajednička imenica bol i vlastita Nica postaje uobičajen stvaralački postupak i
kod ranog i kod kasnog Matića. Primenom ovog postupka uvek se na jednoj strani dobija
simetrija koja bi ovde bila izražena u fonemskom paralelizmu B-O-L-N-I-C-A, a u drugom
slučaju u asimetriji BOL-NICA. To je tzv. asimetrična asimetrija.

 OGLEDALSKA STRUKTURA – UKRŠTANJE SIMETRIJE : Još jedan važan, ako ne i ključni

postupak, kojim se Matić služi u građenju svoje poezije. Tako u pesmi Gde si imamo stih: U
nedelju niko doći neće / neće doći. U osnovi Matićevog ukrštaja simetrije prepoznajemo
Kostićev hijazam. Matićeva pesnička novina postaje jasnija ukoliko je iščitavamo na fonu
novina koje je uveo M. Crnjanski tj. njegovo glasovito segmentovanje ritmičkog niza koje je
dovedeno do krajnjih mogućnosti. Matić ide dalje od Crnjanskog. Kod njega pronalazimo
ritmičko-melodijsko i kompoziciono zaokruživanje koje na konkretnom primeru glasi
Preobraženje: Mi brzo tako ludo brzo mi. Isti stih Matić počinje i završava istom
veličinom, ali u obrnutom poretku. To je ogledalski odraz ogledalskog odraza. Zato
se Matićeve ritmičko-melodijske osobenosti mogu svesti na sledeći elementaran obrazac:
ABBA u kom prepoznajemo obgrljenu rimu. Dvostruki ogledalski odraz i momenat
uokvirenja čine Matićev ritam jedinstvenim u našoj poeziji.

--------------------------------------------------------------------------------------

MIODRAG PAVLOVIĆ: DUŠAN MATIĆ, DANAS

Za stvarno shvatanje Matića potrebno je iskustvo, životno i intelektualno; Matić je pisac sa

intelektualnim iskustvom od svoje rane mladosti. On je odmah bio protiv shema. Njegova
opažanja o snovima ne objašnjavaju se Frojdovom teorijom. Njegovi tekstovi ispunjeni su

176
značenjem i sami sobom značili su mnogo. Otvoreni u svm pravcima, otvarali su dijalog,
postavljali pitanje da li je otvorenost veliki duhovni princip ili je nužni prelaz u prevazilaženju
nekog sistema umne zatvorenosti, izazov jednom banalnom sveznanju. Nije tražio sistem i
doslednost, koji, na kraju, u praksi postaju izvor vidljivih izneveravanja. U otvorenosti je
sigurnost. Vera u dinamizam sopstvene ličnosti – početak potencija pravog identiteta. Jednačina
samog sebe. Individualizam i kolektivnost.

 OTVORENOST: Ta otvorenost u Matića je višestruka. Kao mlad čovek Matić je prvo za

otvorene oblike i pragmatizam. Između 1921/22. dešava se sudbonosni biografski skok: od
otvorene filozofije on prelazi ka otvaranju filozofije prema drugim oblicima života,
prema akciji, životu samom, prema poeziji, gde nastaju nove oblasti otvorenosti. Matić
mislilac – kulturološki akt otvaranja, saznavanja, lucidnog svođenja stvari. Matić pesnik –
misao koja ostvaruje svoj identitet u življenju, u postojanju, u jeziku tog
postojanja. Matićeva poezija je zreli izraz individualizma, u najširim rasponima osećanja i
samosvesti. I Matićeva poezija i njegov esej puni su treptanja, životnih sokova, i puni jeza,
mislenih i čuvstvenih, za koje samo život zna.

 METAFORA: gde je ona u Matićevim pesmama? Ton teksta je razovorni, prirodni, skoro
dijaloški, često: dijalog sa samim sobom. Metafora kod Matića upadljivo ulazi natrag u
razgovorni kontekst. Ona postaje deo verbalne i ritmičke igre, i njena slojevitost se
elegantno provlači kroz našu pažnju, kao zvuk prepun sugestije, koji ne mora odmah da
odjekne. Ona se odupire da postane nešto iskonsko.

 STIH: briše razliku između prirodne kadence jezika i versifikacije. Kod Matića stih se
vraća u neke govorne jedinice, koje se kreću u rasponu od jedne reči do više kraćih rečenica
u istom stihu. Suštinski, intonacija ovde potiče iz smisla za sintaksu. Rastresita
struktura ima jedan princip koji sređuje i vodi napred iz stalne neizvesnosti u sledećem
koraku. Iz osećanja za ritam i sklop rečenice Matić je stvorio svoju pesničku muziku
i uobličio dinamizam svog osećanja sveta.

 PROŠLOST: doživljaj je višedimenzionalan. Umesto da postaje sadašnjost, on postaje simbol.

U obnovi sećanja ona ponekad izgleda još dalja nego što je bila, i onda je lakše shvatljivija.
Unutrašnja prošlost aktuelnija je od aktuelnosti, jer dolazi iz oblasti nepomičnosti simbola.
Kibernetsko i Majka Jugovića u pesmi Al su bila i teža vremena... Neizvesnost: da li će
čovek budućnosti uhvatiti korak sa samim sobom? Tu se otvara zebnja pred tupim
pretnjama tehnike koja nam se nadnosi nad glavama.

JOVAN HRISTIĆ: PREDGOVOR BAGDALI i MATIĆ

 GIPKOST: Njegovi tekstovi imaju pre svega gipkost koja svaki sud o njima čini na izvestan
način proizvoljnim; i sve zavisi od toga na koji ćemo način odlučiti da se snalazimo u tom
mnogostrukom, mnogoznačnom i uvek živom delu. Drže pogled stalno budnim, a misao

177
 lucidnom. Pisac koji od nas traži da neprestano tražimo nove pojmove kojim bismo o njemu
mogli uošte govoriti. Njegovi tekstovi prelivaju se preko granica oblika koji imaju: pesma,
esej, beleška, članak, roman – to su samo provizorna imena, slučajne odeće. Njemu
književni oblici nisu cilj, već – instrument otkrivanja.

 NEPOVERENJE PREMA KONVENCIJAMA: to je zadržao od nadrealizma, a možda i prema

celokupnoj literaturi kao skupu dela, hrpi napisanog, židovski shvaćeno. Radikalni revolt
nadrealizma učinio je Matićevu misao istančanom, ne suviše poverljivom i uvek spremnom
da revidira svoje istine: u njegovim tekstovima ostala je uvek živa mladost pobune,
ali ne i zrelo doba nadrealističke dogme. On ne veruje suviše u literaturu, jer je svestan
lucidnosti koja shvata da je sve o čemu govorimo samo čvorić na beskonačnoj, jedva
vidljivoj paučini. Dodirnemo li ga, čitava mrža počinje da treperi. Matićeva misao ne
priznaje razliku između bitnog i slučajnog, trenutnog i trajnog, suštinskog i pojavnog. Ona
zna da se prava sigurnost nalazi tek u nesigurnosti – u slučaju. Slučaj, slučaj nam
otvara vrata beskraja. Njega nije zanimala doktrina. Pravi cilj je ono što se nalazi sa
druge strane literature, u nekom beskraju koji se otvorio, u koji smo bačeni. Beskraj i
bdenje se često javljaju u njegovoj poeziji. Za one koji izaberu bdenje, beskraj je prvo sa
čime se susreću licem u lice; beskraj koji nam se ruga, koji je tišina i ćutanje... Matić je
mislilac koji je imao hrabrosti da se odrekne konačnosti odgovora zarad beskonačnosti
pitanja.

 PROŽIMANJE NAČINA MIŠLJENJA : Matić je uspeo da izbegne zavodljive kontradikcije

savremenog načina mišljenja, izašao je iz tih protivurečnosti, iz dualzima istine i
zablude. Saznanje treba da uključuje i istinu i zabludu: istina je proizvod saznanja, istine
ne postoje, već postaju... Matić je video da je ono što nam se na jednom nivou čini kao
nerazrešivo, jeste moguće razrešiti sa drugog. To je osnovna karakteristika njegove misli.

 POEZIJA EGZISTENCIJE  sve naše apstrakcije on vidi uronjene u živo tkivo našeg
postojanja, kao problem egzistencije, a tek zatim kao apstraktne ideje. Poezija je
shvaćena u egzistencijalnom, a ne samo estetičkom smislu. U njoj se nalazi raspon
čitavog čovekovog bivanja i čitava skala mogućnosti izražavanja, od krika do intelektualne
formulacije: jedina je poezija koja se usuđuje da rešava onaj totalni problem čoveka i
njegove egzistencije, problem koji evocira, ne rešava: u njenoj biti nije da zamenjuje život,
već samo da ga čini prisutnim. Cilj njegove misli je prisutnost života, konkretnog
postojanja, munjevito prožimanje svih ravni. Pred pravom poezijom naše suđenje
neizbežno prestaje zato što nas ona postavlja pred nesvodljive činjenice našeg postojanja;
gde tajna poezije postaje i naša tajna...
 NAUKA/POEZIJA: susret poezije i nauke odigrao se slučajno na stolu: Desanka Maksimović i
dostignuća nauke – poezija i nauka kao kontrapunktne velike čovečanske teme. Njegov
zaključak: smisao, značaj i značenje poezije, i njena uloga među nama, leže u tome
da nas, ma gde bili, očas vrati u sam koren našeg bića, veže prisno za same osnove
života. Kasnije u knjizi Na tapet dana Matić je pisao: Čovek će sutra na Mesecu možda
bušiti izvore nafte... možda će preko radija recitovati ka zemlji sve pesme koje su ispevane

178
 Mesecu i mesečini. A mesečina će ipak ostati mesečina. Problem: svet se menja mnogo brže
nego čovekovo srce (Bodler), danas je cela zemlja svuda ista, civilizacija i pustinja su na
istom mestu... Ipak, problem nije to što nauka neprestano svojom praktičnom efikasnošću
ugrožava kontemplativni svet poezije. Stvar je u nečem drugom – u ugrožavanju
najvažnije impoderabilije poezije – suštine. Sve dok ima svoju skrivenu suštinu
svet je pogodan da se u njemu stvara velika poezija. Poezija mora da stvori sasvim
nove impoderabilije!

 PESNIČKI PROBLEM: svet se više ne može podeliti na dva dela od kojih bi jedan bio stvarniji
od drugog, i iz života ne treba cediti neku mrku i ćutljivu tišinu; on je u tome  da se
UHVATI KORAK sa onim što je su svetu na izgled samo pojava, samo privid, samo
prolazno. Pitanje nije da li će svet biti načinjen po željama našeg srca, već je u onome na
šta naše srce mora da računa.

 NEDOVRŠENOST KAO BIT: da bi poezija izrazila svet bez suština, Matić veruje, da mora da
radikalno izmeni svoje oblike, da izbegne tradicionalnu formu. Treba razbijati oblike 
otvarati se ka nedovršenom beskraju  FRAGMENTARNOST  tražiti haos, ne težiti
harmoniju ako je nema, hvatati neposmatrane trenutke, neočekivane pokrete privida 
AMORFNOST POEZIJE pokušaće da izrazi nesamerljivu vidovitost, naših nepovezanih reči.
AKCIJA  KAO DUHOVNI STAV, a ne uobličavanje, beskraj a ne savršena zatvorenost i
ostvarenost... Njegove tekstove najadekvatnije bi bio posmatrati kao duhovne vežbe, kao
ostvarivanje tog duhovnog stava, a nikako određenih oblika. Za njega je život beskrajno
mnogostruk, raznolik, protivrečan, ali nikakao nije apsurdan, i tamo gde su mnogi videli
besmislenost života, on je uspeo da vidi njegovu lepotu, u haosu – raznolikost, iz koje, ako
iz celine tek može da zazvuči ceo čovek. BITI I NE BITI, NIJE PITANJE. Biti i ne biti u
isti mah, moj je odgovor.

 JEZIK, STIH, STIL  pošlo mu je za rukom da stvori pesnički izraz čija je vrlina u vitalnoj
vezi pesničkog i savremenog jezika, ne usteže se od obične, govorne fraze. Ponovo je
naše pesništvo približio životu, okretnom i brzom modernom govoru, u kojem je
uspeo da otkrije neke drevne melodije što mu daju iskonsku čar i dubinu, i da tim
melodijama da novu vitalnost, u sasvim novom jezičkom ambijentu. U rasponu njegovo
jezičkog izraza ogledaju se i rasponi našega postojanja. Čujemo šapat našeg jezika,
muziku njegove sintakse. Kod njega jezik nas dovodi do saznanja čitavom svojom
strukturom.

Kao i Isidora Sekulić, on možda stoji po strani; ali je, kao i Isidora, neizbežan.

BITKA OKO ZIDA

 moto: TRI ČETVRTI STVARNOSTI VEĆ NE POSTOJI - zbirka/kolaž lirskih pesama, pesama
u prozi, poetskih proza, kratkih eseja, kritike, citata (E.A.Po – Ako kakav
ambiciozan čovek) i pisama, Otvoreno pismo Gligoriću, rečima bez mere.

179
ŠUMI PONOĆNO LIŠĆE  podvlači moto zbirke; 5 strofa - od kojih 4 donose nepostojanje: trava i
ruke skrštene – smrt; voli i neću znati da kažem – nemoć; u neprekidnom toku života koji
je prolaznost u šumu ponoćnog lišća.

NEKA BUDE VOLJA TVOJA  zadovoljstvo u imenovanju predmeta, proces nastajanja pesme iz
čekanja, neočekivanost prvog stiha: propustićemo dane; Razumem tek danas da je život
svežanj tvrđenja, a ne roj pitanja, apstrakne razneženosti i neprestane uzbuđenosti.

GODIŠNJA DOBA  antipesma o prolaznosti; igra asonance i aliteracije u ponavljanju istih reči,
imena godišnjih doba. Smisao – uvek nešto ostaje obesmišljeno neizgovoreno, što se od
sebe naslućuje prostim ponavljanjem zvukova – prolaznost. Zimi nešto zimi.

DOMAĆI ZADATAK  takođe antipesma. Konjugacija glagola voleti u 1. licu jed; subjektivizacija i
relativizacija odnosa, vremena i prostora, sve je sadašnje vreme – sve sam JA.

MAPA SVETA  poetska proza oblikom monologa/citata – govorio je J.U. okrenut prozoru; svaka
reč, svaki pokret u sebi nosi više značenja nego što to mogu ja da im pružim... Povlačim
liniju. Dok je bila samo pomisao, ničeg još nije bilo u njoj; postavši pokret, prešla je u
odnose, u preplete, i može da odvede do nedostižnih teža, nesnevanih otkrića...
Dostojanstvo nije u predmetu. Najvažnije i prvobitno nije u meni i u svetu, nego u brzini,
u igri njihovih dodira, neizbežnih susreta.

CELA DRAMA  kratka poetska proza, refleksija – cela drama je u razmaku, na prvoj liniji između
nas i života. Jedno je rešenje nemoguće. Sve je u nameri i subjektivnom viđenju. Pogled
na predmet je relativan, zavisi od namere, citra Spinozu i priču o satu.

DOŠAO U SVET  interval, sve je samo razmak. Želja je projekcija moći i htenja na jedan
slobodniji i nestvarniji plan... Mladić koji je nosio Hristov krst – on je najčistije usamljen.

POSLEDNJA SMRT  nadrealistička automatska pesma... Pesnik otvara uvek samo vrata smrti.

POSLEDNJI PRIZOR  nadrealistička prozno-poetska slika Marku Ristiću; magla – neka čudna
magla danas je pala na Maštom; vide se automobili koji iz magle izlaze na mahove i opet
odmah nestaju u njoj. Prolaznici izbezumljeni, pijani kao senke...

SVETLOST BEZ POGLEDA  opet priča; dvojnik izlazi iz zida ulice da mu nešto kaže, odgovori na
nepostavljeno pitanje. Drugi put video ga je – skitnica pod lampom – nije ga pogledao jer
nije imao oči. Neodgonetani odgovor je ostao kao prazan prostor koji odvlači. Na osnovni
osećaj ne može da odgovoriti, niti postoji odgovor.

TAJ ČAS JEDAN JEDINI  dodirivanje, osećanje beskraja i sukcesiji vremena; prožetost večnim
trenutkom u istovremenoj malenkosti – Ali ja ja sam još niže no pesak ove noći.

IZ ŽUTOG BELEŽNIKA  J.U: Ni kuće ni kućišta... Na izmaku mladosti... Sam... Neće se ubiti.
Prihvatiti uzalud življenja. Ne radi se o kućenju...

M O R E  poema; ton uspavanke – poziv pesmi, poeziji da spava, pred morem kao beskrajom
prirode u svesti o ubogosti veštine, oruđa, pred priodom.

Spavaj – izaziva zvuk talasa, ritam udaranja talasa o obalu, smirivanje, bonacu, uspavljivanje,
poziv u nadstvarno gde će se ostvariti svet...

180
prva strofa: obraćanje moru, Spavaš danas, gusta lepoto leta, i poistovećivanje sa ženom – koja
je shvatila da je ljubav neuništiv princip, da je sve rađanje iz žara i pepela – zrelost;

druga strofa: more – zaslepljujući nedogled, sjaj u sjaju, ambis u ambisu neprobuđene materije
ispunjene glasovima brodolomnika – more:život.

treća strofa: apostrofiranje poezije, pesme, pozivom da i ona spava pred nedogledom; u sećanju
na nesavršenstvo, uspomene, promašene trenutke...

četvrta strofa: susretanje razuma s neizmerljivošću sveta; promišljanje kao uzalud – smešne
gajde smisla – taština traženja radi posta večnosti; sve su to ćelavi vrhunci

peta strofa: univerzalna spojenost, usaglašenost i istovetnost sveta, u mašini i u prirodi – na

prvom krevetu rasklopićeš mapu sveta.

šesta strofa: motiv ljubavi izražen usnama: neuslišene usne i gorke usne, one cepaju svet na
užas radosti i na užas patnje.

sedma strofa: poezija kao ruža slatkog užasa, nesvarene odsutnosti, trenutak potpunog
smirivanja, gotovo dodir smrti  dan, a nema dana; noć, a nema noći, zvezde i krvotok
ugašeni...

osma strofa: detalji spoljašnjeg sveta koji je potpljen mirom bonace i večeri: tegli se mačka,
grožđe zri na čokotima... ulazi se sve dublje u krajnju odsutnost u smirenosti, sve više se
ulazi u more-beskraj; ovo je samo osvrt...

deveta strofa: spavaj, kad drugo ne preostaje ti // spavaj, ljubav čeka sutra i na tebe i na
omamljena krila prostora gde gore boje večnosti... – tamo čeka svet, ne u porazi za
izgubljenim prašumama smrtne istine...

deseta strofa: večnost je taj sjaj, taj nedogled – more-beskraj-nedogled-uzaludni sklad... i san
preko svih morala stvarnosti, ogroman talas i ciklon i poslušan pas pred ljubljenom nogom
tvojom – večnost i poezija pomireni i spojeni u ljubavi , u ženi.

***

181
Oskar Davičo
(1909 - 1989)

RADOMIR KONSTANTINOVIĆ: SUNOVRATI OSKARA DAVIČA

Davičo – poplava, nepregled koji treba prihvatiti, otvoriti mu se, ili zatvoriti oči pred njim?
RASIPNIŠTVO - osnovna mentalna tehnika pisanja. Kao da se panično boji svakog
posedništva: ne gledam ja samo stvari, već i one gledaju mene. Davičova panika je sadržana u
svesti da smo opkoljeni večnošću. ZABORAV  podrazumeva vernost integralnom životu, onome
koji je obećan, ali se ne daje odjednom, nego samo kretanjem, stalnim napuštanjem. Davičo je
uvek jedan potencijalni izdajnik, i to obuhvata kako i njegovo neprestano stilsko menjanje, tako i
njegov jezik, njegovu metaforičku bujnost.

METAFORIČNOST – iz doba Hane jeste: odbijanje trenutaka što bi da se preobrate u

večnost. Davičo uvek kao vernik budućeg trenutka, ništa ne zadržava. On je sav bio
u sunovratizmu koji otkriva prvi stih Hane, koja predstavlja voljenu jer je obilje, najava i
obećanje obilja: Nek tvoje bude sve, daj meni sunovrate.

NEDOHVAT BUDUĆEG TRENUTKA  počiva na osećanju gladi kojom zrači čitava Davičova
poezija, a koja proizilazi iz nemirenja sa uskogrudošću sveta, a ishodi u slici Kairosa, koji
je u nemogućnosti da uhvati budući tren, jer ga baš u tom trenutku svest postaje svesna,
postajući tako jedan isti prošli trenutak. Ali ovde Davičo otkriva jedno zanosno radosno
prokletstvo: otkriva zalogu ne samo ovog sveta, već i leta koji je opravdanje i nas
i sveta – energija. Dostizanje tog budućeg trenutka znači padanje u krug večnosti, u
dimenziju smrti, čime se obesmišljava sam let. Ovo ukazuje na jednu našu egzistencijalnu
nezamenljivu sreću. Sadašnji svet uvek zakašnjava za našim željama, za maštom naše
gladi.

BESKRAJ – APSOLUTNA NOVINA BUDUĆEG TRENUTKA  Davičo kao da ga pronalazi u

uvek budućem trenutku što stalno izmiče, svet koji postoji na iglenom vrhu budućeg
trenutka – za pesnika kao i da ne postoji ovaj svet, vać samo vernost budućem, samo
beskraj: svet da bi bio viđen, mora da se zaustavi nekad, makar i za časak časka. Svet u
poricanju onoga što jeste, u okrenutosti onome što još nije svetu. Ali takav
beskraj je fragilan i podložan ma i samo manjem zamoru, naslućenju da je taj budući
trenutak već dogođen, da je maska dogođenosti, pa da beskraj nestane u paramparčad.
Biti beskrajnik podrazumeva apsolutnu nadu u taj momenat novine budućeg trenutka.

182
PRAZNINA  javlja se kao zev između dva trena, između nepostojanja osporenog sveta i
nedosegnutosti sveta koji nije. Ona je neminovna svuda gde se suočavamo sa beskrajem.
Dozivanje budućnosti je i iskušavanje ništavila.
EKVILIBRIKA BESKRAJA  Ipak, za Daviča ni zev ništavila, ni otvoreni crni džep smrti, ne
može do kraja da ostane užas: i njega bi on pretvorio u svoju inspiraciju za let, makar i
negativnu, i energiju za nove, neviđene sunovrate. Ovaj svet je samo rađajuća rana
za svet koji dolazi, samo jedan prolazak, koji u sebi sadržava sveobuhvat.

SVET  kao stanica, hotelska soba kroz koju putnik često prođe, a da je nije ni video. Vizionar
budućeg je u neprestanoj zavadi sa onim što jeste, u kratkovidosti za ovaj svet,
koji njom pretvara svet u skoro irealni, nepostojeći svet halucinacija.

IDENTITET  fantomizam obuhvata i samo pesničko biće. Ja drugi sam koji nisam –
najodsudnije, najdirektnije kazuje biće i kob pesnika Daviča. Ja jesam onaj budući,
a ne ovaj sadašnji. SADA-JA - kao najdublja prepreka i kazna između sebe i sebe .
Nemati ništa i ne hteti ništa da se zadrži to znači i nemati sebe. Nemoguće je poricati svet
a ne poreći sebe, koji jesam samo u odnosu sa tim svetom, i samo u tome svetu.
PARADOKS – pesnika nema u njegovom svetu; tu smo mi, lenji. Biti, to je ipak
malo pristati na smrt, pristati da se umre. U Hani sebe je nazvao nigdenikovićem – što
je jedna apsolutna bezimenost, jedna dosegnuta i nenapuštena bezličnost. Svoje
prokletstvo pretvoreno u sopstvenu vrlinu.

SMRT  Davičo je posvađan sa Smrću kao niko od nas. Njegov Kairos govori Nemoje
hvatam... to je uz prethodni aksiom o negiranju sebe apsurdni krik jedne paroksističke
volje: Produžiti bez sebe... Samo da se produži, da se ne zadržava ovde ništa, ni taj
trenutak, ni svet, pa ni Ja sam... Sve samo ne posrednik, sve samo da se ne služi smrću,
da ne pristane na nju, da se pomiri sa ponavljanjem, sa granicom i ograničenjem, ma
koje vrste, on je uspeo u najtežem: da nađe jezik bezličnosti, jezik gladi, njime da
progovori.

GLAD  glad i stras ne priznaju granice, ponavljanja ili odricanja. Glad, uvek ista jeste
glad objedinjavajuća koja leži u ponoru svakog Ja. Treba u njega pogledati i videti svet
gladovanja, svet želja koji uništava lice Ja. Dok sebe osećam tu kao posebnost, kao moje
u mome, taj identitet sebe sa sobom samim, nema tu još apsolutne, prave, najfatalnije
gladi, naglavnije strasti kojom Ja postaje univerzalno: slep za razlike, vidovit za
sličnosti...

RAĐANJE  opsesionantni motiv koji obuhvata sve skladove i sve nesklade podjednako, čime
nema više nesklada, pada, rugobe, nikakvih stvarnih razlikovanja. U tom smislu i
osećanje sramote i stida dolazi od strane smrti. Florom Davičo je otkrio da je smrt samo
površinski fenomen večno gladnog trajanja plodnosti gladne sebe. On uvek donosi vest
da prvi dan sveta još nije prošao. Iznova novi svet, taj svet koji tek treba stvoriti, koji

183
 je na svom početku, okrenut u sebi budućem, to je isti beskraj uvek na početku sebe,
beskraja: jedini prostor i jedino pravo vreme Oskara Daviča...

MIODRAG PAVLOVIĆ: O NAPRETKU EMOCIJE

Povodom HANE Oskara Daviča

Emocionalnost filogenetski potiče iz primitivne, relativno krute, već prevaziđene psihološke

strukture, ona nije pokazala sklonost da nadvladava mlađe duševne funkcije – misaoni život koji
se sve više povećava. Ona je imala udela u glavnom toku energija – u metafori, i nameće se kao
činilac od nenadmašnog značaja. Predstavlja sponu, intimnost čoveka sa samim sobom. Ali
emotivna komponenta nije uvek vidljiva. Emocionalnost i neposrednost kao odredbe kvaliteta
umetničkog dela, paradoksalno zahtevaju posredniji stvaralački postupak. METAFORA 
emocija se u poeziji uvek manfestuje metaforom, dok misao može da stoji po volji u bilo
kom vidu, čak i metaforičkom. Ceo jezik je jedan veliki sistem metaforisanja. Ulogu metafore
obično igra neka pesnička slika, nagoveštaj nevidljivih odnosa u svakodnevnom. Auditivno je još
jedan vid poetskog ovaploćivanja emocije, kao i mirisno, taktilno, iskusno, termičko... Metafora
uvek zadržava svojstvo ambivalentnog značenja, bez obzira na gornje kategorije. Uvek
je jedan misaoni čin, i jedno emotivno zgušnjavnje.

Davičo je u Hani sav od emotivnih durova, i nema se vremena za postavljanje pitanja o

misaonom podtekstu stihova. Takvih agresivnih, vrelih, izrazito emotivnih, skoro do
maksimuma izmetaforisanih strofa ima čitavo obilje. Povlači sličnost između Bojića i Daviča po
ovom temperamentnom i čulnom doživljaju sveta. Strofe auditivnih metafora zrače ogroman
elan muzikalnosti. Ali prosek stihova u Hani izgleda da uravnotežava oba ova elemanta: kako
muzikalnu sugestiju, tako i imaginativnu prodornost i invenciju. Davičo pokazuje nadahnutu
primenu nekih najzanimljivijih novijih poetskih tekovina... Iako u toj poeziji ima mračnih,
stravičnih trenutaka, osećanje tragičnog redovno izostaje, zbog obuzetosti emocijom.

***

VUK KRNJEVIĆ: OSKAR DAVIČO: PESME

Detinjstvo – ciklus rasutih slika, ironično-lirskih krokija. Otkriva radoznalost dečije

svesti rastrzane između neotkrivenog i naslućivanog, kao rastvor aktivirane dečje
opservacije, naziranih etičkih poremećaja u porodičnoj atmosferi. Pesma Zvižduk
razbija i otključava zatvoreni nerazmrsili svet deteta, njegovu pritajenu, prividnu i labavu
samouverenost i samodovoljnost. Ima elemente igre i zbilje. Odatle, pa sve do Hane,
počinje lutanje i traženje Davičovo. Ciklus pesama Ljubav kao da je mladićka uvertira za
raspojasanu muškost Hane. Tu se javlja mladićki bol nanesen saznanjem o prolaznosti,
koji nosi Raskov prizvuk.

184
LJUBAV  ostvarljiva, čulna, nužna, omamljujuća, neposredna i spontana – oblik čiste ekstaze
neposredno. Njena je bit aktivistička, a njena tragičnost je uslovljena spoljašnjom
težinom življenja.
Baš-čelik je prekretnica u razvoju poetike. Simbol zla ostvaren je gradskom jezičkom građom,
ritmičkim inovacijama, poigravanjem slika i metafora vodi do pomamne raspevanosti, pa sve do
neminovnog stiha: Ljubav je tako sama i tako puna sveta.

Hana  vrlo bitan elemenat asocijativnog i zvukovnog rasprskavanja. Ta poezija sintetiše

osećanje slobode, ljubavi i iskonskog poistovećivanja s vitaliteom crnih nikovića. Zato
ova poema donosi obilje životne radosti, slobode biološkog ostvarenja čoveka, naletima
zvukova, šumova ljubavi, čulnosti, nemira i muškosti. Novine: asocijativna hitrost i
nečuvena plastičnost slike, kontrapunktivnost u građenju novih odnosa među
rečima, oksimoron...

***

DETINJSTVO  poema u sklopu ciklusa SAN No2. 31 pesma u variranoj formi, od vezanog stiha
do slobodnog. Naizmenično preplitanje pesama iz dečije perspektive posmatranja u formi
dualnog sagledavanja sveta i samim tim dvostrukog prikazivanja sagledanih utisaka. U
vezi sa tm sugeriše se podvojenost sveta deteta, pesmama:

I – SPOLJAŠNJE/STVARNOSNE – realističke pesme: koje su prodori realnosti, rata, porodice,

događaja, narativnog, nasumičnog, često najasnog shvatanja, ironični sklopovi koji
nastaju sukobljavanjem dečijeg pogleda na surovi svet... U ovom nizu primećuje se i
izvesno sazrevanje u svetu, u sagledavanju sveta, roditelja, okruženja: od ušuškanog
detinjeg igranja u dvorištu i sobi, preko saznavanja odnosa u porodici, odlaska oca i ujaka
u rat, slika atmosfere rata, motiva mrtvačnice i smrti, izbeglištva, povratka, do brutalnog
saznanja da je majka pobacila sestricu od tri meseca.

II – UNUTRAŠNJE/SNOVIDNE – nadrealističke pesme: iznenađujuće slikovitosti i slobode u

semantičkim igrama, od apsurdnih obrta do ciničnih poenti i zaključaka koji su odraz
disparantnosti sveta i detinjeg pogleda na isti. Potpuna otvorenost u nesputanosti, ali i
prisustvo lirskog subjekta čiji je ton i izraz bliži tački gledišta i svesti nekoga starijeg.
Ipak, neodoljivo je vešto dočaran snovindni svet grotesknih, iznenađujućih uviđanja
odnosa u svetu koji funkcioniše odvojeno od realnosti i slikama i smislom i slobodom..

HANA  16 pesama; prva pesma je konstatacija ljubavi kao temeljne promene; druga je opis
Hane: zenice kao biberi, pramenjem od vanile, s prstima kao sveće; poredi je sa
začinima, ona je lisnato obilje, prsa su joj bibavo more... treća je poziv na putovanje, na
plovidbu ka letu... dalje se vizija širi na plan zemlje, i ratova i zločinsktva. Hana se

185
 pojavljuje kao glas lirske junakinje u pesmama koje govore rađanje, plođenje VI, XIII,...
IX I X - govori o prostom poreklu – nigdeniković – apatrid, lutalica...

TIHOMIR BRAJOVIĆ:
POETIKA VITALISTIČKE SAMOSVESTI

Davičov umetnički pokušaj sadrži povratak na rodno mesto revolucije poetskog izraza koju su
izveli futuristi i dadaisti, uz nadrealističko oslobađanje reči od veza određene sintakse i
logike. Time su se javili i uslovi za nove kristalizacije. Radi se o misaono-teorijskom
kompleksu koji je, u pokušaju da izmeni percepciju stvarnosti i njenu umetničku
artikulaciju, nadrealizam amalgamisao baštineći pre svega:

1. alogičnosti i zaumnosti (remboovsko-lotreamonovske)

2. bergsonovski pojam intuicije i

3. frojdističku afirmaciju sna i podsvesti .

Davičo prikazuje kako ratio i cognitio dejstvuju na potpuno isti način, pa otuda imaju i isti
udeo u našoj jezikotvoračkoj aktivnosti: Reči sadrže pored apsolutne svoje prošlosti,
sadašnjosti i budućnosti, i krtitički odnos prema njima, prema svemu što je ostalo živog
od minulog i svemu što se život sluti u nastajućem... ali to je sve i neka vrsta svesti da
označeno postojeći time vrši i nekakvu cenzuru.

ETOS REVOLTA  bio je proizvod kulturno-istorijskog revolta prema življenju i delanju u korist
buržoaske države i njenih institucija. Izvan njega je teško shvatiti metafiziku revolucije
koja se kod Daviča pretvara u:

1. čisto erotske tvorevine – Hana

2. socijalni protest
3. poetsku apologiju sveopšte željene promene

PESNIČKI ZANAT  samosvest kao vrhovno mesto i kategorija poimanja pesničke umetnosti.
Shvaćena je integralistički, kao zajedništvo afektivno-iracionalnih i diskurzivno-
racionalni sposobnosti, upravo u poeziji i pesničkom jeziku. Poezija saopštava
ljudsko poverenje u sebe, u reč, jedna od mogućih objave psihološke konstante ljudskosti,
manifestovane na svakom stepenu totalne samosvesti;

POEZIJA  estetski verbalizovana i oslobađajuća samosvest egzistencije. Davičov

nadrealističko-egzistencijalistički spoj i amalgam.

ISKUSTVO VREMENITOSTI  Davičova poezija je svojevrsno grljenje vremena jezikom,

neprestano obnavljani napor da se ne zaustavi, nego da se ulovi i izrazi neizrecivost

186
 onoga što se odigrava u proticanju vremana, s obzirom da je pesnik sebe osudio da
neprekidno defloriše trenutak u toku prolaženja.

PESNIK  nezavisno, naizgled, od svoje društvenosti, i pronalazač koji, polazeći od korenja

društvenih tajni, hvata veze s tajnama što su životne, samo koliko je to i smrt, što su
smrtne samo koliko je to klasje življenja, ma koliko izgledalo da tako nije . Zato su život i
smrt u istinski samosvesnom pesništvu viđeni kao lice i naličje istog odvijanja.

NEMIRENJE SA SMRĆU  Pesnik se neretko iskazuje kao ljubavnik smrti  poetski uobličen
obračun s neotklonjivom spoznajom o smrti i smrtnosti, kao o opredmećenju
metafizičkog prostora ne-bića ili Ništa, koje na horizontu moderne i modernističke misli
postaje tzv. negativni, a nužni, uslov afirmacije bića kao samosvesno punog
postojanja. Nemirenje sa smrću krajnji je paroksistički izraz svirepog angažmana koji je
obeležio celokupno njegovo delo.

PARADOX DAVIČOVSKE ESTETIKE  počiva na prevratu u tradicionalnom shvatanju večne, ali

izlišne lepote jezičkih umetničkih dela – koja iz ove perspektive – predstavljaju samo
beživotne i okamanjene belege ljudskog trajanja. Prostori kamena trajanja mogu se
proširiti u beskraj, samo tako što će postojanje ograničeno u vremenu biti izraženo u
svojoj beskrajnoj promenljivosti, tj. potpunosti – blizu doživljaja večnosti kao perceptivnoj
i receptivnoj kategoriji opšteljudskog karaktera, uvek i neminovno vezanoj za temeljno
iskustvo sveprisutne temporalnosti. Sažeto: pesničko delo  izraz samog života, a ne
njegov bešćutni spomenik; pesnički jezik  samosvesno-vitalistička manifestacija
čovekovog postojanja u svetu, ne naknadna kreacija i konstrukcija.

POETSKI JEZIK  bezgranično pokretna i u svakom trenu ispoljavanja samorefleksivna

struktura. To je lingvističko konkretizovanje i smislotvorno otelotvorenje egzistencije u
samom poetskom činu. Pozvanje pesničke reči pre svega nalazi se u pretapanju
jezika i postojanja shvaćenog egistencijalno-temporalno. Ritmičko-melodijski i
uopšte muzički kvaliteti često imaju noseću, konstruktivnu ulogu, jer dočaravaju
jedinstveno i diskurzivno neprestano talasanje, prelivanje, smirivanje i ponovno javljanje
životne energije.

***

JOVAN DELIĆ:
P E S M A (Srpski nadrealizam i roman)

Davičo je eksperimentator i antitradicionalista u romanu. Pri izgradnji romaneskne

strukture pokušava da koristi iskustva dramske i lirske poezije, jer jedna od nadrealističkih

187
tekovina jeste inkorporiranje raznih žanrova u tekst. Mnogo duguje nadrealizmu, kji je razumeo
kao poeziju okrenutu budućnosti. Takođe, on je uvek imao sluha za socijalna pitanja u literaturi, i
zato će izbor junaka, događaja, građe biti izrazito socijalno, idejno obojen. U romanima on je
angažovan pisac, iako se suprotstavljao mlekadžijama tendencije. Pojava Pesme 1952.
predstavljala je izvanredan književni događaj...

 MIĆA RANOVIĆ: pokušava da bude novi čovek, koji će biti kadar da sve podredi svom
revolucionarnom zadatku. U njegovoj interpretaciji novi čovek je po mnogo čemu
nezemaljski, lišen ili oslobođen čula i poriva, sa izoštrenom svešću o svom poslanju i sa
snagom da ga izvrši. On postaje instrument u službi revolucije, i prekaliće sebe kao neki
isposnik za zadatke koji ga očekuju. Ipak Davičo mu je dao dopadljiv fizički izgled uprkos
surovosti: visok, vitak, mišićav, svetao, vlažan, nedokučiv pogled, jasno izrazana usta –
kontrast sa namerom  znak fizičke snage, životnih poriva. Anina ljubav je zato vrlo
uverljiva. Njegova strast nadjačaće voljne brane u ljubavnoj noći Vilinog konjica i Ane. Mića
će se revoluciji vratiti kao čovek, ne kao dogma. Želja i ljubav u liku Ane oplemenjuju ga,
humanizuju. Ovim činom Davičo ga dedogmatizuje...

 ANDRIJA VEKOVIĆ: drugi je junak; pesnik od formata ugleda i uticaja – buntovan ali
nepolitičan, vezuje se za komuniste verujući da komunizam predstavlja kraj barbarstva,
verujući da će na slobodnoj teritoriji, kada se bude izvukao, napisati svoju nabolju pesmu
za koju se godinama pripremao. Njegova metafizička evolucija: kao mladić zauzima stav
potpune negacije sveta, stav protesta i revolta koji negira život (period nekoliko neuspelih
samoubistava) i automatske giljotine na Terazijama, kojom bi se samoubijali građani iz
protesta prema užasima ovog sveta; iz tog vremena su i prvi stihovi. Revolt se
zadovoljavao da skandalima izaziva zgražanje, pristajući na koegzistenciju sa svetom koji je
skandalima negirao, a protiv kojeg nije preduzeo akciju. On je pesnik nadrealista. Preokret
dolazi posle smrti prijateljice kada uviđa da revolucija podrazumeva taktiku,
manevrisanje. Ne menja se samo pesnik, već i poezija u pravcu društvene nužnosti –
socijalizuje se. Revolucionar: Veković uviđa njegovo tragično lice – revolucionar vrši
neminovna nasilja nad prirodom čoveka, bilo da je to nasilje nad svojim ili tuđim životima.
Alternative ne može biti. Ne može se sarađivati sa okupatorom. Za njega se najviše
vezuju lirska mesta u romanu koja su najbliža nadrealističkoj tehnic i: prvo –
gledajući kalemegdansku kosu on zaključuje da se ipak ništa ne može da sazna bez slika
što nadolaze u svest (tu se grane preobražavaju u krvotok, bronhije vojnika u streljačkom
stroju...), drugo – u bolnici, gde su nadrealističke slike bizarne i disparantne ( On nije Jozef
Tot...), treće – nedeljni popodnevni san kada sanja zaklane, kada se reči lede i kada pesme
postaju šišteći vazduh reči kao iz probušene gume.
Likovi su dati antitetički, kreću se na suprotnim polovima – jedan se uprošćava, drugi se
usložnjava. Mladi revolucionar i stari pesnik, dati jedan drugome nasuprot. Veković
ipak Miću doživljava kao svoju dopunu, komplementarni lik. između njih postoji i
mogućnost podzemne krvne veze, jer je pitanje Mićinog oca otvoreno, a Veković ga
doživljava kao od svoje rase. Obojica su pošli od nepristajanja na život, ali su im se
putevi izvili na suprotne strane. Veković će Mići dati nadimak Vilin Konjic, Ani će govoriti o

188
 njemu i tako nehotično doprineti njihovoj ljubavi. Pesnik i revolucionar se postepeno
približavaju. Mića spasava Vekovića, dedogmatizuje se, a Veković veruje u njega,
politizuje se.

TEMA ODNOSA POEZIJE I REVOLUCIJE: Davičov odgovor je očekivan: jedinstvo je nužno, ali
način na koji je rešavao taj odnos daleko je zanimljiviji. Spajanje je dramatično i
podrazumeva sukobe.

 SAN: potpuno je u skladu s Vekovićevim osećanjem da su ugrožene sve vrednosti: život,

ljubav, stvaralaštvo, stvaralac, i posle sna on odlučuje da govori na groblju kako bi učinio
nešto za spas ugroženih vrednosti. San je saobražen psihološkom portretu junaka i situaciji
u romanu. On sniva zaklane reči jer su mu osnovni vid revolta...

 PRIPOVEDAČ: AMBIVALENTAN  prati tokove misli i svest junaka, ali ih

metaforikom, stilizacijom, nadilazi i govori u trećem licu. Tako Davičo lakše pomera
kameru od lika do lika, često im prepuštajući da se sami iskažu, i da lirski ton pripovedanja
bude očuvan. Nema utvrđenu tačku gledišta, niti čvrstu perspektivu pripovedanja,
već se neprestano pomera. Ovaj pripovedač ima kohezionu snagu ali ozbiljno remeti
psihološku uverljivost, ali se iskupljuje svojom pokretljivošću i lirskim tonom. Često služi
samo da bi se uvelo unutrašnje gledište, da bi jedan unutrašnji monolog smenio
monologom drugog junaka ili da bi ih doveo u situaciju da vode dijalog.

 UNUTRAŠNJI DIJALOG: unutar junaka spore se dva oprečna glasa. Junak zamišlja
mogući dijalog da drugim junacima, a ponekad se projektuje u druge, postaje neko drugi, i
sa te distance posmatra sebe.

189
 SADRŽAJ:

ALEKSANDAR FLAKER: O POJMU AVANGARDE 1

RENATO POĐOLI:TEORIJA AVANGARDNE UMETNOSTI 7

PREGLED KNJIŽEVNIH PROMENA

KONSTANTINOVIĆ: E K S P R E S I O N I Z A M 13
B. LAZAREVIĆ: P R E D R A T N A I P O R A T N A P R I Č A N J A 14
ISIDORA SEKULIĆ: NEMIRI U KNJIŽEVNOSTI 14
MILOŠ CRNJANSKI: POSLERATNA KNJIŽEVNOST(Literarna sećanja) 15
MARKO RISTIĆ: KROZ NOVIJU SRPSKU KNJIŽEVNOST (1929) 16
MOMČILO NASTASIJEVIĆ: IZMEĐU PRERATNE- I PORATNE JE PROVALIJA 18
MILAN BOGANOVIĆ: BELEŠKE O NOVIM TEŽNJAMA U POEZIJI 18
DERETIĆ: ISTORIJA 18
NOVICA PETKOVIĆ: OPŠTA CRTICA O AVANGARDI (PREDAVANJA) 21
PREDRAG PETROVIĆ UOPŠTENE CRTICE 21

PROGRAMI I MANIFESTI
MILOŠ CRNJANSKIOBJAŠNJENJ E SUMATRE 23
TODOR MANOJLOVIĆINTUITIVNA LIRIKA 26
RASTKO PETROVIĆHELIOTERAPIJA AFAZIJE 27
MOMČILO NASTASIJEVIĆ BELEŠKE ZA APSOLUTNU POEZIJU 30
RADE DRAINACPROGRAM HIPNIZMA 32
M A R K O R I S T I Ć PREOBRAŽENJA DADE 33
LJUBOMIR MICIĆ KATEGORIČKI IMPERATIV ZENITISTIČKE ŠKOLE 34
D U Š A N M A T I Ć MANIFEST BEOGRADSKIH NADREALISTA 39

190
M I L A N B O G D A N O V I Ć SOCIJALIZACIJA NADREALIZMA 41
JOVAN POPOVIĆ O SOCIJALNOJ LITERATURI 42
PISCI I DELA

S T A N I S L A V V I N A V E R (1891 - 1955) 45
R A S T K O P E T R O V I Ć (1898 - 1949) 76
M I L O Š C R NJ A N S K I (1893-1977) 108
M O M Č I L O N A S T A S I J E V I Ć (1894 - 1938) 135
R A D E D R A I N A C (1899 - 1943) 154
D R A G I Š A V A S I Ć (1885 – 1945) 162
M I L A N D E D E I N A C (1902 - 1966) 168
D U Š A N M A T I Ć (1898 - 1980) 174
O S K A R D A V I Č O (1909 - 1989) 181

191