a e es i Pia id : puerzo sobre la h ierba Ves Mate ee Sra “Manet, gpmnine de Mane Catia cd mi,conla mee ANT en ee 0casimiro [casimoroa edulis] Aby Warburg: “Manets Déjeuner sur Mherbe. Die vortragende Funktion heldnischer lementargottheiten fr die Entwicklung modemnen Naturgefuhls’ ‘Traduccién de Lucas Risoto de Mesa ‘Andrea Pinott: “Archéologie des images et logique rétrospective, Images Re-rues, hors-série nim. 4, 2013, Traduecién de Btienne Barr Diseho cublerta: Rossella Gentile En cubierta: Edouard Manet, Le Déjeuner sur Therbe (detalle), 1863, Musée d'Orsay © Casimiro libros, Madrid, 2014 ‘Todos los derechos reservados www.casimirolibros.es ISBN: 978-8415715-52-8 Depésito legal: M-25752-2014 Impreso en Espaia Indice El almuerzo sobre la hierba de Manet Aby Warburg 9 Arqueologia de las imagenes y logica retrospectiva Andrea Pinotti 31Elacto de interponer una distancia entre uno mismo y el mundo exterior puede calificarse de acto funda- cional de la civilizacién humana; cuando este espa- cio interpuesto se convierte en sustrato de creacién artistica, se cumplen las condiciones necesarias para que la conciencia de la distancia pueda devenir en una funcién social duradera. Aby Warburg Atlas Mnemosyne, 1929 Un hallazgo casual de su amigo el historiador de arte hamburgués Pauli dio origen a nuevas investi- ‘gaciones. Se traté del descubrimiento -o, como resul- tard posteriormente, el redescubrimiento— del sor- prendente hecho de que Manet habia modelado la composicién de su “Déjeuner sur Vherbe” basandose en el grupo formado por dioses fluviales y una ninfa de un famoso grabado del “Juicio de Paris” de Marcantanio Raimondi a imitacién de Rafael. Esta composicién, a su vez, deriva de unos sarcéfagos cla- sicos... Habia pues otra cadena que forjar, que lleva- ba desde un monumento helenista hasta el pionero del Modernismo pasando por el Renacimiento. Warburg dicté a Gertrud Bing [bibliotecaria del Instituto Warburg] unos pdrrafos bastante largos que son muestra de su interés y de su goce en el des- cubrimiento... “Manet me guia con st antorcha”.. E. H. Gombrich, Aby Warburg, una biografia intelectualEL ALMUERZO SOBRE LA HIERBA DE MANET La funcién prefigurante de las divinidades paganas en el desarrollo del sentimiento moderno hacia la naturaleza EI Almuerzo sobre la hierba de Manet es el cuadro moderno que plantea mayores dificultades al critico de arte que pretenda demostrar la conexién formal y objeti- va de una obra de arte con la tradicién. Ante una obra que ha sido enarbolada como bandera en la lucha por liberar- se de las cadenas del virtuosismo académico y alcanzar la luz, podria parecer cuando menos superfluo intentar reconstruir un recorrido visual que cruce los siglos, desde la Arcadia hasta Batignolles,* pasando por Rousseau. Sin embargo, el propio Manet, en su reivindicacién del dere- cho a la mirada, se remitié al antecedente dejado por [el pintor veneciano] Giorgione [1477-1510] para sefialar que la representacién de una reuni6n al aire libre de hom- * Barrio de Paris donde entre 1869 y 1875 tuvo su taller Edouard Manet (1832-1883) -en torno a cuya presencia se formaria una tertulia de jévenes pintores conocidos como "el grupo des Batignolles’ (Monet, Renoit, Sisley, Baville et.) EI Almuerzo sobre la hierba lo pinté Manet en 1863. 9bres vestidos y mujeres desnudas no era un motivo revo- lucionario. Hoy cabria preguntarse si Manet, en su cami- no hacia la luz, tenia realmente necesidad de echar abier- tamente la vista hacia atrds y presentarse como un fiel legatario de la tradicién. ;Acaso no bastaba la sola obra para dejar constancia de que sélo teniendo presente la herencia espiritual del pasado puede crearse un estilo car- gado de nuevos valores expresivos? Unos valores cuya fuerza y vigencia dependen, en definitiva, no del descarte de las formas antiguas sino de los matices que surgen en la reelaboracién de las mismas. Si, para el artista corrien- te, esta obligacién supraindividual supone una carga insoportable, para el genio, el juego con la tradicién per- mite acometer un ejercicio de magia anteica, en virtud del cual las nuevas creaciones adquieren toda su fuerza per- suasiva. En respuesta a los filisteos, Manet adujo Giorgione pero nada dijo de Rafael ni del arte de la Antigiiedad. Gustav Pauli ha demostrado que el grupo tendido con aparente desenfado sobre la hierba sigue tan de cerca los perfiles del estilo clasicista italiano que cabe incluso iden- tificar tanto el modelo antiguo como al mediador italiano al que se remite y hacerlo con una exactitud que rara vez se da en la historia del arte. Rafael realizé un Juicio de Paris siguiendo el relieve de un antiguo sarcéfago que aun hoy puede verse en Roma, empotrado en la fachada de la Villa Médici (actual Acade- 10 mia francesa de las Artes). En la copia al grabado que de ese Juicio hizo Marcantonio Raimondi [1480-1534] pue- den verse, en el angulo inferior derecho, tres semidivini- dades, relacionadas con la tierra, desnudas y tendidas, cuyas respectivas posiciones se corresponden con el perfil y los movimientos que adoptan los participantes del Almuerzo de Manet. Mediante modificaciones, slo aparentemente insignifi- cantes, en la representacién de los gestos y de los rostros se provoca una evidente transformacién en la representa- cién psicoldgica de las tipologias humanas. El gesto, que en el bajorrelieve de la Antigiiedad es el ademan de unos demonios naturales, de unas divinidades subordinadas e intimidadas por la amenaza del rayo, ese gesto, atin man- teniendo su cariz ritual, sirve, tras la mediacién del gra- bado italiano, para crear la imagen de una humanidad emancipada que, confiada, se muestra a plena luz. De las figuras del grabado, Pauli dice que "... estén des- nudas, son bellas, y no tienen nada que decirse”. Asi cabria, en efecto, caracterizar, con elegancia y precision, el estado de animo que transmite el grupo de Marcantonio Raimondi, Sus antepasados paganos no vivian tan despre- ocupados. En el grabado de Raimondi, esas figuras son solo un elemento de la composicién: situadas en la parte derecha de la representacién, conforman el publico semi- divino que mira cémo el jurado concede el premio de la manzana en la fatal competicién de belleza. uHace ya tiempo que ha quedado demostrado que debe- mos a dos antiguos sarc6fagos, que aun hoy se conservan, la posibilidad de contemplar un conmovedor fragmento de mitologfa pagana. En la amplia fachada del jardin de Villa Médici pueden verse, en la parte superior, como una pelicula en movimiento, las lépidas de antiguos sarc6fagos de piedra. En los albores del Renacimiento, estas ldpidas, repartidas por toda Roma, incluso por las iglesias, fueron el vehiculo principal que permitié preservar, fisicamente, el mundo de las divinidades paganas en la edad moderna. Entre ellas se encuentra ese sarcéfago de marmol que transmitié al grabado italiano sus motivos principales. El otro sarcéfago —igualmente decorado con el juicio de Paris e inoportunamente sustraido a la observacién cientifica, al tratarse de una pieza decorativa de propiedad privada-, se encuentra hoy empotrado en la fachada del Casino de la romana Villa Doria Pamphili. De él sabemos que, en la época en que Rafael buscé inspiracién en los restos arqueolégicos, pertenecié a la coleccién de Ulises Aldrovandi (Robert II. n.10.). Los dos sarcéfagos se diferencian, en el tratamiento del mito, en que el relieve de Villa Médici describe dos esce- nas del preludio del ciclo troyano -el juicio de Paris a la izquierda y a la derecha el retorno de Venus al Olimpo- mientras el de Villa Pamphili sélo representa el juicio del pastor en el monte Ida mientras las tres diosas apenas ocupan mas espacio que las tres ninfas a la izquierda, las 2 cuales, en su corporeidad bellamente detallada, han indu- cido claramente al grabador a recrear una escena que, por lo demas, se atiene literalmente al sarcofago de Villa Médici. Sélo hay una diferencia, aunque sin duda signifi- cativa: falta el héroe desnudo con el escudo levantado, asi como la Venus ascendente que regresa al Olimpo guiada por una Nike. Otro grabador, Giulio Bonasone [1498-1574], siguiendo el sarcéfago de Villa Médici, describira el mito con todos sus pormenores, incluyendo ese segundo motivo central de la composicién ausente en el grabado de Marcantonio: el ascenso de Venus. Por contra ambos grabados repre- sentan de la misma manera a los soberanos del mundo de Ia luz, uno terrible y otro reluciente: Jupiter en su trono cual dios del relampago con el cielo a sus pies y el Sol que, al ritmo del dia y de la noche, asciende sobre su carro. Comparando los dos grabados italianos, se advertira una variacién decisiva si cotejamos minuciosamente las actitudes del publico semidivino. En Bonasone, como en el sarcéfago, las formas semidivinas-semiterrenales estan simbolizadas mediante cuatro figuras: Tellus, sefiora de la Tierra, representada en su trono, y junto a ella agachados en el suelo tres genios cuyo intento de enderezar el torso expresa también un intenso sentimiento estético ante la aparicién celestial. La escena es distinta en el grabado de Marcantonio, que se aleja asi del esquema antiguo. Tellus no est represen- Btada y la ninfa, que en el arte pagano elevaba su cabeza para contemplar en éxtasis el milagro celestial, dirige aqui su mirada hacia el mundo exterior. Desde este punto de vista, la creacién artistica, sin duda mediocre, de Bonasone, tiene, no obstante, el mérito de haber reflejado de manera mis fiel que Marcantonio la esencia religiosa del sarcéfago, respetando asi el sentido del arte sepulcral pagano. La imagen de la ascensién era la inscripcién metaférica que, junto con la promesa de resu- rreccién, los supervivientes, por asi decir, ‘daban’ al muer- to marcndolas en el sarcdfago de mérmol. Respecto al grabado de Marcantonio, el de Bonasone simbolizarfa el confiado abandonarse a la belleza y la bon- dad primigenias de la naturaleza propio del paganismo. Aiin asi, la teofania suprema del poder de la luz sigue pre- sente y los semidioses tendidos en la tierra deben su par- ticular peso estético precisamente a la fuerza configura- dora del Febo objeto de culto [Apolo]. Cautivados, como por encantamiento, en la montajia y en la orilla del rio, los semidioses se levantan, llenos de anhelo o temor, para contemplar unas alturas luminosas, que les estan negadas. Sus ojos, totalmente absortos por la terrible aparicién divina, no logran desviarse de ella y, en su afin, manifies- tan la ineludible corporeidad que condena a los que no viven en el Olimpo. Si comparamos ahora los tres personajes tendidos del Almuerzo sobre la hierba con el sarcéfago y el grabado ita- “4 liano, advertiremos que el vinculo est representado por la cabeza vuelta hacia el espectador de la ninfa del graba- do de Marcantonio. La ninfa no ya s6lo no dirige su mira- da hacia el milagro de la ascensién, no teniendo motivo para realizar el gesto adorador de la emocién momenté- nea, sino que se fija en un espectador imaginario que estaria en la tierra, no en el cielo. En la sinfonia a tres voces de la escena de Manet, esta consciencia del especta- dor terrenal apuntada por el grabado italiano ha sido cla- ramente reforzada: también el hombre junto a la ninfa francesa mira fijamente hacia fuera del cuadro. El cambio en el estado de Animo respecto al que se aso- cia con el mito queda simbolizado en el grabado de Mare- antonio en la mujer desnuda de espaldas que trata de echarse la toga sobre la cabeza, En el sarcéfago esta figura no aparece. Es posible que Marcantonio siguiera el mode- lo de alguna estatua antigua, reinterpretada como Minerva (asi parecen indicarlo el escudo de Medusa en el suelo y el yelmo cubierto de arbustos) y no ya como la ofendida hija de Zeus que, totalmente armada subiendo al cielo como un péjaro colérico, suele aparecer en los sarc6- fagos. El idilio pastoral con su inocente alegrfa ante la bella presencia corporal parece rechazar, en cuanto ejerci- cio propio de un nuevo principio de intuicién artistica, todo intento de afiadir referencias mitolégicas serias, con su correspondiente carga dramatica. Esta Minerva puede incluso verse como un prototipo de la serena desenvoltu- 15ra olimpica; un prototipo para el cual la corporeidad humana se ha convertido en un espejo de una humanitas superior, dejando de ser ese objeto indefenso ante la imprevisible célera de los endemoniados dioses paganos. Este desplazamiento arqueologizante -que debemos a Rafael y su escuela- de los dioses hacia los dominios de una belleza dotada de presencia plastica tuvo para nuestra vision cientifico-cultural la consecuencia fatal de que empezdramos a considerar a las divinidades paganas -en cuanto fuerzas del destino- como supersticiones que habrian dejado de tener vigencia en el tardo-Renaci- miento. El caracter demoniaco-astrolégico de las divini- dades paganas debe tenerse, por el contrario, s{, como su funcién més antigua, més especificamente originaria (forma, fenémeno originario), pero también como una funcién que perdura més allé del periodo de su espiritua- lizacion estetica. De ahi que hasta ahora no se haya advertido que las figuras divinas representadas en el techo de la sala Galatea en Villa Farnesina -unas figuras dispuestas aparentemen- te en muy idilica reunién-, son en verdad las fuerzas cés- micas del destino, los simbolos de la constelacién de Agostino Chigi* en 1465, aiio de su nacimiento. En Italia, el deseo de compromiso produjo en el circulo del mismo Agostino Chigi, hombre temeroso de las cons- * Agostino Chigi fue un banquero y armador, prestamista de varios Papas y ‘mecenas de artistas, amigo de Rafael 16 pi Aby Warburg, Panel 55 del Atlas Mnemosyne 7Giorgione/Tiziano, Concierto campeste, c. 1509, Musée du Louvre Edouard Manet, Déjeuneur sur Iherbe, 1863, Musée d'Orsay 18 rtMarcantonio Raimondi,Juicio de Paris, 1515-1516, grabado segin dibujo de Rafael, y comparativa con el Déjeuneur 20 2sysuafingior x=po) p ua mypi8 upPonnsuoDas ns < su 2p oppiny ‘oueWHOs OBe}gaIS vutied‘Sarcéfago romano, Jucio de Paris, Il siglo A.D, Museo Nazionale di Palazzo Altemps, Roma, yy su recosntruccién gréfica en C, Robert, Die antiken Sarkophagreliefs 1890, Berlin, Bry telaciones, una obra de arte que puede calificarse como una conciliazione entre el Dios Padre y el Jipiter Capito- lino: a través de siete angeles asociados cada uno con un planeta, Dios Padre acoge a los demonios del destino ylos pone al servicio de la divina Providencia. Confirmacién de esa nuestra tendencia a convertir el narcisismo del hombre proyectado en las imagenes en cri- terio para explicar los desarrollos constitutivos del estilo la recibimos de un tercer saroéfago antiguo que a priori Parece contradecir el caracter no antiguo de la ninfa girando su cabeza para mirar hacia fuera (Museo delle Terme, antes Villa Ludovisi). Ocurre, sin embargo, que, en este caso, la ciencia critico-arqueolégica de los monu- mentos avala los esfuerzos acometidos desde el andlisis histérico-psicolégico: desde los tiempos de Braun y Jahn* ha quedado demostrado que esta figura resulta ser una falsificacién (por otro lado, hoy en dia, ha desaparecido de la composicién). El hecho de que este aftadido extempordneo no haya provocado durante siglos ningiin tipo de escandalo entre los entendidos, refleja la querencia extendida en la socie- dad por la seleccién hecha en funcién de criterios senti- mentales; una querencia, huelga decir, demasiado poco investigada como factor artistico constitutive del estilo; una querencia que oscila a un ritmo polar entre el impul- * August Emil Braun (1809-1856) y Otto Jahn (1813-1869) fueron sendos arquedlogos germanos. 25so de acercarse a, y la voluntad de alejarse de, la vida representada artisticamente; indagar en esa oscilacién, analizando los documentos lingiiisticos 0 plasticos de la época, deberfa ser justamente la tarea de una ciencia histérico-artistica de la cultura que atin esté por llegar. Entre el Juicio de Paris en el sarcéfago pagano y el Almuerzo sobre la hierba de Manet interviene un cambio decisivo en la teoria sobre las causas de los fendmenos fundamentales de la naturaleza. La idea nueva de unas leyes inmanentes e impersonales que rigen los aconteci- mientos naturales expulsa del cielo a toda esa corte de gobernantes pendencieros y de afanes tan humanos. No hay duda de que, en la medida en que atin perdura la supersticién astrolégica, el poder de los siete planetas ha conservado hasta el dia de hoy su perjudicial influjo sobre el destino de los hombres, como tampoco hay duda de que los grandes dioses olimpicos, desde cuando fueron arqueolégicamente esterelizados, han dejado de ser obje- to de cultos propiciatorios. La fuerza, luminosa y microcésmica, de la alegria natu- ral (y la consiguiente concepcién, al modo de Leonardo, de la existencia humana como determinada por su propia estructura corporal) se fue abriendo paso a medida que fue creciendo el conocimiento de la conformidad latente y dinamica del hombre con las leyes de Ja naturaleza. Su caldo de cultivo fue el anhelo de belleza esa busqueda de la armonia en toda extensién dada- propio de la cultura 26 artistica del Renacimiento; un anhelo tras el cual se mani- festaba una voluntad de iluminacién que se contraponia al caos con la misma energfa luminosa que motivaba los esfuerzos de los matematicos. Partiendo de los fenémenos césmicos que condicionarian al hombre con el macrocos- ‘mos, en efecto, la cosmologia matemitica se afand en des- cubrir la conformidad latente y dindmica del hombre con las leyes del cosmos. La extraordinaria abundancia de la creacién artistica italiana ha producido y conservado una obra de arte que, para el estudioso del arte de planteamientos evolucionis- tas, cumple, en cuanto objeto, la funcién genealdgica de un hueso intermaxilar. En el museo de Villa d’Este en Tivoli se puede ver una decoracién mural realizada en torno a 1630 que representa un Juicio de Paris en una sim- biosis de elementos ornamentales antiguos y paisaje holandés. El grabado de Marcantonio sirve aqui como modelo, determinandolas en el mas minimo detalle, de las figuras, mientras que el paisaje tiene un cardcter clara- mente holandés, semejante al que confiere Jan Both [1618-1652] a los suyos. Las tres divinidades del rfo ya no estan a merced de lo terrible que viene del cielo; la ninfa puede girarse tranquilamente y mirar hacia fuera, por cuanto las dos divinidades masculinas también se sienten atra{das por un espectéculo muy mundano: una pequeiia compafifa de caminantes trata de cruzar un rio de cuya nada peligrosa profundidad nos advierten dos vacas que ase bafian en sus aguas. No hay pues aqui motivo alguno que plasme amenazas que puedan venir a desencadenar los poderosos demonios de la naturaleza, ni voluntad alguna de representar una causalidad pagana. La vaca holandesa plantada en la cima del monte a la izquierda no puede interpretarse como un elemento hist6rico-espiri- tual (como representacién, por ejemplo, del dios de la montaiia) por mucho que en el sarcéfago de Villa Médici aparezca un poderoso buey como grandioso remate del rebafio del pastor Paris. Sea como fuere, la nostalgia de la naturaleza ese atributo eterno del hombre atrapado en la comunidad consolidada~ parece exigir el cumplimiento de su derecho originario, Manet ha leido a Rousseau. 28 Giulio Bonasone, Juicio de Paris, grabado, c. 1565 29