821.111-21.09 Шекспир В.

Оригинални научни рад

Наташа З. Антонијевић1
Универзитет у Крагујевцу
Филолошко-уметнички факултет
Одсек за филологију
Катедра за англистику

PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА

ШЕКСПИРА

Овај рад има за циљ да размотри драмски лик и његово формирање као један од основних
елемената драме. У уводном делу рада разматрају се захтеви који се пред драмског писца
постављају при формирању personae dramatis, који се тичу обликовања ликова, могућих типова
у које се могу сврстати и драматуршких функција које они могу обављати, комуникације у
драми и сценског дијалога. Испитано је како ликови Шекспирове трагедије Отело репрезентују
типове драмских ликова у оквиру Суриоовог модела драматуршких функција, који је на
примеру ове драме примењен двојако, у зависности од тога која се сила постави као покретачка
или тематска. Након те анализе, следи анализа три главна драмска лика: Отела, Јага и
Дездемоне. Анализа personae dramatis ће се фокусирати на два односа: однос између Отела
и Јага као протагонисте и антагонисте, као и на однос између Отела и Дездемоне.

Кључне речи: Вилијем Шекспир, Етјен Сурио, persona dramatis, драматуршке функције,
Отело, Јаго, Дездемона

Драмски лик (persona dramatis) представља један од основних еле-

мената драме. Зденко Лешић наводи да драмски ликови делују речитије
и одређеније него ликови у роману, због тога што не постоји посредник
у виду приповедача између лика и читаоца/гледаоца, већ се он директ-
но обраћа (Лешић 2011: 424). Лешић сматра да форма драме захтева да
целокупна духовна садржина човекове душе мора бити јасно видљива,
чак и оно што се сматра неизрецивим. Зато драмски лик мора својим
речима и поступцима да искаже свој унутрашњи свет (Исто: 424). Лик
у драми је одређенији од лика у роману пре свега зато што се углав-
ном своди на једну карактерну црту, доминантну страст или ману, или
животни задатак који мора да испуни, и ово свођење и фокусирање се
дешава чак и када је у питању психолошки сложен лик. Лешић сматра
да последица ове фокусираности у карактеру јестe да драмски лик у ве-
ликом броју случајева постаје архетип. У таквим ликовима се оличава
исконско људско искуство (Исто: 424–425). Ђерђ Лукач наглашава да је
ово уопштавање неопходан процес, пошто је циљ сваке драме непосред-
но деловање на масе: драмски лик као личност и његова судбина треба

1 antonijevic.090153@gmail.com

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61 9
 Наташа З. Антонијевић

да представљају типичног човека и типичну судбину за окупљену масу

која драму посматра (Лукач 1978: 23–25). Лукач наводи да је драмски
човек увек тип, а његов карактер и радња се не могу одвојити једно од
другог, јер радња представља јунакову судбину, а управо судбина чини
јунака оним што он јесте (Исто: 38–39). Persona dramatis не може бити
човек у развоју, мора поседовати одређен ниво интелектуалних способ-
ности који ће омогућити да се конфликт изрази путем дијалога, као и
етику извесног степена, захваљујући којој ће бити у стању да себе до-
живи као починиоца својих поступака. Као последњу одлику драмског
лика Лукач даје услов да конфликт у драми нема ниједно друго замис-
ливо решење осим пропасти јунака (Исто: 44–45).
Лешић наглашава да се од personаe dramatis обично тражи да до
краја следи своје страсти или животне циљеве. Због тога се он неиз-
бежно сукобљава са другим драмским ликова, а на овом сукобу почи-
ва целокупна драмска радња. Сукоб представља основу за откривање
драмског лика као личности. Суштина сукоба не лежи толико у супро-
тстављеним личностима колико у супротстављеним силама: осим из-
међу ликова, сукоб може да се одвија и унутар саме личности (Лешић
2011: 425–426). Лукач наводи да драма представља поезију хтења, јер
„само хтењем и поступцима насталим из хтења може се с непосредном
енергијом испољити целокупно биће човека“ (Лукач 1978: 27). Зато циљ
драме треба да буде да се прикаже сукоб или борба која може да освет-
ли целокупан човеков живот (Исто: 28).
Џ. Л. Стајан сматра да драма увек мора да комуницира, и да при
драмском извођењу постоји непосредна веза између текста, глумца и
публике пред којом се драма изводи (Стајан 1981: 214–219). У оквиру
позоришног искуства елементи драме на позорници и опажања публике
нису толико битни сами по себи, већ су важни њихови међусобни одно-
си. Зато Стајан тврди да драмско значење не лежи само у речима, већ да
само целокупан драмски доживљај може да произведе значење драме
(Исто: 237–239). Стајан значење драме назива „значењем у настајању“,
које се формира у датом тренутку драмског извођења и увек се форми-
ра изнова. Драма може да напредује једино у свом развоју, и њен раст
почива на способности публике да организује велике количине чулних
информација које добија са сцене у схеме (Стајан 1981: 239–240).
У раду „Две студије о дијалогу“ Јан Мукаржовски тумачи сценски
дијалог. За разлику од монолога, који изражава душевно стање говор-
ника или се њиме приповеда догађај који је временски удаљен од акту-
елног тренутка, дијалог се везује за актуелну ситуацију и говорник од
слушаоца очекује непосредну реакцију (Мукаржовски 1981: 290–291).
Међутим, сценски дијалог осим непосредних учесника има још једног
чиниоца: то је публика, на коју је дијалог усмерен и на чију свест треба
да делује. Мукаржовски наводи да је сценски дијалог значењски сложе-
нији од обичног разговора јер публика може бити шире информисана
о ситуацији на сцени од драмских ликова, а могућ је и обрнут случај

10 Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

 PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

– да је ликовима на сцени познато више од онога што публика зна. Без

обзира на ове несразмерности, Мукаржовски закључује да се у свести
или подсвести публике све што на сцени бива изговорено суочава са
системом вредности и животним ставовима дате публике (Исто: 291).
Уна Елис-Фермор наглашава да се дијалогом ипак не могу пре-
нети сви поступци, мисли и осећања драмског лика, јер постоје и оне
страсти и мисли које ликови не могу природно изразити дијалогом. У
различитим периодима развоја драме, драматичари су користили раз-
личита средства изражавања неизреченог, почев од грчког хора, преко
елизабетанског монолога, до наговештавања у савременој драми (Елис-
Фермор 1981: 293–294). Свим овим средствима је заједничка особина
да један од ликова изговара наглас „нешто што би у правом животу
прошло кроз ум неизговорено или чак неформулисано“ (Елис-Фер-
мор 1981: 295). Када се говори о елизабетанској драми, монолог у свом
најфинијем облику служи да открије дубину духа драмског лика коју
у супротном не бисмо могли ни да наслутимо, и то се често чини без
прекидања дијалога. Елис-Фермор наводи да Шекспир често користи и
уводне одломке да симултано изрази информације о ситуацији у одно-
сима између главних ликова, догађајима који су се одвили пре почетка
драме, као и о карактерима говорника (Исто: 300–309).
У оквиру модерне теорије драме Етјен Сурио (1981: 57–83) даје
детаљну анализу типова драмских ликова који се могу појавити. У ње-
говом моделу драматуршких функција, свако лице у драми представља
специфичну силу која делује у оквиру драмске ситуације. Централна
сила која покреће драмску радњу и ствара драмску напетост назива се
тематска сила, а лик који делује под њеним утицајем носи симбол Лава.
Жељено добро, оно чему Лав тежи обележено је симболом Сунца. Те-
матска сила жели добро за некога, и прималац тог добра које се жели
обележено је симболом Земље. Сурио наводи да се Земља и Лав често
отеловљују у истом лицу, када лице жели нешто за себе, али то не мора
увек да буде случај (Исто: 57–68). Да би уопште постојала драма, мора
да постоји препрека која стоји на путу стицања тог жељеног добра. Уло-
гу препреке врши противник, који је обележен симболом Марса, и ова
функција може бити подељена на више носилаца. Следећа функција
јесте функција арбитра, оног који додељује добро, и она је обележена
симболом Ваге. У драми је могуће да функције арбитра и жељеног до-
бра обавља исти лик (Исто: 71–76). Коначно, постоји и функција помоћ-
ника, обележеног симболом Месеца. Сурио наглашава да ту функцију
врши било који драмски лик који делује у истом правцу као и нека од
горе наведених сила. Важно је и то да су све функције динамичне, тако
да је могуће да различити конкретни ликови и апстрактне силе мењају
своју функцију како драмски ток напредује (Сурио 1981: 78–80).
У овом раду ће прво бити представљено како Суриоов модел дра-
матуршких функција може да се примени у трагедији Отело Вилије-
ма Шекспира. Након те анализе, уследиће анализа три главна драмска

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61 11
 Наташа З. Антонијевић

лика: Отела, Јага и Дездемоне. Анализа personae dramatis ће се фоку-

сирати на два односа: однос између Отела и Јага као протагонисте и
антагонисте, као и на однос између Отела и Дездемоне.

1.

Отело, написан између 1601. и 1604. године, убраја се у групу

четири Шекспирове велике трагедије. Извор за причу о војнику који у
наступу беса убија своју жену због њеног наводног неверства јесте но-
вела „Црни капетан“ из збирке Хекатомити италијанског писца Ђова-
нија Батисте Ђиралдија Синтија, која је написана 1565. по узору на Де-
камерон Ђованија Бокача. Током целокупне историје извођења Отела
у позориштима, публика је често реаговала бурно: многи гледаоци би
вриштали или падали у несвест, а било је и случајева када је публика
молила глумце да не одиграју драму до краја пошто су догађаји били
превише болни за гледање (Диксон 2009: 276).
Диксон наглашава значај расе у драми: главни лик је црнац у
друштву којим руководе белци, и од првих извођења ове трагедије гледа-
оци су били суочени са сложеним етничким проблемима. Шекспирови
савременици би очекивали да је због убиства белкиње Отело зликовац,
а не јунак, али уместо тога, он до краја представе постаје друга жртва
(Диксон 2009: 276). У складу са тумачењима Мукаржовског, публика
види оно што Отело не може, а то је демонска природа правог зликовца
у овој драми, Јага, који режира сваки догађај без знања осталих ликова.
Диксон додаје да се у елизабетанској и јакобијанској драми ретко ја-
вљају црнци као ликови, а тамнопути протагониста се дотад никада није
појављивао. Сам Шекспир је уврстио тамнопуте ликове у две драме пре
Отела: Арона у Титу Андронику и Принца Марока у Млетачком тр-
говцу, али су оба лика формирана на основу елизабетанског стереотипа
о моралној и интелектуалној инфериорности црнаца у односу на белце.
Међутим, у Отелу се све мења, и током четири века извођења ове траге-
дије и глумци и публика су се мучили да прихвате идеју да Отело може
у исто време да буде и црнац и главни јунак (Исто: 276–277).
Као протагониста драме, Отело поседује све карактеристике које
се очекују од драмског лика. Он је изузетно речит, нарочито у првом
делу драме, и у дијалогу са осталим ликовима он открива све кључне
особине своје личности. Отелов језик је у првом делу драме префињен
и готово песнички, али како долази до промене у његовој личности, тако
и његов језик доживљава промену и постаје вулгаран и фрагментаран.
Његове изјаве су у складу са његовим поступцима: префињено изража-
вање је праћено узорним, часним и доследним понашањем, док језич-
ку фрагментарност прати психолошка неуравнотеженост, растројство
и исхитреност у доношењу одлука. Отело такође испуњава и услове за
драмски лик које наводи Лукач: поред тога што вербално може да из-

12 Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

 PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

рази конфликт са осталим драмским ликовима, Отело поседује и етику

изузетно високог степена, која му омогућава да на крају драме споз-
на себе као починитеља својих поступака. Отелов лик одражава како
спољашња, тако и унутрашња борба. Спољашња борба је оличена у
Отеловом конкретном сукобу са другим ликовима у драми. Он се су-
кобљава са Брабанциом, оцем своје жене, Дездемоне, пошто Брабанцио
не одобрава њихов брак. На Брабанциовој страни у датом сукобу је и
Родриго, који жели Дездемону за себе. Отело такође несвесно ступа у
сукоб са Јагом, и овај сукоб се иницијално развија због чињенице да је
Касио унапређен у Отеловог заменика на Јагову штету. Из сукоба Отела
и Јага касније се, под Јаговим утицајем, развијају Отелови сукоби са
Касиом и Дездемоном. Што се тиче унутрашње борбе, њу воде Отелова
љубомора и љубав, осећања која су везана за Дездемону. На коначни
исход унутрашње борбе утиче Отелов осећај части, који односи превагу
на страну љубоморе. Част је његова главна карактерна црта, и управо
због ње Отело коначно страда. Осећај части га нагони да прихвати од-
говорност за све што је починио и он пристаје да за своје поступке буде
кажњен. Штавише, Отело је тај који самом себи пресуђује.
Суриоов модел драматуршких функција се у случају Отела може
применити двојако, у зависности од тога која сила се постави као покре-
тачка, тематска. У првом случају, тематску силу представља љубомора
коју осећа Јаго. На самом почетку драме, Јаго је љубоморан на Касија,
јер је Касио добио унапређење на Јагову штету:

Ратништво му је празно блебетање.

Ал’ он је, ето, изабран, господине;
А ја [...] морам да послушно пуштам испред себе
Тог књиговођу, тога рачунџију,
Да буде његов заменик, а ја
Само стегоноша маварског величанства.
(I, 3)

У наведеном цитату уочава се да Јаго жели да дискредитује Касија

као ратника. Он наводи да Касио нема неопходно војничко искуство
како би постао Отелов заменик, већ да му је ратовање познато једино у
теорији. Јаго, који наведено искуство у ратовању поседује, осећа да му
је избором Касија за Отеловог замениика учињена неправда. Добро које
Јаго жели на самом почетку драме јесте унапређење у виши чин, али
како време пролази, жеља се модификује и на крају прераста у жељу за
уништењем Отела путем уништења Дездемоне:

[...] ја мрзим Мавра. Моја је мржња од срца; твоја нема мањега разлога.
Сложимо се у нашој освети против њега. Ако успеш да му набијеш рогове,
пружићеш себи уживање, а мени веселу разоноду. (I, 3)

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61 13
 Наташа З. Антонијевић

У наведеном одломку, Јаго предлаже Родригу да удруже снаге

како би се осветили Отелу, пошто га обојица мрзе. Пошто зна да Отелу
Дездемона највише значи, Јаго сматра да ће најлакши начин да се уништи
Отело бити Дездемонино потенцијално неверство. У оквиру овог модела
тематска сила и прималац жељеног добра се поклапају, пошто Јаго жели
корист за себе. Његов директан противник јесте Касио, који је унапређен
пре њега, а временом то постају Дездемона и Отело. Отело иницијално
врши функцију арбитра, због тога што је он тај који додељује чинове:

Три су га градска великаша лично

Гологлави молили да ме узме
За свог заменика; [...] ал’ он [...] одбија посредништво
И вели: ‘Ја сам себи изабрао
Свог официра.’
(I, 1)

Наведени одломак показује да је Отело једини одговоран за доне-

ту одлуку о Касиовом унапређењу. Та одлука је донета упркос саветима
које је добијао од других, што значи да на Отелову одлуку није утицао
ниакакв спољашњи фактор. Што се тиче Јагових помоћника, може се
рећи да ову функцију индиректно врше Касио и Дездемона, који својим
поступцима несвесно остварују Јагове тежње: по Јаговом савету, Касио
моли Дездемону да се заузме за њега код Отела, што Дездемона и чини.
Међутим, Јаго истовремено обмањује Отела наговештајима о Дездемо-
ниној прељуби, па Дездемонино заузимање за Касија додатно поткре-
пљује Јагове тврдње и оправдава Отелову пробуђену љубомору.
Други модел је могуће формирати око Отела, који је такође под
утицајем тематске силе љубоморе. Међутим, за разлику од Јагове љу-
боморе, Отелова љубомора је усмерена ка другачијем жељеном добру
– у његовом случају, жељено добро је Дездемона. Пошто је Отело жели
за себе, функције тематске силе и примаоца добра се поклапају као
и у претходном моделу. Отелова љубомора се јавља у тренутку када
му могућност Дездемонине прељубе постаје реална опција, и тада у
очајању изјављује:

Проклетство брака, кад можемо звати

Својима та нежна бића, али не
Њихове прохтеве!
(III,3)

Отело схвата да Дездемона сама одлучује кога ће волети и да он

ту нема право доношења одлуке. Из Отеловог схватања следи да Дезде-
мона обавља и функцију арбитра, тако да она представља жељено добро
које само себе дарује. Отелов противник, како у то успева да га убеди
Јаго, јесте Касио:

14 Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

 PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

Мотрите на своју жену, посматрајте

Кад је са Касијем [...]
Реците ми само ово: видесте ли
Јаглук с везеним јагодама код ње? [...] данас видех
да таквим јаглуком – а знам да је њен –
Касио брише браду.
(III,3)

Међутим, постоји и један колективни противник – Венеција и

њено друштво, у које треба убројити пре свега Брабанција, Јага и Родрига.
Брабанцио се гнуша њиховог брака и убеђен је да је Отело зачарао
Дездемону, јер не види други разлог зашто би се она удала за Отела:

Она је заведена, украдена ми је,

Упропашћена дрогама врачара;
Јер да природа тако лудо згреши,
А није наказна, слепа, слабоумна,
Немогуће је без дејства мађије.
(I,3)

Родриго се противи браку зато што жели Дездемону за себе, а Јаго

је против њиховог брака јер жели да уништи Отелову и Дездемонину
срећу. На крају, Отелов помоћник јесте Јаго, који својим обмањивањем
усмерава Отелову љубомору. Јаго започиње своју обману наговешта-
вајући Отелу да му се „не свиђа“ то што се Касио искрада од Дездемоне
„к’о кривац“, чиме успева да пробуди Отелову сумњу. Каснијим наго-
вештајима и отвореним лажима Јаго појачава Отелову љубомору, док
крајњу обману представља Јагов и Касиов разговор, током којег Отело
види своју марамицу, даровану Дездемони, код Касија.

2.

Иако би било очекивано да се са анализом крене од протагонисте,

ипак ћемо анализу почети са антагонистом: Јагом. Разлози за обрну-
ти поступак су следећи: целокупна радња драме Отело је испричана
из његовог угла, и једино он и публика виде целу истину о догађајима
који се у драми одвијају. У Отелу можемо уочити значењску сложеност
сценског дијалога о којој говори Мукаржовски. У овој драми, публика је
подједнако информисана као Јаго, а зна много више од свих осталих ли-
кова на сцени. Онај који чита драму или је гледа на позорници упућен је
у Јагове планове и начин на који он утиче на поступке осталих ликова.
Јагово знање доминира у односу на знање осталих ликова, јер је једи-
но он свестан да дешавања и поступци осталих ликова имају скривену
позадину која је у потпуности под његовом контролом. Јаго је покретач
свих дешавања, и може се у извесној мери посматрати као режисер тока
драме. Јагова режија и драма Отело се поклапају, јер се целокупан след
Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61 15
 Наташа З. Антонијевић

догађаја драме води његовим плановима и жељама. Драмског сукоба

и Отелове љубоморе не би било да нема Јага да их покрене и води ка
трагичном завршетку.
Тема привида и стварности је изузетно важна за Јагов лик, пошто
је он потпуни зликовац који се представља свима као искрен човек. Ја-
гово зло је апсолутно, и апсолутност његовог зла условљава његова лич-
ност. Апсолутност Јаговог зла огледа се у злоби која не познаје границе
и не устручава се ниједног поступка докле год он иде у корист Јагових
намера и тежњи, ма колико људи притом морало да испашта и страда.
Иза апсолутности зла стоји незадовољство тренутним стањем ствари
као окидач и покретач свих његових планова. Јаго себе дефинише на
следећи начин током свог првог разговора са Родригом:

Ја сам с њиме да њим служим своме циљу;

Сви не можемо бити господари,
Нит’ сви господари могу имати
Верне слуге. Видећеш многога
Послушног слугу савијене кичме [...]
Ишибати треба те поштене слуге.
Ал’ има и других с обликом и ликом
Ревности, а душом служе само себи.
Ти пружају своме господару само
Привидну службу, добро га користе
И, с пуном кесом, поштују се сами.
Ти имају духа, и ја изјављујем
Да сам један од њих. Јер, господине,
Сигурно је да си ти Родриго, ко што
Ја не бих био Јаго да сам Мавар.
Служећи њему, служим само себи.
Небо ми је сведок да не радим то
Из љубави или дужности, иако
Изгледа тако, већ у једном смеру.
А кад ми држање ма кад ода својим
Изгледом спољним урођену склоност
И лик срца мога – ја ћу срце то
Ставити на рукав, па нека га чавке
Кљују. Ја нисам оно што изгледам.
(I,1)

По Јаговом тумачењу, душа је раздвојена од сопства и има ауто-

номију у односу на њега. Јагова сопственост представља циљ по себи и
његово понашање је управљено остваривању датог циља. Кључан део Ја-
говог описа представља инсистирање на разликовању маске и истините
личности коју маском покушава да прикрије, а његова прикривена лич-
ност представља негацију добра и љубави. Маска којом Јаго прикрива
своје право ја изузетно је уверљива, што се види из чињенице да до самог
краја драме нико не сумња у Јагово поштење и искреност. У доследности
постојања Јагове маске може се уочити доследност Јага као драмског

16 Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

 PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

лика, јер неискреност и претварање представљају карактерне црте на

којима Јаго као лик почива све до самог краја драме. Зато се може рећи
да Јаго испуњава захтев иманентан жанру драме по коме драмски лик
своју карактерну црту или страст прати до коначног расплета.
Јаго представља оличење макијавелијанског лика – Порока, који
симболизује седам смртних грехова. Лик Порока се у средњовековним
моралитетима користио како би навео протагонисту да учини нешто
што ће довести до његове пропасти (Шекспир 2005: xx). Џејкобсен за-
ступа став да је Јаго макијавелијански лик. Он наводи да Макијавели у
свом делу О умећу ратовања наглашава како сваки добар ратник мора
пре свега одлично познавати свог непријатеља, док у Владаоцу говори
како за владара није неопходно да поседује врлине, већ је довољно да
само изгледа као да их има (Џејкобсен 2009: 507–508). Јаго испуња-
ва оба Макијавелијева предуслова. Он познаје Отелове слабости и на
тај начин може пажљиво да испланира на који начин му може највише
наудити. Он такође успева да уз вешто претварање убеди све ликове у
драми да је поштен, искрен и одан, док своју праву природу открива ис-
кључиво у солилоквијима. За Јага, солилоквији су једина места у којима
он отворено исказује своје ставове, тежње и планове. Један солилоквиј,
у коме се открива његова права природа, Јаго казује у тренутку када
започиње сплетку између Касија, Дездемоне и Отела:

О, теологијо пакла! Кад ђаволи

Подстрекавају на најцрњи грех,
Они маме најпре небесним изгледима,
К’о што ја чиним сад. Јер док ова
Поштена будала салеће Дездемону
Да му поправи удес, и док она
Срдачно моли Мавра за њега,
Сипаћу отров у уши Отелу:
Да она то ради из пожуде за њим.
Што се више труди за његово добро,
Губиће више поверење Мавра;
Претворићу јој поштење у грех,
А од доброте јој исплести мрежу што ће
Све их уловити.
(II, 3)

У наведеном солилоквију, Јаго признаје да се бави обманом која је

налик на ђаволску, и притом се користи пре свега инверзијом доброте у
зло у Отеловим очима. Тиме Јаго доводи до метаморфозе Дездемонине
личности из перспективе Отела, али и до метаморфозе читавог Оте-
ловог лика. Његово лукавство се огледа у „мрежи“, замци у коју један
по један упадају главни ликови драме. Јаго има доминантан утицај на
Отела, Касија и Дездемону и својим упутствима он контролише њихово
понашање. Коначан исход драме је резултат чињенице да наведени ли-
кови нису свесни Јаговог утицаја на њихове поступке.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61 17
 Наташа З. Антонијевић

Основни Јагов грех јесте патолошка љубомора, која покреће тра-

гични след догађаја у драми. Љубомора стоји иза сваког мотива Јагове
мржње: он мрзи Дездемону јер је фрустриран својом жудњом према
њој; мрзи Отела због Дездемоне и зато што мисли да је Отело завео
његову жену, Емилију; коначно, мрзи Касија јер је овај унапређен пре
њега. Диксон наводи да драма сама по себи не нуди прави разлог заш-
то Јаго жели да уништи Отела – или можда нуди превелики број њих
(Диксон 2009: 279). Семјуел Тејлор Колриџ се не фокусира у својој
анализи на конкретне горе поменуте мотиве мржње, већ скреће пажњу
на осећај апсолутног зла које Јаго представља. У средишту његове лич-
ности постоји огромна празнина (Диксон 2009: 279). Аделман се надо-
везује на ово Колриџово тумачење: Отело делом постаје главна Јагова
мета – нарочито у односу на Дездемону – због тога што поседује пуноћу
бића која Јагу недостаје (Аделман 1997: 127). Отело се свуда у драми
повезује са оном врстом унутрашње чврстине и целовитости која служи
да прекори Јагову унутрашњу празнину и фрагментарност. Ако се Јаго
куне Јанусом, римским богом са два лица („Јануса ми, мени изгледа да
нису“ (I,2)) и више пута себе дефинише поистовећујући се са ништа-
вилом („Ја сам оно што нисам“; „Ја нисам ништа кад не кудим нешто“
(II,1)), Отело је на почетку „човек кога не колеба страст“ (IV, 1), „са-
вршен ратник“ (II,1), чија „чиста душа“ (I,2) му омогућава да дође до
„дивне среће“ (I,1) брака са Дездемоном. То колико су Отелова пуноћа
и чврстина предмет Јагове зависти можемо измерити тиме колико се
Јаго труди да у Отелу направи реплику своје расцепљености. Како је и
сам расцепљен, Јаго је мајстор да расцепи друге, и Аделман наводи да
он уништава Отела тако што у његов ум убацује „чудовишта“, чиме га
уводи у свет самоотуђења који Јаго настањује (Аделман 1997: 127–128).
Ова разлика између Отелове пуноће и Јагове празнине додатно појача-
ва Јагову дефиницију себе кроз негацију.
На почетку свог завођења Отела, Јаго брани приватност сопстве-
них мисли постављајући питање: „[...] јер где је тај дворац / У који га-
дости каткад не продиру?“ (III,3). Ниједна палата није непробојна и
ниједна унутрашњост неконтаминирана. Касније Отело узима изрече-
ну слику загађења и присваја је, описујући Дездемонину анатомију:
„[...] бару за жабе / Да се ту спарују и коте!“ (IV, 2). Али само инсисти-
рајући на скривеној суштини мисли која је усмерена ка унутрашњости
ума, Јаго је већ успео да изазове да Отело повеже скривено и гнусно, као
да оно што је унутра, невидљиво, мора истовремено обавезно бити и
чудовишно (Аделман 1997: 131). Аделман тврди да читава драма по-
чива на посебној врсти пројектоване идентификације, у којој се Јагове
фантазије остварују кроз Отелово деловање; Отело се мења под ути-
цајем Јаговог отрова, што је уочљиво кад он сам себе почиње да до-
живљава као контаминираног и почиње да извршава Јагове сценарије
(Аделман 1997: 143).

18 Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

 PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

Аделман наводи да је за Јага разбијање илузије о Отеловој пу-

ноћи и целовитости једнако разбијању илузије о његовој еротској сна-
зи, па се Отелово расцепљење личности заснива пре свега на његовом
раздвајању од Дездемоне и оног дела себе који јој је дао. Оно што је у
почетку било средство да се дође до циља – пошто Јаго ствара у Отелу
сумњу према Дездемони како би оклеветао Касија и сменио га у звању
поручника – временом постаје циљ за себе (Аделман 1997: 129). Про-
мена правца радње и прелазак са војно-политичког на породични план,
по цену одустајања од сопствене амбиције, сигнализира да оно што Јаго
жели да уништи лежи управо у брачном кревету, а то су пуноћа и прису-
тност оличени у Отеловом поседовању Дездемоне (Аделман 1997: 129):

Да је Касио воли, то верујем;

Да она воли њега природно је
И вероватно; а Мавар, мада га
Ја не подносим, у ствари је сталан,
Пун љубави, добар, и мислим да ће он
Дездемони бити врло мио муж.
Па и ја је не волим, не баш из пожуде,
Мада сам можда крив и за тај грех,
Већ делом из жеље за осветом, пошто
Сумњам да је Мавар похотљиви тај
Био ускочио и у моје седло.
Помисао на то гризе ми утробу
К’о отров. И ништа неће моћи да ме
Задовољи док се не изравнам с њим.
Жена за жену. А ако не успем,
Бацићу бар Мавра у љубомору
Тако јаку да је разум не излечи!
(II,1)

У контексту анализе Јаговог лика битно је обратити пажњу на

контраст који Јаго успоставља између црног и белог. Овај контраст је
уочљив у Јаговим описима Отела током разговора са другим ликовима
у драми: Отело је „стари ован црн“ који „мрчи бело јагње“ (I,1). У скла-
ду са елизабетанским стереотипима, он се при овом описивању служи
придевима „црно“ и „бело“ са негативном, односно са позитивном ко-
нотацијом. Међутим, ове две боје су важне и у самом опису Јага: иако
споља бео, он је изнутра црн, и он успева да пројектује своје црнило на
друге ликове, доводећи до њиховог затамњења: прво га пројектује на
Дездемону, а затим и на Отела. Са овим тумачењем се слаже Аделман,
која наводи да се Јаго на самом почетку представе појављује из таме,
као да је од ње сачињен, а затим својим сплеткама креира свет у коме
своје унутарње црнило он може да види локализовано и рефлектовано у
Отелу, и то прво у Отеловој тамној пути, а убрзо и у затамњењу Отелове
душе (Аделман 1997: 127). Јаго се појављује из таме на више места у
драми: сви разговори које води са Родригом се дешавају по ноћи, у мра-
ку, као и напад на Касија који је Јаго изрежирао и у коме је учествовао:

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61 19
 Наташа З. Антонијевић

Он (Касио) вечера ноћас са неком блудницом; тамо ћу му се и ја придру-

жити; он још не зна за своју велику срећу. Ако будеш мотрио на његов
повратак оданде – а ја ћу удесити да то буде између дванаест и један
– моћи ћеш га напасти како ти буде згодно. Ја ћу бити у близини, да ти
помогнем, и он ће пасти између нас. [...] Већ је одавно време вечери; ноћ
осваја брзо; на посао! (IV,2)

Јагова појава из мрака додатно наглашава његове мрачне намере

и симболише црнило његове душе. Може се рећи да је тама Јагу исто-
времено и еквивалент, али и савезник, јер се он скрива у ноћи током
планирања и остварења великог броја својих недела. Мрак скрива од
очију свет какав јесте, баш као што и Јаго скрива своју праву природу
од осталих ликова драме. Један од доказа да се Јаго и сам поистовећује
са тамом је следећа изјава: „Свршено. Зачето. Нек ноћ и хад / Породе
ово чудовиште сад“ (I,3). Видимо да се Јаго идентификује са хтонским,
подземним, демонским, толико да своје мисли и планове назива чудо-
виштима која се рађају из таме и дубина пакла.
Јагов осећај празнине и расцепљености тражи испуњење, и оно се
не односи само на инфицирање Отеловог ума својом унутрашњом та-
мом, већ је видљиво и у Јаговом односу према Родригу. У овом случају,
испуњење је материјалне природе, али начин на који се Јаго односи
према драгуљима и новцу које добија није однос типичног шкртице. За
њега новац поприма готово потпуно физичко значење; он не предста-
вља знак његове финансијске надмоћи, већ знак Јаговог задовољства
што на неки начин може да испразни Родрига и тако испуни себе. Он
упорно понавља фразу „Стави новаца у кесу“ (I,3), као да испражњени
Родриго постаје посуда која садржи илузију Јагове пуноће. Понављање
фразе изражава Јагову компулсивну потребу да испуни себе предмети-
ма како би надокнадио контаминираност и хаос унутар себе, чврстим
и светлуцавим предметима који се могу чувати и који могу да обезбеде
сопство, предметима који могу магично да поправе осећај од чега се
то сопство састоји и чиме је испуњено (Аделман 1997: 133). Сопство
испуњено новцем не поседује ништа друго осим тог новца, јер у Јаго-
вом случају новац надомешта празнину и расцепљеност његовог бића,
нудећи му привидну утеху и олакшање.

3.

О Отелу, протагонисти Шекспирове драме, најпре сазнајемо из

разговора других ликова, пре него што се сам Отело појави на сцени. За
тумачење Отеловог лика може се направити паралела са самом струк-
туром драме. Холиндејл (1979: 45) наводи да се у типичним Шекспи-
ровим трагедијама свет драме представља као универзум који се шири:
чин појединца, као камен бачен у воду, шири свој утицај на живот тог
појединца, његову породицу, друштвени поредак, државу и коначно

20 Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

 PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

космос. У Отелу се запажа супротно кретање: свет ове драме се су-

жава како време пролази. Драма почиње у Венецији, а претходи јој
географски простор на коме је дотада ратовао Отело. Радња се затим
из Венеције премешта на Кипар. На Кипру, радња се из луке помера у
гувернерову палату и околне улице, даље се сужава на унутрашњост
палате, док се не стигне до спаваће собе и коначно до брачног кревета
(Холиндејл 1979: 45).
Слично сужавање Холиндејл запажа у психолошком развоју Оте-
ла кроз драму. О њему на почетку из самог текста драме сазнајемо сле-
деће: он је храбри генерал, који се одликује племенитошћу и узвише-
ношћу; частан је и поштован у Венецији. Сенатори и млетачки дужд
говоре о њему користећи изразе „храбри Мавар“ и „храбри Отело“ (I,3),
а у тренутку када је Отелов брод захваћен олујом на путу за Кипар,
Монтано и остали племићи моле се да Бог сачува Отела (II,1). Он је у
почетку веома самоуверен у различитим окружењима: доживљава себе
као супер-плаћеника, незаменљивог слугу Млетачке републике, али и
као цивилизованог госта на вечерама („Њен отац ме је волео и често /
Позивао“), часног мужа и љубавника („Нађете л’ из њених речи да сам
зао, / Одузмите ми поверење, чин / Који сте ми дали, па нека вам чак
/ Пресуда падне и на живот мој“ (I,3)). Како време пролази, дешава се
промена: он је наиван, насамарен, постаје љубоморан („Шта сам ја знао
за њене крадене / Часове блуда?“ (III,3)), што доводи до тога да кује
заверу са Јагом, дави своју жену и на крају извршава самоубиство (Хо-
линдејл 1979: 45). Отелова психолошка промена доживљава своју кул-
минацију у тренутку када Отело доживљава епилептични напад током
разговора са Јагом и пада у транс. Наведени тренутак представља тачку
пресека у Отеловом понашању и тачку која означава Јагову победу и
успех у изазивању Отелове љубоморе.
Отелова психолошка промена најбоље се прати у промени њего-
вог језика. На самом почетку драме, Отелов језик је романтичан и пре-
фињен, скоро музикалан:

Радости моје душе! Ако после

Сваке буре дође овакво затишје,
Нек’ дувају ветри док смрт не пробуде!
(II,1)

У наведеном одломку, Отело се обраћа Дездемони приликом њи-

ховог поновног сусрета на Кипру. Његово обраћање је поетско, што је
најуочљивије у метафоричком представљању Дездемоне као затишја,
уточишта у коме се може склонити од буре живота. На супротном крају
стоји Јагов језик, који је прозаичан и вулгаран:

Иако смо дошли да ти учинимо услугу, ти ћеш, мислећи да смо букачи,

пустити да ти арапски коњ опасује кћер, да ти унуци ржу, да ти тркачки
хатови и бедевије буду рођаци. (I, 1)

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61 21
 Наташа З. Антонијевић

Наведени цитат представља Јагово обраћање Брабанцију у тре-

нутку када га обавештава да су се Отело и Дездемона венчали. Вул-
гарност Јаговог језика очитује се у наглашавању бестијалности, јер он
Отела упоређује са коњем. Како Јаго почне да врши утицај на Отела,
долази до промене у Отеловом језику, који све више поприма Јагове ка-
рактеристике: вокабулар се сужава и долази до опсесивног понављања,
губи се узвишеност, коју мења вулгарност и бестијалност, говор постаје
испрекидан (Холиндејл 1979: 45).
Када се говори о лику Отела, неизбежно је дотаћи се теме расе.
Бучер (1952: 243) наводи да Отелова расна и национална припадност
није у потпуности прецизирана. То што Шекспир свог протагонисту
назива Мавром не отклања дилему, јер у елизабетанско време није
постојала прецизна дистинкција између Мавара и црнаца. Мавари су
покорили Шпанију 711. године и дуго владали њом, и у својој освајачкој
војсци они су имали и црнце плаћенике. Шпанци су Маврима називали
Арапе, Бербере, Сиријце и црнце, не обраћајући пажњу на шире расне
и националне разлике међу њима. Међутим, у модерно доба критичари
се доминантно залажу за тумачење да је Отело оријенталног порекла и
да је заиста Мавар, а не црнац (Бучер 1952: 243). Бери наводи да се у
формирању Отеловог лика Шекспир трудио да створи реалистичан лик
Мавара и тиме пружи отпор негативним стереотипима и апстрактном
уопштавању (Бери 1990: 316). Шекспир се удаљио од приказа Мавара
из изворне приче из Синтиове збирке Хекатомити; ту је протагониста
формиран по узору на стереотип, и у Венецији је познат једино као там-
нопут, љубоморан и осветољубив. Шекспиров протагониста није само
много сложенији лик од овог оригиналног, већ је и индивидуализован
тако да одскаче од млетачког друштва по скоро сваком аспекту: по
својој боји коже, али и по држању, прошлости и пре свега по језику, који
је необично ритмичан, узвишен и егзотичан (Бери 1990: 316).
Најдраматичнију реакцију на Отелову тамнопутост налазимо на
почетку првог чина, у првој сцени, када о њему говоре Јаго и Родериго
(Бери 1990: 319). Отело је црн, што са собом носи конотацију ружноће,
издајства, пожуде, бестијалности и демонског: он је „стари ован црн“ и
„арапски коњ“. Брабанцио, Дездемонин отац, више пута је угостио Оте-
ла у свом дому, али када сазна за њихов брак, у њему ипак преовлађују
осећања страха, мржње и гађења: назива га варалицом и пита се како
би девојка попут Дездемоне одлучила да се привије на „чађаве груди /
Таквога створа као што си ти, / Подесног да згране, а не да усхити“ (I,
2). Он оптужује Отела за вештичарење којим је побудио Дездемонину
љубав. Бучер наводи да је у елизабетанско доба важило мишљење да су
Мавари вешти у вештичарењу, па Шекспир примењује ову предрасуду у
Брабанциовим оптужбама упућеним Отелу (Бучер 1958: 244).
Да би се разумела катастрофа која ће до краја драме задесити Оте-
ла и Дездемону, Холиндејл наглашава да се морају разумети две чиње-
нице: да је њихова љубав искрена и природна, али да је она истовремено

22 Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

 PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

и екстремно невероватна за доба у коме живе (Холиндејл 1979: 48). До

тренутка када је упознао Дездемону, Отело је цео свој живот провео ра-
тујући, у свету мушкараца и мушког пријатељства, у ситуацијама које
су стално тестирале његову храброст и част. Он је постигао изузетан
успех у таквом свету, и иако је за Млечане тамнопути странац, то их не
спречава да га цене и поштују (Холиндејл 1979: 48). Због војничког жи-
вота, Отело нема никакво друго животно искуство осим ратова, и нема
искуства са женама, што сам Отело отворено признаје:

[...] од седмогодишње
Снаге ових руку па све до пре девет
Месеци њихов најдражи је рад
Био у пошатореном пољу. Зато не знам
Много рећи о том великоме свету
Сем онога што се тиче подвига
У јуришу, боју [...]
(I, 3)

Мањак животног искуства и наивност га и чине погодним за Јаго-

ву манипулацију, тако да се може закључити да ове особине сачињавају
узрок његове трагичне кривице и коначног пада. Отело је од самог по-
четка драме свестан да је Дездемонину љубав задобио помоћу прича о
свом ратничком животу („Заволела ме је / Због опасности кроз које сам
прош’о, / А ја њу зато што их сажаљева“ (I, 3)). Отело само о томе и уме
да прича, а сада, када су Турци поражени, нема више ратова. Свестан је
да нема „нежан дар ћаскања“ као остали Млечани, што представља до-
вољну основу за Отелов страх, јер се пита чиме ће сада моћи да задржи
Дездемону уза себе. Отелов страх касније користи Јаго да би уздрмао
Отелову сигурност у Дездемонину љубав.
Холиндеј наводи да је Отело остварен као ратник и да је зах-
ваљујући томе он остварена целовита личност. У тренутку када се заљу-
био у Дездемону, Отело постигнуту целовитост бића ставља на коцку,
желећи да достигне врсту целовитости која је двојна и заједничка. Оте-
ло сматра да ступањем у брак са Дездемоном он постаје боља верзија
себе (Холиндејл 1979: 48–49). Са друге стране, Венеција оличена у Јагу,
Родеригу и Брабанцију не може и не жели да поверује у ту љубав (Хо-
линдејл 1979: 49). Када Отело почиње да сумња у Дездемонину љубав,
он доживљава двоструки губитак, јер мислећи да губи Дездемону по-
чиње да губи и себе:

А сад заувек, збогом миру мој!

Збогом задовољство, војско с перјаницама,
Велики ратови који претварате
Славољубље у врлину! Збогом,
Хате што њиштиш, и пискава трубо,
Ти бубњу који подижеш нам дух,
Пиштаљко гласна, царска заставо,

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61 23
 Наташа З. Антонијевић

Сјају, поносе, славо и маршеви!

И ви, смртоносне справе чија груба
Грла личе на гром бесмртнога Јова,
Збогом! Отеловом ратништву је крај!
(III, 3)

Притом он губи и ону савршену првобитну верзију себе, а и ону

нову преображену верзију која је настала захваљујући њиховој љубави.
Губитком и првобитне и нове верзије себе Отело доживљава потпуно
уништење своје личности (Холиндејл 1979: 50).
Једна од основних одлика Отела као лика јесте част. Отело је пре
свега војник и ратник, тако да част игра веома важну улогу у његовом
професионалном и приватном животу. Артос наводи да је Отело лик
који изједначава осећај части са истином тиме што сматра да бити ис-
крен према себи представља основу за частан живот и формирање ин-
тегритета личности (Артос 1958: 97). Изједначење части и истине може
се уочити из Отелове изјаве упућене Јагу:

Мислим да ме волиш; и зато што знам

Да си пун љубави, поштен, и да речи
Одмериш пре него што им даха даш,
Тим више ме твоја устезања плаше.
Код лажљивог, подлог лупежа су то
Обичне ујдурме; али код поштеног
Човека то су тајна навирања
Што иду од срца [...]
Требало би да су људи оно
Што изгледају.
(III, 3)

Полазни аспект датог цитата јесте да је Отело убеђен у Јагово по-

штење и оданост. Он га сматра својим верним пријатељем, па са зеб-
њом прима Јагове коментаре о Касију и Дездемони. Јаго се понаша као
поштен човек, а пошто Отело сматра да су људи у потпуности онакви
каквим нам се приказују, он не види разлог да макар и на тренутак по-
сумња у добробит Јагових изјава.
Чињеница да Отело изједначава истину и част може се уочити и у
Отеловом обраћању млетачком сенату:

Кад лакокриле играчке крилатог

Купида заслепе тупим сладострашћем
Способности моје умне и ратничке,
А мој провод рад ми убрља, поквари –
Нека домаћице направе свој тигањ
Од мог шлема, а недаће срамне
Ниске, дигну главу против мог угледа.
(I, 3)

24 Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

 PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

Замисао изједначавања истине и части на крају доводи до Отело-

ве пропасти. Отело очекује да су речи осталих ликова истините, јер на
то треба да их наводи част. Због тога се, осим у тренуцима ратовања, у
Отелу потреба за насиљем јавља искључиво онда кад дође до кршења
заклетви, тј. када се људи око њега понашају нечасно: „Ако се макнем
или само дигнем / Ову руку, пашће најбољи од вас / Под мојом срџбом.
Реците ми ко је / Изазвао ову ружну кавгу, ко је / Виновник, па онај што
је збиља крив / Изгубиће ме“ (II, 2). То је главни разлог због којег он
кажњава Касија и због којег касније убија Дездемону. Иако су Дезде-
монином убиству допринели и љубомора и пожуда, примарни разлог
је војничке, витешке природе (Артос 1958: 99). Од тренутка када по-
верује у Дездемонино неверство, Отело води ток драме ка трагичном
завршетку, јер га на то нагони осећај части. Захваљујући Отеловој до-
следности испуњава се захтев иманентан жанру драме по коме драмски
лик мора да буде вођен једном особином или страшћу до самог краја да
би уопште могао бити persona dramatis. Отелова част је темељ на коме
почива његова личност, и он остаје доследан том темељу, због чега на
крају страда.
Ипак, Артос наговештава да се кажњавање Касија и Дездемоне
битно разликују. Након разрачунавања са Касиом и његовог удаљавања
из војске, Отело нема никакав проблем да настави са нормалним жи-
вотним током (Артос 1958: 99). Међутим, убиство Дездемоне је Отелова
жртва части коју он не може тако лако да поднесе. Због љубави коју је
осећао према њој, Отело увиђа да Дездемону не може у својој души
да замени никаквим стремљењем ка достизању интегритета и части
(Артос 1958: 99). Отело схвата да је постао боља, величанственија вер-
зија себе самог захваљујући љубави према њој, тако да више није само
војник који служи својој професији и Венецији, већ и биће које је не-
раскидиво постало део Дездемониног живота. Ако је изгуби, он више не
може да буде какав је некад био; ако је уништи, чак и у службу части, он
сада неминовно уништава и себе самог (Артос 1958: 100). Отело постаје
свестан уништења још пре него што долази до Дездемониног убиства, у
трећој сцени трећег чина, у тренутку када се опрашта од ратништва и
сопственог спокоја. Отело зна да након буђења љубоморе због наводне
Дездемонине преваре више неће бити у стању да предводи војску, јер се
полако цео претвара у размишљање о Дездемони. Његове мисли ће се
од тог тренутка па све до његове смрти бавити искључиво њом, па зато
неће више поседовати ни мир. Он се опрашта сетно, јер је ратништво
било његов цео живот; захваљујући ратовима је стекао све што има, а
што ће сада неминовно изгубити.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61 25
 Наташа З. Антонијевић

4.

Дездемона се сматра једним од најзанемаренијих и најпотцење-

нијих Шекспирових ликова. У великом броју случајева је њен лик у кри-
тици био у потпуности занемарен, а када се помиње, критичари је об-
ично описују као мученицу која је страдала због љубави или је оцрњују
као наивну девојку без карактера. Међутим, Холиндејл сматра да је
Дездемона „неопходна за испуњење трагичног тока радње“ (Холиндејл
1979: 50) јер на њеној невиности почива Отелова трагична кривица.
У трећој сцени првог чина, Отело и Дездемона сведоче у јавности
пред млетачким сенатом о узајамности своје љубави. Шта год Венеција
мислила, Дездемонина љубав према Отелу је искрена и природна, баш
као и Отелова љубав према њој. Оно што је типично за њено признање
љубави, верности и послушности јесте да она прихвата све аспекте Оте-
ла као целину:

Да сам заволела Мавра да бих с њим

Живела, то смели чин и примање
Бурне судбине могу раструбити светом.
Срце ми потчини и позив мог мужа.
Лик Отелов видех у његовом духу.
Његовој части, јунаштву посветих
Своју душу, срећу.
(I, 3)

Дездемона истовремено воли и његову војничку професију и ње-

гов физички изглед, његову репутацију и његову личност, његову про-
шлост колико и садашњост. Тачно је да је Отело Дездемону освојио пре
свега причом о својој војничкој прошлости, али је истовремено кроз
причу приказао и своју личност, оно шта је постао захваљујући тој про-
шлости, тако да се пред Дездемоном он представио као целина прошлог
и садашњег, и она га таквог прихвата и воли. Холиндејл закључује да
јединственост и недељивост њеној љубави дају трагичну величину, али
су истовремено и њена слабост (Холиндејл 1979: 51).
Трагедија Дездемониног лика лежи у природи њене љубави према
Отелу. Ни Венеција ни сам Отело не верују да се она, прелепа млетачка
девојка из угледне породице, заљубила „у оно што је беше страх да гле-
да“ (I, 3), у средовечног, тамнопутог војника (Холиндејл 1979: 51). Срж
трагедије састоји се у томе да је Дездемона баш то учинила. Њена љу-
бав према Отелу је непоколебљива, није резултат девојачког хира, већ
је одлука и избор зреле жене. Непоколебљивост Дездемонине љубави
може се најбоље уочити у неколико сцена пре њеног убиства. У разгово-
ру са Јагом и Емилијом, Дездемона тугује због увреда које јој је Отело
нанео, али упркос болу изјављује: „Нељубазност, може учинити много,
/ Његова ми може живот уништити, / Али љубав моју повредити неће“
(IV, 2). Како год се Отело опходио према њој, то неће променити чиње-

26 Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

 PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

ницу да она њега воли, нити ће умањити љубав коју према њему осећа.
На дату тврдњу се надовезује и Дездемонина изјава у наредној сцени
истог чина, када сама разговара са Емилијом у спаваћој соби: „Толико
га волим да за мене / И суровост му, гнев и намрштеност... имају неку
драж“ (IV, 3). Коначно, у истој сцени Дездемона пита Емилију постоје
ли уопште жене које варају своје мужеве. Емилија одговара потврдно и
признаје да би и сама преварила свог мужа, Јага. На то Дездемона реа-
гује бурно: „Проклета да сам ако бих тај грех / За цео овај свет учинила“
(IV, 3). Захваљујући доследности и непоколебљивости своје љубави, и
Дездемона остварује захтев иманентан жанру драме те се може закљу-
чити да је и она заокружени драмски лик.
Холиндејл сматра да Дездемона не види ништа чудно у љубави
коју осећа, и управо тај мањак осећаја чудноватости даје Јагу деструк-
тивну моћ. Трагична је чињеница да у њеној љубави заиста и нема
ничег чудног, да љубав не зна за правила и законе, за друштвене доз-
воле и забране, већ је сама за себе закон. На крају се испоставља да је
Дездемона једини лик у драми који верује у ово (Холиндејл 1979: 51).
На самом крају драме, Дездемона остаје једини лик који поступа у
складу са Отеловим моралним начелом изједначења части и истини-
тости. Када она изјављује:

Никад те нисам увредила, никад

Волела Касија, сем на начин који
И небо допушта; никада му нисам поклонила
Ма какву успомену.
(V, 2)

Дездемона стоји иза својих речи. Чак и сам Отело поступа супро-
тно од датог начела, јер лаже Дездемону рекавши јој да је Касио приз-
нао њихову прељубу (V, 2).
Отело је трагедија о љубави која превазилази конвенције и оче-
кивања у вези са расом, годинама и друштвеним статусом. Мала веро-
ватноћа њеног постојања доводи до уништења, јер Отело и Дездемона
немају подједнако сигуран став о природности те љубави. Иако драма
говори о релативно малом броју ликова, она истовремено говори и о
сукобу између јавног и приватног мишљења, јавне и приватне истине,
онога што двоје људи мисли једно о другом и онога шта Венеција мисли
о њима. Холиндејл сматра да је Отело превише ризиковао – не са Дез-
демоном, већ са војничком оданошћу и пријатељством, са Венецијом и
коначно са самим собом. У тренутку када је био присиљен да бира, он је
изабрао да верује свету који одувек зна, који му даје најсигурнији осећај
идентитета – војнику и мушкарцу, Јагу – уместо да верује новооткри-
веном свету љубави, у којем његов идентитет више није тако сигуран
– жени коју воли, Дездемони (Холиндејл 1979: 51–52). У очима света,
а на крају и у Отеловим очима, Дездемонина љубав према њему је не-
природна, а трагедија њеног лика лежи у чињеници да није тако. Због

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61 27
 Наташа З. Антонијевић

тога је Отело двострука трагедија, чији корен представља чињеница да

се Отело и Дездемона узајамно подједнако воле, али неједнако верују у
природност и постојаност те љубави.
Анализирани ликови показују да су у њима остварени захтеви
иманентни жанру драме који се стављају пред драматурге у процесу
стварања persona dramatis. Отело, Јаго и Дездемона остају доследни
својим главним особинама карактера све до расплета драме: у Оте-
ловом случају, то је част; код Јага, ту особину представља дволичност
праћена негацијом доброте; код Дездемоне, говоримо о непоколебљи-
вости љубави коју осећа према Отелу. Међутим, када говоримо о захте-
ву етике, наведена три лика можемо груписати у две категорије. У прву
категорију спадају Отело и Дездемона, који поседују етику високог сте-
пена. Отелова моралност је уочљива у чињеници да он прихвата одго-
ворност за своја дела и самог себе кажњава због њих, док се Дездемони-
на моралност огледа у томе да она неверство мужу сматра грехом, те га
ни у каквим околностима не би починила. Другу категорију представља
Јаго, који поменуту етику не поседује. Напротив, он је свестан да пос-
тупа неморално, али му то није важно, јер неморални поступци и пла-
нови које спроводи представљају средство за остварење његових тежњи
и циљева. Наведени ликови због својих тежњи и карактерних особина
ступају у међусобан сукоб, и конфликт између њих је тако успостављен
да не постоји друго разрешење осим трагичног. Конфликт је такав да
није успостављен само између личности чије се тежње разликују, већ
и између два етичка модела, тј. између етичности и неетичности. По-
новно успостављање моралног јединства у свету драме могуће је једи-
но елиминацијом оне индивидуалности која нарушава хармонију, што
подразумева не само казну за Јага, који не поседује моралност, већ и
казну за Отела, који се својим љубоморним поступцима и убиством
Дездемоне огрешио о своју урођену моралност. Отелова смрт предста-
вља једини начин да он своју посрнулу моралност одбрани и поново
успостави. У свим наведеним карактеристикама се огледа величина
Отела, Јага и Дездемоне као persona dramatis, као и величина Отела као
једне од најзначајнијих Шекспирових трагедија.

Извори
Шекспир 1963: V. Šekspir, Kralj Lir; Otelo: tragedije / Viljem Šekspir ; [preveli Živojin
Simić i Sima Pandurović], Beograd: Kultura (Novi Sad: Budućnost).
Шекспир 2005: W. Shakespeare, Othello : the Moor of Venice / by William Shakespeare;
with related reading.
‹www.emcp.com/previews/AccessEditions/ACCESS%20EDITIONS/Othello.pdf›
03.07.2016.

28 Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

 PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

Литература
Аделман 1997: J. Adelman, Iago’s Alter Ego: Race as Projection in Othello.
Shakespeare Quarterly, Summer 1997. JSTOR. 01.06.2016.
Артос 1958: J. Arthos, The Fall of Othello. Shakespeare Quarterly, Spring 1958.
JSTOR. 01.06.2016.
Бери 1990: E. Berry, Othello’s Alienation. Studies in English Literature, Spring 1990.
JSTOR. 01.06.2016.
Бучер 1952: P. Butcher, Othello’s Racial Identity. Shakespeare Quarterly, July 1952.
JSTOR. 01.06.2016.
Диксон 22009: A. Dickson, The Rough Guide to Shakespeare, London: Rough Guides
Ltd.
Елис-Фермор 1981: U. Elis-Fermor, Jedan tehnički problem: otkrivanje neizrečenih
misli u drami, u M. Miočinović (ured.), Moderna teorija drame, Beograd: Nolit, 293–
318.
Лешић 22011: З. Лешић, Теорија књижевности, Београд: Службени гласник.
Лукач 1978: Đ. Lukač, Istorija razvoja moderne drame, Beograd: Nolit.
Мукаржовски 1981: J. Mukaržovski, Dve studije o dijalogu, u: M. Miočinović
(ured.), Moderna teorija drame, Beograd: Nolit, 264–292.
Сурио 1981: Е. Surio, Dramaturške funkcije, u: M. Miočinović (ured.), Moderna
teorija drame, Beograd: Nolit, 57–83.
Стајан 1981: Dž. L. Stajan, Komunikacija u drami, :u M. Miočinović (ured.), Moderna
teorija drame, Beograd: Nolit, 214–243.
Холиндејл 1989: P. Hollindale, Othello and Desdemona. Critical Survey, 1989.
JSTOR. 01.06.2016.
Џејкобсен 2009: K. Jacobsen, Iago’s Art of War: The “Machiavellian Moment” in
Othello. Modern Philology, February 2009. JSTOR. 01.06.2016.

Nataša Z. Antonijević / PERSONA DRAMATIS IN WILLIAM SHAKESPEARE’S

OTHELLO

Summary / This paper aims to discuss the dramatic character and its formation as
one of the basic elements of drama. The introductory section discusses the demands
set in front of the dramatist during the formation of persona dramatis, regarding the
figuration of characters, possible types into which they can be sorted and dramatic
functions they can perform, and communication and dialogue in drama. It has been
examined how the characters of Shakespeare’s Othello represent the types of dramatic
characters within Souriau’s model of dramatic functions. Souriau’s model has been
applied in two ways in this drama, depending on the given thematic force. Follow-
ing this analysis, the paper analyses the three main dramatic characters of the play:
Othello, Iago, and Desdemona. The analysis of personae dramatis focuses on the
relationship between Othello and Iago as the protagonist and the antagonist, as well
as on the relationship between Othello and Desdemona.

Key words: William Shakespeare, Etienne Souriau, persona dramatis, dramatic func-
tions, Othello, Iago, Desdemona

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61 29