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    Mencionaré brevemente algunos de los valores importantes 1e!_ Konia ticismo y su impacto sobre la musica y el pensamiento musical del siglo XIX lo desorde! una reaccién contra la claridad formal y el racionalismo del siglo anterior. En la musica, esto llev6 a un “aflojamiento” general de Ja for- ma, menofes posibilidades de predecir el fraseo. y la cadencia, una difusion de los contornos y un “desenganche” deliberado de las varias dimensiones musi- cales (melodia, armonia, ritmo, métrica) con respecto al equilibrio coordina- do tipico del periodo clasico. Lo intenso, un rechazo de la mhoderacién y una afirmacion de lo exagerado ‘como impulso artistico de importancia. En la misica, esto llevé a altos cli- max, grandes ensambles y formas expansivas; pero también a la excesiva sinte- sis de la emoci6n y la sustancia musical en miniaturas como la cancion de arte y la obra de cardcter para piano. Lo dindmico, una tendencia hacia el movimiento constante, una musica mas de devenir que de ser, que alcanz6 su cuspide en el preludio de Tristan e Isol- da, de Richard Wagner. Las variadas consecuencias musicales incluyen un én- fasis incrementado en la dimensi6n ritmica, un elevado sentido del movimien- to aménico por medio del cromatismo y la modulacion y un sentimiento ge- neral de crecimiento en el desarrollo dela linea mel6dica, el de los temas y la expansion de la sonoridad a través de crescendi largos y sostenidos. oir wapeseeee Lo intimo, una tendencia a la introspeccién y la contemplacion de “esen- cias”. Esta expresion caracteristica es quizi més evidente en algunas de las sensibles obras para piano de Robert Schumann, segin Eusebius, pero tam- bién se observa en muchas obras musicales del siglo XIX en su aislamiento de- liberado de momentos de intensidad poética silenciada, anticlimax que son tan tensos y poderosamente expresivos como los climax masivos. La emoci6n, que es ala vez un medio y un fin del conocimiento. La raz6n po- dria hacer la diseccion de las partes sin vida pero sOlo la emocién podria dis- cemir al todo vivo; la razon podria registrar las apariencias exteriores, pero solo la emocion podria penetrar en el corazon y en el espiritu. Para comien- zos del siglo XIX se estaba de acuerdo en que la misica era, entre las artes, lla que mejor podia expresar las profundidades de los sentimientos humanos, no en el lenguaje convencionalizado de los afectos sino en acentos mas pro- fundos aunque menos definidos. El tipo de comunicacion sufrié un cambio sutil: en lugar de la presentacion objetiva del simbolo de la emocién, el com- positor roméntico buscaba purgarse a través de la produccion de su obra, una especie de catarsis. aj © Lo continuo, y podemos agregar /o infinito, lo irracional y lo trascendental, todo antitético respecto del sistema de valores del Clasicismo. La sinfonia romantica llegé para corporizar todos estos valores a fines del siglo XIX, por ejemplo la monumental Octava Sinfonia de Gustav Mahler (la “Sinfonia de los mil”) con su longitud extrema, sus grandes recursos sOnicos, su intensi- dad sostenida, su insistente sentido del flujo dinamico y, en el dltimo movi- mientos, su adecuacién al significado del texto, la escena final del Fausto de Goethe. El tema de la “lucha” faustica se convirtié en un simbolo del impul- so musical. © £1 color (como opuesto_a la forma), con las siguientes consecuencias musi- cales: un énfasis en el valor sonico de la sonoridad individual, color arméni- co aumentado por medio del cromatismo y la yuxtaposicién de claves remo- tas y la expansion de la orquesta en un cuerpo mas grande y complejo con mayor variedad de timbres. @ Lo exotico, llevado a la pintura de paisajes extrafios, la inclusion de elemen- tos étnicos en la misica, el empleo de ritmos de danzas nacionales y regiona- lismos melddicos, temas nacionalistas para los libretos de Opera, partituras pata instrumentos inusuales y el empleo de iexios exdiicos (de las literaturas persa, hindu y china) para la misica vocal. E] Romanticismo descubrié, como lo sefiala Artz, el “noble salvaje, el griego virtuoso, la sabia china y el devoto caballero medieval” * © Lo ambiguo 0 ambivalente. Los significados oscuros o dobles se valorizan en la mtisica del siglo XIX; la enarmonia, en especial en las modulaciones, reso- luciones acérdicas engafiosas (en especial sobre la ambigiedad inherente al acorde de 74 disminuida), frases y cadencias elididas, sonoridades largas sos- tenidas, largos pasajes de tonalidad incierta o inestable, secuencias arménicas y melodias con fondos arménicos ambiguos y ritmo irracional. © Lo unico, al enfatizar 1a obra individual mas que el tipo. En la misica halla- mos una variedad de titulos nuevos para las composiciones, un tratamiento al- tamente individualista de los géneros tradicionales (sinfonia, concierto, cuar- teto de cuerdas), un contenido eidético expandido por la composicion simple y la busqueda de un estilo musical personal (en contraste con el estilo mas univer- salizado de fines del siglo XVIII). Lo primitivo, La musica del siglo XIX con frecuencia evocaba el espiritu de lo primigemio, en especial del mundo del bosque y el mar. Se valorizaba a la misica por su capacidad para representar lo que los alemanes aman el Ur-_ Klang, la voz antigua de la naturaleza, comunicada por el mas simple de los medios musicales.’ Un tono 0 un acorde simples mantenidos. El ejemplo mas sorprendente es el preludio orquestal de E/ oro del Rin de Richard Wagner, que pinta el nacimiento del rio Rin, un mito genético puesto en musica y la ammonia simple mantenida durante mas tiempo (136 compases) en el repertorio de la musica tonal. . AN _ © Lo orgdnico, que proporcionaba un nuevo conjunto de principios estructu- rales para la musica, aunque nunca fueron afirmados como tales por los com- positores~-del siglo XIX. El organicismo sostiene que Jas obras de arte son ana- logas a las cosas vivas en tanto presentan los mismos procesos naturales y se desarrollan conforme a los mismos principios naturales. Goethe identificé a semejante conjunto de Urphdnomene en sus estudios sobre la morfologia de las plantas, tomandolo luego como la base estructural para su drama Fausto.* Sus fendémenos, con los que él describié el crecimiento de lo que erréneamen- te pens que era el Urpflanz (la planta arquetipica), eran éstos: semilla, in- tensificacién, polaridad, metamorfosis y el momento supremo del pleno flo- recimiento. Los errores de su botanica no nos retardan necesariamente; lo que es significativo es que el conjunto de principios idénticos llegé a tener impor- tancia estructural, tanto para la musica cuanto para la literatura, como enla tradicién germanica del Bildungsroman (la novela de evolucién de personaje), por ejemplo, La montafia magica de Thomas Mann, en las que Mann aplica estos principios de una manera consciente a la evolucion del caracter de su ‘ 6 —héme, Hans Castorp.” La realidad, como la veia Goethe, era basicamente informe, la sustancia se ve siempre sometida a un proceso de formacién y reformacion. Se debe percibir la realidad en sus propios témminos, a través de su esencia y no desu apariencia. Toda la materia se hallaen continuo pasaje_por una serie de meta- morfosis ‘en las que cada etapa sucesiva es a la vez un resumen de su historia y la semilla de su futuro. La intensificacion (calor, energia, emocién, expe- tiencia) proporciona el medio por el cual se insta a los impulsos latentes en la sustancia a través de sus series de metamorfosis, alternativamente atrai- das -y repelidas por polaridades como la luz y la oscuridad, el calor y el frio, la tension y la distension, la razon y la emocién. Se puede argumentar que el principio de crecimiento organico es inhe- Tente a ciertas formas musicales tradicionales, en especial la fuga y la forma sonata allegro, pero esta constrefiido por otros impulsos formales; el equili- brio de frases y secciones, el principio de repeticion, la red de relaciones to- nales y otras convenciones formales del estilo musical de Ios

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