CAGE Y OTROS AMERICANOS 133 12 Cage y otros americanos Es imposible no escribir algo acerca de la polémica y atractiva figura que tomé a Europa de las orejas y sacudié todos los desperdicios: John Cage. Quizds la clave para entender la musica de Cage sean sus escritos Si lence y A Year from Monday '. Ambos derivan de sus conferencias, que en ocasiones esclarecen tanto su musica y su filosofia. A menudo lo reve- jan como un maestro de la anécdota (el relato en el que cuenta como se envenend con un repollo posee una simplicidad y una capacidad digna de Saroyan), mientras que otras conferencias parecen deliberadamente absurdas, provocativas o significativamente insensatas, por ejemplo Lec- ture on Nothing, 45" for a Speaker, Where are we going? and what are we doing? Esta Ultima, de 1961, es un conjunto de cuatro conferencias independientes de 45 minutes cada una, una leida por un relator, las otras tres grabadas en cinta y pasadas simultaneamente, o en otras com- binaciones. Dice Cage “Por lo tanto hice una conferencia en la cual... el sentido no sale faciimente, aunque la lucidez ha sido siempre mi ilu- sién." Una conferencia sobre Indeterminacidn, de 1958, comprende no- venta historias que recité con acompafiamiento de piano y radios, o con una cinta grabada de su obra Fontana Mix. Cada historia debe durar un minuto, tenga la extensién que tenga, y eso hace que muchas veces, a pesar de ser audible, sea ininteligible.Extrafiamente, incluso en sus piezas mas enigmaticas uno se queda con la impresion de una extrema lucidez; algo ha sido clarificado. gPero qué? Quizas se logré una claridad psicoldgica a través del procedimiento de no poner atencion a las palabras, y de disociarse de cualquier emo- cién o significado. Quizas el puro aburrimiento traiga una liberacién, y de repente las cosas se ven tan simples que todas las complejidades caen como sonidos sin sentido... ' Silence tue publicado originalmente en Estados Unidos en 1961. Ambos libros fueron edita- dos luego en Londres en 1968. Desde un punto de vista musical, Silence es mucho mas interesan- te. A Year from Monday tiene una orientacién més social y politica, como confirma su dedicato- ria: “Para nosotros y todos los que nos odian, que Estados Unidos pueda ser otra parte del mundo, no mas, no menos.”134 LA NUEVA MUSICA Estos escritos guardan analogias con la musica de Cage. Esta puede ser escuchada, escuchada a medias o no escuchada para nada. Se necesi- ta una nueva actitud de escucha. Como dice Cage*: “Nueva musica: nue- va escucha. No hay que intentar entender... Solo hay que prestar aten- cién a la actividad de los sonidos.” Esta nueva actitud no les resultaba facil a los europeos, que escuchan mucho y luchan por “entender”, incluso cuando no hay nada que en- tender. Estamos tan acostumbrados a ahondar en la marafia de sonidos para atrapar su nticleo real que con la escasez de Cage podemos perder lo que es absclutamente claro. El sonido, para Cage, no necesita tener asociaciones: “Un sonido no se ve a si mismo como pensado, como debe- ria, o necesitando otro sonido para su elucidacion, etc; no tiene tiempo para ninguna consideracian: esta ocupado con la interpretacién de sus caracteristica: . Un sonido existe aislado: “Urgente, unico, sin informa- cién sobre la historia y la teoria." ¥ paraddjicamente: “Un sonido no realiza nada; sin él la vida no duraria el instante.“? En pocas palabras, la musica de Cage, como sus escritos (y sus conferen- cias) no van necesariamente a ningtin lugar; puede existir sin significado, puede ser sonide o puede ser silencio. Incluso mas: todos los sonidos son legitimos y admisibles, sean convencionalmente “musicales” u otra cosa.Como bien marca Cage, el silencio es solo relativo. Su tema recurrente es que en una camara sin eco* nosotros no escuchamos silencio sino el latido del corazén y la entonacién de los nervios, mientras que en la sala de concierto sobre estos se imponen inhalaciones, exhalaciones, sonidos ambientales, ruidos de transito, etc. Por lo tanto el “silencio” es un sustrato de sonido a aproximadamente 25-30 Db, sobre el cual se pueden extender otros sonidos ("musicales”} no continuamente sino informalmante, de vez en cuando. Esta es la razon por la que puede componer piezas como Solo for Sliding Trombone, que tiene un 20 % o menos de sonido instrumental en toda la obra. Esta es la razon por la cual -para marcar enfaticamente la real naturaleza del silencio- Cage compuso 4’ 33" (1952) para cualquier instrumento o ensemble, con una sola instruccién: tacet. La musica, para Cage, es por lo tanto silencio (que en un nivel es sonido), mas otros soni- dos (a un nivel acustico mas alto). La naturaleza de estos sonidos es a me- nudo inmaterial: pueden ser radios, un discurso, instrumentos, el rascado de una pua en un tocadiscos, etc. 2 "Mdsica experimental” en Silence, ) ibid. * Un cuarto totalmente silencioso sin reverberaciones.CAGE ¥ OTROS AMERICANOS 135 Ademas, para Cage la musica es accién. El cuerpo, los gestos, el discur- so y las acciones de un intérprete son la extensién de su instrumento, un alargamiento de su personalidad. Asi es que la musica de Cage puede incluir a los intérpretes en discursos, movimientos y gestos, en teatralizaciones que estan muy lejos de la casi impersonal tradicion ins- trumental europea de “corbata blanca y traje de cola”. Al principio, Cage se vio muy atraido por la filosofia y la musica oriental, y era tan impermeable a las tradiciones occidentales que no se encuentran en su obra las principales caracteristicas de la musica europea. Desde sus primeras obras en 1933 hasta el Cuarteto para Cuerdas de 1949, su musica emana mucho mas del Este que del Oeste. Hay lineas melddicas que recuer- dan los ciclos ritmicos repetitivos de las ragas y talas de la India, tranquilos ostinatos, gentiles sonoridades que recuerdan los gamelanes de Bali y Java y la claridad de la percusidn de la musica del teatro chino. Su musica esta desprovista de una direccién armonica (excepto por la simple semi-conso- nancia pentatonica libre del Cuarteto para Cuerdas) y basicamente es 0 totalmente melédica 0 percusiva, 0 la combinacién de ambos elementos. El ejemplo que mostramos mas abajo del piano especialmente preparado en Amores (1943) muestra los disefios melédicos repetitivos enlazados con ar- monjia no direccional, flotante, que permanece como un telén de fondo estatico a toda la seccién musical. Las cuerdas del piano estan preparadas o con tornillos, 0 con tuercas y tornillos, o con pedazos de goma. El objetivocon tornillos, 0 con tuercas y tornillos, o con pedazos de goma. el objetivo es producir sonidos ricos en arménicos (los que tienen tornillos), metalicos (los que tienen tuercas y tornillos) o apagados pero prominentes en armo- nicos (los que tienen pedazos de goma). Dice Cage: “El resultado total de- seado se alcanza si luego de la preparacién uno puede tocar las teclas per- tinentes sin sentir que se esta tocando un piano o un piano ‘preparado’, El resultado debe ser un instrumento que tenga sus propias y convincentes caracteristicas y que ni siquiera sugiera un piano.” Asi que el siguiente ejem- plo no suena tan pianistico como parece. El tono es bajo y evanescente, prominente en armGnicos y con sonidos de percusién de diferente timbre: (d= 10136 LA NUEVA MUSICA En 1947, Cage estaba muy influido por el Budismo Zen, que lleva a la desconfianza de la mente racional y a la busqueda de caminos para nulificar sus poderes de decisién. A partir de este momento lo encontramos usando muchos sistemas para evitar la memoria y la voluntad constructiva. Ya he mencionado su uso del I-Ching en 1951, en su obra Imaginary Landscape NP 4 para doce radios y en Music of Changes para piano. El método consis- te en arrojar monedas; se forman asi 32 6 64 hexagramas, y a partir de estos se determinan los elementos musicales. Aunque parezca extrafio, esta forma de constructivismo era muy cercana a la del serialismo integral euro- peo que estaba emergiendo al mismo tiempo. Los principios son similares, pero debemos notar que los resultados, en las manos de Cage, son mucho mas suaves. Music of Changes es ligera y reflexiva, como si no se pudiera purificar su pensamiento oriental: » a wu ” bnEsto apunta claramente a mostrar que ni el método /-Ching de Cage ni los sistemas utilizados por los serialistas integrales pueden en realidad poner a un lado los propios instintos y los deseos inventivos del composi- tor; solo pueden vestirlos con otro lenguaje. Después de usar el I-Ching en Music of Changes, se disefiaron otras formas de cultivar los elementos del azar. Se hicieron plantillas de sténciles que se ubicaban sobre un papel manuscrito de varias maneras, para ob- tener posiciones fortuitas de las notas. Se sefialaban las imperfecciones del papel manuscrito y estas se volvian las fuentes de las estructuras de sonidos. En Atlas Eclipticalis (1961) se desarrolld una inmensa masa de material para ochenta y seis instrumentos poniendo papel transparente sobre las constelaciones de estrellas y transfiriendolo luego al manuscrito musical. Pareceria que estos complejos métodos para incluir el azar, como el del /- Ching, fueron abandonados gradualmente, ya que Cage empezo a confiarCAGE Y OTROS AMERICANOS 137 en lo que podemos llamar “indeterminaci6n humana”. Se le da a los intér- pretes una cierta cantidad de material (como en el Concierto para Piano y Orquesta de 1957-8 citado anteriormente), y ellos pueden elegir cualquier grupo de notas al azar e interpretarlas como quieran, o no interpretarlas. Evidentemente, se abandona toda relacién con la notacién musical. El Aria para voz solista (1958) consiste en grupos de palabras dispuestas en extrafios patrones, con indicaciones de altura lineales dibujadas en timbres que sugieren el clima o la manera de interpretarlas. Puede ser cantada con Fontana Mix (en cinta grabada) 0 con partes del Concierto para Piano y orquesta. En otras piezas se dan esquemas con los cuales el intérprete pue- de formar su parte (Variations ! and !) o que indican algunas actividades (Cartridge Music, 1960, y Water Music, ya citada). Asi, Cage se desentendia gradualmente de la definici6n musical en cualquiera de sus aspectos; su principal preocupaci6n era la explotacion teatral de la indeterminacion humana en los tres caminos paralelos de sonido, texto y vision.Alguna parte de su teatro parece burlesca y provocativa, aunque qui- zas no sea deliberadamente asi, ya que Cage toma su arte muy en serio. Para él la accion es una parte integrante de la musica, cosa que los euro- peos no lograron entender. Cage indigné a los criticos desde su debut en Europa, y no logré deshacerse de esta reputacion “chocante”. (H. H. Stuckenschmidt describe el debut en 1954 de Cage y Tudor muy hastil- mente: “Una de las piezas...12’ 55.677 para dos pianistas...durd casi 13 minutos de chirridos, percusiones, la mayoria en explosivos staccatos. En un momento Tudor agarraba un silbato o una trompeta de juguete y emitia una silbatina. Luego empezaba a golpear con un martillo sobre metal. Después gateaba bajo su piano para efectuar reparaciones, de- jando a Cage tocar sin ninguna molestia”).> Ya en 1937 Cage llamo la atencidn sobre las posibilidades de “una sintética produccién de musica” de la electronica, e inevitablemente la musica “concreta” grabada caracteriz6é su produccién durante un largo periodo. Su teatro mas grandioso fue el resultado de muchos afios de trabajo con la computadora Illiac en la Universidad de Illinois: HPS CHD, Esta obra, basada en sonidos del tipo del clave, comprende 51 cintas de veinte minutos de duracién cada una que pueden ser reproducidas en cualquier combinaci6n, 0 todas a la vez, junto con siete claves en vivo. La primera interpretacién, que tuvo lugar en el hall del Campus Illinois Urba- na, incluia numerosos films y diapositivas proyectadas caleidoscépicamente en una pantalla de 340-pies y muchos telones de plastico transparentes. 5 HH, Stuckenschmidt: Twenty-Century Music, Londres, 1969.138 LA NUEVA MUSICA De esta manera, los ojos y los oidos estaban expuestos a una masa enor- me de sonidos y escenas, como nunca antes. De todas formas, el resulta- do no debe ser considerado mas que como un "ambiente", un medio que esta vivo, pero en el cual no se puede escuchar ni ver nada, excepto muy fugazmente. ;Semejante obra no solo precisa oyentes pasivos sino también una mirada pasiva! (Un logro no muy facil para los criticos de musica, a juzgar por los comentarios de 1972 de la produccién de la London Round House). Para resumir, Cage dejo entrar una brisa de aire fresco en el aire vicia- do de las salas de concierto. Es dificil ubicar sus reales influencias musica- les, porque de muchas maneras la suya es una musicalidad negativa. En América su influencia es de una manera determinada -su culto por el “silencio” y el aislamiento de la tradicidn musical- mientras que el Cage “chocante” fue mas conocido en Europa. La suya ha sido, sobre todo, una fuerza liberadora, una nueva visién filoséfica, una exhumacion psi- coldgica de la pesadilla de la herencia de Moses und Aaron. Nos hizo ver otra vez la vieja simplicidad de las cosas, como una simple curva puede decir mas que un laberinto, c6mo la musica se puede deshacer de la super-sofisticacion y volver a su primitivo estado de inocencia.Cage se relacioné estrechamente con Morton Feldman, Earle Brown y Christian Wolff en los afios de posguerra. Aunque todos ellos eran com- positores, su interés comun eran las artes visuales, especialmente la obra de la entonces floreciente escuela de Nueva York, y en particular la obra de Jackson Pollock, Willem de Kooning, Philip Guston, Franz Kline, y Mark Rothko. Mas tarde se relacionaron también con Jasper Johns y Ro- bert Rauschenberg. Como compositores, todos eran no-europeos, en el sentido de que no sentian lazos con la historia y la tradicién de la musica convencional, asi que fueron particularmente influidos por una escuela de pintura que salié del crudo suelo americano y forj6 su propio futuro. Sobre el arte en Nueva York de comienzos de la década del cincuenta, Feldman escribe con admiracién que: “Cualquiera que frecuentara a los pintores de la década del cincuenta veia que esos hombres habian co- menzado a explorar sus propias sensibilidades, su propio lenguaje plas- tico.., con total independencia de cualquier otro arte, esa completa se- guridad interna para trabajar con lo que les era desconocido...Ese fue un fantastico logro estético. Siento que John Cage, Earle Brown, Christian Wolff y yo participabamos de ese espiritu.” Cada uno de ellos, a su ma- nera, fue pionero de grandes logros musicales. Cada uno trabajo con “eso que les era desconocido” de tal manera que influyeron sobre el futuro de la musica, tanto americana como europea. El ideal comGn era descubrir maneras de componer que, como el usoCAGE ¥ OTROS AMERICANOS 139 del /-Ching por Cage, destruyera la continuidad musical convencional y liberara los sonidos del gobierno de la memoria, el deseo y la mente racional, Dice Cage: “Ahi donde la gente sentia la necesidad de pegar dos sonidos para lograr una continuidad, nosotros sentiamos la urgente necesidad de deshacernos de esa goma de pegar para que los sonidos fueran ellos mismos. Christian Wolff fue el primero en hacerlo. Escribié algunas piezas verticalmente en el papel pero recomendaba que se las interpretara horizontalmente, de izquierda a derecha, como es la con- vencion. Mas tarde descubrié otros medios geométricos de liberarsu musica de la continuidad intencional.”® Los medios geométricos o “partituras graficas” iban a convertirse en un método habitual de trabajo para Wolff, Brown, y particularmente para Feldman durante mucho tiempo. Sus numerosos Projections e Inter- sections eran una enorme coleccién de otras obras y estaban escritas se- gun el sistema grafico que ya mencionamos. La simplicidad de este siste- ma era extrema, hace que la composicién parezca algo facil, quizas de- masiado facil. Quizas sea apropiado lo que dice Cage sobre eso:Hay gente que dice: “Si es asi de facil escribir musica, yo podria tam- bién hacerlo”. Por supuesto que podrian, pero el hecho es que no lo hacen. Me parece auin més afirmativo lo que dice Feldman. Volviamas de algtin Jugar en New England donde habiamos asistido a un con- cierto. El es un hombre grande y se queda dormido can mucha facili- dad. En medio del suefio se desperto y dijo: “Ahora que las cosas son tan simples hay tanto por hacer...”. Y se volvid.a dormir.’ En caso de que esto arroje dudas sobre la validez de las partituras gra- ficas de Feldman o sobre el grado en que se involucra personalmente en sus composiciones, debo contar una anécdota. La primera vez que escuché su pieza para percusién The King of Denmark quedé tan impresionado por la extraordinaria belleza de la musica que le escribi al editor pidiéndo- le una copia. Cuando vi la partitura me desilusioné mucho, ya que no habia alli ninguno de los sonidos que yo habia escuchado sino solamente cuadrados, rectangulos y numeros. Parecia aburrido, y entonces supuse que la musica que yo habia escuchado habia sido el producto de una improvisacién. Pero obviamente yo estaba buscando lo que ahi no estaba (la notaci6n convencional) e ignoraba el hecho de que los cuadrados y los numeros de Feldman eran en si una representacién exacta de su musica. Es decir que de las partituras graficas de Feldman no debemos sacar conclusiones rapidas. Si a la vista parecen tan desprovistas de sonidos Cage: “History of Experimental Music in. the United States” en silence. 7 ibid.140 LA NUEVA MUSICA significativos y sin embargo producen una musica de una calidad especi- fica (permitiendo algun grado de indeterminacién), al menos debemos darle el crédito de haber inventado una de las notaciones mas simples y efectivas que se hayan utilizado jamas. Ya vimos las primeras partituras graficas de Projection | y de Intersec- tion /, Esta notacién le sirvié a Feldman como método basico durante mas de diez afios. Se disefiaron muchas variaciones de este principio gra- fico esencialmente simple, en general dirigidas a indicar mas movimien- ‘to de sonidos de lo que permitian las primeras partituras. Por ejemplo, en su Atlantis de 1958, el grafo indica el numero de sonidos que deben ejcutarse dentro de cada unidad de tiempo (cada “caja” del grafo equi- vale a 92 MM). Algunés instrumentos pueden combinar estos sonidos formando acordes (arpa, piano, xilafono y vibrafono), pero normalmen- te deben ser interpretados como frases suaves y fluidas: Pree,De todas formas, empezando con Durations, de 1960, Feldman se fue inclinando gradualmente por el reino de la notacion precisa. Una gran cantidad de sus obras esta basada solo en sucesiones de sonidos de dura- cién imprecisa, en las cuales los instrumentos empiezan juntos y tocan a su propio tiempo: Leno, suave. DurocionesHbres pare cade inlfrpate. sord, ve141 Algunas veces los instrumentos de un ensemble tocan de “una parte idéntica, pero a su propia velocidad, a.su propio tempo, superponiendo lentamente sus alturas determinadas como una serie de reverberaciones cuya fuente es un solo sonido.” (Notemos que esta situacion, en la que solo es indeterminada la duracién de los sonidos, es el contrario exacto del procedimiento en sus primeras partituras graficas, donde la duraci6n de los sonidos era el Unico factor determinado). En algan momento, en obras como Christian Woiff at Cambridge (1963) para coro sin acompa- fiamiento, se abandono incluso este factor de indeterminacion: Muy suave. Bl director determina la duraciin (extremadamente larga) de cada acorde. im repeticiin > ey VocesEsta pieza, sin texto, no tiene mas de dieciséis acordes, cantados muy suave y lentamente, y repetidos. gAcaso podria ser mas simple? ~O es demasiado simple?*. Aparentemente Feldman esta llegando a la nor- malidad, su cualidad de revolucionario se ha desintegrado, y su obra puede ser comparada, quizas no muy favorablemente, con la de los compositores “comunes”. Mas tarde, otras obras de él, como False Rela- tionships and the Extended Ending, On Time and the Instrumental Fac- tory The Viola in My Life estan escritas con un metro determinado, con valores de notas convencionales, por lo que todos los aspectos de la indeterminacién han sido completamente erradicados. Quizas sea esta definiciaén completa lo que Feldman siempre habia buscado, y esta so- lucién, comparativamente “europea”, la que le iba a servir. Es muy cu- rioso lo que dice de sus primeras partituras graficas: “Después de mu- chos afios de escribir partituras graficas, empecé a descubrir su defecto mas importante. No solo estaba permitiendo a los sonidos ser libres, sino que ademas estaba liberando al intérprete. Nunca pensé en el grafo “Una de las ditimas obras de Feldman, Madame Press died last week at the age of ninety, para ensemble instrumental, presenta dos notas separadas por una tercera menor en la flauta durante toda la obra, con un fondo de acordes vagos y lentos. Este tema de “cucil” (que se ejecuta quizds noventa veces) es ciertamente el non plus ultra de la simplicidad musical, pero {no lo es demasiado?142 LA NUEVA MUSICA como un arte de improvisacién, sino mas bien como una aventura so- nora totalmente abstracta.” Esa “aventura sonora” de Feldman es lo que mas Ilamaba nuestra aten- cién, ya que emanaba una visién muy tranquila, fria y clara, un pano- rama apacible, palido, casi descolorido que respiraba paz y quietud como ninguna otra obra moderna. Es deliberadamente carente de eventos, hipnotica y sin emocién. Por supuesto, este arte tiene una escala limitada, pero como dice Feldman: ” una afirmacién modesta puede ser totalmente original donde la ‘gran escala’ es a menudo meramente ecléctica... Mis composiciones no son en realidad ‘composiciones’. Se las podria llamar lienzos temporales donde yo doy una mano de pintura con un color gene- ral de musica”. Su musica reside, en esta analogia, entre pinturas como Black over Reds de Mark Rothko (una tela totalmente roja con un rectan- gulo negro en la mitad superior) y las pinturas americanas que estan cu- biertas totalmente con un solo color uniforme. Pero para que la compara- cién sea valida, debemos tomar solo los colores frios y tranquilos.Los primeros intentos de Earle Brown para dejar de lado la memoria musical y la voluntad personal se extienden entre los dos extremos de total determinacién e indeterminacién. Para su obra Indices (1954) se usaron tablas numéricas azarosas para establecer todos los parametros musicales en una obra de significativa extensién y sustancia. Pero este Momento de serialismo integral fue solo una fase durante el periodo de estructuras graficas que son mas radicales en su concepcién de lo que cualquier otro compositor concibié en ese momento. Inspirado por los "moéviles” de Alexander Calder, Brown disefé partituras graficas que podian ser usadas de varias maneras, para dar diferentes interpreta nes de las estructuras sonoras que en términos musicales eran practica- mente indeterminadas. La pieza Four Systems y varias de Folio (1952) estan basadas en una musica que puede ser interpretada de adelante hacia atras 0 viceversa, al derecho o al revés, o con disefios que pueden ser tocados en cualquier posicion, por cualquier nUmero de intérpretes. Estos disefios a menudo comprenden rectangulos negros de diferentes tamafios que se encuen- tran vertical u horizontalmente en la pagina (véase ejemplo), pero no tienen ningun significado musical especifico. Pueden ser considerados como indicadores de altura, o de duracién, 0 de volumen, o de otra cosa, pero estos detalles se arreglan previamente entre los intérpretes, con la condiciédn de que se mantenga la impredecibilidad. El objetivo de Brown es proveer un “programa” al que se le pueden dar diferentes identidades en cada interpretacion. En otras palabras, aqui tenemos esa forma abierta y mévil que los compositores europeos iban a alcanzar en la década del sesenta, y cuyo origen real es Brown.CAGE ¥ OTROS AMERICANOS 143 Después de este periodo de formas graficas totalmente indetermina- das, Brown (al igual que Feldman) se dedicé a la notacién mas precisa, aunque conservaba el principio de forma abierta. Obras como Available Forms | and I! (1961-2) estan escritas en partitura, pero con final abierto. Por ejemplo, en Available Forms li la orquesta se divide en dos grupos, con dos directores diferentes. Las secciones musicales estan numeradas de forma tal que cada director puede sefalar a su grupo que ejecute una cierta seccién cuando piense que el material va con la situacion del momento. Por lo tanto, cada interpretacion depende de las reacciones de los intérpretes y de su entendimiento mutuo. E| material musical tie- ne, ademas, un cierto caracter de improvisacién. El material que Brown llama “explicito” tiene su notacién, pero el que es “implicito” compren- de disefios lineales que solo indican una cierta clase de actividad:| te ieee144 LA NUEVA MUSICA Con el tiempo, Brown, al igual que Feldman, se volvié mas conven- cional en el sentido de que su musica se hizo cada vez mas definida. El concepto de la forma abierta fue mas tarde abandonado en favor de formas generales fijas que tenian areas de flexibilidad dentro de las es- tructuras internas. Esto quiere decir que mientras obras como el Quinteto de Cuerdas (1965) y Corroboree para tres (o dos) pianos estan escritas con ambas notaciones, la explicita y la implicita, y tienen secciones para ser ejecutadas “seguidas”, los intérpretes deberian interactuar, moldear una secci6n con otra de una forma espontanea y flexible. Dice: Lo que trato de inculcar es no solo una gran responsabilidad en el intérprete de tocar “lo que esta escrito”, sino ademas una intensa conciencia de ensemble y flexibilidad individual dentro del material como esta escrito y dentro de este concepto de relatividad inter- pretativa, Me gustaria pensar que un sentido intensificado de presen- cia humana y sonora y de contacto interpretativo intuitivo pueden extenderse mds alla de la meta de precisidn “normal” que tiene la interpretacién de la musica de camara, hacia un drea de inmediatez de accién-reaccion i, flexibilidad, siempre manteniendo la forma basi- ca y el caracter de la obra.°Modificando una o dos palabras, esta afirmacién podria ser el ideal para toda la musica de camara, por muy convencional que sea. Sirve para ilustrar cémo Brown, igual que Feldman, se fue dirigiendo quizas in- conscientemente hacia la tradicidn europea después de haber negado su influencia. Aunque eran intimos amigos de Cage, eran independien- tes de él, y cada uno siguié su propio camino hasta llegar a Europa, mientras que muchos europeos viajaban a América con Cage. Esto subra- ya lo que dijimos al principio del capitulo sobre la indeterminacion, En los aspectos de la creacién musical, los caminos de muchos europeos y americanos convergieron y llegaron a un terreno comin a mediados de la década del sesenta. No se puede negar que los americanos contribuyeron mucho con los aventurados aspectos de la musica contemporanea; de hecho, pode- mos considerar que su influencia fue saludable. Es dificil imaginar lo que hubiera pasado con la musica europea si hubiera continuado aislada, posiblemente tendiendo cada vez mas hacia el serialismo integral, o al menos todavia sobrecargada con su propia tradicién. Tenemos la ten- dencia a minimizar el arte y la cultura americanos de los primeros anos de posguerra, pero al final fueron ellos los que nos hicieron ver legitima- mente como la musica puede ser considerablemente distinta de todo lo imaginado. Su musica nos condujo por senderos nuevos y fascinantes y nos ensefié importantes lecciones; quizas la mas importante sea que Eu- ropa ya no se puede dar el lujo de vivir aislada. ° Notas al Cuarteto de Cuerdas.