4 Odesign graficoea Revoluc¢ao Industrial Embora se possa dizer que a Revolugao Industrial ocorreu inicialmente na Inglaterra entre 1760 e 1840, ela foi um processo radical de mudanga social e eco- nOmica endo um mero periodo histérico. A energia foi um impulso importante para a transformacio de uma sociedade agricola em sociedade industrial. Até {que James Watt (1736-1819) aperfeicoasse a maquina a vapor, que rapidamente foi utilizada a partir dos anos 1780, a forca animal ¢ humana eram as fontes primarias de energia, No curso do século xrx, a quan- tidade de energia gerada pela forca do vapor centu plicou. Durante as tiltimas trés décadas do séeulo, a eletricidade e os motores movidos a gasolina aumen- taram ainda mais a produtividade. Um sistema fabril movido por maquinas e baseado na divisao do traba- Iho foi desenvolvido, Novas matérias-primas, particu- larmente o ferro eo 2¢0, tomaram-se dispor Ascidadeseresceram rapidamente, amedida que levas de pessoas abandonavam uma vida de subsis- téncia no campo e buscavam emprego nas fabricas.‘© poder politico destocou-se da aristocracia para os fabricantes capitalistas,os comercianteseatéa classe opertiria. O corpo crescente do conhecimento cient fica era aplicado aos processos e as matérias-primas industriais. A sensago de dominio sobre a natureza ea fé na capacidade de explorar os recursos da ‘Terra para satisfazer necessidades materiais eriavam uma impetuosa confianca. (0 proprietitio de terras foi substituido pelo eapita- lista como a forga mais poderosa nos paises ociden- tais; 0 investimento em méquinas para fabricag30 em -massa se tomnoua base para a mudanga na indiistria. A ‘demanda de uma populagio urbana em ripido cresci- ‘mento e com poder aquisitivo cada vez maior estimu- Jou melhorias teenol6gicas. Por sua vez, isso possibi- litou a produgio em massa, que aumentou a oferta € reduziu eustos, Em troca, a mercadoria mais barata e mais abundante agora disponivel estimulow um met- ceado de massae uma demanda ainda maior. Amedida que esse cielo de oferta e procura se tornava a forca por tris do inexordvel desenvolvimento industrial, as artes geéficas passaram a desempenhar um papel im: portante na comercializagio da produeio fabril. (Overtiginoso avango da Revolucao Industrial nao deixou de er seus custos sociais. Os trabalhadores que trocavam as éreas rurais superpovoadas por fabricas nas cidades trabalhavam treze horas ditias em troca de miseros saldrios e viviam em moradias imundas, insalubres. Essa enorme forga de trabalho de homens, mulheres e eriangas frequentemente sofria com para- lisagdes provocadas por superprodueiio, depressoes, pinicos econdmicos, faléncias de empresas e bancos perda de emprego em decorréncia de outras me- Ihorias teenolégicas. Se comparado a esse cenério, 0 ppadrio geral de vida na Europa e nos Estados Unidos melhorou drasticamente durante o século xr. Mesmo assim, os criticos da nova era industrial la- mentavam que a civilizacdo estivesse abandonando ‘osvalores humanistas em troca de uma preocupaca0 ‘com bens materiais e que as pessoas estivessemm per endo seus lazos com a natureza, a experiéncia esté= tica eos valores espirituais. ‘As Revolugics Pranecsa © Americana resultaram ‘em maior igualdade social ¢ mais alfabetizacao e edu- cago para toéas as classes. © piiblico para materiais de leitura aumentou na mesma medida. A comunica- ‘qdo grifica tomou-se mais importante e de acesso sgeneralizado durante esse periodo instavel, de inces- santes mudangas. Tal como aconteceu com outras mereadorias, a tecnologia reduziu os custos unititios ‘e aumentou a producio dos impressos. Por sua vez, a ‘maior disponibilidade eriou uma demanda insacié vel, que trouxe consigo a aurora da era da comunica- ode massa. ‘As artes manuais se encolhiam & medida que fin- dava a unidade entre projeto ¢ producio. Anterior- ‘mente, um artesdo projetava e fabricava uma cadeira ‘ow um par de sapatos, ¢ um impressor se envolvia em, todas os aspectos de sua arte, do projeto dos tipos edo leiaute de pagina A impresstio concreta de livtos e fo- Thas. No curso do século xrx, porém, a especializacio do sistema fabri fragmentou as artes gréfieas em pro- Jeto e produgao, A natureza das informacdes visuais foi profundamente alterada, Avariedade de tamanhos tipogrficos ¢estilos de letras teve ereseimento explo- sivo, A invengao da fotografia ~e, mais tarde, 0s meios de impresséo de imagens fotogrificas ~ expandiu o significado da documentagiovisual edasinformagdes, ilustradas. O uso da litografia colorida passou a expe: rigncia estética das imagens coloridas dos poucos pri- vilegiados para o conjunto da sociedade. Esse século dinamico, exuberante e muitas vezes caético testemu: ‘hou um desfile surpreendente de novas tecnologias, criatividade e novas fungGes para o design gréfico. século x1x foi um perioda inventivo ¢ prolifieo para novos projetos tipogrifieos, que iam do advento de rnovas eategorias, como os tipos egipeios e sem serifas, Acriagio de estilos extravagantes e imaginativos. INOVAGOES NA TIPOGRAFIA A Revolugio Industrial gerou uma mudanea no papel social e econémico da comunicacdo tipogrifica. An- tes da séculoxrx,a disseminagdo de informagdes por ‘meio de livros e folhetos era sua funco dominante, ritmo mais répido e as necessidades de comunica- «glo de masea de uma sociedade cada vez mais urbana ¢ industrializada produziram uma expansto répida de impressores de material publicitatio, amtincios 5:ABC 9.1 Thomas Cot aia de zens, eva, 765, Essasletras copy, mostadas lem tamanho real pareciam lgantescas paaostipdorafos do seculo wm, ue estavarn habituados aconporfoletos ecitculares usando pos que ‘aramentetinham a metade esse tamanho 9.2 Robert There tipo etfoce, at. Emborao regio remeta esses proletos 2 publcacb de new Specimen of Printing Toes, ate Theme’ (Novas amostas de tipos paraimoreso, do SinadoR Thorne| em 1821 pr Wiliam Thoromgood, em geral seconsdere queTherne projtouas primelestipos gordosem 803. 76 ceartazes. Maior escala, mais impacto visual e novos, caracteres acessiveis e expressivos eram necesséiias, a tipografia de livros, que lentamente evoluira da caligrafia, no atendia aessas necessidades. Nao era mais suficiente que as letras do alfabeto funcionassem apenas como simbolos fonéticos.Aera industrial transformou esses sinais em formasvisuais abstratas, projetando poderosas figuras de forte con- trast e grandes dimensoes. Ao mesmo tempo, 0 pressorestipogréficos enfrentaram crescente pressao competitiva por parte dos impressores litograficos, ufos artestos habilidosos geravam Kiminas direta- ‘mente dos esbocos do artista e produziam imagens ¢ letras limitadas apenas por sua imaginagéo. Os im- pressores tipogrificos recorriam aos fundidores de tipos para expandir suas possibilidades de design e estes de muito bom grado se dispunham a atendé-4os. As primeiras déeadas do século xrx conheceram urna avalanche inédita de novos desenhos de tipos. Como em muitos outros aspectos da Revolugso Industrial, a Ingiaterra desempenhou papel central nesse processo; importantes inovagbes no design fo- ram ealizadas por fundidorestipogrticos de Londres uasese pode dizer que oprimeiro Wiliam Caslon foi © av6 dessa revolugto, Além de seus herdeiros, dois de seus exaprendizes, demitidos por liderarem uma revolta de trabalhadores, Joseph Jackson (1733-1792), © Thomas Cotterell (m. 4785), tomaram se por conta propria prosperos designers ¢ fundidores de tipos. Ao que parece, foi Cotterell quem iniciou a tendeéncia de fundir em areia grandes e grossas letras display jd em, 1765, quando seu livro de amostras incluia, segundo ‘5 palavras de um de seus pasmos contemporaneos, uma “letra de proseri¢20, ou de antincio, de grande vyulto e dimensao, medindo na altura até doze linhas, de paica! (cerea de 5 eentimetros) (9 Outros fundidores projetaram e fundiram letras ‘mais gordas eos tipos ficaram progressivamente mais {$708505. Iss0 levou & inveneao dos tipos gordos (fat faces) 3.2), categoria importante de design de tipos MENT main. Quousque tandem abutere, Catilina, patientia nostra? quamdiu nos etiam furor is te tuus eludet ? quem after CONSTANTINOPLE £1234567890inovada pelo diseipulo esucessor de Cotterell, Robert ‘Thorne (m. 1820), provavelmente por volta de 1803, ‘um estilo de tipo gordo ¢ um tipo romano cujo con- traste e peso foram aumentados pela expansio da cespessura dos tragos pesados. A largura do traco tem uma proporgiio de 1:2,5 ou até de 1:2 em relagdo & altura da versal. Essas fontes excessivamente grossas foram apenas ocomeco, quando a Fann Street Foun- dry, de Thorne, iniciou uma animada competictio com William Caslon rv (1781-1869) e Vincent Figgins (1766-1844). A plena dimensio do feito de Thorne como designer de tipos foi documentada depois de sua morte, quando William Thorowgood - que no cera designer detipos, nem puncionista ou impressor, ‘mas que usou prémios ganhos na loteria para dar 0 lancemaior quando a fundiedo de Thorne foileiloada apés sua morte~ publicou o lio de132 paginas com amostras, que estava composto e pronto para ir 20 prelo quando Thorne morreu. Um dos aprendizes de Joseph Jackson, Vincent Figgins, permaneceu com ele e assumiu o comando da fundig&o durante 0s tés anos que antecederam a morte de Jackson, em 1792. Figgins fracassou em seus esforcos para adquirir a fundicdo de seu mestre, por {que William Caslon ni ofereceu o lance mais alto. Sem se abalar, Figgins estabeleceu sua prépria fundigo de tipos elogo construfu respeitavel reputagdo em design de tipos e materiais para matemitica, astronomia © outros itens simbélicos, que chegaram & casa das cen- tenas, Por volta da virada do século, ele havia proje- tado e fundido uma grande diversidade de tipos roma- nose comecouaproduzirtipos eruditos estrangeiros. A ripida mudanea no gosto do design tipogrstfico em favor dos tipos romanos de estilo moderno ¢ os navos cstilos publicitétios apésa virada do séculooafetaram seriamente, mas ele reagiu répido e suas amostras de 3815 incluiam uma gama completa de estilos moder- nos, egipeios- asegunda maior inovacio do design de tipos do século xix(s 3) ~e muitos tipos publicitrios, Incluindo fontes *tridimensionais". ‘As fontes egipeias transmitem uma sensago pe- sada, mecénica, por meio de serifas retangulares em forma de lajotas, peso uniforme em todo 0 corpo da letraeascendentese descendentescurtas.Folnolivro de amostras de Thorne publieado por Thorowgood, ABCDEFGHIJ KLMNOPQR STUVWXYZ&,:; £1234567890 em 1821 que o nome egipcio ~ ainda usado para esse estilo ~ foi dado para as fontes de serifa retangular 9.4), Talvez 0 nome tenha sido inspirado pelo fase io da época por todos os aspectos dacultura do Egito ijosque tandem abu- re datiina patientia FURNITURE 1820 Quosque tandem abutere Catilina pationtia nostra? quamdiu nos W. THOROWGOOD. antigo, interesse que fol intensificado pela invastio e ‘ocupagao napoleénica de 1798-1799. Viam-se seme- Ihangas de design entre os alfabetos geométricos cor pulentos e as qualidades visuais de alguns artefatos egipeias. Jé nos anos 1830, umavariagio das egipcias, com serifas ligeiramente adnatas e maior eontraste entre tragos grossos ¢ finos, era chamada de jOntea (5 5), Em 1845, a William Thorowgood and Company patenteou uma egipefa modificada chamada de Cla- rendon(s 6), Semelhantes.sjnicas,essas letraseram, cegipcias estreitas com contrastes mais fortes entre tra 08 espessos ¢ fins e serfas um pouco mais leves. © livro de amostras de Figgins de 1815 também apresentavaa primeira versio do séculoxrx dasletras em estilo toscano (9 7). Fsse estilo, earacterizado por serifas estendidas e curvas, passou por impressio nantes variag6es durante o século xix, muitas vezes ‘com protuberancias, cavidades e ornamentos. Aparentemente, a: fundidares ingleses estavam ten- ‘tando inventar todas as combinacbes possiveis de dese- ‘ho, ao modificar formas ou proporedes e aplicar todo 9.8 vincent Figgins, Amique, 1815. Naosesabe qualia Inspiaczo parseste prcjeto atamente orginal, apresen- tadopela primera vee por Figgins. SefoiFiggins Thome ‘uum anéeimopintarde placas quem primeiv crow ‘este esto dum dos misters que cercam osibita _aparecimento deltas com sf retanguia. ‘9.4 Robert Thome, projetos detioose gins, 82s ‘Acomparecdo come projeto de Fgginsrevelacferencas suis Thome baseou est ceva baba na estrutua das letras de estilo “medetno’ rmasmodifeouradcalmente opesoeassertas 79.5 Henry Cason, amosta de ‘ip rico, meades dos anos 1840, Conedoreterese® trasicdo cura des tapos Frincipas deur teva paraa suaserifa Ot eaipeo substuiscorector rum Angulo abrupe0 tip erica restabeleceuum conector 9.6 Robert Besey (designer, comThorongend),amosrade ‘um primeiro Clarendon, 1845, Uma adzptara do oriéo que foiainds massuti quea sua evolucBoa parr do eaigco, os ext Clarencin tornaran-se cextremamentepopularesapés suaintodeso Quando expr apaert de tr anos Indmeras imitates epirataras foram angadaspor ouvos funldres, 9.7 Asduas amostasdecima ‘20 elestoscan pcos com sens ornaments, Demonstram alversidadede largurasamplaseesteitas roids por designers do Seuloxx, Aart debaioé um tescano antiga com seas retangulaeseuvase ligeramentepentucas. Noteseaatenciodadazo desenhoda forma negativa creundandoasleras. 78 Quousque tandem abu- tere, Catilina, patientia nostra? quamdiu nos e- tiam furor iste tuus elu- det? quem ad finem sese effrenata jactabit auda- cia? nihilne te noctur- num presidium palatii, nihil urbis vigiliz, nihil ABCDEFGHIJKLMN ABCDEFGHIJKLMNOPQR £ 1234567890 Quousque tandem abutere Catilina, pationtia nostra ? jamal nos etiam furor iste tuus eladet? quem ed inem sese eflrenata jactabit audacia’ nihilne hie manitissimus habendi senatus locus, nihil horum £1294567890 SALES BY PUBLIC AUCTION. HER THIN ABCDEIFGH UJKILNENOIP RSTUVW2s. BOP GP BP deo. =, 52.78 ABCDEFGHIIKLNMOPQRSTUYE, WYZE0B! VINCENT FIGGINS, LETVER FOUNDER, 14, Wao STREET, soTUrML, LONDON. 9.9 Vincent Figgins Pes do duastinnas outine (90 ceontornade), 1833. fortes cutine ede milo vazad, ume linha decortomo de peso Uunforme cereaa forma alata, que nermaimente apareceria sia, 9.8 Vincent Fin, tina in shade(sorreado), 815.85 Primers fontestridimensio. nas em perspective eam ties gordes. Tater os designers estivessem procurando compensara leveza dos rao fins, que, a stan, tendiama recur alegbiléadecos tines gordos. 9.10 vitiam Thorowgeee, Iti egipconegativo desis linhas, 828. Os tpos que pareciambrancos contra um fundopretoimpresso esfutaram breve populari= dade duranteas decades da rmetadedo século ne depols saiam demods, CLITA TADtipo de decorardo a seus alfabetos. Em 1815 Vincent Figgins apresentou estilos que projetavam a ilusdo de trés dimensdes|9 6) ¢ pareciam antes objetos corpulen- tos que sinais bidimensionais, Esse expediente tornou- .se muito popula e os livros de amostras comegaram a apresentar clones em perspectiva para qualquer estilo imagindvel. Uma variagao adicional foi a profundidade de sombreamento, que ia das sombras finas de lipis até as perspectivas profundas. Como as inovagdes~ in cluindo perspectivas, contomo (9.9), inversdo (9.10), expansio € condensagio ~ podiam multiplicar cada tipo em grande sucessio de variagées, as fundicoes propagavam as fontes com entusiasmo ilimitado. A mecanizago dos processos de fabricagio durante a Re- voluedo Industral tomou mais econdmica eeficiente 2 aplicago de decoracio. Designers de méveis, objetos domésticos ¢ até de tipos se deliciavam com a comple- xidade do design. Durante a primeira metade do século, figuras, motives vegetais e padries decorativos eram aplicados.a letras display, ou de ostensao (911), RBRRSR A terceira grande inovagdo tipogrifica do inicio do séeulo xx, 0 tipo sem serifa, fez sua estreia mo- desta em 1816 em um livro de amostras langado por William Caslon 1v(9.12). Inseridas entre as fontes dis: lay decorativas na tltima capa do livro, uma linha de versais moaolineares sem serifa de peso mé proclamava: “W CASLON JUNR FUNDIDOR DE LETRAS”. W CASLON JUNR LETTERFOUNDER © tipo parecia'se muito com um tipo egfpcio com as serifas removidas, provavelmente como Caslon 1v 0 rojetou. © nome que Caslon adotou para esse es- tilo egipeio inglés de duas linhas ~ tende a apoiar a tese de que suas origens esto num estilo egipeio. (0 termo “inglés" denotava um tamanho de tipo mais ‘ou menos equivalente ao de catorze pontor de hoje; ddesse modo, “inglés de duas linhas” indicava um tipo display com cerca de 28 pontos.) s tipos sem serifa, que se tornaram tio impor- tantes para o design grafico do século xx, tiveram um, Inicio tateante. Nocomego, os desajeitados tipos sem. serifa eram usados principalmente para legendas e deserigdes que apareciam abaixo de tipos ultrapretos € de egipcios excessivamente grossos ¢ foram pouco notados até o inicio dos anos 1830, quando virios fundidores de tipos introduziram novos estilos sem. serifa. Cada designer ¢ fundiedo atribuia um nome: Caslon usava dérico, Thorowgood chamava os seus de grotesques, Blake e Stephenson chamavam sua vet io de sans-surryphs e, nos Estados Unidos, a Boston ‘Type and Stereotype Foundry chamou de géticas seus, rimeiros tipos norte-americanos sem serifa. Talveza intensa cor preta desses tipos display parecesse si lara densidade dos tipos goticos. Vincent Figgins deu a suas amostras de 1832 0 nome sans serif(9 13] em. reconhecimento ao trago mais aparente da fonte, e ‘nome foi adotado. Os impressores alemaes tinham forte interesse nas sem serifa e, por volta de 1830, a fundigdo de Schelter e Giesecke langou as primeiras fontes sem serifa com um alfabeto em caixa-baixa, Na metade do século, alfabetos sem serifa passaram ater uso ereseente. 9.11 Woods eShanwoods, letras fortes omamentadas, 1838-842. Aslagaslevas {ot face posiciavam um fundo paraelementosfgurativese decorates. 9.72 Wiliam Cason, egpcio ingles de dua inas, 1256. sta smostaintedusiu lscretamenteoquevira ase tornar um recrsa importante parzodesion grafico TO BE SOLD BY AUCTION, WITHOUT RESERVE; HOUSEHOLD FURNITURE, PLATE, CLASS, AND OTHER EFFECTS. VINCENT FICCINS. 9.13 Vincent Figgins, Great Primer sem srs de ae linas, 832. Tntoonome comocamplo use detipos sem srifafeamancadesem 1832 porcanestastontes splay pretasno Specimensof Printing Tres. 179180 ‘© CARTAZ EM TIPOS DE MADEIRA Amedida que os tipos display cresciam em tamanho, ‘0s problemas se multiplicavam tanto para o impres- sor como para o fundidor. Na fundigao, era dificil ‘manter metal em estado liquide ao derramé-lo e © resfriamento desigual muitas vezes erlava super- ficies de impressao ligeiramente eéncavas, Muitos impressores constataram que os tipos grandes de ‘metal eram proibitivamente caros, frageis e pesados. Um impressor norte-americano chamado Darius ‘Wells (1800-1875) comecou a experimentar tipos de ‘madeira entalhados a mao e,em 1827, inventou uma fresa lateral que possibilitava a econdmica fabrica- ‘cdo em massa de tipos de madeira para impressio de cartazes. Duréveis, eves ¢ custando a metade do ‘preco dos tipos grandes de metal, os tipos ce madeira rapidamente venceram a resisténeia inieial dos im- pressores e produziram um impacto importante no design de cartazes e prospectos. A partir de margo de 1828, quando Wells langou a industria de tipos de ‘madeira com suas primeiras folhas de amostras, 05 fabricantes norte-americanos comecaram aimportar designs de tipos da Europa e a exportar tipos de ma- deira. Entretanto, logo surgiram fébricas de tipos de ‘madeira nos paises europeus e, na metade do século, ‘empresas norte-americanas estavam produzindo seus préprios e inovadores alfabetos decorativos. Depois que William Leavenworth (1799-1860)com- Dinow o pantégrafo com a fresa em 1834, tornow-se ‘Yo facil langar novas fontes de tipos de madeira que os elientes eram convidados a enviar o desenho de ‘uma letra de um novo estilo desejado; a fibriea se oferecia para projetar e produzir a fonte inteira com base no eroqui sem tarifas adicionais pelo projeto e desenho de padroes, © impeto dessa nova ipografia displayeademanda cerescente por cartazes piiblicos para clientes, varian- do de circos itinerantes e companhias de vaudeville a lojas de roupas e as novas ferrovias, resultaram em ceditoras especializadas em impresstio de tipos display [9 141.No século xvi, os impressos comerciaishaviam, sido uma utividude secundiria dos impressores de jor- naise livros. 0 design de folhetos,cartazes em tipos de madeira e prospectos nessas editoras ndo envolvia um. CHTAMAL MARYLAND DAW ‘EXCURSION. TICKETS PHILADELPHIA BALTO, & POTOMAC RAIL, ROAD, Will be sold Oct. (6th, (7th, (8th and (9th, 1876 ATS4.50 YOR THE ROUND TRIP, Good Ten Days from Date of Issue. For Adon infortan, Tots, call at Oc, Er ath St ad Peana. Avan, ME oa. 8th St Pensa, Avo, and Depa 8 Stan Fons ed 9.14 Panfleto deur wemde excuses, 1876, Paradar is palawasimportantesmais destaque que onegrita,0 ipa usvatipos ands mais pesados para sinc Letras enormas nas extrmida- esse combinamcomestios eteitose lergosna expresso Maryland Dy,designer grafico na acepe%o do século 2%. tipégrafo, _geralmente por meio de consulta ao cliente, seleciona- ‘yae compunha os tipos,fletes, omamentos e gravava ‘em madeira cu estereotipava em metal iustragdes padronizadas que preenchiam a matriz. O designer tinha acesso auma gama quase infinita de tamanhos, cestilos e pesos de tipos ¢ efeitos ornamentals inovado- res e a filosofia do design era usé-la. A necessidade de prender com firmeza todos os elementos na prensa impunha ao design uma tensfo horizontal e vertical; ‘este se tornouo principio basico de organizacio, [As decisées de projeto eram pragméticas. Pala ‘yras ou textos compridos exigiam tipo estreito e pa- lavras ou textos curtos eram compostos em fontes Jargas. Palavras importantes recebiam énfase pelo uuso dos maiores tamanhos de tipo disponiveis. Ha: via um lado pritico para a grande mistura de estilos nos amincios comerciais, porque na oficina geitfica tipica muitas fontes podiam ser encontradas, mas cada uma com um nuimero limitado de caracteres. Podiam-se usar livremente tipos de madeira junto ‘com tipos de metal ‘As editoras de cartazes tipogrificos que se desen- volveram como advento dos tipos de madeira come- ‘garam a declinar apés 1870, a medida que melhorias ‘na impressto litogrifica resultavam em eartazes mais. ilustrados e ccloridos. Além disso, os espeticulos de ‘entretenimento itinerantes ~ um de seus principais clientes ~ perdiam importineia, © erescimento de re- vistas e jornais com espago para publicidade ¢ as res- ttig0es legislativas aos antincios comecaram a desviar 2 comunicagao comercial da publicacdo de avisos e, ‘com isso, 0 mimero de empresas de cartazes tipogré- ficos declinou significativamente no final do século. UMA REVOLUCAO NA IMPRENSA As prensas de impressdo usadas por Baskerville e Bodoni eram muito semelhantes & primeira util zada por Gutenberg, mais de trés séeulos antes. Era previsivel queo progresso implacavel da Revolugao Industrial também alterasse radicalmente a impres- sifo, Inventores aplicaram a teoria mecdiniea e pecas ‘de metal & prensa manual, aumentando aeficiénciae ‘© tamanho de sua impressao. Virios aperfeigoamen- tos para tornar a prensa manual mais forte e mais, cficiente culminaram, em 1800, na impressora de Lorde Stanhope (9 15), inteiramente construida de pegas de ferro fundido. 0 mecanismo de rosca de me- tal precisava de cerca de um décimo da forea manual, necesséria para imprimir numa prensa de madeira, a impressora de Stanhope permitiu a duplicacao do tamanho da folha impressa. A oficina gréfica de william Bulmer instalou e experimentou o primeiro protétipo bemsucedido de Lorde Stanhope. Essas inovagtes serviram para melhorar um oficio manual, parcialmente mecanizado, (© paso seguinte converteu efetivamente a im- pressiio em uma operagao fabril de alta velocidade. Friedrich Koenig, alemio que chegou a Londres por volta de 1804, apresentou aos principals tipégrafos seu projeto para uma imprensa movida a vapor. Fi nalmente recebeu apoio financeiro em 1807 e Koenig obteve em margo de 1810 uma patente para sua i vensiio, que produzia 4oo folhas por hora, em compa- ago com as 250 folhas por hora da prensa manual, de Stanhope. o {A primeira impressora mecénica de Koenig nao cera muito diferente de uma prensa manual conectada ‘a uma méquina a vapor. Outras inovagées foram 0 ‘método de entintar 0 tipo por meio de rolos cilindi cos em lugar das bolas manuais. 0 movimento hor zontal da matriz de tipos no leito da maquina eo ‘movimento do timpano e da frasqueta eram automa- tizados. Essa impressora foi um preltidio A imprensa IPSUL BIBLIOTECA 9.15 Estalustacaoen gravure retrataa prensa ‘otalmente montada oom pecasde ferro inventada na Inglaterra por Charles tercira conde destanhope. 1819.16 Aprimeirarotatva movida viper 814, Ainvencdo de Koenig ez velocidede de inpressto| dispar enquant seu prego calnconsideraiente 182 ‘movida a vapor com cilindro de parada desenvolvida por Koenig, que possibilitou opera ripida, Nesse projeto a matriz de tipos ficava num. leito plano, que se movia em vaivém sob um cilin- dro, Durante a fase de impressfo, o cilindro rolava sobre os tipos, carregando a folha aser impressa. Fle arava enguantoa matriz.safa de sob o cilindro para, ser entintada por meio de rolos. Enquanto 0 cilindro cestava parado, 0 impressor colocava uma folha nova de papel sobre ele. Em Londres, John Walter do Times encomendou 1 Koenig a construeto de duas impressoras de cilin- dros duplos movidas a vapor [9 16). Flas eram capazes de realizar 14100 impressos por hora em folhas de papel com go centimetros de comprimento por 56 centimetros de largura. Receando a sabotagem dos ‘trabalhadores que frequentemente destruiam 0 novo maquindrio quando sentiam que seu emprego estava, ameacado, Walter mandou transferir as novas im- pressoras para a Printing House Square em sigilo al soluto, Os empregados que haviam ameagado Koenig ‘sua invengao foram instruidos a esperar noticias do Continente na manhi fatal de 29 de novembro de 1814. As seis horas, Walter entrou na sala de imprensa e ‘anuneiou: *O Times ja est impresso~a vapor". A ed- ‘0 do dia informava a seus leitores: “Nosso jornal de hoje apresenta ao puiblico o resultado pritico do maior aperfeigoamento ligado & imprensa desde a descoberta dessa arte. 0 leitor deste pardgrafo agora segura snus aos uit dos muitos mithares de exem- plares do jornal The Times que foram feitos ontem & noite por um aparelho mecdnico". Economias ime- diatas podiam ser constatadas na sala de composigao, pois cada edigo do Times vinha sendo composta em duplicata para que duas impressoras manuals pudes: sem imprimir a mesma pégina. Além disso, as noti cias podiam serimpressas para chegar aos assinantes com varias horas de antecedéncia, Em 1815 William Cowper obteve uma patente para uma imprensa que utilizava laminas estereo- tipadas curvadas a0 redor de um cilindro, Essa mé- uina realizava 2400 impressGes por hora e podia ser ‘usada para imprimir 1200 folhas de ambos 0s lados. Em 1827, 0 Times eneomendou a Cowper ¢ seu s6- cio, Ambrose Applegath, o desenvolvimento de uma impressora de quatro cilindros movida a vapor ~ ela utilizava laminas curvas estereotipadas feitas rapida- mente de molds de papel maché e imprimia 4 mil folhas por hora, em frente e verso. Por toda a Europa ¢ América do Norte, os impres- sores de livros e jornais comegaram a aposentar as impressoras manuais e substitu-las por equivalentes ‘movidas a vapor. A impressora de cilindros miitiplos ‘e movida a vapor de Applegath e Cowper produzia 32 mpressos para eada um produzido na de Stanhope, ¢ © custo unitério comegou a despencar a medida que miimero das tiragens decolava, Nos anos 1830 a im prensa iniciou uma vertiginosa expansa0,e proliferou ‘a impressao de jomnais, livros e antincios comerciais. © poder da impressao de alta velocidade movidaa vapor teria sido limitado se nao houvesse uma fonte econémica e abundante de papel. Um jovem funcio- nario na fébriea de papel de Didot na Franca, Nicolas- Louis Robert, desenvolveu um protétipo para uma maquina de fabricagao de papel em 1798, masa agi- taglio politica na Franea o impediu de aperfeicos-a, Em 1801, o ntimero de patente inglesa 2487 foi con- cedido a John Gamble para “uma inveng&o para pro- duzir papel em folhas individuais, sem emenda ou Jungdo, de um até doze pés ou mais de largura, e de ‘um a 45 pés ou mais de comprimento”, Em 1803, a primeira msquina de produco de papel entrou em ‘operacdo em Frogmore, Inglaterra. Essa miquina, ‘que se parecia com o protétipo de Robert, derramava lima suspensio de filbra e dgua num canal estreito sobre uma correia transportadora vibratéria de ma- Thade arame na qual se podia fabricar folha de papelcontinua. Os direitos foram adquiridos por Henry ¢ Sealy Fourdrinier, que investiram uma fortuna fi: nanciando e promovendo 0 que até hoje é conhecido ‘como méquina Fourdrinier. Por ironi, embora os ir- ios Fourdrinier tenham oferecido ao mundo papel ‘econémico ¢ abundante, para conseguir isso foram a ruina financeira ‘A MECANIZACAO DA TIPOGRAFIA ‘A composig&o tipogrifica manual ea posterior redis- tuibuiglo dos tipos na caixa de trabalho ainda eram ‘um processo lento e caro. Por volta da metade do século x1x, as impressoras podiam produzir 25 mil cépias por hora, mas cada letra de cada palavra de cada livro, jomal ou revista preetsava ser composta ‘manualmente. Dezenas de experimentadores traba- Ihavam para aperfelgoar uma maquina para compor tipos e as primeiras patentes foram registradas em 11825. Quando Ottmar Mergenthaler (1854-1899) aper- feigoou sua méquina Linotype em 1886, cerca de ‘uezentas outras tentativas tinham sido patenteadas na Europa e nos Estados Unidos e varios milhares de solicitagoes de patente haviam sido feitos. Muitas pessoas, entre elas o escritor Mark Twain, investiram ‘milhoes de délares na busca da composigao automs- ‘ica. Antes da inveneo da Tinotipo, o alto custo € 0 ritmo lento da composigaio limitavam até os maiores jomais didrios aoito paginas eos livras continuavam, relativamente preciosos. ‘Mergenthaler era um imigrante alemao que tra balhava numa ofieina meedniea de Baltimore e du- rante uma década se empenhou em aperfeigoar sua compositora de tipos. No dia 3 de julho de 1886, 20s 32 anos de idade, o inventor fez uma demonstragao de sua méquina operada por teclado (9.17) no eseri- t6rio do New York Tribune, Whitelaw Reid, editor do ‘Tribune, teria exclamado: “Ottmar, voé conseguiu! ‘Uma linha de tipos (a line o'type)". A nova maquina recebeu seu rome dessa reagaio entusidstica. -Muitos inventores anteriores haviam tentado cons- truirtima maquina que compusesse mecanicamente tipos em metal por meio da automatizagao da caixa de tipos tradisional. Outros tentaram algo como uma maquina de eserever que pressionasse letras sobre ‘um molde de papel maché, ou tentaram transferir ‘uma imagem litogrsfica para um alto-relevo de metal, A brilhante inovaeiio de Mergenthaler (2.18) envolvia uso de pequenos moldes de metal com letras, nic eros e simbolos em baixo-relevo. Noventa teclas de maquina de eserever controlavam tubos verticais preenchidos com essas matrizes. Cada vez que o ope- rador pressionava uma tecla, era liberada uma matriz, para aquele caractere. A matriz deslizava por uma calha e automaticamente se alinhava com os outros cearacteres naquela linha, Vertia-se chumbo derretido na linha de matrizes para fundir um lingote de metal com a linha de tipos em relevo. Em 1880, os jornais de Nova York ofereciam mais, de meio milhio de délares em prémios para o inven- tor que conseguisse criar uma maquina que reduzisse fem 25 a 30 por cento o tempo do tipdgrafo; a mé- quina Linotype de Mergenthaler era capaz de fazer 0 9.17 Ottmar Mergenthaer faz uma demonstraraoda Blower LUnotype. a primeira compositoradeinhas de tipos por teclado, a editor iitlaw Rei, 3 juno de 886. 1839.18 ALinotye Modelos se tou aor: motra da composieso,comteiadose rmatfzes dispoivels om mais demiidiomas, trabalho manual de sete ou oito tipégrafost O répide desenvolvimento da linotipo substituiu milhares de tipégrafos altamente qualificados e greves e violén- ia ameacaram muitos estabelecimentos. Mas a nova ‘tecnologia provocou uma explosiio inédita ce material srifico, criando milhares de novos empregos. O prego dle trés centavos para um jornal nos anos 1880 desper- cou para um ou dois centavos, enquanto 0 mimero das paginas se multiplicava e a eireulacao disparava A publicagao de livros se expandiu rapidamente, com livros de ficcao, biografias, livros téenicos ede histéria jJuntando-se aos textos didaticos literdrios ckissicos que estavam sendlo editados. A linotipo desencadeou um surto de produsio de periédicos, eos semandtios ilustrados, entre os quais 0 Saturday Evening Post eo Collier's, aleangavam um publico de milhées na vi rada do século. Em 1887, um norte-americano, Tolbert Lanston (1844-1913), inventou a méquina Monotype, que fundia caracteres individuais de metal quente.Em apenas uma década a Monotype tornouse eficiente o bastante para ser incorporada a produgéo. 0s tipos de metal compostos manualmente en contravam cada vez menos mercado. Como a maio- ria dos tipos de texto era agora composta a maquina, cera necessirio menos tipos de fundigao. Guerras de pregos devastadoras € competicao violenta alardex vam descontos de cinquenta porcento, além de mais, dex por centa para pagamento em dinheiro, Consér- cios, como a fustio, em 1892, de eatorze fundiedes na American Type Founders Company, foram formados em um esforgo de estabilizar a industria, expulsando domercadoas fundigdes mais fracas ¢ com isso redu- zindo a capacidade excedente. A pirataria do design cresceu descontroladamente. Apds as fundigdes lar ‘garem novos tipos, os concorrentes imediatamente eletrotipavam os novos desenhos, depois fundiam € vendiam tipos a partir das matrizes falsas. No fim dos slo, a inehistria da fandigho de tipos se estab lizou. A tipografia de metal de composi¢ao manual encontrou um nicho menor, porém importante, no fornecimento de tipos display para publicidade ¢ manchetes editoriais até o advento da fotocompost «glo nos anos 1960. Avangos tecnolégicos possibilitaram que tipos com ;postos mecanicamente fossem impressos em papel f=brieado também meeanicamente, com impressoras de alta velocidade movidas a vapor. Havia uma dissemina- ‘edo mundial de palavras e imagens e chegava a eta da comiunicacio de massa. FOTOGRAFIA, A NOVA FERRAMENTA DA COMUNICAGAO Fazer imagens ilustrativas e preparar laminas de impressao para reproduzi‘las permaneceram como processos artesanais até a chegada da fotografia. 0 conceito subjacente ao dispositive usado para pro- duzir imagens por processos fotoquimicos, a camera ‘obscura (termo latino para “edmara escura"), era co- nhecido no mundo antigo jé no tempo de Aristéte Jes, no século 1 aC, Uma camara escura 6 um quarto ou caixa escurecida tendo em um dos lados uma pe- quena abertura ou lente. Raios de luz que passam por essa abertura sio projetados sobre o lado apasto formam uma imagem dos objetos iluminados que esto do lado de fora. Durante séeulos os artistas usa- ram a cémara escura como recurso auxiliar ao dese- rho. Por volta ge 1665, foram desenvolvidas camaras escuras pequenas e portéteis em forma de caixa 9 19) 0 inico elemento adicional necessério para “fixar" ‘ou tornar permanente a imagem projetada em uma, ‘cimara escura era um material sensivel aluz.capaz de ccapturar essa imagem. (OS INVENTORES DA FOTOGRAFIA A fotografia e a comunicagdo gréfica estiveram estrei tamente ineulsdas a partir das primeiras experi@neias para capturar uma imagem da natureza com uma cé- ‘mera. Joseph Nicéphore Niépee (1765-1833), 0 francés ‘que produziu pela primeira ver uma imagem fotogré- fica, inieiou sua pesquisa buscando um meio automé- tico de transferir desenhos para laminas de impressio, ‘Como impresscr litogrfico de imagens religiosas po- Pulares, Niépeeprocurava outra maneira que nao o de- senho para fazer liminas. Em 1822 ele revestiu uma fo- Tha de pelere com um betume sensivel& luz, chamado betume da Judeia, que se enrijece quando exposto & luminosidade. Em seguida, fez uma eépia-ontato de ‘um desenho, que havia sido untado com leo para tor- né-lo transparente, sobre o peltre usando a luz solar. Depois lavou a lamina de peltre com dle de lavanda para remover as partes nao endurecidas pela luz e en ‘oa queimou com dcido para fazer uma cépia incisa do original. Niépce chamou sua invencdo de heliogra- ura (gravac2o pelo sol) 320). Em 1826, ele expandiu sua descoberta colocando ‘uma de suas laminas de peltre no fundo de sua cémara escura e apontando-a para fora da janela. Isso The pos- sibilitou fazer um retrato direto da natureza; a mais, antiga foto existente é uma folha de peltre que Niépee ‘expés durante um dia inteiro (2.21). Quando ele a reti- rou da cimaraescura ea lavou com éleo de lavanda, foi capturada uma imagem nebulosa dos prédios ilumi- nados pelo sol do lado de fora da janela de seu atelié. Nigpee continuou sua pesquisa com materials sensf- veis a luz, como o cobre revestido de prata. Louis Jac- ‘ques Daguerre (3799-1853), artista do teatro e pintor {que participara da invengio do diorama, entrou em contato com ele. Daguerre vinha realizando pesquisa semelhante, Niépce o reeebeu com entusiasmo e os dois compartitharam suas ideias até este motrer de ataque cardiaco em 1833.* Daguerre perseverou eno dia 7 de janelro de 1839 seu processo aperfeigoado foi apresentado a Acade- ‘mia Francesa de Ciéneias. Os académicos se encanta- 9.19 Comedemonsraests mara escuraem caxado secu. 0 rincipios ptcos da fotografia era bem entender euslizadoe peesartsas comoaunio sodesenho, + Paralelamente As experién- cias de Nigpeee Daguerre, ‘artista e pesquisador francés Hereules Florence (804-1879) fazia,nacidade brasileira decampinas, cexperimentosFotogumi- cos que culminaram na descoberta isolada einde- pendente deum proceso otogritico a partir de 1833. ‘Ver Boris Kossoy, Hercules Florence, 1833:adescoberta tsolada da fotografia no Brasil(Sdo Paulo: Duas CCidades, 1980). [v.t.] 1851986 9.20 joseph Mipce impress fetoltogrtica do cardealPAmbrise,<. 1822 Estecoriquerretrateéa primera imagem imoressaa pati de umalimina rads mais pela 30 fotoqutmica ds luzdo que porintrveng#o homens ‘9.21 joseph Niepce,aprimeira Fotografia da natures, 1826 Doalto do pit posterioe da casa de Niépceavistam-se padiGesdeluze somora Formados (daesaueréapars rit) por ura aladacasa, uma prea otehadodo cxleroderonte& padaria com sue chomin¢ eoutraata dacasa ram com a nitides e os detalhes de suas impressbes daguerreotipicas (8 22) ¢ com a incrivel preciso das, Imagens. Em seu processo aperfeigoado, uma folha, de cobre banhada em prata ¢ extremamente polida cra sensibilizada mediante sua colocagao, com a face prateada para baixo, acima de um recipiente de crs tais de iodo. Depois que 0 vapor de iodo ascendente se combinava com a prata para produzir iodeto de prata sensivel a luz, a limina era colocada na camara cc exposta a luz que passava através da lente, para pro: dduzir uma imagem latente. A lémina exposta era ex- tio colocada sobre um recipiente de mereirio aque cido e com isso se produzia a imagem visivel. Depois que os vapores de merctirio formavam uma liga com as dreas expostas da prata, 0 fodeto de prata ndo ex posto era removido ea imagem era fixada com um be tho de sal. O metal nu parecia negro nas areas em que nfo fora atingido pela luz. A imagem Iuminosa, vibrante, era um baixo-relevo de compostos dle me ciitio e prata que variavam de intensidade na razdo direta da quantidade de luz que atingia a lamina du rante a exposicZo, Em um salto gigantesco, estava, coneretizada a tecnologia para fazer imagens mec nicamente. Num inieo ano inicial, meio milhao de xix, Senefelder comegou a fazer experiéneias com lit> ‘gafia multicolorida e em seu livro de 1819 previa que um dia esse processo seria aperfeigoado para possi Titar reproduedo de pinturas. Desde o tempo dos livros xilogrificos medievais,a aplicagdo manual de cor a imagens impressas era umprocesso lento e caro. Os impressores alemaes lide- raram a litografla em cores e o impressor francs Go- defroy Engelmann patenteou um processo chamado cromolitografia em 1837. Depois de analisar as cores ‘contidas na imagem original, o impressor as separava ‘em uma série de laminas de impressio e imprimia essas cores eemponentes, uma por uma. Frequente- ‘mente, uma lémina de impressdo (em geral preta) es- tabelecia a imagem apés liminas separadas imprimi- remasoutras ores. A chegada da impressaoem cores teve enormes consequéncias sociais e econdmicas. AESCOLA DECROMOLITOGRAFIA DE BOSTON A cromolitografia norte-americana comecou em Bos: ton, onde varios excelentes praticantes inauguraram ‘uma escola de naturalismo litografico, Aleangaram a perfeicao técnica ¢ imagens de convincente realismo. Em 4846, 0 inventor norte-americano e génio da mecinica Richard M. Hoe (1812-1886) aperfeigoou 1 imprensa litogréfica rotativa (9.47), que foi apeli- dada de “imprensa relampago” porque podia impr mir seis vezes mais répido que as prensas litograf cas planas ento em uso. Essa inovacto representou. uum impulso importante na competiso da litografia com a impressio tipogrifica. A impressio econd- mica em cores, que ia das reprodugdes de arte para as salas de estar da classe média até folhetos de pro- paganda de todos os tipos, fluia das grificas em mi- hoes de impressos anuai ‘© segundo inovador importante da cromolitogra- fia em Boston foi John H. Bufford (m. 1870), dese nista genial eujas imagens em estilo crayon aleanga- ram notivel ralismo. Depois dese formar em Boston ce trabalhar em Nova York, Bufford retornou aquela.ci- dade em 1840. Especialista em reprodugSes de obras de arte, cartazes, eapas e ilustragdes de livros e revis- tas, ele frequentemente usava cinco ou mais cores. 0 ‘meticuloso desenho tonal de sua pedra preta sempre se tomnava a limina mestre. Para uma ediga0 como 1 do cartaz de c, 1867 *Swedish Song Quartet” [sic] (Quarteto da cangao sucea) (9.23), por exemplo, 0 de- senho tonal mestre original foi duplicado com exa- tidao em uma pedra litognsfica. Em seguida, pedras separadas foram preparadas para imprimir os tons de pele, vermelho, amarelo, azul ¢ o fundo einza désia, Marrons, tons de cinza e laranja eram ctiados quando essas cinco pedras eram sobreimpressas em registro perfeito. A gama de cores do original era se- parada nas partes componentes, depois reunidas na impressio. 0 crayon litogréfico semifotografico luzia com os brilhantes tons de amarelo e vermelho su- bimpressos nos trajestipicos. Em 1864, 0s filhos de Bufford entraram para sua empresa como sécios. Ovelho Bufford assumiu a res- ponsabilidade pela diregio artistica até sua morte, ‘em 1870, Mareas registradas dos projetos de Bufford ceram o meticuloso e convincente desenho tonal e a Integragdo de imagem e letras em um projeto unifi- cado. Em seus trabalhos grificos de campanha poli- tea, como o cartaz para Grover Clevelande Thomas A. Hendricks na campanha presidencial de 1884 (9.44), ‘um repert6i de motivos patristicos, ineluindo ‘éguias, bandeiras, lamulas, colunatas ea Liberdade vestida com a bandeira, foi usado para daro tom dese- Jado. A firma de Bufford faliu em 1890. As duas déca das apés a morte do fundador foram um perfodo de declinio na qualidade, com precos baixos ¢ énfase ‘em novidades baratas. ‘A litografla nos Estados Unidos manteve sua in- fuéncia alema. As excelentes pedras litogrificas da Baviria ~ e os artestos altamente qualificados que fas preparavam para impressio ~ eram exportadas dda Alemanha para outros paises. A Academia de Arte de Dasseldorf, com um curriculo baseado no forma~ lismo académico, era a maior escola de formacto para artistas dedieados & eriagdo de imagens para im- pressdo litogratica. As quatro décadas de 1860. 1900 foram o auge da eromolitografia, pois ela dominava a impressio em cores. As artes grficas da era vitoriana encontraram um dos mais prolificos inovadores no imigrante alemo Louis Prang (3824-1909), cujo trax balho e influéncia eram internacionais. Depois de do- ‘minar as complexidades do ramo de estamparia de te- cidos de seu pai, aos 26 anos de idade, Prang chegou ‘a América em 1850 ¢ estabeleceu-se em Boston. Seu conhecimenta de quimica de impressiio, cor, adm nistragio de negécios, design, gravacdo e impressao, foram de grande valor quando ele constituiu uma em- 199200 presa de cromolitografia com Julius Mayer em 1856. Inicialmente Prang desenhava e preparava as pedras Mayer fazia a impresstio em uma prensa manual. trabalho de Prang era muito popular ea empresa cres- eu rapidamente. Havia sete prensas quando ele com- prou a parte de Mayer e mudou o nome da empresa para L. Prang and Company em 3860. ‘A pintura popular narrativa e romantica da era vi- toriana estava estreitamente ligada a ilustracio gré: fica dos eromolitégrafos, entre os quais Prang, que miuitas vezes encomendavam arte e realizavam con- cursos para adquirir temas para imagens que seriam. impressas. Além de reproducdes de arte ¢ mapas & ‘cenas da Guerra de Secessio, Prang produziu literal: ‘mente milhdes de cartdes ilustrados para dlbuns cha- ‘mados scraps, Colecionar esses “belos pedacinhos de arte” era um dos prineipais passatempos dessa época eas flores silvestres, borboletas, erianeas, animais e paissaros de Prang tomnaram-se a expresso maxima do amor pelo sentimentalismo, nostalgia e valores tradicionais do periodo, As imagens naturalistas ¢ meticulosamente dese- nhadas de Prang acompanhavam a tradigao de Sharp Bufford. Ele jé foi chamado de pai do cartio de Na- ‘al norteamericano, por seu trabalho pioneito na roduedo grafica ligada as datas festivas. Julga-se que ‘© mais antigo cartdo natalino, porém, seja uma lito- sgtavura de 1843 pintada & mao em sépia escura pelo pintor inglés John Calleott Horsley (1817-1903). Apés produzir, no fim dos anos 1860, imagens na- talinas que podiam ser emolduradas, Prang publicot ‘um cartio de Natal na Inglaterra em 1873 ecartaes de ‘Natal nos Estados Unidos no ano seguinte. Entre as, imagens tipicas estavam o Papai Noel, renas e pinhei ros. Seguiu-se uma linha inteira de projetos, e cartdes, de Piscoa, aniversirio, dia dos namorados e de ano- novo foram anualmente produzidos pela L. Prang and Company no infcio dos anos 1880. Prang usava is ve- ‘es até quarenta pedras para um tinico projeto. Uma (qualidade exeepcional foi obtida pelo abandono da lamina preta mestre de Bufford em favor de uma lenta, construcdo e intensificagao da imagem mediante 0 uso de mnitas liminas com cores sutis 0s cartdes de album evolufram para cartes de pro- paganda comercial nos anos 1870. A distribuicio de Prang de 20 a 30 mil eartbes de visita com padres f>- rais na Exposigdo Internacional de Viena de 4873 popi- larizou os cartoes de propaganda em cromolitografis, Vendidos por atacado, os cartes comerciais possi titavam a comerciantes ou fabricantes imprimir uma ‘mensagem publicitiria no verso ou numa drea reset vada na frente, rang deu uma contribuigao permanente & edu cagdo artistica apés dar aulas de arte a sua filha em 4856. Nao conseguindo encontrar material artistico, de alta qualidade e nfo téxico para eriangas, Prang comecou a fabricar e distribuir estojos de aquarela € crayons. Constatando total falta de material peda- sg5gico adequado para formagao em artes industri belas-artes ¢ arte para criangas, empenhou-se em de- senvolver e publicar livros de educagao artistica, Em duas ocasides aventurow-se pela edigto de revistas Prang’s Chromo foi um conhecido peridico de arte publicado inicialmente em 1868 ea Modern art Quar terly, publicada de 1893 a 1897, comprovou sua capé- cidade para cultivar e explorar novas possibilidades attisticas ja em idade avangada, A LINGUAGEM PROJETUAL DA CROMOLITOGRAFIA De Boston, a cromolitografia rapidamente se espa- Ihou para outras cidades importantes e, em 1860, cerca de sessenta empresas de cromolitografia em- pregavam oitocentas pessoas. O creseimento feno- ‘menal colocou cromolitogravuras em todas as cida des norte-americanas e, em 1890, mais 8 mil pessoas estavam empregadas em setecentas empresas de impressao litogréfica, A figura 9.45 mostra diversas ‘cromolitogravuras produzidas por Prang e seus con: cortentes, entre elas o rétulo de uma lata de fejaio, a capa de um eatélogo comercial, um antigo cartao na talino, um dlbum de cartées de amizade destaciveis, ecartdes de propaganda. Impressores tipogriticos ¢ admiradores da boa ti: ografia e impressio ficaram espantados com o fato deo projeto ser feito na prancheta de desenho do ar tista em Togar da chapa de metal da prensa do grafico, ‘Sem tradieao ecarecendo das restrigées da impressio tipogrifica, os designers podiam inventar qualquerTetra que satisfizesse sua imaginacao e explorar uma paleta ilimitada de cores vivas ¢ vibrantes, até entio ido disponivels para a comunicac3o impressa Avitalidade dessa revolugio grifiea emanava dos talentosos artistas que criavam os desenhos, no raro trabathando em aquarela, e dos habilidosos artesios, ‘que passavam para as pedrae o tengada da arte origi- nal, Eles traduziam os desenhos em cinco, dez, vinte ow até mais pedras. Tintas coloridas aplicadas aessas 9.45 LPrang and Company outros c,1880-nciodosteulo ac Estacolecio mastrauma sériede objetosartcos impressosporeromolitogr pedras se juntavam em registro perfeito, reeriando centenas ou mesmo milhares de cépias brithantes do original. O erédito pelas cromolitogravuras era atribuiido mais frequentemente A empresa litografica que aos artistas ou aos artestios independentes que criavam a obra, e o nome de muitos designers ficou perdido na histéri (© rétulo da marca Butterfly e 0 cartdo comercial ‘com 0 paviio na figura® 45 demonstram a integracao 2019.46 Schumacher Ettinger, Inegraes cape paginas do refinado panto Our Now, 4888, Eteitos comploos s30 ‘ciados pelo contrasted escola perspecta 9.47 Fost Averell &Co, cartazparaa grea Hoe, 1870, Estaméquinaromou posseis cedicbasem massa de cromolitografs 202 da ilustragto com padroes decorativos derivados de The Grammar of Ornament, de Jones. 0 canto superior esquerdo desse cartiio comercial foi despregado para revelar o padrio geomeétrico debaixo dele. Recursos de ilusao de ética como esse encantavam os artistas grifieos do século x1x. No requintado folheto Our Navy (Nossa Marinha) (9.46), encomendado pela al- Jen & Ginter Company, as montagens utilizam com: plexos ornaments tridimensionais ¢ fitas como ar tificios de composiedo, que unificam os leiautes pela junedo de elementos dispares entre si movendo-se entre os planos do espaco ilusionista. Um eartaz para a grifica Hoe (5.47) apresenta uma nova liberdade nas inscriedes: as linhas de letras se tornam elésticas correndo em arcos ou em ngulas e até sobrepon- do-se As imagens; cores mescladas e graduadas fluem nas letragens e nos fundos; molduras entrecortam-se ecurvam-seavontade. CCireos e parques de diversto encomendavam gran des cartazes para anunciar sua chegada. Produtores de espeticulos de entretenimento preferiam ilustragBes sensacionais com letras pesadas e simples colocadas sobre fundos e molduras de cores intensas. Afaixa em, amarelovivono topo do cartaz docarrossel Carry-Us-All (9.48) era deixada em branco para dar espaco para os srificos locais imprimirem as datas ¢ 0 local da insta lagdo do parque de diversao. A paixdo da era vitoriana pela alegoria e personificacio ¢ vista num cartaz da Cincinnati Industrial Exposition (Exposigio Industrial de Cincinnati (9.49). Em uma cena mitica defronte a0 pavilhdo da exposisio, uma figura alegérica represen- tando a “Queen City”, como Cincinnati chamava a si ‘mesma, recebe maquinstio, produtos agricolas e bens manufaturados de figuras simbélicas representando ‘os witios estados participantes da exposicao. Projetos de estrutura complexa promovendo espe- ‘uiculos itinerantes, obras literdrias e apresentagdes, teatrais (2.50) absorviam os espectadores. Compara- dosaos cartazes contemporaneos, esses amincios se destinavam a um tempo maior de observacao devido a0 ritmo mais lento da vida no século xxx e & eoncor- réncia menor por parte de outras imagens coloridas. ‘Rétulos ¢ embalagens se tornaram atividadles in portantes para a cromolitografia (9.51), A litografia em Kiminas de lato para confecedo de embalagensgerava consideraveis dificuldades téenicas. O metal ‘no poroso repelia as tintas, ¢ as superficies de im- pressdo de metal em chapa e de pedra eram igual- mente rigidas e inflexiveis. Na metade do século, desenvolveram-se processos de impressio por decal- ‘que. Imagens invertidas eram impressas sobre papel fino, depois transferidas para chapas de metal sob ‘grande pressio. © papel era entdo umedecido ¢ re movido, deixando as imagens impressas na Kimina de latdo, Em 1875 o inglés Robert Barclay recebeu uma patente fara impressio litografica offset sobre Jatdo. A tinta aplicada a uma imagem desenhada numa pedra era recolhida por um cilindro de im- pressdo de papeliio nilo absorvente, depois imedia- tamente passada para a chapa de metal. Mais tarde, arclay utilizou um cilindro revestido de borracha para marcar 0 metal, Embalagens de latdo impres- sas para produtos alimenticios ¢ tabaco eram ampla- & SLEVENTH Pm. i 9.48 TheRiversde Pint Company oftilwaskes, carar para os carossis porttes Carey Us aC Parker (Company, nzodstado.Os carrots da Parker, abicades ro Kaneas,eamrmuito populares nosparaues e dversttinerantes do Meioeste 9.49 Krebs ithographing ‘Company carta pxae Cincinnat industria Exposition, 185, Tansmite um eufrico ctimismoem lacs030, progressoindusti 9.50.) Morano, Cleveland cata togrco parateatr, 1884. Amontagem detiustragSes cra panos superpostos com diversas scala profunddedes 2089.51 Preetoscromolto ‘rdfecedeembaagensem latapardimentase prdutos detabacaa usavam cores vas chaps, inscrgbes eaboradase imagens simpélcasparcriar uma presenca enblematica pare predate 208 ‘mente usadas em toda a Europa e América do Norte no final do século xr< inicio do séculoxx, ‘Ao encerrar-se 0 século, a era de ouro da eromoli- tografia estava chegando ao fim. Mudangas nas prefe- réncias do puiblicoe odesenvolvimentodafotogravura, estavam tornando obsoleto o uso da eromolitografia, de pedras preparadas manualmente. O declinio pode ser marcado pelo ano de 1897, quando Prang - cons- ciente da revolueao na sensibilidade e na tecnologia do design ~ fundiu sua empresa com a Clark Taber & Company, grifca especializada no novo processo fo" tografico de reprodugao de obras de arte. Além disso, famosa empresa de reproduedo litogrifica de arte Cur- rier & Ives abriu faléncia logo apés a virada do século. ABATALHA DOS CARTAZES Na metade do século x1X, 0 cartaz e a folha impres- s0s tipograficamente encontravam a concorréncia de ‘um cartaz mais figurativo e sedutor. A litografia era 0 meio grifico que possibilitava uma abordagem mais iMustrativa da comunieasao piibliea. Na metade do século, os impressores tipogrificos reagiram & concorréncia das litograflas fluidas e colo- rida, que eram usadas nos amiincios, com esforcos he- roicos e criativos para ampliar seu meio, Testemunha disso, por exemplo, ¢ 0 enorme eartaz colorido pro- jetado por Joseph Morse, de Nova York, para o Cirso Sands, Nathan Companhia em 1856 (9 52). Grandes xilogravuras eram impressas em see¥es, montadas pe- los pregadores de cartazes, Em sex trabalho dos anos 1860, James Reille, ile Nova York, projetou maneiras engenhosas de aumen- tar o impacto visual do cartaz tipografico. O cartaz de 41866 para os Seis Espetdculos de John O'Brien é um excelente exemplo das solugées eriativas de Reilly. Na Franea, as editoras de cartazes feitos por tipogra- fia e litografia trabalhavam em conjunto, e ilustta- es litograficas coloridas eram coladas sobre gran- des cartazes de tipos de madeira, Uma obra-prima desse género € o cartaz para 0 Cirque d'hiver (Circo de inverno} de 1872 (9.53). A firma tipogritfica Mor ris Pére et Fils encomendou a um litégrafo, Emile Ley, ailustragdio de um mimero de danca acrobatiea chamado Les Papillons (As borboletas). © final es: petacular desse niimero que emocionava multidées apresentava duas jovens artistas, uma negra nua branea, sendo langadas no ar. Levy as ilustrou como mulheres borboletas surreais.{9.52 Joseph Mors, catazem ‘logravura mulecoride, 856. Aescalagigante-262 por 344 centimetros-possbiltavaque figursem tamanho natural se destacassom cianteda rmanchete Five Celebrated Clowns tached to Sands, Nathan Co-sCicus" (Cinco palnacostamosos Incoxporados 20 cea Sands, Nathan & Ci. 9.53 Mow PereetFis Ampressores ipogitcos) Emile Ley (itograto), carta pareoCique diver 1871 Artistas sto apresentadas come mulheres borboletas 2059.54 Walter Cane, pagina de sro AbsurAA.B.C (Absurdo. 8.0), 1874 Fguras animate 0 colocada contra um funda negro: grandes leas sso Integradas nasimagens. 206 a BD rma We LD ILUSTRACOES PARA CRIANCAS Antes da era vitoriana, os paises ocidentais tendiama tratar as ctiangas como “adultos pequenos". Os vito rianos desenvolveram uma atitude mais terna e isso se expressou na elaboracao de livros-bringuedo, que continham figuras coloridas para criancas da pré- escola. Diversos artistas ingleses produziram livros bem projetados ¢ilustrados, com uso limitado da cor, cestabelecendo um padrio para as artes grficas rela- tivasa crianeas que ainda hoje se encontra em uso. Geralmente se reconhece que Walter Crane (1845- ~1915) foi um dos primeiros ¢ mais influentes desig- ners de livros ilustrados para crianeas (9.54), Aprendiz, de xilogravador na adolescéncia, Crane estava com 20 anos de idade em 1865 quando foi publicado seu Rail- road Alphabet (Alfabeto ferrovidtio). Uma longa sér de seus livros-bringuedo rompe com o padrio tradicio- nal de material impresso para criancas. Os primeiros trabalhos grificos desse tipo insistiam num propésito didético ou moral e sempre ensinavam ou pregavam para os jovens; Crane procurava apenas entreter. Ele foi o primeiro a ser influenciado pela xilogravura ja 9.55 RandoiphCaldecon, itstreeao de ey Bde Die (i Diddle Did), c. 88. Sem se darcontada| ‘eravagante fuga morose. apartho de antardancaa um mo musical envohente, onesa e a introduziu na arte ocidental, Apés adqui- rir algumas estampas japonesas de um matinhs inglés no final dos anos 1860, Crane extraiu inspira- cdo da cor chapada ¢ contornos fluids. Seus proje- tos incomuns suscitaram diversas encomendas para tapecarias, vtrais, papel de parede e tecidos. Crane permaneceu em atividade até o século xx. Desempe- ‘hou papel importante no movimento arts and crafts, tema do capitulo 10, e produziu impacto significative na formagao em arte e design. Por volta de seus 20 anos, o banedrio Randolph Caldecott (18461886) desenvolveu uma paixto pelo desenho e & noite fazia aulas de pintura, desenho ¢ ‘modelagem. Um fluxo constante de trabalhos como freelancer 0 incentivou a mudarse para Londres e pro- fissionalizar-se aos 26 anos. Possuia um sentido sin- gular para o absurdo, e sua capacidade de exagerar © movimento e as expressdes faciais tanto de pessoas como de animais dava vida ao seu trabalho. Caldecott criou um universo onde pratos e travessas sio perso- nifieados, us yatus fazer musica, as erlangas sto 0 centro da sociedade e os adultos se tornam eriados, Seu estilo de desenho humoristico se tornou um ar-‘quétipo para os livros infantis e, mais tarde, para os filmes de animagao (3 55). ‘O modo como Kate Greenaway (1846-1901) retratou «a infancia arrebatou a imaginacdo da era vitoriana. ‘Como poeta e ilustradora, Kate criou um mundo pe ‘queno € modesto de felicidade infantil; eomo desig- ner de livros, ela As vezes elevou seu senso gracioso de leiaute de pagina a niveis inovadores [9 56). Ima ‘gens em silhueta e cores suaves criavam paginas de sgrande encanto, ao mesmo tempo que 0 uso do es pago em branco e o equilibrio assimétrico rompiam ‘coma tendéneiaa desordem dessa época. {As roupas que Kate desenhava para seus modelos cexerceram grande influéneia na moda infantil. Walter Crane, porém, quelxava-se de que ela “exagerou no tamanho das toucas e seus pequeninos quase se per- dem nas roupes”. Para Kate, a inffneia se tornou um, ‘mundo idealizado de fantasia, e 0 apego vitoriano pelo sentimento e pela idealizacao fez dela uma ar tista de renome internacional, cujos livros ainda hoje ‘sio impressos. AASCENSAO DO DESIGN EDITORIAL E PUBLICITARIG NOS ESTADOS UNIDOS James (1795-1869) ¢ John (1797-1875) Harper utiliza ram suas modestas economias - ea oferta do pai de hipotecar a fazenda da famflia se necessétio - para criar uma gréfica em Nova York em 1817. Seus irmios ‘mais novos Wesley (1801-1870) ¢ Fletcher (1807-1877) entraram paraa empresa em 1823 € 1825, respectiva- ‘mente, Com 18 anos de idade, Fletcher Harper assu- ‘miu o cargo deeditor quando entrou paraa sociedade as publicagdes préprias da empresa eumentaram muito ao longo das décadas. Na metade do século, a Harper and Brothers havia se tornado a mais impor- tante grifica e editora do mundo. Na funedo de edi- or sénior e gerente de atividades editoriais, Fletcher Harper deu o tom das comunicagdes gréficas nos Bs- tados Unidos durante meio século. © design er.ativo de livros nao foi preocupagao da rmaioria das editoras nos Estados Unidos ou na Eu- ropa, nem da Harper and Brothers, durante a maior parte do sécula xx. Com a ripida expansio do pi- 9.56 Kate Greenaway, pina ce Under the Window (Sob a Janel) 1872, Omitindoo fundo, Greenaway simplifeou sausdesenhos de pagina e concetrou-senae figura, Ur you gostei ees igh! Why came you dors iin sates? Whol ahh ich sgh al? 207 THLLLLETHTTEL9.57 Joseph A.Adams pina de Harpers fluminated ond Ne Pict Bible, 848. No primeirapiginade Antigoe do Novo Testamento, gestrutura de duaeolunascom uma ‘margemcentral pare anotacao era roma pela centric dos prs vers. 208 NEW THSTAMENT, st. MATTHEW blico leitore com as economias resultantes das novas tecnologias, os editores se concentravam em grandes tiragens e precos médios. Fontes de estilo moderno, em geral derivagdes de segunda classe dos modelos de Bodoni e Didot, eram compostas em leiautes de p gina corriqueiros. Durante os anos 1840, a Harper and Brothers lan- ‘cou um projeto monumental que se tornou a realiza~ ‘cdo mais sofisticada da jovem nagiona area dedesign grficoe produgdo de livros até hoje. A Harper's ilum- nated and New Pictorial Bible (Nova Biblia iluminada ¢ ilustrada da Harper), impressa em méquinas ¢5- pecialmente projetadas e construidas para sua pro- dugio, continha 1600 xilogravuras feitas de ilustra- ‘gdes de Joseph A. Adams (9.57). Sua publicagao em 54 faseieulos de 28 paginas cada um foi anuneiada por uma campanha publicitéria cuidadosamente or ‘questrada. Cada segmento era costurado e encader- nado. mao em eapas de papel pesado impressas em. duas cores. 'Nos prepatativos para essa obra, Adams inventow um processo galvanotipico que consistia na prestio daxilogravuraem cera parafazerum molde,oqualera polilhadlo com grafte para tomstlo eletrovondutyo, im seguida, era feita uma eletrodeposisio de metal (geralmente cobre) no molde. fina casca resultante cra respaldada com chumbo e essa superficie deim pressio mais rigida permitiu a Harper publicar 50 ‘mil exemplares em faseiculos. Uma edigao em capa’ dura de 25 mil exemplares com douragio feita& mio em encadernacio de marroquim fo vendida ax6s completadiaa série de faseiculos. formato consistia fem duas colunas de texto com uma margem central contendo anotagées. As ilustragdes incluiam gran desimagens de duas colunas de largura,contidasem requintadas molduras ao estilo vitoriano e centenas de ilustragdes espalhadas entre os textos. Cada capi tulo era aberto por uma eapitularilurninada. |S empresa inaugurou a era da revista ilustrada 1850, quando a Harper's New Monthly Magazine (So revista mensal da Harper) (2-58) de 144 paginas com cou a publicar fice inglesa em fascieulos e inime rasilustracdesalogrétias foram criadas pela equips de arte para cada edicao. A revista mensal se jun ‘um periddico semanal que funcionava como ura vista de noticias, a Harper's Weekly,em 1857. Harper’ ‘Bazar para mulheres foi fundada em 1867 eo public Jovem passou a ser oalvo da Harper's Young Pople en 1879, A Harper's Weekly era anunciada como "uma n vista da cvilizago” e desenvolveu uma elaborada d visto do trabalho por reas, para a répida prodiga de xilogravuras para reproducio de charges e report gens ilustradas (959), baseadas em desenhos de a tistas/correspondentes, entre os quais Thomas Nas (2840-3902) ‘Nast talentoso artista precoce, hava se tranf ‘ido da escola piblica para a escola de arte apds co cluiro sétimoano daescola fundamental einicioust carreira ganhando quatro délares pot semana com iluserador da Leslie's Weekly quando tinha 45 anos idade. Aos 22 anos, Fletcher Harper o contratou Pa fazer desenhos docampo de batalha durante a Guet dle secessio, Tal era. forga de seu trabalho queo p sidente Abraham Lincoln chamou Nast de *o melh sargento reerutador” ¢ 0 general Ulysses 8. Grantclarou que ele havia feito mais do que ninguém para encerrar 0 confito. A reagio do publico ao trabalho de Nast foi um fator importante no aumento da cir cculagiio da Harper's Weekly, de 100 mil para 300 mil cexemplares porediao. Depois da guerra, Nast continuou com a Harper's Weekly, onde desenhava suas imagens diretamente invertidas na chapa de madeira para os artesdos enta- harem, Suas profundas preocupagdes sociais ¢ politi caso levaram ro detalhe e introduzir simbo- los e rétulos para maior eficdcia comunieativa em seu trabalho. Fle jé foi chamado de pai da charge politica norte-americana. Os simbolos vividos que Nast popu- larizou e enfocou abrangem uma série de imagens im- portantes: Papai Noel, John Bull (como simbolo para Inglaterra), a mula do Partido Demoerata, oelefante do Partido Republicano, o Tio Sam ¢ Cokimbia (figura {eminina que simbolizava a democracia e que se tor nou protétipo da Estétua da Liberdade). 209(4) 9.60 Trams Nast charge poltica da Harpers Week, 187%, stainagem de pagina ‘duplafoiafbadaportocs a ‘dade de Nov York no ia eackicto 210 9.61 Charles Dana Gibson, catax para revista Scribner's, ‘95. Emboraabeleza primoroeades"“Gbson Gis" foste coptada com facidadee contrele, Gibson nose preocupavacom oprojetode texoeimagem como umtedo impressorasiconou textoem Yipes destoantes. [Nast também investiu contra a corrupeao do ca- cique politico William Marey Tweed, que controlava a politiea de Nova York a partir do infame Tammany Hall, Tweed afirmava néo se importar com 0 que os Jjomais esereviam, porque os eleitores nao sabiam ler, ‘mas “com certeza podiam ver aquelas malditas figu- ras". A ineansdvel critica ilustrada de Nast culminou, no dia das eleigdes, em uma charge de pagina dupla do “tigre Tammany” solto no Coliseu, devorando a li- berdade, enquanto Tweed, como imperador romano, ladeado por seus representantes eleitos, presidia a carnificina (9.60). oposiedo vencen as eleicnes. ‘Apds a morte de Fletcher Harper em 1877, uma ‘equipe editorial mais conservadoraassumiua revista, levando Nast a declarar que “a politica sempre estrin- _gula os individuos". O presidente Theodore Roosevelt reconhecet a efiedeia da ilustrago de Nast para o Far tido Republicano ¢ nomeou-o cénsukgeral no Equ dor, onde morreu de febre amarela seis meses dept Charles Parsons se tornou editor dearte da Harper and Brothers em 1863 ¢ ajudou a elevar 0 padrio cas ilustragdes nas publicagdes da empresa. Parsons nnha excelente olho clinico para detectar jovens ta- lentos ¢ um ilustrador que ele contratou foi Charles Dana Gibson (4867-1944), cujas imagens de jovens. mulheres (9 61] ¢ homens de queixo quadrado defi ram um ednone de beleza fisica nos meios de comu- nicagdo de massa que perdurou por varias décadasEntre 0s muitos ilustradores incentivados por Pat- sons, Howard Pyle (1853-1911) produziu a influéncia mais amplaOtrabalho ¢0 talento extraordindrios de Pyle como professor fizeram dele a prineipal forga na deflagiagio do periodo chamado de Bra de Ouro da tlustragdo Americana. Bstendendo-se pelas décadas de 1890 2 1940, esse periodo na histéria das comuni- feagdes visuais nos Estados Unidos foi dominado em grande medida pelo ilustrador. Os etitores de arte fhas revistas selecionavam os ilustradores eujo tra- patho ofuscasse os formatos tipograficos rotineiros, Muitas vezes, 0s leiautes de antincios funcionavam como guias para o ilustrador, indicando quanto es- paco deixar para text. Pyle publicoumais de 3 3ooilustracdese duzentos textos, de simples fabulas para criangas a0 monu- ‘mental The Storyof King Arthur and His Knights (A his- téria do rei Artur e seus cavaleiros) em quatro volt mes. A pesquisa meticulosa, montagem elaborada e preciso histérica da obra de Pyle 2.62) inspiraram ‘uma geraedo mais jovem de artistas graficos a levar ‘avante atradigao do realismo nos Estados Unidos. O impacto da fotografia, anova ferramenta da comuni- cacio, sobre a ilustrago pode ser rastreado na car- reira de Howard Pyle, que evoluiu com as novas tec- nologias de reproducdo. Ele tinha 23 anos quando recebeu sua primeira encomenda de ilustragio da ‘Scribner's Monthly em 1876. Como acontecia com a ‘maioria das ilusiragdes de revistas e jomais da época, ‘esse desenho a :raco era passado para um xilograva- dor, para ser enralhado em um bloco em relevo, que podia ser montado ao lado de tipos ¢ impresso tipo- ‘graficamente, ‘Uma décadamais tarde, em 1887, Pyle estava com 34 anos quando recebeu sua primeira encomenda para uma ilustragdo em tons. © novo processo foto- mecanico de retieula possibilitava a conversio dos pretos, braneos e tons de cinza da pintura a dleo € ‘guache de Pyle em mindsculos pontos pretos que team fundidos pelo olho humano para produzir a ilar ‘slo de tonalidade continua. Além do impacto dese processo sobreos gravadores, 0s ilustradoresse viam. diante da necessidade de passar da arte a trago para as ilustragdes em tons, pintadas, ou enfrentar um ‘mereado declinante em sua area. Outro avango ocorreu para Pyle em 1893, quando oilustrador, aos 40 anos de idade, eriou sua primeira ilustracdo em duas cores. A imagem foi impressa ‘com duas laminas de reticula. Uma impressio foi em tinta preta ea outra ~tirada com um filtro - separava ‘8 tons vermelhos dos pretos e cinzas. Essa lamina recebia uma tinta vermelha muito préxima do verme- Iho de Pyle. Quatro anos depois, em 1897, Pyle teve ‘a primeira oportunidade de aplicar seu espetacular senso cromitico a uma encomenda de ilustracio to talmente em cores. Essa imagem foi impressa pelo sistema de processamento em quadricromia. Todas as ilustragdes em quatro cores de Pyle foram pinta das durante 05 eatorze anos que vio de 1897 até sua morte, em 1931, a0s 58 anos de idade. he betwixt -the-Cook: drouL 9,62 Howard Pye ustracto de The Meny Advenuresof Robin ood saleares ‘aventura de Hobin Hood) 1863. Plebuscavea autenticidade em cada detane doambiente,objtes, estudio cracterizapo. pwLiViECA 20212 ony 9.63 Andncios da era itviana, 1880-1890. Fstepot pour vt depequenos anoncios tipogrifcesa anunciosde pginainteie, com predomi io das ustragb05 s prineipais concorrentes da Harper's Weekly fo- ram a revista Century (1881-1930) € a Scribner's Mon thly (1887-1939). Esses trés grandes periédicos eram impressos pela empresa dle Theodore Low de Vinne (4824-1914). Aos trés, Vinne e seu pessoal conferiam, um leiaute simples e digno, mas um tanto seco. Na Century, por exemplo, o texto era composto em duas colunas de tipos com dex pontos, ¢ as xilogravuras ‘eram deixadas a0 lado do texto correspondente. ti tulo dos artigos era meramente composto em eapitu- lares de doze pontos e centrado acima da piigina ini cial do artigo. Vine estava insatisfeito com os tipos finos modernos primeiramente usados nessa revista €, por isso, encomendou ao designer de tipos Linn Boyd Benton que abrisse um mais preto, mais legivel, ligeiramente alargado, com tracos finos mais grossos. e serifas egipcias curtas. Hoje chamado Century, esse estilo inusitadamente legivel ainda se encontra em. uso generalizado. Sua grande altura-x e caracteres l- .geiramente alargados 0 tornaram muito popular nas ublicagdes para criangas. ‘A onda crescente de alfabetizacio, 05 custos de produgio em grande queda e o aumento das receitas com a propaganda elevaram o mimero de jornais ¢ re- vistas publicados nos Estados Unidos de oitocentos OT OPE Tk ME. Rene 1 Gx 4 yp Tas ue uP hi ll para 5 mil entre 1830€ 1860. Durante os anos 1870, 8, revistas eram amplamente usadas para propaganda emgeral. Estreitamente ligado ao crescimento das revistas foi o desenvolvimento de agéncias de publicidade. primeira delas foi aberta em 1841 por Volney Palmer, da Filadélfia. Como empresa de consultoria dotada de qualificagdes especializadas, ela teve como pioneiro outro agente publicitario da Filadélfia: N. W. Ayer efi Iho, Em 1875 Ayer fazia com seus elientes um contrato aberto que Ihes permitia ter acesso is tarifas reais que 1s publicagdes cobravam das agéncias, mas recebia ‘uma porcentagem adicional pela insereo dos antn- cios. Nos anos 1880, Ayer ja prestava sewvigos que os clientes nio tinham como executar € que os editores no ofereciam, como os de redagio de textos. Ao final do século, ele estava se direcionando para oferecer ios servigos: redacao de textos, direcdo de arte, produ- 0. selecio de midias. ‘Mauitas convengOes sobre a venda persuasiva fo- ram desenvolvidas durante as duas diltimas décadas do século xrx. Antincios presentes em revistas ingle: sas e norte-ametieanats du periudu demonstrat alge mas dessas técnicas (9 63). A eoncepeaio dessas pgh nas segue a das paginas publicitarias da era vitoriana,com pouca preocupagao com um projeto integrado, ‘40 final do século, revistas como a Cosmopolitan e a McClure'straziam uma centena de paginas de antin- cios em cada edi¢do mensal. Frequentemente uma iustracio tinha tipos compostos acima ou abaixo € outras vezes a pritica dominante da eromolitografia, letras superpostas por cima de uma imagem, era ado- tada pelo abridor de laminas. No dia 20 de junho de 1877, a Pictorial Printing Company de Chicago langou um novo formato grafico quando o primeiro mimero da Nickel Library chegou ‘as bancas em todos os Estados Unidos. Chamados de nickel novels ov story papers, os folhetins semanais tinham capas cheias de agio interpretando histérias ‘da Guerra de Secessao e da conquista do Oeste. 0 for ‘mato tipico era de 16 a 32 paginas, compostas com dduas a quatro colunas de texto por pagina, O tama- nnho da pagina de 20,3 por 30,5 centimetros possibi- litava aos artistas eriar imagens que produziam forte impacto visual na prateleira do jornaleiro. ATIPOGRAFIANA ERA VITORIANA A medida que & era vitoriana avangou, 0 gosto pela, elaboragao dos ornamentos tornou-se uma influén- cia maior no design de tipos e inserieBes. Os tipos elaborados do inicio do século xix se baseavam em letras com estratura tradicional. Sombras, silhuetas eadornos eramaplicados, retendo, a0mesmo tempo, ‘a estrutura clissica das letras (9 49), Na segunda me- tade do século,avangos tecnalégicos permitiram que as fundigbes detipos de metal levassem a elaboragio, inclusive a distorgao fantasiosa das formas basicas, ‘um grau extremo. Para produzir tipos mais intrin- cados, os puncionistas abriam seus projetos em me: ‘al macio, que era depois galvanizado, para fazer um. uncao mais rigido, eapaz de estampar o desenho ‘numa matriz de bronze. A cromolitografia, com suas inscrigbes descontraidas, era a principal fonte d piracdo para fundigdes e impressores tipogrificos, ‘que procuravam manter sua fatia de mereado na fe- +02 competigia do ramo das artes grdficas. © berlinens: Herman Ihlenburg (n. 1843) fol um dos maiores designers de tipos dessa era e passou a _SARBORERY Columbus rayon CREE RS: GL¥P¥IC SHADED Higaaqaia BANE NOTE Karnae Kisrpet Renaissant Jenson Oldstyle Satanic 9.64 Heeman henburg, projets detipes. 9.65 oho Cumming, projtos depos. Os is tips da parteinfrior mostra uma notvel mudangana abordagem do sian ee ‘Cumming sob infubnca ds oimscot Press, queers abordada no cpu 0 2139.66 Marca elsvada da Moss Engravng Company, 1872 Acompleidade grfcae cssiogons equentemente cembelezavan asmareas da eravitorana aa maior parte de sua careira, de 1866 até depois da vi rada do século, na fundiglo MacKellar, Smiths & Jor dan da Filadélfia, que se tornou uma das principals integrantes da American Type Founders Company quando o monopéliofoiformadoem 1892. Aempresa MacKellar, Smiths & Jordan desempenhou papel im- portante no projeto e produgio de tipos display vito- Fianos e Ihlenburg foi um dos principais membros de sua equipe de designers. Antes do final do século le projetou mais de oitenta tipos display abeiu pun- 0es para mais de 32 mil caracterestipograticos.Iss0 € ainda mais extraordinério luz da extrema comple- xidade de muitos de seus desenhos (9 63}. John F. Gumming i. 1852) projetoumuites tipos claborados para a Dickinson Type Foundry em Bos: ton (9.65), mas a paixio pelos tipos vitorianos ador nados comegou a declinar nos anos 1890, dando lugar 8 restauraglo da tipografia eissica, inspirada pelo movimento inglés arts and crafts (ver capitulo 10). Cumming navegou na maré da mudanga e prc tou tipos derivados desse movimento, Letras bizarras e fantisticas desfrutavam grand= opularidade © muitas mareas do periodo refleters ‘© amor dessa época pela complexidade ornamentel (9.66). Os puristas tipogrificos considera os dese ‘nhos de tipos de thlenburg, Cumming e seus contem- porneos aberragdes na evolucZo da tipografia, uma iniciativa comercial destinada a dar aos enunciantes novas expresses visuais que chamassem a atengio para suas mensagens e ao mesmo tempo garantissem as fundigdes um fluxo constante de tipos novos ¢ origi nis para serem vendidos aos impressores. As artes grficas da era vitoriana nao eram o resul- {ado de uma flosofia do design ou de conviegdes ar tisticas, mas dasatitudese sensibilidade dominantes no periodo. Muitas de suas conveng6es ainda podiam ser encontradas durante as primeiras décadas do sé cculo x, particularmente na promoeo comercial eSEPERy “subsite