Peter B. Schumann Historia del cine latinoamericane Traducci6n del aleman: Oscar Zambrano CINID LIBR EDITORIAL LEGASA Peter B. SchumannDisefto de tapa: Marla Cristina Brusca Tango. El exilio de Gardel, realiraclén de Fernando Solanas (1985). Bl material folografico para ilustrar este libro provino de fos archivos del autor y de la editorial. S.A. Rawson (7 "A", Buenos Alves, Argenting Composicisn y peliculas: Geéficn twsegsal, Albasracin 1955/51, Buenos Aires Fotocromo de taps: Citocotor, Iguazi 728, Buenos Aires mpresién de tape: §.C. Impresos Ordficos 3.8.1. Carlos Maria Remirer 2409, Buenos Aires ‘Queds hecho eh depésito que mntca ta ey 11.723 “Iimpreso en ta Argentina - ISBN 950-600-059.9 i I t PROLOGO sta es Ia primera historia del cine latinoamericano que aparece en e! continente americano. Y ella no pretende ser mis que un intento db avercamiento, ya que no puedo ni quiero afirmar haber escrito [a historia de las cinematografias latinoamericanas. Conozco demasiado poco por propia experiencia los primeros sesenta aflos Zaulén los eonoce?), ya que para ello habia tenide que ooupeeme durante largos affos con las fuentes existentes en los propios paises, Jo que habria significado, sobre todo, un trabajo de archivo poco edificante en un continente en el cual hay raucho pat descubrit, no s6lo en el campo cinematogréfico. Por lo demés, pienso que es tarea de fos propios latinoamericanos escribir su historia ciiematografica. Existo ya un primer trabajo: Les Cinémas de I’Amérique latine, editado en Paris en 1981 por el francés Guy Hennebelle y el holiviane Alfonso GumucioDagrén, Cudn dificil foe realizar este primera amplia exposicion hist6rico-cinematogrifice de América Latina se desprende no solamente de 1a distinta concepcion y Iz diversa calidad de los aportes contenidot en ella, sino también del hecho que los editores tuvieron que recurri, en mis de un caso, a autores no latinoamericanos; De ese modo, tuve yo también el honor de escribir los capitulos sobre Costa Rica y Panama para ese libro. Esos dos trabajos fueron el punto de partida para mi primera Ristoria de ln cinematograffa latinoamericana, que aparecié en $982. 1en mi Handbuch des lateinamerikanischen Films (Manual de} cine latinoamericana), editada por Los Amigos de la Cinemateca, en Berlin, con ocasion del Festival Horizontes y de la mas vast retrospectiva sistemética del cine latinoamericano: Esa edicion ale- mana ha sido ahora revisada, ampliada y, sobre todo, actualizada para su publicacion en América Latina, Al hacerlo he podido comprober cuén ripido transcurre el proceso de produceién y de ‘nuevos conocimientos: el volumen ha registrado un incremento de més de un veinte por ciento. Tres problemas continGan existiendo en esta Historia del cine latinoamericano: escribit una historia, baséndose en otras historia, lo que, sobre todo, tiene validez para la época anterior a 1960, 0 sea antes de que la propia experiencia directa pueda conducit a un conocimiento y a un juicio més sélidos; cuantificar los cap(tulos correspondientes @ cada pats de tal forma que su extensién esté en tuna relacién aproximada a su importancia; y por Gillimo, la cuestion de le informacion actual en uns historia cinematogréfica. He resuelto el primer problema de manera similar a otros autores que tuvieron menos dificultades que yo, ya que ellos solariente escribieron historias de la cinematograffe de un pais, de mada que me he basado en Ins publicaciones cada vez mas numero- sas en dos iiltimos afios, y al hacerlo me ha llamado Ta atencion te reticencia de algunos colegas para remitisse a las fuentes, lo que a menudo conduce, hasta hoy en dia, a la reiteracion de errores e imprecisiones (sobre todo en lo referente a fechas, escritura comecte, correspondencia de nombres y titwlos, ¢ incluso a la existencis misma de un buen nimero de pelfculas), En algunos casos he podido corregirlos gracias a publicaciones recientes, pero en otros tendrdn que ser descubiertos por quienes se dediquen a una:investigacién mas profunda de Jas fuentes. En todo caso, he tratado de lograr ta maxima exactitud posible y espero que este trabsjo histérico sea de alguna utilidad en lo referente a hechos y datos. Algunas equivoca- ciones, lamentablemente, son inevitables. La extenstin de los capftulos, desde luego, guarda alguna relaci6n con la importancia de la cinematografia 2 la que cada uno de ellos se refiere, aunque también en este punto es necesario hacer alguna que otra salvedad, resultante de una preferencia personal y de la infornacién disponible. En el caso de los paises pequefioa y con una cinematografia todavia joven he alferado este principio, ya que de lo contrario casi no habria habido capitulos sobre El Salvador y Nicaragua, sobre Costa Rica y Panama, que sélo desde hace pocos alos han’ empezado 2 desarrollar sus cinematografias nacionales, 8 adquiriendo cierta relevancia historico-cinematogrética. No por iti- ‘mo con uns intencion de estimulo he tratado de describir los inicios de’esas cinematografias, que, en Costa Rica y Panamé, han quedado, factualmente, algo estancadas. Todo ello significa, que no parto de una concepeién sofisticada de la historia, ante Ia cual hay que someterse a una prueba, para Juego ingresar en los anales, o bien conservar wna prudence distancia, a fin de lograr una merecida mencién, Pata mi es historia todo aquello que deja huellas y produce cambios. Para comprobar esto es necesaria una cierta distancia, y pot eso es que esta historia no ofrece una vision totalizante de Ia evolucién de hoy y de mafana, sino apenas un vistazo al ayer (y, por stipuesto, a antes de ayer), y s6lo en a medida que me ha sido posible conocerla, vale decir, en todos los casos haste 1984 y, en algunos casos aislados, hasta 1985. De aqui en iez_aflos todo serd distinto, sin duda: se habrin borrado algunas hhuellas, que hoy se muestran con mucha nitidez. Pero éste es un Probleme comin a toda historia, que no solamente se ocupa de un remoto pasado, Hay algo mis que ine perece impactante: esta Historit del cine latinoamericano no quiere ser tinicamente una exposicién historio- grdfica, que enumere nombres, titulos y datos, sin preocuoarse de hacer visible el proceso historico. Me he esforzado por presentar también, junto al proceso netamente cinematogréfico, ef contexto politico, cultural, econémico y el relacionado con las politicas cinematograficas, Io cual solo ha sido posible de manera muy limitada en este libro que, a pesar de todo, no ha resu\tado ten extenso ni tan grueso como parece. En realidad, esta primera historia cinematografica s6lo pretende ser una vision de conjunto, un comienzo para un andlisis ms profundo, 0, dicho en otros términet, un intento de acercamiento. Para concluir, debo expresar mi agredecimiento a todos aquellos que han hecho posible este trabajo: los Amigos de 1a Cinemateca Alemana (Kerlin), para quienes Jo escribé por primera vez; a Inter Nationes (Bonn), que estimul6 su traducci6n al espaftol; w Oscar Zambrano (Hertin), que se encargo de traducislo. También quiero agradecer a todos aquellos que contribuyeran con sus consejos, sus informaciones y sus criticas a la realizacion de esta nueva edicion: Carlos Alvatez (Bogota), Jorge Ayala Blanco (México), Manuel Gonzalez Casanova (México), Ingo Niehaus (San José), José Prats (La Habana), José Carlos Avellar (R(o de Janeiro), Gerardo Veloso (Belo Horizonte}, Manuel Martinez Carril (Montevideo), Jorge Abe! 9Martin (Buenos Aires). Y a Femando Birri (Latinoamérica), por su introduccién poética pari esta historia, Si a un autor le esta permitido expresar un deseo, yo desearia que esta Historia del cine latinoamericano sirva para syudar un poco 4 1o mejor de esa cinematografia: A) Nuevo Cine Latinoamericano y ~en el sentido propuesto por Birri— a su revolucién permanente, su constante renovacion, Berlin, enero 1986 Peter B. Schumann N.B. El manuscrito de este libro fue terminado en setiembre de 1985, pero el capftulo referido a la Argentina fue actualizado en abril de 1986, 10 Poema en forma de ficha filmogréfica yok yo vi un Torito verde en et z00 de berlin » pienso: el nuevo cine latinoamericano es hoy ung realidad pero pero pero hace veinticinco affos era una utopla, cuél es lo nueva utop a?” yellorito verde verde verde loro ‘cuyo nombre en latin es muy difteil Pero que seguramente se lama juancito 0 nemesio. es un lorito del alto parand, . quiero decir mi hermano © mi primo, to vb Io vi.necesitaba este lorito su identidad nracional (y critica)? ero nosotros st la necesitdbamos Por un cine nacional realists y erftico después agregamos: popular,” yori, your el lorito mirando el cielo gris de berlin a través de los agujeros del alambre tefido de ta jaula, no estaba triste, salo reflexivo, » pienso: “el problema ahora es el lenguaje (la ideofogia ta hemos hecho sangre saliva esperma muertos extlio resistencia violenta, serena Uberacion del hambre de la conciencia) una revolucién: que no revoluciona (permanentemente) sus lenguajes alfabetos estos miradas involuciona o muere, (el lorito respiraba, parpadesba} cine — poesta libertario. anti ~ literarto ‘anti — teatro metifora viva +haz de proyeccién postico — politico. revolucién y orgasmo,"" york yovi el lorito habfa otros también apretaditos alguna pluma cata como un copo de nieve verde bajo el cielo lejano de berlin » pienso © creo que pienso: “abuelos lumiére abuelo méliés abuelo edison reciban Por primera vex el cine de un nuevo continente hasta ahora hubo ‘ines de autor cines de escuela o movimientos - ines de patses hay hoy el cine de un entero continente se ama: nuevo cine latinoamericano, un entero continente quiero decirte lorito fonofilmico expresa su vislin su délirio de magma y nieves. su rebelde temblor~pongamos la cémara ala altura del ojo del hombre— 8 trans figuracton, yo digo: “desanodadme de este compromiso de un préloga, déjenme que hable (les hable} con pan,, zoom, trav,, decibels, mlx, 24 fot. al segundo de mi fengus haz proyectudo de fur,” YO vk, yo vi el lorito verde el lorito no me vio, Femando Birri 4 ARGENTINA, ‘Acgentina: Algo més de cuatro millones de kilotnetros cuadra- dos de superficie total, de los cuales 2 millones, 800 mil son tierra firme — un gran tridngulo en el que cabrian Espafa, Ital Gran Bretafta, Francia, Alemania, Bélgica, Polonia, Holanda, Checo: Jovaquia, Austria, Dinamarcs, Bulgaria y Hungria, Se extiende desde Ja Antértida hasta 125 selvas tropicales y contiene todos Los clima Cuenta con enormes reserves de materias primas no explotadas, aprovecha apenas el tres por ciento de su energia hidriwlica y el dlez por ciento de sus suelos cultivables, Un vasto territorio casi despobla- do, que produce ocho millones de calorfas por habitante, que consume diez millones y necesita muchas més. El pais con el més alto grado de industrializacion en América Latina, con la mas escasa poblacién rural, con el més alto nivel de vida, con la clase trabajado- ‘1a mejor organizada, con la mayor burguetta, con la mayor cantidad de intelectuales que menos se orientan en un sentimiento latinoame- ricano. Un pafs con muchos nombres: Pals estanciero, pa(s comer- ciante, granero del mundo, Para Ia oligarqu‘a, ef resultado de tr factores: El oro inglés, la mano de obra italiana, el espiritu francés Asi caracterizaban a la Argentina, en 1968, Fernando Solanas y Octavio Getino en te pelicula argentina més conocida hasta ahora La hora de los hornos. Entre tanto, este pafs, el segundo en extensién en América Latina, ya no cuenta ton el més alto nivel de vida ni tampoco con la mayor cantidad de intelectuales, sino que atraves6 de 1976 hasta 1983 por la més oscura etapa de su historia; Una 1sbarbara dictadura que ha levado Is economia a la bancarrota, sumiendo a las masas en una miseria hasta entonces desconocida, empobreciendo espiritualmente a la otrora mesr6polis cultural de ‘América Latina y convirtiendo Ja industria cinematogréfica, que an- tes se ubiceba entre las tres primeras del subcontinente, en une de les mis ruinosas. Afios pioneros con cine de actualidades (1896-1907) La historia de esta cinematograffa rica en tradiciones e¢ una historia de dependencies cambiantes y de permanente dominacién fordnea. Como en casi todos Jos demés paises latinoamericanos, esa situacion tiene sis origenes en los condicjonamientos técnicos, Los primeros kine toscopios del norteamericano Edison ilegaron a Buenos Aires en 1894, pero verdaderes proyecciones de peliculas sélo fueron posible gracias a los cinematégrafos de los hermanos Lumiéze, con los que se hizo una serie de presentaciones en el Teatro Odeén de Buerios Aires el 28 de julio de 1896, E) negocio del cine estaba a cargo de tres europeos: El comerciante de articulos fotogrésicos Delgo Henri Lepage, -su socio austriaco Max Glucksman y el ‘camarbgrafo francés Bugéne Py, quien en 1897 rodé, con un aparato Gavmont, tx primera pelicula en Argentina: La bandera argentina, tun rollo dé cerca de 17 metros de largo sobre el ernblema nacional. Con algunas curiosidades similares y actuafidades del acontecer nacional como visitas oficiales, festividades y vistas viajeras, la Casa Lepage se asegur6 el casi total monopolio cingmatogréfico durante un decenio, En 1907, Py emprendié los primesos intentos de sonorizaci6n con la ejecucion sincronizada dg discos, siguiende el modelo empleado en Francia La ficci6n comp atraccién (1908-1944 ) El cine se hizo més atractivo cuando empezé a contar historias, Io que*hizo aumentar la produccién e incentivar la distribucién. En 1908, el italismo Mario Gallo present con EI fusilamiento de Dorrego no solamente la primera pelicula argumertal realizada en el pais, sino también un producto que correspondia al gusto de la época: la adeptacién cinematogréfiea de uh episodio histérico nacional en el estilo de los dramas franceses ¢ italianos que estaben muy & la moda en Buenos Aires, Max Giliicksmann, que se habia 16 hecho cargo de la firma Lepage, descubrié las posibilidades comercix les de este género y fue el primero en invertir sumas considerables en ei dessirolla de esa futura industria cultural. Muy pronto, otros siguieron su ejemplo. De ese modo surgieron lboratorios de copiado y, en 1909, el primer estudio cinematogrsfico quedé instalado. Los comienzos de Ia cinematografva argentina estuvieron marcados por la iniciativa de extranjeros inmigrantes y residentes en el pais, pero todos ellos trabsjaron com capital nacional y desarrollaron un producto también nacional que, sin embargo, se orient en modelos procedentes de Europa, Del auge a la crisis (1915-1930) La primers guerra mundial trajo consigo un retroceso de Ie produccién cinematogréfica europea que, hasta entonces, habfe cubierto la mayor parte de la demanda del mercado argentino. De ese modo, 1a cinematografia nacional se vio obligada a incrementar su produccién, No fue dificil conseguir las inversiones necessrias, puesto que une pelicula nacional demostré que podie obtener comsiderables ganancias: Nobleza gaucha (1915), de Eduardo Marti nez de Ja Pera, Ernesto Gunche y Humberto ‘Cairo (este aftimo escribid el guidn, baséndose en un episodio de la obra épica nacional Martin Fierro, de José Heméndez). La pelicula fue rodada 8 un costo de 20,000 pesos y obtuvo un ingreso de més de 600.000 pesos, una suma astronémice pata aquelle época. Este melodrama social ~abrio a le cinematografia argentina nuevos caminos srtis\icas y econdmicos, descubriendo un tema que sigue siendo explotado hasta nuestros dfas: El tema de la pampa y los gauchos, personaje que por primera vex aparece en este film como un oprimido. Con este tema hubo Exitos y fracasos. Federico Valle, productor de un noticiero cinematogréfico (Film Revista Valle), produjo en 1917 une curiosidad cinematogréfi- ca: El apdstol, el primer largometraje de dibujos animados y, a le vez, una sétira del lider de! Partido Radicsl, Yrigoyen, cuyo partido expresaba los intereses de la burgues(a. Hasta comienzos de los aflos veinte, la produccién aument6 hasta lograr unas treinta peliculas al afio, sentando asf las bases para el arrange de una cinematografia nacional. El cine argentino pudo desarrollarse, durante un corto tiempo, sin Ia amenaza de una competencia y sin la influencia de modelos extranjeros, ya que et cine europeo habja dejado un vacio en el mercado, que tampoco 7Hollywood estuvo en condiciones de Nenar, A ello se afiadié el proceso de proletatizacion de vastos sectores de la poblacién margi- nal, sobre todo de Jos inntigrantes espafioles e itaiianos. El cine =rechiazado por la burguesia como “dégodtant™; pues ella seguia prefiriendo Ia dpera— encontrd asf su piblica en esas masas prolete- vias, pues les oftecia, a bajo costo, una distraccién que les hacfa olvidar sus necesidades y s03 problemas, Y le proponia temas que le interesaban: Temas de su historia, de su vida cotidiana, de la capital, de la pampa, de la provinci La figura mas destacada de este cine popular de Jos afios veinte foe fost Agustin Ferreyca (“El Negro!” ~ asf le Iamaban, porque su madre e1a de raza negra). El pintor y bohemio Ferseyra describia, on somprendente sensibilidad, el ambiente de los miserables barsios Portefios de Buenos Aires en sus dramas sociales, que eran sentidos como auténtices y populares: Organito de fa’ tarde (1925), La mauchachita de Chiclana (1926) y Perd5n, viejita (1927). El notable incremento de Ia produccion en la industria cine ma- tografica europea y norteamericana volvié a hacer crecer la influen- cla extranjera en el mercado nacional durante la segunda mitad de la década do los veinte. Los realizadores y productores nacionales teaccionaron entonces imitando los exitosos modelos forineos, aunque sin Hegar a tener el mismo nivel, El cine argentine mostrd que no estaba en condiciones de hacer frente a la competencia, y la Produccién nacional se redujo en més de un cincuenta por ciento Peliculas de tango, supremacfa en el mercado latinoamericano e intervencién norteamericana (1931-1943) La “época dorads” del cine sonoro estuvo, en sus inicio, marcada por el signo de la crisis econémica de fines de los afios velnte, Ia misma que 9° agudiz6 por Ja necesidad de tener que adoptac répidamente un sistema de sonorizacién; ello condujo, en 1932, a un descenso en la producciém: Exe aflo s6lo fueron Producidas 2 peliculas de ficcién, Pero también el cine extranjero debio enfrentarse a dificultades cada vez mayores, una vez que habia Pasado la sensaci6n de las “imigenes parlantes”. Hollywood traté de superar las barsesas idiom ticas con el subtitulado de las peliculas, !o que significaba una considerable molestia para ios espectadores, y tampoco eran aceptadas las versiones dobladas al espaffol, ya que el 18 castellano del doblaje carecia def caracteristi¢o acento rioplatense. Por ello, s¢ opt6 pot tomar a artistas populares argentinos, como el célebre cantante de tangos Carlos Gardel, para hacer peticulas con misica y ambiente argentinos en estudios franceses y norteamerica nos, El mito de Gardel contsibuy6 enormemente 2 consolidar el éxito masivo Ue esas pelfculas y a extender Ja difusion del cine sonoro en el mercado nacional, Entre 1933 y 1935, Gardel actu6 en Espérame, Melodia de arrabal, Cuesta abajo y El tango en Broadway, todas ellas dirigides por Louis Gasnier, ademas de El dia que me quieras y Tango bar, bajo la direccién de John Reinhardt y eon guiones y canciones de Alfredo Le Pera, En 1935, Ja empresa cinematogréfica Lumiton logré contratarle para hacer peliculas en la Argentina, Pero Gardel fallecié trégicamente en un accidente de aviacién en Colombia, poco antes de intciar ¢! rodaje en's pais. Mucho antes que los extranjeros, fueron los propios argentinos qulenes descubrieron el tango como materia de cine. La primera pelicula de este tipo fue hecha por J. A. Ferreyra: BY tango de la ‘muerte (1917). Peio ve s6lo con el cine sonoro que se ettcontré una aplicacién adecuada de esa mésica popular, confiriéadole al cine un atractivo due muy pronto Jo conduciria a un auge inusitado, a diferencia de los demas pafses latinoamericanos, donde la introdue- siGn del cine sonoro significé’ més bien un estancamiento en Ia produccién cinematografica. La coyuntura favorable se inioi6 en 1933, poco después de que Ferreysa realizsra el primes largometraje sonorizado: Muftequitas portefias (1931). Y ese iniclo se dio —al igual que con el auge del cine muda— con dos Exitos de taquilla: Tango de José Luis Moglia Barth y Los’ tres derretines, ds Ensique T. Susini y otros. Las ganancias obtenidas con estas peliculas permitieron Ia expansion d= dos empresas de produccién fundadas ese mismo allo: Argentina Sono Film, que se especializé en peliculas de tangos, y Lumiton, ue contaba con la mejor técnica de estudios y se hizo famosa por la excelente calidad de sus grabaciones, De ese modo se inicid un proceso de industrializaciOn, pero también’ de una estandarizacion de la produccién, la misma que sumenté de 6 peliculas realizadas en 1933 a 56 producidas en 1942 un volumen que tn esos affos no pudo ser alcanzado por ningiin otro pais latinoamericano y que hizo de ia Argentina, por algiia tiempo, el principal centro de la produccién cinematogréfica en idioma espatiol La situacién era favorable, ya que’ Hollywood apenas podia 9hacer competencis a las populares peliculas musicales argentinas con algunos productos mediocres condimentados con algo de color local Iatinoamericano; 0 sea que no era mucho lo que podie ofrecer. Las peliculas de tangos eran para les masas argentinss y Jatinoatnericanas un exitaordinario medio de comunicacién gue les oftecia una confirmacion de sus suefios, que expresaba sus sentimientos, que describ(s su ambiente cotidiano y satisfacia sus necesidades de distraccién. Era un cine afirmativo, escapista, oportunista, a veces con algunos elementos de crftice social, y en todo caso un medio que Jas masas lo consideraban como suyo. Junto a este cine populsr surgié otro de cortiente burguesa, muy afecto a la comedia o al drama social, como en los casos de La fugo (1937), de Luis Saslavsky, Asf es ia vida (1939), de Francisco Mugica 0 Palabra de honor (1939), de Luis César Amadori. Algunos abandonaron e} circulo de quienes cultivaban el esteti- cismo burgués y se dedicaron al cine popular —o, més bién, populista—, tal como ocurria con Manuel Romero, quien con Los muchachos de antes no usaban gomina (1937) cred un estilo de comedia ligera en un ambiente natural, tomando para ello un tema muy popular. También Leopoldo Torres Rfos, padre del que més tarde fuera el conocido realizedor Leopoldo Torre Nilsson, s2 mostrb inspirade por la poesia y la misica populares y dio preferen- sia en sus peliculas a los temas urbanos, como por ejemplo en La vuelta al nido (1938), con un lenguaje innovador y sorprendente para la época, Lucas Demare se inspir6 en un tema histérico en La guerra gaucha (1942), haciendo aparecec al pueblo como protagonis ta de las luchas por Ia liberacién argentina, pero con un tratamiento enel estilo del cine norteamericano de vaqueros. Con algo mas de audacia avanz6 Mario Soffici en la representa- ci6n de las condiciones sociales de 1a époce. En sus peifeuias vierco Norte (1937) y Kildmefro 111 (1938) se puso abiertamente del lado de los peones oprimidos, y en Prisioneros de la tierra (1939), cuyo tema era la frustcada rebelién de los explotados cosechadores de yerbs mate, leg6 a crear un dfama social con un lenguaje auténtico, una pieza didéctica sobre la miseria humana y el valor de algunos solitarios. Este film puede ser considerado como un verdadero precursor del cine socialmente comprometido, del cine politico en América Latina, siendo uno de los trabajos més consecuentes de la cinematografia argentina ~ La industria cinematogréfica leg6 en 1942 a sv punto culminen: te. En mds de 30 estudios de cine, cerca de cuatro mil personas trabajaban en la produccién de S6 peliculas. Pero el suge se revelarfa 20 muy pronto como algo artificial. Elciue segufs siendo un negocio de especulacién, cuyas ganancias iban a engrosar las arcas de los distribuidores, y no se tomé la precaucién de crear uns infraestructu- ra que garantizara la reinversion de los ingresos en nuevas produccio- nes. La costosa y sofisticada técnica de tos extudios, que debfa ser utilizada para poder amortizerse, mantuvo & los cinesstes alejados de la posibilidad de rodar sus peliculas en la misma realidad. De ese modo, el cine argentino perdié toda autenticidad y todo realismo, virtudes que habjan distinguido a sus mejores obras, y dej6 de lado ‘sus mejores temas y a sus mas populares figuras, lo que le hizo perder en atractividad ante las masas. Los estudios productan wn mundo artificial con sabor a estudio, en el mejor estilo de Hollywood, pero sin la perfeccién de este; se hhacian adaptaciones cineratograficas de obras de la literatura mundial, descuidando los temas de la literatura nacional;se buscaba responder al gusto de una borguesta oriemtada hacia Europa, y cuando esto tampoco dio los resultados esperados, se leg6 a imitar el cine mexicano, que ya se habfa convertido en un serio competidor en el mercado latinoamericano. Pero el piblico no mostré mayor interés en este tipo de cine. , | ‘A esta pérdida de piblico motivada por factores internos, vind & sumarse un golpe asestado desde fuera y que levé a !a bancarrota a una parte de la industria cinematogréfica nacional: Los Estados Unidos impusieron, en 1943, un boycott sobre las ventas de peliculs virgen, como expresion de la desconfianza que Jes inspiraba una Argentina “neutralista” en el conflicto con el régimen hitlerista. La produccién se redujo a mas dt fa mitad: De 56 peliculas en 1942 a 23 en 1945. Mientras la industria cinematogréfica argentina apenas recibfa una sexta parte del material que necesitaba (incluso lleg6 a ‘no teclbir absolutamente nada, hasta que la firma Gevaert Ie hizo los primeros suministros en 1946), e1 gobierno nortesmericano fomente- ba le cinematograffa mexicana con generosas licencias de exportacién para material filmico y equipos técnicos. México era un sliado de confianza pars lot Estados Unidos. Proteccionismo estatal bajo Peron (1944-1955) El fracaso provocado desde fuera y desde dentro hizo que tos empresarios pidieran ayuda al Estado, el mismo que se vio obligado 8 actuar en vista de Ia “‘amenaza nacional” que se cernia desde el norte. Perén, el Ministro de Trabajo (en 1946 Iegeria a le Presiden- 21cia de la Repablica), puso en prictica una legislacin que limitaba la importacién de peliculas extranjeras (y virtualmente descartaba las de procedencia norteamericana), que prescribia que las salas de cine proyectaran peliculas argentinas de acuerdo a un determinado plan y concedia créditos generosos @ los productores nacionales — una forma de proteccionismo que garantizaba un negotio casi exento de todo riesgo, que incrementé la produccién (de 32 peliculas en 1946 a 56 en 1950) 0, mejor dicho, que dejaba el campo libre a la especitecion, Nadie hizo inversiones en favor de medidas que mejoraran Ia infraestructura y que eran urgentemente necesarias, y tampoco el propio Estado se interesé en esta materia. A pesar del deterioro general promovido por Js mediocridad impecante, algunos realizadores lograron trabajos destacables. El conocido cantante Hugo del Cari, también cineasta y actor, continud con Las aguas bajan turbias (1952) la lines de tos dramas de cx(tiea social iniciads por Mario Soffici. Une intenci6n similar por mantenerse apegado a la realidad puede notarse en las numerosas Pelfculas realizadas en aquellos afios por Leopoldo Torres Rios, en colaborarién con su hijo Leopoldo Torre Nilsson (quien tenia a su cargo Jos guiones y la asistencia de diteccion). En Pelota de trapo (1948) 0 £dad dificit (1950) describla In realidad cotidians, sin hacer un ataque polémico y evitando una critica abierta, pero por lo menos la describfa, saliéadose con ello de Le tendencia hebitual de las Comedias superficiales que un Francisco Mugics y un Carlos Schliepper fabricaban con titulos tan elocuentes como Cuando besa ‘mi marido (1950). Intentos de renovacién y el “Nuevo Cine Argentino” (1955-1966) La crisis politica y, més ain, la crisis econbmica al concluir el régimen peronista (1955) paralizaton, en un primer momento, la industria cinematografica y transformaron profundamente su estruc- tura, Fue eliminado el poco afortunado sistema crediticio que costs tantos millones al Estado y que inflé la producci6n, haciendo bajar el nivel cinematogréfico y enriqueciendo especialmente a las grandes empresas. De ese modo, hubo un decrecimiento en la produccién (de 43 peliculas en 1955 #12 en 1957), se registr6 la quicbra de varias empresas y algunos estudios tuvieron que cerrar sus puestas, Y el lugar que antes tenfan unos pocos pero grandes productores, pas6 a 2 serocupado por un sinnimero de pequefios productores llamados indepentientes. Con la fundacién del Instituto Nacional de Cine, en 1957, 9¢ cre6 un nuevo sistema de fomento estatal (y mejor controlado). Se liberaliz6 la censura y se facilité 1a importaci6n de pelfculas extranjeras. El modelo de la nouvelle vague estimuld a algunos afrancesados a intenter algo similar. Los cine-clubs, existentes desde 1947, tuvieron un gran incremento de sus actividades, aparecieson revistas especializadas en cine (Cuademos de Cine, siguiendo el modelo de Cahiers du cinéma, y Tiempo de Cine) y fueron abordados algunos experimentos cinematogrdficos. El ambiente de renovaci6n entre los cineestas coincidié con las esperanzas de una “renovacién nacional”, que era intentada en esos ahios por el gobiemo de Frondiai con una politica de corte desarrolista. Los cineastas recibieron un impulso gracias al éxito intemacio- nal obtenido por La casa del éngel (1957), de Leopoldo Tore Nilsson, Hasta entonces, sste realizador ya tenis en su haber alrededor de una media docena de largometrajes y, de pronto, empez6 a trabajar sobre-un tema que encontré diversas variaciones en sus obras mas importantes: La burguesta argentina, la clase alta, la clase dominante con su aislamiento y su decadencia, su mojigateria y su seudomoral, su estatismo politico y sus métodos de conservacién del poder. También en peliculas como Un guapo del 900 (1960), Fin de fiesta (1960) y La mano en la trampa (1961) se ocup6 de esa sociedad fosilizada, una sociedad que segufa viviendo aun después de muerta Pero las peliculas de Tome Nilsson eran tan herméticas y cerradas en sf mismas como el mundo de esa realidad argentina que ellas reflejaban: Productos de un arte altamente cultivado y con una estructura demasiado literaria (lé escritora Beattiz Guido Ie escribia los guiones), que correspondia al gusto de aquella élite que las rmismas pel{culas criticaban, Bsas pelicutas fe dieron por primera vez al cine argentino una nombradfa internacional, Pero los jévenes cineastas que lo admiraban por su perfeccién artesanal y por Ia setiedad de sus planteamientos, sabfan también que ése no podta ser el camino que ellos debsan seguir, y que pare le renovacién del cine nacional debja incluirse un elemento detisivo: La cealidad y sus problemas inkerentes, que son los temas de los que siempre se han ocupado las mejores pelfculas La nueva generacin de cineastas empez6 a hacer cortos docu- mentales: Femando Birri con Tire dié (}956-1958), Simén Feldman cop Gambartes (1956), Rodolfo Kuhn con Sinfonis en no bemol Brn (1957), David José Koon con Buenos Aires (1958), Humberto Rios con Faena (1960), etc..Y sus primeros largometrajes exgumentales fambin gut eae nn ea de eli, jimon Feldman abord6 en BI negccién (1959) el tema de ema de I polo aa Gictador (en esos ation era habitual el ocuperse de Pern ¥ su época), intentando conferirle a la imagen det “caudilto” fatinoamericanos de validez general. fen eae es ‘Lautaro Murba mostrd en Shunko (1960) una imagen novedoss de la miseria en el campo, donde ua maestro trets de conclentizar » sus alumnos para hacer cambiar esa reslidsd. En Alias Gandelito (1961) abords de una manera més radical fa relacion de un joven desocupado en Ie ciudad con su medio soclal, Rodolfo Kuhn emprendié en Los jdvenes viefos (1961) una valoracién critica de su propia generacién y de sw incapacidad de : En el fondo, segin su juicio, Jos j6venes estarfan tan 0 tos vigor. En Prisioneros de la noche (1960), David José Kation hacte referencia a Ja imposibilidad del amor en una ciuded despisdada coma Buenos Aire, mientras que en Tres veces Ana (1961) express ba Ia animosidad, la frustracién y fa alienacién de las relaciones hhumanas en el seno de la clase burguesa. Finalmente, Fernando Birri reeurrid en Los inurt un tema largamente olvidado: La situacién de fa pobleclse nacgeds fen Jos suburbios de la gran ciudad, acosada por une inundacton primero y luego sprisionada en el engranaje de ta burocracia y de Is. administracion de Ie carldad. Para ello se sirvid de un estilo neortealista y de elementos picarescos, haciendo més factible 1a confrontaciéa del espectador con Ia miseria masiva y sumentando la chest eae denuncia. Los inundados. es uno de los més ciosas intentos dentro de} movimi é sul i Gel movimiento de renovacién def cine Pero la contribucién de Birri para el Nuevo Cine Argentino no se limits Gnicamente « sus pelicules, entre Jas cuales bu mis exitose fue Tire dié: La denuncia mas descamada que se hiciera, hasta entonces, dela mise de las masas, tomando como ejemplo a niflos pordiose- ros; el primer eporte argentino al cine pol{tico Istinoamericana que ya empezaba a surgir y, para muchos, el primer film politico por excelencia de todo el subcontinente, no obstante que s6lo se trateba: de comprobar tna realidad conmovedot, pero sin ofrecer alternative alguna (esa altemativa seria ofsecida sdlo diez afios més tarde en las peliculas del grupo Cine Libesacién). Pero el trabajo de Biss, sin 4 dada, sou mucho mis alld de Lo que hasta entonces est habitusl en Las pantallasIatinoamericanes. Pasa realizar esta pelicula, Birri habia fundado en la provincia tuna eszuela de cine: La Escuela de Cine de la Universidad Nacional del Litoral, en Santa Fe; de otro modo, no habr{a tenido los medios suficientes nie} espacio necesario pata produtiria, Muy pronto, se hizo famosa como le “escuela de cine documental de Santa Fe”. Al hacer un balance de ese trabajo, Birri escribié lo siguiente: HB] qubdeserrolto es un hecho para América Latina, le Argentine inclusive. .. Sus cavsas son conocidss: El coloaialismo, de fuera y de dentro. El clne de esos paites es una parte de las caractoristicas generales de esta superestructura, de esta socindad, y In expresa con {odes sus deformaciones. Oftece una imagen falsa de esta sociedad, dp este pueblo, excluye al pueblo: No ofrece ninguna imagen de este pueblo. Ofrecerla serfa ya un paso positivo: Le funcién del eine Jocumental, ,Y como podria oftecetla? Tal como es Is realidad y jada mas, (Eq ello radica la funcién cevolucioneria del cine docu- mental ea América Latina) Y al documentar esa realidad —esa Sub-redligad, esa desgracia, ta niegs, Ya repudia, to demuncia, ts tnjuicia, la critica, la desmonta, Pues muestra las gore tal como son, finefutables, y no como nosotros desearfamos que fueran. . . Como compensacién a est fancln de ‘negacion’, el cine documental Hene también otra funcién: La de afirmar los valores positivos de esta sociedad, 1os valores del pueblo, su reserva ae energias, au trabajo, su flegsia, sus lichas, sus suefios. La consecusncia —y la motivaciGn= el cine documental social: El conocimiento, la conclencis, el tomar conciencis de ema realidad. La problematizacion. £1 cambio: De Ia. subvida aa vida, Conclusion: Enfrentarse 2 Ja realidad con la cAtnira ¥ documentatls, documentar ¢] subdesarrollo. 1 eine que se hace complice del subdesarcolla es un sulbcine”. - En gu escuela de cine documental, Fernando Birri supo conjuger ta precsria tradicién del cine, critico-eaista argentine (Femteyrs Soff, Torres Rios, del Carril) con las intenciones de Jos jovenes renovadores, creando asi el fundamento teorico y préctico, w partir Gel cual serla posible us, trabajo cinematogréfico més concseto y politizado. Adem’ Birri fue uno de tos primeros~si no el primero tn concebir la posibilidad de un cine latinosmiericano mis allé & tos cauwechos horizontes nacionales, Hoy en dia, él sigue siendo uno de os mAs lécidos te6ricos del cine latinoamericano. ero Bieri tava sla una influence limitade entre sus colegas del Nuevo Cine Argentino, Con la cafda del gobierno de Frondiai y ta Consiguiente anvlacion de su polftica desarrolista, termin6 of breve 2s| perfodo liberal, en el que habla surgido ese nuevo cine y en el que Pc nat bee no i nel 2 ‘Su bisqueda de nuevas formas de expresion y de nuevos temas habla acercado Ia cinertatogratfa argentina a la realidad y logrénanteneila con vide. Pero, en términes generales, exe movimiento no llegd a consolidarse, posiblemente porque ain seguian orientin dose en lee modelos extienjeros, especishmente en los europeos, y no se hablen Preocupado mucho de encontrar o desartollar un Jenguaje auténtico, Propo. La censura hizo el resto, a fin de dificultarle el trabajo, ng bstante que sus peliculas no constituian precissmente un ateque sabversivo contra los fundamenins de fa ‘sociedad. De la renovaci6n cinema togréfica a Ja liberacién cinema togesfica (1966-1974) En Ios aftos siguientes y bajo diversas dictaduras 41973), hubs tres constantes: El terror. ‘contss Les. fede cas, las luchas sociales contra el deterioro de les condiciones de vida, la radicalizacin de los estudiantes y trabajadores, Entre tanto, el tegen de Onganta trataba de impular un proceso nacional ando ala clase ia. Y fue 86 reaccioné el cine comercial. “Slo emis ene hecho ws Leopoldo Torre Nilson, cuya gran época ya habla pa empez6 a ocuparse de la historia. Peto tanto con ta adaptscion te wna pieza clésica de fa {itesatura nacional come. Mersin Fierro (1968) come con Ia presentacién de hésoes nacionales en EY Santo de 1a espada (1970) y en Gitemes (1971) apenas logré una colosida coleccién de imagenes histéricas, aunque de bastante éxito econémi- 0, Tampoco fue més Lo que logracon los intentos de un nacionalis. mo sentimental de Femando Ayala (Argentino hasta: la muerte, 1968) y de Manuel Astin (Don Segundo Sombra, 1970). . La tensa situacién politica tampoco encontré su expresion en os tcabajos de realizadoms jévenes, Algunos da los que pertenecie- Fon al movimiento renovador, terminaron haciendo cine publicitario; otros, que de por si habian emipezado en la publicidad, invirtieron sus ganancias en peliculas esotgricas, come ocurrié con Juan José Jusid on Tuce Cabrera (1968), Alberta Fisherman en The players versus dngeles caldos (1968), Hugo Santiago en Invasién (1968), Néstor Patemosteo en Mosaica (1969) y Ricardo Decher en Tho de sracta (1969), 26 mY aquellos que a mediados ée los aftos sesenta habian hecho peliculas por demés respetables, como Rodolfo Kuhn con Pajarito Gémez (1965, una cfftica de la sociedad de consumo) 0 Leonardo Favio con Crénica de unt nifio solo (1965, un impresionante ensayo autobjogrifico sobre un nifio huérfano), terminaron fiacaando en sus buenas intenciones: Kuhn con Turirrio de carretera (1968) y Favio con Ai dependiente (1968). Y fracassron porque sus intentos renovadores se movian dentro del sistema comercial establecido, y porque si impetu de reformas sociales ge orientaba en tos lineamen- tos establecidos pore! sistema pol{tico, . En este sentido se hace stecesario mencionar a Jorge Prelorén, uno de los pocos cineastas solitarios y consecuentes en América Latina, Desde hace muchos aflos vive en los Estados Unidos, donde pudo encontrar los medios financieros para Ia realizacion de sus mas de 60 -pelfculas documentales, en las que se ocupa de, temas argentinos y latinoamericanos, sobre todo de Is situacién en el ambiente rural (Ccurrido en Hualfin, 1966, en trabajo conjunto con, Raymundo Gleyzer) y de las condiciones de vida de los indios Umuginero, 1969}. Ningiin otro réalizador argentino ha descrito tan profunda y sutilmente la vida y la cultura de los habitantes originales de este pais como lo hiciera €1 en Araucanos de Ruca Choroy (1971), en Valle fértil (1972), en Cochengo Miranda (1974), en Ghucaletna (1978). Con medios cinematograficos modestos (una vieja cémara Bolex de cuerda manual y sin sonido sincrénico) he logrado crear documentos de gran intensided. Su planteamitnto es do tipo etnogréfico y desiste de toda forme de comentario politico, pero sus pelfculas tienen un efecto eminentemente pol{tico, como suele ocurrir con los grandes representantes del cine etnogrSfico, por ejemplo con Jean Rouch. En 1982 trabajo durante un tiempo en el Ecuador, donde realizé Zulay, un documental de una hota de duraclén sobre Ja cultura otavalena, y My Aunt Nora (Mi tla Nora), su primera pelfcula argumental, uns historia familiar de estructure- cidn hermética, La hora de los hornos. . . El proceso de agudizacién polftica s6lo encontrarfa su expresién cabal en e) trabajo de un grupo de cineastas: Cine Liberacién, formado alrededor de Fernando Solanas y Octavio Getino, Ambos pertenecian a sectores de a alta burguesia y financiaban wn ambicio- 50 proyecto cinematagrifico con las ganancias que oblenfan, desde 71966, de sus peliculas publicitarias: Su intencién era la de realizar un andlisis cinematogréfico de la dependencia de la Argentina como un ejemplo del colonialisino en América Latina, Para llevar adelante este Proyecto en una época de represién masiva, se necesitaba una nueva concepeién de Ia forma de hacer cine, una nueva definicién de la funcién del cineasta y, sobre toto, sina nueva estrategia de distribu. i6n. Bllos desarrollaron esa aueva concepeién en los dos afos de trabajo que significé le reslizaci6n de La hora de los homos. Este ensayo cinematografico de cssi cuatro horas y media de duracién total, consta de tres partes, cada una de las cuales constituye una unidad por separado. Neocolonialismo y violencia (95 minutos) documenta, desde un punta de vista comprometido, el pasado y el presente argentino como una corsecuencia de dependen- cias cambiantes, snaliza las formas y los métodos de dominacién del neocolonialisio y hace un Uamado a la revolucién, En ls sogunda parte, Acto para ta liberacion (120 minutos), los autores se dedican s la argumentacién ideol6gica. A lo largo de diez ‘notas’ analizan la ‘Cronica del Peronismo’, la historia del primer gobierno de Perén de 1945 @ 1955 y del movimiento obrero Peronista, la Gnica fuerza politica de masas en el pafs, y asumen la defensa del peronismo ante las acusaciones de fascisno. Luego siguen Fon Ja cronologta de los sucesos y muestran en su ‘Crénica de la resistencit! la movilizacion de las masas después de ta caida de Peron, la organizacion de los obreros en la clandestinidad y lax actividades de los estudiantes militantes entre 1955 y 1966, Pero también Haman la atencién sobre las limitaciones del activismo esponténeo, . La tercera parte, Violencia y tiberacién (45 minutos), es un panileto sobre ta violencia y el presente en base a testimonios, cartes ¥ reportajes, un lamado a la praxis revolucionaria para in transfor ‘maciOn de las estructuras capitalistas en los paises latinoamericanos y Iaerradicacién de) neocolonialismo. Las mismas citas cinematogrdficas utilizadas en Ia_pelicula apuntan hacia aquella tradicién, en la que se inscriben Solanss y Getino con Ea hora de los hornos: El método documentalista de un Joris Ivens, la forma de un montaje de agitacitn ée wn Santiago Alvarez y Ia perspectiva latinoamericanista de un Femando Birr Con ello, pusieron de cabeza todo Io que hasta entonces habia significado hacer cine en la Argentina Para ellos, el Nuevo Cine Argentino no era “una alternativa cultural e ideclégica a la cultura Gominante del régimen”, Negaban su propia artesania y rechazeban 28 Ya actitud del artista, cuando afirmaban que “trabajamos en primer lugar como luchadotes politicos". Y ge acuerdo con esa posicion trataban de transformar a su piblico y sus habitos en lo referente a Ja manera de ver cine, cuando sl pie de la pantalla colocaban una pancarta con la siguiente leyenda: “Todo espectador es un cobarde 0 un traidor. Frantz Fanon”. Mo peetendian encontrar 2 su piiblico en las salas de cine comercial: “En una situacion tan represiva como lo es la actual en Ia Argentina, en Ia que los libros son reemplazados por volantes distribuidos clandestinamente, wna pelicula que pretende comprome- terse politicamente deberd trabajar en la clandestinidad”. ¥ asi lo hicieron con La hora de los homos, proyectindola en las seuniones Sindicales més o menos clandestinas, al igual que en las asambleas de organizaciones polfticas y estudiantiles. De ¢sa manera, unas cien mil personas vieron esta pelicula entre 1968 y 1972. En més de una i6n, los espectadores terminaron arrestados. --Ylwhora del Tercer Cine Las experiencias realizadas en la préctica del cine politico cimentaron, finalmento, la teoria del Tercer Cine. En ella se plantea que: “....incluso los filmes ‘monumentales’ de la cinemstografia reciente de muchos paises socialistas, son a su vez monumentales eiemplos de la sumision a todas las proposiciones impuestes por los modelos hollywoodenses, que, como bien dirfa Glauber Rocha, dieron lugar @ un cine de imitacién. La insercion dei cine en los modelos americanos, aunque s6lo sea en el lenguaje, conduce a una adopcién de ciertas formas de equella ideologia que dio como resultado ese lenguaje y no otro, esa concepcion de Ja relacion obra-espectador y no otra. La apropiaciOn mecanicista de un cine concebido como especticulo, destinado a su difusion en grandes salas, con un tiempo de duracién estandarizado, con estractuces herméticas que nacen, crecen y mueren dentro de la pantalla, ademas de satisfacer los intereses comerciales de los grupos productores, eva también a la absorcion de formas de la concepclén burguess de laexistencia, (...) Estamos ante el andamiaje del primer cine, del cine dominante, aquél que desde 1as metropolis se proyecta sobre ox paises depen- dientes y encuentra en éstos sus obsecuentes continuadores”. “EI segundo cine (llamado también ‘cine de autor’ o ‘nuevo cine") significa un evidente progreso on tanto reivindicacién de Ia 29libertad de sutor para expresarse de manera no estandarizada, en tanto apertura o intento de descolonizacion cultural. (,..) Por otro lado gener6 también una equivoca ambicion: Ja de aspirar a un desarrollo de estructuras propias que compitieran con Jas del primer cine, en una utépica aspiracion de dominar ta “gran fortaleza’. Esta tentativa reformista (.. .) condujo a importantes capas del segundo cine a quedar mediatizadas por Jos condicionamientos ideologicos y econdmicos del propio sistema. Asi ha nacido un cine abiertamente institucionalizado 0 presuntamente independiente, que el sistema necesita para decorat de ‘amplitud democtética’ sus manifestaciones caulturales” @ EL Tercer Cine “no seré para quien se lance a tal aventura una ‘industria generadora de ideologis’, sino un instrumento para comu- nicar a los demés nuestra verdad, de ser profundo, objetivamente subversivo, (...) El cine de la revolucién es simultaneamente un cine de destruccién y de construccidn. Destruccibn de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sf mismo y de nosotros, Construccién de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad en cualquiera de sus expresiones. (...) Fl hombre del Tercer Cine, ya sea desde-un, cine-guerrila 0 un cine-acto, con la infinidad de categorias que ‘contienen (cine-carta, cine-poema, cing-ensayo, cine-panfleto, cl ne-informe, ete.) opone, ante todo, al cine-industria, vn cine artes, nal; al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor, un cine do grupos operativos; al cine de desinformacién colonial, un cine de informacion; a un cine do evasion, un cine que rescate !a verdad; a un cine pasivo, un cine de agresion; a un cine institucionalizedo, un cine do guerrillas; « un cine espectaculo, un cine acto, un cine de accion; a un cine de destrucci6a, un cine simulténeamente de destruccién y de construceién; a un cine hecho pare el hombre viejo, para ellos, un sine a la medida del hombre nuevo! la Posibilidad que somos cada uno de nosotros’’.? Estos planteamientos categoricos hicieron avantar un gran paso hacia adelante en Ia discusion te6rico-cinernatografica latino- americana, ya que asi se formulaba claramente cusles eran las posibilidades y ‘las limitaciones de un cine independiente. Sin embargo, Ia aplicacién demasiado esquematica de esa definicion condujo a menudo a posiciones dogmaticas, que no aceptaban otra ‘cosa que no fuese el Tercer Cine. ° Los propios Solanas y Getino siguieron, més tarde, ottos caninos en su trabajo. Primeramente apoyaron el retorno de Peréa al poder con dos largometrajes documentales: Perén, la revolucion justicialista y Actualizacion politica y doctrinaria para la toma det 30 oder (1971);el primero de ellos consiste en una large entrevista con el dirigente del movimiento sobre su programa polftico, mientras el segundo es una actualizacién de las ensefianzas tedsicas y politicas del Justicilismo, Ambas peliculas fueron realizadas para ol trabajo al interior del movimiento peronista y sin prestar mucha atencién a su estructura cinematogréfica. Simulténeamente ayudaron al tercer integrante del Grupo Cine Liberacién, Gerardo Vallejo, en el financiamiento y la concepcién de su primer largometraje ‘semidocumental £7 camino hacia la muerte del viejo Reales (1971). Vallejo, un disciputo de Birr, se habia hnecho conocer ya en 1968 con Ollar populares, una pelicula de agitacion de seis minutos de ducacién, en Ja que loge6 un impactante montaje de las notas graves y marciales y del texto grandilocuente del himno nacional argentino, con frases solemines sobre libertad, igualdad, gloria y felicidad popular, con imagenes de mniseria, necesidad, con nifios y ancianos hambrientos y andrajosos en la provincia azucarera de Tucumén. Después de esta primera pelicula, Vallejo trabajé durante tres afios en Ia reslizaciOn del Camino hacia la muerte del viejo Reales, habiendo pasado buena parte de ese tiempo en compafifa de la familia campesina, de la que se ocupa la pelicula, Los Reales encaman en este film las posibilidades existenciales de los trabajado- res del campo. El viejo Reales es la vida convertida en historia. Sus hijos representan las poslbles altemativas. Angel es el siempre explotado, el asalariado que busca trabajo, un oprimido que se resigna a soportar su destino; Mariano qulso compartic esa miseris y ‘e emplea coma policia, como cancerbero del sistema de explota cién, y termina alejéndose de Ia familia; Pibe ha encontrado su propia solucion y se ha convertido en sindicalista, luchando por su propio derecho y el derecho de los deinés, Estas historias estén encuadradas en ef marco de los acontecimientos politicos de la época y de las acciones Uevadas a cabo por los campesinos en Tucumén. Se trata, sin lugar a dudas, de una de las peticulas més convincentes sobre la situacién de los trabajadores rureles argentinos. Poco mas tarde realizé sus Testimonios tucumanos (1973), una serie muy popular de reportajes sociales sobse temas actuales de injusticis y abandono, destinados a la television universitaria de 1a provincia, hasta que terminé siendo despedido par lo incémodo de sus criticas Octavio Getino realiz6, por esa misma época, su primer largome- traje argumental para la RAL, la Television Italiana: BY faraliar (1973), una fantesmagoria esotérica sobre la historie de los pueblos latinoamericanos, Y Femando Solanas empez6 con Los hifos de 1Fierro, una "epopeya cinematografica de tema politico” que sélo pudo terminar en el exilio después del golpe militar en su pais (1976). Podria aficmarse que se trata de una versin actual del Martin Fiero, Ja célebre obra literaria de José Hernandez (1872), con 1a que Torte Nilsson ya habia hecho una pel cul: numen fale decorados. Lot oe del guacho ebelde can el Blee t Solanas— siguen Juchando, cfen alos més tarde, en las f&bricas y en las calles contra la misma opresién, por Jas mismas ideas, por ios ‘mismos derechos que hasta ahora les han sido negados. Para Solanas, Martin Fierro es Perén y sus hijos son los integrantes de ese contradictoria juventud peronista. El autor no lo dice de esa manera directa, pero Ja intencién resulta evidente para el espectadot. En e Plano estético trata de ajustarse a la siqueza del modelo literario, Consiguiéndolo s6lo parcialmente. No obstante, Los hijos de Fierro resulta ser un experimento cinematogréfico de extsaordinario inte- és, uno de Jos ensayos més audaces que se han intentado en lz cineruatogratia argentina, EI trabajo de Cine Liberacién motivo 2 nuevos grupos de cineastas, pare quienes las luchas del ‘Cordobazo’ (Is insurreccién de Jos obreros y estudiantes en te ciudad industrial de Cérdoba), ea 1969, constituyeron una enseffanza politica y cinematogréfica decisi va, Los largometrajes documentales Argentina, mayo 1969 y Ya es tiempo de violencia (1969) dieron un conmovedor testimonio de e408 hechos, Ambas peliculas fueron realizadas por autores anénimos y pueden ser consideradas como una continuacin actualizada de La hora de los hornos, cuya influencia se manifiesta en la estructuracion didéctica y en los recursos formales. Estas peliculas registran y analican los enftentamientos violentos de Cordoba y, a partir de esas experiencias, plantean las enseflanzas que regirin Is praxis politica fatura Esta Linea documental del cine argentino en fos afios setenta tuvo en México: La revolucién congelada (1970), de Raymundo Gleyzer, su continuscion consecuente sobre le base de la sofidaridad Practicada con otros paises latinoarnericanos, asi como en Al grit de este pueblo (1972), de Humberto Rios, quien ya en 1969 habia reahzado Eloy, una hermosa versién cinematogeafica de le novela homénima del autor chileno Carlos Droggets. ‘La culminacién antes del fin La breve primavere liberal que hubo desde el final de la 32 dictadura militar y et gobierno de transician de Héctor Campora hasta la muerte de Peron (desde medisdos de 1972 hasta mediados de 1974), fue aprovechada por Varios cineastas para la realizacion de una serie de trabajos de sorprendente contenido exitico. Jorge Cedrén seconstruy6 la masacre perpetrada contra los obreros pero- ristas en 1956: Operacién masacre (1972), basada en la novela de Rodolfo Walsh, es un laegometraje argumentel que denuncia abieria- mente el comportamiento de las fuerzas militares. Ricardo Wulicher describid en Quebracho (1973), de manera muy precisa, los mecanis- mos de Ja dependencia econdmica argentina frente a Inglaterra hacia fines del siglo pasado y comienzos del presente, mostrando también las luchas emprendidas en favor de la independencia econdmica y politica, Lautaro Murti abordé en La Raulito (1974), con impresio- nante sutileza, el tema de los medios margingles y el caso de una joven esquizofréni Incluso Ja especulacion de un representante del cine comercial como Héctor Olivera, en sentido de aprovechar el momento propi- cio, arrojé buenos resultados: Olivera hizo la version cinematografica de La Patagonia rebelde (1974), basada en el libro homénimo de Oswaldo Bayer; Ia pelicula fue un verdadero éxito de taquilla. Se trata de una espantosa masacre que los militares ievaron a cabo contra Jos campesinos en Ia Patagonia, en el afio 192]. A diferencia de sus otros trabajos, Olivera logré en este film una critica a la vez sutil y comprometida del papel de las Fuerzas Armadas. Gracias a su unidad formal, esta pelicula se destaca con amplia ventaja sobre el resto de la obra de exte ceatizador. Paralelamente al Grupo Cine Liberacin se habia venido forman- do, desde 1972, otro colectivo cinematogréfico en él marco de la izquierda opositora (tanto la no-peronista como también la anti-pe- ronista): El grupo Cine de la Base, alrededor de} joven documentalis- ta Raymundo Gleyzer. Empezeron realizando reportajes programdti- cos sobre los congresos del Frente Antiimperialista para el Socialis- mo (FAS) y cortometrajes sobse la miasacre de los presos politicos en Trelew, asf como sobre las peligrosas condiciones de trabajo en una fabrica de plomo. En 1973 hicieron e) Yurpometraje argumental Los traidores, atacando a los corruptos sindicatos peronistas. La pelicula estaba destinada al trabajo politico con las masas y prescindia de todo tipo de experimento esfético, pero en su estroctura narrative era demasiado convencional y esquem En esa época de sorprendentes peliculas politicas tuvieron lugar también hechos de extraordinaria importancta en e) campo de ta politica cinematogféfica: Los cineastas que habian combatido el 33Viejo sistema comercial, obtuvieron Ia posibilidad de concebir un sistema nuevo y también recibieron parcialmente el poder para evar sus concepciones a la préctica. Dos de los mas destacados realizado- tes,"Hugo del Carril (1973) y Mario Soffict (1974), se hicieron cargo de la direccién del Instituto Nacional de Cinematografia y Octavio" Getine asuraid el cargo de director del Ente Nacional de Cinemato- grafie, vale decir, de la censura. El mismo ha hecho un resumen de Jos resultados de los diversos esfuerzos realizados en favor de una politica cinematogréfica: ‘'1, Liberaci6n de todas las peliculas, tanto nacionales como extranjerss, prohibidas por razones politico-ideoldgicas. 2. Suspension de la censura,.., mediante lo cual pudieron sec exhibidas una serie de peliculas que habian sido prohibidas o que no habfan sido presentadas ante la censura, tales como Operacién masacre, Los traidores, Informes y testimonios ~ la tortura politica en Ia Argentina 1966-1972, Didiogo entre Fidel Castro y Salvador Allende, Voto més fusi, de Helvio Soto, Estado de sitio, de Costa-Gavras, Los demonios, de Ken Russell, Et iiltimio tango en Paris, de Bemardo Bertollucci, tas peliculas més recientes de Berg: man, Pasolini, etc. 3. Mejorar Ia calidad de ia produccién cinematogréfica nacional a nivel industrial 4. Desarrollo de Ia produccién nacional: De un promedio de 29 peliculas entre 1959 y 1970 a 39 en 1973 y 40 en 1974, En los 14 ‘meses correspondientes fueron realizadas 54 pelfoulae argentinas. 5. Ineremento de fa asistencia a las salas de cine en un 12 por ciento en 1973 y en un 40 por ciento en 1974, 6. Blaboracion de una ley de cine, que tenia por objeto Jomentar los valores industriales y culturales del cine nacional. .. Samia en Ja histosta del cine argentino se habia hecho tanto en slo catorce meses, ¥ tampoco nunca arttes se destruyé tanto como en la época que siguid, en la cual el cine argentino se vino abajo" El poder de las tinieblas (1975-1982) Desputs de fa muerte de Peron, ocuccido el 1° de julio de 1974, Jas fuerzas radicales de derecha se impusieron al interior del movi. 34 miento peroniste. Lage Rega, el asesor de la nueva y débil presidenta Isabel Peron, moviliz6 a sus temidas bandas de la triple A (la llamada “Alianza Argentina Anticomunista") no s6lo contra la ‘oposicién politica y sindical, sino también contra toda forma de cultura progresista. Con cada vez mayor frecuencia, sus comandos paramilitares agredian # actores y actrices, periodistas, reslizadores y escritores en sus mismos domicilios. Y también la censura volvi6 a su rigidez de antes. Muchos intelectuales y artistas fueron obligados ya en 1975 a emigrar, Por eso, el golpe militar del 26 de marzo de 1976 no sacudié al pais, como ocurriera con acontecimientos similares en otros paises latinoamericanos, ya que los generales no hicieron otra ‘cosa que proseguir el terror que ya habia sido iniciado por los civiles de derecha, Pero muy pronto, Ia politica de la dictadura militar asumid las caractesisticas de una accién destinada e hacer tabula vasa, sumiendo a \a Argentina en {a més oscuta etapa. de su historia. Las consecuencias. fueron desastroses para la cinematogratia argentina. Un sinnimero de cineastas se vieron obligados a salir al extranjero, para escapar a las amenazas de muerte: Gerardo Vallejo y Lautaro Murtia, que solo por casualidad sobrevivieron a las bombas que explotaron en_sus domicilios; Octavio Getino y Fernando Solanas, Humberto Rfos y Rodolfo Kuhn, Mauricio Beru y Jorge Cedrén, e incluso, aunque por un corto tiempo, Leapolda Torre Nilsson, asi como muchos otros, Ia mayoria de los més conocidos. ‘Algunos fueron secuestrados y' probablemente asesinados, como cocumié con Raymundo Gleyzer y Pablo Szir, asi como con los escritores y guionistas Haroldo Conti y Rodolfo Walsh. Otros, como Enrique Juérez, fueron ejecutados. E] éxédo, la represién, las prohibiciones pare ejetcer la profe- sién y la censura minaron la substancia de la cinematogretia argentina, La cantidad de peliculas estrenadas baj6 de 35 en 1975 a 16 en 1976, para luego volver # subir hasta 32 en 1979 y, finalmente, alcanzar su punto més bajo en 1982 con silo 17 peliculas de largo metraje; todo esto como consecuencia de Ia desastrosa politica econémica, de Ia falta de incentivos estatales y de los problemas emanados de la.censura. La Asociacion de Productores Jementaba esta situacion en un memorindum: “Durante tos primeros cinco aflos del gobiemo de las Fuerzas Armadas fueron producidas en el pais menos peliculas y peliculas de menor importancia que en Jos afios anteriores, lo que le ha causado a esta industria un tremendo daflo, ya que se encuentra en desventaja frente # ls competencia de las producciones extranjeras, las mismas que gozan de libre acceso a ruestro mercado y estin exentas de tributacién’”. 35-Las consecuencias econdmicas de esa evolucién se hacen eviden- tes en las estadisticas de la Unién de Exportedores Cinematogréficos Norteamericanos, MPEA, cuyos ingresos procedentes de la Argentina se duplicaron entre 1978 y 1980, De unas 45 peliculas que en 1978 fueron vistas por més de 100.000 espectadores, s6lo seis eran producciones argentinas.¢ Después de consumada la destruccion artistica, se ha inicisdo la venta de liquidacién de la cinematografia argentina, como una continuacién consecuente de la politica econd- rica liberal de los miiteres que ya han levado a la bancarrota a una buena parte de la industria nacionel. Es poco lo que queda fuera de los. primitivos productos dostinados al entretenimiento, de las comedias burdas y pueriles, del cine erético castrado por la censura. E] mostrar algo ambicioso 0-¢1 deci algo que se salga de Jo comtin bajo esa dictadusa del gusto y de Ja conviccién acarrea no sélo un riesgo econémico, sino también un peligro politico para quien lo intente. ‘Uno de los cineastas que hasta entonces hab(s hecho peliculas rolativamente interesantes, asumi6 eso8 riesgos: Mario Sabato, To- mando como base el capitulo “Informe sobre ciegos” de la novela Sobre héroes y tumbas de su padie Emesto Sabato, realizé la pelicula de largometraje El poder de las tinieblos (1979). De esa manera, describfa un mundo de permanentes persecusiones y amen- 2a, del miedo omnipresente, con imagenes metaféricas fuertemente impactantes. Esta pelicula es uno de los més serios intentos por terminar con el ciclo angustiante de la censura y la autocensura, por intentar lo inhabitual en una atmésfere de represion y depresién, por averiguar los limites de Ia tolerancia. Peco Mario Sabato no es un cineasts cualquiera, y lo que él emprendié, de alguna manera lo huvia bajo te proteccién de su propio prestigio y de la.fama patema. Sin embargo, esa misma situacion no le sirvié de nada a Leopoldo Torre Nilsson, el més conocido de los cineastas argentinos, ya que los militares catalogaron su pelicula Piedra libre (1976) como “moralmente subversive prohibiéndola por un tiempo, para luego permitir su exhibicion después de algunos considerables recortes. Después de esta experien- Cia, Torre Nilsson dej6 de seguir haciendo peliculas hasta que muri6 en 1978 como consecuencia de una grave enfermedad La valentia de Sabato y el considerable éxito que obtuva con £7 poder de las tiniebias animaron a otros cineastas a emprender intentos similares. Adolfo Aristarain, por ejemplo, que ya habia trabajado en el ciné comercial, realiz6 con Tiempo de revancha (1981) na peticule que se destacs con méritos propios en medio del 36 desolado desierto cinematogréfico de los Gltimos afios. En esta obra, tun trabajador se toma la cevancha contra el empreserio, tratando, con mucha habilidad, de explotar at explotador. Una pelicula, que, como pocas en la Argentina de los militares, narra una parébola de actualidad con perfeccion y suspenso: La historia de un hombre que luche contra un aparato de poder. Lo que otros realizadores pertenecientes a la generacién del ‘Nuevo Cine Argentino hicieron en esa época, por lo general no va nds alld de Ja trivialidad del comercio superficial y de Ia artesanfa pretensiosa. En este sentido, podemos citar los casos de Ricardo Wolicher, Alberto Fisherman y Oscar Bemey Finn, quienes en trabajo Conjunto realizaron, en 1981, ta pelicula de episodios Misteriosa Buenos Aires; Alejandro Doria, que filmé Los miedos (1980), y Rail de la Torte, realizador de EI infiemo tan temido (1980). ~ El arte del exilio No existe viriualmente una cinematogsafta argentina del exilio similar 2 la chilena (ésta dltima sf ha logrado sobrevivir y afirmarse en Ia emigraci6n), Les razones en que se fundamenta este diferencia son varias. Por un lado, Ia industria cinematogréfica argentina siguié existiendo dentro del pafs bajo la dictadura (mientras que en Chile no existit una industria de Jas mismas dimensiones); de modo que, aunque en pésimas condiciones, esa cinematograffa se santuvo con vida, ¥ Ia mayoria de los cineastas permanecié en el pais (mientras que casi todos los cineastas chilenos, incluso los técnicos, tuvieron que salir al exilio). Por otra parte, los realizadores argentinos que emigraron —y no s6lo tvs cineastas, sino la mayoria de los argentinos expitriados— encontraron un menor grado de solidaridad ints mavio~ nal, entre otras cosas debido a ciextas manifestaciones propias del peronismo. . Mientras los chilenos han realizado hasta hora mucho més de un centenar de documentales y peliculas de argumento que comba- ten directamente al fascismo, las producciones argentinas realizadas fuera del pais se cuentan con los dedos de una mano: Las vacas sogradas (1977), un largometraje documentsl de Jorge Giannoni sobre les dictaduras militares de los iiltimos veinte afios; Las tres A 30n las tres armas (1978), un cortomnetraje de agitacion realizado por el grupo Cine de la Base sobre el régimen dictatorial en Argentina; Esta you entre muchas (1979), un documental de Humberto Rios 37“elt losdesaparecidesy sobre las aecones de las naies den Plena Por lo demas, habia poco espacio para activi é fcas en los paies que deton acogide los ealinios nee Humberto Rios tavo que mantenerse a ote en México, trabajando como camarégrafo y docente en la escuela de cine GUEC, hasta que Finalmente en 1983 pudo realizar un proyecto propio: Bl tango es tuna histona, wn documental de una hora de dusacion, en el gue describe, de manera muy eonvincente, la historia politica de! tango. Octavio Getino se hizo cargo de trabajos de investigacién (aderns te una elaboracién deta historia del cine argentino), primero en etd 9 después en México, Rodolfo Kuhn se radios en Espafia, donde hacks Series para Ia television alemana, y realizd dos proyectos mas ambiciosos: Die Entfithrung der Doria Agata (1982), la historia te lun secuestso curioso que tenfa lugar en Colombia, y wna produesion Cspaiola Bl Seftar Galindes (1983) sobre la represion en Argentina , Gerarde Vallejo fund6 en Espafa una pequelia escuela de tine y tealzd une sola pelicula: Reflexiones de un salvaje (1979), Jorge Ceodrén hizo en Francia un mediometraje, Tango (1979), y mats misteriossmente, en 1980, en una prisién en Paris. Jone Dene trabaj6 como camarégrafo primero en Perd y luego en Nicaragua, donde realiz6 La insurreccién cultural (1981), un documenta de ung hhora de duracién sobre la campata.alfabetizadora en ese pats faimando Solana, en su erilio’ en Pa, slo pudo relt un largonietraje documental, Le regard Sere dorama Le regard des ure (1980), sb ol ema Apertura y cambio 1982 —un afio de catéstrofe para el cine argentino, bajo nivel de producci6n desde 1936 y la més bajo tsstenla ae PUblico a las salas— fue también el afio que sefials un cambio importante, Los militares fracasaron estrepitosamente en su intento ¢e cisirmular, con Ia guerra de las Malvinas, el derrumbe ocandmico y el defastre politico. De esa aventura salieron tan deteriorados, que 0 tuvieton mas remedio que dar cauce al desarrolio del proceso de democratvacien iniciado ya en 1981 con una muy prudente apertu- En ese mismo afio de 1981, muchos creadores it , lores y animadores culturales, gente de teatro en general, habian demostrado con la experiencia del Teatro abierto que dentra del sistema ‘cerrado’ de In 38 éigladura quedaba atin un espacio libre, que era necesario utilizar, anipliar y abrir todavia més. El experimento colectivo con 21 piezas de un solo acto cada una, producidas por 21 autores y puestas en escena por 2{ directores, animé a mucha otra gente: Cantantes y composttores, intécpretes, bailarinas, pintores, poetas y también a los cineastas, quienes, a su vez, proclamason en 1982 el Cine abierto. A diferencia de los otros grupos artisticos, la gente del cine no podia contar inmediatamente con resultados concretos (el film, sobre todo el argumental, es un medio de expresién que necesita de mucho tiempo para su terminacién), de modo que se tuvo que cecumrira la presentacién de retrospectivas de todas aquelias peliculas que duran- te muchos aflos estuvieron prohibides 0 relegadas, ademas de ta realizacion de balances sobre el trabajo del pasado y de proyectos para el futuro, De ese modo, estaban bien preparados pare la democracia, que fue reinstaurada con las elecciones del -30 de octubre de 1983. Las peliculas de esa época de transicién puntualizan algunos aspectos de la realidad nacional, que seguirian manteniendo vigencia fen el cine argentino de Jos primeros affos de la democracia: el enfrentamiento con el pasado, @ diversos niveles; las vivenciss del exilio y los problemas que deben ser abordados en el presente. En el sector comercial, a empresa Aries Cinematogrifica, sctualmente Ia productors mds exitosa; mostré tener mucha habil dad para lograr una feliz combinacién entre el arte y el éxito de taquilla. Primeramente, sus propietatios y, al mismo tiempo, sus mas importantes realizadores, Femando Ayala y Héctor Olivera, hicieron que Adolfo Aristarain realizara una nueva obra cinemetogréfica: Ultimos dias de la vfetima (1982), un fim del género policial, Ip historia de una persecusin despiadada y de un crimen aiia mucho mas cruel — vale decir, una parsbols sobre los ejecutivos de 1s muerte en Ia Argentina de 12 dictadura militar. Luego Ayala abordé en dos comedias populares el tema dei sistema de corrupcién y de los increfbtes negocios de especulacion durante la dictadura: Placa duice (1982), que tuvo un éxito de taquilla como ninguna otra pelicula argentina de los ultimos afos, y El arreglo (1983). Se trata de dos peliculas convencionales hechas por un reslizador que sabe qué es Jo que el piblico quiere ver. Y, por tltimo, Olivera supo tratar el tema adecuado en el momento mas adecuado: Né habrd més penas ini olvido (1983), basada en la novela homénime de Osvaldo Soriano Y- que muestra la lucha a muerte entre peronistas de derecha y peronistas de izquierda en una ciudad de provincia, como ejemplo 39del caos politico que condujo hacia el golpe de Estado de los militares. Es una pelicula bien matizada y que se mueve en el tesbaladizo terreno que hay entre la comedia y ta trapedis, que reproduce fielmente Ia constelacién polftica del momento tratado, que no deja dudas sobre su rechazo categbrico a las fuerzas radicales de ambos bandos, no obstante que tiene simpatia por las tendencias de izquierda y por todo lo que representa el verdadero pusblo argentino, el mismo que, sin embsrgo, tiene un papel demasiado aébil en el film de Olivera, y que no-corresponde al peso que tiene en Ja vida politica nacional Abordar el tema'del peronismo es hoy mucho més fécil que hace diez affos, cuando el mito de Perén todavia tenfa vigencia y era cultivado por los cineastas peronistas, cuando Solanas decdi6 camm- iar la secuencia final de La hora de los hornos, reemplazando Is imagen del Che Guevara por la de Per6n. En divetsos filmes aparece este tema, ya sew como hilo conductor o como punto de controver: sia, asi por ejemplo en Pubis angelical (1982), de Rail de In Torre, quien trata aqui de adaptar al cine la célebre novela de Manuel Puig, ‘aunque fracasando con este experimento formal ambicioso y fuera de lo comin. Pero, asi y todo, fue una de las poces peliculas innovadoras de ese momento. Tampoco Juan José Jusid pudo evitar el,tema en Espérame mucho (1983), ya que su pelicula, que tiene el cardctor de unas memorias semibiogréficas, se inicia con ta juventud en Jos afios cincuenta y lega hasta bien entrado el presente. Pero el tema del peronismo se constituye en el tema central de una de las peliculas snés notables: La Reptiblica perdida (1983), de Miguel Pérez, Este documental de dos hores y media de duracién provocd vehementes polémicas, cuando fue estrenado oportunamen- te en plena campafia electoral, hablendo sido visto y discutido por casi un millén de espectadores y legando a ocupar el tercer lugar entre los filmes argentinos més exitosos de 1983. La pelicula trata ‘uenta affos de la agitada historia argentina, desde el punto de vista del Partido Radical, que de esta manera intenta demostrar sx tradici6n democritica (una tradicién que, desde luego, tuvo varias internupciones). Los dos puntos claves hist6ricos del film son el 6 de selembre de 1930, cusndo fue derrocado el Presidente electo, Yrigoyen, y se “perdi” asi por primera vez la RepGiblica que s¢ habfa iniciado doce afios atrés, y el 24 de marzo de 1976, cuando los ruilitares inauguraron su Gltimo ségimen de terror. Esa época de permanentes cambios en Ia cispidé del poder ha sido documenadn por Miguel Pérez ~quien, hasta entonces, s6lo se habia dado a conocer como montajista— con la ayuda de material de archivo, 40 noticieros de fas diferentes épocas y material fotogréfico, configuran- do una imagen impresionante de a clase dominante, pero también eliminando cuidadotamente los perfodos poco brillantes en Ia histo- ria del Partido Radical. El problema del exilio en el caso de tin personaje que regresa al pais luego de una large permanencia en el extranjero, fue abordado primero por David Lipszyc en Volver (1982), pelicula en ta que describe el restablecimiento cle antiguas relaciones, que habian sido interrumpidas por la separacidn, Ia readaptacién en un mundo que ha cambiado, todo ello dentro de wna situaclon que tiene algo de surrealista. Otras pelicilas sobrs este tema habrin de seguir. Con mucho entusiasmo se entregaron los argentinos al restable- cimiento de la democracia en diciembre de 1983 y, los cineastas por su parte, a la reconstruccién de las estructuras cinematogréfices, sobie todo del Instituto Nacional de Cinematograffa, para cuya conduccién fue nombrado un prestigioso realizador: Manuel Antin, un fepresentante de 1a generacion cel Nuevo Cine Argentino, vale decit, de aquella comiente cinematogréfica de los afios sesenta inspirada en modelos literariot y_orientados por planteamientos sicologistas (La cifra impar, \S6Y, Los venérables todos 1964, Prique y sexo, 1965). Antin se dedicé mas tarde & la bisqueda de las rajces culturales e historicas (Don Segundo Sombra, 1970) y, por ‘iltimo, al tratamiento critico de la alta burguesia local (La invite cién, 1982). Con Antin a la cabeza de ese organismo cinemstografi- co queda garantizada la continuacién de esa politica clnematografica que despertasa tantas esperanzas en los afios 1973/74. Entre las medidas més importantes se puede seFalar: ‘© Bliminacién de la censure cinematogréfica y Creacién de una Co- smision Asesora (en lugar del hasta entonces existente Ente Nacio- nal de Cinematografia) para una categorizacién de acuerdo a Iss disposiciones concemientes a la proteccién de In infancia y Ja Juventud (clasificscion por edades, estipulandose, sin embargo, que los adolescentes pueden ver las peliculas prohibidas, siempre que lo hagan en compafia de sus padres. En todo caso, es el inisterio plblics quien decide de acuerdo # ls.disposiciones legales. © Impulso a la produccion mediante garantias para la obtencién de créditos bancarios destinados a Ia realizaci6n de 23 peliculas por un valor de 75,000 d6lares pata cada tina ds ellas (més o' menos un tereio del costo promedio de produccién). Le Comisién que 41decide sobre tales eréditos esté compussta por el Director del Instituto, su representante, ademas de un distribuidor, un repre- semtante de los cine-clubs (algo muy nuevo y, desde luego, tinico hasta ahora) y un abogado con experiencia en asuntos de cine. La seleccién se produce en base a criterios pluralistas y abarca, en Io tematico, desde la presentacin del pasado hasta peliculas de entretenimiento. Restablecimiento de! sistema de formacién cinematogrifica me- diante 1a reapertura de la Escuela de Cine del Instituto; la Greacian de centros regionales de fomnacién cinematografica; la tealizacion de concursos regionales de costometraje, cuyos gana- dores pueden participar en un seminario de formacién en Sa Escuela de la capital; establecimiento de una Escuela de Posgrados para los egresados de las escuelas en el intesior. El piblico argentino ha sabido valorar ya en 1983 el esfuerzo emprendido por los cineastas para recuperar en Ia pantalla la realidad tanto tiempo relegada y proscrita: Le cantidad de asistencias a las salas de cine aumenté en un 16 por ciento hasta superar las cifras correspondientes a 1981. El cine de la democracia La medida con mayor consecuencias que Manuel Antin tom6en 1985 para asegurar el futuro del cine argentino, fue la de volver a poner en vigor el viejo impuesto cinematogréfico del 10 por ciento sobre el valor de las entradas, el mismo que habja sido eliminedo por {os militares. De ese modo, ef INC dispenia finalmente de unos fondos independientes del presuptesto estatal, con lo que adquirfa mayor libertad de movimiento en sus propias actividades. Sin embargo, esta medida solo podré tener efectos visibles para la produccién de 1986. Mucho es lo que se podria decir, por cierto, acerca de la falta de eficiencia de los viejos burdcratas def INC, de los gue Antin no pudo deshacerse en un primer momento, pero su injeligente politica ha estimulado a los cineastas y creado una base de confianza, sin la cual la dificil -situacion econémica habria afectado ain més seriamente aa producciOn cinematogréfica. No es exagerado afirmar que su espiritu liberal ha tenido una influencia decisiva en el cardcter del cine que se ha empezado « producis en la Argentina democratica. 42 ~ Ep sintomitico el hecho que la mayoria de las peliculas estrenadas en 1984 (24 en total) tuvieran une temstica politica: La basqueda de las huellas del pasado, de las raices del descalabro, la ‘bisqueda de la propia identidad, “Hay una gran necesidad por hablar de nosotros ¥ de todas las cosas que estaban ocultas” —explica Miguel Angel Solé, uno de os actores més remarcables de este nuevo cine~, “de todo Io que se nos prohivié hablar durante tantos afios. Atm{, ademds, hacer cine politico me permite conocerme.” Ya en una ocasién anterior hubo un auge del cine politico en Argentina después de un largo periodo dictatorial: Entre 1973 y 1974, durante el breve gobiemo de transicién democrética de Cém- pora, luego de los sucesivos regimenes militares de 1966 2 1972, Pero en aquella oportunidad se traté nds bien de realizadores aisla- dos que buscaban un nuevo comionzo, investigando en el preserite yen el pasado. Ahora, en cambio, puede hablarse de toda una olae, incluso, de una verdadera marea creciente de cine politico, que se nutre de una conviccién comin: “Hay que mostrérle a la gente lo ‘que nos pas6, para que no nos vuelva a suceder, Hay que mostrar las cosas tal como fueron, porque a los argentinos se nos cercené hasta el poder de imaginacién. Y el cine es un excelente medio pera sacar todos estos fantasmas que nos aterrorizan, Jos que nos siguen persi- guiendo, Y tenemos que cortar esos eslabones det miedo ahora que no estd vedada la politica,” (Sold). Tres lineas temsticas pueden encontrarse en la actual produc- ion: La reconstruccién de ta historia, el problema de los desapare- idos, el pasado como pardbola. Las peliculas histéticas abordan siempre ternas candentes: El peronismo, los militares, la corrupcién. El tema més explosivo fue tratado por David Lipszyc en La Rosales (1984): el hundimiento del ‘crucero del mismo nombre, en €l gue murieron casi todos los tripu- lantes y s6lo sobrevivieron los oficiales, porque se pusicron a buen rectudo en el tinico bote salvavidas disponible, Lo que estd en jue- g0 es el honor de los militares, y la justicia militar s¢ encarga de restablecerlo, Sélo aparentemente se trata de una mera reconstruc- cidn histérica, Lamentabiemente, el realizador no encontr6 los re- cursos formales convincentes para conferirle mayor fuscea metafé- rica a ly anéedota En Evita, Quien quiera oft, que oiga (1984), Eduardo Mignogna ~autor de una excelente obra narrativa, Cuatrocesas, y de algunos notables films para TV~trat6 de darle forma a un mito. En el maico de una trama escenificada de manera algo dulzona, la joven Evita lle. 43ge & Buenos Aires y atraviesa lo que podria ser su vide futura, la que luego es repasada en impresionantes tomas de archivo, sacadas, sobre todo, de antiguos noticieros. Pero, como era de esperar, esta pelicula no oftece revelaciones novedosas sobre él personaje femenino més célebre de la historia argentina En Asesinato en el Senado de ta Nacién (1984), Juan José Jusid continis su busqueda de la identidad nacional, reconstruyen- do un caso de corrupcién polftico-econémica que se temonta al aflo 1935. Un senador descubre tn turbio negociado de care con Gran Bretafia, manejado e instrumentado por la mafia y altos efrculos gvbernamentales. Iusid describe esta historia con umdgenes bien tra bajadas, de tal modo que parece como un acto ejemplar de cons- piracién contra et Estado de derecho tanto ayer como hoy. Se trata, en mi opinién, de la mejor pelicula y fa mAs importante de este reali- zador, asi como de una de las més notables contribuctones del cine ‘argentino de estos tltimos afios. En este mismo sentido, cabe mencionar también el ceso de Camila (1984) a p2sar de que no se trata precisamente de un film politico en le eceptecion estricta del término, sino més bien de una crénica de escandalo social del siglo pasado, Maria Luise Bemberg, una de las pocas cineastas argentinas, ha realizado con este tema una de las pelfculas més exitosas en el pais durante 1984, La hermosa

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