Drama JUAN REARTE™ Por su etimologfa, el término drama remite a la accidn (en griego, Seaua es “actuar”); por eso, un drama podria reunir un conjunto variado de produc- ciones textuales y escénicas. Habitualmente se entiende este género como una composicién en verso o en prosa que retrata la vida o el cardcter de un personaje por medio de conflictos y emociones desenvueltos por la accién y el didlogo. La divisién en cuadros, escenas y actos, también es parte de una estructura que se ajusta a las convenciones del drama en el siglo xrx. Aqui nos ocuparemos del drama como un género en el que se retinen en el texto deter- minadas propiedades generales ¢ invariantes, asi como aspectos cambiantes a través de la historia, para, en general, ser Ilevadas a escena. El drama ex- presa la plasmacién en la dramaturgia y en el teatro de las transformaciones socioformales que delimitan los intereses politicos y culturales de la burguesfa a partir del siglo xvn, raz6n por la que es necesario abordar histéricamente el término como un tipo de produccién artistica de la modernidad. Si bien el drama, en el contexto isabelino, encarna ideas muy definidas en la voluntad de didlogo, el pensamiento y la accién del sujeto hasta llegar a proyectar imé- genes que abarcaban en gran medida la cosmovisién de la época (Cerrato, 2003), Patrice Pavis sefiala que el término drama burgués fue acufiado por Denis Diderot en Discurso sobre la poesia dramética (1758), ensayo en el que se reunirian por primera vez las caracteristicas del drama moderno. En Dide- rot se encuentran los rasgos de un teatro que comienza por dar voz y enun- ciados socialmente determinados a figuras configuradas de manera politica, en una escena en la que se deja de lado la funcién ornamental de los elemen- * Universidad Nacional de General Sarmiento-Universidad de Buenos Aires.46 Juan Rearte tos escénicos, y los objetos pasan a guardar una relacién de sentido con la accién y con los personajes, y fundamentalmente, en el drama se presencia un conflicto que deviene en accién. En esencia, ese conflicto, que se extiende en gran medida hasta el realismo del siglo x1x, expone al lector y al puiblico a desérdenes y dilemas morales y éticos, es decir, a problemas propios de la intimidad con los que se identifica o al menos reconoce. El cardcter serio pero no trgico, el tono patético y la condicién enteramente humana del conflicto, mantienen la tensién y permiten considerar las transformaciones que recaen sobre el sujeto, ya sean producto de su voluntad o de las fuerzas sociales con las que se vincula; pero més alld de esa tensién, la accién persigue, conforme al clima de época y al preceptismo cortesano, a exigir que la belleza moral sea puesta a prueba. Ya en su drama El hijo natural (1757), Diderot conforma las relaciones, que escénicamente van a delinear por primera vez, tal como lo plantea en su Discurso, una funcién central en el director de escena como organizador de la materialidad, del espacio y del tiempo de accién, pero tam- bin como intérprete general del texto previo. Esta innovacién es una de las més significativas para entender esta clave central del drama moderno: la de una articulacién especifica y efectiva entre el texto y la escena. Seria necesario remitirnos al siglo xvi para seftalar que desde entonces se habjfan ido creando las condiciones para el desarrollo del drama. Precisamente, noes posible hablar de una forma unificada en sus orfgenes, sino, como sugiere Raymond Williams, de una “comunidad de formas” definida por la especifici- dad social de sus inquietudes y de su espacio de produccién y circulacién (Wi- Hiams, 1994: 146). No creemos necesario analizar este desarrollo en relacién con otros géneros, pero si al menos indicar que en el elemento colectivo de la forma dramatica se integran inquietudes y objetivos coincidentes con otras formaciones en el contexto politico y social de mediados del siglo xvimi, como Ia comedia [VER, p. 29] de costumbres la épera moderna. En efecto, una de las transformaciones fundamentales que expresa el drama moderno es la re- presentacién de relaciones a través de personajes socialmente determinados y que hasta entonces, en la tragedia neocldsica [VER, p. 83], se habfan visto representadas por el coro y por personajes heroicos. La representacién de las relaciones interpersonales enriquecieron los conflictos de dimensién histérica y politica, fenémeno que evidencia que no estamos solo ante un cambio de cosmovisién, sino también ante un radical giro en la autopercepcién de los autores, que pasan a canalizar, ademés de los intereses de las élites, sus pro- pias inquietudes. Los dramas de Gotthold Ephraim Lessing Minna von Barn- helm (1767) y Emilia Galotti (1772), en el contexto de la Ilustracién alemana, explicitan la confluencia entre politica y arte, y precisamente el arte drama- tico es producto de un campo de lucha particular. En su tratado Dramaturgia de Hamburgo (1767), Lessing toma como referencia la Poética de Aristételes, pero no para legitimarse en la querella contra el neoclasicismo francés, muy extendido en el teatro aleman, sino para poner sus preceptos ala huz de la mo-Drama 47 dernidad burguesa, y para tomar como principio predominante para un fin digno y decoroso, el de la naturalidad, que es el que provec la finalidad “ética y diddctica” (Spang, 2011: 261). Con sus dramas burgueses, Lessing prepara el terreno para la revolucién estética del movimiento Sturm und Drang (“tor- menta ¢ impulso”, nombre debido al drama de Friedrich Maximilian Klinger de 1776), movimiento que, en suma, expande el interés de autorrepresenta- cién de la burguesia, que a menudo colisionar4 con los intereses de las cortes que promueven y financian el arte teatral. Por medio de la “relativizacién y depreciacién de las virtudes heroicas aristocrdticas”, Arnold Hauser considera que el drama se constituye en ins- trumento de propaganda de la burguesfa y de su ideologia, haciendo explici- to el contenido latente de un conflicto que se vuelve programatico (Hauser, 1994: 247). Frente a esta configuracién, Williams advierte la persistencia de la figura del principe en la evolucidn de la tragedia neoclsica a las nuevas convenciones que van a sustituir el orden olimpico y el coro por relaciones politicas y personales demarcadas histéricamente (Williams, 1994: 144). Asi- mismo, es de notar la creciente asimilacidn del género por las élites sociales, y en particular por la burguesfa. Las innovaciones formales que vamos sefia- lando no pueden concebirse sin presentar las respectivas condiciones sociales. Esta transformacién del mundo representado lleva aun cambio en el estilo: la diversidad de la métrica se simplifica, se vuelve uniforme, y paulatinamente comienza a ser abandonada. En el drama moderno, el lenguaje representa, se remite a temas y modos que deben ser identificados por el destinatario. El orden consuetudinario aparece en su complejidad en escena y la accién visible —més que referida—se vuelve centro de interés de la representacién y cumple una funcién estructurante. Seguin Williams, la percepcidn popular del conflicto se debe a la referencia a formas simples y callejeras, como la pantomima, lo que tiene su inmediata consecuencia sobre una forma canénica del conflicto dramatico, en el que se representa un intercambio de fuerzas ¢ intereses que tienden a una transformacién de un estado inicial. Con Friedrich Schiller, la aparicién de la anomalfa social habia llevado, con Los bandidos (1781), ala desintegracién de las esferas piiblicas y privadas por las contradicciones entre el ideal de orden y la préctica de un absolutismo deslegitimado. Ese régimen obsoleto y caduco pretendia continuar su linaje desconociendo que en manos del criminal Franz Moor, contrafigura de Karl, héroe, y sin embargo, incendiario y asesino, se descubria su estado terminal. Schiller habfa puesto en tensién el drama con los objetivos sociales del arte teatral al plantear in extremis la amalgama de crimen, pasién y libertad, pero finalmente, si bien deja prevalecer la educacién moral a través de la obra de arte (Bodas Ferndndez, 2011), queda pendiente el problema de la continui- dad del sistema politico Elparlamento dramatico se configura como un elemento formal unifican- te, y aun cuando en el siglo xvitt prevalecen estructuras versificadas, se dan48 Juan Rearte las condiciones para la inclusién de un estilo popular que repercute extraor- dinariamente en el desarrollo ulterior. Esa impronta se registra en el cardcter de la representacién de la lengua en el contexto ptiblico, pero también espe- cificamente en el Ambito privado, incluyendo la representacién del discurso interior. Pavis (1996: 297-298) define la tipologia del monélogo consideran- do las funciones dramaticas y la forma literaria, por lo que, en particular, es posible identificar en la forma del monélogo de reflexién o decisién, una si- tuacién caracteristica del héroe del drama moderno: el momento de asumir Ia resolucién de un dilema Esun elemento fundamental de la modernidad que el lenguaje como pro- ducto de los distintos estamentos y clases puede ser medio y objeto de la re- presentacién dramatica. Asi como sirve a la justificacién politica del absolutis- mo, también revela sus debilidades y contradicciones, y fundamentalmente el estado de guerra sobre el que se funda ese régimen. Atin asi no debe pensarse enla forma dramética como anticipacién de sistema politico alguno, sino més bien que los procesos culturales intervienen sobre las cualidades de cualquier estructura formal. Gustav Freytag (1866) establecié un esquema formal en el que las unidades de accién se corresponden con la divisién en actos y con una intensidad creciente y gradual. En Don Carlos de Friedrich Schiller, se puede apreciar esta relacién dindmica a través de innovaciones que favore- cen a verosimilitud y la intriga para un despliegue de acciones muy complejo. Las cinco unidades de la accién: 1. Exposicién, 2. Gradacién en el desarrollo de la accién, 3. Punto culminante, 4, Retardamiento de la accién y 5. Catds- trofe se corresponden as{ con la estructura de los actos, dentro de los cuales predomina un orden interno. En particular, en este drama de 1787, la crisis politica conduce, en la representacién, a una interaccién entre orden social y disolucién, lo que pone de relieve la inocultable relacién entre los escenarios puiblicos y los privados. Con el Romanticismo se observa una discontinuidad mayor en la referencia al mundo de la experiencia. En la primera década del siglo xrx, la escritura dramatica de Heinrich von Kleist a menudo elude la representacién visual del conflicto para explorar un contenido latente de la accién a través del enigma, la confusién y los malentendidos a los que da lugar el lenguaje. En efecto, el lenguaje representa, pero de aqui en adelante el mundo representado ofrece menos certidumbre que el mundo concebido por la Ilustracién. El activo rol social de la burguesia en el contexto de la Restauracién mo- ndrquica en Europa, prefigura nuevamente en el drama un escenario de lucha, en el que se denuncia la imitacién complaciente o en el que, por el contrario, se llama a la revolucién estética. Asi, por ejemplo Giacomo Leopardi, en sus escritos publicados como Zibaldone dei pensieri denuncia en el drama moderno el predominio del artificio por sobre la poesfa, ya que “fingir una pasién oun cardcter que no tiene (cosa necesaria al dramaturgo) es algo completamente ajeno al poeta” (Leopardi, 1921: 1182). Se trata de un diagnéstico semejan-Drama 49 te al que lleva a Victor Hugo a proclamar el nacimiento del drama romAntico con su “Prefacio” a Cromwell (1827). En un gesto de apropiacién que tiene resonancias con la de los romanticos alemanes, Hugo ve en Shakespeare al precursor de la mueva estética y destaca el ritmo de la accién y la insercién de los conflictos sociales ¢ histéricos (Wellek, 1973). En respuesta ala Academia Francesa contra las reformas del Romanticismo, Hugo desconoce la historici- dad de escuelas y generaciones y, una vez mas, proyecta los aportes de Racine y Moliére sobre el acuciante presente de inestabilidad politica. A diferencia de Stendhal, que exige abandonar la métrica y tomar distancia de toda pre- ceptiva, Hugo mantiene que la versificacién libre de su drama es producto de la imaginacién y que el drama romAntico tiene su fundamento en lo real, es decir, en la combinacién de la naturaleza a un tiempo sublime y grotesca del hombre (Hugo, 1966: 58). Esta ironfa estructural que anida en lo verdadero y multiforme revela la posibilidad de trastocar las unidades formales. El deve- nir temporal de Cromwell, por ejemplo, que se reduce a un diay que alcanza a més de setenta personajes, sugiere una amalgama de acontecimientos que representa el movimiento y las convulsiones de la historia. Hugo considera, como Schiller con Los bandidos, que el drama no es representable, precisa- mente porque las dimensiones y proporciones exceden las posibilidades del teatro de acercarse a la realidad. También aqui se mantiene la estructura convencional de los cinco actos del drama, pero resulta sugerente que Hugo conciba cada uno de esos actos como escenificaciones sociales relativamente auténomas, aunque integradas a la unidad de la trama: I. Los conjurados; IL Los espfas; III. Los bufones; IV. El centinela yV, Los trabajadores. Por otro lado, Ia figura del héroe se vuelve ambigua. Si el drama expresa ‘a tragedia dentro de la comedia” (Hugo, 1966: 63), los grandes hombres, expuestos ptiblica- mente a la intriga y las miserias de su tiempo, se muestran como emergentes de su comunidad. El regicida que ambiciona ser rey se mueve “acompafiado del cortejo innumerable de hombres de todas clases” (63), y revela ante ellos una verdad moral. Como en su desarrollo temprano el drama propusiera una reflexién sobre el orden social y sobre el rol de las instituciones, conforme se vuelve hegeménico el predominio cultural de la burguesfa europea, la realidad como presente, deseo y amenaza se torna el centro de las inquietudes. Este predominio deja paso también a la incertidumbre producto de las transformaciones sociales del siglo x1x, los procesos revolucionarios y la progresiva concientizacién de la clase trabajadora. La determinacién social e ideolégica de toda estructura formal, sugiere Peter Szondi en su Teoria del drama moderno, ofrece la clave de interpretacién del drama moderno y despeja la posibilidad de la universa- lizacién de sus rasgos (Hays, 1983: 70). De todos modos, como género de la modernidad, acompafia su emergencia y también su crisis. La conciencia de Ja sujecién al entorno Ileva al individuo a una introspeccién que deja vacante Ia esfera de accién y que traslada el conflicto al orden de lo privado y de la50 Juan Rearte intimidad. Los dramas individualistas de Henrik Ibsen, August Strindberg y Antén Chéjov, con todo su crepuscular esplendor, representan las limitacio- nes formales del drama. Si, como sostiene Szondi, el drama retine tres rasgos absolutos, como el tiempo presente, el espacio interpersonal y la libertad de accién, con estos autores quedan a la vista las grietas del monumento cultural de la cultura burguesa. En dramas de Ibsen, como en La noche de San Juan (1853), no es en el presente que se decide la suerte de los personajes, sino que la memoria, como un permanente oleaje, devuelve al lector/espectador al pasado en el que se consumé una cierta formacién (Lagunas Pilar, 2006). Por medio de la estructura analitica, que pone la trama en funcién de revelaciones, el personaje adquiere conciencia del pasado como si se tratara de un espacio a contemplar. Asimismo, la soledad del sujeto en los dramas de Chéjov, a tra- vés de los variados conflictos que se revelan en La gaviota (1896), presenta un aspecto formal recurrente, el del monélogo como conciencia naciente, Ambito de recuerdos y sensaciones, y ya no funcién o producto de la accién. Por su parte, en el drama subjetivo de Strindberg Adviento (1898), se abandona la presunta objetividad de una conciencia que organiza el mundo representado, se deja atrds la divisin en actos, y fundamentalmente se introduce la perspec- tiva panordmica de la experiencia, presentada como sucesién de estaciones, y que supone, como la funcién del testigo en los dramas de Gerhart Haupt- mann, un distanciamiento critico, producto de la incongruencia de la forma artistica con la realidad social (Garrido, 2011). En suma, estas rupturas de Ja dialéctica auténoma profundizan la crisis de la obra dramatica moderna y preparan, a su vez, el terreno para la estética contempordnea, que se situard hasta mediados del siglo xx, entre la preservacién del drama del naturalismo tardfo, del expresionismo y del existencialismo, y las estrategias de distancia- miento escénicas de Erwin Piscator, en cuanto al montaje, y de Bertolt Brecht en cuanto a la teoria y a la escritura teatral. Asi, en el teatro épico, tanto la escritura como la representacién, estardn orientadas a provocar una confron- tacién entre la materia de la representacién, dotada de referencias y elementos técnicos que desrealizan la imagen, y la conciencia del lector-espectador. En general, estas estrategias de distanciamiento permitirdn reflexionar sobre la forma del drama, diluyendo su autonomfa formal y volviéndola parte de una hegemonfa que aparece bajo critica Puesta en anilisis Durante el siglo x1x, el drama despliega aspectos convencionales, como una estructura dividida en actos y escenas que acompafian la evolucién de la tensién, la relacién del héroe con su contrafigura, y del héroe frente a las ins- tituciones, pero esta consolidacién de la forma también conduce a llamativas innovaciones. Nos detendremos en un autor representativo de su época, y alDrama 51 mismo tiempo precursor de estéticas futuras. La obra de Kleist fue calificada por Goethe como expresién de un teatro para ser le{do, un “teatro invisible” (Goethe, 1807, citado en Sembdner, 1996: 162), un emergente indeseable del Romanticismo, anatema con el que impugné un producto sintomatico de Ia época en la que el apartamiento de lo clAsico invertfa los valores estéticos del drama. En el periodo romAntico, el potencial dramético de un peculiar modo de presentar los conflictos, con una latencia que recuerda lo fantasti- co 0 al menos un cardcter velado y misterioso de la realidad, se expresa en el drama El principe de Homburgo (1811). Esta pieza puede considerarse un paso muy significativo en la transicién del drama burgués al drama realista Georg Lukécs considera que esa significacién, una vez més, descansa en la naturaleza del conflicto. El conflicto no se reduce a la pasién individual, que por otro lado, aparece atenuada, solapada por el estado de inconsciencia del principe que aparece insomne en la primera escena, sino que se extiende a “todo un contenido nacional y social” que permite problematizar-en el texto y enescena- la fuente politica y social de la trama. El individuo y la sociedad entablan un conflicto de dificil resolucién, porque, entre otras razones, la len- gua del burgués difiere de la artificiosa comunicacién de la corte del Principe Elector. Esa lengua, ya no producto de la convencién ni artificio legal, quiere ser medio para expresar la emancipacién del sujeto. La liberacién de las ata- duras morales y sentimentales ponen al principe Friedrich de cara a su desti- no: para ver en estado de conciencia debe aceptar su estado de culpabilidad Lukacs considera que en la evolucién dramatica del héroe aparece el poder que encarna y que ya lo habia puesto en contradiccién, el poder social objetivo se remonta al pasado feudal y descubre al sujeto, en el presente, en estado de soledad (Lukécs, 1964: 25). En estado de soledad, considera Lukacs, el héroe de los dramas de Kleist debe empeitarse, movido por el deseo, en desenmas- carar la realidad, debe quitar el velo discursivo de la experiencia para final- mente enfrentarse con su destino. En Homburgo, esa accion se representa en Ia estructura espejada que concluye con el héroe nuevamente ante la corte, pero ahora, con los ojos cubiertos para ser ajusticiado, logra ver el mandato del destino. Marthe Robert ha sefialado que en ese universo representado, el drama no se dispara por la violacidn de tal 0 cual ley primordial -moral, social o religiosa-, en este mundo fragmentado de una incipiente moderni- dad, el conflicto radica en la intima conviccién de una culpa que llevan los héroes. En concordancia con Lukécs, el despliegue de la vida social lleva al individuo al drama. Esta criatura desconoce la tragedia, porque no puede encarnar ni representar una ley concomitante, ni necesidades colectivas. El sujeto de Kleist no solo duda, también desconoce su origen y su destino, su impulso lo lleva a librarse del pantano de la existencia, este es el fin de la ac- cién (Robert, 1955: 50).52 Juan Rearte Bibliografia para ampliar Ranciére, J. (2010 (2008]). Elespectador emancipado, Buenos Aires: Manantial. Ubersfeld, A. (1989 [1978]). Semistica teatral. Madrid: Catedra. Williams, R. (1975 [1968]). El teatro de Ibsen a Brecht. Barcelona: Peninsula.