~ * TDERACIONES ESTRITCAS SOBRE LA MUSIOA Y PROBLEMAS DZ LA ‘ EONTCA EN LA GUTTARRA / por Abel Carlevaro. Estéticea puede considerarse como ciencia que emite normas y leyes , forma de preceptos con valores y juicios categéricos ,0 como luz que tra- te de describir y explicar las condiciones del agrado estético no en ca — Peoter absoluto, sino considerandolas como una investigecién de los hechos,, Hay una serie de teorias emitidas por eminentes filésofos y estetas , que | = tratan de une manera o de otra de definir la belleze .-Porque el arte no tiene por qué tener una relacién tan estrecha con la bellezs; puede inclu- sive congebirse sin esta palabra.- El concepto de belleza limita, pone ba~ rreras y nos obliga muchas veces a neger ciertas manifestacicnes de arte : por encontrarse fuera dela érbita de lo.bello, pudiendo ser sin embargo ereaciones legitinas y verdaderas.— Lo que es bello para unos puede no som lo para otros .-No se trata de valorar 1a obra de atte 2 traves de senti- mientos y gustos particulares.- El arte es ante todo,construccién, equili X Brio de formas.~ De esta manera pueden considererse obras de arte , las” erenciones de Juan Sebastian Bach como las de Strawinsky.- No se puede no- ere Ger un determinado tipo de misica por el hecho de que no agrade.- * . las cosas no deben ser buenas porque guatan, sino que al contrario, deben gustar porque son buenas.~ lo que mis importa es saber distinguir entre lo genuino y lo falso.- La misica no debe expreser mis que misica y por més cue se quiera utilizar para -exponer un estado psicologico o la deseriocién de 1a nsturaleza,ete todo esto es sdlo un elemento ajeno , una imagen virtual creada por la i- 7 lusién ,pero nunca la realidad propia de la misica.- antes due nade es una W@ CTienacién en el tiempo, del sonido y su elemento opuesto ,el silencio , : ¥ Para cuya realizacién es necesario su construccion orgéniea, con elemen- & tos puramentes musicales. Su razén de ser, no debe estar supeditada a un ce sentimiento corriente, impidiéndole una conducta a secuir fuera de su Ma realidad. - “@omo caso andlogo, seria lo mismo confundir lo anecdético de un cuadro , con la esencia misma de 1a pintura.- - [Tas artes ,consideradas aisladamente, se distinguen les unas de las otras en primer termino, por los materiales utilizados en su construecién.Asimis- ‘moO ,dos grandes corrientes se separan ¢no en el sentido estético genera _- Bino en lo que se relaciona con 1a materializacién de? arte misno.-Una‘de 3 ‘@sts Corrientes esta ligada al tiempo y 1a otra al espacio.~ ™ esta witi- es nase encuentran las artes plasticas y en la otra, las artes fonéticas,onde su vida(por decir asi), tiene una fntima relacién con el tiempo mis. Ono fundenental y necesario para su construccién.- La misica es un arte fo- “Mética, se desarrolla en el tiempo ;tiene como la vida misma, um princi — ‘pio y un fin.- Le estética musical ea una parte de la estética generzl, esto es, 1a parte que se ocupa especialmente del arte de los sonidos.- Es preciso que detallemos, ante todo, la significacién de la palabra es- tética.- Esta denominaGién, aplicada 41 estudio y conocimiento del arte, es de origen relativamente moderno.~ La palabra en si proviene del de sentir, de sensacién. Alejandro Baumgartner fue el fundador de esta rama de la filosofia del arte , publicando en el siglo XVIII una obra titulada: Aesthética.- Baungartner dice que 1a encarnacién suorema de 1a belleza nos apsrece en la naturaleza, y deduce de ahi que el ides] supremo del arte es copiar a a naturaleza .- De cualquéer manera que se defina el arte, debe calificarse como tedrico.- Sin embargo, hay que admitir queel arte no es la expresién de ningtin ide- al determinado.- Qualguier ideal puede servir .-Lo que importa es.le expresié: organica que el artista nos dej Ta estética no es una engefignza de. arte ,Sino una filosotia del arte; se = propone favorece @ obra artistica, muestra las condiciores de su ioetiasie y outomiotsa legitima en si misma.- . Ente. Vamos a heblar primero de 1a entonacién del sonido Ni Za relacién del ntimero de vibraciones(o frecuencia) ,de dos sonidos sirve = para determinar la diferendia de entonaciéa de estos dos sonidos(iaterva= Jo) .-Esta relacién entre dos sonidos, nos mueve a hacer una comparacién inconsciente y recibimos as{ una impresi6n actistica, de 1a pequeiia o gran @ sistencia que separa los dos sonidos.- = Ta vibracién répida de un cuerpo elastico, imprime al ofdo una sensecién ms incisiva que el que responde a una vibracién len +> Cuando el novi- . miento vibratorio es kento, el cuerpo esta cerca del estado de reposo, en 1 cual estarfa privado de toda sonoridad.-Cuando mis rapidas son las vi- braciones,en mas alto grado recibe nuestre sengibilidad la impresi6n de une sonoridad incisiva y agudigada.- El sonido agudo es el 4s diferencia- fo;casi liberado de 1a pesantez material del sonido grave, se encuentra nas libre, méé despejado de cual_quier ot10 sonido.~ Por ejemplo, un in- tervatgie segunda menor tocado en la regién aguda 0 en la grave no resul- ta Lo mésmo como se podria suponer.— Eseuchando las as notas(si — ~ do) ,que corresponden al intervalo de sesuada“— Menor, es decir, la separeci6n minime de medio tono que puede existir en- tre dos sonidosjen la escala utilizada actualmente, podremos consteter que en la regién aguda,estos dos sonidos se perciben compictamente desligados el uno del otro; bien definidos y diferencisdos.- No pasa lo mismo en ls regién gzrave.- Si escuchamos el mismo intervalo de segunda menor(si-do), ejecutado,por e jenplo,en les teclas mas bajas del piano, notaremos que estos dos sonidos se encueatran como ligados el uno del otro, se percibe eierta confusién entre ellos. Bs decir que la diferenciacién y_nitidez entre estas dos notas(si-do) es mucho mayor cuando més se acercan a la ibn a Ia misica es,por esencia ua ascencich desde las profundidades del silen- cic,hacia sonidos cada vez ms incisivos y més agudos.- #1 movimiento ascen= dente es e] movimiento generador del sonido, mientras que el movimieato da. descendente es un retorno, una extincién gradual de su sonoridad.- Tm la escala tonal ,l0s sonidos se encuentran ligajos en uns serie ascen dente,y su elevocién progresiva procede del niimero, siempre creciente, te las vibraciones que son cu causa.- la escala no consiste solamente en un aumento de vébraciones.- Consiste también en el paso de uns cualidad a otra cualidad.~ Esta particuleridad tieme en varte relacién con las vibraciones; yen el sonido agudo son m&s breves que las del sonido giave.- Es decir, cuanto mayor es la frecuencia, la duracién de sonido se acorta.- Sea lo que fuer@ ,la escala tonal nos haceWer cada sonido dicho de otro no- do.~Pero,a medida que los sonidos van hacia los extremos(grave o agudo) , Se neutralizan por si mismo; se hace imposible syhudicién y ¢1 sonide sale del dominio perceptible del ofdo.- Ba la regién super aguda, el cuerpo vibratorio, de donde surge el sonido se aminora y desaparece a la medida de su elevaci6én;cuando mas agudo es el sonido, mBs pequeio ese] campo vibratorio.~ Esto se puede comprobar en las micmas cuerdas de la guiterra.- Acortando su extenfibn se eleva el sor nido.-De ua manera inversa ,el sonido es anulado cuando en los gTados mas Graves de la escala tonal, 1a amplitud de vibracién y 1a sasa del elemento Sonoto, constituyen un obst&culo a su movilidad.- La regién aguda de la escala ,est& representada por instrumentos de poca masa, pecuefios, como lo son el violin, la flauta__-) piccolo , ete. A medida del descenso acfstico dentro de la eseala ,ios instrumentos van tomendo otras proporciones ,1a masa aum@Wta ,hasta llegar a losde la re= giéa grave, cono el contrabajo, el contrafagot, ete. As{,los sonidos és agudos, son comparables al movimiento gscilatorio de un cuerpo suspendido por un hilo (un péndulo), cuya rapidez sumenta a medida que se acorta ela4 ‘hilo ;los sonidos m&s graves, son comparables al movimiento cuya lentitud Se ecentta, a medida que se alerge el hilo que sostiene e] cuezpo, del ejemplo mencionedo .- i cromatismo es la forma de una escala graduede, que se _eproxima lo més 05: atal ~ Podria decirse, que el principio de Ja melod{a, reside en el cambio no graduedo de los sonidos,es decir que el cromatismo seria la negacién de a melodfa.- Ta escala, simple graduacién de los cambios de altura, serviria entonces para precisar el grado de modificacién de las notas de una melodia .- Podria considerarse también a la escala, como motive de unién, como en- lace entre dos alturas diferentes .- De todo lo expuestc, potemos ectable- cer une relacién directa entre e] movimiento ascendente de le escela to- nal y la idea de progresién; una tensién creciente para la elevacién gra- ir® dual del sonido, y para su descenso , una tensién decreciente.- aioe [= tue : es la cuslided del sonido que permite diferenciarlo de otro que tiene la misma intensidad y 1a misma altura, pernitiéndonos reconocer el instrumento o voz que lo: emite. \ Tego el timbre es color, es la envoltura que acompafia » todo sonido, pr s- téndole una caracterfstica personal que lo individualizs.- Depende de una Serie de pecuefios sonidos, una serie de sonidos secundarios que scompafian como una constelacion #1 sonido principal.- Esta serie variable de sonidos E Secundarios que se encuentran en mayor 0 memor cantidsd e intesidad, prestan el color o sea, el timbre al sonido principal, y reciben el nombre de"arménicos" .- i Todo sonido genera une serie de arnénicos .- Estos arménicos guardan une Telacién fija con el tono fundamental, sus frecuencias son niltiplos en- teros-de 1a determinada por aquél.- Diremos por shore, que el sonido e: 4 constituido por un tono fundamental y una serie de arnénicos; srméni- 0S imperceptibles para el ofdo como toncs aisiados, pero audibles como (_setorico sonore. f Tos" arabntoos son los que determinan el timbre.- Bl co- Tor de? sonido esta ligado a las variantes de intensidad de ciertos armé- ——icos .- Quando el sonido percibido es penstrante y metélico, los arm6- nieces altes son m4s fuertes en intensided que los arménicos bajos .- Céaidecelisonido toma un color més céliio y lleno, los erménicos bajos s0n mAs sonoros que los altos .- Quiere decir, que el sonido nos parede tanto m&s metélico y agudo, cuanto m&s intensos sean sus arnénicos su- Deriores.- De todo lo exnuesto sobre el timbre podemos considerar e) so- nido, en un sentido abstracto o concreto.- la frecuencia, es decir,so-Ef # qiatente 1 nimero de vibreciones por segundo, determina el sonido abstr a @to; ese color particular que llamamos timbre, por e] cual ‘as sonorida- ~ des de 1a trompeta difieren de las del violin, ete , forma el sonido con- ereto.- La acistica ha probado que estos sonidos condéretos no provienen de simples vibraciones andlogas a las oxilaciones del péndulo .- ope trata de oxilaciones simples, sino de vibraciones que son representadas gréficamente por curvas muy complicadas. Debemos admitir entonces, que el sonido concreto esté ligado al timbre.- Ia importancia considerable que 1a diversidad de los timbres adquiere en — la orquesta es notoria .- El principio de instrumentacién de los clasi - eos consiste en una especie de nivelacién de los timbres, de amalgana total .-Posteriormente y sobre todo en nuestros dias ,le orquestacién t& basada, por el contrario, en la individualizacién tan completa como sea posible de cada timbre.- Generalizando, podemos decir que la instru~ @ = rentacién clasica est& basada en el sonido absoluto, mientras que en * Spocas més modernas el color orquestal se basa en el sonido concreto , individual.-Terminando estas consideraciones sobre el timbre,podria agrer gar que la utilizacién sin medida de esta cualidad del sonido, puede re~ sultar vana y superficial .- Buscar el color( es decir el timbre) , por s{ mismo, resulta un “error.- Se puede caer en lo decorativo .- ‘'odo es~ ta en saber encontrar sus verdaderas relaciones, siempre dentro de un orden estético .- En este plano ya no nos importa el sonido por sf mismo, aislado del con- junto ,sino en fungién de otros elementos.- Aceptazdo “sto, entonces po~ dremos comprender que un pasaje, o una conduccién arménica, pueda tocar- se’con un sonido 4spero(por ejemplo) ,que resultaria verdaderamente Aspe- ro considerado aisladanente, pero quepor el contrario ,en el conjunto de WO ieobre crea un contraste, un movimiento de fuerzas, estableciendo cor oposiciones la unidad.- Unos sonidos se combinarén con los otros, dominando un color en el conjun- to.- Se podria decir que es como la paleta de un pintor.- Bl timbre es sensacién pura - Considerado aisladamente, no pertenece ai orden supe- rior de la misica ; no es por s{ mismo ningune sanifestacién artistica .- Pero ,dentro de su combinacién plastica- se establece la medida; ya el timbre no es una sensacién simple, pertenece a una conciencia, es una a~ firmaci6n.- Podriamos decir (ya dentro de un orden puramente musical) , que el timbre por sf solo no existe; como tampoco existe el sonido.-Su existencia est& en relacién con los dem4s colores, y también con el silen- eio,tomado como punto de partida.- Claro esta que toda esta gama de ma- tices a emplear, no se puede dosificar friemente.- Hay que sentirla comomateria viva, es como la consecuencia de la propia personalidad yor o menor intensidad del sonido, es an elemento cuantitativo imoortan- te en la expresién musical.- De todos modos. hay que cbservar el peligro que ofrece la utilizacién de 1a potenéia sonora .- Tl efecto sonore ex - terior, el hechizo atrayente del crescendo y del diminyendo, puede con - ducir al extremo de producir misica no musical .- La misica considereda tmicamente por esta forma, se hace asi un simple ruido que obrs fisica ~ : mente .- la dinfmica,es decir ,la serie de variedades en la intensidal del sonido, es lo que estamos estudiando ahora.- Solo una verdadera sensibilidad artistica, es capaz de dirigir el empleo de los procedimientos din&micos, de tal manera que se confundan en é@1 movimiento mismo de la obra,e impidan caer a la misica en el materialis- mo gros¢ro del efecto puramente sonoro.~ Sin cue las sensaciones de cantidad, pueden ir x cuslidac,-~ El sonido de la trompeta, caracterizado por sus arménicos agudos auy po- derosos, no puede de ninguna manera ligarse a la sensacién de pianissimo, La brillante sonoridad del violin, va ligada a su condicién dinémica .- Cada instrumento tine una gama de _intensidad definida, y_es necesario respetarla para no destrair el equilibrio .- Cuando se sobrepasa cual - quiera de los des extrmos dinSmicos, el instrumento se encuentra fuera de su_drbita normal y empobrecido por esa causa.- No hay que confundir el "fortissimo" con brutalidad, ni el "pien{ssimo" con nusencia de sonido.-| / HL "pianissimo" no debe confundirse con pobreza de sonido, ni debe rn garse 2 tel limite que la sonoridad resulte vacilante.- Bl aumento de la sensibilidad auditiva, no estd en relscién con el voli~ men del sonido .~ Si se dobla 1a intensidad de un sonido, su efecto actis— es necesario noter zcledas_» une sensueién ée @ *ico sera apenas perceptibie .- \q+ Ma wae misma melodia ejecutada por unc y @ y violoncellcs, la intensidad ecistica no se encuentra en la misma relacién .-(Esta exveriencia ha sido | ‘reslizada por algunos f{sicos)- De esto se deriva que 1a aumentacién e$pectacular de instruuentos, produ- ce més bien una sensacién numerica, pero no actistica .- Es cierto que percibimos grados diversos en la dinfmica, pero l* fuerz efectiva esta limitada por las condiciones de cada instrumento sonoro Una flauta no puede producir sonidogte una intensidad igual a los de una trompets, pero ésta tempoco puede atenusp su sonoridad ,hasta el punto de igualar su intensidad con ls de la ?Mite.- psu Hay pues ,para cada instrumento ,una gama @efinida de intensidad sonora, Ven Ja cua] la dinaémica se mueve.- Le dinamica, es decir la marcha pro- gresiva y represiva de 14 intensidad sonora, puede mantener la unidad formal, en un solo y mismo gesto sonoro.- Por el contrario, los con - trastes bruscos de dinfmica, excluye! separan indica Estes indicaciones, muestren la importancia que t \_ 1a marcha de las voces, la formacién del uotivo musical, ete , Frente a este elemento expresivo, vamos a hablar ahora de la agégica. Ia "agégica" es una expresién utilizada por Hugo Kiewann, para expli- vo.- Bl aumento de inten- car las modificaciones sucesivas del movimie: sidad( un erescenio ) parece reclamar una aceleraci6n del novimiento y vieeversa .- El punto culminante de una linea melédica, parece pedir una leve detenci6n.- Estas libertades en la interpre tut so musical,reciben el nombre de "rubato" y solo se justifican por razo- nes puramente musicales, no por efectis: dudoso 0 por el a de? diseur— s de affn de impresionar a oyentes ingenuos .- El movimiento pesado, o el lanzamiento desenfrenado del "tempo" ,de ja de ser artisticos, tan pronto como la construccién total comienza a Trivaliiad y efectismo vanal, entran entonces en juego.- 2S tambalearse, A estas modificaciones del tiempo, cue se asocian a las modificacio dinaricas, se les da el nombre de agégica . Zsando a otra etapa’ de estas consideraciones estéticas,voy a hablar de 1a eacale tonal; del concepto dé/unidad arm$nics .- Los sonidos ms graves je la escala, son al mismo tieapo jos mas pesa- dos, y estén muy leljos de poseer una movilidad igual a los de la regién aguda.- Eo la misica existe un principio est&tico y otro dinfa Hablando en otros términos: consonancia y disonaricia .- Una razén mate- ico .- mAtica elemental( 2 a1 ) establece la relaciéa de octava. La octava vibra doblemente m4s rapida que su inmediata inferior .- Bs una situcién excepcional que 1a octava ocupa entre los dem4s inter- valos.- Unicamente el intervalo de octava puede ser elevado a una po ~ tencia cualquiera,sin que 1a fusién de los sonidos se aminore en modo alguco . ¥ cualquiera sea su nimero, una consonancia, mientras que en cualquier otro intervalo no se encuentra esta caracteristica.- de dos quintas, por ejemplo, es ya_una disonancia.~ Desde las primer: experiencias con los cuerpos sonoros, los griegos habian sefialado e) carscter unitario de 1a consonancia, o sea.de dos sonidos producidos por cuerdas vibrantes que suenan conjuntamente .- £1 descubrimiento de la "resonancia natural" en el siglo XVIII ,dié una nueva manera 4e Ta_rosonancia simultdnea de octaves supcwspuestas da siempre a superposiciénet entender “as reladiones entre los sonidos.- Los tedricos de esta época, uno de ellos fue el misico Rameau, encuentran que todas las notas de cue dispone el sistema musical, nacen paulatinamente, en resonancias sucesi- vas, de una nota fundamental .- Bl bajo de 1a armonfa asume una funcién nueva; su expansién hacia lo alto . Ta verticalidad del acorde es un fe- nomeno que nace de la serie de arménicos naturales, producida por una no- ta fundamental .- Bl descubrimiento del "acorde de ténica", tiene en la mGsica una importancia analoga al que asumié en la fisica, el descubri- miento de la ley de gravedad.- Por el principio de la gravitacién universal, todos los movimientos de un sistemacde cuervos ,resultan subordinados a un centro Gnico .- Por el principio de 1a tonalidad, todos los sonidos de un sistema, de una composicién musical, quedan subordinados al acorde de ténica.- Ta obra musical (habhando en ter nos generales) tiene como fuerza central, el acorde de ténica.- Desde Ja Soca barroca hasta nuestros dias; es el pun- to de apoyo, en donde todos los movimientos ti%en una cierta relacién con este centro de pravedad.- KOBLEMAS DE LA TECNICA EN La GUITARRA ——adelinds on ee hank ab Fetes) Uno de los grandes problemas instrumentales ha sido siempre 1 Ta técnica no es el resultado puranente fisico de los dedos, sino que es una actividad que obedece » 1a voluntad superior del cerebro. As{ que nun ea puede ser un estado irreflexivo.- Por una parte hay algo que es necesa~ rio aprender y es el oficio, y por otra parte debe haber algo que es nues- tro y que nadie nos puede ens@fiar .- Al intérprete se le Plantean dos problemas ; el problems puramente mecéni- co de una obra musical ,y edno debe expresarse dicha obra.- Conviene sien- pre empezar por lo Ultimo. véenica .- Desde e] primer moménto hay: gie eatrar euceh - arte porque, cémo vamos s trabajar una obra sin saber lo que tenemos que expresar ?.- No olvider nunca ésto, porque de lo contrario el arte se des- natureliza.- Si el oficio- propiamente dicho- pasa a ocucar el primer plo. no , €l arte habra perdido su calidad propia .- Guien no posea una gran técnica, no podré ser un gran intérprete .- Lo que importa es su punto de partida; si proviene del espiritu ira al espiritu, de 10 contrario sera sdlo un producto de laboratorio.- La diferencia baési- es del verdatero iniérprete 21 simple ejecutante, radica en que éste se basa enel trebajo mecfnico aparténdose de toda otra idea, haciendo resal- tar unicamente el malabarismo digital al que cuida come un precioso don, d&ndole a 1a técnica un valor en si, una personalidad, une eutononia que no le pertencce .- Orgulloso de su poder, cree conseguir ¢on ello todo loBier BL Sc ae ees (a Ria z gue puede anhelar el virtuoso .- Y esa técnica, producto de tantos sacri- Fath 3 re y ficios, al servicio de que esté ? .Cual es 1a raz6n que nos demuestre 1s verdad de tal hipertrofia ?. Bs un sbsurdo pretender lograr hacer misica utilizando la técnica como tmico fin, Sin pensar en nada més, deshumani- zando el arte.- Cuidado con ese monstruo; después de creado, es necesaric superar sus fuerzas para obligarlo a servir los valores puros del arte .- Si ésto no sucede, se producir& irremediablemente lo contiario.~ Fl espiritu y la materia; estes dos fuerzas deben unirse para ln creacién del arte .- mtonces la materia se har& un poco espiritu y el espfritu tomearé formas coneretas .- Bl _arte pertenece al dominio de] es$iritu, la técnica es patrimonio de la raz6n; de 1a unién de estos dos elementos na- ge la nanifestacién artistica, verdadera sigbiosic creada por el hombre.- | De acuflse desprende ,que los valores de 1a técnica, dual, son estériles .- e Destacamos 1s importancia del anélisis, como medio de asegurar una verde dere labor .- Porcue el estudio de la obra musical debe comenzar por el to indivi- 10 eleme enflisis razonedo de 1s misma, sin la ayuda del instrumento, es decir, por su sigple lectura .- Con este trabajo previo, se logra penetrar en la estructura de la obra, despreocupfndose por el momento de su dificultad instrumental .- Bs indudable que para intentar el estudio de la obra, por su simple lectura, se necesita un conocimiento mus cal, pero considero que a través de este trabajo previo, se conseguir& la conprensién cada vez ms clara de los eleaentos constitutivos de la misica.- — EL pensamiento debe in {ntimemente 1i¢ado con €]_mo: Mme Se puede lograr el m&ximo control de todos los movimientos de acucrdo con la intencién que se debe dar a cada voz . 31 estudio de la técnica | ‘debe conducir s 1s conciencia plena de ios dedos »individuelizando cada Moviniento .- Hea individualidad dete sentizee en el pensaniento,contro Tando por separado el_trabajo de cada dedo, y evitando movintentes initi- Jes en los dedos que no trabajan .- Bs necesario separar y definir bie Jas dos tages en el trabajo de los dedos; contraceién m mento del atague, y cesacién iento. De esta for- ular en el mo- ita de todo esfuerzo muscular , una vez | termineds la accién .- Hay que evitar la contraccién muscular permanente _/ porque se pierde toda soltura .-(€1 intérprete debe utilizor el nenor es fuergo posible con el néxindMbondimi onto 3 1a técnica no se debe utilizar pare desbérdarla ~ sin control ni medida - en los passjes dificultosos, sino cue siempre debe estar sometida, como una fuerza contenida, décil « ja menor intencién, flexible en todo momento y siempre al servicio del esffritu de 1a misica ~ Quando un dedo se contrae, los dedos que estan | | & au lado no deben contraerse también ,sino por e} contrario, deben per- | 7-10- ntirse -manecer gislados y en completo deseanso .- Ios dedos deben s: completanente libres los unos de los otros, para responder en toda su presteza 2 1a intenci6én de] pensamientc, evitando toda ligazén o tra- ba entre ellos .- Bsa trasmicién del movimiento o contreccion de un de~ do 1 compafiero inmediato, represents un entorpecimiento en los movimi- entos, influyendo vor consecuencia en la nitiddz del ataque y en Ja oi] elaridad general de la ejecucién .~ e Hi dbecanse'¢ tnaoviitded Me tos gens qué mo actéan ec tan importante \f como el movimiento de los otros dedos .~ — Es necesario trabajar las dos manos por separedo .- Es decir, fijar ia atencién en Gade una de elles seperadamente, con el objeto de permitir Una mayor concentracion en elcestudio .-Esto no quiere decir gue se nente con una mano ;pueden y deben trabajar juntas, trabaje exclusi 1o importante es utilizar durante e] estudio ,todo el mo _de atencién en una de las manos .~ Ios dedoe(ae Jas manos)no estan exactamente cons~ tituidos y es necesario nivelar sus fuerzas en Jo. posible .- Bl dedo pulger de 1a mano derecha requiere un estudio espedial .- Po- driamos decir que se opone a Is den’s, 5n de sus movimientos est& en oposicién a los otros dedos .- Es el dedo mejor constituldo , direc: por su fortaleza , pero a pesar de ello ,resulva dificil obtener un be- 1lo sonido fuerte debido a cicrta tofpeza en el movimiento lateral y por esta insuficiencia, muchas veces se le syuda con el movimiento de la mano .- Yo recomiendo trabajar el dedo pulgar, aisladamexte de la mano para colocarlo en lo posible en el plano de los den&s dedos ,por cuanto muchas veces debe intervenir en le ¢ ala, © en 1a con~ dueci6n de una voz dentro de la polifonfa creada por los demas dedus y en esos casos, 1a mano queda imposibilitada de moverse .- S6lo,en casos excepcionales ,puede ayudarse su ataque con el movimiento eonjunto de la mano ,pero no como sistens .- La ayuda de 1a mano puede lograr en ciertos. momentos, un mayor colorido y separacién del sonido, pero cuidado! porque se pierde e1 control en el ataque y tan pronto puede sonar fuerte emo debil .- cucion de una e Bs necessrio que el pulgar se encuentre casi en contacto las bordo- nas, para evitar asi todo recorrido initil ,no perdiendo con esto exac- titud en el ataque, a cauaa del desplazamiento. Bl pulgar debe hacer en ja casi totslidad de los casos, el bajo, tundamento de 1a armonfa .- Bs el mas pesado y asimismo el mas fuerte y tiene a su cargo el basa- mento arméntco. Después del pulgar, merece también un trabajo aparte, el dedo anular de 1a mano derecha .- Bl dedo anular es el menos indeper diente de los cuatro, puesto que el meficue no se usa .-a e -ll- Se encuentra influido por los movimientos de su fuerte vecino, el mayor, y sin embargo, por su posicién dentro de las cuerdas ,debe desempefar un papel de gran importancia debiendo casi siempre estar a su cargo la voz superior - la voz cantante - as{ como el pulgar debe hacer en casi la totalided de los casos el bajo, fundamento de la armonia. - Bl anu- lar es un dedo poco dotado por 1a ligaz6én de sus dedos vecinos ,rest4n- dole autonomia,- Por esta raz6n debe trabajarse con gran empefio para conseguir en lo posible esa independencia porcue de lo contiavio nunca podria igualar su fuerza y agilidsd con sus apreciables compaiieros, los dedos indice y medio,~ B1 mefiique de la mano derecha no se usa y por lo tanto debe estar en estado de descanso .- A causa de ciertas ligazones wmuBeuiewes, este dedo es influido por el anular, llegando a participar torpemente en sus movimientos. Bs necesario superar en lo posible esta imperfeccitn ,obligando al dedo a quedar aislado de los novimientos del é anular.- Tampoco debe prestarse demasiada atencién » deto ,salvo en caso de que sus movimientos entorpezcan la labor del anular .- Bl dedo indice de 1a mano izquierds debe formar con el pulgar, el sopor- te de toda la mano,y muchas veces, onmebmbensiade—rapide—de—tememeny stot mn, debe ser guia) dee lesp. aza~ Hientol tac SOS ees Tsd Nanda Uc’ posictbn jdcb haber una estrecha eooperéeién de la mufieca y el brezo . Ta mano izquierda debe estar en perfecta mn con la mutieca y el brazo, en ic que respecta a la traslaci6n y flexibilidad en los movimien- tos.- Debe existir uns perfects asociacién formando una unidad, porcue e1 abandono del brazo o de Ja mufieca perjudicaria la accién plena de la mano.- Todo movimiento debe estar amparado por el trabajo simultaneo de 8 estas tres partes .- Quando se consigue un perfecto control de la mufe- ca y el brazo, resulta mucho més facil controlar los movin mano.- El empleo consciente del brazo y la mufieca, per: amplitud en los movimientos,imposible de alcanzar con el solo trabajo de 1a mano.- Ia longitud y espesor del diapasén de le guitarra, donde tiene que desenvolverse 1a accién de le mano, crean ciertas dificultades que no existen en otros instrumentos de cuerda, en donde el diapasén es mAs peouefio y por consecuencia su campo de accién m4s limitado.- Por este motivo, 1a mano deberé trasladarse de un lado a otro del diapa- s6n, cuando asi lo requiera algtin pasaje, haciendo mas dificil y ardue 1a ejecucién.- 38 necesario conseguir un pleno dominio de las distancias e una soltura y ¥ para ésto se necesita el perfecto control de la mufeca y el brazo .- Slaro cue todo nuestro trabajo conciente, dep, ir ligado a un-le- instinto de orientacién, para captar con rapidez cualcuier ddstancia.— Ba el primer momento es indispensablee syudarse con la vista, pero lue- go ir perdiéniose esta necesidad, quedando sélo un pequetio gesto vi- sual ,hasta adcuirir plenemente 1a couciencis de las @i Fl dedo indice debe ser uno de los dedos guias por su orientacién se- gure ,pero sobretodo en el pulgar debe estar concentrado la localiza- cién de iss distencias . oS DIGTTAGTON : La eleccién de los dedos ms adecuados para la ejecucién as de los pasajes, es buena cuando es cémoda y por Jo tanto , no puede Ser generalizsda .- La dig pha de emoldarse a las caractemticas anatémicas de la ma- no.- calllivdl aes esone importancia para la memoria del tecto .> Ea Ia> digitactén existen dos grendes problemas; uno dé orden general y otro Puramente individual .~ Ba un ejecutante con una técnice muy vebre , verenos emplear casi siempre como sistema, los dedos que por naturele- 28 estan mejor constituides, relegandc @ un <imo plano acuellos que por su constitucién mas debil,no pueden comnetir con éxito en la tota- lidad de los pasajes .- In otro ejecutante con una técnica menos torpe, comprobaremos como trata die usar todos los dedos a pesar de 1a inper- feecién natural de algunos de ellos .- Quiere decir entonces, que el empleo eonsciente de un dedo y otro en la digitacién esté en relaciéa directa con la adquisicién paulatina de une conciencis plera de los Sedos.- A tal punto es dsto cierto, cue dirfa que no se puede tence buena técnica con uma mala digitacién .- La digitacién correcta puede presentar al principiante serias cultades, por ¢] uso regular de todos los dedos segin su actitud funcional, para luego resultarle mu- cho m&s f4cil que una mala digitacién, pudiendo conseguir el verdadero dominio en todas los movimientos .- Los problemas de 1a digitacién no Dueden estar basados sobfe leyes rigidas,e indiferentes a los pequefios Broblemas de cada individuo .- Sxisten f6rmulas o reglas de orden general que permiten encontrar una buena digitacion ,coniun empleo consciente de todos los dedos y una mayor amplitud en sus movimientos .- Pero 1a digitscién como debe amol- arse a 1gs caracteristicas particulares de cada mano, debe llevar el sello de la personalidad .- La apreciacién individual es un factor de @ran importancia, podriamos decir que es 1a verdadera identidad .- No ebstante las dos tendencias - 1a de orden general y puranente indivi- dual - deben ir unidassajemeim , .Gatirdeides> debe tener su razéa funcional, adapténdose rapidanente alas exigencias impuestas por ia mpuestas por laWE =—- : masica ,proporcionando una mayor seguridad y flexibilidad en el ataque.~ En la mano derecha, una de las causas de su agilidad y soltura, es el empleo ya conocido por todos, de diferentes dedos, cuando se repite el ataque en la misma cuerda.- Estos cambios de dedos en la mano derecha permiten una gran seguridad, que realizado con un mismo dedo resultaria ineémodo y falto de ebebidad .- Bs también muy importante cambiar de dedo sobre una misma nota tenida en cualquier posicién del diapasén, cuiando lo requiera asi 1a conduccién de una voz, con el fin de obtener una unién dentro deb movimiento de las voces, cosa que seria imposible Si la mano debiera saltar bruscamente, perdiendo entonces 1a obtencién: deun perfecto ligado.- ——<—___ SONORTDAD : El sonido es la consecuencia n&s directa de ls personalidad del intérprete; através del sonido se puede reconocer a un artista .- Pero para llegar a la produceién de ese sonido tan personal, es necesa- rio pasar por varias etapas por corresponder éste, a un grado de evo- lucién »ya avanzado jes necesario elaborarlo utilizando a la vez nues-— tra constitucién fisica y mental .- Digo que corresponie a un cra evo~ lutivo avanzado, ouesto que se necesita primeramente desarrollar cons- cientemente 1a fuerza y velocidad de los dedos, para poder tener un do- minio en et es in esta primers fage os imposible obtener un sonido bello ys nobie Aiesto que e1 sonido debe estar {ntimamente ligado a Eocties anaicSeerioniedy Met iatebaainki ds exiniuteble .- ede » una ductilidad que|(Seameide Cal s-piritu de la misica.- Por eso cesario utilizar diferentes formas de ataque para conseguir la sonori- dad desesda .- Ta emisién de un solo sonido, considerado aisladanerte, no tiene uayores dificultades en la guitarra; es la resultante de la vibracién de una cuerda por la accién mec&nica de los dedos.~ Este so- nido aislado, desde el punto de vista puramente musical, no tiene inte- cde ne~ rés, asi sea ejecutado por un principiante como por un gran artista .- Ese sonido no express nada, como tampoco tienen una razén plastica los colores del arco iris considerados por s{ mismd.--Baefeets; es lo cue puede construir el hombre con esos elementos lo que interess artistica- mente; es en la sucesién y encadenamiento donde esa nota aislada puede tener un valor-arte, buscando un orden en el tiempo .- Hl estudio de la sonoridad requiere un dominio m&s completo de los dedos, por cuanto eS necesario un pleno control de la accién muscular, para lograr el jus- to ataque en armonia con el pensamtento musical .- ba guitarra atesora hermosas cualidades de timbre , posee una naturaleza expresiva compa- rable a una orquesta en miniatura. ; aaBsta cualidad, por otra parte, ya la habia apreciado Rerlioz.- Pues aqui es necesario pensar en el ataque antes de realizarlo, preparat por de- cirlo asi el sonido antes de emitirlo .- Yedir su intensidad y calidad * ara lograr arrancar a la guitarra sus virtudes expresivas .- Una orques- 28 ta en miniatura; privilegio de nuestro instrumento que hay que saber & / utilizar en toda su jerarqufa’ .- Podriamos decir atin més, hablar de su doble rol; ia guitarra como instrumento de cuerdas y su aspecto orques- tal; dos posiciones diferentes que se relacionen formando una unidad .- La guitarra puede encontrar el timbre propio de cada frase, dibujando £1 disevio melédico como lo pudiera hacer un instrumento sdecuado aT és- \ piritu de esa frase .- Para conseguir una oneridad poms , aboil a a los mAs leves matices, os menester una educacién auditiva cue nade pre- cisamente de 1a neces‘dad de escucharse a si mis Bs muy dificil ser actor y oyente al mismo tiempo, pero debe uno acostumbrarse a este doble aspecto de 1a personalidad.- Bs la primers condicién, ser oyente de sf mismo .~ Ese sentido del detalle , esa sutileza en la percepcién «is. mr 18 Movard a adquirir el vergadero control ae 1a fuerza y calidad en la concepcién del sonido .- ys anit be ) Muchos guitarriatas desconocen 1A\realidad sonora de sus nes, no por falta de condiciones ofdo-ehiesta disctplina .f ia mayor o menor intonsiaai i un elemento cuantitativo importante en la expresié XY 10+ erpretacio- no mas bien, por no haber educado su 1 sonido, cal . De todos modos, hay que observar e] peligro que ofrece 1a utilizacién de 1a po- ia sonora . ——_ Sl aumento de 1a sensibilidad auditiva no est en relacién con el volU- men del sonido .- Si se dobla la intensidad de un sonido, su efecto actistico ser apenas perceptible .- Si se hace vibrar 1a cuerda de una guiterra con demasia , muchas veces 1a cantidad de sonido resulta aucho menor con relaci6n al esfuerzo producido .~ En todas 1ss cosas hay un limite.- ¥ esto sucede, porque al hacer vibrar desmesuradamente una cuerda, eedm, sus movimientos ondulatorios resultan tan amplios, que pueden cho- car contra e) diapasén .- Bste golpe actia de freno, al cortar la vibra- eién de 1a cuerda, oyéndose muchas veces como un chasquido por efecto del mismo golpe .- Por eso es necesario controlar la fuerza, porque ua exceso en 1a pulsacién puede producir una sonoridad insuficiente, turbia, con cierta sensacién de ruido debido al golpeteo el, gerests i un efecto muy diferente al deseado . ie CPAGG TiN S elite qua de soucrided Tesdlte Veeilenté. .- de la cuerda contra "pianissimo” no debe confundirse con pobreza de sonido , ni debe VvSiS tere su concepeiSa Para producir un bello sonido, sea cual fuere , se req a priori " y uns mesura y control en el momento del ataque .- iS ‘ Bs necesario tener de antemano Ja conciencia del sonido que se quiere pro-\ *y ducir y los elementos digito-mecAnicos debidamente controlados, para lo- j grar con toda exactitud, su exteriorizaci6n .- Los dedos de 1a mano dere- cha deben actuar , en e] momento del ataque, perpendicularmente a las cu- erdas . Bs 1a mejor manera de garaatizar la vibracién plena con el ainimo ; oa ee es. LL a de perdida initil .-(Hay que evitar la traslacién del dedo en la misua euerda , produciendo por el rozamiento, un Segundo sonido, o mejor diria- Bos ruido secundarig, que nada tiene que ver con elsowido en si .~ | Bn muchos casos, cuando el anular de 1a mano derecha tiene que hacer re- saltar la voz cantente, mientras los dems dedos tejen uns trama secun - daria y por consecuencia en un segundo plano de sonoridad, 1a accién del anular puede ser ayudada, en el momento del ataque, por el movimiento. de la mufieca, afin de obtener una sonoridad llena .- Para esta forma de-ate— que es necesario que las articulaciones del dedo anular permanezcan un ‘tanto firmes ( sin perder su flexibilidad ) cosa de permitir la unidad de este dedo con 1a MURS .- Hs necesario tener en cuenta que una vez a: cada la nota, deber& cesar la contraccién muscular, volviendo al estado de deseanso, con la mano pronta para repetir su funcién .- El movimiento de 1a muieca debe servir tan sdélo para‘la realizacién del ataque y sus movimientos. deben ser controlados en tal forma que nunca llegen a produ- eir una verdadera traslacién de la mano .- También se puede obtener el sonido cantante, por el simple ataque del de- @o , disociado de 1a mano, pero sea de una forta o de otra, es importante tener en cuenta la presién del dedo en el aomento del atacue .- Bl sonido 3 Buelto y de calidad metdlica, se puede obtener utilizando la ufia y con el dedo libre; es necesario sentir 1a cuerda sin ejercer mayor presién so- bre ella .- deuce Bl sonido “piano” debe ejecutarse con una ftesea no menor a la que se ne- cesita para la obtencién de un “fuerte” , la diferencia fundamental radi- ca en 1a(MPAEYE4) que se imprime al dedo en el momento del ataque .- 4s, puede conseguirse un "pianfssimo" sin caer en el enpobrecimiento del Sonido .- Esa presién le imprimir una tension emotiva, propia de la so~ | Roridad cantante . Todas las gradaciones dindmicas, pueden cbtenerse con 1a Wea ee, d del movimiento en el ataque .- 2 oposicién al ligado,"tenemos el "staccato"; es un sonido breve, més bien seco, cue 7 proporciona una sonoridsd precisa e incisiva .- Puede obtenerse con el : ataque normal vero en forma decidida y apagando su sonoridad con el dedoaie vecino para hacerlo asi cortado, si se trate de un pasaje lineal o una es- ala .- lm caso de ser una serie de scordes, los mismos dedos que se uti - lizaron para 1a realizaci6n de dicho acorde, deben cortar las notas antes de la ewisién del préximo .- in el caso dei acorde "staccato" ,el movi to de los dedos debe ir acompafiado con un movimiento corto y nervioso de la mufieca, que ayuda la aceién de los dedos y les da ais amplia elasticidad El "staccato" debe estudiarse detenidamente, observando la libre actividad de la mufieca y la labor conjunta de los dedos, desintegrando conscientemen- te todos sus movimientos .- guitarrista, duevio de una veriadera técnica, tiene recursos excepciona- Jes en su mano derecha que le proporciona una serie de sonoridades para el pleno logro de 1a realizacién'musical .- en- a los saltos de 1a mai izquierda, 1e posicién de Jos dedos para la ejec previanenee) : ‘ eién de algin acorde, debe prepararse/en el aire, ‘antes de volver a actuar en el diapas6n .- Es necesario 1a acomodscién sibita de los dedos a las di- ferentes posiciones en los cambios por saltos .- Bsta adaptacién previa es de_micha imoortanpis. porque obtendremos una mayor seguridad en el ataque .~ y fod eo 24A\afiins Tequierde, 14 derec™e jueéa un rol auy importants; 3 Para evitar ciertos sonidos ajenos a la misica que se esté ejecutando \g debido a ls_s cuerdas liberadas de 1a presién dé los dedos en el momento del traslado de la mano, es necesario apagerlos con los dedos de 1s mano Gerecha .- Bs deci que tenemos cue cuidar tres tiempos bien definidos en esta chase de stele 22, ejecucién inicial de 1a nota o notas . 22, trasle- do de 1a mano izquierda a la nueva vosicifn y,simulténeamente ai abandono del dispasén, apaganplos sonidos sjenos y extrafice de Jas cuerdas liberadas, ee posar los dedos sobre @ichde-cuerdas .- 32 [edecucién de las nuevas notes evitando toda demora inGtil en el abandono moment&neo del diapas6n y dando Ja sensacién, cuando as! lo requiera la mi- Sica, de un verdadero legato .- Zstas 3 etapas para la ejecucién de cier- tos acordes en los cuales 1a mano izquierda debe hacer un salto, son nece- Sarias con el fin de no permitir superposiciones sonoras,pcuando por razo- nes arn6nicas sea imprescindible apagar los sonidos de (eabites jeuerdas al aire .- La claridad debe ser conservada en todo momento, evitando donori- dades confusas én los cambios arménicos y en el movimiento de las voces en ——— veces resulta importante saber emitir un B0nTdo, como apa- V ante saber emitir un Bordo, & P Garlo en el momento preciso .- Para abordar el estudio de una obra, luego de un analisis previo general, debemos comenzar por el detalle .- El estu- dio de una obra debe hacerse en su conjunto y en detelle .- Con el estudio del detalle podremos fijar mejor muestra atencién en ciertos acordes oOke : -17- * —eonduceiones arn6nicas, definir las frases,y con el estudio 2n conjunto : vemos 1s lfnea general, articulando en su construccién todos los puntos estudiados como valores independientes .- j Bl conocimiento previo de Je obra musicah nos lleva a la splicacién cons- giente de la técnica .- Bs decir que se debe comenzar por el anflisis ra- zonado de la misma sin 1a ayuda del instrumento, vale decir, por su sim- ple lectura .- Cufnto m&s se estudia una obra en sus detalles, més se pue- de penetrar en la construccién general .Por medio del andlisis podremos determinar los periodos, estsbleciendo las relaciones entre cada grupo, y estas relaciones nos dar& la forma de acentuaci6n y el perfecto fraseo.- Muchas veces se le da una mayor importancia # una acentuacién ritmica que de por si, instintivamente el ofdo la siente como tal, olvidando los tiempos débiles, descuidando sus valores y toda la significaci6n que és~ tos tienen para permitir un correcto fraseo . Toda acentuacién es le consecuencia de un movimiento anterior .- Vemos de esta manera como los valores fuertes en el perfodo de una frase, se encu- entran subordinados a las partes débiles y cémo éstes pueden doterminar una culminacién, es decir, que hay una relacién de causa y efecto.- Como los valores fuertes son en realidad los mAs f&ciles de concebir, pemeue Sonmen—roniiied-Loe-mée—tiebies—de—coneebie ,fOrque so determinados por el ritmo, e instintivamente se acentfia de por si la parte fuerte, es ne- cesario no olvidar el_trabajo cue presta la parte débil y darle toda le Significacion que merece .- #1 valor débil debe ser consideralo como el impulsor, como el antecedente .- Ta misica Zijada en el papel se puede estudiar y hasta comprender, pero nunca nos podr4 proporcionar su verdadera esencia .- La vista nos ayuda a imaginar los que su audicién puede ser , porque esos sinbolos evocan/Q\ en nosotros la misica, pero no puede afirmarse que asi, aisladamente ,\ sea mfisica, es solamente una representacién escrita .- Es menester que exista el hombre capaz de transmitir ese trabajo escrito .- Y de esta necesidad vital nace el intérprete, interponiéndose entre la obra y el auditor .- S eoniéndo que la técnica sea perfecta, la veriadera expresiéa depender4 de 1a facultad en el interprete, de anular su propia personali- dad, © por lo menos, de hacerla pasar a la individualidad de la obra a trasmitir.- ®ste sbandono casi permanente de la propia personalidad, e. una condicién esencial en el intérprete .- Adem4s, la imperfeccién de 1s técnica puede dejar un espacio sensible entre 19 intencién y la realiza- X, & edén .-La condicién fundanental del intérprete mosrcat- es, 1a clara visi6n de lo cue constituye 1a ese: ma de la mGsica .- Buen namero \ ae iapyreres tienen , sin duda, fe on la actividad Teeilc » sin tiva, y pre- Pilahansed 5g g as Cw 3 | | |-18- stenden dejarse conducir por ella .- Sin embargo, 1a intuicién aislada- w@Bite, esti siempre prqpensa a errores,y a fin de cuentas no vale ads que en 1a medida en que la gufa una conciencia de naturaleza formal ; conciencia de un mundo coherente de formes que trata de reconstruir a través de la misica escrita .- Y el trabajo delintérprete no puede ha- ilar su completa terminaci6n ,més que gracias e una reflexién crtica que ascienda de la intuicién a la forma conéreta de la misica, y que le sir- ve indirectamente de sostén .~ la m&xima norma de cualquier interpreta- eién es la integridad del texto musical .- El propio concepto debe some- terse siempre en obediencia estricta a la obra original, y en ello resi- de el secreto de un estilo personal .- “Gs neceBaric expresar el arte de 1a manera m&s naturel posible , despo~ Jarse de toda complicacién infitil ,complicacién que puede llegar a anu- lar el contenido mismo de 2a obra.- 8 nunca recurrir 2 lo amanerado, crayendo desperter con ello un mayor in- terés en el oyente ; toda deformaci6n en el movimiento normal de las frases, trae cono consecuencia un entorpecimiento en el desarrolio total de 1a obra .-| Muchos creen que es necesario alterar el “tempo" de la obra para atender mejor a las necesidades expresivas de ciertas frases .- Gon este sentido de la interpretacién tan poco musical, se deforma la construccién total de la otra .- No es posible alterar de esta forma la miisica, favoreciendo trozos aislados, porque 1a verdadera vida de una frase no esté solamente en la diferente altura de los sonidos, sino tam- bién, en la trama ritmica que seré como el esqueleto sonoro de la misica.- Se puede cantar sin romper este orden ( acui no hablo del tiempo metro- némico ) y es la dnica manera de no aislat los diversos pasajes, sino unir- Jos a un todo org&nico .- Cuidado con 1a melod{a mal comprendida ! Solamente se pueden permitir pequefios ritardandos o accelerandos, en cier- tos momentos, y siempre con un cuidato sumo, y sobretodo, saber aplicarlos en el momento oportuno .~ No debe alterarse arbitrariamente la escritura de una obra,. creyendo encontrar con eso una mayor expresién .- Tales de- formaciones deben ser rechazadas por carecer de seriedad .- Uno de los errores mis frecuentes,es la alteracién en el ritmo; defecto que conduce s6lo a entorpecer el desarrollo formal de 1a obra .- Hay leyes cue rigen los movimientos , leyes de agégica y de dindmica, que e8 preciso estudiar y sobre todo, sentir, para poder establecer las verda- eras proporciones en la ejecucién de una obra musical .- La justa apli- ecacién de 1a agégica y 1a dinamica, pueden fortalecer 1a expresién determinando las notes que deben ser acentuadas, el punto culminante de/ esi . -19- ah ohh " une frase, etc .- @1 sentido debe ser educado y fortalecido vor medio del trabajo consciente, (nd dejando pasar nada por alto, con un control ¥ una mesura en todos los detalles, y esa rigidez en 1a disciplina nos lievar& sla verdadera liberted en el arte .- | Nunca debe deJjarse una obra’ a medio estudiar; es precisamente en ese mo- mento, cuando la mayorfa de los estudiantes juzgan la obra ya terminada, donde empieza e1 verdadero trabajo ; #s—shi-dende-se—quedan_los_nones Aotados;—pereve-ya no-encuentran-nada-mis—que-agregar-a~su-iabor~ .- En esta nueva etgpa se logran los mayores pregresos; 1a asica entonces comienza a vivir elev&ndose por encima de 1a misma técnica, que le ha Prestado su cuerpo sonoro sin destruir su espiritu .- S610 entonces puede el estudiante comprender que no existen barreras que limiten las posibilidades de perfeccionamiento, despertando en 61 1a ale- eria y el placer de sentir la creacién ya cercana .- Bs m4s importante trabajar a fondo unos podos estudios, desintegrando conscientomente to- dos los omevimientos, que tener un bagaje grande de estudios aprondidos 8 medias .~ Pero lo verdaderamente prevechoso, es hacer un trabajo dete- nido de algunas obras que de por si ya presentan una serie de problemas téenicos dificiles de resolver. Pero lo que orta verdaderamente, es nuestro trabajo creado con nuestro propio esfuerzo, con nuestra propia inteligencia; el proceso de dentro afuera .- La Gltima etapa del discipulo es el trabajo de autodidacta; liberado de todo obstaculo externo, hala entonces su propia personalidad . Pero esta libertad solo puede conseguirse con una voluntad Séememp rigida y una larga paciencia .- Entonces lo que se haga tendré sol dez; no sera consecuencia de una experiencia externa, transmitida a través de libros ¥ maestros, una copia que por muy biencque esté realizada no deja: Ser superficial y débil reflejo de una realidad ajena .- Entonces ol ar- te no serA yna especie de férmula convencionel,en donde el alma esté 4 de ausente .- Ante todo, es necesario ser dignos del oficio que se elige, elaborando con humildad y con f@ el propio edificio, procediendo como al obrero que,coloca pacientemente ladrillo sobre 1ndrillo hasta levantar un muro .~, Como contraste, vemos legiones de abumnos que mientras de en. cuentran bajo la proteccion de un buen maestro, den la impresi6n de poscer un verdadero talento musical, pero que en el momento de liberarse de la influencia tutelar, no Son capaces de interpretar el mis simple prelu- aio .- Gué ha pasado con aquel talento musical descubierto anteriornente? Pues sencillanente que se trataba de una realidad postiza .- Todo aquello que nos habia hecho concebir las mejores esperanzas, era el: -20- Teflejo de un conocimiento ajeno .- Bs 1a tragedia de auchos discfpulos, que ven trocado el calor de sus ilugiones prineras por la fria realidad de las aspiraciones no logrsdas .~ Esterilidad creada por su propio tra- bajo.- Y todo, por querer conquistar 1a técnica deseada, sélo con el tra- ajo de sus dedos irresponsables, con le acumulacién de horas gn un re- petido trabajo nequinal, anulando el, pensamiento, insensibilizando su mente, haciéndose cada vez m&s“inconseientes de la verdadera labor, del verdadero porgué de la técnica .- >” Pareceria que el camino ddl arte , tendrig que pasar desapercibido en el laberinto humano, por ser un camino secreto, intimo .- Esto resulta una verdad que no se pyefe demostrar, entonces c6mo ir a buscarlo en un mun- do fistco ,concreto, de realidades palpsbles ? Gomo_ir a buscarlo fuera, si s6lo mivando hdoia adentro podiemos hallar- 1o?.- Bst& en nosotros mismos y est& en el universo; los extremos se juntan, porque lo m4s nuestro serf lo més uriversal, el microcosmos en la armonia total .- Por eso cuando se encuentra la personalidad se est& también en el camino de lo universah . ;