Paidés sages le psi (fet pel ac Q STAN oe cuerpo imaginario ele MOLT R=) 8c re) (ole fa psicoanaliticaBiblioteca de PSICOLOGIA PROFUNDA Algunos tftulos publicados: 20. a Ba. 24, 25. 29. 30. 3b. 36. a7 At & 47. aa BL 54, A. Garma - Psicoandlisis ce tow suefius ©. Fenichel - Teorts psicoanatttica de las neurosis Marie Langer - Maternidad y sexo Hanna Scgal - introduccién a ic obre de Melanie Klein W.R. Bion - Aprendiendo de fa experien- cia C. G. Jung - Paicologta y simbélice de! arquetipo A. Garma- Nuevas aportaciones al psico- andlisis de los suehoz . Arminda Aberastury - Aportaciones al Dsicnondlisis de nifos ‘A.Garma- El psicoandlisis. Teorta, clini- ca y técnica RW. White - El yo y la realidad en ia teorfa psicoanatttica W. Reich + La funcion del orgasma J. Bioger - Scmbiasis y ambigtiedad 3. Sundicr, Ch. Dare y A. Holder - El Pactente y el anciisis ‘Anna Freud - Normalidad y patologta en lo niniez A. Garma - El dolor de cabeza. Génesis Psicosomitica y tratamiento psicoanalt- tico S Leclaire y J.D. Nasio-Desenmascarar lo reat. El objeto en psicoandlisis D. Liberman y D. Muldavsky - Psicoand- lisis y semidtica. Sentidos de realided y categorizaciones estiltsticar 1, Berenstein - Familia y enfermedad mental 1. Berenstcin - El complejo de Edipo. Es- tructura y significacion A. Armando - Lo vuelta a Freud. Mito y realidad Leén Grinberg - Teorta de fa identifica cién 4. Bawlby - El utneuto afectivo J Bowthy - 9 eepararidn afectiva E. H. Rolla - Kamila personalidad ‘M. Shepard - Fritz Perls, La terapia gucsiditica Leda Grinberg (comp.) - Pricticas psico- analltices comparadas en las neurosis Legn Grinberg (comp. « Pricticas psico- analfticas comparadas en las psicosis 70. mn. 72. 7. 78. Latin Grinberg (comp } - Hracticas psico- Gnailticas comparadas en nifos y adotes- centes . 1. Berenstwein - Psicoonaiisis y semistica de los suenos Anna Freud - Estudios psicnanaltticos P. L. Assoun - Freud: ia filosofie y tos filosofos 0. Kernborg - La teorie ste las relaciones objetates M. Sapir, F. Reverchon, J. J. Prévost y otros - La relajacién. Su enfoyue patcna- nalttico W. R. Bion - Semunarios de pricoandtisie * J. Chassoguet-Smirgel - Los caminos det anti-Edipo G. Groddeck - Las prmeros 32 conferen- cies psicnanaliticas para enfermos M. A. Mattoon - El andiisis junguianede los sutfos DD. Foutkes - Gramstica de los suetos |. Anna Freud - El yo y los mecanismos de defensa Heinz Kohut - La restauracion del st- mismo W. Reich y otros - Escritos psicuanaliticos fandamentales Georges Amado - De! nifio al adutto. El Psicoandlisis y el ser Jean Cuillaumin - Les suctos y ¢3 yo. Rupture, continuidaa, ereocién en to vide paiquica 1. Berenstein - Psicoanatisis de la estruc- tara famil M. A. Mauss - Porodojas psicoanct'ticas M. Yampey - Psicoandlisis de fa euttura . L. Grinberg - Psicoanalisis. Aspectus te5- ricos y eliricus D.J.Fetdfogel y A. B. Zimerman (comps.) + El psiquismo del nino enfermo orgdnico C.G, Jung - Energética psiquica y esxencia. diut custo C.D. Pérez - Mascutino-Femenino 0 la bella diferencia S. Froud - Esquema det psicuandlizis (continua af final dei tibro) M. Sami-Ali CUERPO REAL CUERPO IMAGINARIO Para una epistemologia psicoanal tic Sami-Ali. M.; Bixio. Atberto Luis. tr. Cuerpo reat Xx PAIDOS Buenos Arres Barcelona MéxicoTitulo original francés: Corps Réel. Corps Imaginatre Pour une épistémologie psychanalytique D nod, Paris Rordas, Paris, 1977 * ISHN ¥8 339-5406-1 F - “* Trades on ¢ Alberta Lures Bexto Cubierta de Gustave Macs re roaivn 1989 Impreso en Ja Argentina - Printed in Argentina Queda hecho el depésito que previene la ley 11.723 La reproduccién total o parcial de este libro, en cualquics forma que sea, idéntica o roodilend.s, escrita a méquina, por el sistema “maltigraph”. mimedgrafo, impreso, jor forocopias, feteduplicscién, atc., no autorizada por los editores. viola dere- Phos reservados. Cualquter utslizacién debe ser previamente solicitada. Copyright de todas las ediciones en castellano by Ednorial Paidés SAICF Defensa 599, Buenas Aires Ediciones Paidés Ibérica S.A. Mariano Cubi 92, Barcciona Editorial Puidos Mexicana S.A. Guanajuato 262, México ISBN 950-12-4060-6 A Pierre Marty Pues yo fui, durante un tiempo, muchacho y doncella, drbol y pdjaro,-y pez mudo en el mar.” EMPEDOCLESINDICE, Introduccién, 7 ie I, uk. Iv. VL . VII. Cuerpo e identidad. Sobre un caso de despersonalizaciin, 15 Cuerpo y espacio. El espacio de lo extrafio inquietante, 31 Cuerpo y tiempo. Introduccién a una teoria del tiempo, 43 Cuerpo y palabra. Génesis de la palabra en un nifio Psicdtico, 61 Cuerpo y movimiento. Esbozo de una teoria psicoanalitica de la psicomotricidad, 73 El nivel histérico, 73 EL nivel clinico, 74 EL nivel teérico, 75 Cuerpo y somatizacién. El todo y las partes, 84 Cuerpo y narcisisme. Una teoria del rostro, 105 Bibliogzafia, 133INTRODUCCION A fin de situar esta serie de indagaciones, tanto clinicas como ted- ricas, que desasrollan y profundizan la experiencia del cuerpo en su doble referencia a lo real y a lo imaginario, es indispensable que nos remitamos, una vez mas, al descubrimiento freudiano del in- consciente. Este descubrimiento se articula alrededor del concepto funda- mental de los procesos primarios, de los que el suefio ofrece e! ejemplo més notable: en el suefio, el funcionamiento mismo del in- consciente coincide con los principios a que esté enteramente some- tida la actividad onirica. A lo largo de toda la obra freudiana, desde La interpretacién de los suefios hasta el Esquema del psicoandli- sis, ésa es la conclusién que se mantiene inalterable. En efecto, a pesar de las modificaciones teéricas sucesivas, en todas partes apa- rece la misma afirmacion: por un lado, que “el desplazamiento y la condensacién son las dos grandes operaciones a las que debemos esencialmente la forma de muestros suefios'”, y por el otro, que “estas dos particularidades nos permiten definir el caracter del pro- ceso primario atribuible al ello*”. Sin embargo existe una evidente laguna, inseparable de la tarea heuristica misma, que puede com- probarse en el plano de la formulacién inicial referente al suefio, a saber, que si la actividad onirica esta concebida segin el modelo de la alucinacién. no estA empero relacionada con la proyeccién. De manera que en La interpretacién de los suerios no aparece en nin- 1S. Freud, 1900, Lao interpretacién de tos suefios (traduccién francesa, pag. 226). = §. Freud, 1940, Esquema del psicoandlisis (traduccién francesa, pag. 32). iguna parte el término “proyeccién”, ni siquiera en su acepcién des- criptiva limitada.* Pero se verifica un cambio de perspectiva, exigido por la lenta elaboracién de la problemética subyacente, cuando en 1917 Freud se pone a considerar el suefio desde el punto de vista de la proyeccién: “Un suefio nos hace saber que ocurrié algo que tendia a perturbar el descanso del durmiente y nos permite com- prender la manera en que fue posible apartar tal perturbacién. Por fin, el durmiente soié y puede continuar durmiendo; la reivindica- cién interna que queria acapararlo quedé reemplazada por una ex- periencia externa cuya reivindicacién fue satisfecha. Un suefio es pues también una proyeccidn, es la exteriorizacién de un proceso interno.” * Qué otra cosa quiere decir esto sino que los procesos primarios son objeto de una proycccién primordial cuyo campo se extiende més alla de su funcién defensiva para coincidir con lo ima- ginario en si? Esta sola consideracién nos autoriza a dar una respuesta diferente a la cuestién que Lacan, identificando la condensacién con la met&fora y el desplazamiento con la metonimia, formula en estos térmimos: “gQué es lo que distingue estos dos mecanismos que obran en el trabajo del suefiio (Traumarbeit), en el que desempefian un papel privilegiado, de su funcién homéloga en el dliscurso? Nada. . .5”. ¢Nada?P Sin embargo, si el desplazamiento y !a condensacién son pro- cesos primarios, son por definicién inconscientes, siendo asi que, a menos que caigamos en una peticién de principio, la metafora y la metonimia escapan a esta limitacién: la metafora y la metonimia pue- den ser por igual conscientes 0 inconscientes. Esa es toda }a diferencia que hay entre “La lengua es una isla desconocida en la geograffa de los sue- fios”¢ y “Mi alma es una extrafia fabrica”t dos metdforas en las que, en virtud de una modificacién radical de la funcién perceptiva,® la imagen es a veces ptoyeccién y a veces ausencia de proyeccién. Proyeccién que mediatiza el cverpo propio en cuanto esquema de representacién cuyo poder de estructurar puede discernirse en cual- quier terreno en que se formule la cuestién del origen de lo repre- sentado: del cuerpo, del objeto y de las condiciones de la aparicién 3 En la traduccion trancesa de 1967 se lee todavia en la pag. 226: “Pro- cear como hizo Galton cuinde elaboré sus imagenes genéricas (sus ‘retratos de familia’): proyecté Int lus imagenes una sobre la otra...” Pero aqui se trata de una fantasia dei traductor que felizmente desaparece en las ediciones posteriores. oo 4S. Freud, 1917, a, “Adicién metapsicolégica a ta teoria de los sueaos”, GW, X, 444; SE, XIV, 222. La traduccién es mia. 5 J. Lacan, 1966, Ecrits, pag. S11. © R. Crevel, 1926, Mon corps et moi, pay. 114. 1B. Roussel, 1932, Liéme de Victor Hugo, en Nouvelles impressions Afrique, pag. 123. : 8 Sami-Ali, 1970, De la projection, pag. 168. 12 de éstos. De esta manera y poco 2 poco, a través de una interroga- ciém que evita encerrarse en si misma, se perfilan los contomos de una epistemologia analitica, la cual proclama que cl suje todo una totalidad psicosomatica. es anteCUERPO E IDENTIDAD SOBRE UN CASO DE DESPERSONALIZACION ¢Qué puede haber mas evidente, pero también mas mistcrioso, aten- diendo a la génesis de la imagen del cuerpo, que tener un cuerpo sexualmente identificable? Es una génesis eminentemente incons- Giente regida por una dialéctica pulsional cuyas posibilidades y limi- tes se sittian en las zonas erégenas. Una persistente tension, que st aminora en momentos privilegiadas, la pone en movimiento, el cual resulta de un doble proceso de identificacién y de proyeccién: ser uno mismo siendo lo otro y ser lo otro no siendo uno mismo. De manera que en primer término habremos de ocuparnos del cuerpu libidinal sujeto a las metamortosis, a fin de seguir, a la luz del and- lisis de una “neurosis de despetsomalizacién” (M. Bouvet, 1967, pa- gina 420), et proceso de cémo se pierde y se recupera la sensacién de tener un cuerpo. Hasta donde se remontan sus recuerdos, Inés esta sujeta a ci de angustia durante las cuales se manifiestan, entre otras cosas, “ pulses destructores”, como el de lanzarse al vacio, el de darse muerte con ur cuchillo, etc. Actualmente su angustia nace del “impulso de la locura”, que consiste en cl hecho de “no reconocerse a si misma”. Por debajo de esta angustia existe una angustia mds antigua ligada con el temor de verse privada de su voluntad bajo la hipnosis y de ser dirigida desde el exterior como un autémata. Con todo eso, lr angustia primordial penetrada de magia, en la que se reflejan ciertas creencias populares, se remonta a la primera infancia, Esa angustin tiene como tema cl temer de perder fa forma humana. en virtud de 15la posesin, para convertirse en un animal embrujado, La obsesién de la locura aparece por Jo tanto como el tiltimo avatar de la angus- tia permanente de despersonalizacién. Inés recuerda esta angustia desde su primera manifestacién, en los albores de la pubertad. Tendida sobre la hierba, en el campo, y contemplando la inmensidad del cielo vacio, Inés se siente de pronto cxtrafia a si misma en un mundo extrafio. Y desde el fondo de ese abismo en el que vacilan las cosas, surge una lancinante interroge- cién: “gQué soy yo en relacién a los demas?” Encuéntranse aqui condensadas fobias muy precoces que nada perdieron de su fuerza anterior y que se refieren a lo negro, a la oscuridad, a las alturas, a la tormenta, al rayo, a animales maléficos. Con estos Ultimos se rela- ciora un recuerdo perturbador. Una tarde, en compafiia de su padre y haciendo sus necesidades en el establo, Inés “ve” correr por la pared en direccién del granero “al animal de los terrores”: “Aquello era la aniquilacién, 1a pardlisis total del pensamiento y del movimiento.” Angustia sin nombre cuyo objeto, indefinible, puede ser un zorro, una rata, un perro, un tején o cualquier otro animal de pelo. Si bien todas estas fobias remiten a la angustia de la muerte, el acento cae de nuevo en la despersonalizacién: “Lo angustioso del paso de la vida a la muerte es ese estado entre Ja razén y el desatino, en el cual uno cesa de ser uno mismo. Ung se domina todavia, pero gpor cuanto tiempo?” Desde el comienzo y en un clima de indecible magia, Inés me comunica el fantasma que consiste en retorcerme el cuello como si yo fuera un pollo embrujado al que quisiera restituir la forma huma- na, Extremadamente sensible a los tuidos, asf comy a las menores entonaciones de mi voz, Inés manifiesta al mismo tiempo una impre- sionante debilidad de la funcién de sintesis en el plano de la expe- tiencia perceptiva, Esta debilidad es pasajera, pero bien significativa: véase el primer ejemplo. Estoy fumando y mientras hablo esbozo un movimiento ha- cia el cenicero. Inmediatamente Inés percibe un “ir y venir” de mi voz, que le parece que existe por si misma y que es capaz de moverse sola. Le impresién de absurdo desaparece cuando por fin Inés con- sigue coordinar con ulteriores movimientos corporales los desplaza- mientos insdlites de la voz. ‘Veamos otra rareza relacionada con la escena primitiva y pron- tamente evocada en el anélisis. A los ocho afios, durante una noche de tormenta, Inés se refugia en el cuarto de los padres. Alli, conte- niendo el aliento, oye cémo el padre escupe y la madre le ordena friamente: “Date risa”. Observa Inés que sin duda se trataba de “relaciones bucosexuales”, que serfan una fellatio y un cunnilingus al propio tiempo. Pero, zeémo podia entonces la madre hablar en el mismo momento? En la hipétesis del coito normal, la escupida del padre seria también inexplicable. También lo es una penetracién anal, cuya posibilidad considera por fin Inés. De manera que, entre los diversos elementos que componen una escena primitiva, comple- 16 tamente impregnada de oralidad, se descubre una discordancia que constituye el equivalente en la fantasia de la debilidad de sintesis en el plano de la percepcién. En una situacién transferencial particularmente densa, Inés des- pliega un gran dominio intelectual. A toda costa quiere “estar en transferencia positiva” para asegurar “la buena marcha del trata- miento”, La apresividad queda excluida, lo mismo que el “sexo” al que, segiin ironiza Inés, los analistas quieren reducirlo todo. Ella en cambio se esfuerza por transformar el analisis en una ‘lid ldégica” en la que naturalmente saldré yencedora. También, en sus Fantasmas, se esfuerza tenazmente por desencarnar al anelista hasta el punte de imaginarlo como algo flotante y sin espesor. Desarrolla largamente la idea de que “la cabeza” es incompatible con el “sexo” y que es menester que uno u otro sea suprimido. Esto depende de la funcién del momento: en el amor, por ejemplo, “la cabeza debe desaparecer”. Entonces se manifiesta una contradiccién entre el “arriba” y el “aba- jo”, que no pueden formar un todo. Tal vez aqui vuelve a sustraerse a la sintcsis inmediata algo més importante. “Como si usted fuera de arcilla, yo lo creo y_lo destruyo a mi gusto.” De manera mds que metaférica, en virtud de esta declara- cién, Inés designa aqui lo que se manifestard como una constante relacional, como una confusién de lo real y 1o imaginario. El objeto esta demasiado cerca, demasiado presente, es demasiado invasor, y €s ante todo tal proximidad lo que hay que conjurar. Una fluctuacién de lo vivido corporalmente hace que los drga- nos se relacionen sin cesar unos con otros, pero de un modo muy singular; dice Inés: “Es necesario que el pene esté rodeado de un medio himedo; lo mismo da que sea la boca o la vagina.” Y llega a imaginar un estado en el que estuviera leno por delante y por detras, puesto que “el ano es un vacio que reclama ser [lenado”; y respecto de una masturbacién practicada con ayuda de un objeto metilico dice: “El contacto del metal es desagradable; rechina como un ruido molesto al ofdo.” Notable labilidad que, de la simbolizacién reciproca de los ér- ganos, pasa a abarcar todo el espacio corporal. El arriba y el abajo, para tomar sdlo un ejemplo, se intercambian con toda facilidad. Por eso el deseo de penetracién vaginal se localiza en otras partes: “Uno siente dolor en el hueco del vientre; es el sufrimiento de la sed.” Y: “Tengo mierda dentro de la cabeza.” De manera que como consecuencia de la asimilacién de todos los orificios del cuer- po con la boca, se hacen intercambiables érganos y dimensiones corporales, segin la tensién del momento. La situacién edipica, intimamente ligada a la escena primitiva y a la dindmica de la transferencia, se concreta bruscamente como consecuencia de un incidente infimo. Basta un ligero ruido de ro- zamiento para que todo se tambalee. Dice Inés: “Me dan ganas de gritarle a usted que se detenga y a la vez que cantinde. Todo 17es confuso; deseo y tengo miedo. El menor ruido que usted hace me liega derechamente al vientre. Estoy en ascuas.” De ahora en més la ausencia de indicios visuales es decisiva: “Oigo como usted hace el amor con una mujer. Reina el mismo clima turbador que senti en el cuarto de mis padres. Y yo no pue- do permanecer indiferente. Me dan ganas de ser la mujer... de ccupar el lugar de mi madre; es terrible pensarlo.” Sin embargo un fantasma, libremente vivido, viene a cumplir ese deseo hasta el momento cn que, turbada por mi mirada, Inés se interrumpe. De pronto cambian los papeles: de pareja parental que la ‘nitia ob- serva, el analista se convierte en el hijo que observa a la pareja pa- rental. Ahora bien, el hecho de que el repertorio simbélico sea tan labil como el sentido corporal atestigua suficientemente la natura- leza ilusoria de esta multiplicidad. Tlusoria, es decir, nercisista, pues Inés es todos les personajes a los cuales ella se proyecta. Un suefio lo pone de manifiesto. Provista de un pene del ta- maiio del de un toro, Inés hace el amor con una mujer sin que la moleste la presencia de una nifiita. Experimenta un placer préximo al orgasmo, que la despierta. La sofante es aqui simultaneamente el padre que posee el pene, la hija que mira y la madre que goza. Pero la identificacién multiple no se reduce a un juego retrospec- tivo de mimetismo: como proceso primario, la identificacién abarca el campo entero de los fenédmenos de despersonalizacién y atesti- gua la incompatibilidad radical de los modelos formadores, como si en el origen existiera una falla que disimula mal la exacerbacién identificatoria. En el fondo de ésta, se halla la incertidumbre de lo que uno es, la incertidumbre de lo que uno es dentro de su pro- pio cuerpo." Hay pues una relacién entre despersonalizacién y desconcierto identificatorio en la escena primitiva. Desconcierto y desasosiego que no afectan sélo los limites del yo, sino que alcanzan también al cuerpo en su identidad misma. En efecto, en la despersonaliza- cién el cuerpo se convierte en el lugar en que se desarrolla la ¢s- cena primitiva. Sin esta circunstancia, la identificacién midltiple culminaria en extravio de la identidad personal, equivalente histé- rico de la despersonalizacion. En una sala débilmente iluminada y frente a un auditorio que ella no distingue muy bien, Inés debe leer un informe. Apenas co- mienza a hacerlo ya siente “el impulso” de no poder continuar. Se _ 1 La identificacién miltiple, poniendo por obra una notable condensa- cion, hace que el cuerpo, liberady de las nadas racionales del espacio, aparezex come imagen monstruoss. Especialmente en un suedo en el que se siente “lenada por todas partes”, Inés se lame los senos al tiempo que se aca- ricia el clitoris, el ano y ja vagina. Se siente u lx vez bajo las mantas y sobre tas mantas de la cama, oculta y expuesta a la mirada cle in madre. Otro sueho le muestra a un arabe que se chupa su propio pene desmesuradamente largo. Semejantes imagenes anuncian a la vez la pérdida y !a recuperacién del sen- timiento de uno misme. 18 detiene al borde de un estado de angustia extrema. “Cuando soy el punto de mira, la atencién de los otros crea ese impulso. La voz se. me hace extrafia, como si fuera otro quien escucha lo que yo digo. Siento deseos de gritar, deseo que estalle una tormenta para romper ese estado.” Se trata del misnio deseo de interrumpir el coito parental en la escena primitiva mediante un “grito diabélico que helaria la sangre en las venas”. Se advierte una identidad perfecta entre la manera en que Inés vive este episodio y la elaboracién de la escena primitiva: la situacion social con la aprensién que ella provoca es captada a tra- vés de la escena primitiva y la escena primitiva es captada a través del cuerpo. Doble proyeccién de una misma imagen en la que el cuerpo disociado, literalmente disuelto en cuanto sujeto, torna ‘a vivir la angustia de sus origenes. De ahi que Inés tenga que vér- selas con otra voz que habla, con otro oido que escucha y con los ojos de otros que, en la penumbra, acechan a la pareja parental. Aqui se borra la distincién entre uno mismo y los demas. En adelante, el acercarse a mi hard que la madre sea un obs- taculo que hay que eliminar. La identificacién de Inés con la ma- dre, por una parte, y la necesidad de volver a encontrar junto a ella una sensacién de seguridad que se remonta a la primera in- fancia, por otra, hacen que esa eliminacién resulte particularmente dificil y penosa. También, en el fondo de la misma afliccién, la imagen de la rival alterna con la de la nodriza. En lo inmediato no queda otro remedio sino renunciar a la esperanza de conciliar las fuerzas antagénicas que emanan de las imagenes parentales. Nueva variante de una sintesis imposible, fenémeno cuya repeti- cian hemos comprobado desde la evocacién de la escena primitiva y que aqui concierne a pulsiones contradictorias. Veamos un ejemplo. En circunstancias de una pequefia inter- vencién quirargica en el ojo derechd, Inés se ve en suefios jugando a las cartas cerca de su madre, muerta y extendida sobre una mesa de operaciones. Inés se acerca y advierte que la madre se mueve y abre el ojo derecho. En otro suefio se esboza una identificaci6n culpable frente a la figura materna: en la habitacién de la abuela, Inés acepta hacer el amor con el analista con la condicién de que éste se dé prisa. Pero oye llegar a la madre al tiempo que com- prueba la impotencia de su compafiero. En este momento de tensién en el que el deseo de eliminar a la madre alcanza su punto mdximo, la agresividad cede répida- mente el lugar a un acceso de angustia durante el cual, al precio de una profunda regresién, Inés busca desesperadamente protec- cién. “Estoy ligada a usted por un cordén umbilical. Los dos for- mamos un Circuito, yo le paso a usted la sangre mala y usted me da sangre nueva. Sin saber por qué, el otro dia le pedi que me diera la mano. Ahora sé que lo hice para establecer contacto con usted, para cerrar el circuito. Soy vulnerable pero aqui me siento 19segura.” La angustia, que se intensifica cada vez més, aleanza por ultimo al cuerpo en su totalidad. Inés, despersonalizada, siente que se convierte en"un automata: “Mi voluntad esté paratizada, usted puede hacer de mi lo que quiera. Pareceria que estuviera embrujada, como temia. estarlo cuando era pequefa.” Un grado mas y ya se trata de da depresién, una depresién en la que se expresa el deseo de retornar al seno materno y también una terrible frustracién oral. “Mi madre nunca me quiso. No me queria porque deseaba tener un varén, Yo pensé irme a ia piscina y mantenerme con la cabeza metida dentro del agua. Es la posicién del feto en el vien- tre de la madre. Algo me empuja también a dar volteretas sobre el césped, como hacen los nifios. Siento ese movimiento circular.” Una viva sensibilidad reduce la distancia. “El silencio de usted me resulta insoportable. Lo siento como si usted me rechazara. Ahora veo una imagen: un pecho que quiero tomar y que mi ma- dre me niega... Siento un terrible dolor-de cabeza que acaba de desencadenarse.” Y entonces recuerda que habiendo sido alfmen- tada por los pechos de la madre hasta los dos afios y habiendo sido bruscamente destetada, por la noche lanzaba varios alaridos. Sin embargo ahora, en el presente, quiere perdonarlo todo: “Mi madre cra tiranica porque no era feliz. No amaba a mi padre; en cambio, él la adoraba.” Asociada con la agresividad edipica, la angustia se muda asi en angustia de despersonalizacién, mientras al mismo tiempo aflo- ran las pulsiones orales. El cuerpo desposeido de si mismo esté ligado al destino de estas pulsiones. Sin embargo, los movimientos agresivos y libidinales coexisten aqui en una proximidad absoluta. De ahi la extraordinaria inestabilidad afectiva de que se queja Inés y ese clima extrafiamente inquietante en el que se desarrolla todo el anilisis. Pero las pulsiones orales, que acompafian a la angustia de des- personalizacién, también guardan relacién con la escena primitiva. Un suefio suministra la articulacién exacta con ella. Inés, que ve cémo su madre es objeto de una entubacién gas- trica, se aparta experimentando una intensa néusea, que persiste mas alld del suefio y abarca a todo el mundo, salvo al analista. Siendo una alusion a la escena primitiva concebida en el as- pecto de oralidad, el svefio se refiere a recuerdos en los cuales la pulsién, disociada de su contexto, se proyecta al mundo animal. La entubacién evoca para Inés el acto de cebar gansos que practicaba su padre en el campo y la muerte de los gansos cuando, por des- cuido, el padre introducia el embudo en la traquea del animal en lugar de hacerlo en el eséfago. La ndusea que sigue al suefio en el cual Inés se identifica con su madre viene entonces a negar el deseo de ahogar a la rival come si fuera una oca: la ndusea es la prueba de que el padre no se habia equivocado de orificio. El pa- 20 dre que, por lo demés, estrangulaba a las gallinas y degollaba los conejos y que, como doble imaginario, se encarga ahora de expre- sar, en lugar de Inés, una terrible agresividad. Cuando esporadi- camente Inés vive esta agresividad a través de fantasmas equivoces en los que despanzurrar a la madre ‘significa iguaimente retormar a su seno, la imagen del cuerpo materno herido se impone como el aspecto positivo de la angustia de despersonalizacién. Sin embargo, la distancia entre el sujeto y sus prayecciones se pierde stibita- mente con motivo de un suefio que introduce un acologismo. Se trata de la “vaina africana”, horroroso animal de cuerpo muy largo y peludo, provisto de dos o cuatro patas y de un pica excesiva- mente largo cubierto uniformemente por escamas de pescado. Yo sostengo al anirnal bajo un brazo y doy vueltas alrededor de Inés que, tea temblorosa, se occulta bajo las mantas. Particular importaucia tiene el hecho de que el pico de la “vaina africana” podria ser una serpiente o bien un pico de garza o de pajaro carpintero. El cuerpo peludo evoca al “animal de los lerrores”, y mi movimiento, al gallo que se acerca a la gallina que gniere cubrir. Toda la carga afectiva de la escena primitiva esta presente. Transposicién que fue posible gracias a la curiosidad sexual que se desperté en Inés en la époea de la pubertad en el contacto con los animales. “Ignorandolo todo del hombre”, Inés aprovechaba las ausencias de su madre para examinar los érganos genitales de los conejilios. Con un placer mezclado de angustia, les hacia salir el pene, que ella asimilaba a su propio clitoris. “La vaina africana es quizds el pene de mi padre. que proba- blemente yo deseaba ver.” Pero como por otra parte “vaina signi- fica lesbiana”, nos encontramos frente a un concepto de significa- ciones contradictorias. Esta ambigiiedad del objeto imaginario, masculino y femenino, animal y humano todo junto, termina por afectar a Inés en la sensacién que ella tiene de si misma y concluye por decir: “No sé lo que soy.” Este suefio se produce entre otros, en los cuales la ambigtiedad sexual esti acompafiada por cl predominio de la vision, y de los cuales especialmente dos merecen mencionarse. Frente a un escenario donde se representa una pieza de capa y espada, Inés estd sentada junto a alguien que puede ser a la vez la madre y el analista. Luego, al salir del teatro, corno el analisia la mira con insistencia, Inés advierte que estd en combinacién y que tiene los brazos cubiertos de pelo negro y tupido. La persistente vacilacién en lo que se refiere a la identidad sexual! de los personajes transmite al suefo un chima extraiio, come si la sofiante, interrogandose sobre lo que ella es en su propio cuer- po, no pudiera llegar a una conclusién. Por debajo de esta perple- jidad est4 subyacente una fijacién homosexual mediatizada por la identificacién con el padre en la escena primitiva y revelada en el suefio siguiente; Inés. lejos de su madre, chupa el clitoris de una 21nifiita que sc resiste, pero que luego se le abandona. Al desper- tarse, Inés se masturba e imagina un clitoris que, apenas ella lo toma en la boca, se convierte en un pezén. Por lo demas, los fantasmas masturbatorios no escapan al equi- voco que resulta de la identificacién simult4nea_con la pareja pa~ rental. Ocurre asi que durante el juego autoerdtico, en el que Inés escupe como su padre, experimenta un placer intenso que la hace murmurar: “Papé querido”; o bien ocurre que ella se sorprende haciendo Ios inovimientus del coito propios del varén y repitiendo: “Mama querida”. Asimismo, Inés puede tener un orgasmo imagi- nando que cl analista es una mujer que le estimula oralmente el clitoris y un hombre que la penetra vaginalmente. En consecuen- cia, la ambigiiedad aparece en todus partes, en el propio cuerpo, en los suefios, ¢n los fantasmas, en la imagen del analista y en la “yaina africana”. Pero cuando la analidad aparece por primera vez ligada a las pulsiones orales es en la ocasién de un angustioso examen acompa- nado de rreas. La boca no se contenta con chupar; en adelante serA asimilada a un ano que muerde, absorbe y expele. Inés suefia que con su lengua explora el recto de una nifiita que resulta ser ella misma cuando pequefia. En seguida ve un paisaje cubierto de suciedades en cuyo centro se eleva hasta el cielo un torbellino que amenaza aspirarla para luego dejarla caer. Inés comenta: “Siempre es la boca que es también el ano. Hago el amor conmigo misma, como antes en el suefio en que yo poseia un falo. El ano me atrae, quiero comerle.” De pronto le vuelve a la memoria un detalle ol- vidado: tiene en la boca excrementos que escupe. “Siento ganas de comer materias fecales y tengo la boca llena de ellas.” La aspiracién no es, pues, sino el retorno (a través del ano “aspirante”) al vientre de la’ madre, donde los actos de comer y ser comida se cumplen simult4neamente. La caida tan temida es una violenta expulsion que significa lo destruccién del hijo. Se en- cuentra esta misma motivacién, modificada por un dinamismo es- pacial, en el vértigo de las alturas al que esté sujeta Inés. En lo sucesivo, la angustia se sitia en esta imagen del cuerpo en la que se coneretan de golpe dos amenazas opuestas: por una parte, caer y estrellarse “como una_boniga de vaca”, y, por otra, asfixiarse en un espacio que es cl foso de abono, en el que “uno tiene ganas de patalear para salir, siendo asi que cada vez se hunde mas”. Presa de la obsesion ano-boca, Inés experimenta la angustia de encontrarse en el interior del cuerpo materno que la sofoca y oprime. Sobreviener, entonces dos episodios en los que la incoherencia sensorial se refiere a la escena primitiva. Inés sicnte un olor de cucalipta y lo atribuye al tabaco que fumo y no al frasco de deso- dorizante, el cual, sin embargo, est4 bien a la vista. “Yo no sabia que existian cigartillos de eucalipto. g¥ por qué no después de Mas significative es el segundo episodio, que se acerca a la alucinacién. Inés estA intrigada por un ruido continuo que “oye” detras de ella: “Diria que es un perro o un gato que se frota con- tra las piernas de usted.” El ruido se vuelve intermitente: “Lo que hace ruido da vueltas solo, independientemente de ia altura de} cuerpo de usted. Lo mas molesto es que esté disociado. Eso me hace pensar en un animal que da vueltas, en un abejorro encerrado quiz4s, o también, como si-teniendo usted las piernas cruzadas. hi- ciera que una pierna rozara con la otra.” En esta insélita percep- cién, el movimiento que se verifica en la parte baja del cuerpo esté tan cn contradiccién con todo lo demas, que Inés lo aisla ob- jetivandolo. Un proceso de objetivacién andlogo es sin duda el ori- gen, tanto del “animal de los terrores”, como de su metamorfosis. la “vaina africana”, pues uno y otra son partes enajenadas del cuerpo imaginario. La disociacién del arriba y del abajo reproduce aqui. en el plano de la imagen prayectada, la disparidad de los papeles parentales durante la escena primitiva. Esta aparicién fugaz por ultimo, ser interiormente penetrada por mi pene que, desde “a vagina a la boca, suministrara al cuerpo su eje verdadero, Persiguiendo este fantasma, Inés llega a cobrar conciencia de *u cuerpo en cuanto totalidad libidinal. En efecto, se ve haciendo cl amor conmigo y. mientras nuestras hocas se confunden, yo le intreduzco un dedo en el ano. Se da cuenta también de que no puede imaginer ni la posicién de mi cuetpo ni el papel que desem- pefian mis piemas. Por lo demas, ella misma no siente nunca sus hrazos y piernas durante el coito. Es como si sélo existiera un cuer- po estatico, incapaz de asir y tomar. Entonces se manifiesta una nueva posibilidad: que la facultad de prensién de la boca pueda extenderse a otras partes del Cuerpo, especialmente a los brazos y piernas que, a semejanza de las mandibulas, de cuya funcién par- ticipan, son capaces de asir y apretar al compafiero sexual. Ahora Inés experimenta la sensacién de que puede gozar con todo su cuerpo y de que su vagina conticne cuatro o cinco bocas destinadas a chupar (“con todas las células gustativas”) el pene en toda su longitud. También expresa el deseo, antes aterrador, de tener una boca tan larga como el pico de la “vaina africana”. Por otra parte, ia vagina es una boca desprovista de dientes, capaz de gozar del pene sin destruirlo, es decir, sin limites”. La boca va estructurando asi todo el campo de las metamor- fosis corporales cuya culminacién, la figura de circulo, significa una plenitud narcisista en la cual coinciden sujeto y objeto, adentro y afuera, pasividad ¥ actividad. Un acceso de angustia acompafiado de anorexia mental per- mite que Inés sienta por fin la espantosa intensidad de su necesi- dad de incorporacién. En sus suetios se abstiene de tocar alimento alguno; el alimento se le aparece en pequefias cantidades que pron- to se hacen fantisticas (montafias de vituallas). Con todo su cuer- PO, con sus bocas y sus ojos, que son bocas aan mas eficaces, desea tomarme todo comenzando por mi pene, “como si fuera necesario wiue yo me Ib coma para podcr siniplemente comer”. Mi pene, fuen- te inextingu: de vida, una vez comido volvera a crecer, asi como la ereccidn sigue al estado de flacidez. Sin embargo, persiste el miedo que proviene de la confusién del deseo con el acto mismo, es decir, el miedo de comerme real- mente. Temible proximidad de lo real y de lo imaginario, que al 28 ser puesta de manifiesto hace que comience la liberacién decisiva al permitir la introyeccién del pene-pezén. Con motivo de un fantasma masturbatorio, cuando Inés mama mi pene-pezén, deglute con un ritmo regular tragos de leche que siente correr por la boca. E imagina entonces un pene muy largo «que, partiendo de la boca, atraviesa el vientre y llega a la vagina. Una oleada de placer le recorre todo el cuerpo, que ahora no es mas que una masa mucosa que se dilata intnensamente. Ya no sisnte necesidad de dos penes, uno solo basta. “Ese os el eje alrededor del cual yo me construyo, la columma vertebral que mantiene mi cuerpo.” Inés puede por fin reconstituir la escena de ia cuadra. Se en- contraba orinando mientras el padre. que ordefiaba la vaca. se di- vertia lanzando al gato chorritos de leche. La semejanza entre el pene y la teta de la vaca hace aqui posible la condensaciou pene- pezén, “Sin duda yo he debido querer encontrarme en el lugar del gato para beber !a leche de mi padre. Pero precisamente en ese momento vi al animal de los terrores.” Este animal remite a Inés a la imagen de su propia voracidad que, transpuesta en la escena primitiva, significa el deseo de sustituir 2 la madre para tomar con la otra boca la buena leche del padre. La introyeccién del buen pezon prosigue hasta el final, como lo atestiguan dos suefios decisivos. En el primero, Inés saborea con una sensacién de profunda felicidad una suculenta naranja, cuando de pronto va a sentarse cerca de ella una mujer opulenta que le abre los ojos como para resucitarla o sacarla de un estado hipnstico. En el segundo suefio, mientras caminamos juntos le digo que esta eliminando la transferencia a pasos agigantados. Cruzamos un puen- te, luego un bosque sombrio y per fin desembocanws en una plaza muy animada. Yo le presento, para que beba, un caliz de forma tubular, Inés vacila, pero luego to toma y lo vacia. Al término de esta evolucién de la imagen del cueipo, Ings siente que se va convirtiendo en una mujer accesible a la geniteli- dad. Mientras tanto se han desvanecido las angustias vy la anbigiie- dad sexual. “sQué se hizo de cllas? Me las comi.” De manera que, en este caso, a escena primitiva no es sino la proyeccién de una realidad corporal contradictoria que asimismo se cefleje con notable automatismo en fenémenos perceptivos cada vez mis préximos a la alucinacién. Siempre esta subyacente un desen de devorar que se sitvia en un cuerpo imaginario provisto de dos hocas, y que la imagen compuesta de los padres representa como cabal. Por tio lado, alrededor de osta imagen pude constitiivse al cuerpo, en cuanto entidad inconsciente, cuyos origenes se confun- den con un fantasma de los crigenes. Aqui tienen libre curso las pulsiones orales mds precoces. que una proyeccién jogra enajenar en el mundo exterior. Una parte dei cuerpo imaginario se cncucntra asimismo objetivada a través do las 29imagenes de animales que reproducen invariablemente la boca-ano disociada. Esta apunta (mas all4 de las bocas que en la escena pri- mitiva devoran sin deyorar) a la incorporacién del pene-pezén igual- mente disociado. De esta manera se explica la fobia infantil a los animales, pero no el sentimiento concomitante de despersonalizacién. Ese senti: miento, segin dice Inés. estriba en el hecho de verse “expuesta™ (siendo asi que ya nada separa lo real de lo imaginariv) a fantas- mas que estan a la vez adentre y afuera. Ambigtcdad fundamen- tal en lo tacante a la estructuracién del espacio, que hace entrever ena doble laguna, tanta cn la percepcidn de lo real como en ht dlaboracién de lo imaginario. En ta dtespersonalizaciér por consi- suiente, el sujeto trata a sus fantasmas como objet~. reales y_a los abjetos reales coma fantasmas, dos particularidaécs que se refieren, en el momento de la formacién de la imagen del cuerpo, a los in- ciertos comienzos de la separacién (mediatizada por una proyeccion primordial) del afuera y del adentro. E) sujeto vive el mundo en cl cuerpo y el cuerpo en el mundo; despersonalizaci6n e inquietante extraieza son Jas dos fases de un solo proceso desrealizante. Ss tl CUERPO Y ESPACIO EL ESPACIO DE LO EXTRANO INQUIETANTE! En el curso de un suefio o en el estado de vigilia, puede ocurrir que la relacién establecida de una vez por todas entre lo familiar y lo extrafio se invierta y que. en virtud de wna sutil alteracién de ia funcién perceptiva, lo familiar parezca extrafio y lo extrafio fa- miliar. En el fenémeno de lo “nunca visto antes”, la escena mas trivial se hace de pronto insdlita porque, divorciada de su contexto, se destaca sobre un fondo vacio de toda reminiscencia. En cambio, cl falso reconocimiento de lo “ya visto” tiene el efecto de despojar a la escena de sus rasgos realmente enigmaticos. Percepcién sin recuerdo o recuerdo sin percepcién son dos procedimientos de di- simulo que tienden a neutralizar lo percibido modificando radical- mente su modo de aparicién. Entonces no hay ninguna necesidad de deformar la escena para detener el proceso de la angustia de que aquélla esta cargada, ya que un simple cambio de signo basta para introducir desde el comienzo el desconocimiento total. En lo extraio inquietante, el juego dialéctico de lo familiar y de lo extrano, por el hecho de que est4 concentrado en un solo y mismo objeto, se complica extremadamente. Lo paradéjico es- triba en que la fuente de pavor no es lo extrafio en su oposicién inmediata a lo familiar, sino lo que antes era familiar, que la re- presién ha hecho irreconocible y que de nuevo hace irrupeién; es un recuerdo qne esti mas allé de toda recuerdo. También. contra- riamente a la experiencia de lo “nunca visto” y de lo “ya visto”, en fa cual la ilusién al coneretarse adquiere la fijeza detinitiva de lo real, lo extrafio inquietante se caracteriza por el fracaso de la re- 1 Testu publicado ev la Noweelle Recue de Psychanalyse, 9, 1974. 3Mpresion y por cl retorno inopinado de lo reprimido. No se trata de una reaccién pasajera destinada a reducir una percepcién amena- zadora, sino que es realmente una modificacion profunda del ob- jeto, el cual de famitiar se transforma en extraiio y de extrafio en algo que inquieta por su proximidad absoluta. Dice Schiller: “Se llama unheimlich todo aquello que deberia permanecer secreto, cculto, pero que se muanifiesta”;* y esa manifestacién hace coinci- dir, en el seno del objeto a la vez Presente y ausente, el acto de olvidar y el acto de rememorar. “Lo extraiio inquietante es la clase de espanto que se reficre a las cosas conocidas desde hace mucho tiempo v familiares desde siempre” (ibid., pag. 165). Ahora bien, tal como se presenta en “El hombre de la arena” (1817) de Hoffmann, cuento fantastico a partir del cual Freud ela- bora ia condicién metapsicologica del concepto, lo extrazio inquie- tante me parece inseparable de una estructura purticular del espa- “10, que permite que cl objeto se manifieste ¥ que rige tanto la forina core el contenido de todo el relato. Deb nifiesto esta estructura antes de definir su signi acuerdo con mi concepcién del espacio imaginario (Sami-Ali, 1974). Es evidente que aqui se impone una nueva lectura del texto. 1. La forma ~ El estilo adoptado por los personajes de “El hombre de la arena” es expresamente subjetivo: siempre, entre el hecho y su notacién, se desliza un yo que crea la distancia e introduce un cseficiente de incertidumbre. Los puntos de vista se multiplican, pero la cosa a la que apuntan se hace cada vez mas inasible. Esa cosa, tomada en un haz de proyecciones cuya adecuacién a la realidad es siem- pre una particularidad muy turbadora, no es lo que ella es yen” virtud de ese engafio se insinua el tiempo del recuerdo y del olvido. ¥ entonces, presente inmedinto ¥ pasado inmemorial se mezclan de una manera tal que el sujete, por mas que se esfuerce, no consigue deslindar. EI hecho de que otro yo intervenga entonces para chje- livar, no ya la cosa en si, sino al Primer yo que se debate con li cosa nos lleva al borde de una posicién que nos permitiria remitir- Pos al infinite. Sin embargo, en ese dédalo de reflejos, la identidad secreta del primer yo y del otro yo impide la fuga ilimitada Se- vando periéddicamente a su tiempo primordial al relato que se en- tierra en sf mismo: fin vy comienzo se confunden aqui, lo mismo que superficie y profundidad. Ea una carta dirigida a su amigo Lothar, el estudiante Natha- nael describe el clesasosiego cn que lo sumié la intempestiva visita . a Citado por Freud (1919) en “L'inguiétante étrangeté” (“1s Unheim- Niche") en Hscats de prychonatyse anpliques, pas 17°, 32 “el 30 de octubre a mediodia”* de un quidam que vendia baréme- tros. Pues, bajo los rasgos insignificantes del hombre,” Nathanacl distingue 0 cree distinguir el rostro terrible y fascinante del hombre de la arena que durante mucho tiompo habia obsesionado su nifiez. Ya en aquella época lejana impregnada’de.una atmésfera raaravi- losa, ese personaje de leyenda, “en medio de las apariciones mis aterradoras y mas extrafias” (pag. 324), era para el nifio de imagi- nacién inflamada una presencia que nada tenia de ficticio: el per- sonaje era palpable, identificable y tan familiar como una persona a la que hace mucho tierapo que no se ha visto y vue de pronto s¢ prescata. De manere que el encuentro fortuite con aquel vende dor ambulante no hace surgir un recuerdo elvidado, sino que des- corre el velo de un pasade que, en lugar de retroceder en Ja me- moria, sc aproxima indefinidamente al presente, por mas que poco a poco se esfume el limite que separa lo real y lo imaginario. Pere el extravio de Nathanaci es tal que, en lugar de enviar la carta a Lothar, se la envia a la hermana de éste, Clara, que es su novia. Clara, pasando por alto el error de destinatario (0 habiendo comprendiclo muy bien lo que ello significa), le responde inmedia- tamente. Con friaidad y sin complacencias le demuestra ¢| error en que incurre respecto de si mismo y de les demds: “Me parece que todas esas cosas espantosas que nos cuentas han nacido en 4 mismo” (pag. 331). Y luego precisa que se trata de sombras pro- yectadas sobre el mundo Ilene de brillo, “los fantasmas de nosotros mismos” (pag. 332). Es esta una argumertacion que cae en la trampa de lo irracional que procura denunciar, puesto que al sus- tituir a su hermano a quien esti destinada la carta, Clava no hace sino confirmar la impresién (subyacente en el episodio del vende- dor de bardémetros) de que los personajes son intercambiables. por- que no son lo que parecen. Atendiendo a este fondo de irreducti- ble oscuridad comprendemos que en una ultima carta dirizgida a su amigo, Nathanael proclame que se adhiere a la explicacidn “légica’ que Clara le prupone, aunque declara que no se encuentra “del todo tranquilizado” (pag. 333). Con estas tres cartas (la de Nathanael a Lothar, la de Clara a Nathanael y la de Nathanael a Lothar) termina bruscamente la primera parte de Ja narracién. Esta cambia por completo de forma en la continuacién: a partir de ahora hay una nueva perspe: HVA de los diferentes protagonistas, que comienzan a ser percibidos desde el exterior. ;Desde el exterior? Ma4s bien desde otro punto de vista que deteriora la ilusién de objetividad y suprime la dis- tancia que precisamente acababa de crearse. . “No podria imaginarse nada mas extrafic ni mas maravi que lo que ocurrié a mi pobre amigo, el joven estudiante Natha- nael, y que ahora me propongo contar” (pag. 334). *“E. T. A. Hoffmann, 1817, “Lihomme au sable”, en Contes fantasti- ques, Paris, Flammanon, 1964, tetno I, pig. S21 33Uno asimilaria gustosamente esta voz a la de Lothar, quien to- maria por Gin la palabra para hacer que se reflejen, como en un espcjo, los rostros que les faltaban a los personajes. Pero, ,quién habla en realidad? Un desconocide que de mn- wtin mode se confunde con el espectaculo al cual asistimos, puesto que es él quien lo presenta y no deja de exponerlo. Tratase, pues. de un poeta que rastrea lt historia del hombre de la arena par- tiendo de las tres cartas que su amigo Lothar “tuvo la hondad” de hacerle conocer. Verdad es que el relato podria haber comenzada de otra manera. “La singularidad de la aventura me habia conmo- vido. por eso me atormentaba para encontrar una manera seduc- tora y original ce comenzar el relat Habia una vez!’ Linda ma- pera de comenzar para aburrir desde el principio. ‘En la pequeia ciudad de $ i * © bien podia entrar inmediatamente me- dias in res: {Que se vaya al diablol, dijo, con el furor y el espanto pintados en sus ojos extraviados, el estudiante Nathanael, cuando cl vendedor de barémetros, Giuseppe Coppola...” Y. efectivamen- te, habla comenzado a escribir asi cuando me parecié que tenia algo de bufonesco aquello de los ojos extraviados del estudiante Nathanael, y verdaderamente la historia en modo alguno es gra- ciosa” (pag. 335}. La forma finalmente escogida evita estos incon- venientes y restituye una realidad que ya no se opone a lo imagi- nario. Y¥ ya no se opone mas a lo imagifario porque, como dice el autor, “nada hay més fantastico ni mas extravagante que la vida real” (pag. 336). Como puede ocurrir cualquier cosa aun sin abandonar el plano de las trivialidades cotidianas, la experiencia dificilmente compren- sible de Nathanael se justifica a priori. Simultancamente la expe- riencia se desdobla en un relato que tiende cada vez mas a coinci- dir con el objeto del que es sin embargo el reflejo. En efecto, entre el autor y su héroe hay algo mas que este entendimiento fundamental sobre la naturaleza de lo maravilloso: corriendo el riesgo de hacer estallar el orden temporal, los dos tienen cl mismo proyecto de “despertar el recuerdo de un objeto todavia desconecido” (pag. 336) y la misma exaltacién que desga- rra el velo que cubre Jo invisible: “;Quién no ha sentido alguna vez. que su pecho se Ilenaba de extrafios pensamientos? 2Quién no ho experimentado un hervor interior que hacia fluir con violencia la sangre en las venas y coloreaba de grana_ sus mejillas? Nuestras miradas parecen entonces buscar imagenes fantasticas en el espacio y nuestras palabras brotan entrecortadas. Nuestros amigos nos ro- dean en vane y nas interrogan sobre la causa de nuestra delirio’ (pags. 334-335). En su apogen, la inspiracién postica se comunica con un mundo subterraneo al que la cazén no puede llegar sino oclipsandose. Tantos rasgos comunes sugieren una identidad: gno sera cl héroe el doable de aquel que crea su imagen? Sin duda, y el pro- 34 ceso de redupiicacién culmina con la asimilagién del autor al per- sonaje y del personaje al autor. En efecto, en el curso del relato el lector se entera de que Na- thanael era él mismo un narrador que se distinguia “en la inven cién de historizs agradables y animadas que cscribia con arte (pag. 338), pero cuyo humor se tornaba cada vez mas sombrio a medida que el hombre de la arena resucitado ejercia sobre él su irresistible atraccién. Como ademas era poeta, se le ocurrié to. mar a ese funeste personaje como “tema de una de sus poesi: (pag. 339), la que reproduce, cual el refleio de un reflejo, ka his- toria que la comprende y en la cual ella esta comprendida. De manera que. en virtud de su composicién ciclica, “El hom- bre de la arena” cs una historia metida dentro de otra historia: Hoffmann se desdobla al crear un personaje que es autor y que introduce a otro personaje (Nathanael) que por fin resulta ser un doble. Una sola y misma relacién légica, reversible en todo wo- mento, determina una serie de puntos idénticos que encajan los unos en los otros. El sentimiento de lo extrafio inquietante implica el retorno a esta organizacidén particular del espacio en kt que todo se reduce al adentro y al afuera y en la que el adentro es también el afuera. 2. El contenido Lo extrafio inquietante se sitia, sin embargo, en el nivel del cspa- cio sensorial estructurado normalmente por la vista que, gracias u sa Tuncionamiento binocular, determina la tercera dimensién.' gCua- Ies son pues las modificaciones que el espacio debe sufrir para que cl objeto familiar se haga extraiamente inquietante? El anidlisis del primer recuerdo evocado por Nathanael nos permitira responder a esta pregunta. “iVamos, chicos, a la camal jEl hombre de la arerfa va a ve- nir! Si, ya lo oigo” (pag. 322). Con estas palabras sibilinas la ma- dre ponia fin a la velada que el padre, arrellanandose en su gabi- nete de trabajo, amenizaba con algunas historias maravillosas. V ciertamente no dejaban de. oirse en aquel momento pesados paso» que subfan por Ia escalera. sCémo no turbarse? Nathanacl, inva- dido por la angustia, acechaba la visita nocturna del desconocido. Un dia se atrevié a preguntar y “mi madre me respondid: “El hom- bre de la arena no existe; cuando digo que viene el hombre de la arena quiero significar tan solo que a ustedes se les cierran invo- luntariamente. los parpados, como si les hubieran kinzado arena en los ojos’” (pag. 323). 4 En virtud de su proximidad con et pensamiento. ta vistas goza de on privilegio que los otros sentidos no tienen. 35El nifio incrédulo (“yo adivinaba que mi madre negaba la exis- tencia del hombre de la arena sélo para no asustarnos”, pag. 323) interrogé entonces a la vieja sirvienta, que se mostré locuaz: “jAh, mi pequeno Nathanael!”, me respondié la anciana, “zNo lo sabes? Es un hombre malo que viene a buscar a los nifios cuando no quie- ren irse a la cama; entonces les arroja- un puiiado de arena a los ojos y les hace Ilorar sangre. En seguida los mete en un saco y los lleva a la luz de la luna para gue se diviertan sus nietos, que tie- nen picos torcidos como los murciélagos y que les pinchan los ojos hasta matarlos” (pag. 323). informulada e¢ informulable, la angustia podia, a purtur de ese momento, ser ligada a una realidad exterior que se imponia al nifo con una precisién y una evidencia innegables. Misteriosos lazos unian al hombre de la arena con el padre de Nathanael, que iba al encuentro de aquél apenas resonaba el ruida de pasus en la escalera. Esas visitas prosiguieron durante dos afios con intervalos regulares, a veces muy espaciadas. Mientras tanto, la sombria imagen del hombre de la arena no cesaba de crecer en el espiritu del nifio, a quien sin embargo no se le escapaba el ca- racter grotesco de la anécdota de la vieja sirvienta. Pero aquello era mas fuerte que él. Y hasta Ilegé a deslizarse en la habitacién Gesu padre, en la que se escondié detras de una cortina. “Los pa- SOs se acercaban cada vez mas. El hombre tosia, resoplala yo mur- muraba de una manera singular. El corazén me latia de expecta- cién y de espanto. Muy cerca de la puerta resoné un paso sonoro y un golpe violento en la manija: los goznes giran con ruido. No puedo dejar de asomar la cabeza con precaucion; el hombre de la arena se encuentra en el centro del cuarto frente a mi padre; la luz del candelero le ilumina el rostro. jEl hombre de la arena, el terrible hombre de la arena es el viejo abogado Coppelius, que a veces comparte nuestra mesa!” (p4g. 325). Esta identificacién de lo familiar y de lo extrafio parece sin embargo derivar de una necesidad interna, como si por obra de un oscuro presentimiento Nathanael supiera que el hombre de la arena no podia sino ser este personaje horrible y desagradable (“un hombre de anchos hombros coronados por una enorme cabeza in- forme, de rostro apagado, cejas grises y tupidas bajo las cuales bri- Yan dos ojos verdes y redondos como los de los gatos, y una nariz Sigantesca que baja bruscamente sobre los gruesos labios. La boca torcida se tuerce atin mds pera formar una sonrisa; dos manchas amoratadas se extienden por las mejillas, y de entre sus dientes irre- gulares sc cscapan sonidos a la vez sordos y sibilontes”, p&g. 205), A partir de ese momento lo familiar es potencialmente extrafio y ya esté impregnado de lo aculto que habra de manifestarse. Después de vestirse con largos h&bitos negros, los dos hombres se pusieron a atizar el fuego de un horno cuidadosamente oculto en la pared. El resplandor de una Hama azulada iluminaba inter- 36 mitentemente una multitud de curiosos utensilios, en medio de los cuales resaltaba el rostro del padre, sujeto a las mds horribles me- tamorfosis: habia adquirido “una expresién satanica y se parecia a Coppelius” (p4g. 327). Y alrededor de ellos parecian surgir figu- ras humanas que presentaban cavidades negras en el lugar en que debfan estar los ojos, “|Ojosl 1Ojos!, exclamaba Coppelius con voz sorda y amenazadora” (p&g. 327). Desfalleciente, Nathanael se desplomé en el piso. Coppelius se apoderé de él y se dispuso a lanzarlc a los ojos un pufado de carbones ardientes. El padre intervino e intercedié para que el hombre respetara los ojos de su hijo. Entonces Coypelius se puso @ examinar el “mecanismo de los pies y de las manos”. “Me aplicé con tanta fuerza los dedos en el cuerpo que crujieron todas las co- yunturas de mis miembros, mientras é] me volvia las manos y luego los pies de un lado para otro. jEsto no funciona muy bien por to- das partes! jEstaba bien como estaba antes! jEl viejo de alla arri- ba lo comprendié perfectamente!” (pag. 327). En el paroxismo del horror Nathanael perdié el conocimiento y sélo poco a poco emergié de ese sueiio letargico que maicaba la primera crisis de enajenacién. No por eso desaparecié el hombre de la arena, pero sus visitas quedaron de pronto interrumpidas por la muerte tragica del padre, que murié frente a su horno a causa de una explosién que le destrozé la cabeza. Sin embargo, no se enconts ningtin rastro de Coppelius, que se hallaba empero en la habitacién. Coppelius no volvera a aparecer sina mucho tiempo después, en otra ciudad y con otra identidad: Giuseppe Coppola, 6ptico piamontés y fabricante de barémetros. Esta larga evocacién Wega a establecer que lo familiar es Jo extrafio y que lo extrafio es lo familiar, doble identificacion cuyo primer ejemplo (el hombre de la arena = Coppelius) tiene precisa- mente valor de prototipo. En efecto. en el cuento de Hoffmann todo se fundaré en esta identificacién fundamental, de la cual es menester saber en qué estructura espacial se sitin. La ecuacién de lo familiar y de lo extrafio no puede efectuarse en el espacio tridimensional; debe verificarse en un campo espacial desprovisto de profundidad en el que la actividad perceptiva opera de acuerdo con principios diferentes de los de la realidad. Dispo- nemos de un ejemplo notablemente claro de este imperceptible desplazamiento espacial: Nathanael, al ver cémo Coppelius se en- trega a experiencias alquimicas, en lugar de llegar a la conclusién de que el hombre de la arena sélo tiene una existencia {icticia, en- cuentra, por el contrario, en esa circunstancia la confirmacién de que aquél existe realmente y de que, aunque parezca imposible, ¢s Coppelius. gQué significa esto sino que ninguna distaneia separa aqui al sujeto de lo que percibe. y que lo percibido materializa er su desenvolvimiento un mundo fantastico del cual apenas se sos- 37pecha la existencia? Voledndose en lo imaginario, la percepcién hace lugar de alli en mas a un proceso inconsciente de proyeccién. De ello resulta una organizacién espacial que es afin al espaciv especular en el que el sujeto se capta como otro y en el que el otro es la imagen del sujeto: un mundo de Ia metamorfosis de lo mismo. Por eso en “El hombre de la arena” los personajes se super- ponen, se fusionan, se engendran los unos a los otros. Sin embargo, hay dos lineas de fuerza que rigen la articulacién: por una parte, la misma imagen de mujer de espiritu légico se encuentra tanto en la madre, que niega al hombre de la arena toda realidad exterior, como en Clara, esa “alma fria” (pag. 338) a la que Nathanael, pre- sa de invisibles potencias (pdg. 337), ama “estupido autémata” (pag. 340}, Nathanael se aparta de Clara para enamorarse de Olym- pia, hija de Spalanzani (su profesor de fisica), la cual, como luego sé ve, es un automata armado por Spalanzani, a quien ayuda Cop- pola (para el ajuste de los ojos). Sea como fuere, gno esta ya pre- sente la imagen del autémata en aquel cuerpo de nifio cuyos pies y manos toreia y retorcia Coppelius como si se tratara de un muieco articulado? Las oscuras palabras (“jEstaba bien como estaba an- tes! jE} viejo de alla arriba lo comprendié perfectamentel”) has- ta mos dan a entender que antes, probablemente en una vida ante- rior, Nathanael era, en efecto, una maquinaria impecable. Por otra parte, la misma imagen de hombre henchida de inde- cible horror se conereta en una serie de personajes que son ya el hombre de la arena, ya Coppelius, ya Coppola, ya el propio padre de Nathanael que adquiere, durante las manipulaciones alquimicas, los rasgos satanicos del “Amo”. Pero, gquién es en definitiva el hom- bre de la arena? Intimamente ligado con los ojos que se cierran en cl momento de adormecerse, el hombre de la arena es uma de “esas imagenes interiores” (pag. 335) que Nathanael, cuando era nifio, se complacia en dibujar “con tiza y con carbon en las mesas. en los armarios, en las paredes, en todas partes, en fin, y siempre con las formas mds repelentes” (pag. 324). Por consiguiente es un doble, capaz de revelar, cuando estalla la locura furiosa de Natha- nael, su rostro de perseguidor todopodesoso y omnipresente. “Lothar se precipité rapidamente escaleras abajo llevando en los brazos a su hermana desvanecida. Clara estaba salvada. Natha- nael, que habia quedado solo en la galeria, la recorria en todas di- recciones y daba saltos en el aire mientras gritaba: ‘jGira, circulo de fuego! ;Gira!’, A sus gritos se habia congregade una multitud y en medio de ella se veia a Coppelius, que sobresalfa por encima de sus vecinos. Hubo quienes quisieron subir al campanario para apoderarse del insensato, pero Coppelius dijo riendo: ‘jJa, ja, ja! jEsperad un poco! ;Ya bajara por si solol’ ¥ se puso a contemplar ja escena como los demas. Nathanael se detuvo de pronto y al mirar a Coppelius grité con voz penetrante: ‘;Ah, hermosos ojos! ;Bonitos ojos! Y se precipitd desde la galeria al suelo. 38 Cuando Nathanael quedé tendido en el pavimento con la ca- beza rota, Coppelius desaparecié” (pag. 357-58). . De ranera que a través de dos caminos diferetites nos vemos llevados a reconocer en los protagonistas femeninos y masculinos: de “El hombre de la arena” proyecciones miltipies de la realidad corporal del sujeto, proyecciones que se realizan partiendo del pro- pio cuerpo, concebido como “una aptitud original de proyeccién” (Sami-Ali, 1970, pag. 216). Tantas reduplicaciones imagimarias determinan un espacio de contigiiidad absoluta en el que todo participa de todo. La virtud magica de que estan investidos los seres, tanto los buenos como los malos, es inmediatamente transmisibte. Coppelus, admitido a le mesa, imprime a los objetos que toca con sus “gruesas manos vello- sas y huesudas” una cualidad maléfica que les hace intocables (Hoffmann, ibid., pag. 325). Parejamente, los seres mas distantes, a los que unen impenetrables lazos de afinidad, se ponen de pron- to en contacto los unos con los otros: se comunican secretamente desde e} interior. gCémo explicar de otra manera el hecho de que Spalanzani, que no conoce a Coppelius y que nada tiene que ver con éste, pueda sin embargo afirmar que no es Coppola puesto que este ultimo ya habia abandomado la ciudad (pag. 333-4)? Partes del propio cuerpo pueden ocupar en el mismo momento dos lugares diferentes del espacio: es asi como, por boca de,Spalanzani, Natha- nael se entera de que los ojos del autémata Olympia, robados por Coppelius, en realidad le pertenecen (p4g. 353). La alucinacién, reconocida como tal, termina por reducir a nada la distancia que persiste atin entre el sujeto y lo que éste percibseiitiiese momento se oyé detras de él un suspiro quejumbroso. Nathanael apenas pudo respirar a causa de su gran espanto. Se quedé escuchando algunos instantes y por tin dijo: ‘Clara tiene razén cuando me llama visio- nario’” (pag. 345). Ahora bien, no basta con comprobar que el espacio del relato no se despliega en profundidad, puesto que la ausencia de la tercera dimensién signitica precisamente que toda la organizacién espacial ha cambiado por completo. Lugar de proyeccién de imagenes del doble, el espacio se re- suelve en una serie concéntrica de las mismas figuras, en la cual la parte refleja al todo y el todo refleja la parte. La visién no puede ser aqui sino objeto de la visién y el espectador es aquello que forma parte del espectaculo. De esta manera, uma sola y misma estructura espacial, qu> puede reducirse a la relacién de inclusiones .reciprocas (A incluye a B y B incluye a A) determina a la vez la forma y el contenido de “El hombre de la arena”. Aqui, lo mismo que en toda su obra novelesca, Hoffmann afirma con insistencia que “estamos en comu- nicaciér con muchos otros espacios que no son el de nuestra vida de todos los dias” (A, Béguin, 1945, pags. 297-8). 393. Teoria El retorno de lo reprimido no es por s{ mismo generador de ia sen- sacion de lo extrafio inquietante, asi como no es extrafiamente in- quietante todo aquello que revela las -potencias inconmensurables del inconsciente. Dos condiciones, en especial, deben encontrarse reunidas para que lo familiar se cambie en su contrario y para que el cambio esté acompafiado por el atecto que lo caracteriza: por un lado, que la experiencia se desarrolle en el plano de la percepcién ¥. por el otro, que la experiencia se traduzca en el hecho de borrarse ta linea de demarcacién entre Io real y ly imaginasio.® Freud (1Si9, pag. 198), en virtud de una concepcién que le es propia, liega a la misma conclusién. Este estudio tiende a definir en qué consiste ese borrarse de los limites entre lo real y lo imaginario. De suerte que el problema se plantea atendiendo a la estruc- tura espacial y al paso del espacio tridimensional (derivado de la vision binocular) a una orgamizacién topoldégica fundada en la rela- cién de inclusiones reciprocas. Lo extrafio inquietante aparece siem- pre que se pierde la distancia a que normalmente se mantiene el objeto, porque el espacio perdié su dimensién habitual. Se trata de una pérdida limitada y de breve duracién que deja intacta la estructura tridimensional subyacente, y en ese medio surge lo insé- lito. También en “El hombre de la arena” los momentes en que se da lo extrafio inquietante ¥ que anuncian Ja enajenacién progresiva del sujeto alternan rapidamente con otros en los que la percepcién permanece fiel a su objeto. Cuando se interrumpe esta alternancia, Jo familiar dejaré de ser extrafio para tornar a ser simplemente lo familiar, y lo extraiio, al invadir a lo familiar, ser4 lo absolutamente extraio contra lo cual se estrella la vida del héroe hoffmanniano, La ambigiedad fundamental del fendmeno de lo extrafio in- quietante estriba en la coexistencia (en el seno de la misma per- cepcién) de dos formas espaciales que se excluyen reciprocamente. Los objetos “equivoces”, en los que se condensan significaciones contradictorias que provocan una sensacién de malestar en lo tocante a su naturaleza (Coppelius que es el hombre de la arena, Olympia que es un autémata), aparecer en Ja incierta frontera de estos dos campos. Esos objetos marcan el punto en que fuerzas antagénicas alcanzan un equilibrio inestable. Aqui estan en pugna dos cosas: la experiencia primordial del espacio como estructura imaginaria en Ta que el propio cuerpo da erigen tanto a la forma como al con- tenido de la representacién, y su transposicién parcial a ese marco de referencia que coincide con la realidad del mundo. __8n virtud de un process de regresion limitada, el espacio pri- mitivo surge de nuevo. Pero esa regresién, aungue limitada, afecta toda la funcién perceptiva, que se sustrae al principio de realidad. 5 La transposicién lteraria sélo se logra cuando se respeta esta doble exigencia. 40 Ahora bien, si lo percibido no es ya necesariamente real, ello signi- fica que la percepcién es ur proceso de prayeccion, Aunque parcial, Ja regresién es igualmente tépica, puesto que coloca bajo e! imperio del ello la percepcién, fa cual, segin una expresién de Freud, cons- tituye cl micleo del yo. En Io extrafie inquietante, cl afuera se convierte en el reflejo del adentro y la actividad perceptiva se modela segin la experiencia del espejo, porque el cuerpo, en cuanto suieto, tiene la particularidad de ser un rostro que no es visible sino para otto y que comieaza por ser el rostro del otro (sobre Ia base de la identificacién prima- ria, el tactante ticne el rostro de la madre). Siendo simultdnec- mente él mismo y el otro, siendo familiar y sin embargo extraio, el sujeto es aquel que no tiene rostre y cuyc rosiro comienza a existir desde el punto de vista del otro. Por eso, considerado en su reali- dad de artificio (por encima de la imagen que tiene por funcién objetivar), el espejo es ese otro que se sitia, como potencialidad pura, en ja estructura imaginaria del propio cuerpo y que se con- creta a través de un proceso de-proyeccién que transforma lo per- cibido en rastro del sujeto. El acto de percibir constituye una misma cosa con el objeto de la percepcién. En suma, la experiencia del espejo, en virtud de la cual remata la elaboracién mitica de la ima- gen del cuerpo, deriva de aquella otra experiencia, mas importante, del doble, y no a la inversa (como pretende toda interpretation psicolégica). . Lo extrafic inquietante se da en esta organizacién espacial en ja que todo devuelve al sujeto su propia imagen. En este sentido, lo extrafio inquietante denota el momento en el que lo que fue pro- yectado retorna a su punto de partada. De ahi la duda: lo exterior, ges realmente lo exterior? Hay, sin embargo, otra posibilidad que el andlisis freudiano deja en suspenso: es la de que jo extraiio in- guietante aparezca realmente cuando se verifica, en virtud de la proyeccién, la primera separacién entre el adentro y el afuera. En este caso lo que se proyecta permanece atin tan cerca del sujeto que de nuevo parece problematico que lo percibido pertenezca al mundo exterior. Y como, por otra parte, toda proyeccién sometida al automatismo de repeticién no deja de referirse (modificandola més o menos profundamente) a esta distincién primordial entre lo subjetivo y lo objetivo (Sami-Ali, 1970, pag. 190), lo extrafio in- quietante parece inherente al acto inismo de proyeetar, en el cual Jo extrafio inquietante significa que el sujeto ha enajenado una parte de si mismo que él percibe como otro. También la percepcién del doble suscita originalmente un sentimiento de turbacién emparen- tado con el de lo extrafio inquietanic. Este parece, pues, acompafiar dos movimientcs de sentido inverso: cuando se pierde y cuando se establece respectivamente la distancia sensorial con el objeto (“e! objeto no es el objeto sino que sey yo” y “yo no soy yo, soy el obje- to”). En estas dos eventualidades hay una multiplicacién de “lo mismo”, que a veces se manifiesta como familiar y a veces como atextrafio en el seno de una realidad espacial donde todo se repite indetinidamente adentro y afuera y donde el tiempo gira sobre si mismo, se anula y se reduce al espacio (de irreversibles, Jas rela- ciones temporales se hacen reversibles, es decir, espaciales).° © La temitica det egpacia esti implicita, tanto en la descipctin de Klein (vegida por la doble oposicién afuera-adentro, continente-contenido) de los estadios preeoces del desarrollo, como en la teoria det pensamiento propuesta por Bion, Véase, por una parte, M. Klein y otros, 1952, Développements de To psychanalyse, traduccién francesa, Paris, P.U.F., 1966, pag, 282, y por la otra, W. R. Bion, 1970, L’attention et Vinterprétaticn, traduccion francesa, Pa- Vis, Payot. 1975, y L. Grinberg y otros, 1972, Introduction aux idées psucha- nalytiques de Bion, traduccion francesa. Paris, Dunod, 1976. pag. 53. 42 CUERPO Y TIEMPO INTRODUGGION A UNA TEORIA DEL TIEMPO Por mas que Freud tuviera conciencia de la importancia decisiva de las categorias de tiempo y espacio para una descripcién meta- psicolégica del aparato psiquico (yacaso no escribié en 1920 que este tema “merecia ser tratado de la manera més radical"?, GW, pag. 28; SE, p4g. 28; traduecién francesa, pag. 24), las observa- ciones que dedicé al tema son parciales y elipticas y se refieren exclusivamente a la metapsicologia del tiempo. Un largo proceso de maduracién hace decir a Freud, poco antes de su muerte (1939), que todavia no habia clarificado el fondo de su pensamiento so- bre el problema del tiempo.’ De esta concepcién sélo_poseemos un indicio, “El block maravilloso” (1925), que describe de manera concisa la génesis de la representacién del tiempo. Lo mismo que en el caso del espacio (Sami-Ali, 1974), trataré de reactivar la pro- blemdtica del tiempo situdndola en un campo de investigaciones * que parte de este texto capital. I La idea fundamental de Freud es que el concepto de tiempo deriva de la estructura y del funcioramiento del aparato psiquico, concebido, a semejanza del block maravilloso, como algo que ocu- 1 Carta 2 Marie Bonaparte del 22 de agosto de 1938, citada por M. Schur, 1972, pag. 508, nota 3. 3 curioso que el cancepto de tiempo haya estimulado tan poco la investigacién fundamental en psicoanilisis. Véase M. A, Dupont: “A provisio- nat contribution to the psychoanalytical study of time”, Internat. J. Psycho- Anal, 55, 1974. 43,pa un lugar en el espacio, y se compoune de Capas superpuestas. Vuelto hacia lo interno y hacia lo externo, su receptividad para las percepciones es inagotable, por més que sea asimismo capaz de conservar huellas mnésicas permanentes de esas percepciones. Do- lidad, dos sistemas diferentes asumen estas Funciones incompati- bles: el sistema percepcion-concieticia (Pepe-Cc), cuyo papel se limita a recibir las excitaciones, }, haciéndoie compaitia, ef sistema mnémico inconsciente. en el cual se conservan durablemente las huellas de las excitaciones recibidas. Estas condiciones hacen apa- recer, entre el fendmeno de conciencia y las huellas permanentes, una relacién de equivalencia negativa, como si la conciencia emer- giera en e} sistema perceptive en lugar de las hucllas permanentes. Pero, gcémo funciona ese aparato psiquico en cl cual se dis- tinguen una seccién superficial y un estrato profumde? Catexias inconscientes, que emanan del interior em forma de inervaciones y atraviesan sin obstaculo el sistema Pepe-Ce, son alternativamente emviadas y retiradas a un ritmo rapido. Mientras el nece catectizado, esta dispuesto a recibir percepci Se agrega la conciencia y esta asimismo dispuesto la excitacién al sistema mnémico inconsciente. En cambio, cuando re- fluye la catexia, la conciencia se extingue y el sistema, dejando de funcionar, ya no estA er condiciones de recibir nuevas excita- ciones. Teniendo en cuenta la naturaleza en alto grado selectiva de} proceso de percepcién, todo vcurre, dice Freud, como si el in- consciente avanzara hacia el mundo exterior a través del sistema Pepe-Ce, escogiera fas bercepciones y se retirara de inmediato, De Suerte que periddicamente se rompe el contacto entre superficie y profundidad, lo cual deja un vacio que determina dos tiempos de catexia. Gracias’a ese vacic, el sistema Pepe-Ce se encuentra en todo momento reducido al grado cero de excitacién, con Io cual ofrece al registro de huellas una superficie restringida aunque in- definidamente renovable. De ahi una receptividad sin limites que se ejerce intermitentemente y que comunica a las capas profundas impresiones en las que ya se ha fijado la catexia incensciente. El Proceso perceptivo comienza y termina en esta catexia. Por consi- Suiente, parece que la energia inconsciente se desvaneciera en la superticie del aparato psiquico para que se refleje en ella lo sen- sible, lo fragmentario, lo fugaz y fluido. En esta serie de impresio- nes, la memoria recorta figuras privilegiadas en las cuales se reca- Pitula, mas all&é de todo recuerdo, el enigma de la existencia temporal. De manera que el sistema Pepe-Ce se organiza alrededor de un vacio que condiciona a la vez la aparicién de la conciencia en el plano de la percepcién (puesto que ésta debe borrarse intermitente- mente) y el registro de la percepciér en el plano de la memoria (cuyo Fincionamiento selective supone que las impresiones no ca- 44 tectizadas desaparezcan realmente}. En este sentido, el yacio im- prime a todo el sistema un ritmo discontinuo al cual Freud atribuye el origen del concepto de tiempo, concepto que, parece corresponder @ una toma de coneciencia, por parte del sistema Pepe-Cc. de su propio modo de accién. Es pcsible profongar esta linea de pen- samiento. Pero anie todo hagamos una aclaraciér. El vacio que condi- ciona el proceso de catectizacién en su doble relacién con Ia per- cepcion y con la memoria no es el fruto de una descatectizacidn mn de una supercatectizacion anulada después. Es sencillamente !< au- sencia Gc catexia. dusencia gue treduce a meee den ne 2 el aparato psiquico de descargarse regularmente. Es une descarga que permanece de este lado de la canciencia obnubilada ¥ que favo- rece la restuuracién de un estado inicial de receptividad. En efecto, solamente el borrarse, y no el olvido motivada, permite a la exp: riencia perceptiva veriticarse de nuevo. Pero esa nueva experiens a, por mas que repercuta en la memoria incensciente, no por eso deja de dar lugar a otra y asi sucesivamente. Ahora bien, Io que yo itamo aqui funcidn de borrarse, que abarca la mitad de la economia psiquica total, paradéjicamente ha Namado poco la atencién a los investigadores, a quienes cautiva antes bien la complefidad del es Bistro de las excitaciones. Ei no ser no plantea problemas cn is medida en que preside ta percepcidn sin que é! mismo sea objeto de percepcidn, Estas consideraciones. por especulativas que parezcan, nos ace can enormemente a la realidad clinica. Por extrapolacién, nos avto- rizan a formular una doble hipétesis sobre el urigen de la tempo- ralidad. En efecto, por una parte nos autorizan a pensar que la funcién de borrarse, que rige el registro y deriva de un conjunto de condiciones econdémicas actuales, es una continuacién del estado original del aparato psiquico, que cn este punto permanece inmu- table. Cualitativamente irreducible, la capacidad de hacer tabla ro sutre variaciones cuantitativas en el curso dc una vida. Es, pues. icito suponer qne cuanto mds nos acercamos a los. cormienzos de n organizacion psiquica mas prevalecer4 la funcion de borrarse pobre la funcién de registrar (lo cual no impide que e} registro, cuando éste se veritica temprano, se realice con fuerza). Los hechos no s¢ fijaran en series temporales, porque el aparato psiquico, en su lento desarroilo, no esté todavia en condiciones de fijarios. Es el vacio de la no constitucidin, 7 Por otro lado, atendiendo a las lagunas de Ja disposiciom psi- quica, se puede suponer que, a semejanza de la representacion del espacio, la cepresentacidu del Hemps, antes de refle: roi nego s : de los sistemas intrapsiquicos, se clabora en fa relacion Panes del sujeto con la figura materna. Esta asumira la organizacién de Ja temporalidad mientras no se logre la autoromia corporal del sue jeto, Ja cual encuentra su punto culminante en la interiorizacién de las imayos parentaics, en el umbral de la segunda tépica (d 45sion genética del aparato psiquico en ello, yo y superyd). ui, ef vacio de la no constitucidn se incluye en la constitucidn ie St pica. Esta dimensién de la génesis no figura en el modelo tedrico del block maravilloso. Antes de intentar dar validez a una hipdtesis tan general, quisie- ra primero sugerir, apoyandome en una observacién, que tal hipstesis es sencillamente plausible. . it | La sefiora P., a quien vi dos veces sin que nuestras conversa- ciones me Hevaran a una decisién terapéutica, presenta una estruc- tura alérgica esencial y una organizacién débil (véase Marty, 1969) que se traduce en una impresionante dificultad para situarse en el espacio y el tiempo. Hasta la edad de siete afios sufrié de resfrios reiterados que cedieron a una operacién de amigdalas y vegetacio- nes, y luego continué sufriendo de un asma bronquial. Casada con un pintor de brocha gorda, acaba de tener un hijo y, a los 24 afios, conserva atin una frescura y una ingenuidad realmente infantiles. Transcribiré y comentaré a continuacién la primera conversacién registrada en una cinta magnetofénica, conversacién en la cual son inseparables el discurso sobre la tensporslidnd y la temporalidad del 1. Al comenzar y al referirse a una cita y.:. varse, la sefiora P, habla de la insospechada extensid: “aa amne- sia que no concierne tanto a los hechos como a su eri: scidn en el tiempo. Las lagunas de memoria no podrian existir si}. «..moria misma fuese una inmensa laguna. La sefiora P. recuerda de una manera curiosa las novelas que lee y que inmediatamente olvida. Pz -pero asi y todo, algunas veces consigo recordarlo... por ejemplo, contando la continuacién del libro puedo recordar cosas que habia lefdo antes: ocurrié esto, pero para que esto haya ocu- trido tiene que haber ocurrido antes esto otro. —:Si, usted vuelve a recordar episodios, pero no en arden. Es cierto, no en orden; me hago sencillamente un lio. :g¥ cémo hace usted para encontrar el orden de tos hechos? P.:; A veces lo consigo. Ademds, hay cosas que deben ocurrir a causa de otras cosas, y entonces me digo: si, es eso. —:De manera que en virtud de un razonamiento ldgico dice usted: si, es eso, porque no es posible que... Eee para que haya ocurrido una cosa, es necesario que antes haya ocurrido otra. ; —¥a veo; de esa manera usted restituye el orden de los acon- tecimientos, P.: Asi es, exactamente. —:;Pero las cosas no se encadenan espontaneamente? Negd a reali- 46 P.: No, de ninguna manera. gNo se encadenan en su pensamiento? gPor qué? P.: No podria explicarselo. Realinente no lo sé... Cuando cuento el argumento de un libro, cuento la que primero me pasa por la cabeza, luego reflexiono... Por ejemplo, puedo decir algo, pero resulta completamente idiota porque no tiene ningun sentido. —:¢Podria usted darme un ejemplo? P.: ;Ah, vaya, vaya...! (silencio). Leo muchas novelas policia- les... No sé como explicarle... En fin... Hay cosas que ocurren en esos libros... Hay algo obligatorio que debe suceder para que lo que yo cuento tenga sentido... No sé muy bien... Me confundo un poco (rie), no consigo exp! rselo, vaya, asi es... (rie), no veo cémo explicdrselo. Bueno, en fin... Lo cuento todo al revés y luego otra vez se confimde todo, pero ai hablar me doy cuenta de que nada tiene sentido. Entonces me pongo a reflexionar... y a veces recuerdo lo que falta...” En esta confusion de la memoria en la que los 1 cuerdos se yuxtaponen pero no se encadenan, sdlo retrospectivamente, en el momento de contar, se esboza un primer intento de poner orden 1 medio de una relacién de causalidad aplicada desde afuera. El improbable logro de este intento hace necesario recurrir a otros artiticios. 2, “~:Aparte de los libros, gen qué otras cosas le ocurre lo mismo? P.: Pues también en la vida corriente, en toda lo que hago. —gEs decir? P.: Quiero decir que olvido muchas cosas... Por ejemplo, mi marido me pide que compre algo; yo salgo, vuelvo y él me dice: gMe has traido lo que te pedi? Qué me pediste? Realmente no lo sé... Por ejemplo, ultimamente ocurrié algo con las herramientas.. - Una cosa muy trivial. Por la noche me dijo él: Mira, he traido estas herramientas, ponlas en algun sitio, luego las necesitaré. Y st, des- pués me fue imposible volver a encontrar las famosas herramientas (rie). No sabia dénde las habia puesto y cuando por fin las en- cantré, dije: Mira, encontzé esto. eQué es? (rie). gSe da usted cuen- ta? Eso ocurriéd ayer o anteayer, no me acuerdo bien... (rie). No sé dénde pongo las cosas... Tendria que anotarlo todo.” Para contrarrestar este “borrarse” debe anotarlo todo. con la con- dicién, desde luego, de que se acuerde de hacerlo y de que las anotaciones no se pierdan, pues el olvido puede comvertirse. como en el episodio de las herramientas, en olvido del olvido. En este caso, por no haberse cireunscrito una primera lagune. is herramien tas no fueron en realidad encontradas: las herramicutas existian de por si, sin la menor relacién con el resto. Al toparse con ellas, la sefiora P. siente una sensacién de extrafieza desprovista de toda angustia y que es funcién de la configuracién actual, cuya incon- gruencia ella comprueba. El campo perceptive, desmesuradamente simplificado, excluye toda irrupcién de lo imaginario. 47La ausencia de angustia responde a la presencia del marido, cuyo papel consiste en garantizar el desenvolvimiento temporal. 3. “~:g¥ le ocurre lo mismo con las cosas de la cas P.: Si, es lo mismo; nunca sé déende pongo las cosas. —:Eso debe traerle muchas dificultades... P.: jAh, no se imagina usted! jEs increible. ..1 de Haves hace tres dias; ne sabia donde podia haberlo puesto; no podia haberlo dejado muy lejos... Ea un cajon 0... —¢¥ cémo hace usted para encontrarlo? P.: Me pongo a buscar... {rie), peyo sin duda no busco en los lugares en que deberia hacerlo; ademas, es seguro que lo encon- traré... No hay tantos lugares en la casa... Pero no puedo recordar en modo alguno dénde puse ese manojo... Y en todo... ocurre Jo mismo... —:e¥ no tiene usted algun lugar preciso donde pone siempre las llaves? Ferdi mi manojo P.: No, teéricamente dejo las Iaves en mi bolso. Pero en este caso, lijese, entré en casa y dejé las Maves en la cerradura de la puerta... Cuando mi imarido Mega por la noche, me dice: Has deje- do Ins laves en Ja puerta Seguramente estaba disponiéndome a hacer algo... No se qué... Pero estaba veupada... y tome las fas A partir de ese momento ya no sé donde las puse. Segura- mente me dije: Voy a ponerlas aqui pars colocarlas juego en mi bolso y después... Quicre decir que en aquel momento estaba yo hacienda algo, ya no me acuerdo lo que era, debe de haber sido en se rincon... Tengo que acordarme de Io que estaba haciendo Lievaba un vestido de casa y las Ilaves no estaban en los boisillos de ese vestido...” Puntos de referencia espaciales (los lufares en que uno deja los objetos}, que tienden a evitar ese borrarse pero no logran im- pedirlo, forman ellos mismos parte de Ia organizacion temporal que deben preservar. Los actos se aislan poco a poco y se sitian en la memoria fuera de su contexto, fuera de todo contexto, La evocacién de hechos corporales a través de los cuales el tiempo se proyecta y se inmoviliza resulte imposible por la ausencia global de un marco de referencia y no por un motivo particular. Se trata de un vacio en el nivel mismo de Ias condiciones de la representacién, y a partir de él no podria representarse nada definitivo. 4. “—:2Y tiene usted lugares bien definidos para guardar las otras cosas de la casa? P.: Si, como mi marido se habia dado cuenta de que yo lo con- fundia tedo, me compré... para guardar los papeles... Si, eso es muy importante... para guardar todos los papeles... me compré una valijita y yo hice carpetas que marqué para poder volver a encontrar Cada hoja... No quiero perder nada... Tengo un mor ton de carpetas y todos los papeles estén correctamente clasificados 48 en ellas (rie), De esta manera tengo un gran archivo y a medida que llegan los papeles los voy clasilicando... —:Entonces no pierde usted ningun papel, gmo es asi? P.: jAh, no! jEso si que no! Todavia no me ha ocurrido... —:Pero, cy las otras cosas? P.. Las otras cosas, la ropa, por ejemplo. tampoco se pierde, porque ja guardo siempre en el mismo lugar, en el armario todo esta normalments acumodads sdlo que me piden algo 9 si yo misma quiero algo tengo que hacer asi... me voy a la cocina o al dormitorio y si no recuerdo ya Ju que quetia, vaclvo adonde estaba y contimuo haciendo lo que estaba haciendo en ese momenta, entonces recuerdo... En verdad tengo Ia cabeza vacia, absoluta- mente ninguna idea, y no tengo muchas cosas en qué pensar; en realidad, no pienso en nada. En cambio, cuamdo me acuesto por las noches, me pasa por la cabeza un memtén de cosas que gene ralmente me impiden dormir... —:gMuchas cosas? gQué, por ejemplo? P.: Bueno Me digo: mafiana tendré que hacer esto; me olvi- dé hoy de hacer aquello 0... cn fin... ideas asi... Intenta usted organizarse, hacerse un plan? P.: Si (rie), eso es lo que hago, pero a la mafiana siguiente lo he clvidado todo... Y por eso tuvimos algunas dificultades... Si, mi marido me compré un aparato de televisién en colores... y los colores no se veian muy bien alguien debfa venir a buscar el aparato, Mi marido me dijo: No dejes de hacerte firmar un papel, porque después uno nunca sabe lo que puede ocurrir... Y yo dije: Si, sf, por supuesto. Y él me lo estuvo repitiendo todo el dia... A la manana siguiente vinieron dos scfores a retirar el aparato de televisién y yo no les dije ni una palabra... Y sélo por la noche me acordé, justo cuando oi que mi marido hacia girar la Have en Is cerradura. jEs increible ..! jSe ine habia ido completamente de la cabeza...! y sin embargo. habia estado pensando constantemente en lo que debia hacer... Si, me olvido hasta de las cosas impor- tantes...” Se forman y se deshacer sucesivamente olas de recuerdos, las cuales dejan rastros que desaparecen sin disminuir el vacio. A fuerza de olvido, desprovisto de su dimension temporal, lo percibido suscita un clima de irrealidad que evoca (especialmente en el episodio dei televisor) esas pesadillas en las que la accion se despliega en el silencio mas perfecto. Sin embargo y a diferencia de la produccién onirica, la ausencia conjunta de afecto y de con toni ino deja de ser notable. Trétuse aquf de uma irrea reflejo de la esquematizacién extrema de !o real (en el parrafo 9 se enfoca la cucstion de las imagenes sin sonido). Con todo eso, basta que *] marido esté presente para que la memoria, dentro de sus propios limites, vuelva a fursionar. El olvido no €s, pues, una represicn, 495. “—:gEs, pues, de alguna manera, su marido cl que organiza el tiempo de usted? P.: Oh, si, eso es seguro... Debes hacer esto, debes hacer aque: Yo... él me lo dice y anota todo (rie)... Cuando me levanto por la mafiana ya veo un papelito y sin ese papelito me olvidaria de muchas cosas. . —igY se olvica a veces de mirar ese papel? P.: No, nunca, Cuando mi marido anota en un papel algo que debo hacer, lo hago em seguida. Tomo el papel... ¥ si tengo algo que comprar bajo en seguida a la calle... Cuando él me lo anata. todo anda bien... cuando me dice alguna cosa, la alvide,.. —:¥Y cuando le cuenta algo a su maride, gno ocurre tambien que usted se oivide del orden de los hechos? P.: Oh si, eso ocurre con frecuencia —:g¥ como hace usted? P.: Me detengo y le digo: Ya no me acuerdo (rie); 0, si le estoy contando algo y é! no comprende nada, me dice: ?flexiona y comienza de nuevo. —igA veces no comprende nada? P. (rie): Seguramente yo no le digo bien las cosas. Depende de lo que le cuente :gDice usted cosas que no parecen légicas? P.: Si... eso es; entonces mi marido me pide que lo repita todo 0 a veces me hace preguntas y entonces todo anda mejor... Ve usted mas claro? P.: Si, porque él encuentra mas f4cilmente que yo las palabras; él me hace preguntas y yo responde. Si, es asi —¥ en lo que respecta a su hijo, gpadece usted la misma clase de olvidos? P.: No, con él no lo he notado... :Porque en los cuidados del nifio, en la lactancia, etcétera. hay que guardar una cierta regularidad. P.: Si, asi es... Nunca me olvidé de darle el biberén, por ejem- plo; no, com él nunca me olvidé de darle lo necesario... Por qué? P.: Pues no lo sé. —:Pero entonces, gusted no tiene necesidad de un papelito para acordarse? P.: No son muchas las cosas que hay que hacer con él, cam- biarlo, vestirlo, darle de comer, son cosas que se hacen solas... no es complicado. Lo hago automdticamente... Lo lavo, lo cambio, lo visto, te doy de comer, ¢s todo cuanto debo hacer. gEs la misma clase de cosas que usted hace también en reli- cién a si misma, sin mecesidad de un programe? Pets PUEB e. Shi - ~Esos cuidados son también automiaticos. . Hay, pues, un tiempo psicoldgico determinado por las necesi- dades del cuerpo, segin éstas queden insatistechas, satisfechas, insa- tistechas. Ritmo ciclico elemental de tensiones y de descargas que 50 una vez puesio cn marcha por medio de los cuidados maternalcs ya no necesita mnguna regulacién, De manera que en el contacto con su hijo, la sefiora P. encuentra espontaneamente una cadencia corporal compartida. De este lado de la memoria, et tiempo corpo- ral transcurre en su génesis de punios de referencia exteriors y de objetivacion. 6. “—:¢Tiene usted lagunas de memoria para recordar su infan- cia o acontecimientos remotes? P.: Si. Hay cosas que es necesario que otros me recuerden. Me acuerdo de ciertos heches de cuando cra pequeia, pero son muy vagos; ademas no son muchas las cosas de que me acuerdo. Es menester que algun hecho me haya impresionada notablemente, por ejemplo, me acuerdo muy bien de la operacion de las amigdalas. igA qué edad ocurridé esa? P.; Tenia siete afios. Pero no me acuerdo de nada anterior a esa edad. Esa operacién v después la escucla... Nada especial tam- poco; todo ocurrid normalmente. —¢A qué edad ingresd usted en la escuela? P.: A los siete anos... Si, el mismo ano de la operacién (rie), y continué alli hasta los catorce afios; eso es todo ~—:¢Y por qué la operaron en ese afio? P.: Sentia molestias... estaba frecuentemente resfriada y mis padres pensaban que haciéndome operar tado iria mejor. YY no fue asi? P.: No. ~:¢Coincidié su operacién con el ingreso ctr la escuela? P.; Seguramente, Solo que no me acuerdo si me hice vperar mientras estaba en la escuela o antes o después... —:¢Qué significa para usted antes o después? P.: Antes de entrar en la escuela y después... bueno... tam- bién (rie), ya no sé lo que digo... ~:gAhora? P.: Si. —:Yo le preguntaba lo que era para usted antes y después .: Me operaron antes de ingresar en la escucla o después de haber ingresado en la escuela; ges eso? (rie). ~:gQué significa “es eso”? P.: Lo que yo queria decir, —:¢Y¥ qué es lo que usted queria decir? P. (rie): Hablabamos de la operacidn de las amigdalas. Enton- ces usted me preguntd si me habia hecho operar en el mismo ato en que ingresé en la escuela, gnu es asi? —Yo le pregunté si ocurrid antes o después. P.: Pero... ya no lo recuerdo no lo sé. ~: También le pregunté qué significa para usted antes y des- pués. ¢Cémo se orienta para decir que un hecho ocurrid antes o después de otro? vuP.: No sé qué contestarle. gQué es lo que me permite orien. tarme para decidir si un hecho ocurrié antes o después de otro Entonces tiene que haber dos hechos, eno es asi? P.: Bueno, no lo sé. —:gY si hay dos hechos? P. (rie}: No sé, realmente no sé, Resulta muy dificil para usted todo esto? P.: Si (rie}. Demasiado dificil para poder contestarle.. . ~:Pero, gle ocurre a veces que mo sabe si una cosa ha pasado antes o después? P.: jOh, si! Eso me ocurre a veces. ede darme un ejemplo? pere... no lo veo muy claro... vo se me ocurre nada... cle ha ocurrido, por ejemplo, confundir los dias de la sema- na? ¢No saber el dia que viene antes y cl que viene después? P.; Si (rie), eso me ha ocurrido; hasta, por ejemplo, hoy no sé muy bien qué dia es... Es decir, sé que es sabado, pero no sé si es el 7, el 8, cl 9.6 el 10 (tose). Debe de ser el 8 6 ef 9... Y sabe usted los meses? P.: Si, eso si; estamos en tebrero. éEn qué estriba su dificutiad pura retener c! nimero del dia? P.: Oh, mo lo sé7., varia entre dos o tres nuimeros, pero no veo la razon de ello, no... Pero, gcuando hace usted un esfuerzo de reflexién logra si- tuarse? P.: Si, porque pienso en muchos dias cuyas fechas conozco, entonces me digo estabamos en tal dia, y asi Ilego a precisar el que me interesa Debe usted retroceder para orientarse en el presente? P.: Si (tose), éY siempre fue asi? P.: Cuando trabajaba no tenia ninguna dificultad, porque todos los dias arrancaba ta hojita del calendario, de manera que no pres- taba mucha atencién. :gUna hojita todos los dias? P.: Si, usted conoce esos calendarios que son unos bloques de los que se van arrancendo las hojas... éQuiere decir que usted tiene confianza en esos papeles? P.: Buena, no me despierto con el diz en la cabeza; cuando llega la mafiana quito una hoja... Y cuando usted iba a la escuela? 2zCamo se orientaba? P.: Ahora me acuerdo... En la escuela, ia maestra ponia siem- pre en la pizarra la fecha... que quedaba escrita todo el dia... y nosotros la escribiamos en nuestros cuadernos... no faltaba mas que ella también se equivocara (rie). Y em su casa, gse encargaba alguien de eso? P.: No, nadie, teniamos un calendario. Pero, gpara saber si era un dia feriado o si habia que ir a la escuela? gAl despertarse por la manana? P.: Bueno... mi madre se ocupaba de eso... Su madre?

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