RMVNro35 (Vals Venezolano) PDF

Juan Francisco Sans, Nuevas perspectivas en los estudios de miisica colonial venezolana Alejandro Bruzual. Los conciertos de Regino Sainz de la Maza en Venezuela Humberto Sagredo A. Hacia una terminologia musicolégica Mariantonia Palacios. Rasgos distintivos del valse venezolano en el siglo XIX Hugo Quintana. La empresa editora de mtisica en la Caracas de fines de siglo XIX y principios del XX, 1870 - 1930 FUNDACION VICENTE EMILIO SOJO CONAC Caracas-VenezuelaREVISTA MUSICAL DE VENEZUELA ESPECIALIZADA EN LA INVESTIGACION Y ESTUDIOS MUSICALES FUNDAGION VICENTE EMILIO SOJO, CONSRJO NACIONAL DE LA CULTURA, CONAC Afio XVII Caracas, Venezuela, septiembre - diciembre, 1997 N° 35 EI Padre Soja y Ia eseuels de Cacao, dle de Armando Baris. CONSEJO DE REDACCION DIRECTOR José Pefin MIEMBROS , Juan Francisco Sans Fidel Rodriguez Miguel Astor Humberto Sagredo : Alejandro Bruzual Felipe Sangiorgi iCOMPOSICION DE TEXTOS: Vicente E. Guevara T. Gustavo A. Colmenares P. DISENO Juan José Abreu (CONAC) Vicente E. Guevara T. Gustavo A, Colmenates P. Depésito legal: P.P.80-0068 ©Fundacién Vicente Emilio Sojo, 1997. Direccién: Avenida Santiago de Chile N° 17. Los Caobos, Caracas. Apartado Postal 70537. Caracas 1071 Venezuela E-Mail: funves@reacciun.ve Teléfonos: Central (58-2) 793 57 17 - 793 49 48 - 793 67 04 Fax 8-2) 793 56 06 IMPRESION Editorial Torino C.A. Calle del Buen Pastor, Boleita Norte, Caracas - Venezuela ‘Teléfonos: (58-2) 235 24 31 - 239 76 54 1a Fundacién Vicente Emilio Sojo no se hace solidaria con las opiniones emitidas en los articulos y resefas, que son de Ia absoluta responsabilidad de sus autores. tmCONSEJO DIRECTIVO Juan Francisco Sans Presidente ‘MIEMBROS PRINCIPALES _ Jose Vicente Torres FUNDACION VICENTE EMILIO SOJO imCONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA (CONAC) DIRECTORIO. Dr. Oscar Sambrano Urdaneta Presidente DIRECTORA GENERAL Dra. Ludmila Calvo de Rodriguez SECRETARIO Dr. Gustavo Arnstein ‘VOCAL DIRECTIVO Dr. Moisés Moleiro VOCAL DIRECTIVO Dr, Elias Pino Iturrieta uv)CONTENIDO ARTICULOS Juan Francisco Sans. Nuevas. areas en los estudios de miisica colo- |__ nial venezolana Alejandro Bruzual. Los conciertos de Regino Sainz de la Maza en Vene- zuela = = Humberto Sagredo A. Hacia una terminologta musicolégica ... Mariantonia Palacios. Rasgos distintivos del valse venezolano en el siglo XIX a Hugo Quintana. La empresa editora de musica en la Caracas de fines de siglo XIX principios del XX, 1870 - 1930... COMUNICACIONES BREVES ‘Humberto Sagredo Araya. Silencio, duraciOny articulaciOn 0.00. lan Francisco Sans, Compas simple y compas complejo ... -COLABORADORES josé Antonio Calcaiio. Criollerias -M. M. de Larrazabal. Método de solfeo para ensenar el canto -RESENAS Y EVENTOS )ADES DE LA FUNDACION VICENTE EMILIO SOJO. (v1 oF oy 99 117 155 160 163 165Juan Francisco Sans NUEVAS PERSPECTIVAS Resumen: Se refer el estudio al movimiento musical que tubo Iga en Caracas finales det siglo XVII y primera mita de XIX, Demuestr el autor que no fue “un milagro americana, sino que respondié una siuacién esondmicay socal lest, Ast mismo, diseure sobre lox posibles fuentes de formaciéne in iencia qve ‘utero tener estos compositores, bastindose en obras existntes hoy en bibiotecas y archivos venezolans, _ LALEYENDA NEGRA Y EL MILAGRO MUSICAL VENEZOLANO co Curt Lange la célebre frase de «mi- _ lagro musical venezolano: para referirse inusitado movimiento musical que ‘© su auge en Caracas en las postri- as del periodo colonial’. Indepen- jentemente de quien acuié el térmi- el mismo se ha convertido en un sr comin para designar el surgimien- i EN LOS ESTUDIOS DE MUSICA COLONIAL VENEZOLANA ‘Summary: This sdy isefered othe musical movement that ok place in Caracas by the end ofthe eighteenth century and the frst half ofthe nineteenth century, The author demonstrates tht it was rnot“n American minle, but that itresponded:0 local economic sndsocial situation Likewise, the author dasourea onthe postble {formation and influenee sources that these composers may have had, based on exiting works in Venezuelan archives and ibraries surgié por generacién espontinea, de forma inusitada, prdcticamente de la nada, incluso en contra de los factores sociales, econémicos, politicos y culturales imperantes. Esta tesis — que ha sido el paradigma conceptual para explicar este fenéme- no -, no es sustentable desde el punto de vista hist6rico, ni resiste un somero andlisis. Intentaremos demostrar a lo largo de este articulo cémo la Escuela de Chacao fue el fruto natural de una épo- ca y una circunstancia, haciendo una. exégesis de los datos que tenemos a mano desde nuestra privilegiada perspectiva historica, y aportando nuevos elementos para su consideracién.2 Revista Musical de Venezuela, N° 35, 1997 Contra todo pronéstico, casi la totalidad de los historiégrafos que se han acerca- do al movimiento musical venezolano que surgi6 en Ia colonia, lo han hecho bajo la Sptica de la llamada leyenda ne- 7a. El odio fomentado ex-profeso por los protagonistas de la Guerra de Inde- pendencia contra el pasado espaiol degenera - en el marco de las luchas intestinas por el poder a lo largo del siglo XIX - en una actitud que achaca la culpa de todos los males al gobierno anterior. Esta forma de ver las cosas — vigente atin en nuestra sociedad - nos ha impedido apreciar en su justo térmi- no el indiscutible aporte que Espafia hizo a la cultura americana. En las tltimas décadas del siglo XIX estuvo tan arrai- gada esta visin del mundo, que le permite a un Ramon de la Plaza exclamar sin rubor: Hijos del pueblo Haydn, Bach, Schuman, Weber, Beethoven, Stradella, Rossini, Donizetti, Verdi, Berlioz, tantos otros, qué hubieran sido si desgraciadamente hubiesen nacido en Venezuela’, Mercachifles, venteros, 6 torcedores de cigarrillos’, Siguiendo esta misma linea de pensamiento, algunos musicdlogos dé mes- tro siglo han aceptado sin cortapisas que el desenvolvimiento de la misica colonial venezolana fue un fendmeno ex- 2 Extata premonicin ésta de Raméa dela Plaza: apenas unas eadas mis tarde, el maesto Vieente Emilio Sojo, gloria de la misica nacional del siglo XX, estar precisamenteioreiendo ho- 48s de cigaillos para ganarse el susteto!, La cit ests torada de np, 132de los Ensayos sobre ol Arte en Venesula (21 cepcional. De alli la tesis del milagro musical de la colonia: no dejaré de asombrarnos el que un pais tan pobre y alejado de la cultura ‘musical europea como era la Venezuela de aquellos tiempos, haya producido, hace ya siglo y medio, una pléyade de miisicos tan sobresalientes, mas atin, una verdadera escuela de compasitores, con caracteristicas nacionales y una orienta- n estética bien definida®. Es a todas luces maniqueo ver la actividad musical que se dio durante el petiodo colonial como el producto de un milagro. Porque si algo se puede argitir a favor de la leyenda dorada en Vene- zuela, es precisamente el impresionan- te movimiento musical a fines del pe- tfodo colonial Decfa Wassily Kandinsky que -toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimien- tos". La miisica colonial venezolana es hija legitima de su tiempo, y est4 en perfecta sintonia con el desarrollo eco- némico, institucional, politico, adminis- trativo y social del pats: en 1725 se crea la Real y Pontificia Universidad de San- tiago de Leon de Caracas (donde no por casualidad se establecerd la primera cé- tedra universitaria de miisica de la Amé- rica hispana); en 1728 se instala en Ve- nezuela la Compafiia Guipuzcoana, con el fin de administrar y controlar la bo- > PLAZA, Juan Bautista. Misiea colonial venezolane, 9.16. * Delo Expriuat on el rte. Barcelona: BurrlcLabor, 1983.7.yanie industria de explotacin cacaotera; en 1776 se crea la Intendencia de Ha- cienda y Real Bjército; en 1777 se le otorga jurisdiccién al territorio creando la Capitania General de Venezuela; en 1786 se instala la Real Audiencia de Ca- racas, y en 1793 el Real Consulado. Fren- te a este pujante panorama finisecular, gcomo considerar a la miisica aislada de este contexto?. Si fue milagroso el desa- trollo que alcanz6 la misica inserta en este devenir, tendriamos que verlo igual para tantas otras disciplinas que surgie- ton del mismo modo contempord- neamente: Es dudoso que nuestros paises hayan producido en cien aftos de vida independiente otra élite superior o siquiera com- Parables, Se referia [Parra Pérez] a la lu- minosa promocién de intelectuales venezolanos surgidos a fines del siglo XVIII ¥ comienzos del XIX. Y explica que el ambiente colonial nuesiro no era ni més zhi menos favorable que el de gran niime- ro de otros paises de la misma época’. eron macerarse las personalidades un Sim6n Bolivar, un Antonio José lcre, un Francisco de Miranda, un Bello © un Simon Rodriguez. e5 injusto entonces considerarlo di- de la leyenda dorada tiene su argumento en la mtisica colonial. G1 Juan Francisco Sans. Nuevas perspectivas en los estudios de milsica colonial venezolana 3, Tan es asi, que el florecimiento musical de Venezuela coincide con una época no precisamente feliz para la miisica en la metrépoli. Dice José Subir que «el teinada de Carlos tercero (1790-1798) fue poco favorable para la musica, tanto la extranjera, por la cual habian mostrado los dos anteriores Borbones gran predi- ecei6n, cuanto por la nacional, que apenas mereci6 la atencién real en aquel siglo. :Cémo explicar el fendmeno musical que conocemos bajo el nombre de Ia Escuela de Chacao en un momen- to hist6rico tal, si no es a través de un desarrollo cultural local de importantes proporciones?. Contradictoriamente, la mayoria de los trabajos sobre el aspecto musical durante la colonia venezolana han contribuido, consciente © inconscientemente, a al mentat la leyenda negra. Bl desarrollo musical de esa época se ha visto enmarcado inexorablemente dentro de unas condiciones francamente desfavo- rables, incluso opuestas al mismo. Este atgumento ha servido para excusar cier- las. sdeficiencias estéticas que algunos estudiosos han detectado al hacer la comparacién inevitable con la miisica europea contemporanea: -Desde el pun- to de vista artistico, nuestras muy nu- ‘merosas partituras coloniales no pueden parangonarse con las producciones de los grandes maestros europeos, pero distan mucho de ser mediocres...» ? “ Historia de ta Misia Esparola e Hispanoamerleana, Barcelo- a: Salvat Editors, 1953, . 441 7 PLAZA, Joan Bautista. Misica colonial venszolana. Caras Facultad de Arquitetray Urbanism, Universidad Central de Ve- aeruela, 1958, p164 Revista Musical de Venezuela, N° 35, 1997 En este sentido se le ha dado mas peso al fenémeno cuantitativo de que enuna ciudad de 40,000 habitantes como Cara- cas hayan existido mAs de treinta compositores y doscientos mtsicos en un. momento dado*, que al valor cualitati- vo y estético de las obras musicales del periodo No podemos seguir considerando a la miisica colonial venezolana como un fenémeno aisiddo de las condiciones socio - econémicas que la sustentaron®. Debemos procurar acercarnos a ella desde un nuevo punto de vista, partiendo de lo musical en si mismo, sin cotejatla con patrones estéticos ajenos a su propia realidad, Este es el reto que se debe plantear la musicologia venezolana en los aftos venideros, a fin de poder apreciar este movimiento musical en térmi- nos més objetivos. A esto nos exhorta el eminente musicélogo chileno Samuel Claro Valdés, cuando dice que: La impronta eurocentrista ha caracterizado gran parte de los estudios musicales sobre el continente. Recién en las iilti- mas décadas se han dado pasos sistemd- ticos para abordar, con metodologia universal, el estudio de nuestra miisica desde cl interior de cada regién. Ha surgido, asimismo, la necesidad de ampliar el en- foque localista hacia una macrovisién del continente y sus relaciones interculturales * Bat To afima José Antonio Caleato en su monogntia £1 Padre Sojo 1730-1799, . 62. * Caleao dice ena op.cit,p. 62, que weomofenbmeno histrico, | misica colonial venezolana es cas inexplcablen,erteri que ‘ban compartdo casi sn excepcin os estuiosos de nesta misi- ‘oy que evidentemente planta una isdn uiletea del problema 4) con otros continentes, a la vez que en lugar del tratamiento de temas generales que atafen, por ejemplo, a un pais ente- 10, ya se ha llegado a una etapa en que se busca temas mas especificos. LOS MODOS DE PRODUCCION MUSICAL EN LA ‘SOCIEDAD COLONIAL Estamos imbuidos en un pensamiento roméntico respecto a la naturaleza de la actividad creativa del compositor, especialmente cuando nos referimos a lo que se suele denominarmtisica clasica-. Nos gusta concebir la obra musical como el producto de la -inspiracién:, del -numen-, del «genio» y toda clase de fantasiosas historias. La verdad es que el estimulo para la com- posicién musical ha obedecido siempre a una necesidad muy particular, especi- fica de cada época y de cada sociedad. Los compositores coloniales escribieron lo que escribieron, porque tenian con- sumidores para su miisica. Y es que slos misicos, por regla general, tenemos la mala costumbre de no escribir lo que no se va a tocar, El status excepcional que tenia el compositor venezolano durante la época colonial, muy diferente por cierto al de sus congéneres del continente, tiene su CLARO VALDES, Samuel. «los Grandes Gestores de la “Masislogia Latinoamercana Contemporinea», Revista Musica! de Venezuela. Caracas: Funves-Conae, XI, 30-3, 1992, p69 4 CALCANO, lost Antonio, La Cultura Music! en Veneruels (Caracas: Instituto de Filosofia, Facultad de Humanidedes y Edu- caeién, UCY, p18otigen en 1531. En ese afio se establece la Constitucion y Regla de Coro, que va a ordenar Ia actividad musical de la capilla de la catedral, y que sera la norma- tiva vigente hasta finales del perfodo colonial en este aspecto. Por motivos que desconocemos, este instrumento legal no establecié desde un principio la obliga- toriedad del maestro de dotar a la capilla de composiciones originales. Esta costumbre se va a consolidar a lo largo de todo el periodo de dominaci6n hispanica en el territorio venezolano®. La ausencia de este requerimiento va a mar- car una notable diferencia entre lo que _ pudiésemos llamar los «modos de pro- duccién- musicales instituidos en cate- drales como la de Lima, México, Guate- ‘mala o Bogoté, y el de la catedral de aracas inque pueda parecer paraddjico, esta ie una de las razones que contribuy6 mas poderosamente a que en la Vene- iela de finales del siglo XVIII se desa- ollara una vigorosa escuela de com- itores, cuya caracteristica fundamen- nscribimos un extract del acta del Cabild Eelesiéstico de abril de 1671, donde se nomibra a Gonzalo Corder (c, 1620 para el cargo de Maestro de Capila,y se esablecen sus res: «.obligaein de ensefar a los minitros dela Iglesia el ano y de Srgano, y de asst al gobierno dela misica en el tas as festividades de primera clase a primera veperasy ‘mayor, alos misereres de cuaresma todos lo viemes, el 40- amos, jueves, vieres stbado yasimiemo ta Creu del Seo, la Inmaculada Concepein, y su Natividad, in- dela Santa Cruz, dedicacion de San Miguel, as fesivide Jos Santos Apostles y as demas que el eaptula celebrase ispuestas porel Rey: ye les el coro elasiento que sigue al de Ios cus al ado izquerdon. el asieno, pero de componer, ni asomo, Este texioescitado io Milanca Guzmdn en La musica venczolena: dela Colo- ala Repiblice, p21 {5} Juan Francisco Sans. Nuevas perspectivas en los studios dle muistea colonial venezolana 5 tal fue su independencia de las instituciones. Y esto a diferencia de otros si- tios de América, donde los maestros de capilla estaban obligados a proveer de mtisica con exclusividad a la iglesia a la que servian. Por razones obvias, estos maestros no tenfan mayor interés en promocionar en su capilla la miisica de otros compositores locales, eventuales competidores al cargo. Esto propicié en esos lugares el individualismo creativo, contrapuesto al espiritu de colectividad que reiné en la produccién musical venezolana del mismo periodo. la falta de obligacién del maestro de capilla de la catedral de Caracas de componer obras para la misma origind inevi- tables «crisis: de repertorio, que se hicieron recurrentes a lo largo del siglo XVII, La situacion se agravé con el auge de las instituciones, que inerementaron la necesidad de servicios musicales de manera notable. Comenz6 a operar entonces un fenémeno extra- fio a otros paises de América, pero que caracteriz6 la productividad musical de la Venezuela colonial: la ley de la oferta y la demanda. Se instauré ni mas ni menos que un «mercado libres musical, promovido por la necesidad ingente de obras para los numerosos servicios reli- giosos de conventos, iglesias, cofradias, universidad, etc. Esto cre6 un clima por dems favorable para el encargo de obtas y lx contratacion de musica reli- " Sobre las crisis de repertorio en la cateral de Caracas, vase los ‘documentos que sport Albero Calzavara en su Historia dela Mi lea. 9.76, 78, 83-88, 87 y 916 Revista Musical de Venezuela. N° 35, 1997 giosa a destajo, actividad econémica de Ja que por cierto se aprovecharon am- pliamente los pardos, quienes por su condicién social y racial no podian ejercer cargos ptiblicos que estaban desti- nados tinicamente a los blancos. Asombra el desparpajo con el que se desenvuelven los miisicos venezolanos de la €poca: encontramos a menudo al mismisimo Maestro de Capilla de la catedral de Caracas, Don Cayetano Carrefio (1774-1836), «matando tigres- (como se dice en la actual jerga musical venezolana),en las orquestas ad boc que se for- maron en Caracas durante la primera década del siglo XIX, sin que a nadie reparase este hecho, ni siquiera sus pa- tronos™, Para hacernos una idea de lo producti- vo que podia ser el libre ejercicio de la profesién musical en la Colonia, com- paremos las proporciones de ganancias entre los cargos musicales remunerados y los contratos a destajo. Un cantor de a catedral ganaba para finales del siglo XVII, 100 pesos al aiio por su empleo fijo. En cambio, a Juan Manuel Olivares (1760-1797) se le pag6, en una ocasién en 1791, 186 pesos por sus composiciones vendidas a la catedral. En 1793, la Cofradia de Nuestra Sefiora del Rosario le cancelé al mismo Olivares la suma de ™ Carrno leg incluso a tocar en las orquestas de eat, como ls famosa compatia de Sper francesa que aetué en Caracas en la primera déeada del diesinueve, Caleaf, La eludad y su misc, pp. 131 y 135 120 pesos por organizar el festival musical «Naval, que duré apenas quince dias’. Esto no significa que los miisicos vivian precisamente una situacién econémica y social privilegiada. Por el contrario, el mitisico de esa época tenia un status relativamente bajo en la escala social’ Sélo algunos alcanzaban reivindicacio- nes importantes, bajo el mecenazgo de algin noble o alguna institucién poderosa. Pero esa situacién del compositor era a nivel general bastante comin. Baste slo recordar que Joseph Haydn (1732- 1809), contemporaneo de los musicos coloniales, era considerado como parte de la servidumbre en el palacio de los Esterhazy, donde trabajé por muchos afios. '» STEVENSON, Robert «la Mica en n Catedral de Caracas asa 1836. Revista Music! de Venezia, Caracas: lives Conte, 1,2, 1980, p23, "5 Bsto.no mejor6 en modo alguno en las épocasposteriores a a Independencia. En una dcluacién de ere romdntin- positivist, De la Plaza pinta un sombrio cua de la situaién del misico| ‘venezolano: Hoy, lo mismo que ayer, y ayer lo mismo que en tiempo de la Colonia, la preocupacidn socal mis desaconsejada€ imeflexiva elega al poea, al iterato al misico, al pinto acon ici de seres indies, euando no nocvos, en el movimento pro- sesivode sociedad, com ruedas sn encaje en a miquna de a ida coloetiva,huéspedes no invitados al banguete de as conde racionespiblicas» Yaagul estin cemtadas las bases dela preci cn que tendrin dela misiea colonial ls estudiosos de nuestro siglo. Més adelante, aad: «estamos convencidos de que la pro- fesidn arisica es ofleio bajo que debe ceultarse como una ver- tena y enrosirarse como una humillacisn» «Vives estin toda ia compatriots respetabes llenos do talento y de virtues A que nes, mo poeas veces, s esha reptida en son de injura y menos precio gue som hijos de un mésico, el cul, no abstaie, habia ‘do honra de ots pati, st nota petra hubese nacido y vivi= do». Un protagonsia dela époes,e! compositor Suan Francisco “Meserén, esribe algo similar en lap. 45 desu Esplicacisn como cimiento de lor Princpios Generales dela Mista, eitada por Tomis Antero en 1852: ve desprecio con que ha sido visa sem Dre enze nosotros la misica,y hasta los que dignament han me- recido a titulo de profesores.» {61Durante la €poca colonial actividades como la sastrerfa, la hetreria, la carpinte- fa, la orfebreria, ly la misica] etc,, eran consideradas -oficios.. Hl cardcter de es- {0s oficios era eminentemente artesanal exigian iin altisimo grado de preparaci6n ¥ capacitaci6n, Dentro de las categorias, segiin el grado de experiencia y destreza existian tres: aprendiz, oficial y maestro”. No es casual que el grado maximo que podia desempefiar un miisico en esta €poca se denominase precisamente “maestro: maestro de capilla. Ese mis- "mo titulo lo siguen ofreciendo hoy en dia los conservatorios y escuelas de miisica cn Venezuela En todo caso, y pese a sus indiscutibles ritos como compositor y mrisico, no debemos considerar en modo alguno a Cayetano Carrefio -quien desempeaié ecisamente el cargo de maestro de capilla de la catedral de Caracas entre 1797 hasta su muerte en 1836, coinci- nte con el cenit de la llamada Escuela » Chacao- como el més capacitado mpositor de su época. Muchos califi- al bajonista de su capilla, Don José | Lamas (175-1814), como el mas ante compositor de esa generacién. alizan asimismo en cantidad y calidad ‘obras numerosos compositores, que mF su condicién de pardos, no optaron allos cargos en la capilla!*. De modo VARA, Alero. «El Padre de Don Andrés Bellon. Revie- el de Vesela. Caracas; Ives Cons, 7, 18, 1980, 9.26 Juan Bautst Plaza qu «lacondicidn de los dems msi- os la mayora de ello, debia de ser todavia peor (qu ls fl y Lamas n ia Catedrally. Cres, sin embargo, que de que eran ura especie de sltimbanquis o jugares colonial venezolana, p16. (7 Juan Francisco Sans. Nuevas perspectivas en jos estudios de misica colonial venezolana 7 pues que estamos frente a una caso muy particular, que sdlo tiene paran- g6n con el movimiento de mtisicos mu- latos que se dio en la Capitania Gene- ral de Minas Gerais, en el Brasil colonial, durante el perfodo del auge de la mineria. Pareciera que el Dr, Francis- co Curt Lange hablara de Venezuela, cuando describe la situacion de los misicos mineros: Conviene explicar de paso que ao llama- ‘mos a los directores de conjuntos musicales maestros de capilla, porque su ac- vidad profesional no se hallaba incor- porada a la organizacién eclesiistica Fueron siempre miisicos libres que res- Pondian con sus servicios a un llamado © contruto, evando sus papeles de misica para cada una de sus actuaciones y tray€ndolos de vuelta a su archivo personal o en el caso de existir corporaciones, al archivo de esa cooperativa de musi. 0s, donde formaba parte de un patri- monio comin que consistéa quizas cam- ién en instruments. En Minas Gerais, por tanto, sdlo a partir de 1748, fundacién del Obispado de Mariana y de su catedral, existi6 la fun- cién del maestro de capilla, un indivi- duo apenas en medio de una legion de miisicos independientes”, Si bien no conocemos entre los misicos venezolanos una organizacién tal que permitiera la consolidacién de gremios © corporaciones como ocurrié en Minas LANGE, Francisco Cure ula minis en Villa Rica (Minas Gerais, siglo XVIDs. Revise Muical Chilena. Santiago de Chi- le: Universidad de Chile, XX, 102, 1967, p. 31.8 Revista Musical de Venezuela, N° 35, 1997 Gerais®, esto no fue dbice para que se les hiciera responsables por largas tem- poradas de la actividad musical de de- terminadas instituciones, como es el caso de Juan Manuel Olivares (1760-1797) y José Francisco Velasquez (1781-1822), quienes atendieron los servicios musicales de la célebre Cofradia del Rosario, sla Navale, entre los afios de 1793-1796, y 1816-1820 respectivamente”. Asimis- mo, muchos de estos musicos estaban emparentados entre si por nexos fami- liares, como solfa ocurrir entre los artesanos de esas épocas®. Al hecho de que la miisica constituyera parte del artesanado durante la colonia, hay que sumarle el que muchos de sus practicantes mas conspicuos pertenecian a la clase social de los pardos. Los blancos veian los trabajos manuales con des- dén, y los evitaban hasta donde fuese posible. Esto fue aprovechado por los pardos, quienes practicamente se adue- Aarons de estas profesiones, haciéndose imprescindibles en su desempefto®. Pese a que existfan regulaciones muy estric- ® ‘Afirma Carlos Duarte en «os Olivares en la eultura de Vene- ucla» que wos artesanos eriollos, por desgraia, no formarongre- ries 0 asociaciones que les dictaran reas para sus oficios», Re- vista Masice! de Vonezuele, Caracas: lives - Conde, 8,19, 1986, pit Calzavara, Hlsrorla de la mise... .103. * Ca familia Bach es el arquetipo de esta estuctura vartesana Para un comentario sobre las vinculaciones entre los misicos venezolanos. Calzavara, opt, ppld-i5 3 Dende 1687 ae tenon yu noises de masicos no blancos cfr endo la profes, El hecho es reefiado por el Obispo Batos y Sotomayor en una cata que escribe a Carlos II, que comentan CCalzavara (9p ct p38) y Stevenson (eLa Misica en In Catedral {de Caracas», 1.p.43)- Stevenson atiade por su pare queen 1774, «Caracas se vamaglriaba de hombres de color que competan fo. vorablemente con Osion, que era Banco (op. et, p15) [8] tas que impedian a los pardos ejercer cargos oficiales -como en el caso de la capilla de la catedral de Caracas- las autoridades se vieron en la necesidad en mas de una oportunidad de requerir sus servicios bajo la figura del contrato. Este fendmeno, que el Dr. Lange califi- 6 de «mulatismo musicak, fue también un factor muy importante en el aglutinamiento de un grupo tan conspi- cuo de compositores durante ese periodo, que adquiere a todas luces visos de democratizacién de las costumbres*, LAESCUBLA DE CHACAO El problema de la educacién musical durante el perfodo colonial ha cautiva- do la atencién de muchos estudiosos Al comienzo de las investigaciones musicol6gicas en nuestro siglo - en la década de los cuarenta - se afirmé que en las postrimerias del siglo XVIII exis- tid una academia de ensefianza musical sistemtica y organizada, liderada por el presbitero Pedro Ramén Palacios Sojo y Gil de Arratia (1739-1799), ala que se llamé Escuela de Chacao"®. José Anto- nio Caleafio Calcafio llega incluso a sostener en La ciudad y su miisica que con ™ Bristen algunos studios dedicadosexclusivament al tema. Véa- se por ejemplo, «Los Pardos en lz Misica Colonial Venezolanan, de Mario Milanca Guzmén, en: La misice venezolona: dele Cola. laa ta Replica. Carcass Monta Avila Ratore Laincameries a, 1994, pp. 49-88, ® ‘Debemos Ia difusién de esta especie a dos feentes del siglo XIX, las primera que se reflere ala pritica musieal en Tas ha- cendas de Chaceo, Son ells Agreultor Venezolano 0 Lecio- nes de Agricultura Préctica Nacional de José Antonio Diaz, y La Primera Taza de Café en e Valle de Caracas de Aristides RojasIa desaparici6n de la Escuela de Chacao durante la guerra independentista, hubo una multiplicaci6n de establecimientos de ensefianza musical en Caracas deno- minados -capillas*, En los tiltimwos aflos, estudiosos como Calzavara han puesto en duda la existencia de una escuela de miisica in strictu sensu durante la colonia. El punto central en torno a la existencia no dela Escuela de Chacao estriba en demostrar si habia o no una necesidad social que permitiera sostener desde el punto de vista econémico un instituto semejante. Hasta ahora nadie ha expli cado cémo ni quién le pagaba a Juan Manuel Olivares por dictar las clases en susodicha academia. Es improbable que fuese en forma gratuita, por cuanto Olivares era padre de familia. Seria que lo subvencionaba el Padre Sojo de su eculio personal comio parte de las obras caridad del Ofertorio de San Felipe pp.t01-102 ade una escuela wpor amoral ate», al como la que Diaz cl teen Ia escuela... no ejerer su profesion gin otro lugar y, sobre todo, enseflar inicamente a wellos que pagaran por ello..». (sub. nvesto) Esto si «8 yamente verosimil. Cf. «La Misica en lx América Colonial » Revista Musical de Veresuela,Funves - Conae, Ao 30-31, Caracas, Enero-Diciembre, 1992, p23, {91 Juan Francisco Sans. Nuevas perspectivas en los estudios de miisica colonial venezolana collé en la profesién musical. Al respec- to hay que recordar que en la colonia los pardos no recibieron ningin tipo de educacién sistematica»*, ni pensar en una educacion tan especializada como la musical. (Como imaginarse que en una sociedad que -en 1796 protesté ante el rey por haber éste aprobado la Cédula de Gracias la cual concedfa el beneficio de la instruccién a los pardos#?, iba a existir desde hacia al menos doce afios una academia de miisica dedicada a adiestrar pardos?®. ;Tiene algin sentido pensar en la existencia de una academia de miisica en Caracas cuando por esos mismos afios Sim6n Rodriguez advierte que los pardos «no tienen quien los instruya; a las escuelas de niftos blancos no pueden concurrir; la pobreza los hace aplicar desde sus tiernos aftos al trabajo y en él adquieren practica, pero no técnica; faltandoles ésta proceden en todo tiempo al tiento; unos se hacen maestros de otros y todos no han sido ni avin discipulos; exceptiio de éstos algunos que por suma aplicacién han lo- grado instruirse a fuerza de una penosa tarea?3!, ® PERMIN, Manuel, Momentos Hiircos de la Edveacion Ve- nezolana. Caracas: Editorial Romo, 1991, p13, 2 Ioidem, % Caleafo sostene que «la fandacion de esa escuela fue obra, como fodossrbemos, del Padre Soj,.., Mis adelante shade que sente ellos, escogié el Padre Sojo a Juan Manvel Olivares para ae fuera el diresor dela esoele, y anduve aecriado, pore Oivates results un excelente maestron. «Todo esto nos deja ver ‘que habs en Caracas elementos suficientes para fundar la escuela ‘No sabeias con exactiud la fecha en que empeab funciona, ero por diversos datos puede pensare que fue alrededor del ao 1784, Josd Angel Lamas. Cusaeas: Concejo Municipal, 1975, pp. 34 ™ Citado por Manuel Fermin, op it. p1410 Revista Musical de Venezuela. N° 35, 1997 Resulta todavia mis extravagante pensar que estos muisicos pardos recibieron una educacién musical de tipo privado. $i esta existi6, debi6 haber sido muy costo- sa, s6lo accesible a las clases pudientes, y muy probablemente se impartia en las casas de habitacién de los particulares, y no en un plantel educativo Por otra parte, el término «Academia-, tan manido al referirse a la Escuela de Chacao®, tenfa en la época significados por entero diferentes al que le damos hoy. Como ejemplo, José Subira afirma que en 1788, Carlos Ii] impuso -el cierre de los teatros espatoles; pero la prohi- bici6n fue burlada en cierto modo, pues se abrieron algunos teatrillos privados, bajo la denominacién de Acade- mias. (sub. nuestro), Tomés Iriarte, tan influyente en la milsica de la época, en su poema La Miisica canta refiriéndose a la popularidad que Haydn tenia en Es- pafia: tiempo ha que en sus privadas Academias/Madrid 4 tus escritos se afi- ciona*. Obviamente, la utilizacion del término academia dista mucho del sig- nificado que le otorgamos hoy. ® De Plaza, en st op cit, pp-92-93, dice que els, Velie, Juan Francisco sie}, Lino Gallardo, Juan y J.L, Landuela, Pedro Pereira, Jum Jost Caro, Mares Pomps, Mateo Villaldbos, Bera ‘Montero, Angel Limas y ott gue no recuerdo, fueron los ele bres anisas fomados en la Academia del Padre Sojo, ..» (Gub- uesuo). Juan Bautista Plaza también acoge este trmino ‘cuando dice que. auel primer Mecenas que twvo el ate ms calen Venezuela, fandador de una Academia y del Oratorio de ‘San Felipe Neen Caracas, (sb, muss) «luan Manuel Olivares, elms antiguo compositor venezolano». Revisig Musical de Ven- zuela, Caracas: Ives ~ Conac, 1, 1980, ps8 ™ Hiistoriade la Misia Espafola e Hispanoamericona. Barcel na: SalvatFitores, 1953, p. 484 ™ Citado por Robert Stevenson en eos Contactos de Haydn con 1 Mundo Wbércoy. Revista Musical Chilena. Santiago de Chile XXIV, 15, 1982, p. 6 El propio Caleafio duda en algtin momento de la absurda denominacién de Escuela de Chacao en el supuesto nega- do de que hubiese existido tal institu- cién: Es inconcebible que tantas personas, que vivian todas en Caracas, como lo eran todos eso misicos, iban a hacer un viaje a Chacao (habia que ir en mula oa pie) a recibir una clase de miisica, Eso no es posible. Yo crea que si el Padre Sojo tenia una escuela de musica y ensefaba misica, lo més natural es que eso fuera aqui len Caracas}, en el convento de San Felipe Neri®, La idea de una escuela 0 academia de niisica en la Venezuela colonial se vuelve definitivamente insostenible cuando la cotejamos con el desarrollo musical que tuvieron este tipo de instituciones en Europa, En este sentido, no se puede perder la perspectiva historica. El Conservatorio de Paris, considerado el primero en su género en el mundo, fue fundado en 1793, jnueve afios més tarde que la supuesta academia de miisica del Padre Sojo, segiin las fechas que nos dan nuestros historiadores!. Luego siguieron otros, como el Conservatorio de Milan (1807), Napoles (1808), Praga (1811), Bruselas (1813), Florencia (1814), Viena (1817), Londres (1822), Lieja (1827), Génova (1835), Leipzig (1843), etc *.Es inconcebible pensar que en estas ciudades -de una acendrada tradi- % Contribucién al estudio de la misica en Venesuela, Cartas Editorial Bite, 1939, p33. ™ CORBET, August «Conservatory». Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres: Mac Milla, 1973, pp411-$12, (rocién musical desde antes del descubri- miento de América- no se hubiesen es- tablecido escuelas 0 conservatorios antes que en Caracas Debe quedar pues, definitivamente claro, que el término Escuela de Chacao es inadmisible desde un punto de vista his- t6rico, y en todo caso s6lo se le puede aceptar como una etiqueta estilistica para definir al grupo de compositores que trabajé en la capital de Venezuela du- tante el periodo previo a la Guerra de “Independencia. d6nde y cémo aprendieron los compositores que vivieron en Venezuela du- ante finales del siglo XVII. La respuesta nO puede ser otra sino que fue de la n la practica oficios se aprendian fundamental- € generacién en generacion’”. Los \dices ingresaban a un taller, don- se les ocupaba con las tateas mas cillas y repetitivas, hasta que iban iendo destreza en otras areas, En o de la mtisica, el copiado de parti- fue una de esas tareas predilectas. ondencla no ebesparon Ion arsranos vonezolan: wLos llores, doradores, arpinteros, orfbresy misicos for gran comunidad. La gran mayoria pertenecian a Iacla- sparios yal corer de los aos, debido alas lianas etre ono que periames Hamar una gran fara», DUARTE, Los Olivares ena cultura de Venemucan, Revista Musical ja, Caracas Ives ~Conac, 8,19, 1986 p.174, m1 Juan Francisco Sans. Nuevas perspectivas en las estucios de misica colonial venezolana 11 Una de las posibilidades consistia en ingresar desde nifo como cantor a una capilla. Se entraba como aprendiz al taller (la capilla), y con el tiempo y el talento se iba ascendiendo a los cargos més elevados. Tal fue el caso de Cayetano Carrefio o José Angel Lamas en la catedral de Caracas. No habia un sistema de ensefanza sistematizada propiamente dicho, sino que era obligacion del maestro velar por el buen funciona miento de la capilla, y por lo tanto cen- traba su interés en entrenar lo mejor posible a los cantantes en la lectura y escritura, incluyendo la musical’. Del adiestramiento que daba el maestro se aprovechaban también personas extrafas a la capilla, la més de las veces sin una cotizaci6n por la ensefianza recibida. la otra manera de aprender musica - que fue quiz4s la més difundida en Venezuela por el hecho de que los pardos no podian ingresar al coro catedralicio - la explica con toda claridad Francisco Curt Lange al reterirse a la préctica musical como un aspecto tipico de ese siglo y de los precedentes: % «Cada catedralhispancamericana emple6 un maestro de capi- a (director musica, competitivarsenteescogido cuyas obi iones incluian eomposicién {ya vinos que no era el caso de lt catedral de Caracas], asicome tambien direc y enseianza dia- ria; un ongansia,iguslmenteelegido; un cuadro de caniantes © insirumentists a sueldo, y un grupo de seis a doce nifios de coro, quienes recibian instruccién gratuita en musica y gramética, mas un pago simbélico» {sub, nuestro} ‘STEVENSON, Rober. «La Misieaenia amérlea Colonial Espo” Iola». Revisto Musical de Venezele. Caraas: Funves - Conse, Xl, 30-31, 1992, p.33. Lasteferencias sls obligaciones de ense- Aarisica del Maestro de Ja Cupila dela Catedral de Caracas son rumerosas,y las podemos encontarctadas lo largo de tod la biblograta especie. CP. porelemplo, dl mismo Stevenson, La Miscaen la Catedral de Caracas.» pp. y 50,12 Revista Musical de Venezuela, N35, 1997 (la prictica musical) sé hallaba por en- cima de los tratados, como consecuencia inmediata del andlisis y de la interpreta ci6n de Ia forma, tect6nica (sic), armor zacion y contrapunto, practicados en el trabajo diario, sea copiando miisica, sea ejecutandola ”. Algunas anotaciones que encontramos en las portadillas de los legajos de partes que datan de la época de la colonia dan fe de que efectivamente la copia de partes fue una de las maneras més efec- tivas de familiarizarse con los elementos de la composicién musical. En un manuscrito de fines del siglo XVIII de la Misa a cuatro voces de José Antonio Caro de Boesi (1758-c.1783) encontramos una muy citada anotacién que dice: «copi: do por un humilde Hermano del Orato- tio del $* San Felipe. En muchos otros manuscritos encontramos -copiado por» con nombres de mtisicos desconocidos para la €poca, como el caso de Pedro Rodriguez, quien copi6 una Obertura de Stamitz, o Miguel Pereira Torsalinos y Ramon Sartnicnto, quienes copiaron una Sinfonia en sol mayor de Haydn a finales del siglo XVIII ®. ‘Tal es, pues, la manera como se apren- dia la misica en el siglo XVIII, No hay en ello ningdn misterio. Continuar ha blando de una Escuela de Chacao o de la Academia del Padre Sojo- referido a » LANGE, Francisco Curt, eLa mésica en Villa Rica (Minas Gerais, silo XVIII. Revista Musica! Chilena Santiago de Chi- le: Universidad de Chile, XX, 102, 1967, p. 34 Estos manusetos se encuentran on la Bibliteea Nacional y forman pane del Archivo ée Misiea Colona pay un conservatorio o escuela de musica resulta un desaguisado histérico. Debe- mos definitivamente desechar esta idea, a menos que se encuentren documentos fehacientes que de manera definitiva establezcan la veracidad de este hecho, con lo que entonces podremos jac- tamos de que el primer conservatorio del mundo nacié en Caracas a finales del siglo XVII... ‘TEORICOS EN LA MOSICA COLONIAL Uno de los capitulos que esta por escri- birse acerca de la mtisica colonial venezolana, es el referente a las influencias que condicionaron la obra musical de sus compositores. En cuanto a este pun- to, son muy escasas las noticias que nos dan los investigadores, y se limitan, por lo general, a repetir lugares comunes Trataremos entonces de precisar algunos aspectos respecto a este asunto. Robert Stevenson nos aporta un dato interesante acerca de los textos teéricos de ensefianza musical que se utilizaban en la catedra de miisica de la Universi- dad de Caracas. Juan José Pardo, quien reemplaza en 1793 a Cayetano Carrefio. al frente del curso, «tsa como texto el Arte de canto llano y 6rgano (Madrid. J. Ibarra, de 1762)-", Parece ser este libro el mismo que menciona Ildefonso Leal en su Historia de la UCV, cuando cita las actas de Provision de la Cétedra de a Musca en la Catdral de Caras hasta 18560, Revita Musical de Veneswela. Caracas 1,2 (2% pare), 1980, p. 21,Miisica, donde se dice que Pardo -expli- caba la mifsica y sus reglas por el Ma- nual de Romeros®,[sub. nuestro). Pero la fuente principal que tenemos sobre los tesricos y tratadistas que even- tualmente leyeron nuestros compositores coloniales nos la proporciona direc- tamente Juan Meserén (1779-c.1850), que si bien no puede considerarse como un miisico colonial en sentido estricto debido a que sobrevivis al perfodo de dominacién hispanica en casi treinta afios, se formé durante esa etapa. En la primera pagina del prdlogo de su Expli- caci6n y conocimiento de los Principios "Generales de la Miisica, publicado por ‘Tomés Antero en 1824 y reeditado en 1852, Meserén tiene la gentileza de se- lar que estén «muy presentes los elo- jos que de esa sublime ciencia {la mtsica] han hecho un Tosca, un Rouseau, breve menci6n ha sido la tinica re- ncia de primera mano para estable- cudles fueron las fuentes tedricas de que abrevaron los compositores co- les. Algunos de estos tratados, como | Musica (1779) de Tomés Iriarte (1750- fisica que trabajos tedricos sobre esta iplina, Iriarte fue el mas entusiasta spulsor de la musica de Joseph Haydn Espafia, hecho que tendré, como mos mAs adelante, importantes re- SAL, Idefonso, Hisoria dela UCY. Caracas: UCY, 1981, p81 isl Jan Francisco Sans. Nuevas perspectivas en los estuditos de miisica colonial venezolana 13 percusiones entre nuestros compositores ®. A través de Iriarte, los creadores venezolanos tuvieron noticia del estilo sinfénico de la escuela alemana de com- posicis Los Alemanes y Bohemios se han distin- guido modernamente en la misica instrumental, dando a su estilo nervioso y harménico la gracia y suavidad expresiva del Italiano, Bien conocidos son en el género sinfOnico Hayden, Vanhall, Schwindl, Gasmann, Juan, Carlos y Anto- nio Cannabich, Cramer, Toesky, Vanmaldere, Kammel, Cammerlocher, Schmidt, Ditters, Asplmair, Heber 0 Huber, Misliwececk (...) y ottos muchos de no inferior mérito, cuyos nombres, por su dificultad y dureza para la pronuncia- cién Espafiola, no se han expresadio en los versos de la Division V del V Canto...“ Adolfo Salazar duda de que estos compositores hayan sido bien conocidos en Espafia, ni siquiera por el propio Iriarte ®. Hemos comprobado efectivamente la presencia de un ejemplar de la segunda edicién de 1a Miisica de Iriarte, hecha en 1784 por la Imprenta Real de Madrid, en la Biblioteca Nacional, lo que habla en favor de la veracidad de la informa- cién dada por Meserén respecto al libro, Sobre Iriarte abundaremos mas adelante, cuando nos refiramos al caso Haydn. “© Fue ull populariad do este tatado de Iriarte en Amerie, gue 52 publicé« loa pees fen, cu 1785 om México, yor Felipe de Ziiga y Ontiveros. STEVENSON, Robert «Los Contactos de Haydn con el Mundo Ibvicon. Revista Musica! Chileno. Santiago de Chile, XXXVI, 15, 1982 p. 20 * Citado por Adolfo Salazar, La Mistea de Espada. Madrid: Espasa-Calpe S.A, Coleen Austral, 1972, pp.132-133 “ Pidem14 Revista Musical de Venezuela, N° 35, 1997 ‘También encontramos un ejemplar Gni- co en la Biblioteca Nacional, junto a otros de sus célebres libros sobre matemati- cas, de las Lecciones de clave, y principios de harmonia de Benito Bail “. La practica del clave estuvo muy difundida durante el siglo XVIII en Caracas, Ya desde 1634 conocemos de la presencia de claves en la ciudad: Pero en el siglo XVIII aparecen mayores noticias sobre claves en el pais. En efec- to, la lista de estos instrumentos entresa~ cadas del fichero de la Fundacién John Boulton de Caracas (..) arroja un total de 23 claves entre 1733 y 1797". Un estudio concienzudo de esta obra nos debe arrojar luces relativas al tipo de continuo que se practicé en Vene- zuela durante el siglo XVIII, por lo que se hace imprescindible a la hora de interpretar las escasas composiciones na- tivas que perduran en la actualidad que utilizan este recurso: en el caso de los Continuos del Barro- co hispanoamericano falta por hacer un estudio mas profundo sobre sus peculia- ridades locales. Este tendra que hacerse a partir de las obras existentes, cronicas de la época y, en especial, de los trata- dios tesricos espafioles € italianos que estaban en conocimiento de los compositores coloniales (ub. nuestro). ste niuieto est eitado por Joachim Ibarra, Impresor de Cie ‘mara de Su Majestad,y data de 1775. © CALZAVARA, A. Historia de la Misica.p. $3 © CLARO VALDES, Samuel Anologia de la Misica Cofonial ‘en América det Sur. Santiago de Chile: Ediciones dela Universi dad de Chile, 1974, p. XVE Tomis Vicente Tosca, por su parte, fue sacerdote de la Congregacién de San Felipe Neri en Espafia desde 1678, Sin embargo, la mencién que hace Meserén de este autor no tiene relacién, como podkia pensarse, con este hecho. Los libros de Tosca, al igual que los de Bail, deben haber sido muy populares en la Universidad de Caracas, a juzgar por la cantidad de ejemplares de la época que encontramos en la Biblioteca Nacional de su Compendium Pbilosobicum ® y del Compendio Matemdtico®. Dela Lira de Orfeo © el Tratado de Musica espe- culativa y practica no encontramos ejemplar alguno *', aunque la abundante presencia de las demas obras permite facilmente suponer que la de miisica era conocida en Caracas. Damos por descontado el hecho de que el Diccionario de la Musica de Juan Jacobo Rousseau se conocié en Caracas durante el perfodo colonial, ya que los libros de la llustraci6n francesa llegaron con relativa facilidad a Caracas, pese a estar muchos de ellos prohibidos, y fue ron de avida lectura entre la intelectualidad criolla. Hay noticias fehacientes de que durante la colonia se conocieron otros textos “ Encontramos 3 sjemplares de ediciones hechas on Valencia del (iden 1754 La Biblioteca Nacional guarda varios ejemplares de esta obra, igumos edisdos ey Valeveis del Cid por Antunio Bonddca et 1709, y otros por Antonio Marin en Madr en 1727 5 Sobre el Tratado de Misica especulatva y prctica de Toses. Ildefonso Leal acots que se le menciona en un inventario de ls epoca, en a estudio Libros y Bibliotceas en Venezuela Colonial Caracas: Academia Nacional dela Historia, Tomo |, 1978, p78 ial :de mUsica ademas de los que cita Meser6n, como son Reglas de Musica (1682) de Juan Abella, Tratado de misica (1720) de Nouelles Paradoies, Arte de Canto Llano (1725) y El Porqué de la Musica (1763) de Andrés Lorente, pero de ninguno de ellos subsisten ejemplares en las bibliotecas ptiblicas vene- zolanas *. El Porqué de la miisica de Lorente es, segiin Higinio Anglés, uno de los tratados mAs importantes de la €poca, mucho mejor que los de Cerone y Nasatre -aunque estos tiltimos le ga- naban en popularidad- porque «sabe -reducir 2 método claro la teoria musical de los antiguos-, Este tratado ensefia «canto Ilano, canto de 6rgano, contrapunto y composici6n, y en cada uno de ‘ellos nuevas reglas, raz6n abreviada, en ‘tiles preceptos, atin en las cosas mas ificiles, tocantes 4 la Harmonia Musica, Amumerosos exemplos, con clara inteli- “gencia, en estilo breve, que al Maestro leitan, y al discipulo ensefian....¥. En testamento otorgado por Francisco érez Camacho (1659-1724) se consig- un ejemplar de este libro publicado |Alcala de Henares en 1672 ®. Este dato § Sumamente importante, por cuanto considera que su actividad al frente la catedra de miisica de la Universi- dy de la maestria de capilla de la ca- al fue sel movimiento precursor de cuela de compositores coloniales, NGLES, Higinio. La mizica Espatots desde la edad media sros dias. Barcelona: Diputacign Provincial de Barcelo- tea Central, 1941, p67 del Libro. Reproducida por Anglés bldem. por Calavara, op cit, p.191. 3] Juan Francisco Sans. Nuevas perspectivas en los estudios de miisica colontal venezolana a5 y Pérez Camacho, que fue el alma de estas actividades, merece un recuerdo vivo por haber preparado las bases de todo el arte musical entre nosotros: El estudio de la teoria musical expuesta en estos libros y la consecuente rela- cién que se pueda establecer con las obras de los compositores venezolanos es, como hemos visto, una tarea que reviste prioridad dentro de los estudios de miisica colonial venezolana. Sobre todo porque muchos de estos tratados eran bastante audaces con respecto a la teorfa musical establecida. Por ejemplo, el folleto que Antonio Rodriguez de Hita publicé en Valencia del Cid en 1757, llamado Diapason instructivo/Consonan- cas misicas y morales, contiene algunas declaraciones como la siguiente, que contravienen abiertamente algunos preceptos estéticos considerados inviolables en la época, como el movimiento para- lelo de quintas y octavas o el uso libre del acorde de cuarta y sexta: Las especies simples s6lo son cuatro; no hay ligaduras [retardosl, sino solo especies consonantes y disonantes, libres de practicarse; no hay inconveniente en dar dos quintas 0 dos octavas segui- das; la cuarta es especie de conso- nante perfecta 7. (sub. nuestro) Felipe Barnola, en un interesante trabajo inédito sobre el estilo de los compo % CALCANO, Jost Antonio. José Angel Lomas, Caracas: Con xje Municipal del Duo, Federal, 1975, p.6 © Citudo por Jose Subd, en istoia de fa Misia... p58.16 Revista Musical de Venezuela. N° 35, 1997 sitores americanos a finales del XVIII y comienzos del XIX, confirma la utiliza- cién de este procedimiento en la misica de los compositores venezolanos del periodo: Un aspecto muy Ilamativo es la particu laridad con que a veces son conducidas las voces en las obras de todos los autores venezolanos, observandose frecuen- temente enlaces de acordes con quintas y octavas paralelas simulténeamente, ¢ incluso las octavas paralelas entre voces extremas en la progresién sensible-primer grado (por ejemplo en Velisques, Tercera Leccion de Difuntos, c. 22-23; Caro, -Christus Factus Est, ¢. 9-10, ete). Estas particularidades nunca se llegaron a observar en las obras de otros autores; antes bien, en todos esos casos, se evi- dencié siempre una gran solvencia en la conducci6n de las voces, lo cual sugiere tun conocimiento y entrenamiento en con- tapunto por parte de ellos derivado qui- as de una amplia tradicién de ensefanza musical, vinculada con elementos del pasado, en sus entomos especificos. En el caso de Venezuela parece no haber habido una tradicin de formacion musieal Como vemos, el estudio de los tratados curopeos que sirvieron de base para la composicién musical, puede arrojar interesantes resultados que nos informen sobre el basamento técnico de la misica venezolana del periodo de domina- ® Sistenatizacinen cl Andis del estilo de algunos composio- ves americanos de Fineles del Siglo XVII y Principios del Siglo ‘AUX, Caracas, 1995, p, 19. Sobre el sentido estdtio de estos proce Aimientos fuera de lo comin, Iéase mi esto. «lina sproxima- cm analtes a Tas obras de los compostores de Ia Escuela de Cacao», Revista Musical de Venezuela. Caracas: Funves-Conac, XIV, 32-33, 1993, pp. $8 -77, cién hispaniea, y en particular acerca de ciertos procedimientos no ortadoxos que encontramos en ella. ‘TRATADISTAS LOCALES La preocupacién teérica por la miisica no fue excepcional en América. Desde los primeros afios de la conquista encontramos hombres preocupados por verbalizar los principios y reglas que rigen la misica. Ejemplo de esto fue el defn de la catedral de Cartagena, Juan Pérez Materano, a quien en 1559 se le concede en Valladolid el imprimatur para publicar un tratado sobre canto llano y polifonia ®, aunque ya desde 1556, los misioneros agustinos habian publicado un Ordinarium en la Ciudad de México, siendo éste el primer impreso musical del Nuevo Mundo ®. Son dos los miisicos que se ocuparon de plasmar por escrito sus inquictudes cn torno a la teoria musical: Juan Meser6n, que escribié el ya menciona- do Explicacion y conocimiento de los Principios Generales de la Musica en 1824; y José Marfa Osorio (1803-1851), autor de Blementos de Canto lano y figurado, que sirven de introduccion ala practica de los divinos cdnticos que usa la iglesia, y deben conocer el Sochantre, el Salmista y el Venerable Clero, ® STEVENSON, Robert ua Misca en la América Colonial [Espaoln, Revista Musical de Venezuela. Cannas: Funves- Conse, XII, 30-31, 1992, p.9, © Op.ct,p. to 4litografiado por el propio autor en Mérida en 1844, Si bien las fechas de publicacién de estos folletos no pertenecen propiamente al periodo colonial, sus autores se pueden considerar hasta cierto punto como miisicos forjados en esa tradicin, pues- fo que su formacién musical la obtuvie- ron durante el auge musical de la primera década del siglo XIX: Esa unidad de estilo, esa homogeneidad de criterio que se ve en los compositores que siguieron los lineamientos de la Es- cuela de Chacao y que Osorio tiene en su totalidad, nos lleva a pensar que los conceptos tedricas plasmadas en Elemen- tos del Canto Llano y figurado no solamente corresponden a la mitad del siglo XIX, sino que probablemente estuvieron en priictica también desde los primeros fas de la Escuela del Padre Sojo, alld en los dltimos eslabones del siglo XVIII y albores del XIX“, ibria que aclarar sin embargo, cudl es nivel de teorfa musical al que nos re- 10s cuando hablamos de estos tra- . Ambos son textos de «alfabetiza- musical, pues discurren sobre as- ectos muy elementales del lenguaje al, a modo de iniciacién para los Poca luz nos arrojan sobre los fun- entos tedricos de la composicion RIN, José. «Elemento de Canto Limo y Figuado: yn doeu- para la historian. Revista Musical de Venezuela, Caras: 71 Juan Francisco Sans. Nuevas perspectivas on los estudios de miisica colonial venezolana ty relacion a hacer una reflexién en. torno ala practica musical y su estética en esa época. Pese a ello, no resulta instil su estudio, Nos permite llegar a algunas conclusio- nes harto interesantes sobre algunos aspectos de la lectura e interpretacion musical, ademas de arrojar datos referenciales como el que ya aludimos al principio de este capitulo acerca de los tratadistas europeos conocidos en Venezuela. Alberto Calzavara destaca ya algunos de estos datos, referidos a la desusada ter minologia que emplea Meserén en la primera edicién de la obra en 1824: En cuanto a diferencias -musicaless dis- tinguidas a través del tiempo entre las dos ediciones [1824/18521, resulta sor- Prendente que todavia en 1824, al refe- tirse a instrumentos de teclado, Mesern meneione el clave (Articulo III) palabra que es cambiada por piano, en 1852. Igualmente, la palabra Ut, que aparece profusamente para designar la nota musical en 1824, es cambiada por Do 28 aiios més tarde & Otros datos que extraemos de Meserén pueden resultar de gran utilidad a la hora de interpretar esta masica. Es el caso del problema del zempo musical, tan deba- tido por los intérpretes actuales de musica antigua. José Lopez Calo, en un © «Comentario preliminary, en: MESERON, Juan, Explicaciiny ‘onocimiento de los Prinelplos Generales de la Mision, Caracas: Solists de Venezuela, 1986.10,18 Revista Musical de Venezuela. N? 35, 1997 excelente articulo sobre la interpretaci6n de la miisica en Espafia e Hispanoamé- rica, se queja de la tendencia cada vez mas pronunciada entre los grupos es- pecializados a «interpretar la mtisica religiosa barroca cspafiola con unos fempus tan veloces, que, literalmente, desfigu- ran su cardcten®, Pero aclara que fue solamente en el XVIII, con la entrada de Ia nueva miisica, cuando comenzé el uso de tempos diversos para la mtisica, «pues también, ésta era diversa, segtin la natu- taleza del movimiento con que debia ser ejecutada Algunos datos de los que aporta Meserén contribuyen a esclarecer en parte este punto. En su tratado, Meserén define el compasillo en los siguientes términos: En el tiempo de compasillo, vale la semi- breve (equivalente a nuestra redonda) un. compas, que consta de cuatro movimientos,...%. (sub. nuestro) Meseron nos indica que en cada compas de compasillo deben batirse cuatro tiempos. En otras palabras, un tiempo equivale a una negra. De seguido habla del compas mayor (lo que nosotros denominamos hoy compas a la breve»): En el tiempo de comps mayor, repre- sentan las figuras el mismo valor que en siTransripcidu © ltepresvion dee Mea Barres Espanola « Hispanoamericana. Citerios Bisicos», Revista Musical de Ve- nezuela, Caracas, XM, 30-31, 1992, p87 Op. eit p. 56. © Bxplicacién y conocimiento de lox princpios generals... Ca- racas, 1854, 9.10. el de compasillo; pero en realidad cuando se cjecuta este tiempo (que regular- mente consta de dos movimientos), sele debe quitar 6 abreviar 4 cada figura la mitad de su valor; por ser este mucho més violento que el antedicho compasillo ® (sub. nuestro). Meserén no menciona nunca la subdi- vision de tiempos al batir, aunque es practica implicita cuando se ejecutan ciertas obras como el Popule meus de José Angel Lamas. El Popule meus esta en lo que Meserén llama «compasillo», dado por Ia indicacion de aire Largo, por lo que en la actualidad se baten ocho tiempos lentos efectivos en esta obra, en lugar de los cuatro que Meserén dice. es esto correcto? Una respuesta posible nos la da el propio Meserén cuando se refiere a que «en el largo, el compas es muy lento, y 4 veces cada parte dura dos 6 tres se- gundos; el adagio no és tan lento como el largo; el andante requiere un movimiento regular,..» ete (sub. nuestro. Segiin estas indicaciones, el tempo aproximado del Popule meus deberia ser 30 la negra, excesivamente lento para batitlo en un solo movimiento, por lo que el tiempo subdividido de una corchea igual a un segundo (60 la corchea) serfa el ms recomendado. No debemos nunca, sin embargo, tomar estas interpretaciones al pie de la letra El aceleramiento del fempo musical a © toidem, © Opceit, p23 halJuan Francisco Sans, Nuevas perspectivas en los studios de miisica colonial venezolana comienzos del siglo XVIII fue un fené- meno lo suficientemente objetivo y noto- tio como para que el Padre Benito Feijoo pegata literalmente el grito en el cielo”. las cantadas que ahora se oyen en las iglesias son, en cuanto a la forma, las mismas que resuenan en las tablas. To- das se componen de menuetes, recita- dos, arias, alegros, y a lo diltimo se pone aquello que llaman grave; pero de e50 Muy poco porque no fastidie....Qué es esto”. zEn el templo no debiera ser toda la miisica grave?, No debiera ser toda la composicion aprobada para infundir gra- vedad, devocién y modestia?, Lo mismo sucede en los instrumentos. Ese aire de arios tan dominante en el gusto de Jos modernos y extendido en tantas gigas Que apenas hay sonata que no tenga alguna, qué hard en las énimas si no exci- tar en Ja imaginaci6n pastoriles tripudios? El que oye en el drgano el mismo menuete que oy6 en el sarao, :qué ha de hacer sino acordarse de la dama con quién danz6 la noche anterior? *. problema del tempo musical no es, mo vemos, algo sencillo de resolver. fente a una partitura sin indicaciones tron6micas, tal como nos la presentan los compositores coloniales, jqué isin tomar?. No hay respuestas ab- solutas. Pero no cabe duda que el estudio de los tratados puede sernos en un omento dado de gran utilidad y ser- de guia y referencia para inter- la miisica io problema tedrico por dilucidar -y el cual los tratados pueden sernos tado por José Subir en su Historia de Ia misica.. p. 448. 91 de gran utilidad- es el que presentan algunos manuscritos venezolanos donde encontramos vestigios de la solmizaci6n -sistema de solfeo que se utilizaba desde el siglo X! para el canto llano- que ya era anacrénico para la época: Un detalle curioso es la manera cémo est indicado en este Andante [del Salve Regina de Olivaresl, en la parte de las trompas, el cambio de tonalidad (Mi Be- mol) que estas deben efectuar. Dicha tonalidad se indica enigméticamente con las sflabas Elafa, lo cual no es mas que una tardia supervivencia de aquel enre- dado sistema de solmizacién ~crux et tormentum puerorum= que preconizaba Guido de Arezzo como método de solfeo en los albores del fio 1000... Hemos encontrado esta misma indica- cin en una copia manuscrita del Stabat Mater en sol menor de Joseph Haydn, realizada por José Francisco Velasquez Aqui observamos nuevamente la repeti- cién del procedimienta cuando las trom pas en sol cambian a trompas en mi bemol, se les indica Elafa en la parte. Parece por Io tanto, que esta practica go- zaba de cienta popularidad como indica- ci6n al ejecutante de una transposicién. En el tratado de José Maria Osorio, dedicado al canto Ilano, encontramos como es natural, referencias explicitas a la solmizacién ". En la pagina 4, Osorio ® PLAZA, 1B. Wuan Manuel Olivares, el mis antiuocomposi- tor venezolanow.Revisia Musical de Venezuela, Caracas ves « Conse, 1, 1980, p. 70 ® OSORIO, José Mati. Elementor de Canto lane » figurado Mérida, 1844, 48 pp, 1920 Revista Musical de Venezuela. N° 35, 1997 explica que «las letras CDEFG, eran en ‘otro tiempo los verdaderos signos del sonido y sus grados-, aclaratoria indispensable para establecer las equivalen- cias que se producen en la solmizacion. Prosigue mas adelante en la misma pagina: Guido Aretino dio a las cinco letras men- clonadas luego que oy6 cantar el himno de San Juan Ut queant taxis &, los nombres ut, re, mi, fa sol; y afiadis el signo Ja con el que formé el hexacordo 6 escala de seis voces; y Le Maire que afiadié des- pués el si, complet6 el curioso heptacorde que hoy usamos y simplifico el canto desterrando asimisuu el inolesto estudio de las mutanzas (sub, nuestro) Lo que Osorio llama «mutanzas- no es ni mas ni menos que el proceso de trans- posicién del hexacordo ut, re, mi, fa, sol, la, a los grados I, IV y V de la escala CDEFGAB7”. Este método de solfeo -que fue muy eficaz en la musica diatonica gregoriana, donde sélo se al- teraba una nota (la B, que por ello podia ser bemol o becuadro) y ninguna otra m4s- se volviéd engorroso e impractico con el advenimiento de las nuevas alteraciones de la musica ficta: la Cy Ia F sostenidas, y la E bemol. No deja de recordarlo Osorio cuando ex- 7 Cunndo el hexscordo comenzaba em C, se le amaba wnaturaly; ‘evando lo hacia en se sencia de B redonda oblanda (6 mollitum);, cuando comenzaba e 4G see llamaba duro, por evanto pars formar un exacordo la 8 Op.cit,p.15, 201el caso de Alamire (que significa que la nota A se puede cantar con las silabas la, mi o re segtin el caso), Gsolreut (que Ja nota G se puede cantar con las silabas sol, re 6 ut) o Elam (que la nota E se puede cantar con las silabas la 0 mi segtin el caso), La aparicin del mi bemol, inexistente en el género diaténico gregoriano, causa una ruptura en este sistema de transposiciones. Para solven- tar esta situaci6n se inventaron en pe- riodos posteriores igualdades andlogas como la referida Elafa, que indica que el Mi es bemol, por Jo que se debe cantar con la silaba Fa. En resumidas cuen- tas, indica que estamos en presencia de un instrumento transpositor (el coro), tinico de ese tipo que se usaba en la colonia (salvando el uso eventual del clarinete) y que su transposicién debe hacerse a Mi bemol. Puede parecernos anact6nico y hasta obtuso este procedi- iento, pero no olvidemos que la mé- sica colonial fue preponderante- nte religiosa, y que estos composito- estaban empapadas con la teoria y praxis del canto llano. Una indicacién como esa valia mAs que mil explicacio- 5 (que en el caso de los comos es un daciero dolor de cabeza) a concluir este tema, diremos que los tados fascinantes de la comparaci6n las opiniones de los tratadistas y obras musicales contemporaneas de llevarnos, si no a resolver de anera definitiva los diversos problemas plantea una milsica en especifico, nos a tomar decisiones mAs cons- ites respecto a la interpretacién de musical. kal Juan Francisco Sans. Nuevas perspectivas en los estudios de miisica colonial venezolana 21 ‘CUESTION DE ESTILO Si hemos demostrado que el estudio de los tratados es un trabajo por hacerse, del que derivarfa gran provecho para el conocimiento de la miisica colonial, mucho mis interesante resultara el estudio comparativo de las obras de compositores europeos que sirvieron de modelos a los creadores musicales de estas latitudes. En las paginas 93 y 94 de su célebre libro Ensayos sobre el arte en Venezue- Ja, Ramén de la Plaza narra una anéc- dota que se haré famosa, en la que unos naturalistas alemanes, agradecidos por las atenciones recibidas de su anfitri6n en Caracas -el Padre Sojo- promueven el envio desde Viena de diversos obse- quios, entre los que se hallan obras de Mozart, Beethoven y Haydn: Estos instrumentos, y sobre todo la miisica clisica alemana, puestos al uso de los discipulos de la Academia, contribuyc~ ron grandemente 4 su mayor adelanto y progreso, La ciencia profunda y espiritu filos6fico que reina en esa mésica, fue objeto de consideraciones y estudios muy serios entre los artistas de aquella época: diganlo todas aquellas obras inspiradas en aquellos ejemplos, Ilenas de originalidad en la manera de darle forma al pensamiento, impregnadas de ese fondo fi- losofico que beberdn en las fuentes pu- ras de una inspiracién superior ” Sobre este acontecimiento se van a te- jer toda clase de conjeturas, de mentis, ™ neayor sobre stare en Venezuela, oe. cit22 Revista Musical de Venezuela, N° 35, 1997 de contradicciones, donde lo tinico que queda claro a la postre, es que nuestros compositores fueron permeados por una influencia europea, sin tener claro cual. La noticia ms antigua y fidedigna que informa sobre el conocimiento que de los autores clésicos se tenfa en Vene- muela aparece en el El Mercurio Venezo- Jano, editado en Caracas en 1811, donde se mencionan los nombres de Haydn, Mozart y Pleyel ®. Esta va a ser segura mente la fuente de Aristides Rojas en su version corregida y aumentada de la anécdota de De la Plaza: Bu 1786 legaton a Caracas dos naturalistas alemanes, los sefores Bredemeyer y Schultz, quienes comenzaron sus excur- siones por el valle de Chacao y vertien- tes del Avila. Al instante hicieron amistad con el Padre Sojo, y la intimidad que entre todos lleg6 a formarse fue de brillantes resultados para el adelantamiento del arte musical, pues agradecidos los viajeros, a ‘su regreso a Europa en 1789, después de haber visitado otras regiones de Veneaue- Ia, remitieron al padre Sojo algunos instrumentos de miisica que se necesitaban en Caracas, y partituras de Pleyel, de Mozart y de Haydn, Esta fue la primera masica clasica que vino a Caracas, y sir- vid de modelo a los aficionados, que muy pronto admiraron el bello ingenio de aquellos autores * (sub, nuestro), Bl anculo fue reproducid for Calaavara en su Historia dela ‘misica.. pp 226 - 227. Es sin duda el testimonio mis fable de todos, por ser dela época. Otro testiga excepcional eonempor neo en América respecta a este asunio es el misicaehileno Jose Zapiola, quien afirma al referrse al repertorio de la Catedral de Santiago en lap. 38 de su bro Recuerdos de 30 as 1810-1860 ‘El repertorio de misieadeentonces no pasa de docks ovoine sinfonias de Siamis, de Haydn y de Pleyel. Con eso habia lo su ciente ara el servicio de la Catedral, de las ota iglesias y del teatro, cuando lo hab» La Primera Taza de Café en el Valle de Caracas, reproducida en: Testimonio de tz Hacienda Blandi, Carnes, 1982, p. 10-11 Més adelante, sin embargo, seducido probablemente por la sugerencia de De la Plaza, Rojas incorpora a Beethoven en el sarao: Por la primera vez. iba a verificarse(...)una fiesta tan lena de novedad y atractivos (); flestaa la cual contribuia lo mas dis- tinguido de la capital con sus personas, y los aficionados al arte musical, con las armontas de Mozart y Beethoven ” (ub. nuestro). Galcafio duda sobre la presencia de obras Beethoven en este envio, arguyen- do con toda razén que para 1789 -era un muchacho discolo de 19 aftos, que no habia publicado ninguna composi- cién y era totalmente desconocido.”. Juan Bautista Plaza, por su parte, hace lo propio, y da como fecha del episodio el ato de 1783, sefialando que esta miisica traida a Venezuela va a ejercer una impronta decisiva en el estilo de los mds importantes compositores de la nueva generaci6n, con lo cual descarta a Juan Manuel Olivares, José Antonio Caro de Boesi y José Francisco Velasquez (el viejo) de su influjo ®. Por otra parte, y confiando excesivamente en su ofdo, Plaza da muestras de audacia al aseve- rar que Vivaldi estaba entre el grupo de > Op.cityp. 12 eCien Afios han pasado», Ensayos sobre el are. p. XIX ® Misica colonial venezoana. Caracas: UCV, 1958, p10, Emin A Plaraectahlece deinitvamente Ia diferencia ente ara ge neracones: «La evident infuencia de los maestros italiano de] petiodo baroco que se advere en la misica de Olivares, en con- trate con Ie inluencia Haydninna que se manifistaen muchas composiciones de los misicos inmediatamentepostarores, induce a pensar que fue probablemente el Padre Sojo quien le hizo estar diara Olivares as obras tridas por 6l de Europa alcompositores que se escucharon en Ve- nezuela: En nuestra musica colonial no aparecen huellas del contrapunto alemén de juran Sebastian Bach 0 de Haendel. En cambio, se advierte la influencia de una polifonia mas sencilla, en donde la linea melédica del canto prevalece con suavidad, mientras las demas voces del conjunto la apoyan y la envuelven sin bo- trarla. Es la polifonia de dos grandes Maestros italianos: Vivaldi (1714-1741) y Pergolesi (1710-1736). Seguramente el Padre Sojo trajo de Roma alguna madsica de Pergolesi, Se sabe que a ral de su reyreso fue conocido por los miisicos de Caracas una Salve de este autor italiano, y st bien no tenemos la seguridad hist6rica de que la obra de Vivaldi legara hasta aqui en esos tiempos, lo adivinamos oyendo las com- Posiciones de nuestros miisicos " (sub. nuestro). bién incluye en la lista a Johann itz, fundador de la Escuela de Jota disonante en este asunto la va a er en 1975 Humberto Sagredo Araya. apasionante articulo dedicado a , Sagredo expone una novedosa Tespecto a cudles fueron las influen- “que tuvieron los compositores de Juan Bautista. «La Mésica Colonia! Venezolana al da Revista Musical de Venezuela, Caracas: lives~ = 17, Caraeas, 1985, pp. 47-53, (23) Juan Francisco Sans. Nuevas perspectivas en los estudios de miisica colonial venezolana Sse 23 Al hallar rasgos de Haydn y Mozart en nuestras obras coloniales se ha querido yer una influencia directa de las obras de estos autores, no obstante el hecho de que muchas obras supuestamente Su primer concierto formal (pues ya se habia presentado en Bilbao) lo ofrecié en el Circulo de Bellas Artes de Madrid, a los 18 afios, gracias a lo cual le fue otorgada una beca de la municipalidad de su ciudad natal, para estudiar composicion con Enrique Morera y Jaime Pahissa en Barcelona. A partir de entonces, realiza conciertos por toda Espafia, luego por Suramérica (desde los 22 aos), y finalmente por Europa y el resto del mundo. Al mismo tiempo, atraido por la investigacién musical, colabora con Manuel de Falla en la Sociedad Nacional de Musica, dando a conocer obras inéditas de vihuelistas espafioles y otros compositores de los siglos XVI y XVII. Desde entonces, publica con regularidad articulos musicales y dicta conferencias, por lo general, ilustradas con sus propias interpretaciones. En 1955 escribid un » Bn entrevista para WA tempo citada.-Pequetio optisculo, La guitarra y su his- "toria. Ademés, luego de la Guerra Civil desde 1931 fue critico musical del dia- 10 A.B.C, asi como colaborador del pe- dico La Libertad, ambos de Madrid. liembro de la generacién de intelec- lerra Civil, fue amigo de los poetas el 27 y, especialmente, de Federico libro Poema del cante jondo, de 1921, I poema Ruina, de su Poeta en Nue- 4 York, de 1929-1930, ademés de escri- if un articulo sobre uno de sus conde sus dotes de intérprete y sus rosisimos conciertos, no desarro- ia carrera de concertista equivalente le su compatriota y coeténeo An- © Segovis, con quien mantuvo una lad legendaria. Precisamente por s de su primera visita a Venezue- 1934, Prat afirmé: -Lastima que en inuados conciertos no supiese e de serenidad, como la de Si Sainz de la Maza persevera J estudio y da calma a su agitada lexivo en que se halla, aleazara perfecto ejecutante, contando caudal de recursos que posee: + (31 Alejandro Bruzual. Los conciertos de Regino Sainz de la Maza en Venezuela oF Pero a diferencia de Segovia, Sainz de la Maza dedica gran parte de su vida a la docencia. Fue profesor de la primera cAtedra de guitarra del Real Conservato- tio de Madrid, en 1935, y, ademas, im- Parti6 clases particulares y cursos de tem- porada en diversas ciudades espafiolas, educando a una pléyade de guitarristas, que luego extenderian y desarrollarian su técnica y sus criterios docentes por el mundo entero. Guitartistas como Jor- ge Ariza, heredero de su cétedra en el Real Conservatorio, en 1968; Nicolas Alfonso, profesor de la Real Academia de Musica de Bruselas; Ricardo Iznaola, Chairman del Departamento de Guita- ra de la Universidad de Denver, Colo- rado (Estados Unidos); Leopoldo Igar- 2a, profesor de la Escuela de Musica José Angel Lamas de Caracas; y Takeshi Tezuka en Japon, entre muchos otros. 1934 Regino Sainz de la Maza lleg6 a Vene- zuela, por primera vez, en febrero de 1934, procedente de México y antes de seguir viaje a La Habana, San Juan de Puerto Rico y Nueva York. El pais se encontraba en franco desarrollo de la actividad artistica y musical. Precisamen- te, por esos mismos dias, la Orquesta Sinfénica Venezuela, bajo la direccion de Vicente Emilio Sojo, daba su octavo concierto oficial. A mediados de febrero y coincidiendo con la llegada del guitarrista espafiol, se difundi6 por todo el continente la noti-‘onsanu opecegns *¢ 42461 “axqnco ‘sury sousng 91 .NB4onI op ap 2pH2y “elaNzaHD A up eum 2p eos eared souindyo-a-W VIG ZEWBA 5 ns & earsoxdxo ezonbuesy rumuy ns ‘or8in -soud onfinue ns opo1 ¥sq0901 4 ad9qqouua as mawnn8 2] ‘oulBoy ap sounus se] ua cooupsoduiaquo9 jrorsnu ove [ap semsy seproesop sear St] ap kun ‘ezeW eI 9p ZUIES OUIBON e "zon eiowid ¥] 30d ‘ourjozauaa ootqnd Ip preypnose soveysur soxsiq 2p onvact repus$ijoiu! uoo opuewunye ourjro oziea: y] ‘openo sowe ‘eisnre [PP [eIper eurexBord jap ugMeuasoid ey soquie & oztsoIDexe9 so] onb [eofsnu oywaren2ou09 Jp A vsnyjnd v] sod Sepeleae ueqeisa ‘sopayio sms ua zap -08 anb uo}oura spur ueqesosdxe anb - 290d9 ¥] ap SEISIUOID soNO so] ap EHOA -EW B| ap eouarop e ‘souorurdo seisy jourdso risinan® jap soBue sapueid Ua ‘ssouoque ap snued & ‘uPLTOAUOD as. souamnb ‘ezrig visaneg uenf A oueoje9 oquonty 9sof ap so] uorany sied jo ua vorstquose as ezeyy BI ap ZUIeg aqos anb soieasjor somone sosurid so7 5 arueinoa[a aiqemupe ap somu sns uorss0u0> -21 a8 oad ‘onjsardxauy 9 0998 ap 9y> “#1 | ag “osaefas « opisionse ‘odanas ont -ouadad ‘sopioauau sofuntn ap ruionstt un YOD ‘ou ns ap atustodxs orepepi9A ‘ezeWy e| 2p ZuTeg OUNBOyP ‘sesuTEINS soq, we anus uo!eeduo3 epEfaa vuN U9> -o[qeIsa sexqered sowuaindis sz ‘s108uE ap souarsuoo so] & esoroTy anb von by 183 $9102 ‘amg ovemy fg «SEED unseopeaig (8) 30d aysou eso yey Ezy | 2P ZURS “9 EIN ¥] UOD O|opuPUOPE|EY “wUION [PP eprsep ¥] ap seisuney so] ap Bus 1A e] eyasax apuop ‘ZeIq zeipq anbuUT Jenuey weztear vonzaua, UD esEyNE 2] aiqos anb saqunde soy ap asnonpep apand anb 0] oypey op sy “se1oydxo A sesepp qu uorony ou sayena sey ap sey -nur ‘10Bueyy A ezey ¥] ap zuleg osU9 souopereduioo uesaisayqeisa as anb [ex -nyeu Jse Bag “soouoIUe visey a1uENOdu spt v] epnp uts A ‘janzaua, ua OUD! -009 op eUEINS ¥] ap eIsuarayar a]UaIO -o4 Seu | ex OAENSesed wsleN [A vuidyd wewyd ua eon -oU ¥] uoreatqnd sourrendeo souep sar -uenodun spur soy ~ugrooaunsos ns ap 099 ozty as vsuaid ¥ ‘odns as svuade ‘A oven yqey ou sommeg ‘oquauOLa -ue opipaons viqey eA ood ‘oBsequia UIg ‘seoIS9[0190U seiou sEsraAIp UOI -arquose as A p108uepy ap Os2veP [9 Y! -Uowr] os ‘voHaUIEOUTIET Epo] Ua CWOD s Pepn visa ua sauorrpne seunxoud sns exed sour -eredard sou jse 4 ‘esta sou oquswpen oe anb eisnye uri 21s9 2 330 sopod a -upsozo1uy Anu yreynsos ‘pepnio vs ua olep sopsanoas sore8 uei onb ‘s10Bueyy eISHIeIINS osoury Jap uoLLTedesop ] eiuowe] 98 onb uo vood9 ws9 Ug 191 -UaUOD as ‘SoU asa ap 0Z Je ‘souaINUOD sns & viaaid ‘svoerep Sunseoprosg e] Uo ‘ezeW eI Op Zureg esezyqear onb [eipes uoyswe eun ug yueurg uo ‘g:08ueyy soureg unsnBy ap auanu x] op vl 4661 °SE AN “DIonzouay ap postsnyy misiaoy OFAlejandro Bruzual, Los conciertos rica variedad de timbres, vuelve a ser una vex mis el instrumento preferido, el tinico capaz de dialogar con nuestro espiti- tu, gracias a su tono confidencial e inti- mo. En las manos de Regino, la guitarra adquiere también tna brillantez y una agilidad que rayan en lo prodigioso. Hoy, que la orientacién general de Ia misica abandona el estilo rugoso de la Postguerra y se traza derroteros de musicalidad més pura y cristalina, de sonidos menos espectaculares y mis since- fos, mas arrolladores y menos aparato- ‘$05, la guitarra esté destinada a un lugar de elevada distincion, ya que su caricter, exento de toda grandeza falsa, de toda inflacién sonora, esta perfectamente de acuerdo con los propésitos musicales del __ dia, esto explica de cierto modo el auge feciente de la guitarra, como el mismo Fenacimiento que se debe todo a Espa- "fa, y en gran parte a Sainz de la Maza, a quien me ha tocado el honor de presen- tar a ustedes ”, a nota periodistica aparecida ese © dia, Calcafio describis las cuali- sartisticas del guitarrista destacan- faceta de investigador. Dias antes publicado el articulo La guitarra es- , un admirable intérprete, Conoce- sién cambia de colorido, de modali- id, segtin que toque @ uno de esos in- espafoles del cin de Sang dela Maza. El Heraldo, 212.1934 an Sebastin). yy uae’ La guitars expatola», £1 Universe, Ca- I51 41 de Regino Sainz de la Maza en Venezuela siglo XVI, 0 a Bach, 0 a Falla, y al efectuar ese cambio en la modalidad expresiva, ésta queda perfectamente adaptada al espiritu y a la época del autor, sin que el més exigente pueda poner reparo al- gun. Con respecto al dominio técnico de ta guitarra, no es posible sobrepasar a Regino. Su ejecucién es hermosa y firme. Por otra parte, Sainz de la Maza pertene- €e a esa generacion espafiola que marca un renacimiento capital de la cultura his- Anica, esa generaci6n que esté haciendo de Bspaia quizés lo primero de la Europa de hoy, por lo menos en mtisica Y poesia, Sainz de Ja Maza no se ha con- tentado en ser uno de los primeros miisicos del mundo, sino que también se ha dedicado a estudiar el folklore y la historia musical de Espana, con halagadores resultados, Es muy probable que dé entre nosotros varias conferencias ilustradas con ejemplos musicales ejecutados por él mismo, Trae ademfs el propésito yeel encargo de estudiar nuestro folklore, ‘nuestra historia musical, y ya ha comen- zado esas tareas, manifestando con ente- ra franqueza el exuaordinario interés que en él han despertado los compositores venezolanos del siglo XVIII y algunas de las formas més originales de la musica popular, Su primer concierto se efectuar’ dentro de dos 0 tres dias, entonces tend oc sién nuestro pablico de ver cds estos breves apuntes, con ser tan clogs nos. son inferiores 4 la realidad ’ Por su parte, Plaza compositor, scene te y fundador de la primera ciitedra de * «El momento artistic. £7 Universe, 202.1934 (frmado: Juan Sebastin),42 Revista Musical de Venezuela, N° 35, 1997 Historia de la Misica del pais- publicé un articulo que anunciaba el debut de Sainz de la Maza. Destacaba el rango alcanzado por la guitarra, y se refirid con cierta extensi6n al mundo de la vihuela, que estaba estcechamente vinculado al misico espafiol. Enla vigorosa personalidad de Regino Sainz de la Maza se encuentran reunidos el anis- ta, el compositor y el musiedlogo especia- lizado en todo to que atafte a la historia de la guitarra. Para honra de Espafa y para bien del arte, sabe él desarrollar con perfecta maestria esa triple actividad. Por lo que se refiere a su talento y pre- Paracion como historidgrafo de la guitara, ya lo habran podido apreciar los que leyeron el articulo suyo sobre «La guita- ma espafola- publicado antier en este diario, articulo que, no obstante su bre- vedad y concisi6n, da una idea clara y precisa de la importancia que hoy dia se le concede al instrumento de voz. ‘honda y lejana’ que nos har oft mafana en la noche Sainz de la Maza, revelindosenos asi en sus otros aspectos de artista y compositor * Su debut, en el Teatro Municipal de Ca- racas, fue el 23 de febrero de 1934, con el siguiente programa: Primera parte Malats Serenata Moreno Torroba — Fandagulloy Dan- za ‘Térrega Dos Mazurkas \ PLAZA, J.B. «Actualidadaniatica/Regino Sainz dele Maza/ ‘Acer del concierto de maftanap. El Universal, 2.21934 El mis- ‘mo dia fue publicado en La Cotunne, Maracaibo, con el subttul: ‘ina autorizada opinidn acerca del famoso artista, Segunda parte Bach Gavotte en Rondé (original para laid) Andante y Minueto Allegreto y Final (de ta Gran sonata) Mozart Sors Tercera parte R, Sainz de la Maza _Alegrias (danza) Gustavo Pittaluga Homenaje a Mateo Albéniz Falla Cancion del fuego fatuo Albeniz Leyenda Al igual que habia sucedido con Mangoré, los couciertos de Sainz de la Maza despertaron un entusiasmo tal que los comentarios de los diversos periédi- cos se colmaron de adjetivos ¢ hipér- boles de toda indole. Destacaban, ade- mis, la receptividad del ptblico: Espontineo, ascendente, absoluto fue el éxito obtenido anoche por el admirable guitarrista espafiol Regino Sainz de la Maza. Ante un concurso numezoso, en el ‘cual predominaba Ia nota de la clegauciu caraquefia y la presencia de una gran mayoria de especialistas en los secretos del divino arte. las ovaciones fueron sucediéndose cada vex més célidas, {Qué sentimiento, qué agilidad digital, qué unin de las notas en una sola armonjal, La guitarra no des- cansaba en un gorjeo constante, trino de PAjaros, juego de agua en la fuente mozirabe, desperezado en suehos tor- mentosos, Desde este momento el artista con la magia de su instrumento se apo- der6 del publico y el triunfo fue definiti- vo. Las ovaciones reiteradas hicieron sa lir varias veces a Sainz de la Maza al es cenario. to)(.) No nos aleanza el tiempo sino para dar fe del triunfo insélito de Sainz de ta Maza anoche, del cual todo el pablico salié con el espiritu en arrobamiento y os debidos tremulos por las notas brujas del émulo de Segovia. Su consagracidu en Caracas ha sido indiscutible, absoluta, como dijimos al principio ®. otra resefia de este concierto se lo idera -el mas grande guitarrista que ha pisado nuestra tierra», lo que sera tam- afirmado, més tarde, sobre Segovia. n duda, todo era producto ms del lusiasmo de la novedad que de una teflexiOn. El cronista agrega: Su finisimo, desdeioso de mbrones y espasmos, va gradual- ente colmando el coraz6n (...) No pue- decirse en qué pieza del programa ido elevarse sobre las otras. La pureza, sobriedad, la sensibilidad a la ver libre ijeta, tuvieron igual parte 2 otro articulo sobre el guitarrista es- I, Plaza escribe palabras proféticas Ianto anuncia sin saberlo una de Obras mds importantes de la guitarra americana: la Suite venezolana de que considerara més atractiva la clasica del programa, al contrario la mayoria de los otros comentaristas lestacaban la presencia del reper- dela Maza en el Municipal £1 Nuevo Diario, 242.1934 Florists). En Maracaibo se publcoestemisinosrcalo lo de: «El autorizado jicio de un signe maesto». idm, 143.1934, i Alejandro Bruzual, Los conciertos de Regino Saine de la Maza en Venecteta pa Entre las miles de manifestaciones musicales de la hora actual -en las que se vis- lumbra de todo, menos una orientacién inica y bien definida de la misica- nin- guna me parece tan singular, por su no- bleza y refinamiento, como la del guitarrista que se nos ofrece para demostrarnos con su instrumento, considerado como tun vehiculo interpretativo de la alta crea- ci6n musical, es, en todos los aspectos, uno de los instrumentos de los mas hermosos. (.) En manos de Sainz. de la Maza, la ‘guitarra es exactamente ese instrumento Privilegiado que es, no obstante su mo- derada sonoridad, nos hace entrar en un mundo de sutiles honduras y de turbadoras embriagueces. Bs por ello que el concierto de antenoche puede considerarse como una verdadera revelacion para el pablico caraquefo. El pablico said asombrado, como tiene por fuerza que asombrarse cada vez que ante su presencia se coloca a un misico, a un misico verdadero. Porque eso es Primordialmente Sainz de la Maza: un exquisito temperamento musical. La gui tarra ejecutada por él cquién no la acoge- 14 con entusiasmo, sia todos nos resulta lun maravilloso intermediario entre el eximio artista y nuestra propia sensibilidac?. En el programa de este primera concierto, la pant central fue ciertamente la que cau- 6 mis honda impresién en el pablico. G.) Es preciso que Sainz de la Maza nos siga haciendo oir mucha de esa altisima misica. Cando nos dard él, asimismo, 4 conocer aquellas obras producidas por os vihuelistas del renacimiento espaol, aquellas pequeaas obras que, no obstante su primitivismo, son joyas exquisitas de intensa musicalidacl, las otras dos partes del programa sélo ‘comprendian obras de autores espaiioles modernos 0 contemporaneos. Debemos44 Revista Musical de Venezuela, N° 35, 1997 agradecerle a Sainz de la Maza el haber- nos dado a gustar tanta bella muisica de su patria, No hay ciertamente en el mundo ningga pais que cultive con tanto amor la guitarra como Espana, ni se preste a ser evocado por ese instrumento con tanta sutileza, Sin embargo, puesto que cl mismo concertista en su articulo sobre «La guitara espafola., termina citando a mas de los espafoles, los nombres de varios compositores de diferente nacionalidad que han escrito miisica para su instru- ‘mento, creo que seria de verdadero inte- -Seguicillas: y la -Zambra: (esta ultima figura en el programa de su proximo recital), que son las demas piezas que inte- ‘gran la mencionada ‘Suite gitanar, a que pertenece «Alegrias-. Y, oyendo esta cAli- da composicién de Sainz de la Maza - runo de los raros poetas de la guitarra, como le ha llamado Collet-, pensaba, con tun poco de nostalgia: «iqué gentilmente s¢ prestaria la hispénica guitarra para hhacerle también cantar una ‘suite llanera’ ‘una ‘suite aragdefa’! 16s para el piblico, que no se limitase el No obstante, en un articulo de primera poe oe por oa eases pagina, otro cronista hizo énfasis en sus po de autores modernos que 2 : ‘ A Peas programas, a loscompostoreses- interpretaciones de musica espafiola, pafoles, sino que también nos diese a que constitufan més de la mitad de su conocer las obras de Migot, Samazeullh, programa. ‘Tansmann, VillaLobos (brasilero), etc, que figuran en su vasto repertorio ®. Esto nos permitiia apreciar mejor las diversas mo- Galidades a través de las cuales ha venido ‘manifesténdose el estupendo renacimien- to de que actualmente goza la guitarra No debemos terminar esta breve resefia del memorable recital, sin decir la grata sorpresa que fue para nuestro pablico scriollor hallar en la pieza titulada -Ale- ‘grias., obra del propio Sainz de la Maza, giros, y sobre todo ritmos, emparentados con los que son de uso mas corriente en nuestra mtsica vemndcula, Esta pieza «Ale- grfass, forma parte de una suite ‘Suite gi- tanas, y est inspirada ven el ambiente y poesfa del cante jondo, segiin se lee en la nota explicativa en el programa dis- tribuido la noche del concierto, Es una pieza muy sugestiva y probablemente ha de serlo atin mas, cuando se la oiga cn contraste con la «Rondefa, las ° Plaza se refer a los compesitores que cit Sinz dela Maza en su ariculo «La guitara espafolio: «Turina, Salazar, Torobe, CChivot, Rodrigo, Bautista, Pitaluge, Macarste, Hale, Anto- Fue un verdadero acontecimiento artistico el concierto de anoche en el Munici- pal, Un pedazo de Espatta vibraba en el aire, en el ala de los sonidos de la guita- tra de Sainz de la Maza, artista sencillo por la grandeza de su arte. Su técnica es la perfecci6n, su paleta de colores tiene tuna varlacién infinita, resolviendo con arte y facilidad asombrosa los problemas ‘musicales mas dificiles. Pero su tempera- ‘mento muy espaol vibra de verdad in- terpretando las obras espafolas, Sainz de a Maza es poeta de la guitarra no solamente como compositor, sino interpre- tando las frases roménticas, como por ejemplo en la -Leyendas, Todas las criticas ya leidas del extranjero estén mas que justificadas, artista culto de técnica perfecta de la guitarra, trayéndonos el arte perfecto en la voz.de su instrumento, arte culto, arte refinado, arte que tiene por fondo una técnica cristalizada y un alma artistica vibrante. Nada de busqueda de efectos para la gran masa, el arte de ‘io Jose, Paliu, Ponce, Vil-lobos, Tansman, Samazeuilh, Collet," PLAZA, J.B, aActualidad arsticn) Rectal de Sainz dela Maran, Migot y algunos mas» EL Universal, 252.1934 (8)Regino Sainz de la Maza es una de estas delicadas y afiligranadas obras de la vie- ja Espana cultural, este joven se identifica con su interpretacion y se transporta en el mundo de su mtisica en tal forma, que cuando oye el aplauso de la grara platea, parece despertar de su suefio de sonidos; al tocar olvida al pablico. .) La platea del Municipal correspondio ccon latgas avaciones a las profundas im- presiones causadas por el mago de la guitarra. Una platea bella y selecta, no sola- ‘mente del alto mundo social, sino del mundo cultural, eno de comprensién artistica or lo absolutamente bello de lo que vi- ‘mos y oimos anoche en nuestro coliseo * segundo concierto se realiz6 en ho- jo vespertino, el dia 27 de febrero, el programa destacan, de nuevo, los Primera parte Tarrega Poquena suite y Es tudio en La Granados Danza en Mi Albéniz Cadiz Segunda parte Bach Sarabanda, Bourrée y Double Haydn Minueto del Buey Mozart-Sors Tema variado Tercera parte ‘Mendelssohn Canzonetta Moreno Torroba Sonatina Marta, vEl concierto de Regina Sainz dela Mazan. 61 242.1936. 19] Algjandro Bruzual. Los conciertos de Regino Sainz de la Maza en Venezuela 45 -allegreto -andante -allegro R. Sainz de la Maza Zambra Gttana Mario de Lara comenté esta segunda presentacion: Numerosa concurrencia, formada por gente selecta y musicalmente culta en su mayoria, demostré que después de su concierto habja quedado plenamente consentida, acabada, su indiscutible su- petioridad como guitarrista. Es guitarris- ‘a, sf, muy famoso, pero no es sOlamente ‘Por guitarrista que tal fama ha conquistado, sino porque a todas Ices demuestra Ser un selectisimo artista musical... Verdaderamente, su técnica es casi perfecta. En la mayoria de sus interpretaciones la pulsaci6n es luminosamente lim- ia, Las armonfas son pulsadas con una Pureza excelente de la sonoridad. Es posible que cuando adquiera su maxima perfeccion (porque no creemos que ha Mlegado todavia; nadie lega nunca) puede que alguien encuentre en sus obras lo mismo que Debussy en las de Tarrega: efectos arquestales y consecuencias onganogrificas Nos parece haber observado en Sainz de a Maza una capacidad especial para la interpretacion de los «lutores espaaoles, Claro que como es un maestro, puede interpretar con seguridad a cualquier autor. Yo aqui me refiero a cierta simpatia temperamental -étnica?- que le permite extraer de manera incomparable para nosotros todo e! jugo aristico-que puedan tener las composiciones espafolas * DE LARA, M. «El movimiento anstea!Guitaralania, Capi- ‘al Tamega/ En tomo sl segundo concierto de Sainz dela Maza ELNueve Diario, 222.193446 Revista Musical de Venezuela, N° 35, 1997 Un nuevo concierto fue anunciado para el 1 de marzo. Sin duda, progresivamen- te, el concertista seguia atrayendo publico. En una nota periodistica se afirmaba: «Es dificil dar idea del interés producido por este gran artista cn sus dos audiciones anteriores. El publico entu- siasmado no sabe qué admirar mas en Sainz de la Maza, si su técnica prodigiosa, su profudisima musicalidad o su gus- to interpretativo...» 7. En el programa, esta vez, cambié el orden de las obras, comenzando por las clsicas, aunque siempre con preeminen- cia de compasicinnes espafolas, incluyendo las suyas propias: Primera parte Bach Sieiliana y Courante Dos Minuetos Estudio en Re Sors Coste Segunda parte Piezas caractertsti cas -Oliveras -Albada “Melodia “Los mayos Capricbo arabe Reverie Moreno Torroba Varrega Tercera parte Schumann Nocturno, op. 23, NZ " Sainz de la Maza celebra esta noche su tree recital, La Eafe ra, 13.1934. 5., Granados: Danza en Sot Turina Fandanguillo R. Sainz de la Maza Rondena Como se puede apreciar, hasta entonces renovaba su repertorin en cada apor- tunidad y, dada la respuesta favorable del piblico, como habia sucedido con Mangoré dos afios antes, iba ofreciendo concierto tras concierto en el mismo teatro de una manera que hoy resulta sorprendente. Un cronista comentaba al fespecto: ...”pocas veces podria decirse que nuestro piiblico haya acogido a un artista con la simpatia con la que lo ha hecho con Regino Sainz de la Maza- ®. El cuarto recital lo di6 el dia 3 de marzo, con el siguiente program: Primera parte Bach Beethoven-Kreisler ‘Schumann: Malats Gavota Rondino Berceuse Serenata Segunda pate Tarrega Mazurka Gavota Minueto Danza mora Evocacion Tercera parte Julién Bautista Preludio y Danza R. Sainz de la Maza El vito E. Granados La maja de Goya CTonadilla) 1. Albéniz Sevilla ' @fanana recital de Sainz de la Mazay. La Fyfera, 23.1935, 3, fo}Alejandro Bruzual. Los conciertas ‘Otro cronista recalcaba que entre el pi- Dlico «no faltan jamas ciertos habituales, embrujados por la guitarra», entre quie- ‘nes cabe imaginarse a Ratil Borges y sus discipulos. Ademas, en el mismo texto eda en evidencia el interés cada vez ‘mayor por las conferencias del guitarris- .. *$e abrigan deseos y curiosidades aficionados por conocer al concer- sta en su otra faz, la de charlista e ilus- dor literario de los temas musicales, ya originalidad y amenidad nos ates- tigua la prensa de otros paises». siguiente recital, el 6 de marzo, revis- gran importancia para el medio itarristico venezolano. Sainz de la a interpret6, por primera vez en el una pieza del compositor brasilefio ot Villa-Lobos, cuya obra guitarristica Andrés Segovia. Segtin consta en el grama, el Choros estaba dedicado a de la Maza. En el misinu recital, luy6, ademas, una composicién de hermano, Eduardo, Bolero. Pero lo resaltante de este programa - como afirma en todos los diarios capitali- 9s” y en las ‘Notas al programa: - es i primera audici6n mundial de la trans- i6n de la Chacona, de la Partita 2, para violin, de Johann Sebastian Sinz dela Maza en el Municipal. La Esfera,3.3.1934, 5a. EI Nuevo Diario, La Exfera, Et Heraldo, je de arpesios dela Chacone de Johann Sebastian Bach en eisin de Regino Sainz de la Maza relirada en Caracas, o> spor Manuel Enrique Pérez Di 1 47 de Regino Sainz de la Maza en Venezuela Bach. El guitarrista habia terminado su version esos mismos dfas en Caracas. Esta obra es una de las creaciones instrumentales m4s importantes del mé- sico aleman, y quiz4s las pieza mas universal del repertorio del violin, Sin embargo, la transcripci6n para guitarra que ha alcanzado fama duradera es la realizada por Segovia, por esos mismos afios Luego de anunciar la partida del guitarrista, hecho que atin no habria de verificarse, en oiro articulo se comenta el relevante hecho musical: En el programa figura la gran «Chacona: de Bach, obra que por su importancia vital en la misica ha sido considerada como una piedra de toque para todos los miisicos. Sainz de la Maza ha llevado a cabo la ardua labor de trasladar a la guitarra esta obra monumental sin hacerle perder nada de su belleza, por el contratio, debido a la perfeccién de su trabajo, Ia . El Heraldo. 83.193452 Revista Musical de Venezuela, N° 35,1997 (.) Hasta ahora el guitarrista espafol ‘cuenta con la admiracion de nuestro puiblico. No ha obtenido un éxito de taqui- lla, pero el piiblico se va domando y va acudiendo més y mas al Municipal ®, Otra presentacién de Sainz de la Maza, anunciada como su «Concierto de adiés a Caracas», fue una vespertina a precios populares, el 11 de marzo. De nuevo interpret6 la Chacona, junto a otras obras que segiin se dijo eran las «de mayor éxito ante el piiblico caraquefior, Ade- ms, se exhortaba al ptiblico: ..» y es de esperarse que éste concurriré a rendir de manera elocuente al célebre estilista de Ja guitarra un homenaje de admira- ci6n y simpatia. Se lo merece por su peregrinaje de belleza y cultura, travesando a los pueblos de América la voz enaltecida de la guitarra espafiola: 3, El programa fue el siguiente: Primera parte Mozart-Sors Tema variado ‘Schumann’ Nocturno Villa-Lobos Choros ‘Varrega Reverie Segunda parte Haendel Zarabanda Mozart Andante Bach Chacona % Regina Sainz de a Maza. Bilien, 103.1934, N. 746 Firma do: Dibgenes. % ‘eCronica general/ Se despde Stine de la Mazay. La Exfera, 103.1934. 2. 6), Tercera parte Granados Danza en Mi Turina Fandanguillo Albéniz Sevilla y Leyenda De ser cierto el que las piezas de este Programa constituyeran las que mayor éxito habian alcanzado en las seis presentaciones precedentes, habria que darle la raz6n a Plaza cuando consi- deraba que eran las obras clésicas las mejor recibidas por el puiblico, y no las de compositores espafoles, como se desprende de las otras cr6nicas citadas Por esos mismos dias llegé a Caracas el gran pianista chileno Claudio Arrau, quien realiz6 su debut en el mismo Tea- tro Municipal. Ademés, gracias al entusiasmo que habia en torno al descubri- miento del repertorio colonial venezolano, José Antonio Calcaito dict6 conferencias en la Escuela de Musica y De- clamaci6n, a las cuales asistié el guitarrista espafiol, interesado en conocer nuestro pasado musical. Sainz de la Maza parti6, entonces, de la capital a Maracaibo, donde ofrecié dos conciertos, los dias 15 y 17 de marzo, en el Teatro Baralt. Se anunci6 un -programa especial con misica clasica y popular, en los cuales repitié el repertorio ya interpretado en Caracas, A su regreso, ofrecié un nuevo concier- to, el 22 del mismo mes, una vez mas anunciado como «Concierto de adiés- ya precios populares. Interpretaria «los nt meros mas populares de los conciertos anteriores y sobre todo las composiciones mas bellas de Térrega, que han sido insistentemente solicitadas-. Sin embar " 80, este concierto tuvo como peculiari- dad la inclusién del compositor mexica- no, Manuel M. Ponce, con el estreno en Venezuela de una de las obras mas relevantes de todo el repertorio guitartistico iniversal, las Vartaciones y fuga sobre Folfas de Espafia, dedicadas a An- s Segovia. Por desgracia, no se espe- ifica si el guitarrista interpret6 las vein- variaciones de las que consta la obra, tes de su partida definitiva, dos dias is tarde, dio atin un tltimo concierto, € sin ofr a este maravilloso artista», on un repertori que inclufa entre otras jn hermoso texto del poeta Xavier wurrutia acompaiié el programa: Este Regino Sainz de la Maza es un nue- yo misico espaol provisto de las mas antiguas recctas par.. salvar a su arte de Ja cofermedad impresionista, sensiblera © banalmente sensual 2 que lo entregan tantos otros miisicos Arlequin de Picasso, el filo de su rostro y también el de sus manos lo sittian, mejor 7) Alejandro Bruzual. Los conciertos dle Regino Saine de la Maza en Venezuela 53 que en ninguna otra, en la enrarecida at- méstera de una tela cubista, ¥ cubista es su instrumento; la guitarra, curvada Ve- ‘nus que espera -puesto que le han am- putado los suyos- los brazos ajenos que Ja cifan, Ia acaricien y Ja hagan hablar sola y dormida Porque Regino Sainz de la Maza nos hace oft de la guitarra un lenguaje nuevo: tan singulares son el tacto, la fineza y mesu- ra que emplea en convencerla, en hacer- la hablar como ella, mujer publica, no acostumbra. Y hay algo de misterio en el modo frio y maduro con que sus dedos alambristas Gic) se posan sin pesar en las cuerdas, produciendo la sensacién de un delica- do y estremecedor peligro de muerte que nunca llega, Aunque no comparable con la sorprendente profusién de poemas que se escribieron en el pais en homenaje a Agustin Barrios, también a Sainz de la Maza le dedicaron versos inspirados en su arte, que fueron publicados en la prensa capitalina. Uno de estos fue el de Jestis Marcano Villanueva: Dénde aprendiste, Regino, esa fernura que pasa haciendo buena la vida cuando suenas tu guitarra, in donde hubiste el milagro, Regino Sainz de la Maza? Una tarde generosa ‘se fue metiendo en mi alma como una aguja de oro el amor de tu guitarra, y como una estrella limpia54 Revista Musical de Venezuela, N° 35, 1997 anuncié la noche magica, y como un puro lucero hhacia el camino del alba se me fue la melodia cuando escuché tw guitarra ‘Alma y Fresera de un suefo, Regino Sainz de la Maza; areces un dios antiguo cuando afinas tu guitarra # 1936 Regino Sainz de la Maza regres6 al pais a mediados de 1936, exactamente entre las dos visitas que a Caracas realizara Bartios Mangoré, ese mismo aio, Es im- Portante sopesar la receptividad de los conciertos del guitarrista espafiol, para reflexionar sobre la gran interrogante que suscita el fracaso de los recitales del paraguayo. Es mds, muy posiblemente, Mangoré se encontrara en Caracas y los dos guitarristas se conocieran entonces Hay que considerar que 1936 fue un afio. de profundos cambios en la sociedad venezolana, luego de la muerte del dic- tador, Juan Vicente Gomez, quien habia detentado el poder durante casi treinta afios. Estos cambios positivos en lo po- Iitico, sin embargo, afectaron el favorable clima cultural alcanzado durante los primeros afios treinta. Un andlisis acu- cioso de Ia evolucién de la prensa venezolana permitiria entender mejor el porqué pierden jeraquia, en el marco ® MARCANO VILLANUEVA, J. Biller, marzo de 1936, informativo, las manifestaciones culturales. Nunca mAs la prensa nacional dedi- carfa tanta atenci6n a concertista algu- ho, como habia sucedido con Sainz de la Maza o Barrios Mangoré, afios antes. Poco a poco -incluso durante las visitas a Segovia més tarde-, va reduciéndose la pretendida critica miisical, que si bien no responde plenamente a tal concep- to, brinda atin hoy no poca informacion sobre los eventos, sobre la receptividad del piblico, y sobre la propia evolucién del medio musical. Las grandes firmas siguieron siendo las de Plaza y Calcafio, quienes atin esctibieron sobre los guitarristas visitantes. No obstante, se puede advertir el inte- rés que despertaba la presencia de Sainz de la Maza en el Ambito cultural venezolano, gracias a algunos breves comentarios y anuncios en los que, de manera hiperbélica, lo calificaban como «El maravilloso artista», »E] mas castizo mensa- jero del arte espafiol-, «El embajador del urle espanol, «El artista mundial de la guitarra», «El genial intérpretes, «El tinico perfecto», etc. Al parecer, el guitarrista comenzaba en Caracas una larga gira de cien recitales Por toda América Latina, gracias al patro- cinio de la Organizacién Intemacional de Conciertos de Madrid ¥, lo que resulta sorprendente ya que Espaita se en- Concerto extraordinario de Sainz de la Maza», La Exfera, 28.1936. 84. fs}Alejandro Bruzual. Los conciertos de Regino Sainz de Ja Maza en Venezuela contraba entonces en plena Guerra Ci- Primera parte vil. Refiriéndose a esto, Juan Bautista Haendel Sarabanda Plaza coment: Minueto Air Gavotte JS. Bach Preludio en re Mozart Andante Haydn Minueto En estos momentos terriblemente cifticos por los que atraviesa Espafa, un enviado ssuyo, Regino Sainz de la Maza, llega hasta nuestras playas para traernos el mas ‘exquisito mensaje de cultura. Y asi, mientras los compatriotas de este eximio at lista se destruyen unos @ otros en encar- nizadas contiendas poltticas, Sainz de la ce letters aaa Maza, por un capricho del destino, habra Necbha aieomatae de ocuparse exclusivamente en difundir las Folias» por estas tierras de América todo cuanto tiene de mas puro y refinado aquella cul- Rercmpine tura secular de su patria. tas seis cuerdas de su guitarra sabrdn decirnos todo lo que Chopin tora e tuna humanidad menos torpe es capaz de Granados Danza soar en sus horas mejores. Junto a los Albéniz Leyenda graves y dolorosos mensajes que maha- R, Sainz de la Maza Rondenia na y tarde nos vienen y nos seguird trans- mitiendo el cable, escuchemos este otro Segunda parte Moreno Torroba Sonatina mensaje de le ottaEspafa la hermosa, a sn el articulo de Plaza, amiba citado, el come Espana de todos. Escuchémosle con mayor emocién aun, ya que su contenido: Belleza, sabemos que es eterno * positor comenta sobre este concierto Ante un piblico entusiasta volvi6 Regino ion ree antier, tras dos anos de ausencia, a delei- See po ae aaa au tarnos con su arte soberano, Su recuerdo de julio, en el Teatro Municipal. En habia permanecido muy vivo entre noso- Te programa interpret6 de nuevo en t1os. Quin podria olviar aquellas horas pais las Variaciones y fuga sobre las intensas durante las cuales nos fue dado ee apreciar todo lo que este poeta de la PERGAC a guitarrar sabe hacerle cantar a su maravi- - Lobos era el tinico otro autor latino- lloso instrumento?, icano que Sainz de la Maza interpre- fa en todos sus conciertos en el pais. Del programa, sclectisimo, no sabemos qué niimeros destacar. Cada parte, como se: convicne, tuvo su especial fisonomia. programa qued6 conformado de la i uiente manera: (.) Una sesion vespertina del més puro arte fue pues la que nos brindé en su primer recital Sainz de la Maza, artista de PLAZA, J.B. «Actulidad atstica Orquesta Sinbnica. Regino eee geeeccion Zealmente One dela Mazam, El Universal, 26..1936. cas.56 Revista Musical de Venezuela, N? 35, 1997 Sus primeras conferencia-conciertos en Venezuela las realiz6 en Ja Escuela de Misica y Declamaci6n, los dias 27 de julio y primero de agosto de ese afio, auspiciadas por la Sociedad de Concier- tos. Estos eventus eran -exclusivo para los miembros de la Sociedad de Con- ciertos de Caracas y para los profesores y alumnos de la Escuela de Misica y Declamacién.. En las resefias se aseguré que era la primera vez que se ofa en Venezuela el tepertorio de los vihuelistas espafoles, aunque ya hubiera interpretado, en 1934, a Luis Milan y Alonso Mudarra: Sainz de la Maza ofreci6 un recital, co mentando con severa critica sobre la musica de los vihuelistas del siglo XVI y Ja participacion que éstos tuvieron en la cultura musical europea, ilustrando la conferencia con ejemplos musicales de aquella época, verdaderos incunables de la miisica que por primera vez hemos ‘ido en Caracas *. Una vez mis, la apreciacion més profunda y autorizada fue la que escribiera Juan Bautista Plaza. A través de ella se puede entrever el contenido de la charla y algunas opiniones de su autor. In extenso: (..) Valga este predmbulo para hacer destacar 1a esencial diferencia que existe entre el artista Sainz de la Maza y la ge- neralidad de sus colegas o rivales. Diferencia que es precisn definie clara- ‘mente, ya que para apreciar el verdade- % ecital de Sainz de la Maza». BI Univeregl, 28.7.1936. 5. 10 valor de un artista hay que considerar todos los aspectos de su personalidad. Nuestro puiblico sabia que Sainz de la Maza era un guitarrista de excepcional calidad. Ahora él se nos ha revelado tam- bién como un docto profesor que sabe aunar a su pericia de ejecutante, técnica- mente admirable, un profudo conocimiento de la historia y literatura de la guitarra, por cuya raz6n el Gobierno es- patol le ha otorgado recientemente la cétedra de dicho instrumento en el Con- servatorio de Madrid ¥. La conferencia que ofreci6 el lunes 27 de julio a los miembros de la Sociedad de Conciertos de Garacas y a los profesores y alumnos de la Escuela de Musica y Declamacion sobre ‘Historta de la musica través de la guitarra, fue escuchada con suma atenciGn por el numeroso piiblico que asistié al acto. Con amenidad y en sencillo lenguaje disert6 Sainz de la Maza sobre los origenes y evolucién de la guitara, el laid y la vihuela hasta el perfodo renacentista. Este periodo, uno de los mas gloriosos de la historia musical europea, tiene en Espafa particular importancia por lo que se refiere a la for- maci6n del estilo instrumental. Como llegaron aquellos Famosos organistas, clavecimistas y vihuelistas peninsulares crear obras de tan avanzada factura para la €poca, es cosa que no resulta ficil de averiguar. La llamada -mdsica fictay, a tra- vés de la canci6n popular, fue ciertamente tuno de los elementos que més contribu- y6 a determinar el Lenguaje sonoro y la estética propios del estilo instrumental puro. Al enrumbar la imaginacién de los ejecutantes hacia la creaci6n de tal esti- 10, debis también contribuir, en opinion de Sainz de la Maza, el sentido acrobtico que ticnde 2 desarrollarse en quienes se Result important sefalar que esta ciedra de guitars, fundada por Rail Borges en Caracas, antecede en cura aos al de Sainz deta Maza en Madi, boo}Alejandro Bruzual. Los conciertos de Regino Sainz de la Maza en Venezuela 57 esfuerzan por vencer las dificultades téc- nnicas que ofrece la ejecucion de todo instrumento musical. Es esta una observa- cin muy interesante que no se puede dejar de tomar en cuenta para la investi- gacién de los numerosos factores que determinaron el advenimiento de un estilo instrumental por completo independiente del género vocal. De las ilustraciones musicales que siguieron a la conferencia, tan s6lo las cinco primeras se refirieron a la materia en ella tratada, ya que las restantes no pueden considerarse mas que como un pequeno concierto de piezas guitarristicas clasicas y modemas, ejecutadas en obsequio a la concurrencia. Interesantisimos resultaron esos ejemplos musicales dedicados a poner en evidencia la elegancia de escritu- ray el fino gusto estético de algunos de los mas célebres vihuclistas espanoles del siglo XVI. Oimos primero la suave y arcai- ca Pawana de Luis Mitén, a la cual siguieron dos piezas de Mudarra: Gallarda y Fan- tasia, un popular Bsirambote de Puenllana ‘yuna elegante Fantasia de Luis de Narvaez. El pablico acogié con especial compla- cencia la Fantasfa -que contrahace a harpa de Ludovicos, como dice el ma- nneerita original, de Mudarra. ¥ realmen- te, pocas son las piezas del repertorio ‘guitarristico que poseen una finura y una Bracia tan exquisitas. La imitacion que hhace del arpa la guitarra, no puede ser més elegante, Sainz de la Maza explic brevemente que el llamado Ludovico debi6 de ser un arpista notable de aque- los tiempos, un virtuoso, como decimos hoy, que con destreza y agilidad sabe ¢jecutar probablemente toda suerte de arpegios. Ese Ludovico, quizs es el ejecutante a que alude Fray Juan Bermudo cn cl capitulo 190 de su etlebre -Decla- racién de instrumentos- (cuya primera edicién es de 1549) cuando, al referirse a las imperfecciones del arpa, dice que uno un semitono cromitico, recorta la cuerda que quiera elevar, oprimiéndola cerca de su exttemidad-, La transcripci6n de la Fantasia de Mudatra, hecha por el propio Sainz de la Maza, no deja nada que desear, Evoca admirablemente los difici les juegos en que solian entretenerse aquellos misicos famosos cuando se jun- taban para hacer gala de sus habilidades, simiténdose los unos a los otros con gravissimos y non usados movimientos- como dice Vicente Espinel en cierto pa- saje de su célebre Historia del Escudero Marcos de Obregon. Grave problema éste de las trascripciones de obras antiguas cuya graffa original es la de la tablaturas, sistema de escritura musical que si bien no ofrece mayores dificultades en cuan- toa la interpretacion de las nows € intervalos melédicos, es por lo general bastante impreciso por lo que al figuraje rimico se refiere. Al transcriptor moderno no le basta por ello el conocimiento mas menos profundo de aquella grafia primitiva, sino que debe, ademas, proceder en muchos casos de acuerdo con lo que su propia in- tuicién artistica le sugiera, no sin antes haber asimilado integramente el estilo especialisimo de las piezas que se propone transcribir, Sainz de la Maza, como transcriptor, demuestra extraordinaria competencia. Las piezas de Milén, Mudarra, Fuenllana, etc, tales como él nos las ofrece, resultan lle- nas de vida y profundamente evocadoras En resumen, una labor interesantisima es la que realiza Sainz. de la Maza con sus conferencias y conciertos. Estoy seguro de que donde quiera que é! lleve la voz de su guitarra y su palabra autorizada, serd recibido gratamente y admirado sin reservas ”. de los arpistas, «llamado Lis, con el fin» prazA,).B aAcuaidad de obtener en una nota Ia elevaci6n de dela Maran £1 Universal, 4 f21)58 Revista Musical de Veneauela, N? 35, 1997 Su segunda presentacion publica, anunciada como la tiltima, se efectué el 28 de julio. De nuevo interpreté su trans- cripci6n de la Chacona, El programa fue el siguiente; ciertos de 1934, a no ser la Sonata, op 15, de Fernando Sor, y algo de Schubert y Haydn, Tampoco incluyé nuevas obras suyas 0 de su hermano Eduardo. Finalmente, el 6 agosto, div un recital de gala a beneficio de la Federacién de Primera pan PS Estudiantes de Venezuela, -ofrecido por Mozare-sor Tema variado el genial guitarristas Regino Sainz de la Sors Gran sonata Maza». La recaudaci6n de este concierto ae wal y como ya habia hecho Mangoré, fina sire rae unos meses antes-, fue donado como contribuci6n a las familias de las victi- Segunda pare mas del gobierno, acaecidas en las manifestaciones populares, a raiz de la ae eee muerte de Géme7 El guitarrista partis Weiss Preludio LN E ‘ nee eae al dia siguiente, segin la prensa, hacia Panamé, Tercera parte Practicamente no aparecieron otras cri- Schubert Dos Valses Geren ee oo ee eens icas ni resefias, y sélo la cantidad de Falla Cancion del fuego conciertos -seis en total-, permite adver. fatuo tir un éxito de ptiblico, Homenaje a Debussy a ; tee go Antes de partir, ofreci6é un concierto por la Broadcasting Caracas, el s4bado 8 de agosto, que fue prologado con unas «Bre- Anuncidndose, nuevamente, reiteradas Veces como «tiltimo conciertor, siempre en el Municipal, se present6 el primero de agosto; al dia siguiente, con un programa de musica espafiola; y el 4, un nuevo concierto de despedida que in- cluy6 el estreno nacional de una obra de Rosa Ascot, Espafiola. Sin embargo, como puede constatarse en los dos programas citados, el repertorio de Sainz de la Maza en esta visita, practicamente, no incluy6 piezas de importancia que no hubiese interpretado ya en sus con- (22) ves palabras de Juan Bautista Plaza. quien destaca: «Con estos actos ha que. dado una vez mas demostrada la importancia de la guitarra como instrumento de alta calidad estética y de gran riqueza expresiva-, Plaza termind declaran- do: Legar a scr un virtuoso de la guitarra, dominar su técnica hasta conocer a fon. do el complicado manejo del instrumen- to y toda la gama de sus multiples sonoridades y finos matices, es una delas empresas mis diffciles de realizar. Es por ello que los verdaderos ases de la guitarra son tan escasos que apenas al- canzan los cinco dedos de la mano para contarlos. Y es por ello también, que debemos considerarla actuacion de Sainz de la Maza entre nosostros como un su- ceso artistico excepcional, ya que él, como he dicho, representa uno de esos sumos valores que no suelen visitamos todos los dias *. Otra referencia importante de esta tem- porada de conciertos se le debe a Ma- nuel Enrique Pérez Diaz. En sus Apun- ‘para una historia de la guitarra en mezuela, sefiala: «En el mismo aio lorna Regino Sainz de la Maza: ya mas preparado el piiblico,’se le comprende conciertos en el auditorio de la Es- suela de Miisica y obtiene un triunfo muy recido- , De esta misma fuente, aun- ¢ con un error en la fecha o en la ra -Pérez Diaz sefala una Sonatina-, desprende que fue entonces cuando esta ocasi6n, Sainz de la Maza dio iclaraciones a la prensa que demues- su profundo conocimiento € inte~ por la historia del insuumentu: “Texto mecanografiado por Plaza Archivo Juan Bautista Plaza, PEREZ DIAZ, M. E. Articul cit. p. 3, 23) Alejandro Bruzual, Los conciertos de Regino Sainz de la Maza on Venezuela 59 G. Yo aspiro a recoger la cultura de 1a guitarra y todo Io que se relacione con esa cultura (.) La tradiciOn de la guitarra estaba equivocada. Habia cambiado de rumbo, se habia alejado de su origen. Porque el verdadern origen del instra- mento no arranca del pueblo. Est en la vida cortesana. Pero adivino la decaden- cia y de las cortes se arroj6 la guitarra. Pero... la recogié el pueblo. Y en manos del pueblo ha sabido demostrar su gran capacidad de expresi6n, sus recdnditos recursos, los secretos de su armonia, En verdad la guitarra se adapta maravillosa- ‘mente a todas las regiones de la mtisica a todas sus expresiones... pero, quizés me aparte de lo que empecé a decitle, decia, cen la vida cortesana.. Esa es la verdade- ‘a guitarra, la que dio normas a la miisica europea. Y nosotros, los que trabajamos hoy e! instrumento, hemos querido revi- vir la tradiciGn, rescatarle su origen y adaptar a él nuestros afanes *. Poco més tarde, a partir de 1937 y hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, Sainz de la Maza se radicé en los Esta- dos Unidos 1950 ‘Ya en su tercera visita se verifica un cambio radical en la relaci6n del concertista con el ptiblico. A diferencia de sus visitas anteriores, Sainz de la Maza ofrece s6lo dos recitales con programas distin- tos. Bien pudiera pensarse que se habia impuesto el proceder de Segovia, quien “ sategino Sainz de la Maza y ta cultura de a guitaray. 1 Uni- versal, 28.7.1936, 560 Revista Musical de Venezuela, N° 35, 1997 ya habia venido al pais en diversas oportunidades, y cuya permanencia era siem- Bre muy breve, ofreciendo pocos conciertos en cada oportunidad, los cuales eran promocionados con gran sobriedad, Caracas, por otra parte, no e1a yaa la tran- quila y fresca ciudad de principios de la década del treinta. Venezuela vivia entonces un nuevo régimen dictatorial, que daba muy poca importancia a lo artistico y lo cultural. Llegé el 25 de marzo, durante las con- memoraciones del bicentenario del nacimiento de Francisco de Miranda, Su primer concierto, al dia siguiente del arribo, fue en el Teatro Municipal de Caracas; presentado por el «Centro Fan- tasias Dominicales., Los epitetos y ala- banzas no dejaron de estar presentes en los anuncios: -Eminente guitarrista es- patil de fama continental, Genial apés- tol dela guitarray y las palabras del poeta espafiol Gerardo Diego acompaiiaron la invitaci6n; ‘Para Sainz de la Maza los secretos parecen haberse disueltos en el agua viva de la guitarray; al lado de las de A. Quevedo: -Su arte trasciende al mero virtuosismo y se levanta a cate- goria de creacion.. El programa inclufa las siguientes obras: Mudarra Romanesca Guerau Villano Sanz Tres Danzas Cervantinas Bach. Preludio y Loure Sor Andantino y Minueto laa Varrega Mazurcas E, Sainz de la Maza Habanera R, Sainz de la Maza Canciones G, Pittaluga Homenaje a M. Albéniz J. Rodrigo Pastoral Castelnuovo Tedescw Turantela Como puede apreciarse, en esta oportunidad el guitarrista sf ofrecié un nuevo repertorio, principalmente, con obras de compositores espafioles, lo que re- presentaba, sin duda, su preferencia y su especialidad, En los anuncios de prensa de su segundo concierto se afirmaba: «Ovacionado en su debut, lo que debié ser cierto. Este se efectud en el mismo teatro, el 28 de marzo, Su programa fue el siguiente: An6nimo italiano Passo.e mezzo De Viseo Sarabanda, Minueto, Bourrée Corelli Giga Bach Allemande, Siciliano, Fuga Moreno Torroba Sonatina Turina Fandanguillo E. Sainz de la Maza Campanas del Alba Villa-Lobos horas Albéniz, Torre Bermeja R, Sainz de la Maza Soled Falla Cancion del fuego fatuo Una de las pocas notas criticas que aparecieron en la prensa afirmaba: «Tuvo el mismo entusiasmo de aquel tiempo, gente aficionada a escuchar su instru mento y ottos compenetrados de cuan-Alejandro Bruzual. Los conciertos de Regino Sainz de la Maza en Venezuela tos lienzos adornan el bello repertorio, se dio cita la noche del debut como el dia de su despedida a sentir las emocio- "nes de su arte, que a medida que tras- curren los afios se tornan mas limpias y _ elocuentes...» *! En esa misma visita, dicté una nueva conferencia-concierto, en la Escuela de “Musica y Declamaci6n, el 4 de abril, titulada: -Los primitivos de la misica ins- trumentale, la cual ilustr6 con la ejecu- cién de obras de compositores de los siglos XVI y XVII, principalmente, vihuelistas espafioles, tema del cual era ‘ya una autondad, En esta la oportunidad, Alirio Diaz apro- Yyeché para entablar relacién con el maestro espafiol, con quien realizaria estudios en el Real Conservatorio de Madrid, gracias a una beca obtenida del bierno nacional, a partir de noviembre de ese mismo afio. En una nota de prensa, escrita por Rhazés Hernandez L6pez, se afirma: -Alirio Diaz tuvo la oportunidad de ser presentado al concertista hispano, quien después de es- icharle en privado tuvo las frases mas alentadoras para el venezolano, recomen- ‘dndole que se fuera a hacer estudios de feccionamiento en Espafia, en la segu- ‘tidad de que dentro de un afio de trabajo podria optar el ‘Primer Premio de Guita- ’ del Conservatorio de Madrid: ®, lo que en realidad sucedid asi “4 RAMIREZ, Jot. x1 Regreso de Sain dela Maza Veneae- La Bfer, 30°.1980, ‘© HERNANDEZ LOPEZ, Rhdoes. «lin Maestro y au disciple “Rail Borges Alito Diaz>. Ef Universal, Caracas, 1-1-1950 61 1952 Desde hacia algunos afios, Regino Sainz de la Maza habia entablado intima amistad con el compositor valenciana Joa- quin Rodrigo, de quien habia sido intér- prete de una de sus primeras obras para guitarra: Zarabanda lejana ®. La rela- ci6n de ambos artistas quedé sellada con la dedicatoria del concierto mas conocido de la historia, el Concterto de Aranjuez, uno de los primeros que in- cluyera la guitarra como instrumento solista en este siglo, -un aio antes, Castelnuovo-Tedesco habfa compuesto. su Concierto en Re, op. 99. El propio. guitarrista le habia sugerido Ia idea al compositor, insistiéndole, ya que éste «no crefa en la posibilidad de incorporar la guitarra a la orquesta: “. Asi, el 9 de noviembre de 1940, Sainz de la Maza lo estren6 en Barcelona, con la Orquesta Filarm6nica de Barcelona, dirigida por César Mendoza Lasalle. Dias mas tarde, Jo volvi6 a interpretar en Bilbao, y finalmente, en Madrid ”. Por esos mismos afios realizaria la primera grabacién del concierto, acompafiado por la Orquesta Nacional de Espafia, dirigida por AtaGlfo Argenta ®, A partir de entonces lo interpret en muchos paises tanto de Euro- pa como de América. ‘© KAMHI RODRIGO, Vira, Hand in Hond with Joaguin Rodrigo, My leat the Masero's side. Latin American Literary Review Pea, Pitaburgh, Pennsylvania, 1992 . 105. “+n enevista para el programa «A tempo citada ‘© KAMHI RODRIGO, V. Opus itp. 113 “Aunque sea dicho que fue Narciso Yepes el primero que grax ‘besa obra, Manuel Enrique Pérez Diaz en una grabacinprivade que é mismo tule Antologa de la Guitarra, en 1975, firme que Sainz de Ia Maza le correspondié dich privlegio. 25]62 Revista Musical de Venezuela, N° 35, 1997 El estreno de este concierto en Vene- . Zuela se debi6 a la iniciativa de Antonio Lauro. Segtin consta en una carta de Sainz de la Maza a Manuel Enrique Pérez Diaz, del 6 de noviembre de 1951, Lau- fO, quien hasta entonces nunca habia dirigido orquesta, propuso a la Orques- ta Sinfonica Venezuela - en la cual ocupaba el cargo de percusionista - que su primera experiencia fuera el Concierto de Aranjuez, con el guitarrista castellano como solista. Por desgracia, en ese momento, Lauro fue encarcelado por oponerse al régimen dictatorial de Mar- cos Pérez Jiménez y no pudo llevar a cabo su proyecto. A partir de entonces, Pérez Diaz y Juan Padron - un gran amante y promotor del instrumento - sirvieron de intermediarios con la orquesta y otros entes culturales para preparar la Gltima visita de Sainz de la Maza al pais. Se pensé en Pedro Rios Reyna, como director, pero finalmente lo con- dujo Angel Sauce. El 21 de marzo de 1952, en su cuarta visita al pais, formando parte de una gira por los Estados Unidos y el Caribe, es- trend el Concierto de Aranjuez, en el Teatro Municipal de Caracas, junto a la Orquesta Sinfénica Venezuela. Era la Primera vez que un guitarrista aparecia como solista ante una orquesta ‘en el pais. En las notas del programa aparecia: Invitado por la Orquesta Sinfénica Vene-- ‘uela, participa en calidad de solista uno de los mas grandes virtuosos de la guita~ tra. Regino Sainz de la Maza. Nombre mundialmente admirado y respetado como del intérprete de acendrado tem- Peramento musical, como profesor del Conservatorio de Madrid y como critico y musicdlogo de autorizado y penetrante juicio. Ofrecerd la primera audicion en Venezuela del «Concierto de Aranjuezs Para guitarra de Joaquin Rodrigo, obra eserita para Sainz de la Maza, quien hace de ella una prodigiosa interpretacién, Un diario capitalino transcribié el comentario que el poeta Gerardo Diego, con- tempordneo de Sainz de la Maza, escribiera sobre el estreno de este concierto, El texto, luego de hacer una larga des- cripci6n de la obra y de las circunstan- ias de su titulo, finaliza calificando la interpretacion del guitarrista castellano: Todo ello pudo ser gracias al arte prodigioso de Regino Sainz de la Maza, para quien la tarde de ayer, era de prueba, Maestria, inspiracin de un intérprete, solera y gracia ritmica, y en la diccién det argo’, increfbles matices de una arre- batada pasion domefada y vibrante. Enor- me, también, como el de Rodrigo, el tiun- fo de la guitarra de Regino- ©. La prensa se hizo cco de la fama de este concierto, elogiando al intérprete: ... «el extraordinario guitarrista espafiol Regino Sainz de la Maza, figura cimera entre los virtuosos de la guitarra y considerado como intérprete de excepcion *, Uno de los articulos previos al concier- to, que merecen ser citados, pertenece a Eduardo Lira Espejo, quien, luego de “* DIEGO, Gerardo, «Bl Concerto de Aranjuez: obra maesta para 1s guitar. £1 Universal, 203.1952 * «El guitars esptol Sainz dela Maza tocar con a Sifénica. EL Universal, 193.1982. 28, le61Alejandro Bruzual. Los conciertos de Regino Sainz de la Maza en Venezuela ponderar las cualidades artisticas de la obra, afirmaba del artista: «La guita- fra triunfa con gracia, sugestin y sefio- rio, y las manos que la pulsan -experi- mentadas manos del ilustre Sainz de la Maza- se aureolan de poderosa inmaterialidad- ©. Aunque el programa despert6 interés entre los conocedores -pricticamente todos lo conocfan s6lo por referencia-, habrfa que esperar unos aftos hasta que Alirio Diaz tocara de nuevo esta obra ante el piiblico venezolano, numerosas veces, para que despertara el entusiasmo que lo ha caracterizado. Un comentario que pretende, muy someramente, hacer una critica del con- “cierto, sefala: 1a interpretaci6n que Regino Sainz de la Maza nos ofteci6 en el Teatro Municipal, acompafado por la Orquesta Sinfonica Venezuela, ditigida por Angel Sauce, y que cuinpli6 su labor meritoriamente, fue, nada més ni nada menos, un interpreta- cin digna de don Regino, ¢Acaso puede decitse algo mas cuando de guitarra se trata? Su dominio de la técnica y de los més rec6nditos secretos del dificil y personalisimo instrumento no puede ser més cabal, mAs valiente, més profundo, ‘més-sincero, Su riqueza expresiva es una elocuente demostracién de una personalidad recia y enjundiosa y una delicada scnsibilidad artistica excepcionalmente dotada *. LIRA ESPEIO, E. «Acento universal y del Concierto de Aranjuez». El Nacional, 213.1982 “ DEMONTEYS, Rafuel.drrculo elt (a7) 63 EI dia 23 de marzo, la Direccién de Cul- tura y Bellas Artes del Ministerio de Edu- caci6n patrociné un nuevo concierto, esta vez en la Biblioteca Nacional. El programa, cn cl cual cstrenaba cn el pais algunas de sus transcripciones para guitarra, fue el siguiente: Primera parte Narvaez Diferencias Haendel Aria variada Purcell Melodia, Giga y Minueto Weiss Alemana y Giga Segunda parte JS. Bach Sictliana y Fuga Scarlatti Sonata Mozart Andante Sor Rondo Tercera parte Debussy La niia de los ca bells de ino E. Sainz de la Maza Campanas del Alba Asencio Tango de la casada infiel R, Sainz de la Maza Danza castellana Granados Danza N. 10 El guitarrista y docente José Rafael Cisneros -discipulo de Ratil Borges- con- sideraba que este concierto fue el mejor de todos los que se habfan dado en aquella épocas, opinién relevante si se toma en cuenta que el guitarrista venezolano asistié a casi todas las presentaciones de los grandes guitarristas ex- tranjeros que llegaron a Caracas, desde los afios treinta, ademés de ser un©4 Revista Musical de Venezuela. Né 35, 1997 gran conocedor de la historia y el repertorio de la guitarra 5! Dos dias mas tarde, el 25 de marzo, did un concierto en el Ateneo de Caracas. El programa estuvo conformady pur un tepertorio ya conocido e interpretado diversas veces en sus anteriores visitas, a excepcin del Tango y el Preludio Es. panol de Isaac Albéniz, asi como el Son Cubano del propio Sainz de la Maza Antes de partir de Venezuela, definitivamente, se presenté en Los ‘Teques, en el Teatro Principal, patrocinado por el Cir- culo de Arte «Teresa Carrefior, el 27 de marzo. Reforzando siempre su presencia como estudioso de la miisica espafiola, en abril se publicarfa su articulo: «Antonio de Cabezén, mtisico y organistas *. Ade- més, una de las entrevistas que le reali- zaron en Caracas, durante esta visita, reviste interés por cuanto en ella se le hace mérito a su importante participa- cidn en el resurgimiento del instrumen- to, asf como oftece su vision del mundo musical contemporneo y, en particular, del destino de la guitarra. La entrevista comienza con una breve introduc cidn biogréfica y critica, que sirven para sopesar la personalidad de este artista: Regino Sainz de la Maza es espafiol y con su guitarra de mAgicas sonoridades ha pe- netrado decidido por los més lejanns ‘caminos del mundo. La guitarra le es deu- ® CISNEROS, J.R. Testimonio grabado. Caracas, 44.199) * Clave, Caracas, abril de 1952. pp. $-9, es} dora de mucho de su prestigio que ha conquistado. Sainz de la Maza la pulsa como un virtuoso; sefior de todos los dominios de sus técnicas, Obtiene con ella el brillo y elegancla del concertista. De este juego maestro, emergen expresivas y comunicativas las voces de sus cuerdas, con a intenci6n exacta del guitarrsta, quien ‘es miisico de verdad, de sensible temperamento, de privilegiada inteligencia Profesor del Conservatorio de Madrid, musicdlogo y critico de autorizado jui- clo, Regino Sainz de la Maza, en contac to permanente a través de sus viajes de Concertista con los mas selectos espiritus de la miisica y de la cultura, enfoca enn aciertos las inquietudes del momento. Por €sto, al interrogarle acerca del panorama actual de la mésica, nos afirma que “Después de las conquistas de Debussy, la miisica ha ido demasiado lejos al que~ rer hacer tabla rasa de los principios tradicionales olvidando las leyes que rigen Ja mecénica de la creaci6n. Buena pane del arte musical de nuestro tempo ha venido a ser una especulacién en busca de nuevas sensaciones, un juego abstrac- to desprovisto de toda significacion de orden espiritual. .) Regino Sainz. de la Maza ha estado siempre atento al lair creador de su tierra. Des- de la tribuna periodistica sefala y orienta las inquietudes creadoras de los jévenes misicos espafioles, Su juicio acerca de la situacin en que se encuentra la misica de Espana, en relacién a las tendencias uni- versales, es nuestra inmediata pregunta -La mésica actual en Espana -afirma Sainz de la Maza-no offece en su conjunto rasgos generales que marquen a nuestros compositores de manera que puedan re- conocerse en ella caracteristicas comunes, Lo que triunfa como siempre en todoAlejandro Bruzual. Los conciertos de Regino Sainz de la Maza en Venezuela lo espanol es la individualidad. Dentro de las diferencias temperamentales, particulares, cada mdsico se identifica con Jas varias tendencias de acuerdo con sus preferencias estéticas, La miisica espafo- Ja continda su camino y trata de resolver siguiendo el ejemplo de Falla, el dualis- mo de nuestra misica, oscilante entre los valores tradicionales europeos y los de procedencia oriental del canto popular. ¢Algunos nombres representativos de la musica espafola? Entre los mAs importantes quiero citar a: Muftoz Molleda, Jestis Leoz, Joaquin Rodrigo, Vicente Asencio, Federico Elizalde, el catalin Serra Remacha, los Hulffter y dentro de la yeneraciou de los maestros estén en primer término, Oscar Espa, Jestis Guridi y Conrado Campo. 2 qué papel juega la guitarra en el movimiento contemporineo? endencias actuals dela mises buscan estilo de mis amplio ‘eontenidoespriualy. £1 Universal, 203.1952. sa. 291 65 Finalmente, antes de partir, en unas declaraciones de prensa, hablé de Alirio Diaz, Los elogiosos conceptos que tenia del guitarrista venezolano fueron rapidamente respaldados con una séli- da carrera de concertista internacional. Sainz de la Maza afirmé: -Se trata de uno de los mejores discipulos, si no el mejor, que ha pasado por mis aulas. Tiene condiciones excepcionales y es ya mas que una gran promesa, una brillante realidad. Esta llamado a figurar en un futu- ro prdximo entre los grandes concertis- tasy *, En la misma entrevista anuncié que incluiria en sn repertorin obras de algunos compositores venezolanos, lo quenno tard6 en cumplir, pues poco tiempo después se tuvo noticia -tanto por prensa como por su correspondencia con Pérez Diaz- que habia tocado la Quirpa de Vicente Emilio Sojo, en diversas oportunidades, asi como una «danzar de Pérez Diaz. El compositor guayanés Antonio Lauro, quien sentia gran admiracion por el guitarrista eSpafiol, no pudo asistir a sus Ultimos conciertos, pues, permanecia encarcelado, Sin embargo, aprovecho su reclusion para componer dos obras furn- damentales del catélogo guitarristico la- tinoamericano, y, con seguridad, las mas importantes obras para guitarra del repertorio venezolano, la Suite y la Sona- ia. Lauro le dedicé esta tltima obra a Sainz de la Maza, lo que ya tenia pensa- % Reino Seinz dela Maza, entrevitado por Raftel de Monteys Clave, abil $2, pp. 16- 18, ARO LLNS66 Revista tustcat ce Venezuela. N° 35, 1997 do desde que coincibis la idea, aos antes, Sorpresivamente, la primera impresion del guitarrista espafiol fue que la composici6n era -intocable», opinion que molest6 a Lauro, quien eliminé la dedicatoria de la primera edicion CUCV, 1967), aunque la repondria en la publi- caci6n posterior (Zanibon, 1975). No obstante, el guitarrista espaftol tuvo siempre un alto concepto de nuestro compositor, y le propondria, mas tarde, precisamente, la publicacién de esa obra - quizés como una suerte de desagravio. Al mismo tiempo, en 1975, edits en su coleccién de la Unién Musical Espafiola el valse venezolano EI niffo, de Lauro Pero fue, sin duda, Manuel Enrique Pérez Diaz el venezolano con quien el guitarrista espafiol mantuvo un vinculo mas estrecho. Una extensa correspondencia avala esta relaci6n. Sainz de la Maza le sirvi6 de asesor ¢ intermediario al guitarrista venezolano para la compra de varios instrumentos de concierto, y le dio algunos consejos cincentes cuando Pérez Diaz asumi la catedra de la Escuela Superior de Musica, en 1960. Asimismo, sus més relevantes discipulos, a finales * ‘En una carta de Regino Sainz de Ia Mara » Lauro, fechads en Madrid, el2 de marzo de 1974 le eseibe: «Hace dos 0 es das cntegué al gerente de a Unién Musial Espafoa el original desu “Vals Venezolano! para incluilo dentro dela colscién mia Les hablé de su Sonata’ = inddita sein oreo - que por supuesto ‘stindispuests a publicarla come cuslauiers ote original suo ‘uel interes editar. Espero que ya hab recbido noticis diree- tas de ellos con vista la formaliacin del contrato. Conte que ‘ain cuando no le haya eserito, siempre guardo el mis vivo recier 4o de su amistad y por supuest, la mis alia estimaciin como tista y me halaga que su nombre realee y igure en mi coleccién, Reciba -querido Lauto- un gra abrazo de su viejo amigo y com- paneron, del sesenta y principios del setenta, el cubano-venezolano Ricardo Izpaola y el venezolano Leopoldo Igarza, se convir- tieron a la vez en destacados alumnos del guitarrista castellano. Mucho mas tarde, el falconiano Dario Génzalez, serfa uno de sus tltimos discipulos. Es decir, fue maestro de representantes de tres generaciones de guitarristas venezolanos Ademéas de todos ellos -Alirio Diaz, Tznaola, Igarza y GonzAlez-, ofrecié clases por diverso tiempo también a otros guitarristas venezolanos, como Rodrigo Ricta, Benjamin Pérez, Rodrigo Troconis, Romulo Lazarde, Leovigildo Diaz, Fran- cisco Zapata, Alex de Valera (colombia- no formado en Venezuela) y Alexander Rodriguez. Como breve testimonio de su actividad docente, no pocas veces criticada, se puede citar a Ricardo Iznaola, su «discipulo més cercano artisticamentes: En 1968 llegué a estudiar con Regino, quien dejaba en ese momento de dar clases en el Real Conservatorio de Madrid Inicialmente era muy dificil. Con Sainz de la Maza habia que adaptarse y si te adaptabas aprendias, y sino te tenias que i, como se fue la mayoria. Yo fui uno de los pocos sobrevivientes y eso me dio la ‘oportunidad de conocerlo con una profundidad 4 la que pocos llegaron. Al principio hacia mucho énfasis en la técnica, pero cuando trascendias el en- cuentro con él y te adaptabas a su manera de ensenar, entonces se abria y empe- zaba a hablar de miisica y era extraordi-Alejandro Bruzual. Los concierios de Regino Sain: de la Maca en Venezuela 67 nario. Su forma de ensehar era mas la de tun director de orquesta que la de un guitarrista. Yo he conocido muy pocos guitarristas y misicos que hayan tenido la Profundidad musical, la cultura musical de Sainz de la Maza, Habia ofdo a los mas grandes, habja convivido con ellos. ‘Comencé a conocer a un Regino muy diferente, muy generoso, muy desinteresa- do y hasta halagador * Sainz de la Maza fue siempre recibido en Venezuela con gran respeto y admi- Sercnass Ennrguite » Danae Parana Gevetic on Renders "de ls obeas para Aneante Snvete (Cancion del fiero ttm Leyenda i Plees tasentos: Pala Bote ae tala! Se (Grice General Lay trataaees IZNAOLA, R.Testinonio grabado, Caracas, 68.1996 (1 PRECIOS DE Las ia eats en racién, aceptado como embajador cultural de Espafia y considerado un espe- cialista en mtisica de su patria. No vol- vi6 al pais, quizas debido a que su actividad concertistica mermé con los afios, profundizando su labor como compositor, arreglista, y, sobre todo, como pe- dagogo. Murio en Madrid, el 26 de noviembre de 1981. TEATRO MUNICIPAL Hoy Viernes, a las 9 p.m DEBUT DEL FAMOSO GUITARRISTA REGINO SAINZ DE LA MAZA Programas68 Revista musical de Venezuela. N° 35, 1997 CHACON Bact, Fragnento de 1s transeripeisn para guitersa, inéitte, de Ragine Sfina de 1a teen, —_(annje de tos A@30103) eset eur een as Blas) Limi tia tipi fiat tinieie ts gents 2) Fe = o (ian T zig | timawie. (SaiBloona0~ Te I70 Revista Musical de Venezuela, N° 35,1997 Copia: Manuel Enrique Pérez DiazHumberto Sagredo HACTA UNA TERMINOLOGIA MUSICOLOGICA Resumen: Los érminos que utilizan fos misicos para referrse a "los componentes de su arte se han vend scumulando através de lua larga historia y contienen connotaciones que muchas veces ‘sultan extemporineas pars el postvismo qu cractei a nuesto tiempo. Se propone aqul la evivion completa de esos temninos y laconstraccin de una terminologa especies dela misica, con Siderando que esta nueva ciencia, la Terminologia, ha pasado 2 ocupar un Tugar importante en toda las cients. El uso de eo. “un, suaderuacion alos hechosysurelacin cone! conocimien. tosonextensamentecomentados se incuye un esbozo de Tem nologia del Conocimiento. Ta Terminologia es una disciplina nueva cuyo nacimiento simbélico puede tuarse en 1979 cuando se publicé el libro de Eugen Wiister Teoria de la Ter- mutnologia. Luego, en dos congresos in- ternacionales reunidos en Frankfurt, en 1988 y 1990 con el titulo de Terminolo- fa e Ingenieria del Conocimiento, que- 'd6 sancionada como un area de conocimiento independiente. Venezuela ingre- ‘86 al sistema en 1983 con el Primer Sim- Posio Nacional de Terminologia organi- ado por la Universidad Simén Bolivar, institucin que nego cre6 una especiali- zaci6n en Terminologia adscrita a la maes- ‘ria en Lingiiistica Aplicada y creé un instituto: INESCO (Instituto de Estudios del Conocimiento), para continuar las investi- iciones en este campo, fay ‘Summary: The terms tht musicians use 0 referto the components oftheir am, have increase through along. omotatons that in many occasions raul inappropriate forthe Positivism that characterizes our times. Herein.» proporiion io ‘made fora complete review of those terms and forthe construction of a specific terminology of music, considering that this new Sscienee, Terminology hs timed to occupy an important place in allseiences. The use of language, it adaptation to the fate and its relationship with knowiedge are broadly commented including a sketeh of Terminology of Knowledge. ‘LOS TECNOLECTOS La Terminologia ha pasado ya a consti- tuir un componente indispensable de toda ciencia modema porque tiene por ‘objeto sincerar el contenido conceptual € ideolégico de los términos que utilizan los profesionales de cada ciencia. En el lenguaje coloquial “palabra” y “tér- mino” son sinénimos, pero, desde que entr6 en vigencia la Terminologia, un término ya no es una simple palabra sino un concepto integrado en un sistema de Conceptos pertenecientes a una deter- minada disciplina, a un universo de dis- curso identificado e indentificable, fuera del cual el término no tiene sentido O, lo que es lo mismo, el término tiene sentido exclusivamente dentro de suTe Revista Musical de Venezuela, N° 35, 1997 universo de pertenencia, es decir que €s pertinente para ese, y solo para ese univers. Ahora ya no es posible pro- nunciar o escribir alegremente un tér- mino sin quedar comprometido con el universo al que se esta aludiendo. Si el universo no esta claramente predeter- minado, el término sencillamente care- ce de sentido. El conjunto de todos los términos que pertenecen a un determinado universo 0 campo de interés, como Jos llama la Terminologia, constituye un tecnolecto. EL DESCUIDO TERMINOLOGICO Ni decir que la misica est ms que ne- cesitada de esta disciplina, Todos los tér- minos que utilizamos los misicos fueron acuftados bajo el supuesto, primero, de que la misica es una arte, y segundo que “mtisica” por antonomasia es la que se produce dentro de la cultura occidental. Al abrirse el mundo a la comunicacién universal, casi todos csos términos han dejado de tener sentido. El mismo término “etnomisica”, tan de moda hoy, esconde una clasificacién dis- criminante que impone a esas miisicas la calidad de “quasi-miisica” en la medida en que se alejan de nuestro concep- to eurocentrista. La poca preocupacién mostrada por los musicélogos por co- rregir ese estado de cosas no concuerda con los acelerados cambios que ha su- frido el pensamiento sistematico en Oc- cidente en los tiltimos decenios, fruto de una completa revisién de los conceptos que en todos los campos se han estado manejando desde la época de Descartes. Este pensador francés, justa~ mente, escribié un tratado de miisica (Descartes 1961) y aun cuando todos los términos filos6ficos que emple6 han sido objeto de minuciosos anilisis a lo largo de los casi 400 aftos que nos sepa- ran de su tiempo, nunca nadie se ha ocu- pado de examinar la validez de sus afir- maciones referentes a la misica ni los cambios de sentido que han experimentado con el paso del tiempo los térmi- nos que emple6. Pareciera existir el pre- juicio de que los términos musicales es- tn consagrados para siempre por la tra- dici6n y son intocables. Al misico pric- tico, aquel que hace miisica con su instrumento, asf como al compositor, esta situacién puede resultarle indiferente, pero en el aula de clases el descuido terminoldgico se hace ya intolerable y en el campo de la musicologia resulta sencillamente irresponsable si, al mismo tiempo que se afirma que la musicologia es una ciencia, se siguen empleando los términos con la indefini= cién que los caracteriza, EL MARCO TEORICO Navegando por Internet encontramos abundante informacién sobre terminologia, aplicada a las mAs diversas mate- rias, pero absolutamente nada de “terminologia” asociada con “musica”, Pero revisando revistas musicolégicas encontramos una que ha tratado el asunto. Es Analyse Musicale revista trimestral edi- tada por la Sociedad Francesa de Andli= lalHumberto Sagredo Araya, "sis Musical, con sede en Paris. Esta so- eiedad nombr6 una comisién de Terminolgia integrada por tres miembros, Marie-Noélle Masson que la preside, _ Annie Tabussiére y Marcel Mesnage, En. el ntimero 25, de Noviembre de 1991 hacen la primera entrega de su trabajo. _consistente en 18 términos, todos aso- ciados al término principal “altura”, ya que se fijaron como rasgo metodolégico el de agrupar las palabras relacionadas con una principal presente en todas las. definiciones. Es de hacer notar que la iguiente entrega, consistente en 15 tér- ‘minos, aparece s6lo un afio més tarde, el nimero 29 de Noviembre de 1992. arece ser que la tarea no fue facil si la definicién de apenas 15 términos les m6 un afio entero. En todo caso el anilisis de esos resultados parciales, unque bastante polémicos en lo tocan- a los métodos de clasificacién, cons- a quienes deseen continuar la tarea jentablemente hemos sabido que esa Ociedad se disolvie y consecueritemente Es de esperar que el impasse se so- lucione y esa comision pueda continuar trabajo, Tal vez valga la pena men- cionar aqui los objetivos que la comi- i6n declar6 con ocasi6n de su primera entrega. Dicen asi: Toda actividad y todo dominio de cono- ‘cimicnto que se constituya en disciplina, y @ forttont toda ciencia, debe definir su objeto y las palabras que lo constituyen. La miisica no ha sido ajena a esta circunstancia y_se ha apropiado paulatina- mente a Jo largo de su historia, de un (31 Hacia una terminologta musicolégica 7 campo del lenguaje. Ahora bien, una ciencia no accede a la especializacién sino a través de una terminologia que asegure la univocidad de sus conceptos. Asf, el analisis musical, si aspira a poseer un léxi- ©9 propio que le permita nombrar y explicitar la realidad que estudia, debera ecesariamente apoyarse en una terminologia sin equivacos* Hasta aquila cita, Cabe hacer notar tam- bién que el resultado de ese trabajo terminoldgico es bastante polémico, Sa- bemos que los tres miembros de la co- misién son miisicos, pero no sabemos si alguno de ellos domina ademés la ciencia de la Terminologia. Al examinar dicho trabajo surge de inmediato la cer- teza de que esta nueva ciencia debe ser necesariamente multidisciplinaria, esto es que ha de requerir el auxilio de filé- sofés entrenados en Légica, fisicos y lingitistas, ademas de los especialistas en el campo especifico. METODOS DESCRIPTIVOS IN LUGAR DE VALORATIVOS EI musicslogo americano Charles Seeger luché toda su vida por concientizar a sus colegas sobre la inadecuacién que existe entre los hechos reales y las palabras que los describen y pese al prestigio de que goz6 en vida, nada pudo hacer al respecto, tal vez porque el momento no habia llegado, pero ahora que disponemos de esta ciencia llamada Ter minologia es hora de revisar la situaci6n, En 1966, luego de haber pasado casi 70 afios escribiendo sobre mtisica, Seeger declaré en The Music Process que es74 Revista Musical de Venezuela, N° 35, 1997 casi insuperable la dificultad de describir adecuadamente la misica a través del medio distorsionador del lenguaje. También declaré que la costumbre de evaluar toda la mtisica en términos del arte musical occideutal es un anacronis- mo cultural (Seeger, 1977). Otra de las advertencias de Seeger a los musicélogos fue que se cuiden de clasificar las misicas de todo el mundo mediante los jui- cios de valor que se esconden en los términos, clasico, popular y folklérico. Por el contratio deben buscar métodos de andlisis que sean puramente descriptivos para garantizar su objetividad. LOS BRRORES CATEGORIALES Es fiicil constatar que la totalidad de los diccionatios de miisica disponibles que se ocupan de definir los términos que utiliza esta disciplina, entre ellos el Grove's (ediciones 5a. y 6a.) el Fasquelle (Salvat) el de Higinio Anglés (Labor) el de Harvard, de Willi Apel y el de Marc Honegger (Science de la musique), se caractetizan, todos, por utilizar términos que ya fueron empleados por autores anteriores y que dejan mucho que desear en cuanto a claridad y precisién. La confuusién deriva de tres factores principales: 1) el uso de analogfas y metéfo- tas como si fueran términos directos; 2) la mezcla heterogénea de Areas del conocimiento (Fisica, légica, psicol6gica, etc.) y 3) falta de coherencia légica en las atribuciones, Para definir los fen6- menos musicales, estos diccionarios usan continuamente términos pertenecientes otras disciplinas y los aplican por sit ple analogia a la misica. Un ejemplo esto puede ser “color”, que tomado las artes visuales, tiene en la misica vz tias aplicaciones, algunas justifica hist6ricamente, pero quien los use h dia tiene el deber moral de despejar, cada ocasién, las razones que lo llev: a establecer la analogia. Otro ejempl ¢s el término “sonido” que es definide de distintas maneras por esos diccionatios. El Diccionario Fasquelle, por ejem= plo, dice: Sonido. Es el hecho fisico- fisiol6gico determinado por una vibra: ci6n de altura y frecuencia de acuerdo con las posibilidades auditivas» En esta definici6n, los términos subrayados merecen fuertes criticas por su empleo des- cuidado, aparte de ser en su conjunto circular ya que ‘auditivas” implica la presencia del sonido y “sonido” no puede entrar en la definicin por ser justa~ mente el definiendum. La conjuncion “y” en la expresién “altura y frecuencia” hace correlativos ambos términos no obstante pertenecer a 4reas distintas del cono cimiento: uno es una sensacién perte- neciente a un sujeto sensible y el otro es un movimiento fisico ajeno al sujeto percipiente. Por otra parte, “una vibra- ci6n” no puede hacer sonido porque se requiere un minimo de 20 de ellas por segundo, Asi como la teoria de la Gestalt se ha servido de las melodfas para ejem- plificar la validez de sus principios, se ha hecho clasico en la L6gica ilustrar la llamada falacia naturalista con el descuido en que incurre cuando se quiere explicar el sonido por la frecuencia. Aun- que la frecuencia puede ser la causa del 4)Humberto Sagredo Araya, Hacia una terminologta musicolégica sonido, no es su explicaci6n ni es sufi- ciente como descripcién. La Logica nos ensefia que algo se explica satisfactoria- mente solo cuando la causa y el efecto derivan de una ley general que los subsume a ambos (Wright, 1976; Bakker y Clark, 1994), Tal vez sea conveniente reterner lo que dijo Mario Bunge al respecto: “Las explicaciones comunes se basan en generalizaciones, las tecno- logicas en reglas y las cientificas en leyes" (Bunge, 1983: 563). Errores logicos como los mencionados y descuido en Ja descripcién de hechos fisicos se encuentran por cantidades en esos diccionarios. Si bien “fisico”, “fisiol6gico” “altura” y “frecuencia” son téminos que entran en la definicién de “sonido”, no pueden ponerse en conjuncién sin mas porque se infringen las leyes de la coherencia conceptual. Los casos son in- numerables. El Diccionario Harvard, en 1969, después de casi 50 aiios de dodecafonismo, aun define “consonancia” y “disonancia” en términas de agradable y desagradabe. A este fallo l6gico Ryle lo llamé error categorial porque el sujeto y él predicado de la afirmacién pertenecen a categorias distintas (Ryle, 1967), LAS IMPLICACIONES Bl lenguaje pre-cientifico en que estan redactadas las definiciones de los térmi- nos musicales se caracteriza por no res- ponsabilizarse de las implicaciones. Willi Apel, por ejemplo, muy de acuerdo con la ensefianza tradicional, define “acor- 75 de” como y “arpegio” como . No tiene en cuenta que si esto Ultimo es cierto, la palabra simultanei- dad no puede entrar en la definicion de acorde ya que nada puede ser a la vez simultaneo y sucesivo. Por otra parte, si los arpegios son acordes, deberian con- servar todas las propiedades de éstos, como son las de poder ser consonantes 0 disonantes. Pero un arpegio no podra ser jamés disonante si la disonancia se define como “sonidos simulténeos que guardan entre si una relacién propor- cional compleja”. Si no hay simultanei- dad no hay disonancia. En un contexto similar, la ensefianza de la misica pres- cribe distinguir entre intervalos armoni- cos y melédicos. Los primeros se oyen simulténeamente y Jos otros sucesiva- mente, Salta a la vista que esa clasifica- cién implica que “arménico” y “melédi co” son sinénimos, respetivamente, de “simulténco” y de “sucesivo”. Sia alguien no le agrada esa implicacin, entonces no puede usar aquellos términos para distinguir los intervalos. Sin embargo eso es algo facil de solucionar, basta con distinguir entre intervalos simultaneos y sucesivos, que son los términos propios, y olvidarse de las metaforas que aluden a la armonja y a la melodia, que son innecesarias, LA SISTEMATIZACION CONCEPTUAL la Terminologia persigue fines eminentemente practicos y la exigencia de coherencia y rigor légico en las definicio- Isl76 Revista Musical de Venezuela, N* 35, 1997 nes y en la construccién de nomencla-_guir es la evolucién - y no la revolucin turas no debe conducir a la construc- del conocimiento (Picht, 1984). ci6n de sistemas complejos, similares a los de la filosofia tradicional, Un terminélogo respetable como es Heribert BL REALISMO INGENUO Picht, quien trabaja en Dinamarca, menciona las restricciones que cree son re- Si se toman en cuenta los profundos comendables para llevar a efecto una cambios que ha experimentado el pen- sistematizacién conceptual. Son las si- Samiento contemporaneo a parti del lla puicnes mado Circulo de Viena y las escuelas de Cambridge y Oxford, con nombres como Complejidad: no deben construirse sis- Frege, Russell, Carnap, Quine, temas demasiado complejos porque la Wittgenstein y otros que se dedicaron a capacidad del ser humano tiene limites, _*Melizar la relacién de las palabras y los De no seguir esta regla se corre el ries- enunciados con los hechos, se puede go de neutralizar o disminuir el valor hablarcon propiedad de una revolucion explicativo del sistema. Bs conveniente "1 Campo del conocimiento, Esos pen- dividir el inventario de conceptos de un sabes ae P HvGUe lait ohnineioge cane btn ain sins toc poe eee : cio el uso del lenguaje coloquial para ORCS describir apropiadamente los objetos de la percepcién. Si, de acuerdo con la tercera afirmaci6n de Picht, , eso le cae a aparece y da lugar a dudas y equivoca- Ja musica como anillo al dedo porque ciones el sistema que ha sustentado los conceptos musicales por tanto tiempo no Posibilidad de ampliaci6n: el sistema de ¢s otro que el que soporta el ctimulo de conceptos debe ser flexible y abierto supuestos que da lugar a ese estado para que pueda admitir cambios y am- epistemol6gico que Russell llam6 rea- pliaciones sin que haga falta reconstruir-_ lismo ingenuo y que es el que produjo ‘lo cada vez que aparezea un concepto _ los términos que aun usamos. Aunqie nuevo. Pero como no todo es previsi- muchos de esos supuestos han sido su- ble, cuando hay cambios radicales en el _perados, entre ellos aquel que afirma conocimiento se torna obligatoria la re que la realidad es tal como la vemos, 0 construccién. No obstante la regla.a se- que el lenguaje puede describir con pro- tel

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