Koch

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ILUSTRANDO LA NUEVA ESPAÑA:
TEXTO E IMAGEN EN
EL PERIQUILLO SARNIENTO DE FERNANDEZ DE LIZARDI
BEATRIZ de ALBA-KOCH
A DISSERTATION
PRESENTED TO THE FACULTY
OF PRINCETON UNIVERSITY
IN CANDIDACY FOR THE DEGREE
OF DOCTOR OF PHILOSOPHY
RECOMMENDED FOR ACCEPTANCE

BY THE DEPARTMENT OF
ROMANCE LANGUAGES AND LITERATURES
JUNE 1997
UMI N m nber: 9 7 2 1 5 3 1
Copyright 1997 by
de Alba-Koch, Beatriz
All rights reserved.
UMI Microform 9721531

Copyright 1997, by UMI Company. All rights reserved.
This microform edition is protected against unauthorized

copying under Title 17, United States Code.
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© Copyright by Beatriz de Alba-Koch, 1 9 9 7 . All rights reserved.
ABSTRACT
Fernández de Lizardi’s first novel, El Periquillo Sarniento

(1 8 1 6 ), exemplifies the múltiple meanings th at the verb to
¡Ilústrate has in Spanish—to explain, instruct or “civilize,” and
provide a book with images. Fernández de Lizardi was a social
reformer who, contrary to what many critics have claimed, did not
seek the creation o f an ¡ndependent Mexican State; his illustrated
novel is b e tte r understood when his educational agenda is considered

as part o f New Spain’s Catholic Enlightenment.
I dem ónstrate how Fernández de Lizardi creates a narrative

perspective that combines the didactic potential of the educational
novel with the picaresque genre as developed in Baroque Spaín and

adapted to the rational meliorism of the Enlightenment. The
protagonist of Periquillo becomes ¡ntegrated ínto society through

education and his adoption of a bourgeois work ethic. Periquillo
diverges from the picaresque as well as from the educational genre

in its closure. The death of the main character forestalls any
further adventures; Fernández de Lizardi’s presence in the story as a

friend of the protagonist and supposed editor of the picaro's
manuscrípt provides an abundance of footnotes that direct the

reading of the text.
New Spain's racial mosaic is displayed in the novel’s visual

depictions o f quotidian experience. I reveal the complexities of
Fernández de Lizardi’s attitudes towards the indigenous population

as conveyed through the novel’s confrontations between whites and
Indians.
iii
In Periquillo gambling serves as a metaphor for New Spain’s
¡lis. The picaro's sojourn in an ideal society offers a blueprint for
reform. This Enlightenment utopia bases social ¡mprovement on

civic education and severe punishments which transform the
scaffold into a textbook.
iv
Indice
Indice de figuras vi
A g r a d e c im ie n to s v iii
D e d ic a t o r ia xl
In tro d u c c ió n 1
Capítulo 1
Picaresca barroca, picaresca ilustrada y novela educativa:
Las expectativas genéricas en el Periquillo 21
C apítulo 2
Una novela educativa apicarada 73
C apítulo 3
La pedagogía de la muerte: Un iluminismo barroco 114
C apítulo 4
Textos e imágenes de la alteridad racial 149
C apítulo 5
De la reforma individual a la social:
El juego y la utopía en el Periquillo 209
B ib lio g r a fía de obras citadas 266
Indice de figuras
C ap ítu lo 3
Figura 1. Francisco Goya. Los caprichos: Que viene el Coco. 139
Figura 2. Juan de Valdés Leal. In Ictu Oculi. 140

Figura 3. Juan de Valdés Leal. Finis Gloriae Mundi. 141
Figura 4 . Políptico anónimo. Mirad de Dios la bondad. 142

Figura 5. Políptico anónimo. He de morir, qué espero?. 143
Figura 6. Políptico anónimo. O Mortal! tu ambición vana. 144

Figura 7. Políptico anónimo. Relox de la vida humana. 145
Figura 8. Políptico anónimo. Aprended vivos de mí. 146

Figura 9. Políptico anónimo. Fiat Voluntas Dei. 147
Figura 10. Francisco Goya.

Desastres de la guerra: Nada. Ello lo dice. 148
C apítulo 4
Figura 1. Miguel Cabrera. 1. De español v d india, mestisa. 192
Figura 2. Anónimo. El Bautismo: Neauateauiliztli. 193
Figura 3. José Joaquín Fabregat.

Vista de la Plaza Mavor de México. 194
Figura 4. Francisco Silverio. Vista del Real Palacio. 195

Figura 5. Antonio Onofre Moreno.
Incendio de la iglesia de San Juan de Dios. 196

Figura 6. Cristóbal de Villalpando. La Plaza Mavor. 197
Figura 7. Tomás de Suria. Jueao de gallos en Acaoulco. 198

Figura 8. Juan Ravenet. Pulquería de México. 199
vi
Figura 9. José Joaquín Magón.
De español v morisca nace el albino 200
Figura 10. Miguel Cabrera. Indios gentiles. 201
Figura 11. El Periquillo Sarniento. Tomo 3, capítulo 5.
Primera edición, 1 8 1 6 202

Primera edición, 1 8 1 6 . 2 03
Cuarta edición, 1 8 4 2 . 204

Figura 14. El Periquillo Sarniento. Tomo 3, Capítulo 3.
Primera edición, 1 8 1 6 . 205

Figura 1 5. El Periquillo Sarniento. Tomo 3, Capítulo 3.

Figura 1 6. El Periquillo Sarniento. Tomo 3, capítulo 4.

C apítulo 5
Figura 1. "Nunc vere remininiscor maíorum, que feci:
7 Mac. 9 " 262


Figura 3. Claudio Linati. Partida de jugadores. 264
vi i
A g r a d e c im ie n to s
El presente trabajo no habría podido llevarse a cabo sin el
apoyo de instituciones y personas que aquí deseo agradecer; no

obstante, asumo personalmente la entera responsabilidad de todos
sus aspectos. El gobierno de Canadá facilitó mis estudios por medio
de una beca doctoral de cuatro años otorgada por el Social Sciences
and Humanities Research Council o f Cañada. El Departm ent of
Romance Languages and Literatures de Princeton University me dio
la oportunidad de enseñar durante siete semestres; varios viajes de

investigación a México fueron financiados por el Program in Latin
American Studies, el Council on Regional Studies y el Armstrong

McMahon Fund de Princeton University.
Mis profesores de Queen's University en Kingston me apoyaron

para continuar los estudios graduados. Quisiera expresar mi gratitud
a John Walker, Peter Bly, Diego Bastianutti y, en particular a Daniel

Chamberlain, con el cual más recientem ente tuve larga y memorable
charla sobre teoría literaria.

Mis colegas en McGill University, especialm ente Marcelino
Amasuno, David Boruchoff, Nelly M artínez, André Michalski, Jesús
Pérez-Magallón y Kay Sibbald, leyeron partes de este manuscrito,
sugirieron lecturas y me alentaron a seguir adelante. En el Instituto

Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey tuve reiterado
apoyo de Ricardo Elizondo Elizondo y de Ester Guerra de la Biblioteca

Cervantina; Blanca López de Mariscal me facilitó documentación y
Manuel Rojas Garcidueñas libros. Pedro Alvarez de Miranda de la

Universidad Autónoma de Madrid me proporcionó abundantes estudios
vi i i
sobre la utopía española y John O'Connor de University of New
Orleans dio foro a algunos aspectos de mi tesis.
En Princeton me apoyaron sobre todo los profesores Margaret

Greer, James Irby, Earl Miner y Ronald Surtz, al cual también doy las
gracias por leer este manuscrito y presidir el comité examinador.

También deseo agradécer a Frangois Rigolot el haber aceptado ser
parte del comité examinador, a Anne Garréta sus observaciones y a
Margarita Navarro su amabilidad. También agradezco la ayuda de mis
compañeros y amigos Diego Alonso, Victoria Campos, Enrique

Fernández, Ariadna García-Bryce, M argrét Jonsdottir, Már Jonsson,
José Antonio Mazzotti, Eyda Merediz y Rachel Schmidt.
Este estudio se ocupa de un te xto novohispano pero muchos
nexos se establecen con la literatura española y en particular con la
del Siglo de Oro. Como segundo lector, Alban Forcione hizo
im portantes observaciones al respecto. También le agradezco su
constante respaldo no sólo en la elaboración de esta tesis, sino a lo
largo de mi estancia en Princeton.

Si bien las aportaciones de muchas personas me han ayudado a
refínar variados aspectos de esta investigación, el peso de ella lo ha

llevado mi directora, Rolena Adorno. En ella tuve siempre una
mirada cuidadosa, una respuesta pronta, una sugerencia concreta y

una palabra de aliento que aquí reconozco. Le estoy igualmente
agradecida por el apoyo que repetidas veces me brindó para obtener
financiamiento para este estudio.
Mi familia política me alentó c o n stan tem en te y quisiera

reconocer a Helen, Fred, Rebecca y Anna Koch, así como a Sarah y
ix
Darrín Selby, y a Martha y Rob Jennings. Mi hermana, Gabriela de
Alba de Treviño, y Lauro Treviño me brindaron siempre apoyo como lo
hicieron también mi abuela, Sara Argomedo de Gómez, y mis tíos

Sara y Antonio Manjarrez.
Mi madre, Velina Gómez de de Alba, acogió con entusiasmo el
inicio del doctorado y para mí habría sido una gran satisfacción el
que lo hubiera podido ver terminado. Mi padre, Gabino de Alba Flores,
nutrió mi biblioteca, siguió de cerca el desarrollo de este estudio, y
me ayudó en infinidad de maneras. Mi esposo y compañero, Matthew
Koch, emprendió conmigo este camino; fue inigualado interlocutor y
respaldo generoso. A ellos, mi agradecimiento.
Reproduced with permission o f the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
A mi padre, con gratitud, y en recuerdo de mi madre
xi
¿Qué juicio podrá hacer de mi trabajo el que oiga
gritar a los muchachos: Vida de Periquillo Sarniento? Esta
obra, dirán, será alguna sarta de disparates y frialdades,
en la que no se hallará un adarme de substancia. Se pasarán
de largo y no habrá quien me compre un capítulo ni por
cuartilla, quedándome yo con el original y lo impreso para
dar con ello en la tienda de un boticario o de un pulpero. 1
In tr o d u c c ió n
Entre feb rero y julio de 1816 un reducido número de

suscriptores recibió por entregas los capítulos de El Periquillo
Sarniento mientras que algunas personas más los compraron a los

voceadores; se calculaba que las ventas no excederían los quinientos
ejemplares (Reyes Palacios xl). Con el tiempo, esta obra habría de

hacer época. En efecto, en ella se ha visto no sólo el inicio de la
novela en México, sino en Hispanoamérica .2 El autor, José Joaquín
Fernández de Lizardi ( 1 7 7 6 -1 8 2 7 ), era un criollo novohispano que
escribía en la Ciudad de México bajo el seudónimo de El Pensador
i Fernández de Lizardi, "Prospecto de la vida o aventuras de

Periquillo Sarniento" Obras 7: 5.
2Para este lugar común véase, entre otras historias literarias

de México e Hispanoamérica, Alegría 14, Carballo 48 , Madrigal 143,
Rama 20 y Varela Jácome 91. Contrástese con la omisión de
Periquillo en las historias de la literatura colonial: Goic 3 6 9 -4 0 5 ,
López de Mariscal 4 2 9 , Blanco 2: 289 y Rojas Garcidueñas 77. John
Brushwood, en cambio, en su historia de la novela en México cierra
su capítulo titulado "The Colonial Temperament" con una discusión
de las obras de Fernández de Lizardi. Véase Brushwood 6 4-8.
1
i
i
M exican o.3 Fernández de Lizardi fue prolífico y polémico; aunque
había escrito teatro y poesía, era mejor conocido por sus periódicos
El Pensador Mexicano ( 1 8 1 2 - 1 8 1 4 ), Alacena de Frioleras ( 1 8 1 5 -
1 8 1 6 ), Caioncitos de la Alacena (1 8 1 5 -1 8 1 6 ) y Las Sombras de
Heráclito v Demócrito ( 1 8 1 5 ) que constituían su principal fuente de

ingresos. En estos periódicos Fernández de Lizardi discutía los
problemas sociales y políticos de su momento, utilizando registros

discursivos tanto cultos como populares, dando variedad a sus
ensayos de opinión por medio de historias, diálogos, epístolas,

fábulas y otras formas de ficción. Con sus escritos, Fernández de
Lizardi jugó un papel capital en la transición del Virreinato de la

Nueva España a la República Mexicana.
Sin declararse liberal, Fernández de Lizardi comulgó con esa

postura política en su crítica de las fallas adm inistrativas y
morales de la Nueva España. Por sus propuestas reformistas, fue

hecho procer por los liberales mexicanos que a mediados del siglo
diecinueve dieron al país un sentido de nación. En efecto, los

hombres de armas y letras de la Reforma, tales Ignacio Ramírez,
Benito Juárez, Valentín Gómez Farías, Sebastián Lerdo de Tejada,

Vicente Riva Palacio, Ignacio Manuel Altamírano, Guillermo Prieto y
Nicolás Pizarro Suárez, es decir, los políticos, oficiales e

intelectuales liberales que llevaron a término el largo proceso de
independencia política y cultural de México, tuvieron en Fernández de
3Luis González Obregón y Jefferson Rea Spell proporcionan los

mejores datos biográficos de Fernández de Lizardi. Consúltese
González Obregón, Novelistas mexicanos 15-62 y Spell Life and
Works 9 -5 4 reimpreso en Bridaina the Gao 9 9 -1 4 1 .
2
Lizardi un pionero en la lucha por secularizar el estado. El Pensador
fue el primero en pedir la separación de la iglesia y el estado y, a
costa de su propia excomunión, defendió la libertad de cultos. Los

liberales, herederos de las ideas de Fernández de Lizardi, sentaron
las bases de una república laica y constitucionalista al poner en

práctica ese deseo de reformar el país.
Pero más que por su pensamiento político, Fernández de Lizardi

es conocido por su producción novelística y, en especial, por Ej_
Periquillo Sarniento. Sin embargo, esta novela no ha sido estudiada

a fondo en términos literarios, ni juzgada en su propio contexto, es
decir el de la Nueva España. El presente estudio busca restituir al

Periquillo a la sociedad y la cultura que le dio origen, dando especial
énfasis no sólo a las características genéricas y a la construcción

narrativa de la obra, sino a las ideas políticas del autor expresadas,
sobre todo, en su presentación de los conflictos raciales de la Nueva

España y en su propuesta de una sociedad ideal.
En la historia de la recepción crítica del Periquillo se observa

su desarraigo del mundo novohispano como resultado de su
apropiación para un discurso nacionalista que se inicia con los
intelectuales de la Reforma y continúa, con nuevos matices, en la
crítica actual estadounidense.4 Entre Guillermo Prieto, para el cual
4Robert Weimann explica la relación entre la apropiación y la

alienación así: “The process of making certain things one’s own
becomes inseparable from making other things (and persons) alien,
so that the act of appropriation must be seen always to involve not
only self-projection and assimilation but also alienation through
expropriation” (3 2 ).
3
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El Periquillo es “un gran libro para México,” pues en él se encuentra
la “ju s tific a c ió n más fundada y más e lo cu e n te de nuestra
in d e p e n d e n c ia ,” 5 y Luis González Obregón que declara que es “el
primer libro verdaderamente mexicano” ( N ovelistas 11), la obra de
Fernández de Lizardi no sólo es vista como anuncio de la nueva

nación, sino que pasa a ser parte integral de ella. Jefferson Rea
Spell transforma esta apropiación en una paradoja: “Before México

had become an independent nation, she could boast a national novel"
(Bridaina the Gap 2 6 6 ).
En los últimos años, la novelística de Fernández de Lizardi está
siendo estudiada dentro del marco de los estudios coloniales, pero,

como ya ha sido señalado por Rolena Adorno (1 3 9 -4 1 , 145) y Jorge
Klor de Alva (1 8 -9 ) una de las limitantes de esta orientación ha sido
el incuestionado uso para la A m érica hispana de modelos
explicativos concebidos para otras sociedades. En el caso específico
de los estudios lizardianos, una negación de las continuidades entre
España y la sociedad criolla no voh ispan a ha producido

generalizaciones en que la cultura europea, e incluso la lengua
española, son vistas como ajenas al mundo de los novohispanos.6
Así, esta visión subordinante y aislacionista de la sociedad
novohispana cuestiona que los criollos educados, tal Fernández de

Lizardi, hayan podido participar de la cultura occidental en forma
significativa. Sin embargo, el estudio de la rica y abierta
sprieto citado en González Obregón, Novelistas 77.
6Véase Vogeley, "Questioning Authority" 53, 66, 68, “Colonial

Reader” 7 8 5 , 7 9 0 -1 , 795 y "Concept of 'the People"1 4 6 0 , 463, 465.
4
intertextualidad que se encuentra en las novelas del Pensador invita
a repensar las relaciones culturales entre América y Europa.
La intertextualidad lizardiana es extensa y da evidencia de las

obras a las que podía acceder una persona de pocos recursos como lo
fue Fernández de Lizardi. Entre los clásicos menciona a Juvenal,

H oracio, O vidio, V irg ilio , T e re n c io , Marcial y Q u in tilan o.
Eclesiástico y Proverbios son citados con frecuencia. Recurre a la

autoridad literaria de Miguel de Cervantes y maneja los clásicos de
la picaresca tales el Lazarillo, el Buscón. Rinconete v C ortadillo.

Guzmán de Alfarache. Vida v hechos de Estebanillo González y el Gil
Blas en la traducción de Francisco José de Isla. Entre otros autores

españoles leyó a Teresa de Avila, José Cadalso, José Clavijo y
Fajardo, Alonso de Ercilla, Benito Jerónimo Feijoo, Luis de Góngora,
Diego de Montemayor, Pedro de Montengón, Ginés Pérez de Hita, Gil
Polo, A ntonio Ponz, Diego de Saavedra Fajardo, Félix María

Samaniego, Diego de Torres Villarroel, Lope de Vega y María de
Zayas. Hace referencia al alemán Tomás de Kempis, a los franceses

Chateaubriand, Fenelon, La Rochefoucauld, Madame de Maintenon,
Moliére, Montesquieu, Jean Ráeme y Jean Jacques Rousseau, así como
a los británicos Samuel Richardson, William Shakespeare y Edward
Young. Mención aparte merecen los tratados en leyes, educación,

medicina, gram ática, historia natural, astrología, teoría política y
economía que discute en sus escritos.
Esta mirada a vuelo de pájaro de las obras y autores que
aparecen directam ente en los textos de Fernández de Lizardi revela

el mundo cultural y literario al cual pertenecía. En El Pensador
t
M exic.ajio la relación que el autor mismo postula al respecto es

discutida con el objeto de demarcarse un espacio discursivo:
A peteciera que volviesen a aparecer los sencillos

tiempos de los Quevedos, de los Francisco Santos, de los
Morales y de otros muchos sabios de nuestra nación que,
reñidos constantem ente con la lisonja, tenían declarada
guerra eterna al vicio. Pero pues esto no se puede y nos
debemos conformar con los tiempos, ya que yo no pueda
igualar en el ingenio y la gracia a aquellos y otros,
¿quién será capaz de desnudarme, a lo menos del
ejercicio de pensador? (3: 9 7)
Al hablar de “nuestra nación” Fernández de Lizardi subraya los nexos

que lo unen a él, a sus lectores y a los escritores de la España del
Siglo de Oro. La distancia que reconoce entre él y los autores

españoles es cronológica y no una dictada por la condición colonial
del autor. A pesar de que “los tiempos” son otros, mira hacia ellos
por su reconocido valor en tanto que moralistas. La afirmación de no
poder igualarlos no se deriva de sentir que la cultura de esos
"sabios" le es ajena; se trata más bien de una captatio benevolentiae
utilizada para establecer su autoridad e intención significativa. El

objetivo de El Pensador es justificar el aspecto didáctico de sus
escritos, por encima del artístico, pidiendo a sus lectores que

perdonen su falta de "ingenio y gracia" y se interesen, más bien, por
lo "pensado" de sus escritos.

Pero Fernández de Lizardi está lejos de ser el único criollo que
postuló nexos estrechos en tre las Españas, enfatizando su
participación en la cultura del imperio y no un sentimiento de
alienación. Escribiendo unos años antes que él, José Mariano Acosta
Enríquez en su novela Sueño de sueños (c .1 8 0 0 ) declara respecto a
Francisco de Quevedo: “A la verdad, la primera leche con que yo me
nutrí fueron sus obras, las de Cervantes, las de Torres y las de todo
el glorioso coro de poetas que han hecho recomendable el Parnaso
español” (1 1 3 ). Nuevamente aquí, la intertextualidad en la obra de
Acosta Enríquez indica las lecturas que nutrieron a este presbítero;
la lista que proporciona de las "fabulitas preciosas y útiles" que en

la Nueva España "corren semejantes" a las de Quevedo, Cervantes y
Torres Villarroel contiene muchas de las obras españolas, francesas

e inglesas mencionadas por Fernández de Lizardi e incluye a otros
autores tales Daniel Defoe y Henry Fielding (1 5 0 ).
Si en las bellas letras los escritores novohispanos reclaman
para sí la pertenencia a la cultura europea, sin pretender negar las

particularidades locales o regionales que los hacen diferentes a los
europeos, en política la igualdad de pertenencia al imperio se exige
en términos similares. El diputado por Tlaxcala, José Miguel Guridi y
Alcocer, declaró ante las Cortes de Cádiz que los españoles

americanos, por ser hijos de europeos habían "mamado al nacer el
amor a la península," y desde la niñez se llamaban y se tenían por
hijos de ella y no sólo eran españoles, sino que se gloriaban de serlo.
El problema era, argüía Guridi y Alcocer, la ignorancia de la Vieja

España hacia la Nueva, llegándose hasta dudar si los súbditos de
ultramar eran hombres. El diputado, en fin, pedía para los españoles

americanos y los europeos "igualdad de derechos en los frutos y en
los destinos" como único modo de salvar la integridad del imperio.?
Hoy en día, en que el sentido de diferencia del mexicano
respecto al español ya no tiene el cariz de una reivindicación

política, la pertenencia a una Hispania cultural no contradice la
identidad nacional. Al recibir el Premio Nobel de 1 9 9 0 , Octavio Paz

declara: “Mis clásicos son los de mi lengua y me siento descendiente
de Lope y de Quevedo como cualquier escritor español... pero no soy

español.” En esa ocasión, Paz ofreció una reflexión respecto a las
relaciones e n tre las lite ratu ras europeas y sus contrapartes

americanas que es útil aquí para entender m ejor la actitud de
Fernández de Lizardi:
Nuestras literaturas no vivieron pasivam ente las
vicisitudes de las lenguas trasplantadas: participaron en
el proceso y lo apresuraron. Muy pronto dejaron de ser
meros reflejos transatlánticos; a veces han sido la
negación de las literaturas europeas y otras, con más
frecuencia, su réplica. ('Convergencias 8)
En efecto, copia y contestación, las inseparables acepciones de la

réplica que aquí propone Paz, es lo que caracteriza el quehacer de
Fernández de Lizardi resp ecto a la lite ra tu ra europea. La

complejidad de las relaciones culturales trasatlánticas, donde las
versiones americanas de las producciones europeas ponen en relieve

tanto las limitantes de las formas originales como la plasticidad de
los géneros lite ra rio s , tam b ién ilum ina los a n te c e d e n te s
?EI discurso de Guridi y Alcocer pronunciado el 9 de enero de

1811 se reproduce en González Obregón, "Noticias bio-
bibliográficas" 1 7 8 -8 0 .
8
novohispanos del P e riq u illo que no son tan limitados como
generalmente se postula.
Aunque no existe un consenso sobre el corpus de novelas

novohispanas, once son las que se conocen y que pueden consultarse
en la actualidad. El corpus se incrementaría con dos manuscritos,

hoy perdidos, pero que alcanzaron a ser registrados por bibliógrafos.
Poco más de un tercio del corpus publicado tiene como autor a
Fernández de Lizardi que, escribiendo en sólo cuatro años, de 1 8 16 a
1 8 2 0 , produjo más obras y más páginas que cualquier otro autor del
Virreinato en los doscientos años previos. Dos características, sin
embargo, distinguen a Fernández de Lizardi: no es eclesiástico y vive

de vender sus escritos a poco costo. De ahí surge la imperiosa
necesidad que tenía de producir en abundancia y agradar al lector

para asegurar las ventas.
La primera novela producida en el valle de Anáhuac es fruto de
Bernardo de Balbuena. El autor del renombrado poema, La grandeza
m exicana (1 6 0 4 ), practica el género pastoril en El Siglo de Oro en

las selvas de Erífile ( 1 6 0 8 ) donde vuelve a aparecer una descripción
de la capital novohispana: en sueños, el narrador ve sobre un

estanque una "soberbia y populosa ciudad" que concluye es "aquella
Grandeza Mexicana de quien tantos milagros cuenta el mundo" (1 3 2 ).

Balbuena logra lo que algunos críticos consideran ser la única obra
form alm en te novelística de todo el periodo virreinal (Rojas

Garcidueñas 61, Brushwood 6 0 ).
En 1620, Francisco de Bramón saca a la luz Los sirgueros de la

Virgen sin original pecado, una novela pastoril "a lo divino." Incluye
uno de los mejores autos de la Nueva España, "El triunfo de la Virgen
y gozo mexicano," que se cierra con un tocotín o danza mexica con
seis caciques bailando al son del teponaxtle.
El manuscrito de Antonio de Ochoa "Sucesos de Fernando" o "La
caída de Fernando" (c. 1662) era, aparentem ente, una novela
histórica de la fundación de la ciudad de Puebla y del Colegio de
Jesús. La última referencia a ella data de 17 57 (Rojas Garcidueñas

6 5 -8 ).
En 1 6 90, Carlos de Sigüenza y Góngora publica Los infortunios

de Alonso Ramírez, cuyas aventuras, vagam ente picarescas,
recuerdan los relatos de naufragios de la exploración de América.

Esta es ¡a única obra sobre la cual concuerdan los críticos en su
inclusión al corpus de novelas novohispanas y es la más estudiada.

Había de pasar más de medio siglo antes de que Marcos Reynel
Hernández escribiera, en 1 7 5 0 , El peregrino con guía v medicina
universal del alma, una obra de preocupación religiosa con
estructura novelesca (López de Mariscal 4 3 0 ). Narrando en primera
persona y guiado por el personaje Consideración, el peregrino
encamina sus pasos al cielo donde encuentra la eucaristía, "medicina

universal."
José Sancha escribió "Fabiano y Aurelia" ( 1 7 6 0 ), subtitulada

"Novela moral." El bibliógrafo Francisco Pimentel, quien tuvo en sus
manos ese texto hoy desaparecido, la juzgó "una empalagosa relación

de amoríos livianos, sin gracia, sin interés y sin importancia alguna,
bajo la forma de un lenguaje rebuscado, altisonante, obscuro y

pedantesco" (citado en Rojas Garcidueñas 76).
10
Acelerando el paso sale, en 1 7 9 2 , La portentosa vida de la
m u e rte de Joaquín Bolaños y, en los primeros años del siglo XIX,
Acosta Enríquez redacta Sueño de sueños. Bolaños escribió una

novela alegórica de intención religiosa; los finos grabados que
acompañan cada capítulo ilustran las aventuras del personaje desde
su nacimiento hasta su m uerte. Recientemente esta obra fue objeto
de una excelente edición crítica como la que haría falta al resto del
corpus. La obra de Acosta Enríquez es valiosa porque perm ite
observar la manera en que fenómenos literarios barrocos, como el

del sueño, se ajustan al impacto de la orientación empírica de la
Ilustración. El autor se interesa por los cambios en la producción

literaria, tal la suscripción, y da importancia a la transform ación
del español que se lleva a cabo en el siglo dieciocho. Incluye buena

dosis de mexicanismos y da sabor local a su fantasía satírica.
Mención aparte requiere una obra de José Miguel Guridi y

Alcocer que no ha sido antes incluida en este canon. Se trata de sus
Apuntes de la vida de 1 8 0 2 , la primera autobiografía de la que se
tiene conocimiento en la Nueva España. Con una visión netam ente
secular, los Apuntes contienen reflexiones sobre el individuo como

un ser sociable por naturaleza que están imbuidas de una mentalidad
científica propia de la Ilustración. Guridi y Alcocer ofrece, además,

cuadros de la vida novohispana, sobre todo la de la corte y sus
tertulias, que complementan el mundo presentado por Fernández de

Lizardi.
En las novelas de El Pensador se detallan con gusto las

particularidades del habla, la vestim enta, la cocina, las costumbres
11
y los lugares típicos de la Ciudad de México y sus alrededores. Al
formarse el México independiente, el orgullo que Fernández de
Lizardi tenía por la diferencia regional de la Nueva España fue leído
como una afirmación nacionalista y esta óptica promovió el que se
ubicara el nacimiento de la novela mexicana en el P eriau illo .8 En
ésta, y en las otras novelas de Fernández de Lizardi, a saber, La
Ouiiotita v su prima ( 1 8 1 8 ), Noches tristes v día aleare ( 1 8 1 8 -

1 819) y Don Catrín de la Fachenda (1 8 2 0 ), se observa un cambio de
perspectiva dándose mayor importancia a los aspectos sociales de la

vida, por encima de los religiosos que, por la mayor parte, habían
dominado la producción literaria novohispana. Estas obras son, en
efecto, las primeras en que se encuentra abundante y detallada
narración de la cotidianidad. En 1 8 2 5 , el mismo autor valoró al

Periquillo en relación a las obras que lo antecedieron:
Estoy muy lejos de creer, dice, que he escrito una

obra maestra y exenta de defectos: muchos tiene que le
conozco y tendrá otros que no le advierto; pero también
tiene una particularidad innegable, y es ser la única obra
romanesca propia del país que se ha escrito en su clase
por americano en trescientos años. Acaso a eso solo
debió el aprecio que todos saben.9
8Ese inicio, empero, conlleva tres inexactitudes. La primera es

de orden cronológico ya que Periquillo aparece cinco años antes de la
independencia de México de 1 8 2 1 . La segunda es de naturaleza
conceptual pues implica considerar que México y la Nueva España es
uno y lo mismo. La tercera estriba en no especificar qué tipo de
novela es Periquillo, pues no es ésta, como hemos visto, la primera
que se produce en la Nueva España.
9Fernández de Lizardi citado por Spell, Life and Works 11 4.

12
La importancia que en ella se da a la problemática particular de la
Nueva España es lo que hace, entonces, que sea "propia del país" y,
por ende, lo que la distingue de sus antecedentes.

Toda la novelística lizardiana está en espera de una
reconsideración por parte de la crítica; salvo el Periquillo, estas
obras han sido muy poco estudiadas. No es de extrañar, empero, que
la primera novela de Fernández de Lizardi sea la que más interés ha

suscitado. Su preponderancia encuentra rápida justificación al
compararse esta novela con las que le siguieron. El Periquillo es la
obra más tem áticam ente amplia y narrativam ente compleja que
produjo El Pensador, aunque no es la más estéticamente lograda.

Al poner su cometido pedagógico en un segundo plano, la
calidad artística de la pluma de Fernández de Lizardi luce en Don

Catrín, una breve, amena y satírica novela cuyo protagonista asume
la vida picaresca hasta sus últimas consecuencias. El tem a de la

educación de la mujer es desarrollado por extenso en La O uiiotita.
donde el cometido didáctico del autor domina la caracterización de

los personajes. No obstante, un buen uso del cuento intercalado
alivia un argum ento dominado por el contrapunto de la mujer

prudente y la descocada que, predeciblem ente, term ina con la
perdición y m uerte de ésta y el feliz matrimonio de aquélla. En

Noches tristes Fernández de Lizardi declara estar continuando el
tipo de meditación sobre la muerte practicado por Young en N iq h t-

Thouohts (1 7 4 2 -4 5 ) así como por Cadalso en Noches lúgubres (1 7 8 9 -
9'0). Pero el didacticismo de Noches tristes ha llevado a Nancy

Vogeley ("Questioning Authority" 5 7 -8 ) a considerar la versión del
13
novohispano como una especie de catecismo.
Otra razón para destacar al Periquillo con un estudio detenido
es por su calidad de crisol literario. Ahí el autor reformula asuntos
tratados en sus periódicos y desarrolla estrategias narrativas que
posteriorm ente utiliza en otras de sus novelas, ahí su mirada hacia

la sociedad novohispana es más abarcadora y su propuesta de
reforma es más completa. Por todo ello, Periquillo es el mejor

puerto de entrada a la producción lizardiana.
El presente estudio del Periquillo se inicia con una discusión

de la picaresca y la novela educativa, los géneros que Fernández de
Lizardi reformula en su obra. El Capítulo 1, titulado "Picaresca

barroca, picaresca ilustrada y novela educativa: Las expectativas
genéricas en el P eriq u illo ." atiende al potencial narrativo y las
limitantes de esas novelas, mirando especialmente el Gil Blas y el
Eusebio de Pedro de Montengón. Sin un esclarecimiento de estos
tipos de literatura no puede apreciarse la manera en que Fernández
de Lizardi transgrede esta tradición al prolongarla. Como lo explica

Paz, “al im itar a nuestros predecesores los cambiamos. La
imitación es invención, la invención restauración” ( Convergencias

1 4 7 ). Aunque en el Periquillo se encuentran características
narrativas que son propias de la novela educativa, así como de la

picaresca clásica y de la picaresca ilustrada, la reformulación que
Fernández de Lizardi hace de esos géneros muestra su capacidad para

adaptar los elementos del patrimonio literario europeo a lo que él
consideraba eran las necesidades de reforma de su sociedad.
El capítulo 2, "Una novela educativa apicarada," demuestra que
14
P e r iq u illo es una novela ed u cativa de c o rte picaresco,
cuidadosamente armada para maximizar su propósito didáctico, y no
una novela picaresca empobrecida por su cometido educativo, como
generalm ente se le ha considerado. Una lectura detenida de la
perspectiva narrativa que ofrece el protagonista, aunada a una

discusión de las voces narrativas del P eriq u illo perm ite ver la
manera en que Fernández de Lizardi ofrece pautas de lectura que

pretenden cerrar el texto y controlar su interpretación. Combinando
la intención mimética con la ejemplarizante el Pensador crea un

protagonista que no se conduce cabalmente ni como picaro ni como
alumno; la reconversión del pro tag o n ista, su m u e rte y la
introducción del editor en tan to que personaje son algunos de los
elementos estudiados por la manera en que refuerzan el mensaje

didáctico de la novela.
La obra de Fernández de Lizardi ha sido objeto de una mirada

retrospectiva que entiende la historia de México como un proceso
lineal dominado por la formación de la nación moderna, i o Aunque en

el P e r iq u illo se re tra ta lo que habría de con vertirse en las
postrimerías del virreinato, se niega su especificidad novohispana

en aras de un nacionalismo unificador. Una de las características de
la sociedad novohispana de la segunda mitad del siglo dieciocho y

principios del diecinueve es la conviviencia, a veces conflictiva, de
dos modos distintos de concebir la realidad y expresarla. Barroco y
^P ara una discusión de esta manera de concebir la historia de

México y la cultura novohispana véase Paz, Sor Juana 2 3 -8 6 . Véase
también del mismo autor El ogro filantrópico 4 1 -2 .
15
Neoclasicismo son, en la Nueva España, algo más que estilos
artísticos; representan, resp ectivam en te, la cultura popular de
honda raigambre y la nueva cultura promovida por el estado

borbónico. En el capítulo 3, "La pedagogía de la m uerte: Un
¡luminismo barroco," se observa la manera en que Fernández de

Lizardi se vale de algunos elem entos asociados al Barroco para
vehicular un mensaje más afín con la visión del individuo y su papel

social postulado por un lluminismo cristiano. Así, al dar un
contenido secular al barroco m em en to morí, Fernández de Lizardi

hace de la muerte un instrum ento pedagógico que subraya la
importancia social de la conducta.
Puesto que Fernández de Lizardi escribió el Periquillo con
finalidad crítica y m oralizante durante la luchas insurgentes,

iniciadas en septiembre de 1 8 1 0 , se ha asumido que su descontento
encubre un fervor ¡ndependentista. Sin embargo, no hay evidencia ni

en el P eriqu illo ni en los datos biográficos del autor que éste
apoyara la guerrilla insurgente, n Fernández de Lizardi rechaza la

violencia a favor de las reform as constitucionales; más que un
llamado a las armas, su novela es un llamado a la reform a del

individuo, y en particular del criollo, hacia una ética del trabajo
dentro de una visión marcada por un lluminismo cristiano. No

obstante, Fernández de Lizardi no deja de discutir las fuentes de
tensión en la Nueva España, sobre todo los conflictos raciales que
11 Para la reproducción de documentos que confirman la

filiación realista de Fernández de Lizardi durante los primeros años
de la guerrilla insurgente véase el importante artículo de Spell,
"Lizardi and Taxco."
16
frecuen tem ente resultaban en violencia. En el cuarto tom o del
P eriq u illo rechazó la esclavitud de los negros, lo que le valió la
interdicción de esa parte de la novela. Pero los capítulos circularon

en forma manuscrita y fueron integrados en posteriores ediciones.
El Capítulo 4, "Textos e imágenes de la alteridad racial,"

analiza la representación de la alteridad racial en P e riq u illo a
través de la interacción entre los diversos grupos que integraban el

m osaico racial de la Nueva España. Distintos pasajes de
confrontación racial son estudiados aquí no sólo a partir del texto,

sino también de los grabados con que Fernández de Lizardi mandó
ilustrar su novela. La importancia de las ilustraciones del Periquillo

ha permanecido ignorada por la crítica, a pesar de que El Pensador
mismo discute la manera en que los grabados debían animar el texto

y reforzar su mensaje. Estos grabados están en estrecha relación
con la pintura de castas, un género pictórico dieciochesco

prop iam en te americano cuyo o b jetiv o era ofrecer una visión
sistemática de la pluralidad racial de la Nueva España.

A caballo entre el retrato familiar y la lámina taxonómica, en
la pintura de castas hay gran variedad de instantáneas de la vida

cotidiana, algo que no había sido el objetivo de las representaciones
visuales hasta entonces producidas en la Nueva España y que no
vuelve a retomarse hasta el surgimiento de la pintura costumbrista
de mediados del siglo diecinueve. Los grabados del P e riq u illo
establecen un puente entre esas dos corrientes generalm ente
trabajadas en la pintura de caballete. La violencia no es ajena a la

pintura de castas pero se circunscribe al interior de cada casta;
17
Fernández de Lizardi rompe con esa mirada falsamente armónica de
la sociedad al plasmar la violencia interracial en los grabados que
ilustran pasajes claves de la novela.

El estudio se termina con una discusión de la manera en que
Fernández de Lizardi trenza el juego y la utopía en el Periquillo. En

el Capítulo 5, "De la reforma individual a la social: El juego y la
utopía en el Periquillo," se analiza la preeminencia que Fernández de

Lizardi concede a ese pasatiem po que permeaba la sociedad
novohispana y que facilita al autor pasar de la crítica individual a la

social, haciendo hincapié en la manera en que el juego distrae del
trabajo y siembra el desorden. Esta práctica está ausente en la
sociedad ideal que el protagonista descubre a resultas de un
naufragio. En contraste con los aspectos negativos que el juego

acarrea, en los pasajes utópicos de la novela se describe una
sociedad donde gracias a un férreo sistema disciplinario impera el

trabajo y el orden.
Fernández de Lizardi in terp reta aquí los lincamientos sobre

derecho penal que para el imperio postuló el novohispano Manuel
Lardizábal y Uribe y que, por la mayor parte, comulgan con el
pensamiento ilustrado sobre los delitos postulado por Beccaria. Sin
embargo, en contraste con las ideas de Beccaria y Lardizábal, en el

Periquillo se insiste en las ventajas pedagógicas de la mutilación y
la pena capital. Estos aspectos de la obra de Fernández de Lizardi

han sido silenciados por la crítica. No obstante, la aparente
disonancia entre esta dureza y la visión disconforme del autor sobre

su sociedad se resuelven al considerar sus propuestas a partir de los
18
postulados de la Ilustración respecto a la disciplina social y a
través de la lógica misma de la novela que hace del patíbulo un libro
de texto.
La lectura que aquí se ofrece del Periquillo va inevitablem ente
a contracorriente de su interpretación canónica; en el afán por

honrar esta obra como comienzo de una tradición nacional muchos de
sus logros han sido ignorados. Mi objetivo es dar nueva luz a esta
obra mayor de las letras hispanoamericanas, entendiéndola como
producto de su momento. El aspecto más valioso para revaluar el

Periquillo es su didacticismo, verdadero hilo conductor a lo largo de
este estudio, que se observa tanto en el análisis de los aspectos
formales de la o b ra -a filia c ió n genérica, perspectiva y clausura
narrativa, argumento, uso de ilustraciones-como en la selección de
su tem ática orientada a la ejemplaridad de un picaro que se
transforma en hombre de bien.
Igualmente imprescindible para esta nueva apreciación del
Periquillo es el haber cesado de leerla a la luz de un nacionalismo

literario, más propio del Romanticismo que del Neoclásico. Se ha
tratado aquí, en cambio, de considerarla como obra de la Ilustración.

Una literatura al servicio de la educación popular fue estimada útil y
necesaria por los ilustrados en su optimista marcha hacia lo que

consideraban era el progreso. Sólo bajo esta óptica se puede
apreciar la verdadera naturaleza de la novela de Fernández de
Lizardi, la de ser un instrumento pedagógico típico de la Ilustración.
En efecto, lo que da coherencia al Periquillo es el iluminismo con que

su autor se proponía mover a sus lectores a solventar los problemas
19
de su sociedad, empezando por el individuo. Tanto por la ideas que en
en el Periquillo se plasman, como por las narrativas dieciochescas
que ahí se aplican como, finalmente, por sus grabados, esta obra
revela una clara filiación con el siglo de las luces. Fernández de
Lizardi ilustró a la Nueva España, intentand o educar a sus

contemporáneos y legándonos viva imagen de esa época.
20
Aún hoy necesitan muchas gentes un
comentario para entender el Quijote, el Gil
Blas y otras muchas obras como éstas, en
que sólo encuentran diversión. 1
Capítulo 1
Picaresca barroca, picaresca ilustrada y novela educativa:
Las e x p e c ta tiv as genéricas en el P e riq u illo
Habiendo visto cómo, dentro de las letras novohispanas, se

relacionan las obras de Fernández de Lizardi con otros textos
narrativos de ficción, quisiera ahora concentrarm e en un grupo

específico de novelas que parece haber te n id o un impacto
significativo en la concepción genérica del Periquillo y que, sin lugar

a dudas, tuvo gran trascendencia en su recepción crítica. El fondo
contra el cual colocaré al Periquillo se ampliará, saliendo del marco
de la Nueva España para incluir algunas obras clave de la producción
literaria que conocía el Pensador, el cual acrisoló en su novela los

frutos de sus muchas lecturas.2
Es ya un lugar común de la recepción crítica del Periquillo el

asociarlo con la picaresca. Como veremos en seguida, a partir de los
primeros comentarios críticos sobre el Periquillo se le ha asimilado

a este tipo de literatura, buscando de entre el corpus de novelas
1Fernández de Lizardi, “Apología de El Periquillo Sarniento.”

Obras 8: 2 5 .
2Fernández de Lizardi es un escritor de gran y abierta

intertextualidad. Jefferson Rea Spell ('Bridoino the Gap 1 4 9 -7 0 ) ha
documentado la multitud de obras que cita, menciona o a las que
alude en el Periquillo.
21
picarescas aquélla que debió servir a Fernández de Lizardi como
modelo. En los primeros estudios sobre el Periquillo el problema del
modelo genérico se ve envuelto en consideraciones sobre la
originalidad tem ática o narrativa de la obra. 3 Estas discusiones son
de interés aquí por el legado que han dejado en la lectura crítica del
P eriqu illo.
Mi objetivo aquí es el de abordar bajo una nueva mirada la
discusión de la pertenencia genérica del Periquillo para demostrar la
manera en que Fernández de Lizardi refunde en el Periquillo dos
tradiciones picarescas, la de la España del Siglo de Oro con la
francesa del siglo XVIII, es decir con el Gil Blas (1 7 1 5 -3 5 ) de Alain

René Lesage, traducida al español por Francisco José de Isla en
1 7 8 7 -8 8 , a fin de ampliar las posibilidades literarias que ofrecía la

novela educativa de la Ilustración, según la desarrolló en las letras
hispanas Pedro de Montengón y Paret en su Eusebio (1 7 8 6 -8 7 ). Me

interesa esp e c ífica m e n te discutir los apo rtes a la narrativa
lizardiana ofrecidos por las figuras de los picaros y del alumno, el

protagonista de la novela educativa. Mi objetivo último es
demostrar que la perspectiva narrativa ofrecida en el Periquillo no

se apega a ningún modelo preexistente, sino que demuestra la
maestría literaria de su autor que fue capaz de producir un texto que

asimila las e x p e c ta tiv a s asociadas a las tradicionales voces
picarescas y educativas para transform arlas en una perspectiva
3Spell postula: “[T]he extent to which Lizardi borrowed from

other writers m ust be taken into consideration ¡n estimating his
originality” ( Life 8 8 ).
22
distinta, pero muy apropiada a su particular cometido pedagógico.
El punto de partida de mi análisis del género en el Periquillo se
basa en la premisa de que la literatura, tal lo expresa sucintamente

Octavio Paz, “no es una colección de autores y de libros sino una
sociedad de obras” las cuales se con stituyen en tal “por la

complicidad creadora de los lectores.” Cuando Paz ( Hom bres 9 )
indica que “la obra nace de la conjunción del autor y el lector” y que
la literatura es “una comunidad de obras que, simultáneamente crean
un público de lectores y son recreadas por esos lectores,” otorga al
lector un papel activo y determinante para el entendimiento de una
obra. Se tra ta de incorporar la subjetividad perceptiva del lector a

la determinación de ciertas características del texto.
El P e riq u illo como novela picaresca: Su recepción crítica
En la recepción del Periquillo como novela picaresca el lector

más influyente ha sido el crítico. Se tra ta de un tipo de lector que
controla buena cantidad del capital simbólico en el campo literario

ya que dicta las normas en base a las cuales se juzgan los textos,
esta b le c e categorías y tie n e acceso o dominio sobre las

instituciones que orientan las pautas de lectura, ya sean éstas la
prensa de divulgación y la especializada, el aula o la censura. Los

críticos se constituyen así en un tipo de lector privilegiado, cuyas
nociones, como intento demostrar, imperan aún en el entendimiento
23
del Periquillo como obra picaresca.4
Como veremos en seguida, es precisamente la conjunción de la
obra y de sus lectores críticos lo que explica por qué, desde su

aparición en 1 8 1 6 , el Periquillo vino a formar parte del canon de las
novelas p ic a re s c a s .5 El primer com entario crítico sobre el
4Sigo aquí, en términos generales, la noción de lector

privilegiado usada por Iris Zavala. Aunque reconozco que existe una
distinción de grado entre el control ejercido por el crítico y por el
censor, extiendo a los críticos las funciones que Zavala (1 5 -9 )
atribuye a la censura, ya sea eclesiástica o estatal, sobre todo en
cuanto a su papel mediador. El lector privilegiado es para ella una
“gama de lectores que mediatiza e interrumpe el diálogo real entre
em isor/receptor,” es decir entre el autor y lector social concreto.
Zavala propone que “la interrupción del acto comunicativo . . . influye
en las siguientes esferas y códigos: cronología y periodización,
series literarias, producción literaria, estrategias textuales o
lenguaje discursivo, y contenido ideológico.”
5EI único tipo de género en función del cual se le ha estudiado

es la picaresca. En efecto, el Periquillo ha sido incluido en diversos
tratados sobre el género, entre ellos los de Claudio Guillén, Ulrich
Wicks y Edmond Cros. Véase Guillén105, Wicks, “Nature of
Pícaresque” 2 4 6 -7 , Picaresoue Narrative 6 4 , 65, 2 2 0 -3 , 285 y Cros,
“Prácticas sociales” 8 6 -9 0 . Cabe mencionar que en la primera
antología comprensiva de la novela picaresca, Angel Valbuena y Prat
habla del Periquillo aunque no lo incluye pues su obra se concreta a
la picaresca española; en cambio, en el primer congreso
internacional sobre la picaresca la obra de Fernández de Lizardi fue
discutida en más de una ocasión. Véase Valbuena Prat, La novela
picaresca 30-1 y La picaresca. En cuanto a la picaresca
hispanoamericana y la mexicana, el Periquillo ocupa un lugar de
honor, pues se le considera la primera manifestación de ese tipo de
literatura en América y en México. Además de los estudios
mencionados en las páginas siguientes, y de las historias de la
literatura ya citadas, véase María Casas de Faunce, “Novela
24
Periquillo es debido a José Mariano Beristáin de Souza. Éste (2:
1 6 9 ), haciendo en 1816 el recuento de las obras escritas por
literatos de la América Septentrional Española, se refiere a la de

Fernández de Lizardi con las siguientes palabras: “[T]iene entre los
dedos la Vida de Periquito Sarnientorsicl. que según lo que he visto
de ella, tiene semejanza con la del Guzmán de Alfarache.” Fernández
de Lizardi es descrito por Beristáin como un “natural de la Nueva

España” de “[ijngenio original,” pero objeta que “si hubiese añadido a
su aplicación más conocimiento del mundo y de los hombres y mejor

elección de libros, podría merecer, si no el nombre de Quevedo
americano, a lo menos el de Torres Villarroel mexicano.”

El poblano Beristáin, bibliógrafo y presidente del gobierno
arzobispal de México, es uno de los más im portantes lectores
contemporáneos de Fernández de Lizardi y un auténtico lector
privilegiado. Al anularse la libertad de prensa en 1 81 2, es Beristáin

quien autoriza los números del Pensador Mexicano.6 Según Alfonso
Reyes (1 7 2 ), Beristáin conocía el Periquillo porque “lo ojeó antes de
publicado.” Sin embargo, no fue Beristáin, sino el censor y alcalde
del crimen, Felipe Martínez, el que aprobó la publicación de los

primeros tres tom os del P e riq u illo y censuró la del cuarto.7
Beristáin pudo haber basado sus comentarios no en el manuscrito de

Fernández de Lizardi, sino en las primeras entregas de la novela.
picaresca hispanoamericana” 9 7 0 , y La novela picaresca 32, 3 4 -5 6 .
6Véase Fernández de Lizardi 3: 95, 119.
A/éase Fernández de Lizardi 9: 2 0 8 -9 .

25
En todo caso, Beristáin se propone orientar las expectativas
del lector, indicando que la obra deberá leerse como novela
picaresca, pero al mismo tiem po advierte que las expectativas

genéricas serán defraudadas dada la mediocridad del novohispano.
Así, desde esta primera instancia de la crítica del Periquillo, es
posible observar la dificultad que ha habido en evaluar esa novela en
sus propios térm inos. La desviación del te x to de Fernández de

Lizardi respecto a la picaresca española creó en sus primeros
críticos una tensión entre expectativas contrapuestas: se buscaba
encontrar lo original en la obra de Fernández de Lizardi, al tiempo
que se quería determ inar a cuál de los distintos textos del acervo
picaresco se apega mejor.
Fernández de Lizardi sabía que su obra no correspondía
cabalmente a las nociones específicas de género a partir de las
cuales se le podía juzgar. Sin hablar jamás de picaresca, declara
respecto a la diversidad tem ática y narrativa de su obra que
“Periquillo tra tó más bien de escribir una miscelánea divertida,

crítica y moral, que solamente una vida como suena en el título” (8:
7).8 En el prospecto de la novela (8: 4 ), Fernández de Lizardi niega
8La variedad tem ática ya caracterizaba la naturaleza de sus

escritos periodísticos. En el número once del primer tomo del
Pensador Mexicano (3: 9 7 ), Fernández de Lizardi compara su propio
pensamiento con una devanadera por la velocidad con que se interesa
en diversos asuntos: “[T]an presto soy estadista como general; unas
veces soy médico, otras eclesiástico; ya artesano, ya labrador, ya
comerciante, ya marinero, ya soldado, y, finalmente, un Petrus in
cunctis, un entremetido y un murmurador (pues de los vicios, no de
las personas).” Es interesante notar que en su periódico Fernández
de Lizardi toma el apodo que ya había utilizado para sí Alonso, el
26
ab ie rta m e n te que su obra perten ezca a un género preciso:
“Considerando yo mi poco caudal para dar a luz una obra completa en
ningún género, . . . no quise ponerle a la obrita que estoy trabajando

ningún título de los muchos que se me pusieron en la cabeza, porque
cada uno de ellos ofrecía, sin duda, más de lo que yo daba.” El título
completo de su obra es Vida de Periquillo Sarniento, escrita por él
para sus hiios. v publicada para los oue la quieran leer, por don
Joaquín Fernández de Lizardi. autor del periódico titulado El
Pensador Mexicano. 9
A pesar de las advertencias de Fernández de Lizardi, los
críticos siguieron leyendo al Periquillo como novela picaresca. El

planteamiento crítico establecido por Beristáin continua vigente, un
siglo después, en la pluma de Alfonso R e y e s J O Para éste (1 7 0 ), el
Guzm án es el “verdadero paradigma” del P eriq u illo , por su “aire
familiar de sacrificar el episodio al sermón,” y concluye que la obra
de Fernández de Lizardi “deriva de la Novela Española como deriva
una copia mediocre de un buen modelo.” La diferencia entre ambos,

explica Reyes, esque para “el novelista español el arte es lo
protagonista del Donoso. Casas de Faunce ha señalado algunas

semejanzas entre el Periquillo y esa obra de Jerónimo de Alcalá cuyo
protagonista, Alonso, dice que se le podía llamar Petrus in cunctis.
Véase Casas de Faunce, La novela picaresca 4 2 y Valbuena Prat 1201.
8Es importante recordar que la palabra "vida" en el título de

una obra estaba tradicionalmente reservado para las biografías de
santos y de figuras históricas. Con la picaresca su uso se amplía
para inlcuir este tipo específico de ficción (Mancing 2 8 3 ).
10EI artículo es de 1 9 1 4 .
27
primero, . . . en tanto que Lizardi, por tal de sermonear a su antojo,
desdeña el a rte si le e s to rb a .” Reyes pone el dedo en la
característica narrativa más criticada del Periquillo, la abundancia
de “noticias heterogéneas,” como las llama el Pensador, y sobre
todo, la frecuencia de pasajes moralizantes que mucho molestaron a
algunos de sus contemporáneos, y aún a lectores hoy en día.i i
Fernández de Lizardi se explica a este respecto hablando de la

intención del narrador Periquillo:
Aquella misma diversidad de vida y de fortuna que

tuvo Periquillo lo hizo adquirir infinitas conexiones en el
mundo. Cada rato se hallaba en distintos lugares, en
distintas casas y con distintas compañías, con lo que oía
precisamente diferentes conversaciones y sobre diversas
materias. Unas veces enseñaba lo que sabía y otras
aprendía lo que ignoraba; y por esta razón se hallan
sem bradas en su obra una porción de noticias
heterogéneas con las que hace poco fastidiosa su lectura
porque trata . . . de una multitud de cosas que yo pondría
sin orden y en la obra se ven colocadas en sus lugares . . .
pero siempre se nota que procura o ridiculizar el vicio o
criticarlo, o pintarlo con sus denegridos colores, al paso
que no perdona diligencia para manifestar la virtud con
todo el atavío de su esplendor. Su intención fue laudable,
pues fue dejar a sus hijos un libro que los hiciera, tal
vez, aborrecer el vicio y amar la virtud. (8: 7 )
Lo que para Fernández de Lizardi constituye el objetivo mismo de su
11 Para los comentarios de los contemporáneos de Fernández de

Lizardi véase la defensa que él mismo hace de su obra en el artículo
“Apología de El Periquillo Sarniento.” 8: 2 0 -2 1 , 2 4 -2 5 , y Reyes 174.
Véase también Compton 92.
28
r
obra, es justamente lo que se ha visto como una falla .12
Saliendo del canon español, pero moviéndose aún dentro del
género picaresco, algunos críticos miraron hacia Francia para

entender mejor el Periquillo. Así, Carlos Lozano (2 6 3 , 2 7 1 ) postula
que “[e jx is te un estrecho parentesco” en tre el Gil Blas y el

P e riq u illo , pero aclara que entre las dos obras hay grandes
diferencias “ta n to en la concepción como en su significado.”
Contrastando una serie de episodios que les son comunes, Lozano
determina que “[d ]e ninguna manera se podrá calificar de plagio lo
que Lizardi hizo, pues le ha quitado a su protagonista el manteau
francés para cubrirle con el sarape mexicano. . . . Inspirarse en un

modelo no es plagio.” Ya Ignacio Manuel Altamirano había observado
este paralelo y, más recientem ente, Felipe Reyes Palacios (xv)

también encuentra que “el estímulo inmediato para la creación de
nuestro Periquillo fue La historia de Gil Blas de Santillana. de Alain-
i2|ncluso Spell, cuyos estudios son aún fundamentales para

entender a Fernández de Lizardi, en más de una ocasión parece
impacientarse con el gran interés del Pensador en el mejoramiento
social. Spell concluye: “Had Lizardi never read Feijóo, he might
have been a greater novelist; he might have interested himself more
closely ¡n the details o f plot and character” ( “Mexican Feijóo” 3 4 8 ).
También opina: “Had he been less of a teacher, had he felt less the
obligation to better the condition of his compatriots, Lizardi would
have been a greater literary artist” ( Life and Works 11 7). John
Brushwood, por su parte, opina: “[l]t is possible to edit the novel so
that the digressions are cut to a mínimum and we are left with an
excellent picaresque story. . . . But to read only the story of the
picaro is not to read Lizardi, because his teaching, his desire to
improve the world, his wish to make men reasonable, constitute an
essential part of his effort" (6 4 ).
29
René Lesage . . . [s]ólo que Lizardi era un aprendiz de novelista y
Lesage un profesional ducho en el oficio.” Además de los ya
mencionados Guzmán de Alfarache y Gil Blas, se han ofrecido otras
fuentes de inspiración para Fernández de Lizardi, entre las cuales se
encuentran Marcos de Obreaón. Rinconete v Cortadillo. Periquillo el

de las Gallineras, el Buscón, y Alonso, mozo de muchos amos.13
Otra obra que ha sido sugerida como modelo para el P eriqu illo
es la Vida (1 7 4 3 ) de Diego de Torres Villarroel (Franco 18, van
Praag-Chantraine 1 0 5 1 ). Sin em bargo, las diferencias entre

Periquillo y la Vida de Torres Villarroel son mayores que sus puntos
en común. Si hay razones para creer que Periquillo es una obra

picaresca, los estudiosos de la Vida han señalado que ésta ha sido
frecuente pero erróneam ente considerada picaresca (Chicharro 3 3 -

4 4 , Suárez-Galbán 1 3 -5 6 , Mercadier 2 6 8 -8 1 ). En efecto, con su
puñado de aventuras juven iles, la V id a es ante todo una

autojustificación con miras a una mayor aceptación en los círculos
aristocráticos en que se movía el autor. Sus contadas digresiones

moralizantes no están m atizadas con las narrativas de ficción que
generalm ente se asocian con la picaresca, y que también son
^Casas de Faunce, La novela picaresca 42, Spell, Life and

Works 89. Spell también sugiere Día v noche de Madrid y Varia
fortuna del soldado Píndaro. Una de la poquísimas comparaciones
que se han hecho entre el anónimo texto de 1 5 5 4 y el novohispano la
ofrece Jacqueline van Praag-Chantraine. Para ella (1 0 5 3 ), “El
Periquillo, al igual que El Lazarillo, está lleno de páginas joviales.”
Cabe señalar que en muchos casos en que una obra es señalada como
posible modelo o fuente de inspiración para Fernández de Lizardi, las
comparaciones son ligeras y en algunos casos meras sugerencias.
30
frecu en tes en el P e r i q ui11o: lo que sí encontram os es la
transcripción de documentos jurídicos pertenecientes a litigios en
los cuales se vio involucrado el autor. Así, tanto en su estructura

narrativa, como en sus ideas directrices se encuentran estos dos
autores en posiciones distintas. En cuanto a la educación, por
ejemplo, Torres Villarroel (1 2 1 , 1 2 3 ) opina que “[l]a rigidez y la
opresión importan mucho en la primera crianza . . . ” En todas las
edades, dice, “necesitamos de las correcciones y los castigos, pero
en la primera son indispensables los rigores. . . . el zurriago es el

maestro más respetuoso y más severo, porque no sabe adular y sólo
sabe corregir y d e te n e r.” ! 4 Fernández de Lizardi, en cambio,
considera que el azote
se inventó para castigar afrentando al racional, y

para avivar la pereza del bruto que carece de razón; pero
no para el niño decente y de vergüenza que sabe lo que le
im porta hacer, y lo que nunca deb e ejecutar, no
amedrentado por el rigor del castigo, sino obligado por la
persuasión de la doctrina y el convencim iento de su
propio interés. (8: 7 0 )
Fernández de Lizardi recomienda recurrir al rigor sólo como último
recurso, “siempre después de haber probado todos los medios de la
suavidad y la dulzura para la enmienda11 (8: 5 6 ). Aunque se rechace
aquí que en la casa y en la escuela se amedrente a los niños con "el

rigor del castigo," otra, como veremos, será su posición respecto a
i «Estas declaraciones sobre la educación han llevado a José

Antonio Maravall ( “Idea and Function" 56, 5 7 ) a llamarlo “el opuesto
de un pensador ilustrado,” y sus actitudes “antitéticas a las de la
Ilustración.”
31
su educación cívica J 5
La confusión sobre el impacto de Torres Villarroel en la obra
de Fernández de Lizardi puede deberse al epígrafe del Periquillo. La

cita es, en efecto, de Torres Villarroel pero no proviene de la Vida.
sino de “La barca de Aqueronte,” uno de sus Sueños (1 7 2 7 -5 1 ) en
donde ofrece una mordaz sátira de diversos grupos sociales, algo que
sí hay en común entre el escritor peninsular y el novohispano.

Exceptuando al Guzm án. la naturaleza picaresca de todas las
obras hispanas arriba mencionadas ha sido debatida; no obstante,
Angel Valbuena Prat las recogió todas en su fundacional antología de
la picaresca española. Aunque Valbuena Prat no incluye en la

antología al Periquillo, en su estudio introductorio no lo pasa por
alto llamándolo “la última muestra importante de la evolución de la

picaresca . . . rica en elementos costumbristas interesantísimos.” Si
Valbuena Prat encuentra que al comparar el P e riq u illo con el

G u zm á n . “resalta [la] inferioridad” de la obra de Fernández de
Lizardi, aclara que esto ocurre igualmente con “la mayor parte de las
propias novelas españolas” (3 0 ).
Picaresca y costu m b rism o
Otros críticos tam bién han preferido e n fatizar los aspectos

costumbristas del Periquillo. Ya Jefferson Rea Spell había concluido
que mientras Fernández de Lizardi sigue el plan de las novelas
picarescas, la tem ática es indiscutiblemente suya. Agrega: "His
contribution was th at which no other picaresque writer attem pted—
TSVéase el Capítulo cinco, páginas 2 5 5 -6 .

32
pen pictures o f Mexican life" ( Life and Works 9 1 ). Asimismo,
Am ando Bolaño e Isla considera que el Periquillo es una novela
costumbrista. Al negar su pertenencia a la picaresca, propone que
sea comparada al Estebanillo G onzález. En ambos textos, explica
Bolaño e Isla, “hay picardías, sin el tétrico fondo de la picaresca;”

sobre todo, les falta el “amargo sabor de boca”—una de las
características de la picaresca propuesta por Américo Castro.

Bolaño e Isla afirma que Fernández de Lizardi “quiso o pretendió
hacer una novela picaresca,” pero dado que “la resaca del siglo XVIII
había dejado sobre él otros arrastres y otras preocupaciones . . . no
pasó el Periquillo de ser una novela costumbrista” (2 9 -3 0 ). 1 6
Aún dentro del marco de la picaresca, pero dando más
importancia a los aspectos costumbristas del Periquillo. Luis Leal
( “Picaresca hispanoamericana” 5 7 ) encuentra ahí tres aportaciones.
En primer lugar, señala “la creación de prototipos picarescos

originales: el lépero, el catrín, la picara pomposa, [y] el pelado,”
todos ellos, según Leal, “genuinamente representativos de la nueva

sociedad mexicana.”!? También ( “Picaros y léperos” 1 0 3 7 ) menciona
el “uso de un lenguaje vulgar, del pueblo,” y, finalm ente, la
i6Los nexos entre picaresca y costumbrismo son de viejo cuño:

muchas de las primeras traducciones de las novelas picarescas
fueron leídas en el extranjero como retratos de las costumbres
españolas. Véase Sieber. Rinconete v Cortadillo ha sido considerado
como el primer cuadro de costumbres (Escobar 2 6 3 ).
i?Franco (1 8 -2 1 ), por su parte, habla de “novela leperesca,”

señalando así la importancia de este tipo social en la novela de
Fernández de Lizardi.
33
“tendencia del picaro a sacar lecciones de moral de toda aventura
cotidiana, por insignificante que sea.” Respecto a este último punto,
Carlos González Peña disocia a Periquillo de los picaros típicos para
decir que “ [t]en ía la obsesión del d o m in e ; era un Fray Gerundio
disfrazado de tuno,” aportando así la obra de Francisco José de Isla,

Historia del famoso predicador frav Gerundio de Campazas alias
Zotes ( 1 7 5 8 ) a como otro modelo más para el P e riq u illo . ! 8
En todo caso, los críticos arriba citados parecen entender el
costum brism o como la representación de las particularidades

regionales más sobresalientes de una cultura y no como un tipo
específico de narración. Un estudio del P eriq u illo a partir de los
lineamientos del género costumbrista está aún por hacerse.
Las lim ita n te s de la búsqueda de un modelo
Se desprende claramente de la recepción crítica del Periquillo
que uno de los escollos para el análisis genérico de esta novela fue
el juzgarla a base de un modelo, ya que conlleva los problemas de

originalidad, especificidad genérica y form ación del canon.
Francisco Rico (1 4 0 ) ha observado ya que la noción de originalidad se
contrapone al establecimiento mismo del género picaresco. Para
Rico, después de la singularidad del Lazarillo y del Guzmán. la novela
picaresca nace como género, “agregándose al sistema de la poética
tradicional.” Rico advierte, sin embargo, que “nacer en ella suponía

morir a la originalidad.” Por su parte, Peter Dunn (1 3 , 6 7 ) cuestiona
!8Véase Leal, “Picaros y léperos” 1 03 7. Las cursivas son del

original.
34
el valor heurístico de la creación del modelo genérico: “The generic
model is self-defeating insofar as it prevents us from evaluating
the radically different meanings th a t can be encoded in ¡dentical
devises and in homologous patterns.” Para Dunn lo que importa en el
análisis de una obra es d e te c ta r la reco m b inación y
rec o n te x tu a lizac ió n de “usable p a rts ,” es decir de form as
narrativas, temas o motivos conocidos. Lo im portante, entonces,

sería identificar las partes y entender su ensamblado. Se trata de
una recreación del objeto tal la entiende Roland Barthes: lo que hace
inteligible al objeto es su descomposición y recomposiciónJ 9
Otro aspecto ligado al estudio de la picaresca, y que afecta el

del Periquillo, es la definición misma del género picaresco y de las
obras que forman el canon. Para Dunn, el canon en un sentido

estricto se limita a la conocida trilogía del Lazarillo, el Guzmán y el
Buscón, mientras que Rico (1 3 9 -4 0 ) lo reduce aún más, dejándolo

sólo en los dos primeros. Para Claudio Guillen (7 3 , 9 9 ), en cambio,
el canon parte de un núcleo o “modelo ideal” que combina

características del Lazarillo y del Guzmán. hasta extenderse en un
mito literario. Para Ulrich Wicks ( Picaresaue N arrative 4 1 -2 ) la
picaresca también sale de la España de los siglos XVI y XVII para
proyectarse geográfica y temporalmente. En este caso es entendida
19Al sopesar los logros de la Vida de Torres Villarroel, una

obra cuya recepción crítica tiene parelelos con la de Fernández de
Lizardi, Russell Sebold (1 4 1 ) utiliza este tipo de criterio cuando
declara que “Torres es un artista original de primer orden . . . no por
haber forjado formas literarias nuevas, sino por haber sabido
adaptar a nuevos fines formas ya existentes.”
35
como uno de los tipos ideales de la narrativa de ficción y, siguiendo
a Robert Scholes, es llamada “modo narrativo.” Guillen, en cambio,
declara: “[N]o work embodies completely the picaresque genre” (7 2 ).

Si es así, entonces la pregunta que debemos plantearnos no es qué
tan bueno u original es el Periquillo en tanto que novela picaresca,

sino, más bien, qué tan picaresca resulta ser esa novela.
A nálisis genérico y análisis c o n te x tú a !
El análisis genérico de la obra no es, claro está, el enfoque que

han seguido todos los estudios del Periquillo. Para Jacqueline van
Praag-Chantraine ( 1 0 5 2 - 3 ) las aportaciones de interés son más bien

“la denuncia contra el despotismo, la evocación acertadísima de la
existencia colonial, [y ] sus reivindicaciones de índole rac ial.”

Algunos críticos parecen incluso dudar de la utilidad del análisis
genérico, decepcionados de los resultados hasta ahora obtenidos bajo

esa perspectiva. Mabel Moraña (1 1 3 ) encuentra que
[l]a filiación del Periquillo Sarniento como vástago

americano de la picaresca española simplificó en exceso
muchas veces, la labor de la crítica. Esta se concentró
más bien, sigu iend o una tra d ic io n a l te n d e n c ia
eurocentrista, en la determ inación de las cualidades
genéricas del te x to , tratando de verificar su fidelidad o
desviación con respecto al modelo canónico. Otra
perspectiva abren estudios como los de Noel Salomón,
Jean Franco o Nancy Vogeley, en los que se atiende más
bien al significado histórico, cultural e ideológico del
36
texto de Lizardi.20
Concuerdo con Moraña en que ha faltado rigor en el estudio genérico
del Periquillo. Se trata de una deficiencia tal que, a mi parecer,

precisamente justifica retom ar esa aproximación.
Al interesarse por el con texto de la filiación genérica del
P e riq u illo , los estudios más recientes han buscado revelar el
significado histórico y social de la obra a partir de las elecciones

formales del autor. Jean Franco (1 8 ) propone que Fernández de
Lizardi dejó el periodismo y recurrió a la novela picaresca no sólo
debido a las crecientes presiones de la censura, sino “porque
buscaba una forma más efectiva que la exhortación directa para la

reforma de las costumbres.” En El Pensador Mexicano. Fernández de
Lizardi ya había utilizado una diversidad de fábulas, diálogos,
cartas, pequeñas historias, sermones y alegorías, todo ello con el fin
de hacer sus ideas más convincentes. A través de estas formas
narrativas que de manera directa apelan a la razón, Fernández de
Lizardi se proponía incitar al lector a reform ar su c arácter y

costum bres . 21 En el Periquillo, no se deja de recurrir a estas formas
narrativas, sin embargo, no es en ellas que radica el factor clave
para el éxito de la novela. Como trataré de demostrar, el logro del
20 EI interés por los géneros no es, por supuesto, exclusivo de

Europa, como lo han demostrado los trabajos de Earl Miner (7 -9 ,
2 1 6 -7 ).
21 Para una discusión de estos tipos narrativos como “el sujeto

racional de la Ilustración” véase Franco, 5-6.
37
Periquillo está en su aprovechamiento de las expectativas literarias
que podía sugerirle al lector otro tipo de narrativa, en este caso la
novela. Más específicamente, el logro del Periquillo es debido a la

perspectiva narrativa que permite la lectura de la novela picaresca,
y que viene a ser el medio por el cual Fernández de Lizardi vehicula
sus preocupaciones en espera de cierta respuesta por parte de sus

lectores .22
Picaresca y d is ta n c ia n a rra tiva

En el "Diálogo entre un francés y un italiano sobre la América
septentrional" de El Pensador Mexicano (3: 2 5 3 -7 4 ), Fernández de
Lizardi había in ten tad o denunciar los males de la sociedad
novohispana adoptando la mirada del extranjero que, ajeno al mundo

observado, se vale de esta distancia crítica para e n ju ic ia rla .23 Pero,
dada la reacción de los lectores (3: 3 8 3 -4 ), la distancia en este

diálogo parece demasiado grande y molesta: la voz crítica del
extranjero, sabe a injuria, o en todo caso a incomprensión. Cabe
22Por perspectiva narrativa entiendo aquí la comprensión

global que Daniel Frank Chamberlain (7 6 ) propone se obtiene al
conjugar la perspectiva del texto y la del lector: “[T]he interaction
between the perspective of the text, that is point of view and voice,
and the perspective of the reader, that is, his standpoint in the
world and his questioning voice.”
23Para el concepto de distancia sigo a Maurice Merleau-Ponty

quien la entiende como la localización del objeto en relación a
nuestra posibiliad de aprehenderlo. Correlativamente, explica Daniel
Chamberlain (2 6 ), la proximidad sería una aprehensión total del
sujeto ( “a complete grip or hold on a subject”).
38
recordar aquí que el rechazo al discurso del extranjero es una de las
fuentes del costumbrismo, el cual pretende ofrecer una mirada
interna hacia el objeto; es un hablar por sí mismo de sí (Alborg 7 2 2 ,

Montesinos 4 8 , Altamirano, 12.1: 6 8 ).
En el Periquillo, en cambio, sin dejar de tener una mirada
crítica, Fernández de Lizardi se propone disminuir las distancias
entre el narrador, el mundo narrado y los lectores implícitos en el
texto. En efecto, Fernández de Lizardi enfatiza la intimidad entre el
protagonista narrador y sus hijos para quienes redacta su vida, al

tiem po que busca hacer tangible a sus lectores los diversos
escenarios que recorre y los grupos o tipos sociales que ahí
encuentra. Así, una crítica hecha desde una perspectiva más cercana
y, por ende, más partícipe y conocedora de la problemática en

cuestión, podía llegar a ser más aceptable al lector social que la que
intentó en su periódico. Para lograr esta perspectiva de mayor
cercanía, Fernández de Lizardi se vale de un tipo de protagonista ya
conocido: el picaro.
Guillen dice de la picaresca: “The picaresque novel is, quite
simply, the confession of a liar” (9 2 ). Aunque la identifica así,

también ha señalado que, en su dimensión de mito narrativo, la
picaresca tra ta de la soledad del huérfano y sus consecuencias:

“[T]he radical solitude of the orphan as a child or young man; and his
lasting but ambiguous estrangem ent from society, ‘re a lity ,’ or

established beliefs or behavior” (9 5 ). Por ello, a lo menos que
mueve el picaro es a ser visto con ambivalencia, pues es tan to una

víctima del destino y de la sociedad, como un astuto manipulador de
39
su propia condición. Con su doble voz, la del actor y la del autor, el
picaro presenta su problem ática desde un punto de vista que
tradicionalmente predispone al lector sino a la compasión, al menos
a la comprensión hacia el que confiesa su largo camino del error ai
reconocimiento.24 La empatia, entonces, será uno de los elementos
de la picaresca que es utilizado para tra ta r de cerrar la distancia
entre el narrador y sus lectores.25
Ahora bien, ya que el concepto de distancia es importante en el
estab lecim iento de la perspectiva narrativa del P e riq u illo es

pertinente avanzar aquí una consideración al respecto. Aunque el
tradicional picaro narrador, por definición, es un ser socialmente

marginal y, por ello, su distancia respecto al mundo narrado no es la
24Se trata de un intento del autor por predisponer la recepción

de su texto. Hans Robert Jauss lo explica así: “A literary work . . .
predisposes its audience to a very specific kind of reception by
announcements, overt and covert signáis, familiar characteristics or
implicit allusions” (2 3 ). Estas señales o alusiones puede
determinarse históricamente, explica Jauss, a partir de los
siguientes factores: "[FJirst, through familiar norms or the
immanent poetics of the genre; second, through the implicit
relationships to familiar works of the literary-historical
surroundings; and third, through the opposition between fiction and
reality, between the poetic and the practical function of language,
which is always available to the reflective reader during the reading
as a possibility of comparison" (2 4 ).
25Janis A. Tomlison y Marcia L. Welles (7 2 ) resumen la manera

en que el picaro predispone al lector así: "[H]e imposes upon us the
requirement not of sympathy but of empathy: a vicarious
identification with a marginalized and disreputable Other, whom we
cannot easily cast aside."
40
más cercana posible, el picaro ilustrado, como veremos al discutir el
Gil Blas, sí ofrece una perspectiva más cercana. Al lograr una
exitosa integración social al final de su vida, tanto Gil como don

Pedro Sarmiento, disminuyen la distancia entre narrador y mundo
narrado pues se han movido desde los márgenes sociales hacia su
centro. Por otro lado, mientras el picaro español se encuentra a gran
distancia social respecto a su lector implícito, ante quien pretende

justificar su situación, en el Periquillo se busca que la distancia
entre los lectores implícitos y el narrador sea la más cercana

posible. No sólo se aprovecha la empatia hacia el picaro, sino que, al
idear un protagonista que escribe para sus hijos, se asume que
existe una situación de intimidad entre el narrador y los lectores
im plícitos. Así, esta intimidad ta m b ién perm ite cam biar la

intención del narrador, el cual se orienta más a la amonestación que
a la justificación.
Pero volvamos a las expectativas genéricas en el Periquillo y
su génesis. Cuando Fernández de Lizardi deja el periodismo para

escribir novelas es claro que, como lo afirma Leal, tenía “conciencia
plena” del género picaresco ("Picaresca hispanoamericana" 5 6 ). Y,
según lo postula Catherine Beroud, Fernández de Lizardi se vio
“obligado a elegir esta forma por carecer de otra y parecerle la más

adecuada dentro de lo que conocía” (1 0 4 5 ). Beroud se explica así:
En la estructura propuesta por la picaresca, en

particular en Guzmán de Alfarache y Marcos de Obreoón.
el autor mexicano encontró lo adecuado para satisfacer
su afán educativo y reformador. Siguiendo el camino
trazado por Guzmán y Espinel, Lizardi tenía una m eta
clara: m ostrar que la sociedad mexicana necesitaba
41
reformas cuya base debía ser la educación del pueblo. . . .
Otro recurso que ofrecían Guzmán de Alfarache y
Marcos de O breaón era la digresión. A raíz de una
aventura el autor se pierde en largas digresiones El
mexicano se valió también de un recurso frecuente en la
picaresca: el v iaje. Periquillo, recién liberado,
permanece algún tiempo en la isla del Chino. . . . En esta
isla que no existe geográficamente, se hace todo lo que el
autor quisiera ver hacerse en su país. (1 0 4 4 -5 )
Beroud concluye su estudio declarando que para en ten d er el

Periquillo es necesario hablar de la picaresca y su mexicanización:
Picaresca para expresar dentro de un marco

aceptado por todos, ideas nuevas que pertenecían al Siglo
de las Luces. Mexicanizada para que los lectores capten
las nuevas ideas, el propósito del autor y se reconozcan
en los personajes, en su modo de vivir y así tom en
contacto con las ideas. (1 0 4 5 )
Sin em bargo, ninguna de esas c a ra cterís tica s-ab u n d a n c ia de

pasajes m oralizantes, recorrido crítico o satírico por diversos
grupos y estratos sociales, inclusión de viajes y naufragios que dan

lugar a descripciones de sociedades ideales—es exclusiva de la
picaresca. En efecto, todas estas características se encuentran en

la novela educativa española por excelencia, el Eusebio de Pedro de
Montengón—una novela que Fernández de Lizardi conocía muy b ie n .26

Aunque prohibida por la Inquisición en su tercera edición, el
Eusebio tuvo gran difusión en América y España (Jones 3 5 ); con un
tiraje de setenta mil ejemplares, la obra de Montengón fue más
26Para algunas similitudes entre la picaresca y la novela

educativa véase García-Sáenz 7 7 -8 2 .
42
exitosa, en su día, que el Guzmán (Zavala 5 0 ). Maurizio Fabbri en un
im portante artículo ha dem ostrado los vínculos tem á tic o s y
anecdóticos entre la obra de Fernández de Lizardi y la de Montengón;

tan le era familiar a Fernández de Lizardi esta alternativa literaria
que su segunda novela, La educación de las mujeres o la Ouiiotíta v

su prima, toma dicha forma (Fabbri 32).27
Dada la im portancia del didacticismo para Fernández de
Lizardi, y siendo el E u sebio una novela muy leída, ¿por qué el
Periquillo no sigue más de cerca la novela educativa? O dicho en

otras palabras, ¿por qué valerse de la picaresca para escribir una
novela en que el objetivo educacional es tan importante? ¿Qué

ventajas narrativas ofrece la picaresca que no hay en la novela
educativa?
Picaresca e in te g ra c ió n social
H istóricam ente, la picaresca ha abordado el tem a de la
integración social: Guzmán y Pablos pretenden hacerse pasar por

hidalgos, Marcos y Estebanillo son hijos de algo pero empobrecidos.
En su estudio de la recepción de la picaresca, Helen Reed indica que
las experiencias y sentim ientos del picaro literario podían ser
compartidos por tres grupos sociales en la España del XVII: los

pobres en los centros urbanos, los conversos y los hidalgos venidos a
menos. Reed lo explica así:
27En La Ouiiotita Fernández de Lizardi (7: 1 0 2 ) incluye el

Eusebio entre las obras que posee más no ha leído la madre de la
protagonista. Spell (Rousseau 7 4 ) también menciona la conexión
entre el Eusebio. el Periquillo y la O u iio tita.
43
Many individuáis from these classes were unable to
find a social role appropriate to their ambition or status
or financial need. Readers who had suffered alienation or
econom ic fru stratio n or fe a r o f such m ight have
understood the picaro ’s experience either as correlative
to their own or as a frightening possibility. (20)28
En el Periquillo. Fernández de Lizardi aprovecha este elemento
bien conocido de la picaresca como entrada para plantear la

situación del criollo en la Nueva España. En una sociedad en que las
altas esferas de la administración, la Iglesia y el ejército estaban

reservadas para los peninsulares, Fernández de Lizardi asimila, en el
plano de las representaciones, las frustraciones de los criollos a la

de los hidalgos que en España, en los siglos XVI y XVII, perdieron su
papel rector frente a la nueva burguesía em ergente (Maravall, La

literatu ra picaresca 8 8 -9 6 ). La ventaja ofrecida por la perspectiva
narrativa del picaro aquí es que permite otro referente del que a
primera vista aparece en el te xto . Esta polémica interna,29 debía
28Dunn (3 0 5 ) también explica este fenómeno en términos

similares: “Landless hidalgos, rentiers, traders, merchants, public
officials, all are ¡nsecure, conversos and oíd Christians alike; they
all fear beggars, vagrants, insolent rabble, whose very abundance
reveáis their instability, as emblems of what they could become.”
Para la cuestión del hidalgo en la picaresca véase igualmente Wicks,
Picaresaue Narrative 10 y Guillen 144.
29Mijail Mijailovich Bajtín desarrolla el concepto de otra

presencia que condiciona la recepción del texto. En cuanto a la
autobiografía, ésta es su observación (1 8 9 ): “The significance of
the ¡nternal polemic for the formation of style is especially great ¡n
autobiographies and in forms of the Ich-Erzáhlung of the
confessional sort.”
44
invitar al lector a que derivara del texto no sólo la historia de un
joven hidalgo descarriado sino, sinécdoticamente, la del conflicto de
los criollos en la Nueva España.
El problema de la ascendencia del protagonista es clave en la
picaresca, pero Vicente de Espinel en su Vida del escudero Marcos de

Obreaón (1 6 1 8 ) rompe el patrón establecido por Lazarillo, Guzmán y
Pablos, en cuanto a la cuna del picaro. Estos tres son descendientes

de linajes deshonrosos, y de ahí el fracaso de sus intentos de
integración social. Espinel, en cambio, con su escudero Marcos,

introduce a la picaresca un protagonista de buena cuna, una variante
que también seguirán Estebanillo González y Gil Blas, pues ambos
reclaman para sí la honra del hidalgo. Estas diferencias de
genealogía llevan a Gustavo Alfaro (3 6 ) a llamar “antipícaros” al
segundo grupo, notando que “ [l]as buenas acciones de estos
personajes se deben . . . a su buena herencia.” Periquillo, por su

parte, no cae cabalmente en ninguno de los dos grupos pues comparte
con el segundo la buena cuna, pero delinque como los del primer
grupo. Fernández de Lizardi rechaza, así, la posibilidad de que la
perdición del personaje sea entendida como resultado de algún tipo
de determinismo biológico o social, recalcando la importancia de la
educación como factor determinante de la conducta social.
El Periquillo, en tanto que novela picaresca, no empieza hasta
que, muertos los padres del protagonista, se encuentra solo y pobre.
Esto sucede en el capítulo cuatro del segundo tomo, cuando hemos
leído ya poco más de la cuarta parte de la obra. Este enorme

preámbulo está dedicado, entre otras cosas, a una discusión de la
45
crianza y primera educación de los niños, a justificar la necesidad
de proporcionar a los criollos pobres un oficio con el cual ganarse la
vida, y a desacreditar la escolástica por lo impráctico de su

filosofía del conocim iento—un tem a preferido de los ilustrados.
Para cuando Periquillo em pieza su aventura picaresca tien e

diecisiete años, lo cual contrasta con la temprana edad a la que
Lazarillo, Guzmán, Pablos y Estebanillo comenzaron la carrera de
picaro. Toda obra picaresca m enciona el nacim iento del
protagonista, presenta a los padres, de éste y, aunque sea

brevemente, plantea algunos elementos concernientes a la educación
que recibió el picaro de sus padres o en la escuela. Pero ninguna

hace de estos elementos y, sobre todo, de la educación, un tema tan
importante. Así, vemos cómo Fernández de Lizardi se desvía de los

lineamientos de la picaresca clásica, al tiem po que se aprovecha
tanto de la expectativa genérica de este tipo de obra, como de la

distancia narrativa que ofrece el picaro, ampliando sus posibilidades
didácticas.
La conjunción de la sátira y el rom ance

Con la “obligación de enseñar” en m ente, tal lo dice el mismo
Fernández de Lizardi en su prólogo (8: 3 5 ), éste tenía ante sí las

opciones op u estas del m odo s a tíric o y del rom ancesco.
Concretam ente, conocía ta n to la manera en que se articulaba el

didacticismo en la novela picaresca como en la educativa. Mas,
sopesando estas dos alternativas, ni la una ni la otra parece haberle
resultado plenamente satisfactoria.
46
Para Scholes ( 1 3 2 ) la relación entre el mundo ficticio del
texto y el mundo del lector social cae dentro de tres posibilidades, a
saber: mejor, peor o mimética, lo cual corresponde, respectivamente,
al romance, la sátira y la historia. Como modo narrativo, entonces,
la historia se encuentra al centro de un espectro que tiene al
romance y a la sátira a cada extrem o. En ese espectro, Scholes
coloca a la picaresca inm ediatamente después de la sátira, y por

ende, casi en punto opuesta al romance. El mundo de la picaresca,
arguye Scholes (1 3 3 -4 ), es exageradam ente caótico pero más

cercano a las experiencias del lector social que los mundos ficticios
de la sátira y el romance. Reed (2 2 ) también desarrolla este punto al

hablar de la progresión histórica de los géneros narrativos, de la
épica al romance a la picaresca: “The epic integrates and upholds
the valúes of society, and acts as a forcé of social cohesión.
Romance offers individual escape into fantasy. The picaresque
presents social criticism and confrontation without solution.”
Pero para Fernández de Lizardi el planteamiento de soluciones
era tal vez más im portante que la crítica social. Su deseo de
transformar la sociedad le hace imponer sobre la soledad ontológica
del picaro, un proyecto de reforma social. Para ello, tom a las
posibilidades didácticas que ofrece el romance, que no es sólo
escapismo. Es precisamente del Gil Blas y del Eusebio. dos novelas
que pueden categorizarse como romances, de donde Fernández de

Lizardi derivará algunos elem entos narrativos que le permitirán
hacer más didáctica su propia obra. Pero antes de detallar las

adaptaciones de estas dos obras que se observan en el Periquillo.
47
empezaré por ofrecer una lectura de cada uno de estos textos clave.
Sólo después de mirar con algún detenim iento estas obras podrá
ponerse en relieve la utilización que Fernández de Lizardi hace de
ellas. Mi primer objetivo es el de discutir la transformación que
Lesage opera sobre la narrativa picaresca clásica.
Un picaro con final feliz: La picaresca ilustrada de Lesage

El Gil Blas que leería Fernández de Lizardi es el de la
traducción de Francisco José de Isla, una obra que circuló

ampliamente en la Nueva España. La primera edición de la traducción
de Isla data de 1 7 8 7 -1 7 8 8 , casi medio siglo después de la aparición
del original en París (1 7 1 5 -3 5 ). Aunque Isla declaraba estar
restituyendo a España lo que Lesage le había robado, no por ello dejó

de alterar el texto francés. Al hablar del impacto del Gil Blas sobre
el Periquillo será im portante recordar que dicho impacto está
mediatizado por las aportaciones de Isla. Así, al dedicar Fernández
de Lizardi su prólogo al lector, el novohispano sigue más al novelista
peninsular que al francés. Aunque el prólogo de Isla (1 -2 ) y el de
Fernández de Lizardi difieren en el tono con que se dirigen al lector,

ambos desean que éste sea su mecenas.
El estudio de la picaresca fuera de los límites de las letras
hispanas señala cómo Lesage, con el optimismo y la laicización que
caracterizan al dieciocho francés, concluye su Gil Blas con un final
feliz y cambia la forma en que es entendida esa literatura. Además,
con su traducción del Estebanillo (1 7 3 4 ) y, sobre todo, con su muy

leída traducción del Guzm án (1 7 3 2 ),. donde expurga del clásico
48
español muchos de sus elementos moralizantes, Lesage ofrece una
imagen totalm ente diferente del género al que se supone corresponde
su o b ra .3 0 Como lo señala Wicks (Picaresaue Narratives 1 7 7 ), “Gil
B las is a romance th a t contains within ¡t only an im plicit
picaresque, y e t one th at has ‘tricked’ subsequent readers into taking
¡t for the norm.”
El giro que da Lesage a la narrativa picaresca es substancial,

tanto por la novedad de su perspectiva narrativa, como por la manera
en que su final feliz plantea la relación entre el honor y el éxito

socioeconómico. El mérito de Lesage, dice Heinz Klüppelholz (5 1 ), es
éste: “[A]voir ouvert le modéle castillan á la philosophie du progrés

en vogue au XVIIIe siécle.” Personificado en el ascenso social de Gil,
la novela de Lesage ve con optimismo una exitosa emergencia de la

burguesía (Strugnell 9 5 ). En el Gil Blas, el triunfo de ese grupo
social reemplaza el tradicional pesimismo de la novela picaresca

española que, preocupada por los problemas del decaim iento del
sistema feudal, hace recurso al mensaje de la vanidad y corrupción

del mundo.3i
El panorama final que ofrece la novela picaresca española es,

en efecto, desolador: Lazarillo busca justificar su deshonra con tal
30Véase Wicks, Picaresaue Narratives 1 7 0 -2 y Bjornson 2 1 2 -3 .
3iPara Klüppelholz (6 7 ), el desengaño ya no es necesario: “[L]e

protagoniste frangais progressant tan t en morale qu’en société, n’a
pas besoin de la ‘desilución’(desengaño) espagnole, car il prouve
qu’un homme de bonne volonté peut parvenir au salut, malgré les
embuches que luí dresse une société hostile.”
49
de no pasar más ni hambre ni frío; arrepentido y a tro zm en te
flagelado, Guzmán queda en la galera en espera del perdón real; con
el rostro mutilado, Pablos se embarca para Indias donde fracasará;
Estebanillo, pobre y alcohólico, queda en espera de que el duque de
Amalfi le cumpla la promesa de montarle una casa de juego; el

escudero Marcos, en fin, acaba, por caridad, en el hospital de Santa
Catalina de los Donados donde se dedica a ensalmador, una profesión

de dudoso prestigio. 3 2 La situación de estos protagonistas es
socialmente tenue, por no decir fracasada, y ejemplifica cabalmente

aquella característica de la picaresca propuesta por Lázaro Carreter
en donde el texto tiene por objetivo justificar el estado de deshonor
en que se encuentra el narrador. Con la posible excepción de Guzmán,
cuya suerte no podría ser peor, los picaros españoles dejan al lector
con la impresión de que, de cualquier manera, sus vidas terminarán
m al.33 En todo caso, el lector no tiene la evidencia textual del éxito
social de ninguno de ellos.
En la parte inicial del Gil Blas el protagonista sigue el

comportamiento canónico del picaro; al igual que Marcos, son más
las picardías que Gil observa y escucha, que las que com ete él
32Para una discusión del oficio de ensalmador como brujería y

su prohibición por la Inquisición véase Granjel 139, 1 4 7 -5 0 .
33Guzmán, reflexionado en la galera sobre su propia situación,

dice: “Y como el rico y el contento siempre recelan caer, yo siempre
confié levantarme, porque bajar a más no era posible” (Alemán 7 7 2 ).
50
m is m o .34 Pero el picaro francés se distingue de los españoles en que
logra la más fantástica integración social. En efecto, Gil tiene
influencias en los altos niveles de la corte y obtiene un título

nobiliario, hace fortuna y restituye sus deudas. Se casa en segundas
nupcias con una mujer noble, y se propone terminar sus días en su

finca, educando a sus hijos. Es precisamente por este extraordinario
final que, en un sentido estricto, se ha considerado que de los doce

libros del Gil Blas sólo los primeros seis son picarescos, aunque hay
quien los reduce a los primeros cuatro (Assaf 1 1 4 ).
Puesto que Gil, al igual que los picaros españoles, no muere,
tampoco hay en esta novela un final definitivo, quedando igualmente

abierta la posibilidad de algún revés o mejora en el futuro. Sin
embargo, Lesage demuestra textualmente que la conversión moral de

su protagonista está aunada al respeto social y político, y al éxito
económico. A la luz de la mentalidad burguesa del XVIII francés, el

que Gil obtenga una ejecutoria como recompensa por sus servicios al
Estado es un momento significativo en la novela ya que por medio de

esta evidencia textual Lesage (Isla 4 7 5 ) propone al lector social que
el “bajo nacimiento . . . es un impedimento muy fácil de superarse.”

Dunn (1 9 8 ) ha sugerido que en el Guzmán se encuentra por primera
vez un mensaje similar: “Alemán belonged to a group of thoughtful

and active men who were convinced that . . . one could redefine honra
34Francis Assaf (1 1 9 ) ya ha notado esta característica del

protagonista de Lesage: “Gil Blas, picaro moins déterminé que ses
fréres espagnols, est celui dont la vocation est d’étudier le désir des
autres et d’en parler, ou de faire en sorte qu’ils en parlent eux-
mémes.”
51
as dignity acquired through action in the world.” No obstante, el
clásico español necesitaría de la prometida tercera y última parte
para que esta conclusión pudiera argumentarse por medio de la

narración.35
Las restituciones com o prueba de la enm ienda
Pero la diferencia entre la picaresca francesa y la española no

se limita a la manera en que acaban estas novelas, sino que empieza
a verse claramente a partir de las restituciones que hace Gil. Estas

restituciones son fundamentales porque con ellas Gil se distingue de
sus ancestros. Como lo explica Klüppelholz: “[lis] sem blaient

regretter leurs mauvaises actions par le recul, mais ne songeaient
jamais á réparer peu aprés la faute commise, c’est-á-dire, pendant

que se déroule l’action dans leur passé narratif” ( 4 9 ) . Cuando Gil
abandona la delincuencia y devuelve a un rico comerciante judío los

tres mil ducados que él y otros le habían robado, ese primer
mom ento de restitución es una verdadera prueba: “Confieso

francam ente,” dice Gil “que tuve en el camino mis tentaciones de
quedarme con ellos. . . . Sin embargo, no caí en la tentación, y puedo
35Donald McGrady (1 4 3 -4 ) indica que, de haberse escrito, esta

tercera parte del Guzmán presentaría a un hombre perfecto, pero ya
no sería una obra picaresca: "Alemán avows the purpose o f creating
a perfect man from the rogue, after the latter has descended to the
most abject misery, which is existence on a galley. Presumably,
this would have been the subject o f Part III. Such a continuation
would have departed greatly from Alemán's original thought, and
would not have been picaresque." McGrady, prefiriendo la picaresca a
la hagiografía concluye así: "In light of this, it is b e tte r th at he did
not have to write a Part III."
52
decir que la vencí como hombre de honor, lo que no es poco loable en
un mozo que se había acompañado de grandes picaros” (Isla 2 5 7 ). El
vencimiento de las tentaciones es el primer paso que toma Gil hacia

un cambio de valores morales, el cual irá acompañado del éxito
económico.
Vale la pena discutir un poco más las restituciones en el Gil
Blas porque es una de las características del P e riq u illo que

Fernández de Lizardi deriva de Lesage (Reyes Palacios xv). Las
restituciones son una parte esencial de las dos novelas ya que en

ambas se enriquece la tram a con los reencuentros de los personajes.
Son, además, la manera en que los protagonistas pueden pagar sus

deudas morales y, más im portante aún con Lesage, son un vehículo
para discutir las relaciones familiares. Pero Gil fracasará en su

intento de hacer restitución a su familia; aunque la manda socorrer
económicamente, su ayuda llega demasiado tarde pues su padre está

agonizante. A la m uerte de éste, Gil dispone, en compensación,
hacerle unas exequias de lujo. Pero son éstas tan ostentosas que
todo Oviedo no dejó de criticarlo: “[Djecían unos, tiene dinero para
enterrar a su padre, y no lo tuvo para mantenerle. Mejor le fuera,
decían otros, haber tenido más amor a su padre vivo, que hacerle
tantas honras cuando m u erto ” (Isla 3 7 4 ). Diferenciándose de la

picaresca que discute los nexos fam iliares ta n sólo como
determinantes de la honorabilidad del protagonista, este pasaje, si

bien pequeño respecto al volumen total de la novela, es de interés
porque, no sólo subraya que el respeto hacia los padres es una

responsabilidad innegable, sino que empieza a colocar la vida privada
53
y familiar al centro de las preocupaciones sociales. Y con Fernández
de Lizardi, como verem os, estas características cobran gran
importancia.
Después de la primera restitución hay otras, como hemos visto.
Pero antes, Gil llegará a lo más bajo de su conducta cuando, al lado

del duque de Lerma, se convierte en partícipe y beneficiario de la
corrupción estatal, “vendiendo las gracias de la co rte” (Isla 4 5 5 ).

Es en esta parte de la novela que se lleva a cabo una transformación
profunda del picaro, porque el protagonista ha dejado de ser el

tradicional delincuente al margen de la sociedad para ser parte
medular de la sociedad, y desde ahí participar en la corrupción y

abuso del p o d e r.3 6 Su perspectiva, por lo tanto, difiere de la del
picaro español, puesto que el punto de vista de Gil no se limita a la

visión desde la periferia, ya que ahora ve la sociedad desde su
centro; un cambio de perspectiva que aprovecha Fernández de Lizardi.
A rgum entando la p e rs p e c tiv a moral

Hasta aquí, a pesar de los cambios en la posición social del
protagonista, la postura moral de Gil no ha cambiado. Sin embargo,

después de ser encarcelado en el Alcázar de Segovia (Bjornson 215,
2 1 6 ) y de ver su salud en peligro, Gil se restablece con “una perfecta

tranquilidad de espíritu” (Isla 3 6 0 ). Es la proximidad de la muerte,
lo que le hace concebir “el desprecio de las riquezas y honores,” y

proponerse “no volver más a la corte, . . . sino comprar una casa de
36Assaf (1 1 5 ) llama este cambio “un processus de

dépicarisation.” Las cursivas son del original.
54
campo y vivir en ella como filósofo” (Isla 3 6 0 ).
Aunque la conducta del protagonista en la segunda mitad de la
novela no es precisam ente la de un santo, y hay críticos que
encuentran que su moral es ambigua (Reyes Palacios xv, Assaf 119),
sí se ha operado una transformación. Cuando Gil vuelve a tener un

papel clave en la corte, ahora como secretario del Conde Duque de
Olivares, muestra un mayor sentido de responsabilidad moral. Gil

reflexiona sobre su conducta pasada, y su nuevo puesto, en estos
términos:
Acordándom e de lo que abusé en otro muy
semejante en tiempos pasados, no debo fiarme de mí, ni
exponerme tem erariam en te en la ambición y en la
avaricia, y así sólo apetezco un empleo donde no tenga
facultad para hacer injusticias, y en que pueda servir al
rey, a la patria y a algunos amigos. (Isla 4 3 2 )
Su ubicación en el campo del poder no ha sido alterada, pues continúa
estando en su centro político y social. Empero, ahora Gil no se ve a
sí mismo, ni a su entorno, de la misma manera. Una focalización

distinta ha resultado de su nueva postura moral.
Es por medio de estos cambios de enfoque y perspectiva que
Lesage ofrece no sólo una pintura más completa de la sociedad
(Klüppelholz 6 7 ), sino que da primacía a la acción como medio para
validar el cambio moral del protagonista. En efec to , Lesage
proporciona a sus lectores cuarenta y un capítulos más en donde el
protagonista lleva una vida diferente. La reconversión de Gil,
entonces, contrasta fuertem ente con la de Guzmán. Para éste,
siguiendo el modelo tradicional de la revelación, el reconocimiento
55
del error llega una noche, antes de verse en peligro de m uerte,
cuando reflexiona que el castigo divino es más tem ible que el
humano y decide ofrecer sus trabajos a Dios, en espera de la vida

eterna (Alemán 7 5 8 -6 0 ). Se trata de una reconciliación íntima de
Guzmán con su conciencia, un momento de lucidez que sucede a una

cuantas páginas de terminar la novela. La validez de este cambio
moral es lograda, primordialmente, a nivel de la escritura, es decir
de Guzmán como creador de un discurso, y no por medio de sus
acciones.37 En cambio, con Lesage y, como veremos, con Fernández
de Lizardi, el ejercicio de la nueva moral a través del argumento es
visto como necesario para que se dé credibilidad al cambio y también
para apoyar el fin didáctico de las obras. Es justam ente a ese nivel
básico del asunto que, como lo señala Peter Brooks, el significado y

la intención de los textos son construidos.38 Este mayor interés por
37Para una discusión de la validación en el Guzmán por medio

de la escritura véase Dunn 179, 196-8. Dunn (1 9 6 ) concluye: “His
'conversión,1 or emergence into lucidity releases into present
consciousness what was there already, but hidden: the self
concealed beyond the self. So it is in his self-awareness as writer
of his life th a t Guzmán achieves the unity of recollection, thought,
and act.”
38peter Brooks (1 3 -4 , 2 7 ), siguiendo a Paul Ricceur, da un papel

activo al lector social en la determinación del argumento de un
texto. Para hablar de p lo t aquí utilizo indistintamente asunto y
argumento. La ventaja de esta última palabra sobre la primera es la
posibilidad del gerundio para traducir plotting, y subrayar su aspecto
dinámico. En lugar de la dicotomía del ruso fabula y sjuzet, y
siguiendo más a Ricceur y a Brooks, utilizo eventos o acción para
events y traduzco s to ry por narración, para evitar la plurivalencia
de la palabra historia.
56
el argumento ha sido postulado como algo propio de la llu s tra c ió n .3 9
Picaresca y educación
Otro aspecto en que la novela de Lesage revela ser producto de
su época es en que la crianza y la educación de los niños es un tema

que cobra más importancia de lo que generalmente se le otorga en la
picaresca española. Al principio de la novela, cuando Gil es

aprehendido por una banda de ladrones, una noche escucha la historia
de cómo aquellos rufianes llegaron a la delincuencia. Tres breves

v iñ etas perm iten a Lesage p resen tar situaciones fam iliares
d iferen tes que logran el mismo resultado, es decir, el de la

delicuencia de los hijos. Uno de ellos es ladrón, aun siendo hijo de
ricos, porque fue criado sin rigor alguno, otro lo es porque siendo
hijo de pobres, pero criado con excesivo rigor, prefirió huir de su
hogar, mientras que el tercero ejemplifica la “fuerza de la sangre”

(Isla 2 7 ). Este último es hijo de padres deshonrosos que, trocando a
su hijo por el de un matrimonio rico, logran hacerlo pasar por el hijo

de éstos. Aunque los nuevos padres lo educan con “todo género de
m aestros” (Isla 2 7 ), el pequeño impostor también termina por ser

delincuente.
Si bien Lesage no profundiza en las implicaciones entre la
39Brooks especula: “The emergence of narrative plot as a

dominant mode of ordering and explanation may belong to the large
process of secularization, dating from the Renaissance and gathering
forcé during the Enlightenment, which marks a falling-away from
those revealed plots--the Chosen People, Redemption, the Second
C om ing-that appeared to subsume transitory human time to the
tim eless” (6 ).
57
primera crianza de los niños y su efecto en la calidad moral de los
adultos, no deja de ser significativo el que esta relación sea al
menos planteada como una determinante de la conducta. La novela
concluye retomando este tema, dando a la familia y a la educación de
los niños gran importancia. Las últimas palabras de Gil son éstas:
“Para colmo de mi dicha el cielo me ha concedido dos hijos, de
quienes creo prudentem ente ser padre, cuya educación será la
ocupación y empleo de mi vejez” (Isla 4 9 0 ). Lesage no llega a
describir la manera en que Gil habrá de educar a sus hijos, sin
embargo, el que sea esta actividad, y no otra, a la que se dedique un
protagonista que ha pasado por innumerables pruebas y logrado gran

éxito en la vida, subraya el valor de la progenitura y de la
trascendencia de su crianza en familia. Este final marca otra

diferencia más entre esta obra y la picaresca española, y otro punto
de unión entre el Gil Blas y el Periquillo.
Un rom ance educativo: El E u sebio (1 7 8 7 -8 8 )

Si en el Gil Blas, como hemos visto, el interés por discutir la
familia y la educación está en ciernes, en el Eusebio. constituyen la
razón de ser de esta novela que llegó a ser usada como un manual
para padres de familia y educadores (Serra 1 4 ). Para poderme

centrar en la manera en que, en el Periquillo. Fernández de Lizardi
redefine las expectativas genéricas de la novela educativa, haré

primero algunas observaciones sobre este género y el Eusebio.
Por novela educativa entiendo una producción primordialmente

¡lustrada que tiene entre sus más conocidos exponentes a Fénelon
58
con Les aventures de Télémaaue (1 6 9 9 ) y a Jean Jacques Rousseau
con L’Emile (1 7 6 2 ) y La Nouvelle Héloíse (1 7 6 1 ).4 0 En las letras
hispanas, son conocidas dentro de e s te género las obras de

Montengón, la Eudoxia y, sobre todo, el E u s eb io . Las obras de
Fernández de Lizardi también han sido consideradas dentro del
contexto de la novela educativa. Por un lado, Spell y Fabbri, como
hemos visto, señalan los nexos entre Montengón y Fernández de

Lizardi, en tanto que Jorge Serra considera que la O u iio tita y el
Periquillo son reproducciones triviales de la Eudoxia y el Eusebio.4i
4 0 A pesar de las afinidades entre la tradición del

Bildungsroman, en especial del Wilhelm Meisters Lehriahre de
Johann Wolfgang von Goethe, y la novela educativa, Robert
Granderoute (4 ) distingue entre estos dos tipos de obras de la
siguiente manera: “Le román pédagogique est, en effet, ‘román de
formation,’ mais . . . ici c’est le cours méme de la formation qui tend
á faire apparaitre une pédagogie, tandis que, la, c’est une pédagogie
qui prédétermine l’itinéraire de la formation. Cependant, il y a bien
dans l’une e t l’autre cas, appel á l’expérience et part d’engagement
e t d’e ffo rt personnel.” Precisando más la naturaleza de la novela
educativa, Granderoute (6 ) señala una serie de elementos que le son
característicos, a saber, “présence d’un disciple dont le narrateur
retrace avec précision l’éveil et l’élargissement des idées,
formation du couple pédagogique sous le signe de l’amitié, teneur
philosophique de la legón (l’étude de la nature se prolonge par l’étude
de l’áme), et . . . tendance au symbolisme des personnages et á la
portée allégorique du conte.”
41 La opinión de Serra (2 5 ) es ésta: “L’intérét pour l’éducation

e t l’ceuvre de Montengón ensemble, s’est étendu á l’Amérique
Espagnole, comme en témoingne la parution de deux romans répliques
d’Eusebio e t d’Eudoxia dus á la plume de Fernández de Lizardi et dont
les titres prouveraient une certaine banalisation car l’un a pour titre
El Periquillo Sarniento et l’autre La O uiiotita. ”
59
Por otro lado, Agustín Yáñez, Annie de Faria y Christoph Strosetzki
subrayan los nexos entre Fernández de Lizardi y Fénelon.42 Ya que
las premisas de las novelas educativas, como lo señala Faria, son

comunes a muchos autores de los siglos XVII y XVIII, y no pueden
atribuirse exclusivamente ni a Fénelon ni a Rousseau (Faria 1 1 4 ), me

interesa orientar el análisis de la novela educativa, y en especial del
Eusebio. hacia sus aspectos formales, algo que no ha sido intentado

hasta ahora. Mi o b je tiv o es poder llegar a deslindar las
características genéricas del Periquillo que se derivan de este tipo

de obra didáctica.
El E u s e b io es la novela educativa que resulta ta n to

te m p o ra lm e n te como c u a lita tiv a m e n te más cercana a la de
Fernández de Lizardi. A diferencia de Fénelon, que escribe para la

educación del príncipe, Rousseau, Montengón y Fernández de Lizardi
se avocan a la educación del ciudadano común. Lo distintivo del
novohispano, empero, es que insiste en que la educación se lleve a
42Ninguno de los tres, empero, se centran en forma plena sobre

Periquillo. Yañez (xliii) se concreta a sugerir que Fernández de
Lizardi pudo haberse inspirado en el Télém aque al idear la isla
utópica que visita Periquillo. Faria aclara: “L’oeuvre que Lizardi
connaít bien et oü il a largement puisé est De l’Education des Filies”
(1 1 3 ). Su artículo demuestra el impacto de esa obra de Fénelon en la
O u iio tita. Strosetzki (1 2 1 -5 ), en cambio, se interesa sobre todo por
las ideas sociales y políticas que Fénelon y Fernández de Lizardi
tienen en común y ejemplifica los paralelos entre ambos más que
nada en El Pensador Mexicano.
60
r
cabo en el seno fa m ilia r.4 3 para él, la familia ocupa un lugar
preponderante en la sociedad. Muestra de ello es el constante vaivén
entre el escribir para sus hijos y el hacerlo para un público en

general.44
La relación del P eriq u illo con el E u s e b io es tam bién más
estrecha que la que existe con el E m ile. porque las dos obras
hispanas son más narrativas que expositivas. Desde el principio, y a
lo largo de todo el texto, ambas se presentan como obras de ficción,
a pesar de la abundancia de pasajes moralizantes en cada una de
ellas. La obra del ginebrino, en cambio, está marcada por un proceso
evolutivo por medio del cual el tratado de pedagogía fue cediendo

ante la creciente presencia de elem entos autobiográficos y de
43Así, Montengón (9 6 2 -3 ) considera benéfico que los niños se

crien lejos de sus padres, en el campo, “cuyos aires más puros
fortaleciesen su salud y en donde sus sentidos, lejos de las imágenes
de la riqueza y de las comodidades, se acostumbrasen a la sencillez
y libertad campesina y a su frugalidad.” Asumiendo menos riquezas
para su protagonista y para sus posibles lectores, y conciente de que
la diversidad racial hacía más complejo el panorama socioeconómico
en la Nueva España, Fernández de Lizardi no recomienda esta práctica
y considera que la primera educación debe hacerse siempre bajo el
constante tutelaje del padre. Este, según Fernández de Lizardi (8:
5 3 ), debe ser capaz de imponer su autoridad y sabiduría como freno
a la ignorancia y flaqueza de las mujeres, lo cual lo lleva a exclamar:
“¡Qué mal hacen los hombres que se dejan dominar de sus mujeres,
especialmente acerca de la crianza o educación de sus hijos!"
44En ese sentido, Fernández de Lizardi participa de la

importancia que en el siglo diecinueve se da a la familia como “the
basic cell of the organic social order” (Perrot 9 7 ).
61
ficción.45
El E u s e b io como romance
En tanto que modo narrativo, el Eusebio es otra manifestación
del romance y, según el modelo de Scholes, se encontraría en punto

casi opuesto a la p ic a re s c a .4 6 También a la luz de la teoría de los
mitos de Northrop Frye (Anatomv 1 9 8 -2 0 3 ) el Eusebio corresponde al

romance, pues sigue las seis etapas típicas de esta clase de o b ra .4 7
45joan DeJean (1 2 4 ) analiza los cambios en la redacción del

Emile no sólo en función de diversos manuscritos, sino en la versión
final de la obra: “The early books sometimes fall into a narrative no
man’s land between treatise and fictionalized treatise, because
Rousseau did not always alter the final te x t in comformity with the
increased presence of the fictional/autobiographical elements in the
later books. . . . The pupil’s transformaron from anonymity to an
increasingly full-fledged character is occasionally confusing at
first but is rarely troubling for the reader. On the other hand, the
tu to r’s shifting status is never clearly resolved, even after the
identificaron between the teacher and the narrator of the treatise
has become evident.”
46Wicks, por su parte, define así la situación esencial del

romance: “[A] heroic protagonist in a world marvelously better than
ours in which he is on a quest that confronts him with challenges,
each ending in a moral victory leading toward a final ordered and
harmonious cosmos” ( “Nature of Picaresque” 2 4 2 ).
47La primera, el rescate de Eusebio del naufragio, corresponde

al nacimiento mítico del héroe en el agua, su infancia en Filadelfia
es la etapa de la inocencia que, sin desarrollarse en un mundo
pastoral o arcadiano, también se lleva a cabo en un mundo ideal. Las
aventuras del viaje por Europa equivalen a la tercera etapa, la de la
búsqueda. La cuarta etapa (Frye 2 0 1 ), en donde el tema central es el
62
A diferencia de la obra de Lesage, el Eusebio se distingue por estar
en su m ayoría escrito en te rc e ra persona, con un narrador
o m n is c ie n te .48 Al igual que el Gil Blas, la obra de Montengón
también tien e un final feliz. Sin embargo, la característica más
significativa que distingue al Eusebio de la picaresca, tanto española
como francesa, es la presencia clave del personaje del maestro, un
guía de suma importancia para el protagonista de la novela

educativa, pero inexistente para el picaro que debe abrirse paso por
el mundo por sí mismo, en un medio para el cual no está preparado.

La fuerza de la picaresca como modo narrativo está en mucho
dada por la orfandad del picaro, la cual subraya la soledad ontológica

común a toda la humanidad. A través de la experiencia recordada y
de la introspección, el protagonista busca mover a sus lectores,

haciéndoles paten te el conflicto constante del individuo con su
medio. La supervivencia del picaro se logra porque éste ha aprendido
duramente de la vida; en la picaresca barroca descubre que aquel
mantenimiento de la integridad del mundo inocente frente al asalto

de la experiencia ( “the maintaining o f the integrity of the innocent
world against the assault of experience”), se efectúa a la m uerte del
preceptor de Eusebio. Cuando el protagonista se casa y forma una
familia se lleva a cabo la etapa de la satisfacción moral y erótica de
la pareja. La última etapa, más orientada a la contemplación que a
la acción, corresponde al final de la obra cuando se entiende que la
pareja ha pasado por todas las pruebas y se dedicará a educar a su
hijo.
48Sin embargo, a partir de la cuatra parte de la obra, y sobre

todo en los diálogos entre Eusebio y su esposa Leocadia, Montegnón
utiliza el estilo de la novela dialogada.
63
verso de Plauto " hom o hom ini lupus” encierra una verdad
in n e g a b le ,49 y en la ilustrada, aunque se concluya con un tono más
optimista, el picaro sigue aprendiendo solo.
En el Eusebio. en cambio, el protagonista se prepara para la
vida de una manera cómoda y segura pues cuenta con una fuente de
conocimientos que está atenta a sus necesidades. El aprendizaje en
la obra de Montengón es, por lo tanto, un proceso menos doloroso que

en la picaresca. Y al igual que otros ilustrados, Montengón tiene una
visión más positiva que la que se tiene en el Barroco. El atractivo de

la novela educativa, entonces, radica en que el protagonista se
mueve en un mundo en donde los preceptos y los preceptores le dan
pautas efectivas para su integración social, permitiéndole que ésta
se logre exitosam ente a pesar de las dificultades que se le
presentan. En el Eusebio. Montengón enfatiza tan to el aspecto
racional de la sociabilidad y de las creencias, como la sensación de
seguridad que se deriva de saber que el trabajo y la virtud son la
“verdadera sabiduría en la tierra” (1 0 5 5 ). Si, en resumidas cuentas,

la novela picaresca es la narrativa de la orfandad, la educativa es la
de la paternidad.50
49Para una discusión de la popularidad de esta frase en el siglo

XVII y su inexacta atribución a Thomas Hobbes véase Maravall, La
cultura del Barroco 326.
sowicks contrasta el atractivo de la picaresca con el del

romance así: “If the romance mode satisfies our impulse for
vicarious participation in harmony, order, and beauty, then the
picarsque mode satisfies our impulse for a vicarious journey through
caos and depravity” ( “Nature of Picaresque” 2 4 2 ).
64
La n a rra tiv a del m aestro
Jorge Hardyl es el maestro que guía al joven Eusebio a través
de sus aventuras. Hardyl, que resulta ser tío de Eusebio, le
proporciona una educación esmerada y completa que combina el
trabajo manual, en este caso la cestería, con la erudición clásica,

empezando por Epicteto. El que Eusebio, imitando a su maestro, sea
tam bién cestero es justificado por “la necesidad que tiene el

hombre, aunque noble, de aprender un oficio para asegurar su
sustento honradamente contra todos los accidentes de la fortuna, a

que se ven sujetos hasta los mismo reyes” (Montengón 1 1 2 ). Como
veremos posteriormente, es éste el mismo razonamiento que en la

obra de Fernández de Lizardi hará, primero, el padre del protagonista
cuando quiere poner a su hijo a oficio y, más tarde, el virrey de la

isla utópica en cuyo reino todos, hasta los forasteros como
Periquillo, deben tra b a ja r á
El protagonista de Montengón entonces, goza de la ayuda de una
figura protectora y benigna como la tiene el héroe arquetípico
(Campbell 6 9 , 7 1 -3 ), pero ya no sobrenatural, sino simplemente
ilustrada. A la muerte de Hardyl, sin embargo, Eusebio expresa con
5iSerra compara la importancia dada al trabajo manual en el

Emile y en el Eusebio y observa que Montengón se aleja de las ideas
de Rousseau: “[L]e travail mécanique est [pour lui] comme tout le
reste une sorte de jeu que le gouverneur propose á l’enfant.
Montengón en revanche fait travailler vraim ent son Eusebio . . . qui
vit le travail avec ce qu’il comporte d’effo rt voué á la
transformation du monde” (3 5 ). Las cursivas son del original. La
importancia fundamental del trabajo en Montengón es para Serra un
elemento que hace del Eusebio una obra más realista, o en todo caso
menos ensayística, que la de Rousseau.
65
“muchas exclamaciones, acompañadas de llanto y de gemidos,” lo que
significaba para él su maestro:
¡Oh mi padre! ¡Oh mi consolador en la tierra! ¡Oh

dulce amparo de mi vida, y guía de mis errantes pasos
entre los errores y riesgos del mundo de los engaños de
los hombres! Tu esplendor extinguido me deja expuesto a
las tristes tinieblas que agravan mi dolor, cual purísimo
lucero ofuscado a la vista del perdido caminante en
medio de su peligrosa carrera sembrada de escollos y
despeñaderos. . . . ¡Oh grande, oh sublime Hardyl . . . !
Derrama desde el cielo los destellos de la luz celestial,
que te corona, sobre mi alma abatida y circundada de
tristísim a noche, para que alumbrada y fortalecida de
ella experim ente que no desam paraste enteram ente a
quien te invoca, a quien educaste con tus consejos y
máximas de tu sublime virtud y prudencia y con los
ejemplos de tus santas costumbres, tanto más adorables
cuanto menos conocidas. (Montengón 8 0 2 )
El tono del lamento es el de una p le g a ria .52 Si Guzmán ha aprendido a
desconfiar de sus congéneres y su único recurso es invocar la piedad

del Dios cristiano, Eusebio se ha acogido ta n to al poder de su
maestro que, a su muerte, lo invoca como deidad o, por lo menos,

como santo.
La sociedad ideal de los cuáqueros
Pero no sólo goza Eusebio en sus años formativos de la

presencia constante y protectora de su maestro, sino que crece y
llega a edad adulta en un mundo ideal, el de los cuáqueros
52Para una discusión del sentimentalismo en el Eusebio véase

Pajares Infante 3 5 4 -5 .
66
americanos de la segunda mitad del siglo XVII. La novela comienza
cuando, después de perder a sus padres en un naufragio, el pequeño
Eusebio es recogido por un matrimonio de cuáqueros ricos que
radican en Filadelfia. Es también a esta ciudad que Hardyl, español
librepensador, había huido en busca de tolerancia y donde llegó a ser
conocido por su virtud, lo que lo hizo la persona ideal para ser el
maestro de Eusebio. Así, toda la primera parte de la novela, la cual
está dedicada a la educación del protagonista, tiene como escenario
a Filadelfia. Y a tal grado es ésta presentada por Montengón como
una ciudad ideal que, para probar la constancia de Eusebio ante la
injusticia, Hardyl debe pagarle a alguien para que ataque a su alumno
porque “era muy difícil que en un país tan morigerado como
Filadelfia pudiese nacer ocasión de recibir de otro una afrenta,
mucho más no dando motivo para merecerla” (Montengón 1 1 8 ). Este
episodio es el único caso de teatralización en el E u sebio. En el

Emile. en cambio, “the learning process is essentially a theatrical
enterprise” (Mossman! 60).53
53Carol A. Mossman (1 6 1 ) señala las implicaciones de esta

manera de aproximarse a la educación: “To the extent that learning
is a staged affair, it is fundamentally disingenuous even if tending
to a noble end.” En su agudo análisis de las implicaciones del
proceso educativo postulado en el Emile. DeJean (1 3 7 -6 1 ) concluye
que el embuste podría ser visto como el modelo del pedagogo. El
distanciamiento que se observa en Montengón respecto al artificio
utilizado por Rousseau lo acerca más al sentido literal de las ideas
de John Locke para el cual la educación debía tener una base
empírica, en donde la experiencia y la observación directa de los
fenómenos remplazara el proceso deductivo dominado por la
verbosidad escolástica.
67
El experimento social de los cuáqueros en tierra americana,
que al principio logró conjugar la tolerancia religiosa y política con
el bienestar económico (Lem on 1 -2 3 , 2 6 ), dejó huella en la

imaginación social. No es Montengón el único para el cual la
Filadelfia cuáquera es un paraíso; V o ltaire en sus L e ttre s

p h ilo s o p h iq u e s (1; 4 8 ) lo había ya declarado: "Guillaume Penn
pouvait se vanter d’avoir apporté sur la terre l’áge d’or dont on parle
ta n t, e t qui n’a vraisemblablement existé qu’en Pennsylvanie.” La
Encvclopédie y el Abbé Raynai también hablan con entusiasmo de los

cuáqueros en América, proponiéndolos como modelo de sociedad
filosófica (Serra 3 0 ).54 sin embargo, no deja de ser significativo
que en vez de imaginar un mundo ideal totalm ente ficticio, al modo
de los utopistas, Montengón haya preferido colocar a sus personajes

en una sociedad herética a los ojos del catolicismo.
El regreso heroico del alumno
Por otro lado, el que Eusebio regrese a este mundo ideal

después de varias aventuras es otra carcterística que lo asemeja al
héroe arquetípico. Y al igual que éste (Campbell 193, 2 1 7 , 2 4 5 ), es
54iodavía a mediados del siglo diecinueve, Nicolás Pizarro

Suárez en su utopía mexicana, El monedero, da por nombre “La Nueva
Filadelfia” a la colonia ideal que fundan los protagonistas. Aunque
se ha negado que la ciudad imaginaria de Pizarro Suárez tenga
relación con la fundada por William Penn, el énfasis que en ella se da
a la tolerancia religiosa, al apego a los mandamientos cristianos, a
la importancia de la educación racional y al recurso a las
restricciones sociales de orden moral indican lo contrario. Véase
García Cantú 457n y de Alba-Koch, "Utopía" 7 3 -4 .
68
la virtud de Eusebio lo que le permite triunfar sobre los peligros y
regresar con el don o beneficio a su comunidad de origen.
Eusebio enfrenta la maldad por primera vez cuando va a Europa.

Pero no la enfrenta solo: maestro y alumno sobreviven un sinnúmero
creciente de vicisitudes a medida que su viaje los lleva de Inglaterra

a Francia y finalmente a España, donde Eusebio pretende cobrar la
herencia que le habían dejado sus padres. Hardyl muere en España y,
al poco tiempo, Eusebio regresa a Pensilvania para casarse con una
hija de españoles radicados ahí, y form ar un hogar. El ciclo que
recorre Eusebio es pues el de la salida iniciátíca y del regreso
benéfico. Aunque este primer regreso no es el definitivo, sirve para
dem ostrar que la educación recibida de Hardyl ha arraigado
sólidamente en el carácter del protagonista y su pureza merece el

premio del matrimonio.
Después del nacimiento del hijo de Eusebio y Leocadia, el

matrimonio regresa a España para finiquitar el pleito por la herencia
de éste. La pareja también es puesta a prueba en esta segunda salida

pues “la suerte que les envidiaba tan pura felicidad quiso privarlos
de ella y exponerlos a funestos desastres y trabajos valiéndose del
pleito que todavía no se había decidido” (M ontengón 9 7 5 ).
Nuevamente, el amor a la virtud y al trabajo es lo que permite la
supervivencia de Eusebio y Leocadia, y su regreso a América. Al
igual que los héroes que estudia Joseph Campbell, el benficio con que
regresan a su comunidad de origen no es algo material, pues a la
69
larga renuncian al pleito, sino la s a b id u ría .55 Pero, si en la segunda
salida la pareja acrisola a tal grado su virtud que deciden prescindir
de la herencia de Eusebio, no por ello acaban viviendo en la pobreza.

En efecto, el ejercicio de la virtud "llegó a colmarlos de su más pura
satisfacción en el seno de la abundancia” (Montengón 1 0 5 5 ).
A la luz de la distancia geográfica y cultural que separa la
sociedad católica e hispana a la que pertenecían Montengón y sus
lectores, y la anglosajona y protestante de las colonias británicas en
Norteamérica, el final feliz del Eusebio es un contundente rechazo de

la sociedad española, y una invitación a aceptar una forma de vida
prohibida por la Iglesia católica, algo que no pasó desapercibido por

la Inquisición. Eusebio y su familia no son cuáqueros, sin embargo,
es en la tolerancia de ese mundo protestante que les es posible vivir

tranquilamente su neoestoicismo. A pesar de declararse católicos y
de hacer alguna mención de los Evangelios, concesiones hechas por

Montengón a instancias de la censura, Eusebio y Leocadia no
practican verdaderamente ninguna religión. Al ubicar el núcleo de la

nueva sociedad ideal como una minoría en la Pensilvania cuáquera,
Montengón parece negar la posibiliad de reforma para la sociedad
55AI respecto Robert A. Segal (xxvi) comenta: “Where the boon

bestowed by [Lord] Raglan’s hero is entirely material, that bestowed
by Campbell’s is immaterial: it is not food, but again, wisdom.
Without Raglan’s hero the community would die; without Campbell’s
it would remain benighted.”
70
española que se define como defensora del catolicism o.5 6 No
obstante, la obra de Montengón circuló ampliamente en la metrópoli
y en las colonias, y fue considerada libro útil y moral. El que el

Eusebio fuera leído como manual educativo es en sí un indicador de
modernidad en el mundo hispano.
Las h erram ien tas del análisis genérico
Para poder replantear a fondo la pertenencia genérica del

Periquillo, lo cual será el cometido del siguiente capítulo, éste ha
debido servir para deslindar las herramientas necesarias para dicho

análisis. Se desprende de él que la obra de Fernández de Lizardi
combina elementos propios de la picaresca española y del romance

dieciochesco, en especial de la novela educativa y de la picaresca
francesa al modo de Lesage.
De la picaresca española aprovecha la figura del picaro y las
expectativas literarias que ese tipo de protagonista estableció entre

el público lector. De Lesage tom a el final feliz del picaro
regenerado, la estrategia de las retribuciones para argumentar su
regeneración y su cambio de perspectiva moral, así como el
incipiente interés por la familia y la educación. De la novela
educativa deriva no sólo preceptos educativos, sino el uso del
personaje del maestro, la presentación de una sociedad ideal y el
56Se trata, entonces, de una obra antitética al costumbrismo

ya que no busca preservar ninguna tradición, ni siquiera las más
pintorescas como las diversiones, el traje o la comida. En el Eusebio
se valoran únicamente la lengua y algo de la literatura de España.
71
regreso del protagonista como prueba de su éxito. Finalmente, los
conceptos de perspectiva y distancia narrativa serán clave para
entender las transformaciones que se realizan en el Periquillo a

partir del corpus literario aquí estudiado, el cual consitituye una
parte importante del patrimonio cultural del autor. Sin embargo, la

especificidad del Periquillo no se limita a la recombinación de estas
"partes usables." Como veremos en seguida, Fernández de Lizardi
aporta elementos provenientes de su propia cosecha, creando una
obra com pleja—y en ocasiones co n trad icto ria —como lo fue la

posición de los criollos en la Nueva España.
72
Desearía que de la lectura de mi vida
sacarais tres frutos, dos principales y uno
accesorio: amor a la virtud, aborrecimiento
del vicio y diversión. 1
Capítulo 2
Una novela educativa apicarada
Si del P e riq u illo se desprenden e le m e n to s claram ente
identificables con la picaresca y con la novela educativa, una lectura

atenta de la novela permite afirmar que Fernández de Lizardi no se
atiene ni a los lincamientos de los clásicos españoles, ni a la

fórmula de Lesage, ni al proceder de Montengón. Siendo ecléctico en
la creación de su obra, Fernández de Lizardi logra unir dos modos

narrativos opuestos, el romance y la picaresca, al hacer del
Periquillo lo que podría llamarse una "novela educativa apicarada."
A primera vista, parecería un contrasentido poder amalgamar
el romance y la picaresca puesto que, como hemos visto, las
relaciones que asumen estas dos formas narrativas entre el mundo
del lector y el mundo de ficción son diametralmente opuestas.2 Pero
i Fernández de Lizardi, Obras 9: 27.
2No deja de ser significativo, empero, que al hablar de los

antecedentes de la novela educativa, Granderoute (9 ) señale
precisamente hacia la picaresca y, en especial, hacia el Guzmán.
Granderoute se explica así: “Sans doute, chez l’auteur de La vie de
Lazare comme chez celui de Guzmán de Alfarache. . . . le destín du
héros est-il pour ainsi dire prédéterminé par sa naissance. Mais
Mateo Alemán laisse entendre que ce déterminisme n’exclut pas la
liberté e t montre que le picaro inévitablement marqué par des
origines oü se mélent la bassesse, le vice et le péché, n’en demeure
73
en el Periquillo se llegan a conjugar dichas formas narrativas, por un
lado, porque al hacer que su protagonista acabe en un mundo que el
lector puede plausiblemente llegar a emular, Fernández de Lizardi
rechaza ta n to el carácter fantasioso del final feliz del romance
como el determinismo de la picaresca clásica. Asimismo, en el
Periquillo se unen la picaresca al romance ya que se aprovecha tanto
la perspectiva narrativa que ofrece el picaro como la presencia del

maestro, típica de la novela educativa. Lo que guía a Fernández de
Lizardi en su elección de géneros y estrategias narrativas es el valor
didáctico que de ellos puede derivar, privilegiando los aspectos que
permiten hacer más verosímil la ejemplaridad de su obra.
La ejemplaridad en el Periquillo no es ni hagiográfica, ni épica
ni fabulosa, sino la del hombre común cuyo heroísmo consiste en

llevar una arreglada vida familiar en la medianía social. El deseo de
hacer fácilm ente inteligible—e imitable—el m ensaje reform ista de

la obra se observa tanto al nivel del enunciado como de la acción.
Las reflexiones m oralizantes del autor, así como las obras

edificantes o prácticas a la cuales hace referencia^ permiten que,
pas moins libre de rompre la chaíne de ce vice e t de ce péché en

accueillant la gráce de Dieu. Par la, le román picaresque laisse
place á une évolution et peut se rapprocher du román d’éducation. Si
le Guzmán de Alfarache a un aspect éducatif, c’est . . . dans cette
dialectique . . . qui s’institue entre le Guzmán gueux dont les
aventures nous sont contées et le Guzmán ‘ascéte’ qui conte ces
aventures e t juge et condamne celui qui les v it.”
3Para un discusión de estas obras véase Spell, Bridoino the Gap

1 5 8 -6 2 y "Educational Views" 2 6 2 -7 2 .
74
como el Eusebio. la obra pueda ser leída como un manual educativo.
De este modo, Fernández de Lizardi divulga una serie de preceptos
ilustrados útiles para el bien v ivirá Pero yendo más allá de lo que
ofrece Montengón, en el P e riq u illo se proporcionan incluso
lineamientos para el arte de bien morir.

También por medio de la acción del protagonista se transmite
la ejemplaridad de la obra. El que la vida reformada de Periquillo se

lleve a cabo en la medianía social es una invitación a los lectores a
seguir su ejemplo: si la enmienda del protagonista no es algo
extraordinario ni requiere grandes proezas, cualquiera puede
imitarlo. La manera en que Fernández de Lizardi trabaja la
viabilidad de las reformas que propone también puede observarse en
las retribuciones que Periquillo hace a los que lo ayudaron y en la
constitución de su familia como modelo social.
Hay, sin embargo, dos características especialmente propias al
Periquillo, a saber: la m uerte del protagonista y la presencia de una
voz editorializante que busca controlar la lectura del texto . Ambas

serán de particular interés aquí pues a través de ellas cobra fuerza
el carácter didáctico de la obra. Para em pezar, sin embargo,
consideraré la manera en que Fernández de Lizardi responde al
«Aunque la ejemplaridad de la vida de Periquillo va dirigida en

última instancia al lector, al nivel de la ficción es a sus hijos que
insiste en la utilidad de su vida, recurriendo al texto como un
manual: “Hoy sois mis hijos y no pasáis de unos muchachos
juguetones; pero mañana seréis hombres y padres de familias, y
entonces la lectura de mi vida os enseñará cómo os debéis manejar
con vuestros hijos para no tener que sufrirles lo que mi pobre madre
tuvo que sufrirme a mí” (8: 2 5 3 ).
75
m omento histórico en el que escribía, ofreciendo a sus lectores
propuestas específicas. Mi objetivo aquí es m ostrar que las
transformaciones que Fernández de Lizardi hace de su patrimonio
literario están dictadas por las circunstancias por las que
atravesaba la Nueva España.
El reg re s o de Periquillo: La au to rid ad de la experiencia

para con struir un mundo m ejor
El Periquillo es una obra fuertem ente anclada en su contexto.

Su puntualización espacial y temporal cobra gran significado y hace
más notable la diferencia entre la obra del novohispano y las de los
escritores europeos. Tanto Lesage como Montengón escriben en el
siglo XVIII pero ubican sus novelas en el siglo XVII y, a excepción del
E s te b a n illo (1 6 4 6 ) , la periodización no es un facto r de primera
importancia en la picaresca española. Con Fernández de Lizardi, en
cambio, la insurrección permea y amenaza la escritura. Aunque el
final del Periquillo se ubica en 1813, Fernández de Lizardi escribe en
1 8 1 6 cuando las revueltas de Miguel Hidalgo y José María Morelos ya
habían sido sofocadas y las propuestas reformistas de los diputados

novohispanos en las Cortes de Cádiz habían sido rechazadas. Ni la
violencia ni las leyes parecían ofrecer una salida segura a los
problemas del reino. Y con la guerrilla de V icen te Guerrero y
Guadalupe Victoria, se vivía en esos años una paz muy tenue.

Periquillo considera la situación de la Nueva España en estos
términos:
76
jCuántas reflexiones pudiera haceros sobre el
origen, progresos y probables fines de esta guerra! Muy
fácil me sería haceros una reseña de la historia de la
A m érica, y dejaros el cam po a b ie rto para que
reflexionarais de parte de quién de los contendientes
está la razón, si de la del gobierno español o de los
americanos que pretenden hacerse independientes de
España; pero es muy peligroso escribir sobre esto y en
México el año de 1 8 1 3 . No quiero comprometer vuestra
seguridad instruyéndolos en m aterias políticas que no
estáis en estado de comprender. Por ahora básteos saber
que la guerra es el mayor de todos los males para
cualquiera nación o reino; pero incomparablemente son
más perjudiciales las conmociones sangrientas dentro de
un mismo país, pues la ira, la venganza y la crueldad
inseparables de toda guerra, se ceban en los mismos
ciudadanos que se alarman para destruirse mutuamente.
(9: 3 9 1 -2 )
Aunque Periquillo hace esta rectificación en las páginas finales de
su vida, no hay duda de que a lo largo de todo el texto instruye a los

lectores en materias políticas; sus múltiples experiencias y, sobre
todo, su estancia tanto en Manila como en la isla de Saucheofú, le

otorgan esa licencia discursiva. Tal el héroe de un romance, las
vivencias sufridas por Periquillo lo autorizan para hablar con

sabiduría, pero el beneficio con el que regresa este protagonista es
una autoridad moral que también le permite un discurso político^
Fernández de Lizardi se aparta del final feliz del romance al no
5Sus observaciones sobre la política del reino, discutidas en el

capítulo cinco, se entretejen con observaciones sobre la conducta de
los individuos, empezando por la del protagonista. Así, si Periquillo
se queja de que su patria “se ha portado como madrasta” con él, se
le recrimina la desviación de su conducta individual (9: 2 2 5 ).
77
ubicar a su protagonista en un mundo armonioso y tolerante. Muy
distinta es la representación de la sociedad novohispana en el
P eriquillo, comparada con la sociedad cuáquera idealizada por
Montengón. Fernández de Lizardi no construye un mundo idílico que
hubiera podido parecer incongruente a los lectores de su día; su

personaje habla sin ambajes del conflicto que se vivía entonces en la
Nueva España y toma una posición al respecto. Periquillo no sólo
busca poner sus intereses económicos “a cubierto de las resultas de
la insurrección que se suscitó en el Reino el año de 1 8 1 0 ,” sino que

juzga esos sucesos con las siguientes exclamaciones: “¡Época
verdaderamente fatal y desastrosa para la Nueva España! ¡Época de

horror, de crimen, sangre y desolación!” (9: 3 9 1 ).
El protagonista de Fernández de Lizardi, a diferencia de el de

Montengón y el de Lesage, termina por regresar a su tierra natal.
Oriundo de la “capital de la América Septentrional en la Nueva
España,” Periquillo acaba sus días en la ciudad de México después de
varios desplazamientos geográficos y morales. Los desplazamientos

en los mundos de ficción son un medio para dar movimiento a una
historia, es decir, para avanzar el argumento; tan to la picaresca
como la novela educativa se configuran a base del desplazamiento de
sus protagonistas.6 Pero en la picaresca, como lo reconoce Pablos,

“nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida
y costumbres” (Quevedo 1 1 4 ). Así, pasa Lazarillo de Salamanca a
Toledo, Guzmán de afueras de Sevilla a altamar, Marcos de Ronda a
6Para mapas con los desplazamientos geográficos de Lazarillo,

Guzmán y Pablos véase Bjornson 27, 57 y 116, respectivamente.
78
Madrid, y ninguno deja de estar en los márgenes de la sociedad. Sólo
Gil empieza a conjugar los dos tipos de mudanza recomendados por
Quevedo, mientras que es Periquillo el que, mudando de costumbres,

logra regresar a la ciudad que lo vio nacer y, más importante aún, al
grupo social en el cual nació: la pequeña burguesía novohispana.

A diferencia de Guzmán, Periquillo no experm ienta una
conversión en una persona de integridad m oral, sino una

reconversión, es decir un regresar a la categoría social a la que
pertenece por nacimiento y en la cual ahora tien e éxito, habiendo

rectificado sus valores al adoptar el del trabajo y el ahorro.? La
recuperación de su lugar en la sociedad im porta ta n to como su

regeneración moral. Pero antes de que esta reconversión se
materialice, ya en el doceavo capítulo del tercer tom o Fernández de

Lizardi, por boca del coronel a quien Periquillo sirve en Manila,
declara abiertamente el valor de la medianía social. La orientación

ofrecida es esta:
Yo lo que te aconsejo es que no hagas consistir tu

felicidad en las riquezas; que no las desees ni las
?También promueve, como hemos mencionado, las ideas

educativas ilustradas que rechazan la superstición, los mimos y el
rigor excesivo en la crianza de los niños y, finalmente, ejemplifica
la firme autoridad partriarcal necesaria, según Fernández de Lizardi,
para materializar los valores antes mencionados. Así, Periquillo
recrimina a su padre la debilidad que siempre mostró frente a los
antojos de su madre: “Muy bueno y justo es que los hombres amen a
sus mujeres y que les den gusto en todo lo que no se oponga a la
razón; pero no que las contemplen tanto, que por no disgustarlas
atropellen con la justicia, exponiendo a sus hijos a recoger el fruto
de su imprudente cariño, como me sucedió a mí” (8: 8 7 ).
79
solicites con ansias; y tenidas, que no las adores ni te
hagas esclavo de ellas, pero también te aconsejo que
trabajes para subsistir, y últimamente, que apetezcas y
vivas contento con la medianía, que es el estado más
oportuno para pasar la vida tranquilamente. (9: 2 0 1 )
Al nivel de la ejemplaridad, entonces, Fernández de Lizardi trata de
o rie n ta r la conducta de los lectores, sugiriendo que una vida
arreglada depende de la dedicación al trabajo.
El mensaje de Fernández de Lizardi no es ni revolucionario ni
escapista. Su protagonista no se une a la insurgencia como tampoco
logra ni grandes riquezas, ni puestos en la alta adminstración civil,

m ilitar o eclesiástica del virreinato que estaban vedados para los
criollos. Periquillo, en cambio, tiene éxito en las áreas que
efectivam en te estaban al alcance de ese grupo: la agricultura, así
como los servicios y comercios en pequeño, es decir, la medianía
social representada por las ocupaciones típicas de la pequeña

burguesía novohispana.8
8Colin M. MacLachlan y Jaime E. Rodríguez O. (2 2 6 ) la definen

así: "[A ] group composed of families engaged in médium- to small-
scale operations. In the eighteenth century their annual incomes
ranged from 7 0 0 to a few thousand pesos. They owned small
ranchos, trapiches, mulé trains, inns, tiendas, etc. While not a
middle class in the sociological sense of the term , they considered
themselves gente decente . . . who strove to maintain a respectable
lifestyle . . . . [Pjequeña burguesía families were . . . concerned with
protecting their status in the eighteenth century, when
opportunities for social improvement decreased.”
80
La ejem plaridad de la m edianía social
El Periquillo, como el Gil Blas y el Eusebio. también tiene un
final feliz. Pero, buscando acortar la distancia entre su personaje y
los lectores implícitos, Fernández de Lizardi establece entre ellos
un posible paralelo porque el protagonista termina siendo acomodado
y virtuoso, mas no rico. A partir del cuarto capítulo del quinto tomo
lo encontramos de unos trein ta y cinco años, trabajando como

administrador de un mesón y de una tienda en San Agustín de las
Cuevas, hoy Tlalpan. En este nuevo estado Periquillo no precisa si

pasó “cuatro o seis años,” pero recuerda haber vivido “muy contento
. . . adelantando a [su] amo su principal, contando quieto y sosegado
seis u ocho mil pesos” para sí (9: 3 7 6 ). Más tarde, se casa en
segundas nupcias con una joven de apenas quince años. Con

Margarita, Periquillo forma un matrimonio feliz y tiene dos hijos,
Juanita y Carlos. Como Gil Blas, Periquillo se ocupa de su educación.

Sobre esta situación familiar Periquillo le dice a sus hijos:
[T]odo ha sido primavera, viviendo juntos vuestra

madre, yo y vosotros, y disfrutando de una paz y de unos
placeres inocentes en una medianía honrada, que sin
abastecerme para superfluidades, me ha dado todo lo
necesario para no desear la suerte de los señores ricos y
potentados. (9: 3 8 7 )
Pese a que termina heredando la hacienda de su patrón, que al
venderla le permite aumentar su capital a “cincuenta mil pesos en

reales efectivos” (9: 3 9 6 ), Periquillo es concebido como el hombre
medio, socialmente útil y responsable, que ni goza de la nobleza y el

lujo tal Gil Blas, ni de la austera abundancia como Eusebio.
81
Ya que los alcances m ateriales de Periquillo son pequeños
comparados con los de Gil y Eusebio, es claro que para Fernández de
Lizardi el valor de la reconversión de su personaje no es, como

hemos visto, la obtención de una situación social y económica
extraordinaria. Por el contrario, con el final modesto del Periquillo.
el objetivo es usar la ejemplaridad de la historia para demostrar la
viabilidad de la reconversión del protagonista y plantear a los
lectores que los valores que deben abrazar los criollos como él no
son los del ocio y la alcurnia del hidalgo, sino los del trabajo del
burgués. En el final de la novela se acorta la distancia entre los
lectores implícitos y el mundo narrado en el texto , presentando al
protagonista como el novohíspano medio. Como veremos, la vida
regenerada de Periquillo es planteada por la voz editorializante
como digna de emulación y, sobre todo, como factible para los
muchos “Periquillos” que había en México.

Otra manera en que Fernández de Lizardi insiste en que el
estado común del protagonista es tan deseable como factible es que
la imitación de su ejemplaridad es argumentada dentro de la historia
misma. En efecto, Anselmo, un antiguo compañero de juergas de
Periquillo, imita la conducta regenerada del protagonista. Tras una
vida disipada, Anselmo es encarcelado por deudas y su familia

reducida a pedir limosna. Pero gracias a que Periquillo se apiada de
ellos, Anselmo no sólo se corrige m oralm ente, sino que llega a
integrarse al sector primario de la economía novohispana ya que el
mismo “amo” de Periquillo, a su instancia, lo coloca “de mayordomo

en una de sus haciendas” (9: 3 5 8 ). Nuevamente aquí, la reconversión
82
no se orienta a la obtención de grandes riquezas materiales, sino a la
reintegración social del hombre medio.
Si Periquillo y Anselmo se distinguen de Eusebio en que no son
ricos como él, los tres personajes se asemejan en que después de los
altibajos que sufren, terminan regresando a la misma categoría
social y económica en la cual nacieron. Los novohispanos, que
pertenecen a la pequeña burguesía, se consideran “gente d ecen te.”
Periquillo declara ser hijo “de unos padres no opulentos, pero no
constituidos en la miseria, al tiempo que eran de un limpia sangre”

(8: 4 5 ). Esta medianía social de origen es tan valorada por Periquillo
que aún en su época de picardías busca distinguirse del llamado

“leperaje ordinario,” insistiendo en que pertence, más bien, al
“leperaje decente,” es decir, a un grupo extraviado e indigente por

causa del ocio,9 por lo que el regreso de Periquillo y de Anselmo a su
^Periquillo describe a este grupo así: “[Mjozos decentes y

extraviados que con sus levitas, casaquitas y aun perfumes son unos
ociosos de por vida, cofrades perpetuos de todas las tertulias,
cortejos de cuanta coqueta se presenta, seductores de cuanta casada
se proporciona, jugadores, tramposos y fulleros siempre que pueden,
cócoras de los bailes, sustos de los convites, gorrones intrusos,
sinvergüenzas descarados, necios a n a tiv ita te , tarabillas
perdurables, y máquinas vestidas, escandalosas y perjudiciales a la
desdichada sociedad en que viven.” El “lépero ordinario,” en cambio,
está formado por “borrachos que juegan a la rayuela o a la taba en
una esquina, que se trompean en las calles, que profieren unas
obscenidades escandalosas, que llevan a otras leperuzcas descalzas
y hechas pedazos y se emborrachan públicamente en las pulquerías y
tabernas . . .” (8: 1 7 1 ). Una explicación del origen de los léperos es
ofrecida por MacLachlan y Rodríguez: “The léperos, viewed by more
favored elements as a floating criminal class, in fact constituted a
surplus and marginal labor forcé pushed from the countryside into
83
categoría social de origen sólo se logra tras su adopción de una ética
del trabajo y de una rectitud moral.
Más allá de la restitución: Los dulces transportes del bien
El pasaje de la reconversión de Anselmo es también importante

porque Periquillo inicia su ciclo de reencuentros y restituciones a
sus acreedores con este personaje. Periquillo, sin embargo, no tiene

ninguna deuda moral o económica hacia Anselmo, por lo que la ayuda
que le brinda no es simplemente una restitución del tipo que hay en

el Gil Blas. El propósito de Fernández de Lizardi es el de mostrar que
su protagonista se ha regenerado moralmente al grado de ser capaz

de verdaderos actos de compasión cristiana. Esto se observa
claram ente en la conducta hacia Anselmo que no quiso ayudar a

Periquillo, ni como amigo ni como buen cristiano, cuando éste se vio
necesitado (9: 3 0 6 -9 ).
Una de las características narrativas del Periquillo que más ha
sido criticada es que la tram a es interrum pida para introducir

pasajes moralizantes que reflexionan sobre la conducta de los
personajes. Poco se ha dicho, en cambio, sobre las restituciones

como una técnica narrativa que pretende argumentar una reforma
moral a partir de la acción del los personajes. Sin embargo, la

eficacia de la argumentación por restituciones no parece ser algo
que Fernández de Lizardi diera por sentado. La dificultad de unir la

instrucción al deleite, sin que el atractivo de éste último acabe por
suprimir el valor del consejo, es una preocupación constante en el
the cities by miserable conditions" ( 2 2 7 ) .

84
Periquillo. Es por ello que el narrador se ve precisado a insertar
pautas de lectura a lo largo del texto. 10
En un comentario al tiempo m etatextual y diegético, Periquillo

observa que con los actos de misericorida “la complacencia que
siente el corazón sensible cuando hace un beneficio . . . es
imponderable, y sólo el que la experim enta podrá, no pintarla
dignamente, pero a lo menos bosquejarla con algún colorido” (9:

3 5 8 ). Aunque en la obra misma se hable del “éxtasis delicioso de la
diversión” (9: 4 1 4 ), y lo más logrado de la obra esté dedicado a la
lOEntre más se aleja Fernández de Lizardi de algunas de las

características básicas de los géneros literarios tradicionales, tal
el final feliz y boyante del romance, mayor resulta su necesidad de
explicar el proceso de lectura de su obra. Una de las advertencias
más explícitas al respecto es la siguiente, en donde el viejo Perico
aconseja a sus hijos que no lean sus memorias como si fueran mero
entretenimiento: "Lo que apeteciera, hijos míos, sería que no
leyerais mi vida como quien lee una novela, sino que pararais la
consideración más allá de la cáscara de los hechos, advirtiendo los
tristes resultados de la holgazanería, inutilidad, inconstancia y
demás vicios que me afectaron; haciendo análisis de los extraviados
sucesos de mi vida, indagando sus causas, temiendo sus
consequencias, desechando los errores vulgares que veis adoptados
por mí y por otros, empapándoos en las sólidas máximas de la sana y
cristiana moral que os presentan a la vista mis reflexiones, y en una
palabra, desearía que penetrarais en todas sus partes la sustancia de
la obra: que os divirtierais con lo ridículo, que conocierais el error y
el abuso para no imitar el uno ni abrazar el otro, y que donde
hallarais algún hecho virtuoso os enamorarais de su dulce fuerza y
procurarais imitarlo" (9: 2 7 ). Estos reparos que se dan dentro de la
ficción establecen un paralelo entre el proceso de lectura interno, es
decir el que se supone harán los hijos de Periquillo, y el que
Fernández de Lizardi desea hagan los lectores de su obra.
85
picardía, 11 hay, sin duda, un esfuerzo dei autor por hacer placentera
una narración que enfatiza “los dulces transportes que siente la
alma cuando acaba de hacer un beneficio.” Éstos, insiste el antiguo

picaro, “deberían ser un estímulo poderoso para que todos los
hombres fueran benéficos, aun sin la esperanza de los premios

eternos” (9: 3 5 8 ). Se trata, entonces, de argumentar que existe otro
tipo de placer mundano que el de la transgresión y que este placer

tiene su base en la práctica de una moral cristiana ilustrada. 12
Tratando de evitar la oposición entre un te x to moralizante que

no es entretenido y su contrario o, como dice Alemán, entre el
consejo y la conseja, Fernández de Lizardi buscó maneras atractivas
de incluir las restituciones al asunto de la obra. Después de la
simple mención de algunos a quienes Periquillo ha beneficiado (9:

3 5 9 ), una de las formas adoptadas es la de presentar la restitución
como parte de una historia intercalada, como en el caso de don
Hilario (9 : 3 6 0 -7 3 ). Sin embargo, la manera más efectiva de
trabajar la restitución en el texto se encuentra en el caso de don

Antonio; la restitución hacia él se convierte en una manera de
nW icks opina: “[T]he picaro’s moral impulse, however genuine,

often rings false in comparison to the fictive energy that brings the
trickeries to narrative life” (Picaresque Narratives 2 2 2 ).
^Basándose en los estudios de Susan Suleiman, María Isabel

Larrea (6 0 , 6 2 ) ha estudiado la ejemplaridad del Periquillo.
demostrando que desde el punto de vista retórico, la obra se
estructura “en función de la disyunción vicio/virtud,” con el
objetivo de persuadir al lector de “la eficacia del pensamiento
ilustrado católico.”
86
integrar al argumento los eventos y personajes principales de una
historia intercalada, al tiem po que en forma significativa hace
avanzar el argumento, dando nuevas directrices a la acción.
Periquillo conoce a don Antonio en la cárcel, lo cual se relata
en el capítulo siete del segundo tom o. Pronto don Antonio se

c o n v ie rte en b e n e fa c to r del p ro ta g o n is ta , aconsejándolo,
compartiendo con él su comida y sus pocas posesiones materiales,
pagando por él la “patente" para que no tenga que limpiar el barril de
las inmundicias y, cuando obtiene su libertad, mandándole comida y

dinero. A manera de una historia intercalada en tres sesiones,
repartidas entre los capítulos siete, ocho y nueve del segundo tomo,
don Antonio le cuenta a Periquillo su vida y la razón de su
encarcelamiento (8: 3 4 1 -8 , 3 5 3 -6 3 , 3 6 9 -7 9 ).
Cuando hacia el final del P e riq u illo don Antonio vuelve a
aparecer en la tram a, su presencia es determ inante para el
argumento. Estamos ya en el séptimo capítulo del quinto y último
tomo, a tres capítulos de terminar la obra. Don Antonio, pobre y
enfermo, llega junto con su esposa y su hija al mesón de Periquillo,
donde piden posada por caridad. El protagonista reconoce a su
antiguo protector, lo ayuda, se enamora de su hija, Margarita, y la
pide en matrimonio. Gracias a su enlace con Margarita, Periquillo no

sólo salva a don Antonio y a su esposa de la miseria en que se
encontraban, sino que les permite vivir sus últimos años formando
parte de una familia ideal. Esta restitución, por lo tanto, es un
móvil significativo para el argumento así como una prueba poderosa

de la regeneración del ex-pícaro.
87
La restitución hacia don Antonio es más que el pago de un
deuda pues sirve para ilustrar la orientación profundam ente
cristiana del iluminismo del autor. Dada la miseria en que se

encuentra la familia de don Antonio, el primer momento de la
restitución que le hace Periquillo engloba cinco de las siete obras de

misericordia corporales, a saber, dar de beber al sediento, dar de
comer ai hambriento, vestir al desnudo, curar al enfermo y dar

posada al peregrino (9: 3 7 7 , 3 8 0 ) J 3 Todo ello para corresponder a
la protección que don Antonio le brindó cuando estuvo prisionero.

Bajo esta óptica, los actos de bondad entre don Antonio y Periquillo
corresponden a la promesa cristiana de salvación por medio de la

caridad. Sin embargo, la restitución de Periquillo va más allá del
simple acto caricativo aislado que atenúa un mal, pero no lo remedia.

En e fe c to , al integrar a la familia de don Antonio a la suya,
Periquillo les ofrece una forma permanente de salir de la miseria.

Esta nueva situación tam bién perm ite que Periquillo cumpla con
ellos la última obra de misericordia, es decir, darles sepultura

cuando fallecen (9: 3 8 7 ).
Aunque por medio de las restituciones Periquillo pretende

enmendar los errores que com etió en su época de disipación, no
siempre son las víctimas de su irresponsabilidad los que acaban
beneficiados por su ejemplaridad moral. La madre de Periquillo, a
diferencia de la de Gil Blas, no se beneficia de la regeneración moral
del protagonista. Así, mientras el Periquillo ejemplar da sepultura a
sus suegros, el picaro no procuró ese último acto de misericordia
13Para las obras de misericordia véase Ripalda 19-20 .

88
hacia su propia madre. Habiendo dejando a su madre en la miseria,
es la antigua criada de la casa, tía Felipa, la que se encarga de darle
sepultura, pues Periquillo, temeroso de los gastos del entierro, no se
aparece por su casa. Ya viejo, el protagonista dice no poder
acordarse “sin ternura de la buena vieja de tía F e lip a .” ! 4 No
obstante, tampoco logra restituir su deuda hacia ella.
La m u e rte de Periquillo: A rgum entando la ejem plaridad
Como Lesage, Fernández de Lizardi recurre a la evidencia

textual para argum entar la regeneración del protagonista. Sin
embargo, la porción del Gil Blas que está dedicada a ello es mucho
mayor que la que se ofrece en el Periquillo. Se trata aquí sólo de los
últimos cinco capítulos de la obra aunque, en sentido estricto, uno de
ellos debiera descontarse por estar en teram en te dedicado a la
historia intercalada de don Hilario. En todo caso, es con esos
capítulos que se llega rápidamente al cierre definitivo del te xto , el
cual se efectúa con la muerte del protagonista.!5
! «Periquillo describe la conducta que tía Felipa tuvo hacia su

madre así: "Fuérase de droga, de limosna o como fuese, ella la
alimentó, la medicinó, la sirvió, la veló y la enterró con el mayor
empeño, amor y caridad, y ella desempeñó mi lugar para mi confusión
y para que vosotros sepáis de paso que hay criados fieles, amantes y
agaradecidos de sus amos, muchas veces más que los mismos hijos"
(8: 278).
iSHans Ulrich Gumbrecht (3 1 8 ) lo observa respecto a la

picaresca española: “Moving the first-person narrator’s position
closer to the end o f the first-person protagonist’s life certainly
assures the possiblility of narrative closure.”
89
Por cierre narrativo entiendo aquí no sólo las estrategias
textuales que buscan causar en el lector la impresión de que, en lo
que respecta al argumento, la obra se ha terminado, sino las que, con

la reafirmación de ciertos valores, pretenden llevar al lector a
concluir la obra de una manera específica. Siempre preocupado por
lainterpretación de su texto , Fernández de Lizardi recurre tanto a
la muerte de supersonaje principal como a la presencia de una voz
editorialízante para eliminar toda apertura narrativa fuera de su
control. Estos dos elem entos estructurales ya se encuentran
esbozados en Periquillo el de las Gallineras ( 1 6 8 8 ) de Francisco
Santos, una obra a la cual también ha sido asociado el Periquillo. La

crítica, no obstante, ha postulado que la semejanza entre la obra de
Santos y la de Fernández de Lizardi se limita al apodo de sus picaros,

pasando por alto que el paralelo estructural que existe entre ellas es
mucho más importante. 16 En efecto, es por ese cierre narrativo que

existe en ambas obras que ni la una ni la otra pueden cabalmente
considerarse como picarescas, ya que ese tip o de literatura se

distingue precisamente por su apertura narrativa.17
^ L e a l afirma respecto al Periquillo que “[e]l título nos hace

pensar en El Periquillo de las Gallineras (1 6 6 8 ) de Francisco Santos,
si bien las semejanzas ahí terminan” ( “Picaresca hispanoamericana”
5 6 ). Véase también Valbuena Prat 78 y Casas de Faunce, La novela
picaresca 42.
!7Ya Donald McGrady (5 0 ) había comentado sobre el cierre

narrativo que se encuentra tanto en el Periquillo como en Pon Catrín
de la Fachenda: "Unlike the traditional picaresque novel, which has
an open ending, both of Lizardi's works are brought to a cióse by the
death of the protagonist."
90
La picaresca se ha considerado como una forma narrativamente
abierta, aunque ideológicam ente cerrada, porque dentro de su
conservadurismo político y social este tipo de obra se presta a la
casi ilimitada continuación del argum ento con la inclusión o
sugerencia de una multiplicidad de aventuras que habrá de tener el

protagonista. Hans Ulrich Gumbrecht ha descrito la relación entre
cierre y apertura narrativa en la picaresca española como “a double

turning point.” En este tipo de obras, indica Gumbrecht:
In the final episode o f his autobiography the

fictional protagonist reaches a situation o f economic
safety . . . from which he can look back to his former life.
The final episode, however, suprisingly ends with a
sentence th a t reopens the narrative, either by simply
alluding to the continuation of the story or by announcing
a second tum in the protagonist’s fate, a tum back to the
instability of picaresque existence. (3 1 5 )
Así, no sólo carecen todas las obras picarescas de un final definitivo
y, por ende, son potencialmente susceptibles de ser continuadas,
sino que el lector queda muchas veces pendiente de otro libro o de
otra parte como en el caso del Guzmán y del Buscón. 18 Más tardías
i8También en otros tipos de textos en primera persona, tal la

autobiografía, se asume que el potencial narrativo está
inherentemente ligado a la existencia misma del protagonista. Así,
Torres Villarroel (2 8 1 -2 ) en su autobiografía hace patente esa
apertura narrativa al decir: “[V]oy atrancando . . . hacia el sexto
trozo de mi vida; y, aunque todavía pueden atraparme en el camino
muchas aventuras de todas calañas, no quiero esperar a padecerlas
para escribirlas. . . . [S] i la piedad de Dios permitiere que sea más
larga mi detención en la tierra y que los acasos prósperos o
desventurados, o la torpeza de mi vejez o la terquedad y ojeriza me
91
en la historia del género picaresco, Marcos de Obreaón y Estebanillo
G onzález, así como la obra de Lesage, muestran un mayor cierre
narrativo ya que las tres acaban cuando los protagonistas son viejos,
lo cual limita sus posibilidades de acción futura. Con Santos, en
cambio, la obra se cierra definitivamente puesto que la narración no

va más allá de la muerte del protagonista. Sus últimas palabras—
“¡Pequé; habed misericordia de mí!”—apenas permiten al narrador un
escueto final: “A estas palabras expiró este que me dió materia para
escribir este libro; este ejemplo del mundo; éste que se conoció a sí:
este pobre rico: Periquillo el de las Gallineras” (Valbuena Prat
1 9 1 8 ). El fin del protagonista de Santos, entonces, es también el

final de su materia narrativa, sin que se dé ocasión a explicar quién
es el yo que concluye el relato. Como veremos en seguida, Fernández

de Lizardi trab aja ta n to la m uerte del protagonista como la
presencia de esa otra voz narrativa de tal manera que el cierre de su

obra no se limita a la clausura narrativa, sino que permite ta n to la
conclusión argumentativa como la interpretativa de su obra.

Hay, sin embargo, otra muerte más renombrada que pudo haber
tenido un impacto significativo en el Periquillo: la de don Quijote.19
hagan hocicar en otros desconciertos . . . creo que no faltarán

cronistas que los aúpen a jácaras, ni berreones que los griten por los
c a n tillo s .”
19Luis F. González-Cruz (9 3 1 , 9 3 2 ) y Sara M. Parkinson de Saz

(1 0 7 0 ) ya han notado que tanto Periquillo como don Quijote mueren.
Las comparaciones hasta ahora hechas entre el Periquillo y el
Quijote cotejan ciertos pasajes lizardianos con su fuente
cervantina, pero no se orientan hacia un estudio de otros usos que
92
Fernández de Lizardi conocía, y admiraba, la obra de Cervantes. Es
precisamente haciendo referencia al Q uijo te (1 6 0 5 - 1 5 ) que, en la
“Apología de El Periquillo Sarniento” (8 : 7 -2 7 ), responde a los
ataques que le hizo un contemporáneo sobre el carácter popular de la
obra y su mimetismo lingüístico. Aunque Fernández de Lizardi dice

no tratar de comparar su obra “con la del gran Cervantes,” sino
valerse “de su Q uijote para defender [su] Periquillo.” (8: 23n"e") lo

hace con estas palabras:
[Y]o, con su licencia, tom o el Q uijote de Cervantes,

la obra maestra en clase de romances, y no veo en su
acción nada raro, nada extraordinario, nada prodigioso.
Todos los sucesos son demasiado vulgares y comunes,
tales como pudieran acon tecer a un loco de las
circunstancias de don Alonso Quijada. Al mismo tiempo
advierto que cada uno de los personajes de la fábula
habla como los de su clase, esto es, vulgar y comúnmente.
Hasta hoy estaba yo entendido en que una de las gracias
de e s te género de composición era corregir las
costum bres ridiculizándolas y pintándolas al natural,
según el país donde se escribe . . . (8: 2 0 )
En cuanto a las escenas bajas del Periquillo. Fernández de Lizardi

considera que
Hasta hoy nadie ha m otejad o que Cervantes

introdujera a su héroe tratando con mesoneros y rameras
. . . ni han criticado al verlo riñendo con un cochero . . . [o]
apredreado por pastores y galeotes . . . Era natural que a
Fernández de Lizardi dio al Quijote.
93
un loco acontecieran estos desaguisados entre esa gente,
así como a un joven perdido es natural que le acontezcan,
entre la misma, iguales lances que a Periquillo. (8: 23)
La insistencia con que Fernández de Lizardi habla de lo que es

“natural,” revela sus expectativas hacia su propia obra, así como la
interpretación racionalista y didáctica que hace del Q u ijo te . Se

trata de una lectura común del dieciocho que tiende a desatender lo
profundamente ambiguo y complejo de la obra de Cervantes, en aras

de una valoración de su representación mimética de la realidad. Es
tal vez esa valoración de la mimesis lo que pudo atraer a Fernández

de Lizardi hacia la muerte de don Quijote.
Amén de las varias interpretaciones que se han dado al final

del Q uijo te, en el te xto mismo leemos las implicaciones narrativas
que conlleva la muerte del personaje principal. Al morir don Quijote

queda “imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva,” y su
muerte elimina “la ocasión de que algún otro autor que Cide Hamete
Benengeli le resucitase falsamente, y hiciese inacabables historias
de sus hazañas” (Cervantes 673, 6 7 2 ). De igual modo, con la muerte

de Periquillo, Fernández de Lizardi eliminó la posibilidad de un
P e riq u illo apócrifo y, más im portante aún, co rtó en forma
irrevocable toda eventualidad de reincidencia del protagonista en la
picardía. Como lo ha señalado Franco (2 5 ), la muerte “subyace toda

la novela en la medida en que la voz del narrador es la voz de un
moribundo.” Unicam ente la m uerte podía dar tan concluyente

resolución a la regeneración del personaje.
94
La m u e rte de Periquillo: Una visión ilu stra d a del a rs
m o r ie n d i
Además de la importancia es tru c tu ral de la m uerte de

Periquillo, su defunción cumple una función didáctica. Sus últimos
momentos, teatralizados como espectáculo público, pretenden en sí

ser una demostración del arte de bien morir, pero conforme a las
nociones de una Ilustración cristiana. Aunque la religión sigue

ocupando un lugar esencial, Periquillo cultiva una orientación
moderada y racional hacia sus creencias, las cuales se alejan de las

prácticas populares consideradas absurdas e inadecuadas para un
momento tan solemne como el de la m uerte. Hablando con el padre

Martín Pelayo, su compañero de infancia y ahora confesor espiritual,
Periquillo empieza por negar la existencia de fantasmas, visiones y
diablos que, según las creencias comunes, se aparecen a los
moribundos: “Sé que el pensar que todos los que mueren ven esos
espectros es una vulgaridad, porque Dios no necesita valerse de
estos títe res aéreos para castigar ni aterrorizar al pecador” (9:

4 0 0 ). Luego, pide la alianza de Pelayo, hombre de “instrucción y
gracia,” para poder separarse de los “to n to s ” (9: 4 0 1 ) y poder

escapar de las prácticas populares de devoción que destruirían el
ejemplo ilustrado de bien morir que desea ofrecer Periquillo:
Para lo que quiero que estés conmigo, es para que

me im partas los auxilios necesarios en esta hora y
derram es en mi corazón el suave bálsamo de tus
exhortaciones y consuelos. No te apartes de mí hasta que
expire, no sea que entre aquí algún devoto o devota que
con el R a m ille te u otro form ulario sem ejante, me
empiece a jesusear, machacándome el alma con su
95
frialdad y sonsonete, y quebrándome la cabeza con sus
gritos desaforados. . . . [L]o que no quiero es que se me
plante a la cabecera algún buen hombre con un librito de
los que te digo; que tal vez empiece a deletrear, y no
pudiendo, tom e la ordinaria cantinela de “Jesús te ayude,
Jesús te ampare, Jesús te favorezca,” no saliendo de esto
para nada, y que conociendo él mismo su frialdad quiera
inspirarme fe rv o r a fuerza de g rito s, como lo he
observado en otros m o rib u n d o s.20 ( 9 : 4 0 1 )
También es en su lecho de m uerte que Periquillo rechaza las

creencias populares en materia medicinal, oponiéndose a que “las
señoras viejas [lo ] acaben de despachar con buena intención
echándole] en la boca y en estado de agonizante, caldo de sustancia
[o] agua de la palata.” Finalmente, pide que velen su cadáver dos días
“y no le den sepultura hasta que no estén bien satisfechos de que
[está] verdaderamente m uerto” (9: 4 0 1 ). Este pasaje del P eriqu illo

ha sido usado por Spell ( Bridaina the Gap 2 3 5 -6 ) como ejemplo de un
20Vogeley señala que en la voz del moribundo se encuentra la

parodia del habla y de la conducta de varios grupos de la población
novohispana, y hace al respecto la siguiente observación: “In
presenting his reader with a kind of linguistic unión in the body of
the text, Lizardi offers psychosocial solace in the suggestion that
politicál harmony may also be possible” ( “Colonial Reader” 7 8 9 ). De
hecho, si alguna vez se da esa unión lingüística en la obra, impera
sobre ella un deseo de uniformización por medio de la educación. A
lo largo de todo el Periquillo el deseo de armonía política se
subordina al requisito de reformas sociales y educativas. La
presentación en el Periquillo de la pluralidad que caracterizaba a la
Nueva España ha dado pie a discutir esta obra como costumbrista
pero la mimesis de la diversidad novohispana es parte de la
ejemplaridad negativa que Fernández de Lizardi utiliza para
argumentar su perspectiva de reforma del reino.
96
didacticismo que interrumpe el ambiente creado por el argumento ya
que el agonizante en sus último minutos ofrece una lección de
anatomía humana sobre la tráquea para explicar por qué es peligroso

dar a los moribundos cualquier tipo de líquido.21 Si bien es cierto
que esta información destruye el efecto de verosimilitud creado por

la acción, su presencia puede justificarse como uno de los varios
aspectos que cobra el rechazo a una m u erte conform e a las

tradiciones.
Periquillo, por lo tanto, concibe su muerte de manera distinta.

Primero, los amigos del moribundo “y otros muchos” presencian la
“función” de los últimos sacramentos. Pero éstos no se llevan a
cabo en silencio: “la música y la solemnidad de ese acto religioso”
deja a los concurrentes “llenos de edificación y consuelo” (9: 3 9 7 ).
Después, sigue una “inesperada escena,” planeada en todos sus
detalles por el protagonista mismo. Ya “comenzando a agonizar el
enferm o,” el Himno al Ser Supremo es cantado dos veces por tres
niños, acompañados de seis músicos de flauta, violín y clave (9:

4 0 2 ). Para ser escuchado en sus últimos m inutos, Periquillo
compone este cántico en torno a los clásicos tem as del error y el

arrepentimiento humano y de la magnanimidad divina:
21 Spell ( Bridaina the Gap 2 3 6 ) opina:

“It is this persistent
insertion of unrelated material which prevented Lizardi’s work from
approaching th at of a m aster of fiction. The didactic portion--
strongly suggestive of his pamphlets in both style and content--is
too extensive, too unskillfully introduced, and too loosely and
inartistically connected with the incidents of the main story to
permit the whole to approach the proportion, the smoothness, or the
finish of a work of a rt.”
97
Eterno Dios, inmenso
omnipotente, sabio, justo y santo,
que conservas benigno
los seres que han salido de tus manos,
salve, tres veces salve,
porque has sido mi escudo, Tú mi amparo
en las tribulaciones
y en los peligros mil que me han rodeado;
y porque generoso y compasivo,
habiéndote ofendido ¡tanto! ¡tanto!,
Tú, Señor, me libraste
de morir, como pude, encenegado
en los vicios infames
que causarme pudieran tanto daño.
Yo, señor, los detesto
y me pesa de haberlos perpetrado;
y en esta hora terrible
no te acuerdes, mi Dios, que he sido ingrato.
Acuérdate, te ruego,
que soy un infeliz, un vil gusano
y un pecador; mas tu hijo:
si te he ofendido mucho, mucho te amo.
Tú eres mi amante padre;
y así en esta confianza descansando,
tus piedades invoco
creyendo, sí, que ya me has perdonado,
según uso infalible
de tus misericordias. En tus manos
mi espíritu encomiendo.
Descanse para siempre en tu regazo. (9: 4 0 3 -4 )
Periquillo muere justo cuando por segunda vez es cantado el verso

que dice “En tus manos mi espíritu encomiendo,” dejando a los que lo
rodean “llenos de ternura, devoción y consuelo” (9: 4 0 5 ).
Ahora bien, tanto en el título del himno como en boca del padre
Pelayo que alaba en Periquillo “su devoción consagrada al Ser
98
Supremo” (9 : 4 0 3 ), este término está lejos de aludir a la ¡dea
rousseauniana de religión cívica . 22 El uso que le da Fernández de
Lizardi demuestra la maleabilidad del concepto de Ser Supremo tras

el cual encontraron punto de unión deístas, cristianos y masones
durante la Revolución Francesa ( L’Etre Supréme 6 6 ), y que para el
novohispano es sinónimo del Dios cristiano, creador y justiciero, a
quien recomienda su alma (9: 4 0 3 -4 ).2 3 De todas maneras, es
innegable aquí la presencia fuerte del individuo que recurre, si no a
su propia concepción de su relación con Dios, a la expresión personal

de ésta, por encima de la que dicta la tradición.
Aunque los actos de misericordia siguen al centro de las
preocupaciones de Fernández de Lizardi, el carácter paliativo de la
caridad es transformado por una visión ¡lustrada que busca reformar

las condiciones que dan origen al mal, erradicándolo y no sólo
atenuando sus efectos. En el testam ento de Periquillo este ideal se

pone en marcha ya que su legado pretende ser una fuente permanente
de oportunidades para los beneficiados, lo que corrresponde a la

vocación de reforma social del Siglo de las L u c e s .24 El objetivo de
22Para el concepto de religión cívica ver Doyle 2 7 6 .
23para el concepto del Ser Supremo durante la Revolución

Francesa véase también Kennedy 345 y Slavin 21.
24También en Noches tristes v día aleare Fernández de Lizardi

desarrolla el tem a de la caridad tanto como obligación cristiana
como fuente de oportunidades permanentes. Para un estudio de la
estructura testam entaria del Periquillo véase Cros, Ideosemas 130-
9.
99
ese documento es el de tratar de extender los beneficios materiales
y morales de su regeneración más allá del reducido grupo de
familiares y conocidos. Como una especie de restitución hacia la
sociedad a la que pertenece, Periquillo aparta de su herencia “nueve
mil y pico de pesos” con los cuales determina que se socorran a

nueve
[Hjom bres de conducta arreglada . . . legítimos

pobres, con familias pobres que sostener, con algún
ejercicio o habilidad, no tontos ni inútiles, y a más de
esto con fianza de un sujeto abonado que asegure con sus
bienes responder por mil pesos que se le entregarán para
que los gire y busque su vida con ellos . . . (9: 3 9 7 )
Consciente de que no es ésta la manera tradicional de heredar a los

pobres, Periquillo se justifica en el testam ento mismo:
[Ajunque pudiera con nueve mil pesos hacer limosna

a veinte, treinta, ciento o mil pobres, dándoles a cada uno
una friolera como suele hacerse, no lo he determinado,
porque considero que éstos no son socorros verdaderos; y
sí lo serán en el modo que digo, pues es mi voluntad que
después que los socorridos hagan su negocio y aseguren
su subsistencia, devuelvan los mil pesos para que se
socorran otros pobres. (9: 3 97)
Periquillo no ignora que la carencia de capital es uno de los mayores

impedimentos para establecer talleres o negocios modestos; este
tipo de banco que establece el protagonista es un ejemplo que otros

muchos podrían seguir para sentar las bases de una pequeña reforma
económica a nivel local. Con esta transformación de las formas

tradicionales de la caridad, se busca promover una manera más
100
permanente de ayudar a los n e c e s ita d o s .2 5
Con la m uerte de su protagonista, entonces, Fernández de
Lizardi se aleja ta n to de la picaresca como de la novela educativa.

Pero es justam en te con esta estrategia que logra argum entar la
reconversión de Periquillo, cerrar narrativam ente la obra y ofrecer

un ejemplo ilustrado del arte de bien morir.
La voz e d ito ria liza n te en el P e r iq u illo : La disgresión como
e s tra te g ia de c ie rre n a rra tiv o

En su clásico estudio sobre el punto de vista en la novela
picaresca, Rico discute la dualidad narrativa del picaro cuya voz

alterna entre la del autor y la del actor.26 Fernández de Lizardi
también recurre a esa estrategia pues su protagonista muestra esa

dualidad: la voz del actor la ofrece Periquillo que personifica el
ejemplo negativo del criollo vago y jugador, al tiempo que don Pedro
ofrece la voz del autor, es decir, el ejemplo positivo del picaro
25Una visión similar es la que nutre el proyecto utópico de

Pizarro Suárez en su Monedero (7 5 -7 ), aunque aquí se requiere que
los beneficiados formen un falansterio. En el México republicano de
mediados del siglo XIX, el proyecto liberal seguía enfrentándose a
una falta de financiamiento para las pequeñas empresas.
26Sobre el Lazarillo Rico explica que “[l]a novela se presentaba

. . . sometida a un punto de vista: el del Lázaro adulto que
protagoniza el caso” pero, “el Lázaro autor evoca lo percibido por el
Lázaro protagonista y, además, el acto mismo de la percepción.”
Esta técnica narrativa la llama Rico “el proceso de novelización del
punto de vista,” la cual permite “pensar desde dentro” al picaro (36,
39, 43, 1 3 9 ). Las cursivas son del original.
101
regenerado que escribe sus m e m o r ia s . 27 Pero al morir el antiguo
picaro se hace imperativo que otra voz pueda concluir la narración.
Fernández de Lizardi enfrenta aquí el dilema estructural de toda

biografía escrita en la primera persona. Como ya lo señalaba
Cervantes, en su diálogo entre don Quijote y Ginés de Pasamonte,
existe en la picaresca una inherente imposibilidad de clausura. A
diferencia de la obra de Santos, donde el protagonista y la acción

terminan casi simultáneamente, Fernández de Lizardi mismo, en el
penúltimo capítulo, entra en el argumento de su novela, haciéndose

compadre de Periquillo.
Esta novedosa presencia del autor en su propio te x to
constituye una tercera voz narrativa y su intromisión es otra manera
más de cerrar la novela. Además, este ardid permite que, en boca de
Periquillo, Fernández de Lizardi se describa com o “escritor
desgraciado en vuestra patria y conocido del público con el epíteto

con que se distinguió cuando escribió en estos amargos tiempos, y
fue el del Pensador Mexicano,” e inserte una captatio benevolentiae
para su obra periodística admitiendo, y disculpándose, de los errores
con que salían sus impresos (9: 3 9 4 ).
La amistad entre el Pensador y Periquillo es tan estrecha que
el protagonista lo confiesa con estas palabras: “[S]e ganjeó de tal
27Don Pedro explica a sus hijos el propósito de esta doble

perspectiva así: "Si les manifiesto mis vicios no es por lisonjearme
de haberlos contraído, sino por enseñarles a que los huyan,
pintándoles su deformidad; y del mismo modo, cuando les refiero tal
cual buena acción que he practicado, no es por granjearme su aplauso
sino por enamorarlos de la virtud" (8: 34).
102
modo mi afecto, que lo hice dueño de mis más escondidas confianzas,
y tanto nos hemos amado que puedo decir que soy uno mismo con El
Pensador y él conmigo” (9: 3 9 6 ). Esta unión íntima recuerda el final

del Quijote donde la afirmación de autoría busca negar toda versión
espuria de la o b ra .2 8 Otra, sin embargo, es la intención de José
Cadalso que en sus Cartas marruecas (1 7 9 3 ) también postula una
unión de identidad, pero una más cercana a los propósitos de

Fernández de Lizard i.29
Para escribir la crítica de una nación, Cadalso recurre a la

ficción epistolar entre Gazel Ben-Aly y Ben-Beley, cuyas cartas le
son legadas por un amigo. Pudiendo plasmar sus ideas en otra forma
literaria, Cadalso justifica su elección porque la carta “hace su
lectura más cómoda, su distribución más fácil, y su estilo más
ameno, como también a lo extraño del carácter de los supuestos
autores . . . que aunque en muchos casos no digan cosas nuevas, las

profieren con cierta novedad que gusta” (5 9 -6 0 ). Pero Cadalso no se
limita a declarar que su amigo fue el verdadero autor del
28Cide Hamete afirma una relación de identidad inseparable

entre su pluma y don Quijote cuando ésta dice: “Para mí sola nació
don Quijote, y yo para él; el supo obrar y yo escribir, solos los dos
somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y
tordesillesco que se atrevió, o se ha de atrever, a escribir con pluma
de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso
caballero” (Cervantes 6 7 3 ).
29No es de extrañar esta coincidencia entre Fernández de

Lizardi y Cadalso, pues éste también era un gran admirador de
Cervantes. Es justam ente refiriéndose a Cervantes que Cadalso (5 9 )
empieza la Introducción a sus Cartas.
103
manuscrito, sino que, confesando la relación entre él y su amigo, se
atribuye la autoría:
[E]ra tan mío y yo tan suyo, que éramos uno propio;

y sé yo su modo de pensar como el mío mismo, sobre ser
tan rigurosamente mi contemporáneo, que nació en el
mismo año, mes, día e instante que yo; de modo que por
todas estas razones, y alguna otra que callo, puedo
llamar esta obra mía sin ofender a la verdad. (6 2 )
Esta superposición del escritor con el autor ficticio acusa una
postura ambivalente respecto a la ficción. Por un lado, se reconoce
la superior aceptación de la ficción respecto a otras formas
narrativas pero, por o tro , se busca crear la impresión de
autenticidad negando que la obra sea simplemente una creación de la

imaginación. En su estudio de la novela de editor, Bongjie Lee (2, 3)
postula que esta estrategia narrativa es propia del dieciocho, aunque

tiene una primera manifestación justamente en el Q uijote.
Igual que Cadalso, Fernández de Lizardi recurre a la ficción,

como hemos visto, por las ventajas narrativas que le ofrecía la
novela, al tiempo que busca dar a su obra un cariz verídico. Aunque

en el P e riq u illo se tra te de documentar la ejem plaridad de la
historia para hacerla más real, sólo un lector ingenuo creería en la
historicidad que supone la presencia del Pensador en tanto que
editor. Además, la revelación final de que El Pensador y Periquillo
son “uno mismo” viene a subrayar la naturaleza literaria de la obra,
a pesar de que se insista en que es una “ciertísima historia” (9:

4 0 6 ). No obstante, la presencia del editor en la novela cumple varias
104
funciones narrativas.30
Como lo hemos señalado ya, no es posible que un narrador en
prim era persona describa su propia m uerte sin rom per los
parámetros de la verosimilitud. Consciente de ello, Fernández de
Lizardi efec tú a la transición entre la doble voz narrativa de

Periquillo y una voz en la tercera persona, a cargo del Pensador: “En
este instante dejé a mi amigo El Pensador mis comunicados y estos
cuadernos para que los corrija y note pues me hallo muy enfermo . . .”
(9: 3 9 6 ). A partir de ese momento, la segunda mitad del penúltimo

capítulo y todo el último están constituidos por una sección titulada
“Notas de El Pensador” (9: 3 9 6 -4 1 5 ). Con ello, Fernández de Lizardi

evita que su obra llegue a sus últimas líneas de manera tan abrupta
como sucede en el Q uijote o en Periquillo el de las Gallineras.
La presencia del editor en la obra misma le permite narrar la
m uerte y las exequias del antiguo picaro como testigo de vista.

Esta prolongación del argum ento más allá de la m uerte del
protagonista cumple la función didáctica de reforzar los temas
principales de la obra por medio de la acción. Cuando los amigos de
Periquillo lo llevan a sepultar, el epitafio del sepulcro es usado para

resumir las intenciones de la novela:
Mira, considera, advierte,

por si vives descuidado,
30Lee (1 7 -6 0 ) encuentra que las funciones que puede tener el

editor, ya sea éste el autor o un personaje, son las de copiar,
descubrir, traducir, publicar, corregir, anotar, informar, organizar e
intitular el manuscrito, además de comunicar y dar testimonio de la
misma manera en que lo hace el narrador.
105
que aquí yace un extraviado
que ai fin logró santa muerte.
No todos tienen tal suerte;
antes debes advertir
que si es lo común morir
según ha sido la vida,
para no errar la partida
lo seguro es bien vivir. (9: 4 0 7 )
También es im p ortan te la presencia del editor para lograr la

clausura interpretativa de la obra. En el diálogo en que el personaje
del editor convence a M argarita para que se publiquen los

manuscritos de Periquillo, Fernández de Lizardi consigue resumir y
reforzar el objetivo didáctico de la novela, al tiempo que justifica el

estilo que escogió para ello.
El personaje del Pensador empieza por establecer un paralelo
entre el protagonista y los lectores potenciales del manuscrito al
declarar que “[e]n México . . . y en todo el mundo hay una porción de

Periquillos a quienes puede ser útil esta leyenda por la doctrina y
moral que encierra.” Después, sintetiza la ejemplaridad del te xto al

notar que se “[pjinta el delito, pero siempre acompañado del castigo,
para que produzca el escarmiento como freno.” El estilo “casero y

familiar” del manuscrito es considerado ventajoso porque “es . . .
con el que nos entendemos y damos a entender con más facilidad.” El

Pensador también considera importante tener presente “el carácter
de los hombres” al escribir una obra moral ya que “lo serio les
cansa,” lo que redunda en tener pocos lectores. Finalmente, explica
a Margarita el mecanismo por medio del cual sobrarán lectores para

el manuscrito de Periquillo, aunque se trate de una obra moral:
106
Un libro de éstos lo manosea con gusto el niño
travieso, el joven disipado, la señorita modista y aún el
picaro y tuno descarado. Cuando estos individuos lo leen,
lo menos que piensan es en sacar fruto de su lectura. Lo
abren por curiosidad y lo leen con gusto, creyendo que
sólo van a divertirse con los dichos y cuentecillos, y que
éste fue el único objeto que se propuso su autor al
escribirlo; pero cuando menos piensan, ya han bebido una
porción de máximas morales que jamás hubieran leído
escritas en estilo serio y sentencioso. Estos libros son
como las píldoras, que se doran por encima para que se
haga más pasadera la triaca saludable que contienen. (9:
414)
Así, Fernández de Lizardi utiliza la voz editorializante para

explicar el proceso de lectura con el que espera sea recibida y
entendida su obra. 31 Por otro lado, en tanto que editor e impresor de

los papeles de Periquillo, la presencia del Pensador da a la novela un
marco narrativo. Sus palabras iniciales y finales explican, apelando

siempre a la verosimilitud, cómo y por qué se produce el manuscrito
y cómo es que el lector pudo llegar a con ocerlo.32 Además, las ideas
3i Aunque ya en los preliminares del Periquillo se había hecho

mención de cómo debía leerse la obra, la reiteración en las últimas
páginas de la misma puede deberse a las limitantes de un escrito
publicado por entregas. Como lo indica El Pensador en las
advertencias (8: 3 8 -9 ), no siempre tienen los lectores todos los
números de la obra, ni pueden conseguirlos después.
32La novela tiene, en realidad, dos marcos narrativos ya que

antes de comenzar sus memorias el protagonista también aclara por
qué y para quién las escribe. En cuanto a los preliminares de la obra,
éstos consisten en el epígrafe y en una serie de prólogos y
advertencias donde se alternan las palabras del protagonsita y las
del editor. Primero está el “Prólogo, Dedicatoria y Advertencias a
107
expresadas por el editor en los preliminares de la obra se recalcan y
amplifican en sus “N o ta s .” Al citar a Torres Villarroel en el
epígrafe, por ejemplo, se alude al objetivo con que se escribió la

obra y que es la reforma de las costumbres:
[N jadie crea que es suyo el retrato, sino que hay

muchos diablos que se parecen unos a otros. El que se
hallare tiznado, procure lavarse, que esto le importa más
que hacer crítica y examen de mi pensamiento, de mi
locución, de mi idea, o de los demás defectos de la obra.
(8: 15)
En las “N otas,” e s to mismo es desarrollado bajo la óptica del

proceso de lectura, especificándose la manera en que se asume que
ese objetivo llegará a materializarse:

Como ninguno cree que tales libros [morales] hablan
con él determinadamente, lee con gusto lo picante de la
sátira y aun le acomoda originales que conoce, y en los
que el autor no pensó; pero después que vuelve en sí del
éxtasis delicioso de la diversión y reflexiona con
seriedad que él es uno de los comprendidos en aquella
crítica, lejos de incomodarse, procura tener presente la
lección y se aprovecha de ella alguna vez. (9: 4 1 4 )
La novela de editor no limita la presencia de éste a los
preliminares de la obra, sino que tiene un impacto en la historia
misma. Tal es el caso del Periquillo, ya que El Pensador agrega
los lectores,” a cargo del Pensador (8: 2 8 -3 3 ), seguido de “El prólogo

de Periquillo Sarniento” (8: 3 4 -6 ). Después están las “Advertencias
generales a los lectores” (8: 3 6 -9 ) y las “Advertencias a los señores
subscriptores” (8: 3 9 -4 0 ), escritas por El Pensador. Y ya en el
capítulo uno, el protagonista usa las primeras páginas para retomar
las ideas de su propio prólogo antes de pasar al momento de su
nacimiento (8: 4 3 -5 ).
108
notas a pie de página a lo largo de todo el texto, a la excepción de ios
últimos seis c a p ítu lo s .3 3 Ya que las notas son usadas para orientar
la lectura, no es sorprendente que carezca de ellas la parte de la
obra que está dedicada a la vida arreglada del protagonista, a su
m uerte y a las “Notas” del Pensador, puesto que se tra ta de las
secciones cuya didacticismo es más directo. Aquí el protagonista se
conduce ya en forma ejemplar, a diferencia del resto de la obra en

donde el didacticismo se basa en la ejemplaridad negativa del
protagonista, cuya interpretación podría correr el riesgo de no

hacerse siempre conforme a los objetivos del autor.
En las “Advertencias generales,” El Pensador admite que “no es

uso adornar con notas ni textos esta clase de obras romanescas, en
las que debe tener más parte la acción que la moralidad explicada.”
Nuevam ente, la naturaleza del te x to es justificada por el editor
haciendo referencia a las expectativas genéricas: “[Cjomo la idea de

nuestro autor no sólo fue contar su vida, sino instruir cuanto pudiera
a sus hijos, de ahí que no escasea las disgresiones que le parecen
oportunas en el discurso de su obra” (8: 3 7 ). Al negar que el
Periquillo es simplemente una vida, se avala su gran contenido

didáctico, incluyendo el que se plasma en las notas.
Los usos de las notas son varios. En ellas se ofrecen la versión
latina del m aterial c itad o en el te x to , se dan referen cias
33Los primeros dos tomos incluyen notas en todos sus

capítulos. En el tercer tomo, el cuarto y el undécimo capítulo no
tienen notas, y en el cuarto tomo carecen de notas el primer y el
séptimo capítulo. El último tomo, en cambio, sólo tiene notas en los
primeros tres de sus nueve capítulos.
109
bibliográficas a las autoridades referidas, se amplían pasajes y se
explican las jergas y los vocablos arcáicos o r e g io n a le s .34 otra
función de las notas es la de eliminar las dudas que pudieran

suscitarse en la lectura de algún pasaje. En este caso el editor es un
lector privilegiado, un especie de m aestro, cuyas reacciones y
consejos quedan registrados en el te x to mismo. En el noveno
capítulo del primer tomo, cuando Periquillo ingresa en el convento de
San Diego, los deberes que le impone la orden lo desalientan. Sin
embargo, un día observa que algunos padres estaban exentos de esas

tareas:
LLegó la hora de la misa conventual y fuimos a coro.

Entonces advertí que no asistían algunos padres que había
visto por el convento. Pregunté el motivo y me dijeron
que eran padres graves y jubilados, o exentos de las
asistencias de comunidad. Con esto me consolé un poco,
porque decía: En caso de profesar, que lo dudo, como yo
sea padre grave, ya estoy libre de estas cosas. (8: 1 9 5 )
La nota, sin embargo, ofrece la siguiente aclaración:
Pensaba Perico que los padres graves no trabajan

en nada y por eso deseaba serlo. Si él hubiera sabido que
los dichos padres sirven en el confesionario, púlpito,
cátedra y otros destinos, no creería que estas justas
exenciones que gozan eran ociosidades, sino privilegios
debidos y necesarios. (8: 195n"f")
En las intervenciones editoriales no sólo se corrige el

pensamiento de Periquillo, sino su conducta, como la de romper el
34Según Reyes Palacios (8: xlii-iii), muchas de la notas

lexicográficas fueron añadidas en la edición de 1 84 2 y parecen haber
sido agregadas por el impresor.
110
duelo, lo cual se discute en el quinto capítulo del segundo tomo.
Poco después del fallecimiento de la madre de Periquillo, éste va con
su amigo Januario a la comedia (8: 3 0 6 ). En la nota encontramos

este comentario: "Ya se conoce aquí cuál sería el sentimiento de
Perico por la m uerte de su madre. ¡Qué mal hijo! ¿Y tendrá
compañeros que lo imiten . . . ?” (8: 3 0 6 n I,m"). Cabe mencionarse que,
por lo general, en las notas el editor se refiere al protagonista como
Perico, marcando con ese nombre una distancia reprobatoria con
respecto al personaje.
Otro uso más de la notas es el publicitario. Por medio de las
notas el lector es motivado a leer, o releer, algunos números de los
periódicos de Fernández de Lizardi donde ya se ha discutido el tema
en cuestión. Así, sobre la indolencia de los padres de familia que

descuidan la instrucción que deben proporcionarles a sus hijos, en el
texto del Periquillo (8: 2 5 6 ) se lee lo siguiente:
Si es en la instrucción, se contentan de darles la

muy superficial por medio de unos maestros o ayos
mercenarios, que acaso, viendo el chiqueo de los padres,
no tratan más que de lisonjear al pupilo con harto daño de
él y de sus conciencias.
La extensa nota que corresponde a este pasaje termina así:
¿Qué cosa tan grande fuera el hacerlos [a los hijos]

útiles al Estado y a sí mismos?, ¿qué providencias más
conducentes para el caso que encargarse de sus hijos,
proporcionándoles por amor y por fuerza la buena
educación?, ¿y qué arbitrio, a mi parecer, más fácil para
ello que el proyecto de las escuelas gratuitas que
propuse en el tom o tercero de mi Pensador Mexicano.
números 7, 8 y 9? Yo aseguro que, practicado en todas
sus partes, dentro de diez años nuestra plebe no fuera tan
111
necia, viciosa e inútil como hoy. (8: 256n"e")
La omnipresencia de la voz editorializante en el Periquillo es

otra característica que distingue esta obra en forma significativa
tanto de la novela picaresca como de la educativa. El Pensador, en

tanto que personaje que comenta la acción y lleva el argumento a una
conclusión específica se convierte, a fin de cuentas, en el verdadero

maestro en el Periquillo.
La novela ed u cativa apicarada: Un género de circunstancia

Es por medio de la estrategia de la voz editorializante y de las
discutidas a n te rio rm e n te —divulgación pedagógica de preceptos
ilustrados, viabilidad de los valores propuestos, medianía del éxito

del protagonista, a tra c tiv o de las restituciones y m uerte del
protagonista—que se hace evidente la manera en que Fernández de
Lizardi transform a los géneros conocidos, controlando la narrativa
de su obra, y su potencial lectura, a fin de responder a unos
objetivos didácticos específicos.
Al tratar de deslindar la pertenencia genérica del P eriquillo, la
balanza se inclina hacia la picaresca en cuanto a las voces
narrativas y la acción del protagonista. Pero el gran didacticismo

del Periquillo y, como veremos a continuación, la presencia de la
figura del m aestro desdoblada en múltiples personajes, acercan la
obra a la novela educativa. Cabría cuestionarse, entonces, si se
tra ta de una picaresca ilustrada o de una novela educativa apicarada.

A ese respecto, Jacques Lafaye ("Literature and Intellectual" 7 0 3 )
juzga la obra de Fernández de Lizardi en los siguientes términos:
112
”[H ]e succeeded perfectly ¡n adapting the spirit of the Enlightenment
to the tradition o f the Spanish picaresque novel." Sin embargo,
puesto que Fernández de Lizardi rechaza la ambigüedad inherente en
la picaresca, y su intención es abiertam ente educativa e ilustrada,
no es el espíritu de la Ilustración lo que se adapta a la picaresca,

sino lo opuesto. El Periquillo es, en definitiva, una novela educativa
pero una que, usando efectivam ente las estrategias de la picaresca,

ha hecho c re e r a los le c to re s que p e rte n e c e —aunque
defectuosam ente según algunos—al árbol genealógico de Lazarillo y

Guzmán.
113
"La mayor desgracia que puede acaecer al hombre es
la impenitencia final. "1
Capítulo 3
La pedagogía de la m uerte: Un iluminismo barroco
Para entender el Periquillo como novela educativa apicarada es
esencial determ inar cómo aprende el protagonista y cuál es la
experiencia principal que lo lleva a aceptar la reconversión. En este

capítulo me propongo analizar la manera en que Fernández de Lizardi
articula sus ideas pedagógicas en el plano de la acción, explicando

por qué otorga gran importancia a las experiencias negativas de su
protagonista. En seguida, discutiré el uso que hace de la muerte,

secularizando su tradicional valor educativo para difundir por medio
de ella un mensaje más afín a sus valores ¡lustrados y absolutistas.
Exceptuando al Guzm án. Granderoute indica que la diferencia
fundamental entre la picaresca y la novela educativa es que la

primera está marcada por el azar. Para que la picaresca sea “un
véritable récit d’éducation,” Granderoute encuentra que le falta “une

providence intelligente qui assurerait au développement de l’étre un
sens et une finalité” (1 0 ). Dicha carencia es, como hemos visto, la

del maestro.
Al am algam ar el rom ance edu cativo con la picaresca,

Fernández de Lizardi suple esa carencia de la picaresca ofreciéndole
a su protagonista no un maestro, sino varios. En efecto, una variedad
^Fernández de Lizardi, Obras 9: 341.

114
de figuras partriarcales—su propio padre, su tercer m aestro de
primaria, don Antonio, el coronel, Limahotón y algunos personajes
menores—sirven a Periquillo de maestros. Pero, a diferencia de
Eusebio, Periquillo no estuvo dispuesto a escucharlos cuando lo
aconsejaron. Mientras que en la obra de Montengón la enseñanza
emana de un solo personaje que parece irremplazable, la variedad de
m aestros que tiene Periquillo sugiere que la rectitud moral es
practicada por multitud de personas y que es posible aprender de
cada una de ellas, como tam bién es posible aprender de las

experiencias negativas. En uno de los momentos de más seria
reflexión, Periquillo reconoce que incluso “todos los males de la
vida, son maestros que nos enseñan a reglar nuestras acciones y a
mejorar nuestro modo de vivir. Ello es cierto que malos maestros

pueden dar buenas lecciones” (9: 3 3 2 ). La experiencia negativa,
reconocida por el protagonista mismo por su valor didáctico, es

clave para entender la manera en que la educación es concebida en
esta obra.
Fernández de Lizardi se aleja de la novela educativa, según la
concibe Montengón, en la medida en que no postula la dependencia de
su protagonista hacia un solo y buen maestro. En ese sentido, el
argumento del Periquillo se acerca más al del Bildungsroman porque
el protagonista debe llegar por sí mismo a integrar las enseñanzas
que provienen de diversas fuentes, una buenas, otras malas. Sin
embargo, es debido a la presencia de la voz magisterial del editor en
el Periquillo que, en conjunto, la obra puede considerarse una novela

educativa.
115
El proceso de aprendizaje en el P e r iq u illo : La repetición de
la experiencia neg ativa
Si el Eusebio fue leído como manual educativo porque contiene
en la constante rectitud del protagonista la prueba de la bondad de
los preceptos postulados por Montengón, otra forma de lectura es la
que se necesita para entender la obra de Fernández de Lizardi en
tanto que novela educativa. A diferencia de Montengón, que ofrece el
ejemplo de un protagonista educado a amar el trabajo y la virtud, en
el Periquillo, el grueso de la obra muestra el apicaramiento del

protagonista como consecuencia de su inadecuada educación.
Fernández de Lizardi enfatiza que la indisciplina de los primeros
años, debida a la ignorancia de la madre y a la debilidad del padre,
tuvo graves consecuencias para su protagonista . 2 Los malos
cimientos que ambos le dan explican por qué Periquillo huye de toda
rectitud, es decir, de una vida dedicada al trabajo.3
2Periquillo recuerda esto así: “No sólo consiguieron mis

padres hacerme de un mal genio con su abandono, sino también
enfermizo con su cuidado. Mis nodrizas comenzaron a debilitar mi
salud, y a hacerme resabido, soberbio e impertinente con sus
desarreglos y descuidos; y mis padres la acabaron de destruir con su
prolijo y mal entendido cuidado y cariño . . . . [A]sí viví en mi casa los
seis años primeros que vi el mundo. Es decir, viví como un mero
animal, sin saber lo que me importaba saber y no ignorando mucho de
lo que me convenía ignorar” (8: 50, 5 3 ).
3Al respecto Periquillo confiesa: “Yo tenía terrible aversión al

trabajo en cualquiera clase que fuera; me gustaba siempre la vida
ociosa y mantenerme a costa de los incautos y los buenos; y si tal
cual vez me medio sujetaba a alguna clase de trabajo, era o acosado
de la hambre, como cuando serví a Chanfaina y fui sacristán, o
116
Eusebio y Periquillo representan dos tipos opuestos de
personajes y, por ende, dos caminos distintos para lograr una
formación. Mientras Eusebio es el alumno ideal, puesto que su
conducta revela que, desde un principio, ha interiorizado firmemente
el discurso racional que recibió de Hardyl, Periquillo, por años,

detesta el trabajo y dedica sus esfuerzos a encontrar maneras
astuciosas de vivir bien sin trabajar. Periquillo, entonces, sólo
aprende como los picaros, a partir de la experiencia directa o del
ejemplo de otros pillos.

El amigo de la infancia de Periquillo, Juan Largo, apodado
Januario, puede considerarse como uno de sus malos maestros pues

es él quien le enseña a ganarse la vida como “cócora de los juegos”
(8 : 2 8 3 -9 9 ) , un oficio “fácil, de poco trabajo, divertido y de

utilidad” (8: 2 8 5 ). En esta época de su vida, Periquillo sólo sigue las
enseñanzas de Januario. Sin embargo, dado que Januario carece de la

respetabilidad de la que gozan los otros mentores y termina sus días
ajusticiado, esta figura cobra su verdadero valor pedagógico con su

m uerte, la cual viene a confirmar en Periquillo la falsedad de su
enseñanza.
La docilidad de Eusebio también contrasta marcadamente con
las reincidencias de Periquillo, el cual no haciendo caso a sus buenos
maestros cae una y otra vez en la vagancia. Los oídos sordos con que
lisonjeado con una vida regalona en la que trabajaba poco y tenía

esperanzas de medrar mucho, como cuando serví al boticario, al
médico y al coronel” (9: 2 4 7 ).
117
Periquillo parece escuchar sus consejos no son, sin embargo, una
incoherencia en el planteamiento que el autor hace respecto a la
conducta de su protagonista y el objetivo educacional de la novela.

Aunque las reincidencias de Periquillo podrían ser vistas como un
ardid para hacer avanzar el argumento, es importante recordar que

también en el Eusebio la novela progresa a base de aventuras
sucesivas que ponen a prueba la educación del alumno, y de las

cuales éste sale una y otra vez triunfante. La repetición del error en
el Periquillo corresponde, por lo tanto, a una necesidad narrativa

diferente.
A unque a primera vista Fernández de Lizardi parece

contradecir su propia fe en la educación con un protagonista que
inicialmente no pone en práctica los consejos de sus verdaderos
maestros, esto corresponde a dos propósitos complementarios donde
la argumentación se orienta a lograr mayor verosimilitud. Por un
lado, la ejem plaridad negativa de las vicisitudes de Periquillo
pretende dar al personaje un carácter más creíble que el del alumno
que nunca com ete errores. Por otro lado, se trata de integrar al
argumento el desarrollo psíquico y moral del protagonista.*

Las enseñanzas de los m aestros de Periquillo no caen
realmente en el vacío ya que, habiendo permanecido en forma latente
«Para otra interpretación, véase Franco (2 4 ) que juzga el

proceso de aprendizaje de Periquillo como "una entre las muchas
incoherencias de la novela." La reincidencias de Periquillo
corresponden a "la ideología de la época y la prioridad dada al
ejemplo directo sobre lo hablado y lo escrito," y son necesarias para
"prolongar las aventuras del protagonista."
118
en el protagonista, afloran y guían su conducta cuando finalmente
logra reformarse. Así, la conducta ejemplar de Periquillo no es
producto ni de una revelación a partir de la cual se hace tabula rasa

ni del perfeccionamiento de un proceso constante de educación. En el
Periquillo la conducta moral se basa en un aprendizaje previo que es
revalorado y puesto en práctica por el protagonista cuando éste, a
partir de una experiencia clave, llega por sí mismo a desear un

cambio de conductas
Las reincidencias de Periquillo constituyen una form a de

proceder que, por contraste, pretenden hacer más convincentes el
ejemplo positivo del personaje reformado. Esta manera de educar y
e n tre te n e r a partir del ejemplo negativo explica el uso de la
picaresca como estrateg ia narrativa fundamental de la obra, al
tiem po que perm ite relacionar al Periquillo con los procedimientos
de otros ilustrados y, en especial, con Los caprichos de Francisco de
Goya y Lucientes. Esta serie de aguafuertes de 1 799 ha sido
considerada la obra cumbre y la afirmación visual más depurativa de

la Ilustración (Pérez Sánchez y Sayre Ixxviii), pues en sus viñetas
satíricas desfilan el vicio y la ignorancia con el fin de erradicarlos.6
^Periquillo recuerda las lecciones que le daba el coronel así:

“De semejante manera me instruía siempre mi buen mentor . . . pero
por desgracia entonces sembraba en tierra dura; sin embargo, a la
vuelta de mis extravíos, muy mucho me han servido sus saludables
advertencias” (9: 1 9 2 ).
6Se ha considerado que el anuncio de Los caprichos, aparecido

en el Diario de Madrid el 6 de febrero de 17 9 9 , plasma el objetivo de
la serie: “Persuadido el autor de que la censura de los errores y
119
Como otros hombres de su época, Goya daba gran valor a la
ed u cación .? Esta es la observación de Maravall al respecto: “[He]
noted th a t there was another w ay to arrive at and ¡nfluence the
sensibility and even thinking, th a t is, through the visual lesson of
images; th a t was also education.” Y sobre Los caprichos. Maravall
aclara su propósito: “Goya accentuates the negatíve so as then to
attend to the transmission of new ¡deas, with confident enthusiasm”
( “The Idea and Function” 7 2 -3 ) . Fernández de Lizardi no hace
referencias a esta obra de Goya; es posible que no circularan copias

de ella en la Nueva España.8 No obstante, una hojeada a Lo s
capricho s es suficiente para afirm ar que hay comunión de ideas
en tre estos hispanos e incluso enco ntrar grabados que son
vicios humanos (aun que parece peculiar de la eloqüencia y la poesia)

puede también ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos
proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y
desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las
preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre,
la ignorancia ó el Ínteres, aquellos que ha creído mas aptos á
subministrar materia para el ridiculo, y exercitar al mismo tiempo
la fantasía del artífice” (Pérez Sánchez y Sayre c, la ortografía está
conforme al original).
7La educación es el motor de la Ilustración: “The

Enlightenment was primarily a didactic, educational movement
based on the unshakable conviction th at man’s greatest chance of
salvation lies in his ability to leam ” (Pérez Sánchez y Sayre Ixxx).
8Para 1803 Los caprichos ya no podían adquirirse: Goya

entregó al rey las planchas y las series de aguafuertes que no se
habían vendido. En 1811, sin embargo, unos ejemplares estuvieron a
la venta en Cádiz (Goya 5, Pérez Sánchez y Sayre ci).
120
particularmente pertinentes para el Periquillo. Entre éstos destacan
Que viene el Coco. El de la rovona y Si quebró el cántaro, números 3,
4 y 25, porque se refieren, en una primera instancia, a las

supersticiones, los mimos excesivos y el m altrato de los niños.
Estas imágenes, y los textos que las acompañan, coinciden con las
ideas de Fernández de Lizardi sobre la importancia de la primera
educación como base de la conducta.

En Que viene el Coco éste se aparece a dos niños los cuales
buscan refugio en brazos de su madre que ve al espectro con ojos de

amor (véase Figura 1 ). Las explicaciones de losdiversos
manuscritos (Pérez Sánchez y Sayre 8 9 ) sirven para aclarar el
sentido de la imagen y se complementan entre sí. En la de la
colección del Prado se indica que el grabado trata de un “abuso

funesto de la primera educación. Hacer que un niño tenga más miedo
al coco que a su padre, y obligarle á tem er lo que no existe.” La

explicación de la colección Sterling explora la causa de esta
creencia: “Un amante encubierto viene a ver á una Señora, que para
ahuientar los hijos les m ete miedo con el coco.” El manuscrito de la
Biblioteca Nacional hace la síntesis de las explicaciones anteriores:

"Las Madres tontas hacen medrosos á los Niños figurando el Coco: y
otras peores se valen de este artificio para estar con sus amantes á
solas cuando no pueden apartar de sí á sus hijos.” Fernández de
Lizardi, por su parte, también critica el recurso al Coco que hace

miedosos a los niños y los aleja de la fe:
Otra candidez tuvo la pobrecita de mi madre, y fue

llenarme la fantasía de cocos, viejos y m ac ac o s, con
cuyos extravagantes nombres me intimidaba cuando
121
estaba enojada y yo no quería callar, dormir o cosa
semejante. Esta corruptela me formó el espíritu cobarde
y afeminado . . . y creía otras majaderías de esta clase
más que los artículos de la fe.9 (8: 52)
En el grabado, El de la rovona. Goya muestra a un hombre
adulto, vestido de niño, que chupándose el dedo es jalado por su

lacayo. Texto e imagen aluden ta n to a los niños malcriados como a
la inutilidad de la nobleza (Pérez Sánchez y Sayre 9 1 ), ambos temas

también discutidos por Fernández de Lizardi. En Si quebró el cántaro
una mujer golpea a su hijo con la suela del zapato. El comentario,

“El hijo es travieso y la madre colérica. ¿Cuál es peor?” (Goya 2 5 )
cuestiona, como lo hace Fernández de Lizardi, el uso irracional del

rigor.
Otros grabados de Goya, tales el número 11, Muchachos al avío,

el 4 0 , ;D e qué mal morirá?, y el 58, Trágala perro, son perspectivas
opuestas y complementarias de la violencia, la del agresor y la del

agredido, que sintetizan los altibajos de la vida del picaro, tal lo
descubre Periquillo. Pero, por encima de los paralelos puntuales

entre algunos de los grabados de Goya y las ideas expuestas en el
Periquillo, la acentuación de lo negativo en Los caprichos es la idea
de conjunto que es más ilustrativa para comprender el propósito
didáctico que subyace el mostrar al protagonista en el error. Si
Fernández de Lizardi no apropió este proceder de Goya, los nexos
entre sus obras revelan una faceta de la comunidad de intereses

entre los ilustrados novohispanos y peninsulares.
9Las cursivas son del original.

122
La m uerte com o m ó v il de la reco n v ers ió n
En la novela educativa la conducta ejemplar del protagonista
es producto de un proceso de perfeccionamiento que no implica
transformaciones radicales ni en el comportamiento ni en la vida
interior del personaje. En. el Periquillo, en cambio, la reconversión
del protagonista es total, pasando del vicio a la virtud. Sin embargo,
el deseo de cambio em pieza por dibujarse en dos episodios
preliminares. Estos intentos fallidos sirven para subrayar la fuerza
didáctica del móvil de la reconversión: la muerte.

Una primera te n ta tiv a de reforma se presenta en el séptimo
capítulo del cu arto tom o cuando Periquillo ha regresado de
Saucheofú con Limahotón, para el cual es una especie de mayordomo.
Cuando Limahotón pide al protagonista que le busque un capellán

pues desea ser catequizado, Periquillo, que había vuelto al juego y a
los amoríos, se siente motivado a huir del mundo y “ser santo” (9:
2 8 9 ). Pero su decisión dura sólo unas cuantas h o ra s .io Más tarde, a
instancias del capellán, Limahotón despide a Periquillo por disipado
y éste sale de la Ciudad de México con la intención de suicidarse (9:
3 0 3 -4 ).
Habiendo fracasado en su intento de quitarse la vida, Periquillo
se encuentra con Aguilucho y se asocia a su banda de asaltantes de

camino. Al ser el único que sobrevive el tiroteo que resulta en el
asalto que dan a unos viajeros (9: 3 3 0 -1 ), Periquillo huye del lugar
celos arruinan su propósito: “Luego que eché a las ancas

iolos
mi conversión," recuerda Periquillo, “bailé, bebí, retocé, y desafié a
Anita para que cuerpo a cuerpo me diese satisfacción de los celos
que me había causado” (9: 2 9 2 ).
123
de los hechos, iniciándose el episodio decisivo de su reconversión.
Cansado, lleno de miedo, salpicado con la sangre del "infeliz
Aguilucho," se entrega a la siguiente reflexión:
[L]a holgazanería, el libertinaje y el vicio no pueden

ser los medios seguros para lograr nuestra felicidad
verdadera. La verdadera felicidad en esta vida no
consiste ni puede consistir en otra cosa que en la
tranquilidad de espíritu en cualquier fortuna; y ésta no la
puede conseguir el criminal . . . (9: 3 3 2 )
Pero es el peligro de m uerte lo que lleva a Periquillo a querer

enmendar su conducta:
Dios se interesa en que no me pierda enteramente. .

. . Hoy pudo haber sido el último de mis días. A mi lado
cayó el Pipilo, a otro el Aguilucho, y las balas, unas tras
otras, cruzaban crujiendo el aire ju n to de mis orejas;
balas que ciertam ente se dirigían a mi persona, y balas
que me pasaban la muerte por los ojos. . . . Treinta y
seis o treinta y siete años cuento de vida, y de una vida
pecaminosa y relajada. Sin embargo, aún no es tarde,
aún tengo tiempo para convertirme de veras y mudar de
conducta. (9: 3 3 3 -4 )
La muerte es un móvil eficaz aquí porque su mensaje es visual. El
mensaje de "la muerte por los ojos" volverá a repetirse para reforzar
la decisión que ha tomado Periquillo de enmendarse. De regreso a la

Ciudad de México, Periquillo verá “afianzado contra un palo, y
sostenido por una estaca, el cadáver de un ajusticiado.” Se trata de

Januario cuyo “deforme cadáver” le produce el siguiente efecto:
Acerquéme a verlo despacio . . . Los cabellos se me

erizaron, la sangre se me enfrió, el corazón me palpitaba
reciamente, la lengua se me anudó en la garganta, mi
124
fren te se cubrió de un sudor m ortal, y perdida la
elasticidad de mis nervios, iba a caer caballo abajo en
fuerza de la congoja de mi espíritu. (9: 3 3 6 )
Es entonces que, comprendiendo que él pudo encontrarse en el lugar
de Januario, Periquillo confirma su propósito de “mudar de vida,
procurando aprovechar desde aquel punto las lecciones del mundo y
sacar fruto de las maldades y adversidades de los hombres” (9: 3 3 8 ).

En esta reflexión se subraya de nuevo que se puede aprender del
mal, simbolizado aquí por Januario que de jugador pasó a criminal y

cuyo cuerpo, ahora cadáver, muestra los signos del poder del estado
(Foucault 1 2 9 ). Esta imagen de la muerte y su función didáctica ha

sido considerada como un memento morí. 11
Es innegable que la muerte ocupa un lúgar esencial en la

argumentación del Periquillo. Bajo sus diversas presentaciones-
experiencia negativa, amenaza, testam entos, a rte de bien morir y,
efectivam ente, móvil de reconversión—la m uerte forma parte del
programa pedagógico al que se avoca Fernández de Lizardi. Pero el

recurso retórico de la m uerte, tan asociado al Barroco, no constituye
un anacronismo resp ecto al ideario ilustrado del autor. Es

precisamente a partir de la conceptualización de la m uerte que el
Periquillo puede ser mejor entendido como producto de su momento.
n Franco (2 4 ) considera que Fernández de Lizardi "no se ha

liberado todavía del concepto barroco del sujeto cuya vida
transcurre bajo la sombra de la muerte. Si por un lado el autor
predica la disciplina por el trabajo, la trama conduce
indefectiblemente al m em ento morí como la única disciplina
efectiva."
125
Fernández de Lizardi seculariza un m otivo barroco para
conformarlo a sus propósitos educativos ilustrados. La imagen de la
muerte en el Periquillo no es la que se asocia a los tradicionales

vanitas o m em ento morí, pues no busca amonestar al fruidor sobre la
inevitable mortalidad humana. Su propósito es, más bien, señalar

que la m uerte es la consecuencia de una conducta delictuosa, tanto
porque los delitos conllevan ese peligro como porque el estado los
sanciona con esa pena. Se trata en ambos casos de un tipo de muerte
que puede evitarse con una conducta arreglada.
La secularización de la m u erte
Refrenar la conducta de los individuos con la amenaza de la
muerte es un motivo de viejo cuño en el imaginario cristiano. Fray

Luis de Granada ( 2 0 5 ) en su Memorial de la vida cristiana comienza
su primer tratado con estas palabras:
Uno de los principales medios de que nuestro Señor

ha usado muchas veces para enfrenar los corazones de los
hombres, y traerlos á la obediencia de sus mandamientos,
ha sido ponerles delante los castigos y penas horribles
que están aparejadas para los rebeldes y quebrantadores
de su ley. Porque . . . communmente mas nos suelen
mover las cosas tristes que las alegres; como vemos por
experiencia que mas nos escuece la injuria, que nos
deleita la honra, y mas nos aflige la enfermedad que nos
alegra la salud; por donde por el mal de la enfermedad
conocemos el bien de la salud, como por cosa tanto mas
conoscida, cuanto mas sentida.
Para cambiar la conducta de los hombres Fray Luis apela a la
experiencia al dar primacía a la amenaza de "las cosas tristes:"
126
dolor, enfermedad, penas horribles, muerte. En el Barroco, el móvil
de la muerte aparece con subrayada elocuencia bajo los recurrentes
tópicos de vanitas y m em ento morí. Su función es la del desengaño

del mundo, recordando al cristiano la gravedad de las postrimerías,
de esos últimos cuatro eventos en la vida: m uerte, juicio, cielo e
infierno. Los primeros dos, inevitables, los dos últimos alternativas
a determinarse en el juicio.
Las imágenes barrocas que con m ayor fuerza expresiva
sintetizan estas ¡deas son las que fueron comisionadas en 1 6 7 2 a

Juan de Valdés Leal para la iglesia del Hospital de la Santa
Hermandad en Sevilla. Sus dos óleos, In Ictu Oculi y Finís Gloriae

M undi. llamados también Jereoalíficos de nuestras postrimerías.
corresponden a los tem as de m e m e n to m o ri y v a n i t a s ,
respectivam ente (véanse Figuras 2 y 3 ). Jonathan Brown (1 2 8 ) ,
quien ha estudiado cuidadosamente estas obras, resume su mensaje

iconográfico así:
In Ictu Oculi (In the Twinkling of an Eye), the time-

honored formula o f a m em ento m ori ¡s observed with
gruesome exactness . . . Death is a skeleton, carrying a
cofin, a shroud, and a scyth e, who disdainfully
extinguishes the candle of life. . . . [T]he sum of a life's
achievement is obscured by dark death. . . . Finís Gloriae
Mundi (The End of Worldly Glory), elaborates the theme of
death by a chilling representation o f a sepulchral
existence, where the fragile human substance is human
no more, but merely decomposing m atter. Worldly glory
ends in rot and decay . . . Three open coffins reveal
death's impartial destruction of life and fame.
El primer féretro en Finís Gloriae Mundi contiene los restos de un
127
obispo, el segundo el de un caballero de la orden de Calatrava; Valdés
Leal enfatiza que la muerte llega a todos, sin importar lo alto de su
alcurnia o lo bueno de sus actos.

Una contraparte novohispana de los cuadros de Valdés Leal
muestra que esos motivos seguían vigentes en la cultura popular a

finales del siglo XVIII. Se trata de un políptico anónimo que data de
1 7 7 5 y que se encuentra en el Museo Nacional del Virreinato en

Tepotzotlán. Cada uno de los seis óleos sobre madera que componen
el políptico mide 18 por 12 centímetros; en ese pequeño espacio se

han reunido gran cantidad de emblemas sobre la muerte, según los ha
estudiado Santiago Sebastián (1 4 6 -5 0 ). El políptico de Tepotzotlán,

como las obras de Valdés Leal, subraya lo efímero de la vida. En
Mirad de Dios la bondad (Figura 4 ) los versos, haciendo eco de los de

Luis de Góngora y sor Juana Inés de la Cruz, recuerdan que "la mejor
criatura, / no es más que podre[sic] vasura, / sombra, polvo, viento

o nada." Las postrimerías se representan en He de morir que espero?
(Figura 5), con la muerte de un justo, y en 0 Mortal! tu ambición vana

(Figura 6 ) con el juicio final, el infierno y el paraíso. En el políptico
también la muerte extingue la vela que representa la vida; en Relox
de la vida humana (Figura 7) éste marca el implacable paso del
tiempo. Finalmente, Aprended vivos de mí (Figura 8) y Fiat Voluntas

Dei (Figura 9 ) integran un vanitas que muestra lo pasajero de las
glorias mundanas y la inevitabilidad de la m uerte.
Tanto en las obras de Valdés Leal como en la de Tepotzotlán, la
m uerte hace de la contrición y la penitencia una necesidad para

ganar el cielo y evitar el infierno. En Finís Gloriae Mundi una balanza
128
logra equilibrarse cuando el pecado, sim bolizado por diversos
animales, es con trarrestad o por la oración y la penitencia,
representados por silicios, disciplinas y otros símbolos. Para
enfatizar la ecuación postulada se lee en los platos de la balanza la
frase “ni más ni menos.” Por su parte, en O Mortal! un eclesiástico,
llorando, se ha cernido un cilicio y se disciplina la espalda desnuda
con gruesas cadenas mientras es tentado por el diablo. El mismo

personaje aparece en dos emblemas sobre el corazón contrito y
humillado (Sebastián 1 5 0 ). Al centro de la representación unos

versos indican la necesidad de hacer actos de contrición.! 2 El
contexto de estas imágenes es,claram ente, el de una visión
religiosa de la vida que da primacía a la relación de la persona con
Dios.
Ahora bien, el "memento mori" en el Periquillo, aunque también
se basa en el impacto retórico de la m uerte, se inscribe en un

programa interpretativo diferente. El cadáver de un criminal no
habla de lo ineludible de la muerte; su objetivo es enfatizar que esa
pena pudo haberse evitado si se hubiera tenido un proceder honrado.
Por eso, Periquillo graba el siguiente soneto en la corteza del árbol

del que pende Januario:
¿Conque por fin se pagan los delitos

y una conducta infame y corrompida?
Así es, Perico, así es; y aunque sin vida
12 EI te xto es el siguiente:
“0 mortal! tu ambición vana, / Di
qué es lo que solicita, / Quando cruel te precipita / A una esclavitud
tyrana? / Ya consiguió infiel, y ufana / Hasta ahora tu perdición: /
Levántate, y no en prission / Eternamente te veas; / Y si salvarte
deseas, / Haz Actos de Contriccion.”
129
Januario me lo dice bien a gritos.
Tú fuiste salteador de estos distritos,

¡oh, tris te amigo! Sí, fuiste homicida;
mas una m uerte infame y merecida
fin puso a tus excesos infinitos.
Tú me dictaste máximas falaces

que a veces yo seguí con desacierto;
pero ahora desde el palo donde yaces
la enmienda me aconsejas; y yo advierto
que te debo escuchar, pues satisfaces,
predicándome bien después de muerto. (9: 3 3 8 -9 )
Es de señalarse que la m uerte de Januario, considerada "infame y
merecida," es ejecutada por las fuerzas de la Acordada (9: 3 3 5 ), un
tribunal especial establecido en Real Acuerdo en 1719 con el objeto
de aprender, ju zg a r y ejecutar ladrones en forma sumaria. La

Acordada fue suprimida en 1 8 1 3 . En 182 5 Fernández de Lizardi (5:
2 0 5 ) propone se restablezca ese tribunal, cuyos agentes, "con su

actividad y celo lograron aterrorizar los malechores, y asegurar la
vida y propiedad de los ciudadanos p a c ífic o s ." i3
Mientras que en las imágenes de Valdés Leal y del políptico de
Tepotzotlán la salvación o condena eterna del individuo es asunto
divino, y la penitencia que recomiendan tien e una dimensión
13Véase al respecto el número dieciocho del segundo tomo de

su periódico Conversaciones del pavo v del sacristán (5: 2 0 3 -8 )
130
personal,!4 en el Periquillo la muerte de Januario es determinada por
la ley civil. El interés de Fernández de Lizardi es confirmar el deseo
de integración de su personaje, pues lo que más importa es la
consecuencia social de la conducta individual. El tradicional
m em ento mori, entonces, ha sido secularizado y recontextualizado

para un propósito didáctico distinto.
La nueva conducta de Periquillo empieza cuando al llegar a la
Ciudad de México decide pasar ocho días en ejercicios espirituales.
Sin embargo, estos sucesos no son descritos; no hay mención alguna
de rigores corporales, ni la narración se explaya en las reflexiones a
las que debió dedicarse durante esos días. En cambio, sí se narra la

manera en que los ejercicios sirven para reintegrar a Periquillo a la
sociedad, pues el protagonista reencuentra ahí, en calidad de

director espiritual, a su antiguo amigo Martín Pelayo, el cual le
consigue el puesto de administrador. En el Periquillo no se niega el

tem or al infierno (9: 3 4 1 ), y la m uerte es usada para mover los
afectos. Pero, como hemos apuntado ya, no es ella en tanto que

manifestación del designio divino, sino de la justicia humana, lo que
confirma en Periquillo la necesidad de enmendar su conducta.

N uevam ente aquí resulta ilustrativo relacionar la obra de
Fernández de Lizardi con la de Goya que también retrabaja elementos
i^Jonathan Brown (1 3 8 -4 4 ) ha demostrado que los Jeroglíficos

pretendían dar una orientación social a la salvación por medio de la
caridad. Para ello, los óleos de Valdés Leal debían verse en el
contexto del programa iconográfico del Hospital de la Santa
Hermandad que incluía cuadros dedicados a los actos de
misericordia.
131
característicos del Barroco para integrarlos a su proyecto ilustrado
de reforma. Aunque en la serie titulada Los desastres de la guerra
varios grabados muestran ajusticiados, 1 5 es el grabado titulado
Nada. Ello lo dice, número 69, el que ha sido comparado con Finis
Gloriae Mundi (véase Figura 1 0). El contexto para Nada es el regreso

de Fernando VII al trono después de la invasión napoleónica. Como en
el cuadro de Valdés Leal, encontramos en el grabado un cadáver y una

balanza. Pero estos elementos toman otro significado, según lo
explican Alfonso E. Pérez Sánchez y Eleanor A. Sayre (3 5 0 -1 ):

Conspicuously absent in Goya’s print are th e
attributes of penance and m ortification. The baroque
v a n ita s m otif [in Finis Gloriae Mundil was intended to
inspire guilt and remorse in preparation for the afterlife;
Goya invoked th e imagery o f death in a lament of
opportunities for change won in the war and lost in the
afterm ath. For Valdés Leal the scales ¡llustrated the
baroque conception of the balance betw een sin and
penance; Goya’s scales symbolized the ideal of Justice in
the ñame of which Liberáis set out to transform society.
If redemption is to be found anywhere in this image, it is
not in th e afterlife, but in the triumph o f Justice on
earth.
Como con Goya, el uso de la muerte en el Periquillo cobra una
dimensión secular y social. Si los elementos asociados al Barroco,

tales la picaresca y el recurso a la m uerte, son innegables en el
Periquillo, igualmente lo es el que están impregnados de un nuevo
TSVéanse, por ejemplo en Pérez Sánchez y Sayre (1 9 4 -2 0 1 ), los

grabados Y no hav remedio. No se puede saber por qué. Tampoco y
¡Gran hazaña! ¡Con muertos!, números 15, 35, 36 y 39,
respectivamente.
132
sentido. El iluminismo barroco de Fernández de Lizardi revela tanto
su adecuación a la sociedad que era la suya, como su deseo de
tran sfo rm arla.
La fu erza del Barroco: Continuidad y ruptura en la cultura

n o v o h is p a n a
La presencia de elementos com únm ente asociados con el

Barroco en una obra dieciochesca, tal los encontramos en el políptico
de Tepotzotlán, o a principios del siglo XIX en el Periquillo, no es un

fenómeno aislado ni anacrónico en la Nueva España. La fuerza
expresiva del Barroco dio un sello d istin tiv o a m ultitud de
manifestaciones novohispanas del siglo XVII aun cuando ese estilo es
primordialmente un concepto de época, según lo define Maravall

( Cultura del barroco 24, 29, 1 3 2 -3 ). Pero el gusto por lo barroco
continuó manifestándose a lo largo de todo el virreinato, sin pasar

por alto el Siglo de las Luces.16 En arquitectura, Barroco y
Neoclasicismo no se excluyen cronológicamente (Weismann 5 1 ). Es
en el siglo dieciocho que se impone el estilo churrigueresco, el cual
ispor la abundancia y magnificencia de sus manifestaciones, el

Barroco en México domina el concepto que se tiene del período
virreinal, e incluso del actual. Elizabeth Wilder Weismann (4 6 -7 ,
51, 6 6 ) propone que se entienda el barroco mexicano no sólo como un
concepto de época y una forma artística precisa, sino como el modo
de expresión de una cultura que floreció en la Nueva España y
continúa viva en México gracias, en parte, al mestizaje.
133
produce en la Nueva España la más recargada ornamentación. 1 7 Su
primera m anifestación data de 1 7 3 7 , cuando Jerónimo de Balbás
termina el A lta r de los reves de la Catedral Metropolitana (Bayón

716).
En cuanto a las letras, como hemos visto, los escritores
novohispanos de las postrimerías del virreinato desarrollan el tema
del desengaño por medio de la alegoría, tal Joaquín Bolaños en La
portentosa vida de la muerte (1 7 9 2 ), y están en diálogo con Quevedo
y Cervantes, como lo hace José Mariano Acosta Enríquez en su Sueño

de sueños ( c .1 8 0 0 ) . Lo barroco, entonces, ocupa un lugar de
preferencia en este período, a pesar de los intentos del estado

borbónico por imponer un gusto neoclásico. Damián Bayón (7 1 7 )
resume la relación entre el Neoclasicismo y el Barroco en la Nueva

España así: "[N]eoclassicism carne upon th e scene. By contrast with
the baroque, this was, by definition, an academic style, whereas the

baroque had been nothing if not popular."
Con la fundación de la Academia de las Tres Nobles Artes de

San Carlos, en 1 7 8 3 , se consolida en la Nueva España esa nueva
i7Entre los ejemplos notables del Barroco novohispano están el

Templo del Carmen de San Luis Potosí y la Catedral de Zacatecas,
ambos de mediados del XVIII y, de finales del siglo, la impresionante
reja del coro del convento de Santa Rosa de Viterbo, en Querétaro. El
Barroco novohispano logra su más definida expresión durante el siglo
XVIII y en especial con las obras civiles y religiosas de Francisco
Guerrero y Torres (1 7 2 7 -1 7 9 2 ) entre las cuales destacan la
residencia del marqués de Jaral de Berrio, conocida como Palacio de
Iturbide, el Templo de la Enseñanza y la Capilla del Pocito, todas
ellas construidas a finales del XVIII en la Ciudad de México (Bérchez
277, 2 7 9 ).
134
orientación artística que define sus normas en oposición al Barroco,
pero que no logra, ahí, romper com pletam ente con el período
precedente. Los epítomes del arte neoclásico en la Nueva España, el

Palacio de Minería y la estatua equestre de Carlos IV, llamada "el
Caballito," son obras del arquitecto valenciano Manuel Tolsá, que

también produjo cantidad de esculturas y retablos que se integraron
a iglesias barrocas. En 1813, Tolsá term ina la C atedral
M etropolitana, cuya fachada y cúpula central habían quedado
inconclusas (Bayón 7 1 7 ).
El Neoclasicismo, como v e rtie n te estética de la Ilustración,
propone un regreso a la sencillez y claridad grecolatina; sus más

arduos defensores rechazan la riqueza ornamental del Barroco y la
primacía que este estilo da a la retórica del afecto: “[Djespertar y
mover los afectos es la gran razón del Barroco” ha dicho Maravall
( Cultura del barroco 1 6 8 ). Por contraste con las manifestaciones
neoclásicas, las del Barroco son juzgadas obscuras, excesivas y
reprochables al grado de merecer su destrucción, como lo propone

Antonio Ponz, ilustrado español, pintor e historiador del a rte .1 8
TSEn su Viaie de España (1 7 7 2 -9 4 ), Ponz habla del

churrigueresco en estos términos: “Es verdad que en el expresado
año de 1 7 2 2 y en los inmediatos había llegado la arquitectura en
España a parar en manos de ignorantes, hablando por lo general, y que
aquélla fué la época floreciente de la disparatada secta
churrigueriana, logrando mayores alabanzas los que más
desenfrenadamente deliraban en el arte de edificar; y en esa misma
corte se hicieron por entonces monstruosidades enormes, alcanzando
miserablemente esta desgracia a toda la nación con la turbamulta de
los ignorantes secuaces de Churriguera, nacidos para ridiculizar y
para ensuciar en todas partes los edificios públicos sagrados y
135
Fernández de Lizardi p articip a plen am en te del g u sto
neoclasicista. En su “Diálogo entre el francés y el italiano,” del
decim oséptim o número del segundo tom o del P en sado r, opina

respecto a la Catedral Metropolitana, “iglesia mayor del reino, no
sólo de México” que “su arquitectura no es delicada pues la sobra

bastante cargazón. En el crucero tiene un pino que parece piñal:
hechura antigua y digna del desprecio del gusto del día . . Pero es
justam ente al decir que el retablo del Altar de los reves, “no es más
que un acopio de leña, dorado a lo antiguo y bien indecente,” (3: 2 6 1 )
que Fernández de Lizardi hace claro su desprecio del a rte
churrigueresco.
Las respuestas indignadas de los lectores no se hicieron
esperar, según las rebate Fernández de Lizardi en el artículo titulado

“Sobre el amor de la patria,” del primer número del tercer tom o del
Pensador (3: 3 8 4 ), así como en "Concluye mi vindicación" del onceavo
número del tercer tomo (3: 4 4 5 ) y en el "Suplemento" al tercer tomo
del Pensador, con fecha 17 de enero de 1 8 1 4 . Vale la pena citar en
extenso la defensa que en este último artículo hace de su crítica a la
catedral, porque da evidencia de que, a sus ojos, la estética barroca

era anacrónica:
Que "ella (la Catedral) se ha visto alabada por

muchos extranjeros e inteligentes" . . . Si la alabaron fue
profanos” ( 1 5 6 4 ). Ponz repetidas veces expresa desconcierto ante la

“extravagancia” de la escuela de Churriguera (1 0 8 4 , 10 9 4 ), juzga
sus obras como ridiculas (1 4 2 7 , 1 4 7 7 ), las considera como
“disparates y abortos” (9 5 8 , 9 7 4 ) y llega a sugerir su demolición
(1 1 2 9 ).
136
en tiem po de M a ric a s ta ñ a , cuando las que hoy son
nulidades eran entonces bellezas . . . Si usted me dice que
no es fácil estar haciendo catedrales a la moda, diré que
es cierto; pero no quiero tal cosa: lo que quisiera fuera
que se abrieran tres hermosas ventanas sobre sus tres
puertas principales, en lugar de aquellos cuadros feos
que tiene de relieve . . . quisiera que se quitara la leñazón
de los altares de los Reyes y del Perdón, substituyéndose
unos sencillos y alegres como tantos hay; quisiera que se
renovaran los moldurones del coro, poniéndose unos
festones graciosos en lugar de tan to pegoste y cargazón
de madera; quisiera que toda la catedral se pintara de un
blanco al modo de la iglesia de Jesús María . . . quisiera
que a las capillas se les hicieran unas grandes ventanas
que las proporcionaran claridad para que la comunicaran
a lo principal del templo; quisiera que las columnas se
circunvalaran con unas balaustradas de fierro para que,
no pudiendo la gente arrimarse a ellas no las pusieran
como pilares de pulquería . . . quisiera que el Ciprés o
altar principal estuviera todo de mármol, plata y oro sin
una astilla de leña; y después de esto quisiera que usted
y otro me dijeran si estaba peor entonces que lo que está
hoy. . . [Pjorque aun cuando las alabanzas de sus
extranjeros fueran tan ciertas como el evangelio, nada se
seguía contra las leyes del gusto del día, porque fueron in
illo tempore. 19 (3: 4 8 7 )
La belleza que aquí desea Fernández de Lizardi resume las
características arquitectónicas del Neoclasicismo: oro, plata y

mármol en lugar de madera dorada y policromada, paredes blancas
con rivetes de oro, sencillez de líneas, luz natural y limpieza. El

templo de Jesús María, que le sirve de modelo, fue obra de Tolsá.
Pero el mismo escritor que rechaza lo barroco de la catedral
i9Las cursivas son del original.

137
parece producir su propio retablo de la m uerte—por llamar así al
P eriq u illo —donde escenas que recuerdan el ars m o rien d i y el
m em ento m orí ocupan lugares principales. Bajo esta óptica

parecería que al hacer del Periquillo un conjunto a la usanza del
Barroco novohispano, Fernández de Lizardi socava los fundamentos

ilustrados de su obra. Sin embargo, una mirada más detenida a ese
uso de elementos barrocos revela un conocimiento de parte del autor

de la profundidad de raíces del Barroco en la Nueva España,
permitiendo suponer que se trata de una estrategia cuidadosamente

trabajada para agradar y convencer a un público cuyo gusto no era “el
del día.”
138
Please Note
C op yrighted m a te ria ls in th is docum ent have n o t been fílm e d at the request

o f the a u th o r. T h ey are a va ila b le fo r co n su lta tio n , how ever, in the
au th o r’ s u n iv e rs ity üb rary.
Pages 139-148
UMI
Sé que acaso seréis, algunos,
plebeyos, indios, mulatos, negros, viciosos,
tontos y majaderos.J
Capítulo 4
T e x to s e imágenes de la alterid ad racial
Hasta aquí me he ocupado del análisis de las convenciones y las

posibilidades narrativas que se conjugan en el Periquillo en tanto
que creación estética. Los aspectos estéticos, sin embargo, no están

disociados de los sociales, como lo hemos venido observando. Puesto
que, como lo postula Philippe Desan ( 1 8 2 ) , todo te xto literario es

también un te xto social, un razonamiento del significado social del
Periquillo ha sido fundamental en el reconocimiento de su naturaleza

estética. Pero, como lo advierte George Levine (5 ), es importante
tener en la mira los aspectos formales de un te xto para evitar una

lectura demasiado reduccionista de ellos, que no logre desprender
plenam ente su significado o su construcción. Así, mientras el

exclusivo estudio de los aspectos formales de una obra la desarraiga
de su con texto, su estudio como fenóm eno social privilegiado

desatiende su especificidad artística en aras de su valor histórico.
En mi aproximación al Periquillo he intentado ver la literatura

como un campo en donde la estética y la política son factores
indisociables. Por ello, del mismo modo en que en los dos capítulos
precedentes discutí las estrategias narrativas del Periquillo en
función de su momento histórico, ahora me interesa m ostrar la

forma en que la problemática racial de la época se refleja en algunas
Fernández de Lizardi, Obras 8: 33.

149
de las características formales de la obra. En este capítulo
estudiaré la manera en que Fernández de Lizardi se vale de ciertos
tópicos y tipos literarios como vehículos para introducir una
discusión de las relaciones interraciales en la Nueva España. Me
interesa igu alm en te observar la m anera en que utiliza las

ilustraciones de su obra para reforzar la representación del otro
racial explicitada en el texto. Como lo indicamos en la introducción,

es por el abundante y detallado mimetismo con que Fernández de
Lizardi narra diversos aspectos de la vida cotidiana novohispana de

finales del siglo XVIII y principios del XIX que su novela se distingue
de las obras de ficción producidas anteriormente en la Nueva España.

Y puesto que desde las primeras entregas el P e riq u illo vino
acompañado de grabados, esta obra ofrece por primera vez al lector

una representación, ta n to textual como gráfica, de la sociedad
novohispana, una sociedad cuya naturaleza no puede concebirse sin

una consideración de su problemática racial.
A partir del primer contacto de los europeos con los grupos

étnicos propios de América, la alteridad y la noción de sí mismo que
implica la alteridad fueron constantes tem áticas en las letras del

Nuevo Mundo. Los indígenas mesoamericanos, distintos de los
españoles pero con los cuales éstos pronto establecieron complejos

nexos de dominación, dependencia y consanguinidad, funcionan
retóricamente como el otro por excelencia de la literatura criolla de

la Nueva España. Solange Alberro señala que, durante el virreinato,
“ [l]a abundancia del discurso sobre el indígena traduce la

importancia—y sin duda la necesidad-que el dom inante otorga al
150
dominado, el que, por su alteridad, confirma y justifica el estatus, la
acción y, finalmente, la identidad del primero” ( 1 5 ) . Se trata de una
construcción de sí mismo que subraya las diferencias sociales,

económicas y políticas a partir de las características raciales. El
establecimiento y reconocimiento de las diferencias pretende ser un

mecanismo de control de la sociedad.
También para Fernández de Lizardi los indígenas son el otro.

No obstante, la alteridad en el Periquillo es tan variopinta como lo
era la sociedad novohispana de la época. Para el protagonista, un

español americano, la alteridad no recae solam ente en el indio, sino
en el negro y en las múltiples castas que constituían el mosaico

racial de la Nueva España. Es a través de la inclusión de esos grupos
raciales y de las interacciones entre ellos en su obra que Fernández

de Lizardi logra anclar de manera significativa la preocupaciones
sociales en la ficción.
El P eriqu illo dará nuevo impulso a las artes visuales de la
Nueva España al ofrecer representaciones gráficas de la cotidianidad

novohispana y de su problemática racial, algo sin precedente en la
producción de libros del virreinato. Por primera vez, una cantidad

considerable de lectores tuvo en sus manos viñetas en las que podían
reconocer ta n to los aspectos placenteros del diario vivir-paseos,

reuniones familiares, bailes, cenas—como los reprochables—riñas,
estafas, robos, ajusticiamientos. En los treinta y siete grabados de

la novela en su edición príncipe se animan, entre otros lugares, las
calles de la ciudad de México, la Alameda, las casas acomodadas y

humildes, los billares, el hospital, el calabozo y hasta la horca.
151
Estos grabados son de interés en las artes plásticas no tanto por su
técnica o por su estilística, sino por su tem ática.
Al tom ar la representación de la cotidianidad como eje de

estudio de las artes plásticas, el valor de los grabados del Periquillo
puede apreciarse mejor en relación con la pintura de castas, un
género pictórico originado y desarrollado en la Nueva España del
siglo XVIII y que muestra la multiplicidad racial novohispana en su
diario vivir. Desde una perspectiva cronológica, los grabados del
Periquillo permiten jalonar el paso entre la dieciochesca pintura de

castas y la decimonónica pintura costum brista. El costumbrismo
pictórico tam bién está orientado al diario vivir; aunque fue

desarrollado en el México independiente, su anteceden te local
inmediato es la pintura de castas. En la pintura costumbrista, sin

em bargo, la especificidad racial de la pintura de castas es
reemplazada por las particularidades de distintos tipos, nacionales o
regionales, conformados por la clase social a la que pertenecen y la
profesión a la que se dedican. A diferencia de la pintura de castas,
la costum brista, sobre todo la de caballete, se interesa más en
mostrar la interacción social de los tipos que en catalogarlos. Los

grabados de la obra de Fernández de Lizardi pueden tomarse como
precursoras del costumbrismo por la importancia que le dan a la

interacción social y racial. En efecto, en el Periquillo la pluralidad
novohispana se muestra en interacciones conflictivas y no en aislada

armonía, tal aparece en la pintura de castas.
Pero no sólo desde la perspectiva cronológica de las artes
visuales es que cobra importancia la relación de los grabados del
152
Periquillo con la pintura de castas; este género pictórico es clave
para la comprensión del texto de Fernández de Lizardi. La pintura de
castas proporciona un excelente marco para situar la discusión de la

problemática racial en el Periquillo, haciendo más claro la manera
en que el mensaje de Fernández de Lizardi rompe con una visión
tradicionalmente racista de la sociedad novohispana. Más allá de la
tem ática común de la pluralidad racial mostrada en la cotidianidad y
del interés por la vida privada de tipos populares, una diferencia
profunda marca las ideas que El Pensador impuso a los grabados de

su novela, en contraste con las que plasman los pintores de castas.
Una de las características distintivas de la pintura de castas, como
veremos, es el programa social implícito que las nutre; sus escenas
no sólo ofrecen valiosa documentación para la historia social de

virreinato, sino que revelan la manera en que esa sociedad concebía
la diferencia racial. Así, la visión de la sociedad vehiculada por la
pintura de castas ilumina el proyecto social lizardiano. La postura
igualitaria que mueve a Fernández de Lizardi se contrapone a la

concepción misma de una sociedad de castas. La igualdad, en efecto,
está ausente en la pintura que mejor caracterizó a la Nueva España

dieciochesca.
Las castas novohispanas y su rep resen tación
En las postrim erías del periodo virreinal la población

no voh ispan a ascend ía a seis m illo n e s de h a b ita n te s ,
aproximadamente (Meyer y Sherman 2 7 1 , Espejo 1 5 8 ). Lucas Alamán,

ajustando los desgloses raciales hechos tanto por el barón Alexander
153
von Humboldt como por José María Luis Mora, calculó que una quinta
parte de ese total era blanca, dividiéndose la restante por partes
¡guales entre indios y diversas castas ( E s p e jo 1 5 8 -9 ). En los
primeros años del virreinato el concepto de casta, es decir el de una
m ezcla racial específica, no fue usado a manera de indicador
dem ográfico ni tenía pertinencia adm inistrativa. En e fe c to ,
inm ediatam ente después de la conquista los diferentes pueblos
americanos fueron integrados en la llamada “república de los indios”
que jurídicam ente amalgamaba su pluralidad cultural y lingüística,
pero permitía una división jerárquica al interior de esa organización.
Los colonizadores, en su mayoría blancos pero también negros y

asiáticos, debían integrar la “república de los españoles,” ocupando
cada uno de esos grupos entre sí una posición jerárquica bien

establecida y dominada por los blancos (Lockhart 2 6 6 -7 0 , 2 8 0 -1 ,
MacLachlan y Rodríguez 1 9 7 -8 ). La dualidad inicial de las repúblicas
fue después sustituida por una división trip a rtita de españoles,
indios y negros que funcionaba de la siguiente manera:
Spaniards were gente de casta limpia, a distinction

which in Spain índicated the absence o f Jewish or
Moorish ancestry, but in New Spain carne to mean
freedom from th e “ta in t” of Negro blood. Africans,
considered to be physically and psychologically base,
were infames por derecho because of their slave status
or origin. Therefore they were legally excluded from the
civil and clerical bureaucracy, prohibited from marrying
Indians or whites, and forbidden to bear arms. The
natives, although thought to be of good caste, were
co n s id e re d g e n te sin razón and legally minors.
(MacLachlan y Rodríguez 199)
154
Esta división term inó por ceder al peso de las mezclas raciales.
Hacia mediados del siglo XVIII la resultante disgregación se
clasificaba conforme a un sistema de castas que si bien era más

extenso, era impreciso (Klor de Alva, " M e s tiz a je " 6 4 -5 ) . El
historiador y antropólogo Nicolás León llegó a identificar hasta
cincuenta y tres castas, algunas con nombres tales como “ahí te
estás,” “no te entiendo,” “te n te en el aire,” “saltatrás” y “coyo te.” 2
León obtiene esta extensa cantidad de castas al notar las diferencias
no sólo entre la raza de los progenitores, sino también su sexo. Así,

mientras la mezcla de indio con negra produce “lobo,” la de negro
con india produce “jarocho.” Otra causa de abultam iento es la

duplicación de cruces ya que el hijo de blanco con mulata aparece
bajo dos c a s ta s , “ m o ris c o ” y “c u a rte ró n de m u la ta .”
Indiferentem ente del valor genético de las categorías listadas
por León, es significativo n o tar que las castas se orientan

principalmente a nombrar la descendencia de los blancos, y sobre
todo del hombre blanco, con mujeres de otras razas. Aunque el

grueso de las castas se ocupa de la descendencia de los tres grupos
primarios—blancos, indios y negros—2 2 de las castas tienen un

progenitor blanco, 17 tienen un progenitor indio y 8 tienen uno negro.
Las castas res ta n te s resultan de la unión en tre progenitores
mezclados (Artes 7 9 ). Muchos de estos cruces, sin embargo, rara vez
tenían peso legal en la época. Sólo diez castas se registran

comúnmente en los documentos virreinales, a saber, español, negro,
indio, mestizo, castizo (de español y m estizo), mulato, morisco (de
2Para un listado de estas castas véase A rtes 79.

155
español y m ulato), lobo (de indio y negro), chino (de indio y lobo) y
coyote (de indio y mulato) (Valdés 2 0 -1 ).
El interés por el sistema de castas aquí no radica ni en su rigor

taxonómico ni en su validez administrativa, sino en su manifestación
del desasosiego que la multiplicidad racial producía en criollos y

peninsulares. La división social en castas revela un empeño por
mantener intactos los privilegios sociales, económicos y legales de
los blancos, estableciendo claram ente su superioridad jerárquica
respecto a los grupos subordinados. Así, no deja de ser significativo

que mientras los descendientes de indios y negros son llamados
“lobos,” “limpios” son los hijos de españoles con “gente blanca,”

estos últimos debían resultar de la mezcla de un blanco con una
“requinterona de m ulato” ( A rtes 7 9 ). Al compararse las diferentes

castas, considerando, por un lado, las recombinaciones del español
con el negro y sus descendientes y, por otro lado, las del español con
el indígena y los suyos, se deduce que no se admitía un proceso de
"blanqueamiento racial" en el primer caso, es decir de reintegración

al grupo dominante. En contraste, el "blanqueamiento" del genotipo
indígena se lograba a la tercera generación pues los hijos de

castizos y blancos eran considerados españoles.
De acuerdo con esta clasificación virreinal, entonces, las

castas derivadas de las combinaciones de blancos o españoles con
negros eran las siguientes: De español y negro, mulato; de español y

mulato, morisco; de español y morisco, albino; de español y albino,
tornatrás o saltatrás. En cambio, las castas que resultan de las

combinaciones de blancos con indios eran éstas: De español e indio,
156
mestizo; de español y m estizo, castizo; de español y castizo,
español. Es significativo notar que las personas en esta última
categoría, a pesar de ten er un octavo de genes indígenas, eran

aceptadas por el grupo dominante como uno de los suyos. En
contraste, una persona de la casta tornatrás o saltatrás, cuyo

genotipo contaba con sólo un dieciseisavo de genes negros, no era
considerada española. En efecto, se suponía que las personas de esta

casta tendrían un fenotipo similar al del negro y, por ello, tornaban o
saltaban "hacia atrás." En resumen, lo que se desprende del estudio

del sistema de castas es que éste establecía la inferioridad del
negro respecto al indio y recalcaba la superioridad del español, ya

fuera peninsular o americano, frente a todas las otras castas. El
sistema de castas se basaba en una supuesta evolución de las razas
que consideraba primitivos a los negros; su descendencia por lo
tanto estaba marcada por la degeneración. En cambio, se asumía que

como los indios pertenecían a una raza pura, aunque inferior, la
sangre blanca podía redimirlos (Katzew 1 1 -2 ).
La expresión artística que capta esta preocupación por la
diversidad racial es la pintura de castas que surge en el siglo XVIII

en la Nueva España, pero que también se produjo en Ecuador y Perú.
María Concepción García Sáiz ( Castas mexicanas 7) ha inventariado
cincuenta y nueve series de castas, todas menos nueve provenientes
de la Nueva España. Existen algunas series anónimas del primer

cuarto del siglo XVIII y otras de principios del XIX, pero el grueso de
ellas data de la segunda mitad del XVIII. Las series firmadas fueron
producidas entre 1 7 6 3 y 1 7 8 7 (Fisher 2 ). Aunque tiene parentesco
157
con la pintura de género flamenca y holandesa, y se le ha relacionado
ta n to con los retrato s de familia como con las pinturas de
vendedores ambulantes (Fisher 7 6 -9 ), se tra ta de un tipo pictórico
sin precedente en Europa. La pintura de castas está compuesta por
una serie de, por lo general, dieciséis óleos que representan familias
en las que los progenitores, y por ende los hijos, son racialmente
distintos entre sí.

Hace eclosión en este tipo de pintura una multitud de cuadros
de la vida cotidiana en la Nueva España ya que las figuras se

encuentran en interiores caseros, trabajando en talleres, de compras
o paseando. El entorno físico es reconociblemente novohispano; en

los paisajes hay elementos inconfundibles del Valle de México, tales
sus volcanes o sus canales. Por primera vez se plasman con tanto
detalle las cocinas de azulejos con sus guisos, los talleres con sus
herram ientas, las tiendas con sus haberes, los puestos de los
mercados con sus frutas y verduras. La vestimenta, sobre todo la de
las mujeres, también es propiamente novohispana. La mirada hacia

los interiores es una modalidad, explica García Sáiz, que "se
ampliará al máximo durante la segunda m itad de la centuria,

ofreciendo con ello la posibilidad de conocer unos aspectos muy
olvidados hasta entonces de la vida novohispana" ("Desarrollo" 1 2 1 ).

El valor documental de la pintura de castas es tan importante como
lo que revela de la concepción de las jerarquías sociales y raciales

en la Nueva España. Es por ello que, en el interés suscitado por el
pasado virreinal de los últimos años, estas pinturas han gozado de un

lugar privilegiado, lugar tradicionalm ente ocupado por la pintura
158
religiosa considerada, en términos estrictam ente estéticos, la más
lograda de ese periodo.
La pintura de castas ofrece una visión secular de la sociedad

novohispana: no hay en ella ni templos, ni devociones, ni fiestas
religiosas. No es la iglesia, sino la familia, la institución

privilegiada aquí; sus miembros, por la mayor parte en armoniosa
convivencia, aparecen en sus actividades diarias. En ocasiones, las

mujeres se ocupan de cuestiones tan íntimas como amamantar a sus
hijos o tan prosaicas como cambiar pañales. Diríase que una mirada
cándida dirigía la mano de los pintores que, al ocuparse de la
diversidad racial de la Nueva España, daban vida a un objeto de

estudio que, en principio, debía docum entarse con el mismo rigor
analítico que las láminas en que se registraban la flora y la fauna

del Nuevo Mundo.
En la pintura de castas tam b ién se observa que las

clasificacio n es raciales de la época daban primacía a la
descendencia de los hombres blancos. Abby Sue Fisher encuentra que

en la serie del pintor poblano, José Joaquín Magón, dominan las
familias constituidas por españoles y mujeres de otras razas (8 3 ) .
liona K atzew llega a la misma conclusión respecto a la serie del
pintor oaxaqueño, Miguel Cabrera, pues ocho de sus dieciséis óleos
retratan las familias de hombres españoles. La lujosa vestimenta de
estas familias encabezadas por españoles indica, además, que gozan
de buena posición económica, uniendo así la raza a la clase (1 9 ). Las
familias en que los blancos están ausentes no sólo visten
humildemente, sino, en ocasiones, en harapos.
159
La ocupación también se asocia a la raza: el aguador suele ser
un indio y el cochero un negro; otros oficios tales el de barbero,
sastre o zapatero están menos rígidamente asociados con una casta
específica, pero pocas veces los ocupan los españoles. A éstos casi
siem pre se les muestra leyendo, escribiendo, pintando o tocando

algún instrumento musical. En otros cuadros pasean, van de cacería
o juegan a los naipes. La cultura letrada y la holgura económica son
presentadas como sus atributos, lo que servía para dar una idea
positiva de la vida de los españoles americanos.
Cabrera, conocido por sus cuadros religiosos, sobre todo ios
que se encuentran en la iglesia de Santa Prisca en Taxco (Bayón
7 2 4 ), produjo una de las más logradas seríes de pinturas de castas,
cuyos cuadros se encuentran hoy dispersos. En el primer cuadro de la

serie, J, De Español y de India. M estiza (Figura 1) la familia se
encuentra frente a un puesto de telas en el Parián. El hombre viste a

la europea y lleva peluca. La m ujer y la niña están ataviadas con
profusión de encajes y vistosas joyas; aunque la madre no usa el
tradicional huípil, lleva el paño de sol típico de las indígenas. Su
vestim enta es trabajada con gran detalle.

La composición del cuadro se aleja del convencionalismo del
retrato pues las figuras no guardan la compostura de quien posa para

el artista. Llama la atención la manera forzada en que cada uno de
los progenitores parece reclam ar su derecho sobre la pequeña
m estiza. La madre mira con cierta coquetería al padre de rostro
oculto, mientras que la niña lo observa extasiada. El padre, con un

ademán algo teatral, interpela a la madre mientras toma a su hija
160
del brazo. Cabrera ofrece así una instan tán ea de cierta
espontaneidad pero la identificación racial, así como la de los
textiles al fondo y de la fruta en el primer plano revela que esa

especie de realismo fotográfico no era su único propósito. En efecto,
la niña m estiza, el x ilo te p e q u e y la pina cobran el mismo peso
semántico: son productos exóticos de América y, en especial, de la
Nueva España.
El mercado para las pinturas de castas plantea algunas
interrogantes respecto a los fruidores de estas obras. Por un lado,

como lo explica Elena Isabel Estrada de Gerlero, no parecen haber
sido concebidas para un público local como lo hace suponer la

epigrafía cuyo propósito es “la adecuada identificación de cada una
de las castas, así como . . . el registro minucioso de frutos, flores,

animales, textiles como el ‘xilotepeque,’ o paseos.” Dichos rótulos
no serían necesarios para quien conociera la realidad americana; se
trataría entonces de un producto de exportación, un objeto digno de
un gabinete de curiosidades ("Pinturas" 8 5 , 8 3 ). Por otro lado,
muchas de las series de castas nunca salieron de la Nueva España, lo
que lleva a Edward Sullivan a concluir que eran destinadas a la clase
alta novohispana deseosa de tener “un registro de los muchos tipos
de habitantes del país.” Sullivan señala, además, que la naturaleza
seriada de la pintura de castas “era atractiva al publico cultivado
del siglo XVIII, como lo fueron la literatura por entregas y el arte

seriado” (7 1 ). Katzew (1 3 , n 26) indica que, a pesar de saberse poco
sobre los destinatarios específicos de los cuadros de castas, se

puede asumir que se trataba de un público español y criollo; la
161
mayoría de las series descubiertas últim am ente ha aparecido en
España.
Pocas habían sido las representaciones visuales de la sociedad

novohispana hasta que aparece la pintura de castas, y menos aún las
que mostraban conflictos sociales o raciales. Prácticam ente no
existen pinturas o grabados con escenas de la vida cotidiana en la
Nueva España anteriores a éstas que se produjeron durante el siglo

XVIII. El retrato y los temas religiosos dominan en la producción
pictórica, mientras que estampas religiosas y alegóricas, escudos de

armas, frontis de libros y tesis, piras funerarias, retratos de reyes,
obispos y nobles, así como planos y vistas de contadas ciudades

ocuparon a los grabadores virreinales (Romero de Terreros 1 0 ).
Aunque en los retratos, ya sean grabados o de caballete, quedan
registradas las particularidades novohispanas de la indumentaria,
los retratados generalmente carecen de ambientación y poco puede

aprenderse de su contexto de interacciones sociales.
Los cuadros de temas religiosos, por su parte, no suelen tratar

asuntos que permitan ofrecen detalles de índole social específicos
de la Nueva España. Una excepción serían los retablos y frescos

dedicados a la catequesis de los indígenas, como se observa en el
Retablo de los Sacramentos, obra anónima de 1735 que se encuentra
en la parroquia de Santa Cruz de Tlaxcala, Tlaxcala (Sebastián 3 4 -7 ).
Ahí, bajo la tutela del sacerdote español, se muestra cómo los
indígenas debían vivir los sacramentos, tal el bautismo (Figura 2).
Otro tipo de pintura religiosa que incluye representaciones gráficas

de la vida cotidiana es la que ofrecen los ex-votos. En esos retablos
162
de producción popular los milagros se sitúan en am bientes
reproducidos con cierto mimetismo. La gran mayoría de los retablos
novohispanos, sin embargo, ha desaparecido (Bargellini 2 8 9 ).

Es tam bién en el siglo XVIII que unos cuantos grabadores
empiezan a ofrecer algunas escenas sociales al margen del tema

principal de sus dibujos. Tal es el caso del muy reproducido grabado
de José Joaquín Fabregat de 1796, Vista de la Plaza Mavor de México
en cuyo primer plano hay un pequeño grupo de indígenas (Figura 3).
Son también notables dos grabados en cobre cuyo contenido de
carácter noticioso los separa del común. El primero es el Plano del
Real Palacio v Plaza principal de la Muv Noble v Leal ciudad de
México: sacada en día de execución criminal, obra de 1761 de
Francisco Silverio (Figura 4 ). Como lo indica el título, ahí se
muestra una gran cantidad de curiosos congregados para presenciar
los castigos y ajusticiam ientos que se llevan a cabo frente al

palacio. El segundo grabado data de 1 7 7 6 y es de Antonio Onofre
Moreno. En Incendio de la iglesia de San Juan de Dios (Figura 5) se

ven religiosos, militares y civiles que tratan de controlar el fuego
que el 4 de marzo de 1 7 6 6 cundió por la iglesia y su hospital
contiguo. Es de notarse aquí cómo una interpretación religiosa del
evento se sobrepone al registro del siniestro. Hacia el centro de la
imagen un hombre se azota las espaldas; Luis González Obregón
explica que se trata del mismo san Juan de Dios, el cual, en la parte
superior derecha del grabado, también implora por la intervención
divina, m ientras que tres ángeles elevan la custodia ai cielo

(González Obregón en Romero de Terreros 5 0 8 -9 ).
163
En los contados óleos y biombos dieciochescos que contienen
vistas de la Ciudad de México y de sus alrededores pueden
encontrarse indicios de la diversidad racial y social novohispana, sin

ser éste su objetivo principal. Entre estas obras destaca el cuadro
de Cristóbal de Villalpando, La Plaza Mavor (Figura 6 ), realizado a

principios del siglo XVIII. Ahí, las diferencias raciales se observan
a partir de la indumentaria, sobre todo de las mujeres; al fondo, las
tensiones raciales tiene un mudo testigo en el Palacio Virreinal. El
edificio muestra aún los estragos del incendio provocado por los
indígenas durante el motín del 8 de junio de 1 6 9 2 .
Es hacia finales del siglo XVIII que se incluyen láminas de

contenido social en las ilustraciones de los inform es de las
expediciones científicas. Las inquietudes que subyacen a la pintura

de castas han sido relacionadas con las de los Cuestionarios para
relaciones geográficas, eclesiásticas v científicas usadas por el

estado borbónico para obtener mejor información sobre los dominios
de ultramar. Estrada de Gerlero explica que en esos cuestionarios
“se subraya la im p ortancia del dibujo com o indispensable
complemento al texto, con el objeto de ilustrar gráficamente aquello

en que la palabra escrita resultaba insuficiente” ("Pinturas" 8 3 ).
Particularm ente ricas en elementos costum bristas son las

ilustraciones de la Expedición Malaspina, con fecha 1 7 9 1 . Dos de
ellas son dignas de mención por la diversidad racial y social que

muestran: Jueao de gallos en Acapulco de Tomás de Suria y Pulquería
de México de Juan Ravenet (González Claverán 1 6 4 -7 ). En la primera

ilustración (Figura 7 ), hombres de diversas castas y condiciones
164
económicas se reúnen para apostar a los gallos. Al fondo, un público
diverso observa la pelea, mientras que otros jugadores con sus aves
aguardan su turno. En el primer plano, a la derecha, un pequeño grupo
de figuras pretende enfatizar lo exótico del sitio: un niño negro,
desnudo, se chupa el dedo y una mujer negra es mostrada con el torso

desnudo. En la pulquería dibujada por Ravenet (Figura 8), hombres y
mujeres indígenas y de otras castas consumen pulque y muestran los

efectos del alcohol. Al centro dos "léperos" se pelean a puñaladas; a
la extrema izquierda un hombre con sombrero de tres picos toma de

la mano a una mujer del pueblo, posiblemente una prostituta. Estas
dos obras, sin embargo, son casos aislados puesto que la diversidad
social que muestran no forma parte del programa de un género
pictórico consagrado a ese tem a. La pintura de castas, en cambio,
presenta una visión de la sociedad novohispana en donde las
características raciales se unen no sólo a la categoría social y a la

ocupación, como hemos mencionado, sino al comportamiento que se
asumía propio de cada casta.
Salvo contadas excepciones, los pintores que produjeron las
series de castas son novohispanos. Este género pictórico, entonces,

marca un primer m om ento de una mirada americana propia y
sistemática donde la alteridad surge como realidad innegable. Los
novohispanos se miran a sí mismos y en su representación encasillan
la diversidad racial de su entorno en una estructuración dominada

tanto por una construcción fantasiosa de los tipos raciales como por
un rígido determinismo biológico. Esta taxonomía antropológica que

subyace la pintura de castas es propia del afán ilustrado por imponer
165
orden sobre una realidad múltiple y aparentemente caótica. Así, en
una de las series de Magón se lee que de negro e india nace el lobo.
Estos son, según el te xto mismo de la pintura, “mala ralea,” pues

“Herodes son de bolsas y fatriqueras” (Fisher 1 1 7 ). El albino, en
cambio, es “corto de vista, débil, suave y benigno” (Figura 9). Aquí,
Magón subraya la docilidad del albino mostrando la manera en que los

i
padres se complacen en ayudar al pequeño miope a jugar con una
escopeta.
A pesar de las pretensiones científicas de la pintura de castas,

su carácter retórico se hace evidente con la frecuente inclusión en
estas series de una pintura dedicada a los “indios bárbaros,” o
“gentiles.” En dichos cuadros no hay mezcla de razas, todas las
figuras son indígenas y están colocadas en la naturaleza. Su

indumentaria a base de plumas recuerda la imagen tradicional del
buen salvaje, según la difundió Theodore de Bry en su H isto ria

Americae. y no corresponde a la apariencia de los chichimecas de las
Provincias Internas, únicos indios "bárbaros" que existían en la

época (Estrada de Gerlero, "Pinturas" 8 0 ). Cabrera, en su cuadro 16 .
I
i Indios Gentiles (Figura 10) atavía a la mujer con el mismo tipo de
collar y aretes que lleva la india en el cuadro I. De Esoañol v d India.
M estiza. La cuasi desnudez de la india gentil, empero, contrasta con

su contraparte urbana. El armadillo en el primer plano subraya el
ambiente salvaje en que vive la pequeña familia. Los indios gentiles,
i aunque genéticam ente similares a los indios que forman parte de las
j parejas interraciales de los otros cuadros, son representados por

i separado como si constituyeran una casta diferente. Sin embargo, lo
i!
166
que los distingue de los demás son sus características culturales.
Así, la gentilidad se convierte en categoría genética, subrayando el
carácter doctrinario de la pureza de sangre que sustenta la pintura

de castas. Estrada de Gerlero sugiere, en cambio, que su inclusión
"apunta a la im portancia que e s te grupo revestía para las

autoridades coloniales, y a su deseo de incorporarlo plenamente a la
sociedad novohispana" ("Representación" 1 2 9 ).
A pesar de los prejuicios raciales a partir de los cuales se
organiza la pintura de castas, la imagen que ofrece de la Nueva
España es una de un agregado de grupos diferentes en cierta armonía.
La escena familiar, intimista, está aislada del contexto social a la

que pertenece la unidad y, así, se escinden las marcas de las
tensiones que existían entre grupos raciales. Las pocas escenas de

violencia en las pinturas de castas suceden siempre al interior del
núcleo familiar y son presentadas como una característica de
negros, lobos y otras castas que resultan de la mezcla con sangre
negra (Fisher 8 8 ). Para Katzew el mensaje aquí es claro:

Certain m ixtures—particularly those of Spaniards
or Indians w ith Blacks—could only lead to the
contraction of debased sentim ents, immoral proclivities,
and extrem e susceptibility to a decivilized State. The
incorporation of this type of scene in a number of casta
sets serves to highlight the positive traits associated
with mixtures th a t excluded Blacks, which bore the
promise to a return to a puré racial pole. (2 4 )
Pero más que docum entar la clasificación racial novohispana en
ta n to que práctica social vigente, la pintura de castas idealiza, tal

vez con nostalgia, un orden ya inexistente.
167
Es ju s ta m e n te en el siglo XVIII que resulta claro que las
teselas del mosaico racial de la Nueva España han perdido sus
contornos precisos, aunque éstos nunca habían sido muy estrictos.
El sistema de castas colapsa en este siglo debido a la confusión de
las mezclas raciales que hizo que muchas fueran prácticam ente
indistintas, y por tanto inoperantes. Contribuyó además a su colapso
la mengua en la trata de esclavos negros, la paulatina destrucción de

la comunidades y culturas indígenas y el incremento de individuos
que pasaban de una categ o ría racial a otra ya sea por

autodenominación, por aceptación del grupo o por adquisición de
patentes que certificaban los privilegios para los españoles (Valdés

11, 17 5 -7 , 1 8 9 -9 2 2 0 7 -8 ).
El sistema de castas, entonces, fue paulatinamente desplazado
por las divisiones socioeconómicas y legales que resultaron de esa
sociedad segregada (Viqueira Albán 2 7 7 -8 3 ). Esas divisiones
hicieron crisis en las luchas insurgentes, donde surgen nuevas
alianzas. El odio hacia los españoles peninsulares llegó a tal grado

que la revuelta de Hidalgo, aunque capitaneada por criollos, fue vista
como una guerra de castas. Hidaldgo en 1810 (2 1 6 ), Morelos en 1 8 10
y 1 8 1 3 (2 1 9 , 2 5 1 ) e Ignacio Rayón en 1 8 1 2 (2 3 6 ), decretan la
abolición de la esclavitud. Con el Plan de Iguala, proclamado por

Agustín de Iturbide el 2 4 de febrero de 1 8 2 1 , se invalidan las
distinciones raciales que habían caracterizado al periodo virreinal

(2 7 6 ). Las castas en tanto que categorías sociales dejaron de
existir y la pintura de castas se convirtió en vestigio de una época

superada.
168
Las ilustraciones del P e r iq u illo : Una mirada crítica a las
in te ra c c io n e s rac ia le s
Las ilustraciones del Periquillo, a diferencia de la pintura de
castas, ofrecen una mirada reflexiva en donde el reconocimiento de
la diversidad racial es dramatizado. En ellas se enfatiza lo que la
pintura de castas no adm ite, y es que en la Nueva España la
interacción entre los grupos raciales es violenta. No obstante cierta
comicidad, pues el Periquillo y sus ilustraciones no dejan de ser
satíricos, es en la obra de Fernández de Lizardi que se encuentra una
de las visualizaciones más claras de este tipo de violencia en las
postrimerías del periodo virreinal.

En el prospecto de la novela Fernández de Lizardi anunció que
la obra tendría cuarenta y ocho estam pas, a razón de una por
capítulo. Para asegurar la rapidez de su producción y reducir los
costos indica que "no serán de lo superior que se hace en este Reino,"
pues éstas, no sólo requerían un mes de trabajo cada una, sino que
tenían "un costo escandaloso, verbigracia, cincuenta pesos cada

lámina." Promete que las ilustraciones del Periquillo irán "impresas
con tinta fina, bien iluminadas de colores y en papel marquilla" (8:
8 -9 ). Posteriorm ente, en las "A dvertencias a los señores
subscriptores," informa que, contrario a lo prometido, las estampas

irán negras y en "papel común grueso y bueno." Al justificar estos
cambios Fernández de Lizardi ofrece valiosa información sobre los

problemas técnicos que enfrentaba al querer ilustrar su te x to y
venderlo a precios accesibles a un público amplio:
Hemos visto que no sólo no cubren los colores los
169
defectos de las láminas abiertas a la agua fuerte, sino
que descubren los de la iluminación, pues siendo ésta a
m ano, y habiéndose de ¡lum inar mil estam pas
semanarias, es como natural que vayan de bolazo y por
esta razón salgan con embadurnos e imperfecciones. (8:
39).
No obstante estas desventajas, Fernández de Lizardi se compromete
a iluminar gratis las estam pas a los suscriptores que, habiendo

adquirido todos los capítulos del primer tomo, así lo exijan.
Debido a que se prohibió el último tomo de la primera edición

de Periquillo, existen solamente la lámina de la portada y las treinta
y seis que ilustran los primeros tres tomos. Las láminas son de
cobre y están firmadas "Mendoza." Poco se sabe de este artista;
entre los grabadores novohispanos listados por Manuel Romero de
Terreros (9 8 ) aparece un Mendoza, igualmente sin nombre y activo en
los años en que salió P e riq u illo . Se mencionan como suyas dos
estampas religiosas fechadas 1 81 6 y 1817.
Las ilustraciones de la segunda y tercera edición, de 1 8 25 y

1 8 3 0 -1 8 3 1 respectivamente, son atribuidas a Luis Montes de Oca
(Reyes Palacios xlii), m ientras que las litografías de la cuarta

edición están firmadas por H. Méndez, del cual tampoco se tiene más
información. Romero de Terreros ( 5 0 3 ) cataloga sólo estampas
religiosas de Luis Montes de Oca y, equivocadamente, atribuye a José
María Montes de Oca las ilustraciones de la edición de 1816.
Al hablar de las ilustraciones del P eriq u illo la autoría de
Fernández de Lizardi es necesariamente indirecta ya que es por mano

del grabador que las ideas del autor quedan materializadas. En las
170
ediciones postumas son los editores los que dictan la interpretación
visual de los pasajes señalados por el autor. Pero es gracias a las
cursivas con que, en el texto mismo, Fernández de Lizardi indicaba

los momentos a ¡lustrar, que al menos existe uniformidad respecto a
la elección tem ática de los grabados. Cuando Fernández de Lizardi

indica en las "Advertencias a los señores subscriptores" que al
encuadernar las obras “[l]as estam pas no se deben colocar al
principio ni al fin de los capítulos, sino donde corresponda el pasaje
que se lee con lo que ellas representan,” (8: 3 9 ) es claro que para él
las imágenes debían servir a modo de refuerzo textual. Lejos aún de
un periodismo gráfico, cuya tecnología habría de permitir que en una
misma hoja estuvieran juntos te xto e imagen, Fernández de Lizardi
ya participa aquí, conceptualm ente, de esa característica del

costumbrismo de Mesonero Romanos (Fontanella 177 , 1 79 ).
Al abordar los conflictos raciales en te x to e imágenes,

Fernández de Lizardi no es ajeno a los prejuicios que imperaban en la
Nueva España y los denuncia en la novela, como también denuncia de

la explotación de los indios y reprueba la esclavitud de los negros
que, como hemos mencionado, le valió la prohibición del cuarto y

último tom o. Sin embargo, en los grabados del Periquillo en que se
m uestra la pluralidad racial de la Nueva España se tiende a la
imprecisión fisionómica como sucede en muchas de las pinturas de
castas: “Physiognomy does not change between racial types in the

paintings, but rather variations of skin color, hair color, textu re,
style and facial expressions” (Fisher 8 0 ).

Un grabado paradigmático del Periquillo que no sólo pone en
171
escena las tensiones raciales en la Nueva España, sino que
ejemplifica la manera en que son trabajadas en la novela, es el que
muestra al protagonista y a un indio locero hiriéndose m utuam ente

con las mercancías de éste (Figura 1 1 ). Aquí dos hombres de
distinta raza se agreden en la calle, mientras son observados por los

transeúntes y una curiosa que se asoma a la ventana. Al fondo se ve
una patrulla de soldados que se aproxima a establecer el orden. Las

particularidades de la apariencia de cada uno de los contrincantes
corresponde a la que se encuentra para españoles e indios en la

pintura de castas. El indígena lleva una cotona rayada, calzón blanco
y hauraches; el corte de pelo a lo "cuatro orejas," es decir rapado a

excepción de dos guedejas a cada lado del rostro, es típico de su
condición e indica que estaba exento de pagos a la Hacienda (García

Saíz, Castas 4 1 ). Periquillo, por su parte, usa la ropa y el sombrero
del español citadino. Los dos, empero, han perdido la compostura que
los caracterizaría en la pintura de castas y arremeten el uno contra
el otro.
La violencia de esta imagen puede leerse como algo más que la
ilustración de una anécdota marginal al grueso de la tram a. En
efecto, aunque el incidente no tiene consecuencia alguna en el resto
de la obra, sintetiza la manera en que Periquillo se conduce respecto

al otro racial. En el quinto capítulo del tercer tom o (9 : 8 2 -5 ),
Periquillo atropella accidentalm ente a este indio, haciéndolo caer y

rompiéndole parte de su cargamento de loza. Negándose a pagar los
perjuicios, Periquillo insulta al locero. La violencia verbal precede

a la física y el habla con que el autor dota a sus personajes pretende
172
ser tan típica como su vestimenta:
—Anda noramala, indio macuache, le dije; ¿qué

pagar ni no pagar?, ¿y quién me paga a mí el porrazo que
me he llevado?
-¿ Y o te lo mandé osté que los fueras tarantado y no lo
vías por dónde corres como macho zorado?-EI macho
zorado serás tú y la gran cochina que te parió, le dije,
indigno, m aldito, cuatro orejas; acompañando estos
requiebros con un buen puñete que le planté en las
narices con tales ganas que le hice escupir por ellas
harta sangre. (9: 8 3 )
El indio, entonces, retorciéndole el pañuelo al protagonista, empieza
a quebrarle cazuelas en la cabeza; Periquillo se defiende de la misma

manera hasta que llegan los soldadosy los separan. El sargento
declara culpable a Periquillo: "¿Conque tras de hacerle este daño a
este pobre, dice, y darle de mojicones, no querer pagarle? Eso no
puede ser: o le da usted la chupa o va a la cárcel" (9: 8 5 ). El

protagonista obedece y entrega la prenda al indio; el incidente se
termina al recoger el locero lo que queda de su mercancía e irse.
En el te x to queda claro que es Periquillo el que inicia la
violencia, indicándose incluso su motivación. Actuando conforme a
los prejuicios imperantes, lo golpea creyendo que "los indios luego
que se ven manchados con su sangre se acobardan." La supuesta
cobardía del indio haría huir al locero, ahorrándole a Periquillo la
indemnización. En la estampa, en cambio, el indio no sólo desmiente

la idea común de su innata cobardía,sino que aparece como el
agresor debido al pasaje del texto que sirve de leyenda a la imagen:
"Me comenzó a retorcer el pañuelo con tantas fuerzas que ya me
ahogaba, y con la otra mano cogía ollitas y cazuelas muy aprisa y me
173
las quebraba en la cabeza" (9: 8 3 ). Por medio de la pluma y el buril
se m uestra el error del protagonista y los peligros a que llevan los
prejuicios.
Fernández de Lizardi repite es te procedim iento en otras
escenas de violencia interracial. Como veremos, aunque en el texto

se desarrollan y comentan los eventos en que, generalm ente, el
agresor es Periquillo, en los grabados el protagonista aparece como
víctima. Esta aparente discrepancia entre te xto e imagen está en
relación con la perspectiva del narrador en primera persona: al

victim arse en fatiza sus desventuras, haciéndose más digno de
compasión. Al mismo tiempo, en tan to que novela educativa, las

ilustraciones que muestran a Periquillo sufriendo servirían como
amonestaciones y pretenderían disuadir a los lectores de seguir la

conducta del protagonista.
Pero no toda la información que el lector recibe respecto a
estos incidentes de violencia interracial provienen de boca de
Periquillo que, siendo trabajado con verosimilitud por el autor,
transm ite un punto de vista parcial hacia su situación. Es gracias a
la acción y a las palabras de otros personajes que una conclusión

distinta a la que él ofrece puede ser derivada. Así, los prejuicios
raciales con los que se conduce el protagonista son entendidos como

tales en el conjunto de la obra.
Este procedimiento que relaciona la imagen al te xto y, en este,

diversas voces, puede observarse en tres episodios clave de la
novela que, como verem os, forman un ciclo orientado a la
problemática racial. Aquí, con Periquillo al centro, pero comentado
174
desde diversos ángulos, se dramatizan esas difíciles interacciones
entre los componentes de la sociedad novohispana.
Odios y prejuicios de las castas: El blanco como blanco
Para poder enfocar la alteridad racial desde la perspectiva del

protagonista es necesario comenzar por la manera en que éste se
define a sí mismo. En las primeras páginas de la obra, el narrador

indica que nació de unos padres "no opulentos, pero no constituidos
en la miseria, al tiempo que eran de una limpia sangre, la que hacían

lucir y conocer por su virtud" (8 : 4 5 ). Periquillo hace hincapié
repetidas veces en el hecho de ser blanco, es decir español, y es
reconocido como tal por los demás personajes. Sin embargo, llama
la atención que sea visto como mestizo por algunos críticos. Luis G.
Urbina lo considera así, pero uno en el que, sin especificar, dice que
“se reconocen los ímpetus de la sangre española” (Ixxvi). Jacques
Lafaye ha afirmado que “[e]l tipo del picaro mexicano, el lépero
fijado en sus rasgos literarios en el siglo XIX por J. J. Fernández de
Lizardi, apareció desde mediados del siglo XVI,” y es el “m estizo
rechazado a la vez por el mundo indígena y por la sociedad

conquistadora” (4 9 -5 0 ). Praag-Chantraine (1 0 5 0 , 1051, 1 0 5 7 ) usa
indistintam ente la categoría de m estizo y de criollo para referirse
al protagonista. La confusión racial llega incluso a afectar al autor
mismo pues Luis González Obregón transforma a Fernández de Lizardi

en “moreno” (1 1 ).
Esta situación parece resultar de una confusión e n tre el

m estizaje racial y el cultural. Aunque no se les designe con esos
175
términos, pues no es ésta última una categoría analítica propia de la
época, los dos planos aparecen claram ente en la novela. Las
prácticas sociales y lingüísticas producto del con tacto entre las

culturas indígenas y las europeas, lo que podría llamarse el
m estizaje cultural, efectivam en te dan a los novohispanos como

Periquillo elem entos de diferenciación respecto a otras partes del
Imperio español. Así, en el habla del personaje aparecen vocablos

nahua que por su carácter regional requieren alguna aclaración, pero
que son usados con la misma soltura que el latín. Un ejemplo de ello
se observa cuando el narrador recuerda su primera crianza: "[S]e
determinó, nemine discrepante, a darme nodriza, o chichigua como

acá decimos" (8: 4 8 ).3 En ese sentido, como en el gusto que tiene por
alim entos típ icam en te novohispanos—tortillas, chocolate, atole,

pulque, chile con queso, manitas en adobo, cecina en tlemole y otros
mencionados en la novela—Periquillo es partícipe del m estizaje

cultural, siendo blanco. No obstante, el protagonista recalca su
categoría de español. En una sociedad, como la que se retrata en la

novela, en que el color de la piel tenía graves consecuencias, la
precisión racial era importante. Pero al apropiar el Periquillo como

novela nacional mexicana parece resultar más aceptable que el
protagonista pertenezca a la mayoría m estiza y no a la minoría

blanca.
Una instancia significativa de confrontación racial sucede
durante la primera noche que Periquillo pasa en la cárcel y es
3Las cursivas son del original. Nótese que la palabra nahua no

es considerada extranjera.
176
víctima de los rencores que imperaban en la sociedad novohispana.
La alienación es una de las primeras impresiones que tien e el
protagonista al llegar ahí pues la pluralidad racial de los presos lo

hace consciente de pertenecer a una minoría odiada:
Por mi desgracia, entre ta n to hijo de su madre

como estaba encerrado en aquel sótano, no había otro
blanco más que yo, pues todos eran indios, negros, lobos,
m ulatos y castas, m otivo suficiente para ser en la
realidad, como fui, el blanco de sus pesadas burlas. (8:
364)
Aunque aquí blanco significa ta n to persona de piel clara como
objetivo hacia el que se dispara, la dicotomía entre el blanco y su

opuesto, en tanto que víctim a y victim ario, es de viejo cuño.
Francisco de Quevedo utiliza esta dicotomía en la jerga de los

jugadores de su novela picaresca. En el Buscón encontramos que
“blanco llaman al sano de malicia y bueno como el pan, y negro al que

deja en blanco sus diligencias” (Quevedo 1 1 1 -2 ). También en el
Estebanillo se utiliza esta terminología. En este caso, habiendo el

protagonista desafiado a otro jugador, y teniendo éste último “más
de negro que de blanco, a cuatro paradas [lo] dejó sin blanca” (1:
2 1 6 ). Fernández de Lizardi no es ajeno a este potencial semántico de
la jerga de los jugadores y, en esta escena,, se vale de él para

insertar un comentario de índole racial. En efecto, una serie
metonímica puede establecerse con las diferentes acepciones de

blanco y negro en donde, por un lado, se asocia lo blanco a lo bueno, a
lo inocente, a los españoles y a las víctimas, mientras que, por otro,

se asocia lo negro al fullero, al astuto, a las diversas castas y a los
177
agresores.
Veam os como Fernán dez de Lizardi d ra m atiza estas
asociaciones en el episodio del encarcelamiento de Periquillo: Esa

noche, a la luz de una vela, los compañeros de celda de Periquillo
i
| cenan sin convidarlo, matan las horas con los naipes sin que él pueda
participar, por no tener dinero, y después vuelven su atención hacia
él para burlarse. Se sorprenden de que Periquillo esté también ahí
acusado de latrocinio: "¡Buena cosa!, exclama uno de ellos, y luego
dicen que eso de robar se queda para la gente ruin." Otro explica que,
para ello, "todos son unos, los blancos y los prieto s,” pero la
diferencia, indica, es que ellos hurtan "un rebozo, un capote o alguna

cosa ansí," mientras que los blancos, "cuando roban, roban de a
gordo" (8: 3 6 5 ). Es por medio de este diálogo que el autor señala que
los prejuicios raciales no tienen verdadero fundam ento pues el
crimen no se circunscribe a una casta, ni excluye a los blancos.

Fernández de Lizardi también presenta en este pasaje cómo los
prejuicios de los blancos contra el otro racial producen en las

víctimas resentim ientos que tienen salida en la violencia. Tras
discutir o tro rato , fin a lm e n te todos los presidiarios parecen

quedarse dormidos. Periquillo describe, en seguida, la burla que le
hicieron a media noche:

Pero cuando estaba en lo mejor de mi engaño, he
aquí que comienzan a disparar sobre mí unos jarritos con
orines, pero tantos, tan llenos, y con tan buen tino, que en
menos de lo que cuento ya estaba hecho una sopa de
meados, descalabrado y dado a Judas. Entonces sí, perdí
la paciencia y comencé a hartarlos a desvergüenzas, mas
ellos en vez de contenerse ni enojarse, empezaron de
178
nuevo su diversión, hartándome a cuartazos con no se qué
porque yo, que sentí los azotes, no vi a otro día las
disciplinas. ( 8: 3 6 7 )
En la agresión hacia Periquillo los reos parecen ven g ar las
injusticias de las que se sentían víctim as, pero a los ojos del
p ro ta g o n is ta su proceder co n firm a los e s te re o tip o s que
caracterizaban a las castas por una conducta incívica. Periquillo se

siente "acongojado" no sólo por estar en la cárcel acusado de ladrón,
sino por no tener "ningún valimiento entre aquella canalla" (8: 3 6 7 ).

Para Fernández de Lizardi este pasaje era importante pues es
uno de los que fueron ilustrados (Figura 1 2 ). En la imagen se recalca

la agresión hacia el español: Periquillo está solo e indefenso frente a
las castas que lo agreden. En el grabado de la edición príncipe la

diferencia racial está dada sólo por el color de la piel; en la cuarta
edición se ha dado a los agresores la fisonomía del mulato (Figura
13). En ambos casos la indumentaria distingue al protagonista de los
otros pues Periquillo lleva camisa m ientras los demás sólo usan
pantalón. En la cuarta edición desaparecen los grillos.
Aunque entre los presos con quienes convive Periquillo hay

“unos blancos, otros p rie to s ,’’ (8 : 339) un revelador de la
segregación en la sociedad novohispana es que la única persona

verdaderam ente solidaria hacia el protagonista pertenece a su
misma condición. En efecto, don Antonio, “un hombre como de

cuarenta años, blanco y no de mala presencia” (8: 3 3 9 ), es un modelo
de virtud, injustamente encarcelado, que se convierte en una figura

paternal y preceptora para el protagonista. El Aguilucho, en cambio,
179
un “m ulatillo gordo, aplastado, chato, cabezón, encuerado, y
demasiadamente vivo y atrevido,” (8 : 3 8 6 ) con el que también hace
amistad el protagonista, termina por engañar y robar a Periquillo.
Fernández de Lizardi aprovecha la presencia de Aguilucho para
intro du cir un primer discurso de igualdad racial. Aquí la

argumentación tiene un dejo lascasiano al tom ar la calidad de un
objeto como evidencia de las habilidades innatas del productor.*
Aguilucho explica a Periquillo por qué los que no son blancos se
encuentran en desventaja y argum enta que no es por su natural

propio, sino por el abandono en que los tiene la sociedad:
Esa rudeza e idiotismo que adviertes en los indios,

m ulatos y demás castas, no es por defecto de su
entendimiento, sino por su ninguna cultura y educación.
Ya habrás visto que muchos de esos mismos que no saben
hablar castellano, hacen mil curiosidades con las manos
. . . tan bonitas y agradables a la vista; si hubieran
aprendido . . . oficios, claro es que harían cosas perfectas
en su línea . . . [y] si los dedicaran a los estudios, y su
tra to ordinario fuera con g e n te civilizada, sabrían
muchos de ellos tanto como el que más, y serían capaces
de lucir entre los doctos no obstante la opacidad de su
color. (8: 3 8 8 )
Estas palabras del mulato serán amplificadas más tarde en boca del
rico comerciante negro que Periquillo conoce en Manila. En el largo
*Uno de los argumentos de Bartolomé de Las Casas (1 2, 24, 3 4 )

a favor de los indígenas es que los objetos hechos por ellos tales
los maravillosos ejemplos del arte plumario, su exquisita
orfebrería, textiles ricamente bordados y tantas cosas más
admiradas por los conquistadores mismos, traducen las capacidades
mentales de los artesanos.
180
discurso dei negro, cuya única función en la novela es denunciar el
racismo y la esclavitud, pues "no hay derecho divino ni humano que
califique de ju s to el comerciar con la sangre de los hombres," se
demuestra que "el pensar que un negro es menos que un blanco
! generalmente, es una preocupación opuesta a los principios de la
razón, a la humanidad y a la virtud moral." Ahí se afirma que
"despreciar a los negros por su color y por la diferencia de su
religión y costumbres es un error, el maltratarlos por ello, crueldad;
y el persuadirse de que no son capaces de tener almas grandes que

sepan cultivar las virtudes morales, es una preocupación demasiado
crasa" (9: 2 1 4 -2 2 ).
Cuando Periquillo escucha razonar a Aguilucho adm ite que,
aunque el color lo “agravia,” es un “negro fino” (8: 4 0 1 ) y parece

hacer a un lado sus prejuicios. Sin embargo, cuando Aguilucho
traiciona a Periquillo, éste concluye que dicha falsía fue “efecto
propio” de la “mala condición” del mulato y, para él, “justo castigo
de [su] imprudente confianza” (8: 4 0 1 ). Para Periquillo, Aguilucho no

es un individuo amoral, sino el prototipo de su raza. Periquillo da
voz a la idea de los negros como raza degenerada sustentada por la
pintura de castas. El pasaje en su conjunto, y en relación con el
resto de la novela, muestra lo equivocado de esa idea.
Vox populi: Los indios de Tula to m a n la ju s tic ia en sus

m anos
Si en la anterior escena se presenta al español como víctima
del otro racial, y Periquillo es agredido por ser él tomado no como
181
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individuo, sino como representante de la raza dominante odiada, en
las siguientes se invierten los papeles de agresor y agredido. Para
ello, Fernández de Lizardi hace recurso a la profesión médica y a la
legal, dos tópicos comúnmente satirizados en la bellas letras.
En la Nueva España, la sátira de los médicos ya tenía un tímido
antecedente novelístico en la pluma de Bolaños. En el capítulo X de
La portentosa vida de la muerte la protagonista llora la muerte de
don Rafael de la Mata, un doctor del cual “no hubo enfermo de
cuantos visitó . . . que no quedara sin dolencia en breve tiempo, pues

para que el cuerpo no sienta no hay remedio más eficaz que separarlo
del alma”(1 5 7 ). A pesar del gran potencial satírico que permite este
tópico, Bolaños se interesa más por la alegoría moral que por la
crítica social. Es precisamente por la preferencia que ahí se da a la
alegoría que Fernández de Lizardi considera que ese “despilfarrado
librejo” es “insulso, inmetódico y despreciable” (3: 8 1 ).

Al hacer su propia versión del mal médico, Fernández de
Lizardi crea el personaje del doctor Purgante, el cual recuerda tanto

al doctor Sangredo de Vicente de Espinel, como al del mismo nombre
en el Gil Blas, ya que los tres anuncian en el apellido su manera

preferida de curar. En el Periquillo no se desperdicia oportunidad
alguna para denunciar a los charlatanes que encubren su ignorancia

con una profusión de latinismos. Y no sólo se burla de la manera en
que agravan los padecimientos de los enfermos con sus remedios y

sangran sus bolsillos, sino que hace una pequeña revisión
bibliográfica de algunos tratados de medicina de la época (9: 3 0 -2 ).

Habiendo robado al doctor Purgante todo lo necesario para
182
hacerse pasar por él, desde la muía hasta el título, pasando por la
| golilla y la peluca, Periquillo huye de la Ciudad de México para

i
establecer su ejercicio en Tula, hoy Estado de Hidalgo. Como sería

de esperarse, pocos son los enfermos que logra curar. El pueblo de
españoles “por más gritos que les daban las campanas, no despertaba
de su adormecimiento," (9: 5 2 ) y las m uertes se atribuían a todo
menos a la incompetencia del médico.
Es igualmente en Tula que por primera vez Periquillo entra en
1 contacto con una comunidad indígena, organizada bajo el sistema de

i
“república de indios.” La celebración del día del santo del
subdelegado da a Periquillo la ocasión de presenciar un encuentro

ceremonial entre las dos repúblicas. Estando a la mesa del festejado
“los principales sujetos del pueblo con sus señoras,” llega en

comitiva “el gobernador de indios con sus oficiales de república,
prevenidos de tambor, chirimías, y de dos indios cargados con

gallinas, cerdos y dos corderitos” (9 : 5 3 ). Después de hacer
reverencias y de besarle a todos las manos, el gobernador se dirige

al subdelegado así: "Señor mayor, que los pase su mercé muy felices
en compañía de estos señores para amparo de este pueblo." Después

le entrega al festejado el tradicional ramo de flores y el siguiente
“Suñeto:”
Los probes hijos del pueblo,

con prósperas alegrías,
te lo venimos a dar los días
con carneros y cochinos.
Recibalosté placenteros
con interés to mercé,
183
I como señor josticiero,
| perdonando nuestro afeuto
í las faltas de este suñeto
porque los vivas mil años
y después su gloria eternamente. (9: 5 3 -4 )
A nte estos ofrecimientos, “[e]l señor cura llenó un vasito y se lo dio
al gobernador diciéndole: ‘Tom a, hijo, al la salud del señor

I subdelegado,’ quien mandó que en la pieza inmediata se diese de
com er al señor gobernador y a la república.” Al retirarse a comer
“aquella familia," y cesar el "desagradable ruido de tam b o r y
chirimías," los invitados se burlan del mal castellano con que

escriben los indígenas (9: 5 4 ).
Esta escena merece ser vista con detenimiento porque en ella

Fernández de Lizardi ejemplifica la condición de los indios en un
sociedad segregada. Su posición subordinada se manifiesta en lo
ajeno que les es el castellano, en el paternalismo expresado hacia
ellos por el eclesiástico y en que los tributos que ofrecen al
representante de la autoridad española no les valen siquiera para
hacerlos respetables y dignos de compartir el pan.

Fernández de Lizardi mandó ilustrar esta escena (Figura 14 ).
El grabado de la edición príncipe muestra el momento del brindis, el

de la cuarta edición da importancia al soneto (Figura 15). En ambos
casos, el vasallaje de los indígenas es enfatizado con el arribo del

gobernador de indios y su com itiva cuando el banquete ya ha
comenzado. Los españoles siguen sentados a la mesa mientras los

indios permanecen en pie; esta república no viene a convivir con la
otra sino a ofrecerle tributo y pedir protección. Extrañam ente,
1 84
Mendoza ubicó la escena al exterior, lo cual es rectificado por
Méndez.
Pero para Fernández de Lizardi, la subordinación legal y social

de los indios no los hace, en consecuencia, menos capaces de hacer
| respetar sus derechos o de hacerse justicia por sus propias manos.
| Cuando una plaga asóla Tula, Periquillo recurre a los purgantes más
i
feroces haciendo morir a muchos, tan to españoles como indígenas.

Pero éstos últimos, a diferencia de los españoles que no cuestionan
la capacidad de Periquillo, reaccionan de manera muy distinta cuando

éste atiende a la señora gobernadora:
Le di el tártaro, expiró y al otro día que iba a ver

cómo se sentía, hallé la casa inundada de indios, indias e
inditos, que todos lloraban a la par . . . . [Ajpenas me
vieron los dolientes, cuando comenzando con un murmullo
de voces se levantó contra mi tan furioso torbellino de
gritos, llamándome ladrón y m atador, que ya no me la
podía acabar; y más cuando el pueblo todo, que ahí estaba
junto, . . . comenzó a levantar piedras y a disparármelas
infinitamente y con gran tino y vocería, y diciéndome en
su lengua:--Maldito seas, médico del diablo, que llevas
trazas de acabar con todo el pueblo. (9: 7 6 )
Periquillo huye en la muía del doctor Purgante y de ese modo deja la
charlatanería. Su huida no es, em pero, el final del episodio.
Rompiendo con la perspectiva de una narrativa en primera persona,
Periquillo cuenta lo que sus ojos no pudieron ver. El pueblo de

indios, furioso, no se limita a apedrear al médico, sino que llegando
hasta su casa golpean a la cocinera y al mozo por solapadores del

charlatán. Además, maltratan la casa, hacen pedazos los muebles y
tiran los libros y los botes por el balcón. La violencia es tal que los
185
blancos tem en que se convierta en un motín:
El alboroto del pueblo fue tan grande y temible, que

el subdelegado se fue a refugiar a las casas cúrales,
desde donde veía la frasca con el cura en el balcón, y el
párroco le decía: No tenga usted miedo, todo este encono
es contra el médico. Si estas honras se hicieran con más
frecuencia a los charlatanes, no habría tantos matasanos
en el mundo. (9: 77)
El grabado que acompaña esta escena muestra simultáneamente
la huida de Periquillo bajo una lluvia de piedras, la destrucción de su

casa y la conversación entre el subdelegado y el cura (Figura 16). En
! el primer plano, dos indios están lanzando piedras al blanco que
huye, mientras una amenazadora m ultitud de indios se aproxima.
Nuevam ente aquí, la ilustración m uestra a los indios como los

j
agresores y, sin la explicación del te x to , esta imagen parecería
perpetuar los prejuicios raciales de la sociedad novohispana.

i
Si he citado este episodio en extenso es porque en él podemos

j
| ver con claridad la manera en que Fernández de Lizardi transforma
profundamente la sátira de la ineficiencia médica, al grado que la
charlatanería puede leerse como todo abuso de los blancos hacia los
indios o los grupos étnicos subalternos. La transformación de ese
tópico literario también se logra porque en el Periquillo hay un

llamado a cuentas del charlatán. Fernández de Lizardi une la
represalia a la moraleja; al nivel de la tram a, las víctimas obtienen

venganza, y al nivel del discurso, dicha violencia es justificada.
Ahora bien, el que esta violencia justa sea perpetuada por el
pueblo de indios es sumamente significativo a la luz de la letras
criollas en la Nueva España. Después de los escritos de los primeros
186
misioneros y, en especial los de Bartolomé de las Casas, no es hasta
con Fernández de Lizardi que una aprobación tan rotunda es otorgada
a su derecho a rechazar la injusticia. A n te rio rm e n te, las
valoraciones positivas hacia los indígenas se habían orientado, casi
exclusivamente, hacia las glorias del pasado prehispánico.

El ejemplo más palpable de la clásica posición novohispana se
encuentra en los escritos de Carlos de Sigüenza y Góngora. Mientras

en su Teatro de virtudes políticas Sigüenza toma a los monarcas y
dioses del antiguo imperio mexica como modelos de buen gobierno,

dignos de ser emulados por el virrey Marqués de la Laguna, cuando
sucede el motín de 1 6 9 2 , no hay para los indios sublevados la

em patia suficiente para entend er su conducta instigada por el
hambre y la carestía. Acordándose de lo que vio y escuchó esa noche,

y dejando que los sentim ientos “d icten ” su escritura, Sigüenza
condena a los indios porque son “gente la más ingrata, desconocida,

quejumbrosa y inquieta que Dios crió, la más favorecida con
privilegios y a cuyo abrigo se arroja a iniquidades y sinrazones, y las

consigue” (1 1 5 ).
Si bien no es lo mismo relatar un evento para el cual se ha sido

testigo de vista, que imaginar una situación plausible en el mundo
ficticio de una novela, ni tiene la misma trascendencia social el
incendio del Palacio virreinal que la destrucción de la casa de un
particular, el mérito de Fernández de Lizardi radica en que plantea
como válidas las acciones de los indios. Y el que sean justam ente
los indios, y no otros, los que reaccionan ante lo que es dañino para
toda la sociedad, sugiere que son precisam ente ellos los que
187
constituyen, a su parecer, el grupo más dispuesto a exigir justicia.
Aunque los nativos contemporáneos en el Periquillo todavía no
logran la categoría de verdaderos personajes, sino sólo la de actores

sociales, la sanción de su conducta no tiene precedente en la ficción
n o v o h is p a n a .s Fernández de Lizardi va un paso más allá en su
comentario social y racial al ofrecer a sus lectores un ejemplo en
que los indios logran justicia por los medios legales que imperaban
en la época.
i
i
i
El cam ino legal: Los indios de T ix tla logran ju s tic ia en la
Real A u d ien cia
En esta ocasión la sátira se dirige hacia la corrupción de los
funcionarios reales y eclesiásticos, denunciando la manera en que

las comunidades indígenas son explotadas por el subdelegado y el
cura. Periquillo ahora se encuentra en Tixtla, hoy Estado de
Guerrero, y su nuevo amo es el subdelegado. Entre ambos extorsionan
a toda la población al grado de que “rabiaban los indios, gemían las

castas, se quejaban los blancos, se desesperaban los pobres, [y] se
daban al diablo los riquillos,” pero eran “los miserables indios la
parte más flaca sobre que descargaba el interés de ambos
traficantes” (9: 1 6 1 ).
El cura, hom bre codicioso, exto rsio na a los indígenas
cobrándoles diversos tipos de derechos para llevar a cabo unas
5Los indios como personajes individuales bien trabajados no

aparecen sino hasta en el México independiente con las obras de
Ignacio Manuel Altamirano y Nicolás Pizarro Suárez. Véase de Alba-
Koch "Dialogics."
188
prácticas religiosas muy poco ortodoxas. A los ojos de Periquillo, el
cura no hacía más que dejarlos “sumergidos en su ignorancia y
piadosa superstición,” (9: 1 6 6 ) con tal de llenarse los bolsillos. El
protagonista recuerda la irresponsabilidad del eclesiástico:
El cura sabía, y muy bien, el origen y espíritu de

estos abusos, pero jamás les predicó contra él, ni se los
reprendió; y con este silencio apoyaba sus supersticiones
o más bien las autorizaba, quedándose aquellos infelices
ciegos, porque no había quien los sacara de su error. (9:
1 6 6 -7 )
Los indios, que no comparten el cristianismo ilustrado de Periquillo,

podrían, en todo caso, quejarse de los derechos que les exigía el
cura. Muy distinta, en cambio, es la reacción de los indios hacia las

irregularidades que com ete el subdelegado, el cual viola las leyes
establecidas a favor de la república de los naturales. Los de Tixtla

no ignoran sus derechos y demuestran, en este episodio, que son
capaces de hacerlos valer por las vías establecidas a propósito por

el gobierno español. En efecto,
[L]os indios principales con su gobernador pasaron a

[la] capital . . . y sin meterse por entonces con el cura,
acusaron en forma al subdelegado, presentando a la Real
Audiencia un terrible escrito contra él. . . . que concluía
pidiendo se llamase al subdelegado a contestar en la
capital, que fuera a Tixtla un comisionado para que
acom pañado del ju s tic ia in terin o procediese a la
averiguación de la verdad, y resultando cierta la
acusación, se depusiera del em pleo, obligándolo a
resaciar los daños particulares que había inferido a los
hijos del pueblo. (9: 1 6 7 -8 )
Si en el caso de Tula la capacidad de comunicación escrita de
189
los indígenas, ejemplificada en el “suñeto,” es motivo de burla, en el
de Tixtla se muestra lo contrario, que son capaces de hacerse tomar
en serio. La demanda llevada ante la Real Audiencia logra aquí el
resultado deseado. Decretando de conformidad con lo que los indios
suplicaban, se despacha un comisario a Tixtla para aprehender al
subdelegado. Los indios ha tenido, además, las astucia de no revelar
el verdadero propósito de su viaje a la capital, diciendo, más bien,

que iban a mandar a hacer una imagen religiosa.
Cuando el subdelegado es apresado, Periquillo queda de

interino, malgastando las cajas de la comunidad y haciendo aún más
daños. El subdelegado, por su parte, logra acusar a Periquillo de ser

el cerebro de todas las fechorías cometidas en Tixtla, razón por la
cual también es apresado. Periquillo recuenta la escena así: “[M ]e

plantaron mi par de grillos, me montaron sobre un macho aparejado y
me condujeron a México, poniéndome en la cárcel de Corte” (9: 1 7 0 ).

La comunidad indígena logra hacerse justicia.
Fernández de Lizardi nuevamente subraya la importancia del

mensaje que busca transm itir ilustrando la parte medular del
episodio. En el grabado (Figura 17) aparece Periquillo de camino a la

cárcel. Custodiado por un soldado y con grillos en los pies, el picaro
va sobre una muía que conduce un indio. La figura del indio cobra
aquí un nuevo significado. No se trata ya de aquél que, debido a su
posición inferior en la sociedad, desempeña labores humildes; el

objetivo de su presencia es recalcar que han sido los indígenas los
que han logrado justicia, haciendo aprehender al español que los
explotaba. El mensaje no deja lugar a dudas: los blancos no están—
190
en princ¡pio~por encima de ia ley.
Así, este pequeño ciclo llega a su fin en el mismo lugaren
donde empezó, es decir la cárcel. Entre el primer y el segundo

encarcelamiento del protagonista, Fernández de Lizardi une el poder
retórico de las imágenes a conocidos tópicos literarios para recorrer
una diversidad de situaciones en donde las tensiones raciales de la
Nueva España cobran vida. A diferencia de la pintura de castas que
esconde un profundo racismo tras su visión a rtific ia lm e n te
concertada de la pluralidad novohispana, en el Periquillo se adm ite
la violencia interracial, haciéndola parte integral de la tram a y
dándole un lugar de preferencia en las estampas. Pero el cometido

de la obra no es el de perpetuar la estratificación social de la Nueva
España, justificándola a base de estereotipos raciales, sino el de

cambiarla, postulando la igualdad y el legalismo. Aunque el
personaje principal se conduce en forma racista, en la novela se

rechaza la inferioridad de los negros y su esclavitud. En cuanto a los
indígenas, aunque no se propone la abolición de la república de los

naturales, como después lo harán los liberales hacia mediados del
siglo diecinueve, se denuncian los abusos a que se veían sometidas

esas comunidades. Fernández de Lizardi enfatiza la importancia de
recurrir a los dispositivos legales existentes para la protección de

los indígenas, advirtiendo con fuerza que si no se respeta la ley, los
indios son capaces de hacerse justicia por su propia mano.
191
Please Note
C o p yrig h te d m a teria ls in th is docum ent have n o t been fílm e d a t the request

o f the author. They are a va ila b le fo r co n s u lta tio n , how ever, in the
au tb o r’ s u n iv e rs ity lib ra iy .
Pages 192-208
UMI
r
Los hombres más pobres y los más soeces de

las repúblicas son los más perdidos y viciosos,
porque no tienen ni honor ni intereses que perder;
y por lo mismo están más propensos a cometer
cualquier delito y a cometer cualquier acción por
vil y detestable que sea; y por eso también dicta la
razón que se debería procurar con el mayor empeño
por todos los superiores que sus súbditos no se
educasen vagos e inútiles. 1
Capítulo 5
De la reform a individual a la social:
El jueg o y la utopía en el P e riq u illo
Utopía y c rític a social
La literatura utópica y la crítica social están estrecham ente
ligadas. Aunque la génesis de la utopía puede encontrarse en las
saturnalias, y su desarrollo trazarse hasta la secularización del
mito de la Edad de Oro, la literatura utópica nace, en sentido
estricto, en 1 5 1 6 cuando Thomas More publica Utopia. Robert Elliott
indica que es con More que la noción de utopía conlleva un juicio
crítico del mundo en que vive el utopista. Sátira y utopía se vuelven
entonces indisociables: "Satire and utopia are not really separable,

the one a critique of the real world in the ñame of something better,
the other a hopeful construct of a world th a t might be. The hope

feeds the criticism, th e criticism the hope" (2 4 ). La sátira y el
deseo de m ejora social tam bién se encuentran unidas en el

Periquillo, sin ser ésta una obra plenamente utópica. Mi objetivo
aquí es el de explorar la relación que Fernández de Lizardi establece
entre el juego, en tanto que vehículo de sátira social, y los pasajes
1Fernández de Lizardi, Obras 9: 2 2 9 .

209
r
de la novela ubicados en Asia, considerados utópicos porque en ellos
presenta una sociedad ideal.
Al igual que otros m oralistas novohispanos, Fernández de

Lizardi veía en el gusto por el juego un mal que aquejaba a la Nueva
España. Por ello, no sólo lo destaca como el descarrío más
recurrente de su protagonista, sino que lo utiliza como hilo
conductor a lo largo de la novela. En el plano narrativo, la creciente

afición al juego que muestra Periquillo funciona como una espiral
descendiente en la cual las consecuencias del juego se vuelven cada

vez más graves hasta llevarlo a un punto de ruptura a partir del cual
abandona esa actividad. En el plano diegético, las moralizaciones

sobre el juego forman una matriz discursiva desde la cual se produce
una derivación .2 El gusto por el juego permite a Fernández de Lizardi

introducir el desorden y el interés como problemas, mostrando la
manera en que obstaculizan la reforma tanto del individuo como de la

sociedad. De este modo el autor se expande temáticam ente a otras
cuestiones, pasando de lo que afecta al individuo a lo que afecta al

buen gobierno del virreinato.
Correlativamente, es durante la estancia del protagonista en

Manila, y más tard e como náufrago en la imaginaria isla de
2Sobre el concepto de derivación, Michael Riffaterre (9 9 )

ofrece la siguiente explicación: “A mechanism th at has enabled the
te x t to build within its fabric pockets of implicitly remembered,
symbolic stories in which its essence is resumed and whose solé
purpose is to store up índices o f its significance, mementos of its
important points, guidelines for the easy control o f an understanding
of its fully developed complex.” Para la definición del concepto de
derivación véase Riffaterre 126.
210
r
Saucheofú, que cesa su desordenada participación en los juegos de
azar. En Saucheofú Periquillo descubre un estado productivo y
eficiente, pero clasista y riguroso, cuyo gobierno tiene algunas
características del absolutismo ilustrado. Es aquí que se plasma la
utopía que, por contraste con el mundo del protagonista, constituye

una propuesta para una sociedad mejor. 3 Sin embargo, la distancia
entre esta lejana isla y la Nueva España parece cuestionar las

posibilidades de potenciar la transform ación del virreinato para
realizar ahí la utopía.
Vistos dentro del esquema general de la ejemplaridad a partir
del cual se construye el P eriquillo, la utopía y el juego son una

manifestación social de la dicotomía entre el vicio y la virtud;
dicotomía que hasta aquí hemos analizado en su impacto sobre el

individuo. Pero si la transformación individual es argumentada con
la vida ordenada que lleva el protagonista hacia el final de su vida,
la reforma social no se presenta de manera tan directa. Fernández
de Lizardi no ofrece al lector una representación ideal de la Nueva
3Joaquín Alvarez Barrientos (1 6 ) afirma que, en la novelística

hispana, "[l]a isla dio mucho juego a los autores dieciochescos
críticos de su sociedad pues les permitía ofrecer una nueva
geografía en la que todo era útil y práctico, donde nada sobraba ni
faltaba." Remontando el origen de la isla utópica a la que inventó
More, Louis Marin (4 7 ), ha dicho que ese espacio no es ni un anti
mundo ni un nuevo mundo, sino otro mundo: "Utopia is thus the
neutral moment of a difference, the space outside of place; it is a
gap impossible either to inscribe in a geographic map or to assign to
history. Its reality belongs to the order o f the text; more precisely,
it is the figurative representation that the te xt inscribes beneath
its discourse, and by it" (5 7 ).
211
España de la misma manera en que le ofrece un protagonista modelo.
Aunque Periquillo conoce una sociedad ideal durante su estancia en
Asia, termina sus días en una Nueva España fundam entalm ente
inalterada, cuya reforma se ve amenazada por las luchas insurgentes.
Como veremos, Fernández de Lizardi privilegia el juego por ser,

a su parecer, el mejor revelador del carácter del individuo y muestra
con las aventuras de sus personajes que el juego, aunque parece una
actividad dictada solam ente por el capricho del individuo tiene
graves consecuencias sociales pues mina la urdimbre misma de la
sociedad sembrando el desorden y el relajamiento de los valores. La
falsa sensación de libertad con que el juego engaña al jugador lo
conduce a la delicuencia y ésta lleva al sujeto a ser objeto de la
justicia y espectáculo de escarm iento público. Argumentando la
misma postura pero desde otro ángulo, la isla utópica se presenta
como la sociedad ideal en donde la vigilancia cuidadosa del estado y

el rigor de la justicia aseguran una vida dedicada al trabajo.
Fernández de Lizardi aquí e n fre n ta de lleno uno de los

planteam ientos medulares de la Ilustración, la relación entre la
libertad y el orden, y sus propuestas revelan un aspecto poco

estudiado de su pensamiento.
Como en el capítulo anterior, los grabados funcionan en estos
pasajes del Periquillo como elementos de refuerzo. Nuevamente
aquí, las imágenes visuales serán consideradas en conjunto con las
textuales con el fin de elucidar los apectos que para Fernández de
Lizardi eran los más im portantes de los episodios estudiados.
212
El ju e g o a lo divino y a lo mundano: Algunos a n tec ed e n tes
novohispanos
El mundo del juego no era terreno exclusivo de picaros y
marginados. Al igual que en Europa, el juego en la Nueva España
permeaba la escala social: ricos, pobres, gente de medianos recursos

ganaban y, las más de las veces, perdían dinero en las peleas de
gallos, la lotería, los dados y en gran variedad de juegos de naipes a
los cuales eran especialm ente aficionadas las damas criollas.
Dedicarse al juego era tan común que en la edición poblana de 1783

del Catecism o de Gerónimo de Ripalda se juzga necesario advertir al
buen cristiano que “no juegue á naypes, ni dados, ni otros juegos

ilícitos” (1 8 5 ). Como Fernández de Lizardi, otros escritores
novohispanos ta n to religiosos como laicos denunciaron estos

pasatiempos en sus escritos. Tres casos específicos muestran, a
continuación, el antecedente literario relevante para el uso del juego

en el Periquillo.
Dada la frecuencia con que los novohispanos practicaban los

juegos de azar, éstos fueron usados como motivo para alabar a Dios o
como símil para hacer más comprensible algún punto teológico,
explicando cuestiones de fe en términos familiares. Fernán González
de Eslava los usa en un poema de 1 5 8 0 en que el juego de presa y

pinta sirve para mostrar la magnanimidad de Jesús. De los versos de
González de Eslava sobresalen los siguientes:
Fue la muerte la baraja / con que Cristo ha barajado,

y con ser siempre el pecado / gran jugador de ventaja,
le ganó lo mal ganado.
Y por ser tan de importancia / juego de tanto interese,
213
r
como Rey quiso que fuese / por nosotros la ganacia

y por él lo que perdiese, (citado en Étienvre 9 4)
Aquí Cristo y el pecado, el bien y el mal, se juegan la suerte de los
mortales. Las fallas o pérdidas de la humanidad son absorbidas por
Jesús, jugador magnánimo: su generosidad le da a la humanidad la
ganancia de la salvación.
Más tardíamente, Joaquín Bolaños en su Portentosa vida de la

m uerte de 1 7 9 2 también se vale del juego a lo divino para explicar la
manera en que el demonio obstaculiza la salvación del alma.4 Para
hablar del juicio final, “la lotería general para el género humano,”
(3 4 1 ) Bolaños alude específicamente al contexto novohispano: “Este

día estará todo el universo aun con mayor expectación, que aquella
con que están los hombres en la ciudad de México el día de lotería, en

que se publican las suertes que han salido” (3 4 1 ).
Cuando Bolaños censura el juego como vicio lo hace por medio

de la imagen, mostrando con elocuencia que para representar el
«Bolaños empieza por explicar la naturaleza de un albur así:

“No es otra cosa el juego de los aíbures, que un contrato que
celebran los hombres, en que exponen sus intereses a un evidente
peligro y contingencia, con la esperanza, aunque incierta, de hacer
suyo lo que es ajeno” (2 4 9 ). Luego, usando los naipes a lo divino,
aborda la salvación del alma con el siguiente símil: "El Demonio para
jugar con los pecadores y hacerse de las almas, que son de Jesu
Christo, tiene una baraxita para jugar con ellos y divertirlos, más en
esta baraxita solamente se hallan dos géneros de figuras, en unas
cartas está pintada la gracia, y en otras está pintada la Muerte. . . .
De suerte . . . que en este diabólico contrato todo el tesoro del alma
viene a quedar pendiente de una grandísima contingencia: de si se
ganará o se perderá" (2 4 9 ).
214
r
pecado bastaba el juego. En el capítulo XVIII, titulado “Se viste la
m uerte de distinto ropaje para presentarse a la cabezera de un
pecador envejecido en sus culpas” (2 1 3 ), el grabado ¡lustra lo que el

te x to no explica (véase Figura 1). La imagen es una de las más
poderosas del libro: La muerte, a horcajadas sobre el moribundo, lo

pulsa en sus últimos minutos mientras que las llamas que salen de la
boca del demonio están por abrasar al pecador. En el primer plano
hay una mesa con una botella, naipes y lo que parecen ser dados.
Aunque en el capítulo XVIII no se discuten las culpas del pecador, la

presencia de los atributos del juego en el grabado fue considerada
imagen suficiente e inequívoca para simbolizar una vida descarriada.
Muy distinta a la postura religiosa de Bolaños es la visión
secular sobre el juego que adopta José Miguel Guridi y Alcocer en su

obra de 1798 Discurso sobre los daños del iueao. El Discurso circuló
originalmente en forma manuscrita y apareció impreso por primera

vez, con fecha 30 de abril de 1 8 3 2 , en La marimba, periódico que
dirigía Carlos María de Bustam ante.5 Este te x to , una de las
denuncias más explícitas de los males que acarrea el juego, ha sido
prácticam ente ignorado por la crítica. Guridi y Alcocer indica en él

que la novedad de su ensayo radica en la orientación social y
económica con que trata el problema, a diferencia de los que “sólo

tratan la m ateria en lo moral," y aclara que escribe en español
porque la mayoría de los padres de la iglesia que habían escrito
sobre el tema lo hicieron en latín, “desconocido de la mayor parte de
5Existen dos ediciones más del Discurso, una de 1 8 7 7 y la

última de 1901 (González Obregón, "Noticias" 184).
215
los jugadores" (8 ).
Guridi y Alcocer postula que el juego “lleva a la república a la
ruina” (2 0 ) y concluye que es “el vicio más nocivo” (1 1 4 ). El grueso

de la obra tra ta las diversas consecuencias del juego con algún
d e ta lle .6 Sobresalen las reflexiones en las cuales se discute la

manera en que se opone al cuerpo político y corrompe los miembros
de la república. En cuanto al individuo, Guridi y Alcocer arguye que

el juego destruye los bienes de los particulares, impide los
ascensos, perjudica las amistades, afecta el tem peram ento, la salud

y el reposo, y hace perder el tiempo y el honor. A modo de peroratio
el discurso se cierra con una consideración de la manera en que el
juego impide la salvación del alma. Con una imagen de cierto
patetismo, Guridi y Alcocer sintetiza su argumento así: “Todo cede

á la violencia de [esta] pasión, que, como un torren te de fuego ha
abrasado las ciudades y los pueblos, llevando por todas partes la

ruina y la desolación” (6 ). Años más tard e, en su calidad de
diputado, Guridi y Alcocer usará esta imágen del fuego abrasador

para describir ante las Cortes de Cádiz los efectos de la insurgencia
(González Obregón, "Noticias" 1 78 ).

Para com plem entar la parte expositiva de su Discurso y
subrayar los males que acarrea el juego, Guridi y Alcocer anexa a su

trabajo un te xto satírico con el título de Descripción aeoaráfico -
histórica del País del Jueao. en donde el mundo del juego es
6De las diecisiete reflexiones que integran el Discurso, en las

primeras tres se discuten la necesidad de un escrito de esta índole,
el origen y división de los juegos, y la forma en que se oponen al
tra to civil.
216
r
presentado como lo opuesto a una sociedad ideal. Guridi y Alcocer
em pieza por tra za r los confines del País del Juego entre la
eutropelia, la ociosidad, la ruina y el mar de los vicios (1 2 0 ). Luego,
pormenoriza las regiones del país, aunque el grueso del te xto se
ocupa de la parte citamontana que es insalubre. Tres provincias

integran esta parte: la primera es Industria, cuyos pueblos incluyen
Ajedrez y Matatena, la segunda es Azar con, entre otras ciudades,
A lbures, M ontes y Naipes, y la te rc e ra , Encartaciones, con
poblaciones tales como Tresillo, Malilla y Quince. La parte

ultram ontana del País del Juego, en cambio, es saludable y está
dedicada a los juegos públicos en honor de los dioses. Guridi y
Alcocer no se ocupa mayormente de ella, pero sí indica que sólo en
los humildes pueblos de Danzas, Toritos y Santiagos que han fundado

los indios "se encuentra el espíritu de religión" (1 2 5 ).
El carácter de los habitantes citam ontanos es del todo

reprochable; en cuanto a sus costumbres, “ninguno se dedica á la
labranza, al comercio ni á las artes” (1 8 3 ). No es sorprendente que

Guridi y Alcocer muestre el juego como antítesis del trabajo, por ser
esto un lugar común; mucho más significativo, en cambio, resulta la
conexión que hace respecto al juego y ciertas formas de gobierno.
El gobierno del País del Juego es "democrativo," que Guridi y

Alcocer explica como un poder que reside "en todo el pueblo, quien
establece las leyes porque se rigen. Estas no tienen más razón ni
apoyo que el antojo o capricho de la mayor parte de vecinos, porque
"no se ha admitido jamás el derecho natural ni de gentes . . .” (1 9 0 ).

Guridi y Alcocer opone la democracia al gobierno que se basa en el
217
r
derecho natural y considera que las diferencias implícitas en su

concepción del derecho natural son esenciales para un buen gobierno.
No sólo rechaza el gobierno democrativo, sino

La libertad e independencia que lejos de aprovechar
daña, porque se anda con los ojos vendados y sin conocer
el terreno que se pisa, del mismo modo que sería
perjudicial á los niños, faltos de advertencia, el dejarlos
á su arbitrio travesar y correr por una azotea. (1 9 4 )
Guridi y Alcocer se une aquí a la repulsa que Melchor de Jovellanos,
Joseph Blanco White y Servando Teresa de Mier adoptan respecto a la
democracia y los derechos universales, asociados en la Revolución

Francesa (Brading, First America 5 9 0 -1 , 5 9 3 -4 , Morange 3 6 ). Se
trata de una visión que se horroriza de la violencia surgida de la

Revolución Francesa, atribuida a los ideales de jacobinos y
philosophes. En el País del Juego Guridi y Alcocer m uestra
m etafóricam ente las consecuencias de la ausencia de un estado
fuerte que haga imperar los derechos naturales. Esta sátira puede
considerarse como una utopía paródica o distopia.7
Northorp Frye ha discutido la existencia de dos tipos de

utopías, a saber, “the straight utopia, which visualizes a world-
state assumed to be ideal, or at least in comparison with what we

have, and the utopian satire or parody, which presents the same type
of social goals in term s of slavery, ty ra n n y , or anarchy”

( “Varieties” 2 8 ). El país ideado por Guridi y Alcocer pertenece a
esta segunda categoría propuesta por Frye ya que la carencia del
7En patología el vocablo significa literalm ente “lugar malo,”

es decir, “situación anómala de un órgano” (Alonso 1 5 8 5 ).
218
r
derecho natural, la prevalencia del antojo y del capricho, la negación

al trabajo, en suma, el desorden social que reina ahí no sólo es
incompatible con un estado bien gobernado, sino que es literalmente

su inverso. Por ende, la corrección de los males descritos en ese
país fantástico daría como resultado una utopía. Frank Edward

Manuel y Fritzie Prigohzy Manuel aclaran la relación entre utopía y
distopia así: “If in the background of every utopia there is an anti
utopia, the existing world seen through the eyes o f the utopian-
composer, one might say conversely that in the background of many a

dystopia there is a secret utopia” (6 ).
Aunque podría señalarse el hecho que Fernández de Lizardi,

como Bolaños, censura el juego por medio de la imagen y que, al igual
que Guridi y Alcocer, ofrece una visión secular del ju eg o ,
oponiéndolo a una sociedad ideal y postulando la necesidad de un
estado fuerte y vigilante, la obra de El Pensador contrasta en sus
propósitos y alcances didácticos con los de estos antecedentes. En
e fecto , el interés de las obras de Guridi y Alcocer, Bolaños y
González de Eslava aquí radica en que ofrecen un con texto
específicam ente novohispano para el uso literario del juego y

permiten valorar mejor la función que cumple en el Periquillo.
La vorágine del ju e g o en el P e r iq u illo : De la pérdida de la
inocencia a la pérdida de la libertad
El juego está ausente en la parte utópica de Periquillo. Maryse
Vich-Campos ha señalado al respecto que el protagonista, al salir

hacia Manila, term ina con su afición al jueg o que lo había
219
r
caracterizado: “Le départ pour Maniile m et irrémédiablement le jeu

hors-jeu” (3 5 ). En su posterior visita a Saucheofú, Periquillo sigue
sin jugar y observa, ahí, una sociedad que por su rígido control social
y su trabajo obligatorio hace imposible la vida del tahúr. Pero, como
veremos, cuando Periquillo se entrega al juego es porque busca
escapar de sus obligaciones y de su condición que hace del trabajo
una necesidad.
Periquillo emprende la vida de picaro como “cócora de los
juegos,” siguiendo los pasos de su compañero y maestro Januario.8
Empero, Periquillo está lejos de ser un neófito del juego cuando
tom a el camino hacia la fullería. Es a manos de otro compañero,

Martín Pelayo, que Periquillo aprende a comportarse en sociedad, lo
que en este contexto implica el poder participar en todo tipo de
juegos.9
Cuando Martín se propone “civilizar” a Periquillo no sólo lo

invita a tertulias con “señoritas finas” y lo impone “a danzar, a
bailar, a co n testar con las gentes d e ce n te s,” sino que justifica
8Para un discusión de papel de Januario como maestro véase el

Capítulo 3, página 4.
9Martín, recuerda Periquillo, “era un bicho punto menos maleta

que Juan Largo, . . . jugadorcillo más que Birján, enamorado más que
Cupido, más bailador que Batilo, más tonto que yo, y más zángano que
el mayor de la mejor colmena” (8: 1 5 3 ). Estudiaba sin vocación en el
seminario, pues por no perder unas capellanías, sus padres “lo habían
encajado al estado eclesiástico a fuerza, lo mismo que se encaja un
clavo en la pared a martillazos . . .” (8: 1 5 3 ). Años más tarde, Martín
será el confesor de Periquillo y le ayudará a enmendarse. Véase el
capítulo 3, página 95.
220
r
enseñarle “a jugar al billar, malilla de campo, tresillo, báciga y
albures, [porjque todas estas habilidades son partes de un mozo fino
e ilustrado . . (8: 1 6 9 ). Aquí la intención irónica del autor se
sugiere al indicarse que las señoritas que frecuenta Martín son " la
Cucaracha, la Pisabonito, la Quebrantahuesos y otras de igual calaña"

(8 : 1 6 9 ) , io y se aclara completamente cuando apunta que los que
acudían a las tertulias eran todos “estragados, libertinos y tunos de

profesión” (8: 1 7 0 ). Respecto al juego, Periquillo detalla el método
que le expuso Martín y sus ventajas:
Como mi maestro se había propuesto civilizarme e

ilustarme en todos los ramos de la caballería de moda,
me enseñó a jugar al billar, tresillo, tu ti y otros juegos
carteados, no se olvidó de instruirme en las [cabalas] del
bisbís, ni en los ardides para jugar albures según arte, y
no así así, a la buena de Dios, ni a lo que la suerte diera,
pues me decía que el que limpio jugaba, limpio se iba a su
casa, sino con su pedazo de diligencia.n (8: 170)
Así,es gracias a las diligencias y “buenos oficios” (8: 1 6 9 ) de

Martín que Periquillo pasa de la inocencia al “leperaje decente,” es
lOLas cursivas son del original.
11 Las cursivas son del original.

Al respecto de la educación del
caballero el editor comenta en una nota de pie de página que se trata
de una “ironía clara” porque, dice, para cuando Periquillo escribe su
Vida “ya sabía que el verdadero caballero reprueba estas máximas
perversas" (8: 170n “c”). Para una discusión de la función didáctica
del editor véase el capítulo 2, páginas 1 1 0 -2 .
221
r
decir ai ocio de los jóvenes a c o m o d a d o s .12
El juego, hasta aquí, no es más que uno de tantos descarríos.
Huérfano de padre, Periquillo pasa dos años en los cuales
“[cjonstantem ente disipado, vago y malentretenido, no pensaba sino
en el baile, el juego, en las mujeres . . .” (8: 2 5 3 ). Sin embargo, tras

malgastar la herencia paterna y morir su madre, el juego cobra
im portancia vital, transform ándose en medio de subsistencia.
E n to n ces, los con ocim ientos im p a rtid o s por M artín son
perfeccionados por Januario, que hace de Periquillo un jugador
profesional.
Fernández de Lizardi dedica los capítulos IV y V del segundo

tom o del Periquillo (8: 2 8 2 -3 1 5 ) al juego, no ya el juego de la
sociabilidad casera, sino el de los garitos. En el capítulo IV las
múltiples maneras de hacer trampa son explicadas a Periquillo por
Januario que también le traduce la jerg a tahuresca a términos
profanos y le muestra cómo se alteran las barajas para facilitar los
ardides. Periquillo aprende a distinguir entre los garitos donde
conviene jugar y los “arrastraderitos,” es decir los garitos de la
“última broza” (8: 2 9 6 ) adonde se acude para pasar la noche cuando
no se tiene domicilio fijo. Finalmente, Januario le pormenoriza los
altibajos de la vida de jugador, recalcándole que en ella “lo que
importa es hacer a un lado la alma y la vergüenza" (8: 2 9 5 ). La
acción de este capítulo abarca un solo día durante el cual Periquillo

observa a su maestro en el ejercicio de su profesión, y termina con
T2Para una discusión del “leperaje decente” véase el capítulo

2, página 82 y nota 9.
222
el vómito ¡niciático del protagonista que pasa su primera noche en
un arrastraderito.
En el capítulo V la acción abarca seis meses, lapso en que

Januario y Periquillo casi todos los días ganan algo en el juego y
viven “como m arqueses” (8 : 3 0 9 ). Se ponderan aquí las
consecuencias negativas del juego, sobre las cuales volveremos más
tarde y, para argum entar dicha moralización, el capítulo term ina
cuando Periquillo recibe los primeros golpes ocasionados por el
juego. El protagonista es llevado al hospital “privado de sentido”
con un brazo dislocado, la cabeza rota en tres partes y varias
costillas sumidas a manos de un jugador estafado por él (8: 31 5 ). En

adelante, el juego se entremezcla a la acción y está desprovisto de
comentarios moralizantes; la argumentación contra el juego recae,

como veremos, en la lógica de la acción.
Periquillo convalesce en el hospital dos meses, lo que ofrece al

autor una ocasión para denunciar las irregularidades del sistema
hospitalario. Cuando el protagonista es dado de alta, su indigencia lo
lleva a recurrir a uno de los arrastraderitos más miserables, “un
infierno,” (8: 3 2 4 ) donde “no se veía una cara blanca, ni uno medio
vestido. Todos eran lobos y mulatos encuerados que jugaban sus
medios, tlacos y cuartillas con una barajita que sólo ellos conocían
según estaba de mugrienta” (8: 3 2 3 ). Periquillo se resiste a verse en
com pañía de “aqu ella in d ec e n tísim a chu sm a,” siend o él

“d e s c e n d ie n te de los Ponces, T ag les, Pintos, V élas eo s,
Zumalacárreguis y Bundiburis” (8: 3 2 5 ). Los infortunios del juego,
sin embargo, obligan al personaje a convivir con el “leperaje
223
ordinario;” a las frustraciones económicas del protagonista se une la
humillación de verse alejado de la esfera social de su nacimiento.
Aunque son las pretensiones de raza y cuna las que hacen creer a
Periquillo que es superior a las indigentes castas, son los avatares
del juego lo que pone en peligro la preservación de las distinciones

raciales y económicas. El juego, entonces, es presentado como un
desestab ilizad o r del orden y las diferencias sociales, una
preocupación típica de los criollos novohispanos del Siglo de las
Luces. Juan Pedro Viqueira Albán (2 6 1 ) dice al respecto:

Se pensaba que el origen de todos los males
sociales radicaba en el debilitamiento de las diferencias
sociales, en 'la confusión de toda clase de gentes.' Nada
resultaba más dañino que el que personas de bajo rango
intentaran igualarse con los de estrato s superiores,
mezclándose con ellos en los lugares públicos.
Habiendo Periquillo y Januario perdido toda credibilidad en las
casas de juego, el siguiente paso en su vida delictuosa es el

latrocinio. Tras un robo infructuoso orquestado por Januario,
Periquillo es acusado de ladrón y encarcelado. En la cárcel, es parte

de una minoría blanca, y blanco de los odios que las castas sentían
hacia el grupo dom inante.13 Don Antonio, el protector de Periquillo,
le aconseja evitar la convivencia con los demás presidiarios, no por
ser éstos
[Pjobres ni morenos; [pues] éstos son accidentes por

los que solamente no debe despreciarse al hombre ni
desecharse su compañía, en especial si aquel color y
^P ara una discusión de las tensiones raciales en este contexto

véase el capítulo 4, páginas 1 7 6 -8 1 .
224
aquellos trapos cubren, como suele suceder, un fondo de
virtud; sino porque esto no es lo más frecuente; antes la
ordinariez del nacimiento y el despilfarro de la persona
suelen ser los más seguros testimonios de su ninguna
educación ni conducta . . . (8: 3 8 4 )
Don Antonio termina su amonestación asegurando a Periquillo que "la

amistad de unas gentes de esta clase no puede traerle ni honra ni
provecho" (8: 3 8 4 ), como de hecho le sucede.

M ientras don Antonio está preso, Periquillo sigue sus
preceptos; cuando se aclara la inocencia de su protector y éste sale

de la cárcel, Periquillo frecuenta \a “g e n ta lla ” (8 :3 8 4 )1 4 del "color
bajo y los vestidos destrozados” (8 : 3 8 5 ) contra la cual se le había

prevenido. Sobre todo, hace amistad con el mulato Aguilucho, uno "de
aquellos ladrones rateros, incapaces de hacer un robo de provecho
pero capaces de sufrir veinte y cinco azotes en la picota por un
vidrio de a dos reales o un pañito de a real y medio" (8: 3 8 6 ).

La cárcel dista de ser un reclusorio donde se reforma a los
criminales, por lo que los presos se dedican a jugar sus pocos
haberes. Periquillo se había admirado de "ver que en la cárcel se
jugaba con más libertad y a menos costo que en la calle" (8: 3 8 2 ),
pero Aguilucho le explica que ahí "sólo bebiendo o jugando se puede
pasar el rato, pues no hay nada qué hacer ni en qué ocuparse” (8:
3 8 7 ). Dejando a un lado los libros que le había dejado don Antonio,
Periquillo vuelve a jugar. La fullería lleva a los golpes y, una vez

más, Periquillo sale herido, pero ahora a tal grado que creyó “había
escupido los sesos por las narices” (8: 3 9 1 ).
i4Las cursivas son del original.

225
Esta escena fue motivo de un grabado (véase Figura 2 ).
Fernández de Lizardi enfatiza aquí las diferencias de raza y clase de
los jugadores a través de su vestim enta; Periquillo es el único
calzado y con camisa. El resultado del juego es la violencia y, en
especial, la violencia hacia el blanco, cuyo dolor lo separa del resto

del grupo. Claudio Linati en su litografía, “Partida de jugadores,” de
1 8 2 8 tam bién presenta el juego como una actividad igualadora,

donde las habilidades y la suerte borran las diferencias sociales y
raciales (véase Figura 3 ). Careciendo de la violencia de la imagen

del P e riq u illo , la imagen de Linati m uestra a payos, léperos y
catrines unidos por el mismo interésJ5
Sin embargo, dada las heridas que recibe su protagonista,
Fernández de Lizardi no sólo denuncia el juego como vicio, sino que
pinta negativam ente el relajamiento de las diferencias que facilita
el juego. Fernández de Lizardi subraya los peligros de este
relajamiento haciendo que la amistad entre Aguilucho y Periquillo
termine mal: Aguilucho roba a Periquillo (8 : 3 9 6 ) y le niega su

amistad cuando el protagonista se ve en la miseria (8: 4 0 1 ). Para
burlarse de Periquillo, Aguilucho le dice que será a zo ta d o
públicamente (8: 4 0 6 ); mortificado por la afrenta y el dolor que
habría de causarle ese castigo, Periquillo cae "postrado de una
violenta fiebre" (8: 4 1 0 ). Sin embargo, haciendo honor a su "buen
nacimiento," Periquillo se niega a delatar a Aguilucho, considerando
i sno es, por ende, de extrañar que la portada del octavo

volumen de las Obras de Fernández de Lizardi, el cual abarca los
primeros dos tomos del Periquillo, esté adornado con esta litografía
de Linati.
226
que no le "resultaba ningún bien con perjudicar a ese infeliz necio,
que bastantemente agravado estaba con sus crímenes" (8: 4 1 0 ). En
cambio, la conducta de Aguilucho es, según concluye el protagonista,
"[e jfe c to propio de su mala condición" (8: 4 0 1 ). Periquillo descubre
que don Antonio tenía razón, pero para aprender la lección tuvo que
sucumbir a la fascinación del juego.
Cuando el protagonista vuelve a jugar estamos ya en el sexto
capítulo del tercer tom o (9: 9 8 -1 1 3 ) . Entretanto, Periquillo ha
salido de la cárcel, ha sido secretario de escribano, aprendiz de
barbero, asistente de médico e, infructuosamente, se ha hecho pasar
por médico en Tula. De regreso a la ciudad de México, se encuentra
de nuevo solo y pobre, por lo que vuelve a buscar amparo en los
arrastraderitos. Es ahí que, en un albur, gana un billete entero de la
Lotería de Nuestra Señora de Guadalupe que resulta premiado con
tres mil pesosJ 6
En este penúltimo episodio dedicado al juego, Fernández de
Lizardi dramatiza los altibajos del azar con un Periquillo gozando de

una bonanza material que, derrochada rápidamente, hará su caída
final más contrastante. Para ello, hace que durante "cuatro o cinco
meses" el protagonista triunfe en el juego, se divierta y gaste en
ropa, vivienda y sirvientes (9 : 1 1 2 ). Además, creyéndosele rico,
i6En la Nueva España hubo dos loterías. La Real Lotería fue

establecida en 1769 y tuvo su primer sorteo en 1771; existió
precariamente hasta que en 1 84 3 fue asignada al sostenimiento de
Bellas Artes y llamada Lotería de San Carlos. La segunda fue la del
Santuario de Guadalupe que inició sus actividades en 1774; Benito
Júarez la suprimió en 1861 (Diccionario Porrúa 2: 17 10 ).
227
logra casarse (9: 1 1 3 ). Cuando la fortuna deja de favorecerlo, la
miseria lleva a la esposa de Periquillo a la m uerte y a él a la
mendicidad (9: 1 2 3 -3 3 , 1 4 6 -5 3 ).
En la última ocasión en que la acción del Periquillo se centra
en el juego, Fernández de Lizardi efectúa una transición hacia sus
consecuencias sociales. En los pasajes diegéticos que anteceden la
argumentación contra el jueg o postula que "es enorm em ente
perdujicialísimo a la sociedad" (8: 3 1 3 ) ya que, dada su naturaleza
aleatoria, no es posible depender económicamente de él sin hacer

trampa (8: 3 1 1 ). Por ello, "tantos cuantos se sostienen del juego,
son otras tantas esponjas de la población que chupan la subsistencia

de los pobres" (8: 3 1 4 ).
Hasta aquí las consecuencias habían repercutido sólo en el
protagonista y sus allegados, ahora la comunidad entera de Tixtla es
afectada, recayendo la peor parte de los daños sobre los in d íg e n a s J ?
El décimo capítulo del tercer tom o (9: 1 5 9 -7 2 ) está dedicado a este
episodio en donde Periquillo llega a dicha ciudad de tierra caliente

en calidad de escribiente del subdelegado. Pronto pasa a ser
cómplice de los crímenes del subdelegado, entre los cuales está el
de poner montes de albures para luego aprehender a los jugadores,
llevarlos a la cárcel y extorcionarlos (9 : 1 6 1 ). Las irregularidades

se incrementan cuando Periquillo sustituye al subdelegado, que ha
sido llevado por los indígenas ante la Real Audiencia. Periquillo

recuerda esos días así:
i?Para una discusión de las implicaciones raciales de este

episodio véase el capítulo 4,
228
[P]use juego público en las casas reales, y la noche
que me ganaban, salía de ronda a perseguir a los demás
jugadores privados, de suerte que había noches que a las
doce de la noche salían los tahúres de mi casa a las
suyas, y entraban a la cárcel los pobretes que yo
encontraba jugando en la calle, y con las multas que
exigía me desquitaba del todo o de la mayor parte de lo
que había perdido. (9: 169)
Sin embargo, el más grave de los atropellos de Periquillo es el
de jugar el capital de la caja de la comunidad indígena, 18 perdiendo
todas las contribuciones que a ella se habían hecho (9: 1 6 9 -7 0 ). Este
crimen no queda impune. Muchas páginas antes, cuando se introduce

el tema del juego, el viejo picaro dice a sus hijos que los fulleros,
como los ladrones, merecen "los presidios y las horcas" (8: 3 1 0 ). Y,

aquí, esa aseveración es argumentada, sentenciándose a Periquillo a
"ocho años al servicio del rey en las milicias de Manila" (9: 1 72 ).
Con el envío de Periquillo a Manila, el ciclo sobre el juego se
^Charles Gibson (3 9 2 -3 ) describe así el funcionamiento de

esas cajas de comunidad: "Community treasuries were cajas de
comunidad, as in towns of Spaniards. They received revenue from
each Indian family head, who contributed a fixed amount to support
the local government, often by the same process as that by which
tribute payments to the Spanish government were made. . . . It was
assumed by Spanish administrators th a t the communities would use
such funds for both municipal expenses—such as salaries for council
members, construction of town buildings, or payments of
outstanding debts-and, in the colonial phrase, the ornato del culto,
or maintenance of the church and the performance of religious
Services. The treasuries might be wholly accesible to the local
corregidor, or the local cleric, or both, and these Spanish officials
could in effect díctate the disposition of funds."
229
cierra, haciéndose realidad aquello con que lo había amenazado su
padre. En efecto, cuando el padre del protagonista descubre que su
hijo, gracias a las enseñanzas de Martín Pelayo, es flojo, vago y

vicioso, y que "no es para los estudios," lo amonesta con las
siguientes palabras: "Yo tampoco quiero que sea para la ganzúa ni
para la horca. Ahora mismo elige usted oficio que aprender, o de
aquí llevo a usted a presentarlo al rey, en la bandera de China" (8:
1 7 5 ). La intención del padre es alistarlo en el servicio militar en
Filipinas, a la que comúnmente llamaban China. Eran enviados ahí,
además de los voluntarios, los vagos recogidos por las autoridades
en tabernas y juegos, y los jóvenes viciosos cuyos padres, como el de

Periquillo, buscaban con ello curar a sus hijos en salud (Spell,
Bridoinq 1 7 7 n 2 4 ). Ya sea a manera de prevención o como remedio,
queda claro que, a los ojos de Fernández de Lizardi, sólo la disciplina
militar es capaz de erradicar la corrupción del juego.
Ahora bien, el que Periquillo sea apresado en Tixtla justo
cuando jugaba una malilla, la cual deja sin terminar (9: 1 7 1 ), tiene
un propósito didáctico doble. Por un lado, esta interrupción muestra
claram ente que la justicia castiga el juego cuando afecta las

instituciones del estado, como son, en este caso, las cajas de la
comunidad indígena. Por otro lado, hace ver que sólo un estado
eficiente y riguroso puede asegurar la protección de los ciudadanos y
castigar a quienes atentan contra ellos. Este último punto es

desarrollado en la parte utópica de la novela.
Hemos visto la forma en que el juego ha llevado al protagonista

a las peores cicunstancias. De joven decente, pero disipado, a reo
230
convicto, Periquillo ha descendido en una espiral narrativa cuyo
propósito ha sido el de argumentar los peligros a que se exponen los
jugadores, y el caos social que resulta del juego. Estas escenas de

gran claridad argumentativa son precedidas, no obstante, por pasajes
discursivos en donde Fernández de Lizardi discute el e fe c to
fundamental del juego sobre la moral de quienes se dedican a él.
La codicia del in te ré s com o crisol de la sociedad
Fernández de Lizardi otorga al juego la cualidad de revelar el

verdadero carácter del individuo. Considera que el juego es" e l
crisol de los hombres, porque allí descubren sus pasiones sin rebozo
. . . [y] ahí se conocen todos los vicios porque se manifiestan sin
disfraz" (8: 3 0 9 -1 0 ) . 19 Arguye, además, que
El provocativo, el truhán, el soberbio, el lisonjero,

el irreligioso, el padre consentidor, el marido lenón, el
abandonado, la buscona, la mala casada, y todos, todos,
confiesan sin torm en to el pie de que cojean; y por
hipócritas que sean en la calle, pierden los estribus en el
juego, y suspenden toda la apariencia de virtud, dándose a
conocer tales como son. (8: 3 1 0 )
19EI énfasis es del original. Fernández de Lizardi ejemplifica

este punto así: "De la misma manera que el grosero descubre en el
juego su falta de educación con sus majaderías y ordinareces,
descubre el inmoral su mala conducta con sus votos y disparates, el
embustero su carácter con sus juramentos, el fullero su mala fe con
sus drogas, el ambicioso su codicia con la voracidad que juega, el
mezquino su miseria con sus porquedades y cicaterías, el
desperdiciado el abandono con sus garbos imprudentes, [y] el
sinvergüenza su descoco con el arrojo con que pide a sus sombra" (8:
3 0 9 -1 0 ).
231
La m etáfora del crisol es acertada puesto que recalca que el
juego facilita la mezcla de diversidad de personas, algo que se
argumenta en la novela con las peripecias del protagonista. Otro

significado de crisol, en sentido figurado, es el de ser un medio de
purificación, donde las esencias se ponen a prueba y pueden ser

analizadas. Este segundo sentido es el que Fernández de Lizardi
privilegia en el pasaje arriba citado, y el que le perm ite entrelazar

dos dictomías, la del vicio y la virtud, y la de la esencia y la
apariencia. Así, el jueg o revela los vicios esenciales que se

esconden tras las apariencias de virtud.
Cabe preguntarse por qué el juego tiene la capacidad de revelar

el verdadero carácter de las personas. Una posible respuesta se
esboza cuando Fernández de Lizardi apunta que en el juego "nadie es

dueño de su juicio" (8 : 3 0 8 ). Sin embargo, dado que los efectos
psicológicos del juego no son analizados en la novela, es necesario

acudir a los números 13 y 14 del periódico Alacena de Frioleras (4:
7 9 -8 9 ), aparecidos los días 2 0 y 22 de junio de 1 8 1 5 , para leer ahí

la explicación que Fernández de Lizardi ofrece al respecto.
La imagen del juego como "crisol de los hombres" es también

usada en la Alacena de Frioleras, aclarándose ahí que el catalizador
de ese crisol es el interés: "El juego dicen que es el crisol de los

hombres, y dicen bien, porque en el juego media el interés y este
interés es un resorte que mueve, más que otra cosa, las pasiones de
232
los hombres en un grado violentísimo" (4: 8 3 ) .2 0 Se observa que el
interés es "circunstancia sim pliciter necesaria y conditio sine qua
non" el juego no divierte y, además, que es la fuerza del "maldito

interés" la que "perturba la razón más bien ordenada y hace [en ella]
unas transformaciones endemoniadas" (4: 8 3 ). Fernández de Lizardi

alude a la fascinación que ejerce el juego al prom eter una rápida
adquisición de dinero, sujeta, en principio, al favor del azar. Thomas

Kavanagh (2 9 -3 0 ) señala que los juegos de azar fueron una de las
primeras y más puras formas de circulación del dinero, y que ello

puso a prueba tanto la tradicional estratificación social basada en el
privilegio, como la visión ilustrada de una estratificación basada en

el mérito .21
Para Fernández de Lizardi, la "vehemente codicia del interés"
(4: 8 5 ) es la clave del com portamiento de los jugadores. La
posibilidad de enriquecerse por la fortuna hace que hagan a un lado el
zoAquí Fernández de Lizardi desarrolla los efectos del juego en

forma similar a lo que hace en la novela: "[E]l hombre que en su trato
particular es muy legal, muy fiel, hombre de bien, afable, atento,
cortés y bien hablado, en el juego lo vemos con frecuencia grosero,
malcriado, iracundo, provocativo, y lo que es peor, fullero y
droguerillero, que se la hará al primero que se descuide" (4: 8 3 ).
21 Para Kavanagh ( 3 0 ) la redefinición de la posición social y

económica de los jugadores conforme a su suerte vino a cuestionar
las premisas básicas de la Ilustración: "For a society whose
fundamental understanding of itself was racked by the conflict of
divergent responses to what one owned, gambling’s hyperactive
redistribution of wealth cannot be dismissed as th e indulgence of
insignificant vices. It was . . . the very truth of the Enlightenment
that was in play on the period’s countless gaming tables."
233
trabajo y olviden sus responsabilidades, obsesionados con una rápida
y fácil redistribución de la riqueza. El papel medular de la "codicia
del interés" es una preocupación que Fernández de Lizardi explora

también en su dimensión social, orientando sus observaciones hacia
la administración no sólo del reino de Indias, sino de la España
misma (9: 1 9 8 ). Este pasaje diegético está a cargo del coronel, a
quien Periquillo sirve durante su estancia en Manila, y se introduce
en el último capítulo del te rc e r tom o (9 : 1 9 4 -9 ) cuando se
encuentran en altamar, de camino a las Filipinas.
Las palabras del coronel son precedidas por una escena que
argumenta la manera en que el interés perturba la razón (9: 1 9 2 -5 ).

Habiéndose encallado la nao de China, "que a su regreso de Acapulco
no lleva más carga que víveres y plata," el precioso metal es echado
por la borda para liberar la nave. Pero un com erciante egoísta,
incapaz de desprenderse de sus cajones con plata, se arroja al mar

tras ellos. El sacrificio del m etal es exitoso: la nave logra
sobreaguar y los buzos recuperan todos los baúles con plata,
incluidos los del egoísta, "cuyo cuerpo tuvo menos suerte que su
dinero." Este evento permite al coronel explayarse en una censura
del amor al dinero, exhortando a Periquillo de este modo: "Hijo,
nunca sean la plata ni el oro los resortes de tu corazón; jamás la
codicia del interés sea el eje sobre el cual se mueva tu voluntad" (9:
1 9 6 ). En seguida, el coronel critica el imperio, rechazando su
2 34
economía basada en la extracción de minerales, 22 y haciendo clara su
visión fisiocrática. "[M ]e agrada mucho," dice el coronel,
[E]l pensamiento de los que han probado que no

consisten las riquezas en la p la ta , sino en las
producciones de la tierra, en la industria y en el trabajo
de sus habitantes, y tengo por una imprudencia el empeño
con que buscamos las riquezas de entre las entrañas de la
tierra, desdeñándonos de recogerlas de su superficie con
que tan liberal nos brinda. Si la felicidad y la abundancia
no viene del campo, dice un sabio inglés, es en vano
esperarla en otra parte. Muchas naciones han sido y son
ricas sin tener una mina de oro o plata, y con su industria
y trabajo saben recoger en sus senos lo que se extrae de
América. La Inglaterra, la Holanda y la Asia son
bastantes pruebas de esta verdad; así como es evidente
que las mismas Américas, que han vaciado sus tesoros en
la Europa, Asia y Africa están en un estado deplorable.
(9: 1 9 6 -7 )
Sin embargo, no por juzgarse deplorable el estado de la Américas es
que sugiere su separación de la metrópoli. A su parecer, España
también, por causa de "las riquezas que presentaron sus co lo n ias, " 23
22Después de la agricultura, la minería fue, en efecto, el motor

económico de la Nueva España (MacLachlan y Rodríguez 1 6 8 -9 ). En el
siglo XVIII, la ecomomía novohispana experimentó una notable
recuperación gracias a la minería de plata y el aumento de la
población (Brading, Miners 14).
2 3Dos tercios de los ingresos del imperio provenían de la Nueva

España. MacLachlan y Rodríguez (2 9 8 ) detallan esta situación así:
"Colonial México contributed two-thirds of the revenue from the
empire, which in 1799 amounted to 14 million pesos: 4 million was
spent for local administration and defense; 4 million subsidized
other Spanish possesions in the Caribbean, North America, and the
Philippines; and 6 million was rem itted to the royal treasury in
235
encuentra en decadencia su "industria, agricultura, carácter,
población y comercio" (9: 1 9 8 ). En la visión del coronel, hace falta
una reorientación de la economía—española y americana—hacia la

agricultura y la industria que "harían el reino y su metrópoli más
ricos, más felices y respetados de sus émulos que lo han sido desde
la época de los Corteses y Pizarros" (9: 1 99 ).
Lo importante aquí no es lo acertado del diagnóstico que, por

boca del coronel, ofrece Fernández de Lizardi de la economía
novohispana, y en especial de su a g ric u ltu ra , 24 sino la forma en que
la riqueza minera es asemejada al enriquecim iento del jugador.
Madrid. But even th a t large sum proved inadequate to m eet the

mounting expenses of European wars. . . . [Fjrom 1789 forward, the
Crown demanded th at the people of New Spain put the needs of an
imperiled Spain before their own economic interests regardless of
the cost-som ething th at had never been required in the nearly 300
years of colonial history."
24Contrario a lo que juzga Fernández de Lizardi, la agricultura

novohispana, como el resto de la economía en este periodo, no estaba
en decadencia, sino en crecimiento (Van Young 6 4 -8 3 ). Sin embargo,
esto tuvo consecuencias que lo pudieron haber impresionado
negativamente. Por un lado, el crecimiento de la economía implicó
una polarización de la riqueza; el éxodo del campesinado hacia las
ciudades aumentó el números de los léperos que en ellas vagaban.
Entre 1 7 2 0 y 1 8 1 0 hubo diez crisis agrícolas en la Nueva España que
significaron hambre y carestía (MacLachlan y Rodríguez 2 8 4 -5 , 2 8 7 ).
Por otro lado, las tradicionales zonas agrícolas de Oaxaca y Puebla
entraron en decadencia a finales del periodo colonial, mientras que
el Bajío floreció (Van Young 81, Brading, Haciendas 18-9 ). Lo que
resulta claro para el historiador, cuya investigación le ofrece una
mirada global y retrospectiva hacia una época dada, pudo escapársele
al escritor capitalino contemporáneo, con un acceso a la información
aparentemente más limitado.
236
David Anthony Brading en su estudio de la minería y el comercio
novohispano en la segunda mitad del siglo XVII explica el atractivo
que tenían estos dos sectores de la economía en la Nueva España

pero, sobre todo, la minería:
[S ]ilver mining was probably th e only ac tiv ity

which p e rm itted a few lucky individuáis to become
millionaires overnight. The importance of th e export
sector, therefo re, lay not so much ¡n the number of
persons ¡t employed; ñor even in the absolute valué of its
product; but precisely in its profitability: only there, in
foreign trade and mining, could great fortunes be readily
assembled. It constituted the one area within a lethargic
spectrum o f econom ic activity in which large-scale
surplus capital could be accumulated. (Miners 1 9 )
El juego y la minería, entonces, eran formas rápidas de acumular
capital, algo que siempre había escaseado en la Nueva España desde

sus primeros años (MacLachlan y Rodríguez 1 4 5 -6 , 1 4 8 -9 ). Ambas
actividades tenían, además, el estigma de la codicia y el peligro de

lo aleatorio. Y ambas constituían, en la concepción de Fernández de
Lizardi, el antónimo al trabajo.
El com etido hacia una moral del trabajo es de capital
importancia para Fernández de Lizardi y, por ello, el coronel termina

su parlamento aconsejando a Periquillo que no cifre su felicidad en
las riquezas, sino que trabaje para subsistir y viva contento en la

medianía (9: 2 0 1 ). Al igual que en las secciones dedicadas al juego,
la discusión sobre el valor del trabajo antecede su argumentación

narrativa. Un estado dedicado al trabajo cobra vida en Saucheofú
adonde llega Periquillo después de haber vivido ocho años en Manila,
237
trabajando y llevando una vida ordenada al lado del coronel.
La utopía: Un m undo sin inútiles ni vagos Periquillos

No es en el Periquillo que Fernández de Lizardi aborda el tema
de la utopía por primera vez. Ya en el tercer tom o del Pensador

Mexicano le dedica los números dos, tres y cuatro (3: 3 8 5-99 ),25 con
el objetivo de proponer una mejor forma de gobierno para la Nueva

España. Como entrada para el tema, transcribe en su periódico una
misiva que desde la imaginaria isla americana, Ricamea, le envía un

supuesto hermano llamado, por un descuido, ta n to Antonio como
Manuel. En ella le pide al Pensador consejos para gobernar la isla

que ha quedado a su cargo.
Ricamea es presentada como el doble de la Nueva España en su

historia y en la composición racial de sus habitantes. 26 Estos, como
25Estos números aparecieron los días 20 y 2 7 de enero, y el 3

de febrero de 1814.
26Antonio/Manuel describe Ricame así: "Esta isla abunda en

castas, siendo la que sobresale indios medios salvajes, rudos por
naturaleza, idiotas, supersticiosos y cobardes; sin embargo, los
paisanos se sirven de ellos para las labores del campo, acarreos de
víveres y otras cosas de poca monta; bien que con decirte que estos
indios son lo mismo que los de esa América, quedas bien enterado de
sus modales. Hay además porción considerable de negros, mulatos y
otras castas, lo mismo que en las provincias; y porque en todo se
parezca esta isla a mi patria, hay otra tercera casta dimanada de los
europeos y los indios: los hijos de ésta se llaman criollos" (3: 3 9 7 ).
Fernández de Lizardi usa el término de españoles americanos para
los que hoy son llamados criollos, mientras que este término, aquí,
equivale al mestizo de hoy.
238
ios novohispanos, no viven en armonía: también en Ricamea ha habido
una r e v o lu c ió n .27 Uniendo la obra de Cervantes con la de More,
Antonio/Manuel se dirige al Pensador en estos términos:
Vas . . . a fingirte un reino en tu cabeza y hacerte

rey o ministro en él, y así das tus leyes, seguro que por
malas o descabelladas que sean, como son un mero sueño,
a nadie podrán perjudicar. Tienes ejemplos sobrados de
esta clase de gobiernos ideales, y los tienes también de
que sus autores, lejos de m erecer la más mínima
reprehensión, se concillaron los aplausos de sus tiempos.
Tales fueron Platón y Aristóteles con sus Repúblicas.
Tomás Moro con su Utopía. Santo Tomás con su Gobierno
de príncipes. Albornoz con su Castilla política. Saavedra
con sus Empresas. Campillo con su Gobierno de América.
Foronda con sus Cartas, y otros varios. . . . Acuérdate de
las sabias instrucciones que dictó don Quijote a su
escudero Sancho cuando lo mandó la duquesa a gobernar
la ínsula Barataría. Conque así, haz cuenta que pues
estoy en mi ínsula, soy tu Sancho y tú eres mi Quijote
mentor. Hazme este gusto. (3: 3 9 8 -9 )
Las fronteras canónicas entre la ficción y el tratado político se
27 Indirectamente, la luchas independentistas son descritas

aquí como una guerra de castas, como lo fueron en la revuelta de
Hidalgo: "Por razón de tanta mezcla y distinción de generaciones ha
habido algunos disturbios, ya originado entre los indios y los
criollos, ya entre los negros y los blancos y ya entre los criollos y
los europeos. Esta última . . . dura después de que en el antecedente
gobierno se declaró a todos estos habitantes por nacionales,
ciudadanos e iguales en derechos y representación . . . pero como la
revolución comenzó por seducción o por entusiasmo y ahora sigue por
venganza, alegando cada partido multitud de agravios, se derrama la
sangre de estos súbditos con una profusión dolorosa, se va
arruinando esta tierra por instantes, se va asolando a toda prisa" (3:
3 9 7 -8 ).
239
borran en esta heterodoxa tradición utópica que postula Fernández de
Lizardi. Mas los consejos en materia de buen gobierno para Ricamea
nunca se formularon, pues la historia no fue continuada. No
obstante, los capítulos tres, cuatro y cinco del cuarto tomo del
Periquillo (9: 2 3 0 -7 1 ) podrían tomarse como la respuesta prometida.

Ahí, Fernández de Lizardi sigue la p au ta de los utopistas
dieciochescos, creando una sociedad ideal en el oriente.
Al estudiar las utopías europeas de la Ilustración, Manuel y
Manuel (4 1 3 -7 , 4 3 0 -3 , 4 3 4 -5 ) encuentran que éstas no se distinguen

por constituir en sí el objeto integral de un texto, como lo fueron las
utopías de épocas anteriores o las decimonónicos. La mayoría de las
descripciones de una sociedad ideal del dieciocho se encuentran
incluidas en texto s novelísticos, como parte de las aventuras del

protagonista, y no ofrecen ni una visión global de la sociedad ni una
puntualización de su funcionamiento, ocupándose, más bien, de temas
específicos. Una de las variantes francesas de este tipo de obra
hace de China la sociedad ideal: "The idealization of the populous,

prosperous, ¡ndustrious Chínese society run by philosophical
mandarins was as cióse as many French phílosophes ever carne to

utopia; it represented an Oriental parallel to their own self-image"
(Manuel y Manuel 4 3 4 ).
Para Fernández de Lizardi el oriente tam bién es el espacio
textual, lejano y exótico, donde coloca un estado regido por sabios

gobernantes. Como novohispano, pudo haber sabido más de Filipinas
que de China pero, dado su propósito crítico, no es en Filipinas que
coloca su utopía. Edgar C. Knowlton, Jr. (3 4 7 ) lo dice concretamente:
240
"The Philippínes would not provide the utopian contrast which hls
purpose required. This Utopia he found in Mendoza'a account of
sixteenth century China." Knowlton ( 3 4 4 - 7 ) coteja pasajes del
episodio utópico del Periquillo con los de la obra de 1585 de Juan
González de Mendoza, Historia de las cosas más notables, ritos v

costumbres del aran reino de la China, mostrando que Fernández de
Lizardi la utilizó para dar cuerpo a su utopía, haciendo más verídica

su descripción de Saucheofú.
Luis Sáinz de Medrano ("Utopía" 514) encuentra que los

dirigentes de Saucheofú "son una especie de híbridos que poseen una
cierta candidez de 'buenos salvajes'—pero no americanos—unida a

un bagaje cultural evolucionado." Posteriormente ("Historia" 8 0 ),
extiende esta característica a todos los habitantes de la isla: "[S]on
gentes asiáticas con una cierta candidez de 'buenos salvajes'
insertos en una civilización evolucionada." Sin especificar en qué

consiste lo "evolucionado" de Saucheofú, ni por qué son cándidos sus
habitantes y dirigentes, Sáinz de Medrano mezcla aquí dos vertientes
dieciochescas del pensamiento utópico. Por un lado, recurre a la
idea del buen salvaje que vive libre de las ataduras de una
sociabiliad artificial; una idea que cobró auge cuando su más
conocido exponente, Jean-Jacques Rousseau, criticó la sociedad
parisina en su Discours sur l'inéaalité. Por otro lado, parece aludir a
la asociación entre el llamado "despotismo ilustrado"28 y la China,
28Para una historia de este término acuñado por Wilhelm

Roscher en 1 8 4 7 , y el significado de despotismo en el siglo
dieciocho en tanto que gobierno arbitrario e ilimitado, véase Krieger
18-31.
241
m ejor ejem plificado por Charles Louis de Secondat, Barón de
Montesquieu en L'esorit des lois (Manuel y Manuel 4 3 4 , 4 4 5 -6 ,
Krieger 36, 9 8 n 2 0 ).
Ahora bien, el buen salvaje es, por lo general, concebido como
un nativo de las Américas, aunque Denis Diderot en su fantástico

Supplément au vovaae de Bouaainville lo ubica en Tahití (Manuel y
Manuel 4 2 4 , 4 2 8 ). La sociedad del buen salvaje carece de propiedad
privada, caracterizándose por su simplicidad y sano ocio. Pero en el
Periquillo no se participa del panegírico del mundo incontaminado
por los vicios europeos, discurso de muchos y variados exponentes
desde Cristóforo Colombo hasta Rousseau. 29 Fernández de Lizardi, al
contrario, construye su isla sobre la imagen de la sociedad oriental
como una cuyo sistema social es complejo pero transparente y donde
impera un férreo control sobre los habitantes, materializando ahí, no
la negación del mundo europeo, sino su perfeccionamiento.
En la parte utópica del Periquillo, entonces, Fernández de
Lizardi aborda dos temas fundamentales, el trabajo y el orden social.
El primero abarca la denuncia de la inutilidad de la nobleza y las
fallas en el ejercicio de algunas profesiones; en el segundo tema, al
29Véase Ortega y Medina 6 7 -7 6 y Gerbi 37, 5 2 -5 5 , 6 5 , 85 -9 6,

1 24). Como lo observa Anthony Pagden (1 4 3 ), sobre todo respecto al
Supplément. el discurso del "buen salvaje" no deja de tener el punto
de vista del europeo: "Remóte, yet like all good fictions
persuasively real, the savage ¡s made to speak from the position of
culture which could never have been his, a culture which could never
have existed at all, a culture which has been fabricated by the
simple procedure of stripping away whatever the author most
disliked about his own."
242
cual da más importancia, argumenta a favor de un código legal más
sencillo y accesible, y enfatiza el valor didáctico de la pena de
m uerte y los castigos corporales. Saucheofú, entonces, es más un
espacio para recalcar ciertos males específicos de la Nueva España,
y proponer algunas soluciones, que una propuesta global para una

sociedad ideal.
Muchos aspectos de la vida en Saucheofú quedan sin

descubrirse. A pesar de la postura fisiocrática de Fernández de
Lizardi, no se aclara cuál es el motor de la economía en la isla, ni
qué papel juega en ella la agricultura. Fernández de Lizardi no se
interesa tampoco en los detalles del diseño urbano, preocupación

común entre los escritores de utopías. La sociedad en Saucheofú
parece estructurarse en base a la familia, pero poco se sabe de sus

características, salvo que existe la poligamia (9 : 2 6 1 ). No se
discute ni la historia ni la religión de la isla. En cambio, es claro

que la propiedad privada no se ha eliminado y que todos los isleños
deben trabajar. La forma en que el estado mantiene el control sobre

la delincuencia y las distinciones sociales ocupa el grueso de la
limitada acción en estos capítulos, sobresaliendo la descripción del

"funesto espectáculo" (9: 2 6 3 ) de los suplicios a que son sometidos
los criminales. La mayoría de los temas son presentados en los

diálogos e n tre el p ro ta g o n ista y Lim ahotón, su an fitrió n ,
obteniéndose tam bién mucha información sobre Saucheofú en la

entrevista entre Periquillo y el tután o virrey de la isla.
Periquillo llega a Saucheofú náufrago. Habiendo cumplido su

sentencia, y muerto el coronel, el protagonista se embarca para la
243
Nueva España con un capital de más de once mil pesos que pudo
amasar entre sus ahorros e inversiones y la herencia que le deja su
amo. En la travesía sueña con hacer fortuna en el comericio y las

haciendas, comprar un título y granjearse favores hasta llegar a ser
virrey (9 : 2 3 0 -1 ). Pero una torm enta estrella la nao contra un

arrecife, sobreviviendo sólo el protagonista. Vich-Campos ( 3 7 ) ve
en el naufragio de Periquillo el castigo a sus sueños de grandeza.

Limahotón, "chino sabio, juicioso y en todo bueno" (9: 2 7 2 ),
alberga a Periquillo que, al cabo de dos o tres meses, logra dominar

lo suficiente el idioma de la isla para ser llevado ante el tután. El
diálogo entre el tután y Periquillo se centra en el valor del trabajo
que caracteriza a Saucheofú, "una tierra que no consentía inútiles ni
vagos Periquillos" (9: 2 4 6 ). A manera de contrapunto, cada personaje
plantea las costumbres de su tierra, resaltando la superioridad de
Saucheofú que, no por ser un estado aristocrático, deja de estar

racionalmente organizado en función del trabajo y el mérito, y no en
función del privilegio de sangre. Se trata, además, de una sociedad
en donde las distinciones jerárquicas se observan estrictam ente. Al
dar estas características a Saucheofú, Fernández de Lizardi sigue

las pautas de las sociedades ideales del XVIII (Alvarez Barrientos
16, 132, Manuel y Manuel 4 3 4 ). 30
El tután empieza por preguntar a Periquillo lo que sabe hacer.
Este se finge noble, y por ende, sin oficio alguno "por ser bajeza en
sopara otra interpretación de estas características, no como

modalidades comunes del dieciocho, sino como la "degradación" de la
utopía véase Joset 3 5 6 -6 3 .
2 44
los caballeros trabajar corporalmente" (9: 2 4 0 ). Un duro reproche
cae sobre los nobles que, a diferencia de los de la isla, no tienen
oficio, llevando al tután a juzgarlos "una carga pesadísima a la

república" (9: 2 4 0 ).3 1 Poca diferencia hay, entonces, entre la carga
social que representa la nobleza y la de los jugadores que son

"esponjas de la población" (8 : 3 1 4 ): ambos encarnan la negación al
trabajo. El tután ordena a Periquillo que, aún siendo noble, aprenda a
hacer tapices de seda bordados a mano, algo que le debe servir "para
subsistir en su tierra y en la ajena" (9: 2 4 6 ), y que recuerda las

máximas que sobre el trabajo expone Montengón en el E u s e b io .32
En Saucheofú no hay distinciones entre oficios y profesiones;

los sacerdotes "no dejan de ser útiles a los demás con el trabajo de
sus manos" (9: 2 4 2 ), mientras que "el que cura es médico, cirujano,
barbero, boticario y asistente. . . . Si el paciente sana, le pagan, y si
no, lo echan noramala" (9 : 2 4 5 ). Los hombres hábiles están

entrenados para la guerra por lo que, ahí, sin haber regimientos de
"brazos alquilados," hay "más número de soldados, más valor, más

resolución, más unión, más interés y menos gasto" (9: 2 4 1 ) que en
3i Periquillo reporta a Limahotón lo que hacen los nobles

novohispanos: "Tratan de diverirse, de pasearse, y, cuando más,
trabajan en que no se menoscabe su caudal. Si vieras las casas de
algunos condes y nobles de mi tierra, si asistieras a sus mesas, si
observaras su lujo, el número de sus criados, la magnificiencia de
sus personas, lo aparatoso de sus coches, lo grande de sus libreas y
lo costoso y delicado de su tren, te admirarías, te llenarías de
asombro" (9: 2 4 9 ).
32Véase el Capítulo 1, página 65.

245
otros reinos.
En sus paseos por la isla Periquillo descubre que no hay
mendigos, aunque sí hay pobres. Asumiéndose aquí que la mendicidad

es únicamente producto de la vagancia, Limahotón le explica que una
vigilancia cuidadosa ejercida por el estado sobre los ciudadanos

perm ite detectar a los ociosos y obligarlos a trabajar, eliminando
así a los mendigos. Además, todos los habitantes están obligados a

llevar divisas, en la ropa o el pelo, no sólo para diferenciar a los
nobles de los plebeyos, sino para identificar la ocupación y el estado

civil de cada uno. Finalm ente, explica Limahotón, a cualquier
sospechoso se le puede pedir que demuestre competencia en su ramo

y, si se descubre que finge, "después de un severo castigo, se le
obliga a aprender oficio dentro de la misma prisión, de la que no sale

hasta que los maestros no certifican que está idóneo para trabajar
públicamente" (9: 261).33
Este proceder, hoy asociado con un estado policiaco, está en
conformidad con el tipo de ordenanzas que sirvieron para reorganizar

los estados europeos durante el siglo XVIII. Brading explica que el
reinado de Carlos III, en América, "se caracterizó por la creación de

un nuevo Estado de naturaleza absolutista, que se apoyaba en los
instrumentos típicos de la monarquía absoluta: un nuevo cuerpo de
33Años más tarde, en sus Conversaciones del pavo v del

sacristán. Fernández de Lizardi propondrá un "Decreto contra
ladrones," cuyo primer artículo indica que "todo hombre de diez y
seis años adelante que no tenga oficio ni modo de vivir conocido se
reputará como sospechoso . . . y los gobernadores y ayuntamientos
cuidarán de hacerlos útiles y trabajadores" (5: 2 0 5 ).
246
oficiales . . . , una amplia burocracia fiscal y el reforzamiento del
poder judicial" (Apogeo 2 7 ). Con esta reestructuración del imperio
español bajo los Borbones surgen ordenanzas de diversa índole en la
Nueva España, todas ellas dirigidas a un mejor control de los
sectores populares, orientándolos hacia el trabajo. Viqueira Albán

indica que abundan los documentos novohispanos cuyo objetivo era
controlar el llamado relajamiento de las costumbres:
Lo primero que llama la atención en ellos, dice, es

la rápida multiplicación de reglam entaciones, autos
acordados, reales cédulas, decretos, pastorales, edictos
de la Inquisición, que se da sobre todo a partir de la
quinta década del siglo XV III. Muchas de estas
reglamentaciones y prohibiciones civiles y eclesiásticas
mencionan en forma re ite ra tiv a la perversión y el
relajam iento de las costum bes, y por lo ta n to , la
necesidad de encontrar remedio a ese grave problema.
08)
Estos d e c re to s , aclara V iq ueira A lbán , iban o rie n ta d o s ,
principalmente a las clases populares y proponían el trabajo como
solución: "El único lugar conveniente para el pueblo, además de la

iglesia y de sus casas, era evidentemente el trabajo" (2 6 2 ).
Por contraste no sólo con la Nueva España, sino con el resto de

occidente, Saucheofú es presentada como una sociedad eficiente y
racional. El poder del estado no es despótico o arbitrario, pero sí es

absoluto. Periquillo, entusiasmado, o fingiendo estarlo para seguir
teniendo el favor de L im a h o tó n ,34 exclama: "[T]u tierra será la más
34Para una discusión de la estrategias de disimulación de

Periquillo véase González 2 1 -4 1 .
247
feliz, y aquí se habrán realizado las ideas de Aristóteles, Platón y
otros políticos imaginarios, en el gobierno de sus arregladísimas
repúblicas." Limahotón, prefiriendo no aventurar opinión alguna en el

subjetivo terreno de la felicidad, le revela, en cambio, que la base de
la sociabilidad en Saucheofú es que ahí "se procuran evitar los
delitos con las leyes, y se castigan con rigor los delincuentes" (9:
262).
La utopía: Donde la salud de la república es la suprema ley

El tem a que Fernández de Lizardi desarrolla más en su utopía
es el del orden social asegurado por medio del derecho y la justicia.

Las leyes en Saucheofú son tan escasas, sencillas y conocidas por
todos que el concepto mismo de abogado es desconocido. Cuando el
tután descubre que, en occidente, los abogados son quienes "aprenden
las leyes del reino para defender con ellas a los que los ocupan,
aclarando sus derechos delante de los tutanes o magistrados," se
sorprende sobremanera y pregunta a Periquillo: "¿Es posible que en

tu tierra son tan ignorantes que no saben cuáles son sus derechos, ni
las leyes que los condenan o favorecen? No me debían tan bajo

concepto los europeos" (9: 2 4 5 ).35
El te m a de la accesibilidad de las leyes se retoma en el
segundo capítulo dedicado a Saucheofú. Aquí Periquillo observa que
las leyes están grabadas en placas de mármol, fijadas en las
35Es de notarse que estando fuera de la Nueva España,

Periquillo, como en este caso, es considerado español o europeo.
Véase también 9: 220, 221, 238.
248
esquinas de las calles. Limahotón le explica la manera en que ellos
difunden y aprenden los códigos de su tierra:
Nadie tiene autoridad para interpretar las leyes, ni

arbitrio para desentenderse de su observancia con
pretexto de ignorarlas. Cuando el soberano deroga alguna
o de cualquier modo la altera, inmediatamente se muda o
se fija según debe de regir nuevam ente, sin quedar
escrita la antigua que estaba en su lugar. Finalmente,
todos los padres están obligados, bajo graves penas, a
enseñar a leer y escribir a sus hijos, y presentarlos
instruidos a los jueces territoriales antes que cumplan
los diez años de su edad, con lo que nadie tiene justo
motivo para ignorar las leyes del país. (9: 2 5 7 -8 )
Al igual que el sistema de las divisas arriba mencionado, este modo
de divulgar las leyes será reiterado por Fernández de Lizardi en su

periódico de 1 8 2 4 , Conversaciones del pavo v el sacristán, donde
continúa su proyecto utópico (Sáinz de Medrano "Utopía" 2 5 1 , Joset

3 6 2 ), elaborando una "C onstitución política de una república
imaginaria."36
El último capítulo del pasaje utópico del P e riq u illo está
dedicado por completo a las "graves penas" que rigen la vida en
Saucheofú. El suceso que da entrada al tem a es el castigo público de
s e te n ta reos, acto presenciado y posteriorm ente discutido de
sobremesa por Periquillo, Limahotón y un español, otro invitado de
36Los derechos y privilegios de los ciudadanos de esta

república imaginaria son "los mismos que la naturaleza nos concede
de libertad e igualdad, seguridad y propiedad" (5: 4 1 8 ). Las cursivas
son del original. La fraternidad del modelo francés desaparece, como
en Saucheofú, en aras del control social. Para las divisas véase 5:
4 1 8 -9 , para la divulgación de la leyes 5: 51 8.
249
Limahotón. Para obligar a todos a presenciar el suplicio, éste se
lleva a cabo en la plaza mayor, cerrándose los comericios, talleres y
puertas de la ciudad. Los jueces y los extranjeros "decentes"
observan el suplicio desde un gran tablado. La escena es ésta:
[L]os jueces volvieron a registrar los procesos para

ver si alguno de aquellos infelices tenía alguna leve
disculpa con que escapar, y no hallándola, hicieron seña
de que se procediese a la ejecucción, la que comenzó,
llenándonos de horror todos los forasteros con el rigor de
los castigos; porque a unos los empalaban, a otros los
ahorcaban, a otros los azotaban cruelísimamente en las
pantorrillas con bejucos mojados, y así repartían los
castigos. Pero lo que nos dejó asombrados, fue ver que a
algunos los señalaban las caras con unos fierros
ardiendo, y después les cortaban las manos derechas. Ya
se deja entender que aquellos pobres sentían los
tormentos y ponían sus gritos en el cielo, y entre tanto
los jueces en el tablado se entretenían en fumar, parlar,
refrescar y jugar a las damas, distrayéndose cuanto
podían para no escuchar los gemidos de aquellas víctimas
miserables. (9: 2 6 3 )
Fernández de Lizardi, quien otorgaba gran capacidad educativa a lo
visual, mandó ilustrar esta escena (véase Figura 4 ). Casi la mitad

del grabado lo ocupa el tablado de los notables, igualando su
importancia gráfica a lasocial. Al fondo, los isleños son una masa

informe. En el primer plano se m uestra a un reo con la mejilla
marcada, que, a punto de perder la mano derecha, dirige una mirada

angustiada hacia los jueces. Este castigo será defendido por
Limahotón por sus ventajas pedagógicas, sobre todo para los niños.
En su largo parlamento de sobremesa, el español comenta el
suplicio que acaba de presenciar. Por un lado, desde el ángulo
250
humanitario, pondera la piedad que despierta el sufrimiento de los
reos; por el lado opuesto, considera la necesidad que tiene toda
sociedad de protegerse del crimen. Su discusión es un eco de los

debates sucitados a partir de la publicación de 1 7 6 4 del fundacional
tratado de Cesare Bonesana, Márchese di Beccaria, Dei delitti e delle
pene, que, secularizando la manera de concebir el crimen, condena el
uso de la tortura y rechaza la pena de muerte a favor del trabajo
forzado. Franco Venturi explica la importancia del tratado de
Beccaria, dada la orientación racionalista y social que dio ai crimen:
For thousands of years sin and crime, guilt and

offence to society had been tied together in an intricate
knot. It was now cut in one blow by Beccaria. If the
church w anted, it could concern itself with sin. The
s tate 's task was only to estím ate and make good the
damage which th e breaking of the law had caused the
individual and society. . . . His utilitarianism derived
from a desi re to create a society based on reason and
calculation, and to destroy every prejudice or obstacle
inherited in the past. (1 0 0 -1 )
Pero Beccaria, indica Venturi, (1 0 1 ) no sólo tenía aversión al
escarmiento y a la violencia, sino que, ai señalar que el rompimiento

de la ley tenía sus raíces en las diferencias económicas, revolucionó
la manera de concebir las leyes penales: "Underlying Beccaria's
reasoning was his doubt concerning 'the perhaps unneccessary right
of property,' as he put it, his visión of a society in which equality no

longer existed only in juridical abstractions but as an economic
reality."
Sin seguir por completo a Beccaria en cuanto a la pena de
m uerte o su propuesta de una sociedad en que los bienes fueran
251
comunes, pero concordando con él en cuanto a la racionalización de
los castigos (Urbina cv), Manuel de Lardizábal y Uribe elaboró en
1 782 su Discurso sobre las penas. Originario de Tlaxcala, educado en

la Ciudad de México y en Valladolid, Laridizábal y Uribe formuló
dicho estudio comisionado por Carlos III; habría de ser la base para
las reformas en legislación penal del imperio. El tra ta d o de este
jurisconsulto novohispano es citado extensamente por Fernández de
Lizardi, en boca tanto del español como de Limahotón.
El español, recurriendo a Lardizábal, admite que es menester
que las penas "se deriven de la naturaleza de los delitos, que sean
proporcionadas a ellos, que sean públicas, prontas, irremisibles y

necesarias, que sean lo menos rigurosas que fuere posible, atendidas
las circunstancias; finalmente que sean dictadas por la misma ley"

(9: 2 6 8 ).37 pero, impresionado por el rigor de los castigos que se
usan en Saucheofú y, sobre todo, por las marcas y mutilaciones,

tiende por el lado humanitario y busca persuadir a Limahotón a que
se consiga "la conmutación de este suplicio en otro menos cruel" (9:

2 6 9 ). El mandarín responde inclinando la balanza hacia el lado social
del debate. Declara, primero—y también conforme a Lardizábal—que

”[l]a salud de la república es la suprema ley" (9: 2 6 9 ),3 8 y asegura
que las penas impuestas a los reos corresponden adecuadamente a

sus delitos.
Lardizábal (2 8 3 , 2 8 4 , 2 8 5 ), en efecto, insiste en que debe
37[_as cursivas son del original.
38Las cursivas son del original.

252
existir una proporción en tre la pena y el delito, es decir "cierta
igualdad [e n tre ellos], a cuya regulación contribuyen todas las
circunstancias que constituyen la naturaleza del delito" (2 8 5 ). Así,

argumenta que para el latrocinio o la bancarrota fraudulenta, la pena
de muerte es no sólo excesiva, sino ineficiente (2 8 5 -7 ), más no

sugiere cuál sería la pena apropiada para estos c rím e n e s .3 9 p0r
medio de Limahotón, Fernández de Lizardi ofrece su interpretación
estos principios, en donde por proporción parece entender, más bien,
la bíblica ley del talión. Limahotón justifica los suplicios así:

Los que han m uerto han compurgado los homicidios
que han com etido, y han m uerto con más o menos
torm entos según fueron más o menos agravantes las
circunstancias de sus alevosías; porque si todas la penas
deben ser correspondientes a los delitos, razón es que el
que mató a otro con veneno, ahogado o de otra manera
más cruel, sufra una m uerte más rigurosa que aquel que
privó a otro de la vida de una sola estocada, porque le
hizo padecer m enos.40 (9: 2 7 0 )
39Fernández de Lizardi, por su parte, estipula en Las

conversaciones del pavo v el sacristán que quien robara el valor de
diez pesos abajo debería sufrir "la pena de síes años de trabajos
públicos con grillete y cadena," y el de diez pesos arriba
"irremediablemente la pena de muerte" (5: 2 0 6 -7 ). En números
posteriores del mismo periódico, esta último dictamen es repetido
dos veces más (5: 4 2 8 , 5 1 8 ), mientras que el primero verá la
sentencia aumentada a "diez años de trabajos públicos en las
colonias que se deben formar" (5: 4 2 8 ).
40En las Conversaciones del pavo v el sacristán (5: 4 2 7 -8 )

Fernández de Lizardi repite esta manera de concebir la pena de
muerte, pidiendo que se aplique la "pena del talión," ya que una
religión y una piedad "muy mal entendidas" no permiten ver que es
"injusta" la ley que "manda quitarle la vida repentinamente y sin
253
En cuanto al castigo que horrorizó a los europeos, Limahotón aclara
que sirve de escarmiento y asegura la protección de la sociedad,
pues se aplica sólo a los ladrones incorregibles, aquellos que

reinciden a pesar de haber sido azotados dos veces, y que ahora "los
inutilizan para que no roben más, porque ellos no son útiles para otra
cosa." Indica, además, que los señalan con el fuego para que todos
"los conozcan, y se guarden de ellos aun estando sin la una mano,

para que no tengan lugar de perjudicarlos con la que les queda" (9:
2 7 0 ).
La manera en que tradicionalm ente se había entendido el
escarm iento de crímenes menores era, como aquí, combinando la

difamación con el castigo corporal. En España, el robo y el asalto
eran expiados con azotes, exilio, y pena de m uerte para los

reincidentes (Perry 7 1 ). Poco se han estudiado las consecuencias de
este tipo de penas; uno de los países que más atención ha recibido al
respecto es Alemania, cuya documentación perm ite establecer que
ta n to las mutilaciones como las marcas eran castigos tan severos

que se consideraban como substitutos de la pena de muerte. Aunque
se sentenciaba a ellos por compasión, muchas veces terminaban por

acarrear la m uerte del reo (van Dülmen 6 7 -7 0 ) . Lardizábal (2 9 3 )
rechaza las mutilaciones corporales que, si bien eran parte del

código legal español, le parecían superadas. Con él cobra voz una
nueva postura cuya sensibilidad no tolera el desmembramiento:

No habrá hoy, por ejemplo, un ju ez que se atreva a
dolor al asesino que privó de la suya a un inocente en medio de los

más atroces y prolongados tormentos."
254
mandar cortar la lengua al blasfemo, y la mano al
escribano falsario, sin embargo de que estas son penas
impuestas a estos delitos por las leyes que no están
expresamente derogadas por otras; y si hubiere alguno
que quisiere resucitar estas leyes, creo seguramente que
los tribunales superiores revocarían la sentencia, y el
juez que la dio pasaría en el concepto del público por
cruel y temerario.^i
El pasaje en el Periquillo sobre los suplicios se termina con
las reflexiones de Limahotón sobre el "mejor fruto" que se consigue

con la marca y mutilación de los ladrones, en comparación con la
horca que sufrirían en Europa. En primer lugar, dice, en Saucheofú el

ladrón queda castigado, enmendado y con vida. Y, desde el punto de
vista de la sociedad, "el ejemplo es duradero y eficaz" (9: 2 7 0 ),

mientras que el de la horca es aislado, breve y limitado.4 z Fiel al
La visión de Fernández de Lizardi, sin embargo, era otra. En

las Conversaciones del oavo v el sacristán (5: 5 1 9 ) pide que se le
corte la mano derecha a los jueces o escribanos corruptos; que ésta
se fije en una escarpia pública, y en el tribunal se ponga una de
bronce "con noticia que diga quién fue su original, su nombre y la
causade su castigo." En otra ocasión, en el mismo periódico, pide
que los escribanos y jueces corruptos sufran la pena que debería
sufrir el reo (5: 4 2 9 ).
42Si el terror de ver ejecutar a un reo dura poco, su tumba

podía prolongar su mensaje educativo. En las Conversaciones del
pavo v del sacristán (5: 2 0 7 ), Fernández de Lizardi propone que a las
afueras de la ciudad haya un cementerio para los ejecutados cuyas
lápidas indicarían la edad del ajusticiado y su delito. Su objetivo,
nuevamente, es pedagógico: "Estos saludables calvarios servirían
así para inspirar horror al vicio, como para graduar como con un
barómetro los grados de la mejora de costumbres."
255
cometido educacional que permea todo el Periquillo, las reflexiones
conducen a consideraciones pedagógicas, argumentándose que los
mutilados, al verse reducidos a pedir limosna, se convierten en

"pregoneros de la rectitud de la justicia, y unos testimonios andando
del infeliz estado a que reduce al hombre la obstinación en sus

crímenes" (9: 2 7 0 ). Con este proceder, la autoridad del estado se
encarna en las mutilaciones del convicto, haciéndolo mensajero

inequívoco y duradero del terror.
Lardizábal (2 8 8 ) había considerado ya el valor pedagógico del
escarmiento, indicando que, para unir la idea del delito a la de la
pena era necesario impresionarlo "sobre las tiernas fibras del

cerebro." Al respecto, Fernández de Lizardi va un paso más allá,
especificando que, en una sociedad ideal, esta huella mental debe
hacerse sobre todo en los niños, "cuyos débiles cerebros se
impresionan mejor con lo que ven que con lo que oyen, [por lo que] no
viendo padecer a los ladrones . . . no conciben contra el robo todo el
horror que fuera de desear" (9: 2 7 1 ). Por eso, en Saucheofú,
El delicuente permanece entre los buenos y malos y

por eso mismo el ejemplo permanece, y no aislado a una
ciudad o villa, sino que se extiende a cuantas partes van
estos infelices, y los niños se penetran de terror contra
el robo y de temor al castigo, porque les entra por los
ojos la lección más elocuente. (9: 2 7 1 )
La p e d a g o g ía del te rro r: Una in te r p r e ta c ió n del
e s c a rm ie n to ¡lu s tra d o
Para un Beccaria, para un Lardizábal, como para la sensibilidad
de hoy en día, las penas propuestas por Fernández de Lizardi serían
256
inaceptables, a pesar de su esfuerzo por justificarlas en base a la
razón y los benéficos preventivos que, a su parecer, se derivarían de
generaciones de niños educados en el tem o r al estado. Cabe

preguntarse si los capítulos utópicos deberían interpretarse como
distópicos, encontrando en la severidad de los castigos una sátira

que, por medio de la exageración de las prácticas de la época,
implicara su rechazo. Sin embargo, el que las propuestas elaboradas

en la parte utópica del Periquillo fueran posteriorm ente reiteradas-
-e incluso ampliadas—en Las conversaciones del pavo v del

s a c ris tá n , no apoyan este modo de la lectura, como tam poco lo
apoyan otros elem entos de su utopía de claros propósitos

reform istas, lo que, en conjunto, da al pasaje más un sabor a
anteproyecto que a sátira. Y, como lo señalamos en las secciones
anteriores, aunque la descripción de Saucheofú tiene un dejo del
antiguo régime e incluso una visión bíblica de la justicia, Fernández
de Lizardi no se opone, en principio, a las ideas de Beccaria o
Lardizábal, sino que en el sistem a legal de Saucheofú ofrece su

interpretación del pensamiento de estos juristas.
El que la sociedad ideal m uestre un mayor y más eficiente

control social que el de la sociedad en que vive el utopista es una
característica común de estas construcciones. La utopía confronta

al lector con los graves problemas que implica la existencia del
crimen, colocando ai centro de su problemática el difícil balance
entre, por un lado, los derechos del individuo, ya sean los de la
víctim a o los del victimario y, por otro, las necesidades de la

sociedad que busca asegurar la existencia del espacio ideal. La
2 57
utopía, empero, no es un modo literario intimista, donde se exploren
las más obscuras motivaciones ni las más claras circunstancias del
individuo. El criminal, en la utopía, no es visto en la complejidad de

su persona, sino como problema social a resolver en forma
paradigmática.
Sin embargo, el mantenimiento del orden en un modo literario
caracterizado no por lo posible de sus propuestas, sino por lo

deseable, puede asumir gran variedad de alternativas. Franco
Venturi (1 0 1 , 1 0 3 ) considera que el mismo tratado de Beccaria, " / /

Rousseau degli italiani" está en el umbral de la utopía del dieciocho.
¿Cómo entender, entonces, la preocupación de Fernández de Lizardi
con una justicia que escinde los elementos pertubadores de la paz
por medio de la marca, la mutilación y la muerte?
Al igual que las ideas ilustradas de igualdad que caracterizan
la postura de Fernández de Lizardi respecto a la pluralidad racial, su

inclinación hacia una disciplina rigurosa tam bién lo hace partícipe
de las ideas de la Ilustración. En efecto, la severidad que propone El

Pensador no se aleja del pensamiento de la época sobre el orden
social, y su cometido a la libertad individual está condicionado tanto

por su deseo de imponer orden como por su tem or al cambio social
espontáneo. El pasaje utópico del P eriq u illo muestra bien las
complejas implicaciones que resultan de la imposición de lo que
Fernández de Lizardi consideraba era el progreso. Pero la fuente

primaria para entender su postura ahí es la que emana de la lógica
misma de su obra, de su construcción de una verdad de ficción, como

diría Riffaterre.
258
Hemos visto que la libertad individual irrestricta, la que es
representada ta n to por el personaje del picaro como por el
relajamiento del orden que implica el juego, es el vicio principal que
Fernández de Lizardi rechaza en su vertiente individual y social. Sin
la recapacitación del protagonista sobre el grave error que com ete al
dejarse llevar por el vicio, y su subsecuente reconversión a los
valores de la "gente decente," su destino habría sido el del criminal,

ajusticiado por el estad o tal lo fue Januario, convertido en
espactáculo público. En tanto que novela educativa, el núcleo del

mensaje que Fernández de Lizardi desea transmitir a sus lectores se
encuentra en el pasaje utópico. No sólo se ofrece ahí, en boca del
tután y de Limahotón, el marco conceptual que justifica las políticas
que rigen a esa sociedad ideal, sino que en Saucheofú se materializan

los valores que el autor desearía guiaran a la Nueva España. Por ello,
su presentación antecede la reconversión del protagonista del mismo
modo en que los suplicios presenciados en Saucheofú anticipan el
ajusticiamiento de Januario. El argumento de la novela convierte al
patíbulo en libro de te x to y al estado en severo maestro cuando
Periquillo decide cambiar de conducta frente al cadáver de Januario,

y no antes. El terror del estado, cuyas ventajas pedagógicas ya
habían sido discutidas por Limahotón, se comprueba como eficaz

enseñaza en el momento en que Periquillo aprecia las ventajas de la
virtud por medio del ejemplo de su amigo. Este desengaño secular

subraya la manera en que, para Fernández de Lizardi, la justicia
humana se sobreimpone a las postrimerías divinas, enjuiciando a los

ciudadanos y decretando la muerte a los que encuentra culpables.
259
El pasaje utópico del Periquillo necesita de cierto grado de
abstracción comparado con el tipo de trama que se encuentra en el
resto de la obra. Fernández de Lizardi no trabaja a los habitantes de

Saucheofú como personajes puesto que su función es la de ser los
portavoces de aquella sociedad ideal; los ajusticiados ahí no son
vistos individualmente, como Januario, sino como objetos sobre los
cuales recae la justicia. Pero la obra de Fernández de Lizardi, en su
conjunto, está construida a partir de la proximidad y concreción que
implica una vida, especialmente una que, gracias a la presencia del

editor-personaje, pretende ser histórica y no ficticia. El Pensador
resuelve las diferentes expectativas narrativas que implican la

utopía y la vida por medio de la picaresca; los recorridos de su
picaro le permiten presentar diversos ámbitos; conocer una sociedad
modelo y hablar de ella sin pretender que la Nueva España en que se
ubica la obra pueda reformarse al grado de perfección social que ahí

concibe Fernández de Lizardi. Mientras que la reconversión que se
opera en el protagonista es plausible, en aras de la verosimilitud que

se busca en el Periquillo, la utopía queda restringida a esa isla
oriental que no se encuentra realmente en mapa alguno, pero que

pretende ser una semilla en la conciencia de los lectores.
La dedicación al trabajo, el respeto de la ley, la formación de
una familia encabezada por una figura paterna fu erte y el
cumplimiento del decálogo y las obras de caridad cristianas son las

virtudes que Fernández de Lizardi propone a sus lectores por medio
de su Periquillo reformado. Estas pautas de conducta, sin embargo,

también implicaban una reforma de la sociedad novohispana y ésta la
260
imaginaba El Pensador antiesclavista e igualitaria en su visión de
las razas aunque jerárquica en su orden social, de gobierno laico y
riguroso aunque cristiano en sus valores, y en pie de igualdad con

España aunque reconociblemente distinta de ella. A pesar de que el
México independiente no fue la Nueva España propuesta por Fernández
de Lizardi, sus ideas fueron valioso legado para los liberales que
forjaron la nación mexicana. Paradójicamente, la nueva nación que

se veía a sí misma en ruptura con el pasado virreinal se nutrió de
uno de los exponentes más ilustrados de ese régimen.
261
Please Note
C o p yrig h te d m a terials in th is docum ent have n o t been film e d at the request

o f the au tho r. They are a va ila b le fo r co n s u lta tio n , how ever, ín the
au tho r’ s u n iv e rs ity ü b ra ry.
Pages 262-265
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RECOMMENDED FOR ACCEPTANCE

ROMANCE LANGUAGES AND LITERATURES

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Fernández de Lizardi’s first novel, El Periquillo Sarniento

¡Ilústrate has in Spanish—to explain, instruct or “civilize,” and

provide a book with images. Fernández de Lizardi was a social

novel is b e tte r understood when his educational agenda is considered

I dem ónstrate how Fernández de Lizardi creates a narrative

novel with the picaresque genre as developed in Baroque Spaín and

protagonist of Periquillo becomes ¡ntegrated ínto society through

diverges from the picaresque as well as from the educational genre

further adventures; Fernández de Lizardi’s presence in the story as a

manuscrípt provides an abundance of footnotes that direct the

New Spain's racial mosaic is displayed in the novel’s visual

Fernández de Lizardi’s attitudes towards the indigenous population

reform. This Enlightenment utopia bases social ¡mprovement on

scaffold into a textbook.

Las expectativas genéricas en el Periquillo 21

Una novela educativa apicarada 73

La pedagogía de la muerte: Un iluminismo barroco 114

Textos e imágenes de la alteridad racial 149

De la reforma individual a la social:

El juego y la utopía en el Periquillo 209

B ib lio g r a fía de obras citadas 266

Figura 2. Juan de Valdés Leal. In Ictu Oculi. 140

Figura 4 . Políptico anónimo. Mirad de Dios la bondad. 142

Figura 6. Políptico anónimo. O Mortal! tu ambición vana. 144

Figura 8. Políptico anónimo. Aprended vivos de mí. 146

Figura 10. Francisco Goya.

Figura 1. Miguel Cabrera. 1. De español v d india, mestisa. 192

Figura 2. Anónimo. El Bautismo: Neauateauiliztli. 193

Figura 3. José Joaquín Fabregat.

Figura 4. Francisco Silverio. Vista del Real Palacio. 195

Incendio de la iglesia de San Juan de Dios. 196

Figura 7. Tomás de Suria. Jueao de gallos en Acaoulco. 198

Primera edición, 1 8 1 6 202

Cuarta edición, 1 8 4 2 . 204

Primera edición, 1 8 1 6 . 205

Cuarta edición, 1 8 4 2 . 206

Primera edición, 1 8 1 6 . 207

Primera edición, 1 8 1 6 . 208

7 Mac. 9 " 262

Primera edición, 1 8 1 6 . 263

apoyo de instituciones y personas que aquí deseo agradecer; no

sus aspectos. El gobierno de Canadá facilitó mis estudios por medio

de una beca doctoral de cuatro años otorgada por el Social Sciences

and Humanities Research Council o f Cañada. El Departm ent of

Romance Languages and Literatures de Princeton University me dio

la oportunidad de enseñar durante siete semestres; varios viajes de

American Studies, el Council on Regional Studies y el Armstrong

Mis profesores de Queen's University en Kingston me apoyaron

a John Walker, Peter Bly, Diego Bastianutti y, en particular a Daniel

charla sobre teoría literaria.

Amasuno, David Boruchoff, Nelly M artínez, André Michalski, Jesús

Pérez-Magallón y Kay Sibbald, leyeron partes de este manuscrito,

sugirieron lecturas y me alentaron a seguir adelante. En el Instituto

apoyo de Ricardo Elizondo Elizondo y de Ester Guerra de la Biblioteca

Manuel Rojas Garcidueñas libros. Pedro Alvarez de Miranda de la

En Princeton me apoyaron sobre todo los profesores Margaret