[cAMARAS]: ESPACIOS PARA LUNA FOTOGRAFIA EXTENDIDA pretende rev sar algunas de las recientes adqui res del Banco de la Republica a partir de una reflexién sobre los desplazamientos que se han visto en el tertitorio de la representacién tografica contemporénea, Los trabajos pre- sentados pondrén en evidencla cémo la expe rienciaartstica le permite lo fotografico ma nifestarse con un lenguaje amplio que oscila entre lo documentaly lo artifical lo bidimen: sional y lo tridimensional, lo instanténeo o lo lento, borrando conceptos antagénicos y ca tegorizaciones del medio que ya resultan rig ddasy anacronicas. Nos interesa.através delas. obras expuestas explorar una fotografia que se repiensa para consolidarse en el campo del arte, desde una perspectiva amplia que con: cempla sus posiblidades mds alld del registro del instante preciso y de Ia bidimensionalidad La practica fotogs forzados pasos que tuvo que superar'ia pi ra en el siglo XIX cuando curiosamente por la aparicion de esta“ de imitar lo real y tuvo que cambiar de rum tu: ica” perdié su funcién bo y replantear su espacio de representacién con movimientos camo el impresionismo o el ccubismo. Ast mismo, la préctica fotogrstiea xx ha sido viet de tensiones entre la técnica, el documento y las artes, para finalmente generar reflexlo. res que superan la defiicion de testimonio y ref ico de la realidad. Se han forjado lugares para la creacién relacionados con el espacio y el objeto con el fin de ampliar los rmargenes de lo tradicionalmente entendido como fotogrs rmiento més experimental La fotografi cidn vinculado a las artes transmuta los ele rmentos intrinsecos a su naturaleza: el registro de lo real (1) en un instante pre: quedar plasmados por intermedi fen un negativo 0 memoria digital ( tualmente ser impresos en papel (5), para cal y el 0 (2) para ela luz(s) resaltar la experiencia es temporal. A modo de experimento de alqu mia, verios que lo fotogréfico en el arte es Impalpable y toma rumbos inclertos. Como es tablece Rosalind KraussLas categorias como s| RE[CAMARA ESPACIOS PARA UNA FOTOGRAFIA EXTENDIDA Coleccién Banco dela Repiiblica ‘CASA DE MONEDA PIso2la escultura ola pintura han sido amasadas, esti radas y retorcidas en una extraordinaria demos- tracién de elasticidad, revelandolla forma en que un eérmino cultural puede expandirse para hacer referencia a cualquier cosa”, Sigufendo lo ante rior la experiencia fotogrifica serd entendida en su sentido mas amplio, asi como objeto esculté rico oinstalacién. La foto escenificada y manipulada viene desde mediados del siglo XIX impulsada por la corriente denominada pictorialismo,’ la cual bbusce intervenir la imagen con procedimientos {quimicos para generar una estética cereana a la pintura. Fue puesta en préctica por fotdgrafos como Henry P. Robinson 0 Oscar G. Rejlander con la intencién de cargar al medio fotografico dde un aura que habia perdido por su reproduc tiblidad técnica. En este sentido, ya entrado el Siglo XX dicho estilo se ha criticado por teéricos como Walter Benjamin al negar la especifcidad de cada mecio e imponerala fotografia unlastre heredado de la mds clisiea tradieln pletérica, Por este camino se polariz6 un antagonismo con la corriente del straight photography (fotografia directa), que se dio en el media anglosajén para definir una fotografia que era puramente foto agrafca (en cuanto a su técnica mas tradicional) y respetaba los limites del medio mismo, alejan dose de practicas mds experimentales y “artist 2s", Hasta los ios setenta el modelo modern: zante Insistié en defender la espectficldad de la fotografia y canonizar asi trabajos de fotdgrafos que se cobijaban bajo la capa de Ia fotografia directa o ia nueva objetividad. Esta posicion es taba presente en instituciones tan importantes como el MoMA bajo labatuta de su conservador, John Szarkowski, que daba a las muestras de la Coleccion el peso de la tradicion dacumental de lafoto. ‘in embargo, desde las vanguardias se res piraba la necesidad de crear hibridaciones. El surrealismo generd este tipo de didlogos, y artis tas como Man Ray y Brassai trabajaron entre fo fotografico y la escultérico permanentemente, uestionando las definiiones univocas de cada medio. Brassai publicé en la revista surrealista ‘Minotaure (1933) sus fotografias de esculturas Involuntarias, as cuales mostraban diversos ob jetos en su mayoria desechados, como la corte za de un pan, un tiquete de bus enrollado, entre ‘otras. Estas imagenes mas allé del objeto revela ban la ambigiedad del signo y su referente, pues Ja representacién de estos elementos desde el punto de vista visual denotaba prerrogativas abstractas, mientras que el cédigo linglistico {que se vinculaba a las mismas establecia el signi- ficante. Dice Rosalind Krauss, al referirse a estas imagenes, que la ampliacién y e! primer plano producido por el aparato fotografico es lo que ppublicaron los surrealistas como una escultura involuntaria del objeto seleccionadbo. La fotografia que se torna hadia lo esculté- rico desde el registro esta también presente en €l caso de los reconocidos fotdgrafos Bernd y Hila Becher, maestros de la Escuela de Oussel: orf, que retrataron durante toda su carrera se- ries tipolégicas de edificios industrales, silos y fabricas, pero siempre destacando, como ellos rmismos decian, “el cardcter escultural que se presenta mejor con la utilizacin del blanco y elnegro”. Dichos fotégrafos denominaron sus tra bajos como esculturas anénimas a partir de 1969 yy ganaron el Leén de Oro de la Bienal de Arte de \Venecia en el afio 1990 en la categoria de escul- tura y no de fotografia. El interés por presentar estructuras industriales y edifcios en series que Insistian en la repeticién buscaba aisar el contex +o geopolitico o histdrico de las mismas, para-en cambio-apredarlos como objetos estéticamente ‘auténomos, como esculturas que confirmaban su relevancia en el campo de las artes. Por otro lado y mas alla del manejo esculté- rico en el registro fotografico, a lo largo del si- ‘glo XX vernos précticas artisticas que parten de! montaje y la manipulacién para transgrecir el medio y generar combinaciones, cruces y ruptu ras, Los lenguajes de la fotografia plastica no se limitan a presentar un signo de la realidad en el marco de fotografia mimética-documental, sino que se_ha ampliado la seméntica del lenguale fotografico para confirmar su relevancia en el lscurso artistico contemporaneo y habilitar la Invencién y representacién més alld de la capa 1 Ora Mor Suse 1999 tse 2: lens ange. Us nso eeun nro (Peace a 98730 (agents de oboe) Fotografias 2095 ‘Stn anc dela Reba Foogafi edo sods pau obras Sinfecna hac 900918) 5. lors Ports. Naps ntalscnotoeaa, 000, snes eed el Fexagraia 2000 ‘Colcin ane dela Repabica cidad testimonial que busca ensefiar y verificar hechos. Desde la creacién de la fotografia en 1839, es posible plantear cuestiones en torno al espacio fo- tografico mas alls del plano, La cémara oscura, ut lizada desde el Renacimiento para faciitar la pintu- ra, y que es el principio del cual parte la fotografia, se considera aguf como un objeto escultérico que tene mucho qué decir sobre la experiencia trai ‘mensional. La palabra cémara denota ese interés por hablar de un espacio vinculado a la arquitectu: +a, alcubo como espacio esencial construido por el ser humano. En este sentido la fotografia desde laperspectiva extendida se presentard como arte facto, en su esencla mas primara a caja negra, Ambito en el cual habitan luces y sombras que facitan la aparicion de laimagen ola pérdida de Ja misma cual espectro. Gracias ala experimenta ign e investigacsn rigurosa de varios de los ar tistas presentes en la muestra, la lgica estitica ela fotogratia se descompondré para permitira la 6ptica ser considerada misalls de las limitacio ‘es del plano bicimensiona. Siguiendo lo anterior, a muestra Re(cémaras] std compuesta por dos semantcas en torno a lo fotografico: una defnicin mas cercana al re isto de lo escultérco, que resalta la prerroga tiva del objeto que puede estar presente en una toma fotografca,y otra que refeja el interés de artistas contemporéneos por cvestionar la righ ez de la imagen fotogréfia y en este sentido extienden su préctica a teritorios cercanos a la instalacién. La ambigtiedad es una caracteristica perma: nente del espacio fotogréfico el cual oscila entre el registro como sefalamiento de contextos de terminados més cercanos alo documenta, pero por otro lado es una descomposicién para dialo- far con el espacio y el video. Enel recorrido por las salas de exposicidn esta presente de manera insistente el paisjey el cuerpo como una exten sin de aquel. Esai como cabe entrararreflexio nar zdénde estén establecidos los limites entre Lun cuerpo y el espacio que lo contiene?, us es, lintrir y el exterior de un compartimiento?y, por esta ruta, preguntar dénde podemas ub carnos frente al territorio de la fotografia: den- {ro de la cimarao por fuera de ella? En la primera vertiente de la exposicién, de Ja cual hacen parte las obras de Fernell Franco, ‘Maria Elvira call, Juan Fernando Herran, Ro sario Lépez y Miguel Angel Rojas, tenemos una serie de imagenes donde la reflexion espacial y escultérica est latente, aunque la obra se resu rma en el plano fotogréfico. No obstante, aunque resulta necesario para dichos registros el medio fotografico va mucho ms alld del instrumento. La foto ademas del medio para capturar el ins tante es una construccién de la imagen como espacio escultsrico. Generalmente el objeto es Interpretado como escultura;paralos artistas en rmencidn tendré la capacidad de adquirir una apa riencia fotogrsfica por encima de su naturaleza tridimensional. En este sentido el abjeto deriva Coleccién Banco de la Repiiblica do, 0 sea la foto impresa si serd el punto final de ese proceso creativo que en algunos casos dura ‘meses en la etapa de concepcién previa al reg ‘ro. Los acercamientos al paisaje son miltiples. Lo urbano y lo rural estarén presentes para mostrar Ln objeto que se expande y se presenta en espa cos vacios pero siempre cargados de significado. nla segunda vertiente de la muestra, dentro dela cual se presentan trabajos de Oscar Mufioz, Victor Robledo, Gloria Posada, Femando Arias, Nelson Vegara, Liliana Angulo y Angelica Teuta entre ot705, los vestigios de la realidad transcr- ta en el negativo pasan a un segundo plano y se vuelve esencial la capacidad de representar sen- saciones que involucren el universo espacial y la temporalidad, para abandonar la rigida creencia de que el mundo reducido a dos dimensiones es pura objetividad. Ya decia Andre Breton, alhablar del concepto de belleza convulsiva creado como tuna de las plataformas del surrealismo, que la fo- tograffa del pensamiento debe llevar al abando: ro parcial del aparato fotogrfico para dialogar con a materia. La fotografia se tornard objeto, y desde estos ensamblajes se presentarén nuevos didlogos con el espacio y la percepcién del mis- ‘mo; se buscarén caminos alternos para trabajar desde la esencia més primaria de a fotografia y dela imagen. Enter oe ex gop ke hee fe ener nee eee an ee eed Ene eat bose poanoron sla foot as rtrd asshole ‘etna combate spenseres(-) pane ooging ‘uednumeremorarnonescanpestes(.) Arete no ‘syrah ue pda proorconaatlvardaédeexpeencst tds acer tsptraves epi ie i ag ‘tna Ames dr ensue commer echacrteera en Boer tarcee tesers treetban ord eres pert $:ptoraena nace sedsdord 54 porelimrt de veios, stn por ever ona a Soa pep pouBe ‘Shs gry cone tn dee aura gate se eee eee iT otogaia ars desc’ conpueston quran, 2 Como tooo pntrey eng sokco imagen tog, ars ‘clamenpuacn dl ose ye deacon des agen der rar una stores bum. 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