34, Lucy Tejada. Bodegén Tropical, 1957. 56 36. Alejandro Obregén. Greguerfasy un camaleén, 1957. Una transgresién de los limites: el arte moderno, abstraccién y figuracién Aunque desde la década anterior se venia anunciando la tensién propia de la Guerra Frfa entre abstraccién y figuracién, ésta fue una de las polaridades que en- riquecié e hizo mas complejo el pensamiento plastico en los aftos sesenta, sin ne: cesariamente resolverse. Segan Beatriz Gonzalez, Jas polémicas de la década se centraron en tres temas diferentes en la forma, pero iguales en el contenido porque conducian a una disputa sobre el arte moderno y su asimilacién por parte del arte latinoamericano: el rea- lismo socialista contra el expresionismo abstracto, el nacionalismo contra el Internacionalismo y el arte figurativo contra el abstracto™. En la década del sesenta se comenz6 a advertir el desplazamiento de la no- cién de arte moderno con respecto a la década anterior, Clemente Airé, presi- dente de la seccién colombiana de la Asociacién Internacional de Criticos de Arte (arca) y director de la Revista Espiral, afirmé que la expresion arte moderno 38 Beatriz Gonzalez. Luis Caballero “actitudes transgresoras de una década” en Sin tio 1966- 1968. Catélogo Musco Nacional de Colombia, 1997, paginas 31 y 32.36, Cecilia Porras. Bodegén, 1960, es “ya hoy aceptada —quiza con injusticia exclusivista— en cuanto se refiere tan sélo a la modalidad abstracta””, ‘Mientras en Europa el arte abstracto contaba con cuatro décadas de explora. cién por los més diversos rumbos, en Colombia el proceso apenas superaba los dos lustros", La reflexién sobre la abstracci6n no tuvo una perspectiva purista como ha- bia sucedido en su momento con el llamado expresionismo abstracto en los Estados Unidos, sino que se produjo en términos aparentemente contradictorios. Por una par- te se divulgaron textos didécticos sobre las premisas basicas del arte abstracto a ma: nera de mera iniciacién en el tema y por otra se hicieron referencias a su muerte, informacién que puede dar cuenta de las diferencias entre las distintas capas de pi blico, los artistas y los criticos, Mientras algunos interesados en el arte querian tener herramientas para aproximarse a propuestas que consideraban novedosas, los enten- didos manejaban un nivel de informacién que citculaba en émbitos especializados y que resultaba hermética para quienes se encontraban fuera de esos circuitos. 39 Clemente Aird, “Ensayo, Andlisis del arte Contempordneo y sus influencias”. Revista Espira Bogota, junio de 1960, pagina 8. 40 Para ampliar la informacion puede consultarse Carmen Maria Jaramillo: “Marco Ospina’, Revista Testos, documentos de Historia y Teoria, Revista Testos, Universidad Nacional de Colombia. Programa de Maestria en Historia y Teoria del Arte, Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, Bogoté, 1999, paginas 65-83. 37. Judith Marquez. Dos peces, 1958, 87FISURAS DEL ARTE MODERHC EN COLOMBIA 38, Hdgar Negret. Fotogralia: Hernin Diaz. igar Neg 8 Enel terreno de la produccién artistica se contextualizaron diferentes tipos de obras bajo una perspectiva flexible que permitia la coexistencia de una abstraccién ascética y otra expresionista, asi como la integracién de elementos figurativos, imé- genes geometrizadas, ¢ incluso objetos reales en las obras bidimensionales. Esta idea un tanto particular de la abstraccién fue posible en Colombia en virtud de que a comienzos de los sesenta se encontraban en auge formas procedentes de distintos ‘momentos de la historia de Ja abstraccién; trabajos que partian de presupuestos del arte mas contempordneo y otros que provenian del Pop y el Nueva realismo y que ha- Dian cuestionado las premisas y el caracter elitista adoptado por Ia abstraccién mas39, Eduardo Ramirez Villamizar. Fotografla: Hernin Diaz. veciente, El cardcter asincrénico de la abstraccién en el plano local hizo posible que a finales de los afios cincuenta y comienzos de los sesenta coexistieran elementos figu- ‘os y abstractos en la obra de artistas como Alejandro Obregén, Judith Marquez © Cecilia Porras: asi mismo, se consolidaron reflexiones rigurosas sobre esta forma de pensamiento visual —aunque no necesariamente autorreferenciales~ por parte de artistas como Edgar Negret o Eduardo Ramirez Villamizar. De igual manera, en el periodo comenz6 a surgir un nuevo tipo de abstraccién que podia tener vecindad con los campos de color y con una abstraccién lirica o gestual, cuyos representantes més conocidos podrian ser Manuel Hernandez y Juan Antonio Roda. ral ‘rseuno> 4 YouR :vitis SONY £03 949, David Manzur. Sin titulo, 1960. Como se anoté con anterioridad, en el terreno de las discusiones teéricas y en las notas de prensa se publicaron articulos didcticos que hubieran podido corres- ponder a escritos de comienzos de siglo— como “Elarte de ver un cuadro abstracto™™ que hablaba de posibles significados, de las caracterfsticas formales (composicién ritmo, color) y de elementos de juicio que deben tenerse en cuenta para apreciar una obra. Lo fundamental segiin el autor, consistia en despojarse de prejuicios ¢ intelec tualismos para buscar Ia experiencia directa, El articulo manejaba unos conceptos basicos, que seguramente tenfan el propésito de introducir al publico general en un fa suficiente informacion visual y tedrica. Jenguaje para el que no exi 41 "Elarte de ver un cuadro abstracto’. El Tiempo. Bogotd, agosto 13 de 1961, L. D., pagina 13.43, Jan Antonio Roda. Escorial, 1961 Por otra parte, se comenzaron a percibir referencias Fespecto a cuestionamientos vi Seni, 1960, nel mbit del arte internacional como la pregunta por el final de log Yanguardias. El escrior y critico de arte mexicano juan Garcta Ponce invitado a parti- Sipar en unde las polémicas de la época, declaré que ls “ism” se habian “comet cn una deformacién inexplicable" aludiendo alo intl que resulta stuar una polémi a sobre arte en términos de clasificaciones por tendencias 0 movimientos, mas que a | partir de conceptualizaciones. En Europa, Estados Unidos y América Latina, el desgaste { 4ue habia implicado una dindmica sucesiva de vanguardias comenzé a dae paso a una | Copsstencia cle propuestas experimentales diversas. Los nuevos nguajes comengaron | a dejar de ser excluyentes y se dio una simultaneidad y convivencis de propuestas, de | acuerdo con las necesidades expresivas de los artistas, Casi en forma simulténea se publicé otro articulo que continué una larga dis- cusi6n entre abstraccién y figuraci6n, basado en una encuesta realizada a los pinto- res Lats Alberto Acuna, Gonzalo Ariza, Enrique Grau y al crtico Eugenio Barney Cabrera. Pese a que los entrevistados plantearon una posicién donde no conside- ‘aban excluyentes las dos vertlentes, la pregunta por la preponderancin de ung de eS ee 2 Juan Garcia Ponce “las fonteras del arte contemporaneozAbstractoo iguratio?" ElTiempo, Bogoté, diclembre 17 de 1961, 1.0., pégina 2 os 442. Armando Vilegas. Sin titulo, 1964 Mi444, De laqulerda a derecha: Cecilia Porras, Alvaro Cepeda, personaje por ldentiicar y Alejandro Obregon fren- tea la obra Las amigos de Le Cueva de Juan Antonio Roda, 1957, Fotografi Nereo Lopez ellas continué con intervalos durante un tiempo y se convirtié en un motivo de debate que en no pocas ocasiones parecié preocupar mas a los periodistas cultu- rales y a algunos interesados en el arte, que a los mismos artistas y criticos, Podri decirse que para muchos la oposicién entre abstraccién y figuracién era artificial y se podria agregar que estaba propiciada por los medios de communicacién que bus- caban hacer eco de la logica del antagonismo que patrocinaba la Guerra Fria, Para un sector amplio, la abstraccién comenz6 a percibirse como una forma de pensa miento dentro del arte mas que como un movimiento. Para algunos, la abstraccién como principio artistico comenz6 a ser cuestionada y la fguracion pretendié recu: perar un lugar en la historia del arte, lejos del naturalismo o de un realismo que se basaba en una actitud regionalista. ‘A comienzos de los sesenta el critico Francisco Gil Tovar, que se caracteriza: ba por aportar a las discustones del momento la perspectiva de la historia del arte, sefialé que el arte abstracto comenzaba a ser considerado en ¢l mundo como un movimiento histérico al que parecian habérsele cerrado las puertas. Afirmé que a hay més pintores abstractos académicos, que académicos del figurativismo" 43° Francisco Gil Tovar. "Unas preguntas a medio siglo del arte abstracto (1): Hasta qué punto son oa 6 no gratuitas las formas no figurativas?. 1 Tiempo, noviembre 18 de 1962, LD. pagina 8.45. Gonzalo Ariza. El Expectador: Magazin Dominical, Bogots, mirzo 31 de 1963, p. 3E. Fotografia de Daniel Rodriguez Spon aes ‘Pots de Dusk Hodtiguee pecs ERDECTADOR), ¥ anoté que lo abstracto perduraria como un valor intrinseco del arte més que como una escuela que se oponia a la figuracién, Consideraba que la figura esta- ba presente en el arte geométrico (incluso en la forma cuadrada que aparece en Blanco sobre blanco de Malevich) y, a su vez, crefa que una sensibilidad atenta podia encontrar valores abstractos en una obra figurativa'*. A partir de una mirada afin, el poeta y critico Luis Vidales participé en otra encuesta tealizada por Lecturas Dominicales aseverando: “Obregén es un gran artista, no porque sea abstracto, sino por su alta calidad de pintor, Gémez Jaramillo lo es en lo que llaman ‘figurati- Vo" no por ello, sino por la hermosa solidez de muchas de sus obras. Llama laatencién observar que para criticos formados ~como es el caso de Vidales— Obregén era considerado como pintor abstracto, lo cual denota una nocién bastante laxa del calificativo si se tiene en cuenta que durante este periodo el artista trabajé gran parte de su produccién con referentes reconocibles del entorno. La abstraccién parecfa estar més en el razonamiento plistico que en la militancia en un movimiento artistico, 44° Francisco Gil Tovar. “Unas preguntas a medio siglo del arte abstracto. (2) Es el arte abstrac- tw no figurative?" El Tiempo. Bogoté, diciembre 2 de 1962. 45 Luis Vidales. “La encuesta de Lecturas Dominicales. Realismo 0 abstraccfonismo. El proble ta de los espacios plasticos". Et Tiempo, Bogota, abril 15 de 1962, L.D., pagina 4 46, Luis Alberto Acufa. EITiempo: Suplemento Literarie, Bogot, octubre 22 de 1950, p. 1. cy41, Francisco Gil Tovar, ca. 1960. 48. Eugenio Barney Cabrera, cn 1960, Carece de perspectiva hacer comparaciones entre diversas realidades artisti- cassi Jos procesos. Por este motivo seria interesante proponer una investigacion sobre las diferencias en el abordaje de la abstraccién por parte de algunos artistas colom- bianos y de grandes figuras de los centros hegeménicos o de paises cercanos como Argentinay Venezuela; entender como el auge de la pintura abstracta en Colombia tener en cuentael contexto de cada una nilas condiciones que acompafaron se produjo paradéjicamente en medio de la discusién sobre su desgaste y por qué practicamente no se generaron propuestas autocontenidas, sin que ello implique necesariamente un atraso frente al llamado arte internacional sino una formulacion consciente de los procesos particulares. Elinformalismo En Colombia la relacién con el arte internacional no tuvo un caracter puramente epigonal y se dio indistintamente en forma sincrénica o diacrénica con otros pai- ses, dependiendo de los diferentes movimientos o propuestas, El informalismo que surgié en Europa a mediados de los afios cuarenta, comenzé a tener visibilidad en Colombia en Jos inicios de la década del sesenta con los trabajos de Alvaro Herran, destacandose también Miguel-Angel Cardenas y Leonel Estrada, entre otros. 49, Guillermo Wiedemman. Fotografia: Hernén Diz 1961.51. Miguel-Angel Cardenas frente a sus antipinturas. Este movimiento reflexioné sobre la forma y la materia y se manifesté en con. tra de cualquier estructuracién formal o racional dentro del espacio pictérico, ~ Aporto ala pintura el gesto, el azar y nuevos procedimientos asi como la incorpo racidn de elementos extra-pict6ricos tomados casi siempre del entorno cotidiano, que adquirieron un nuevo significado en el espacio bidimensional. Sus seguidores incursionaron en una reflexién sobre el contexto heredada del cubismo y el da dafsmo. Asi el movimiento estuvo en sintonia con los planteamientos que realiza ban artistas de la década del sesenta pertenecientes al Nuevo Realismo, el Neo Dadi y el Pop, quienes irrumpian nuevamente en Jos terrenos del objeto y se preocupa- ban por extender los limites de la pintura hacia otros medios. Estos artistas busca: ron reformular lo pictérico mediante una nueva aproximacién a la forma, al pig: mento o al soporte, sin llegar a negarlos. Por esa época se anunciaban en las galerfas Buchholz y El Callején diversas exposiciones de representantes provenientes de Europa. Asimismo, se realiz6 una Sran muestra de informalistas espafioles en la Biblioteca Luis Angel Arango, don de participaron Tapies, Souza y Millares, entre otros. En la Exposicion individual del artista Alvaro Herrdn que se Hlevé a cabo en 1961 en la sala de la Sociedad Econémica de Amigos del Pais, una de las perio distas culturales del momento coment6 que se lo podia considerar “como el inicia- 52, Alvaro Hersin junto al bust de Simin Bole ena Quint de Bali, Boge 9i g 8 z i : : zg 70 dor de una nueva escuela, estilo o tendencia en nuestro mundo artistico” y agregé: “hemos encontrado [en su exposicién] el empleo de materiales hasta ahora desco- nocidos [J tierras, arenas, café, carbones, cenizas y cobre le ofrecian [a las obras}, ademas de la belleza natural de sus colores, una textura generosa yun efecto opti- co de extraordinaria sugestividad’*®. El informalismo pretendia liberar a la abstraccién del tono académico en que habia incurtido y ofrecer una mayor libertad a la obra en su concepcion y factura. En la prensa se consignaban expresiones como “mneran los viejos proce- dimientos” y comentarios como “El soplete, el duco, la rotacién y vibracién me- cénicas suplen a los nuevos pintores el empleo (ganacr6nico?) del pincel, de la espatula y atin del caballete™’. La recepcién de la muestra por parte de la prensa deja entrever la manera como la pintura comenzaba a ser cucstionada a través de la revision de los supuestos técnicos que habian contribuido a definirla du- rante siglos**, Otro artista que también debati6 tales supuestos fue Miguel-Angel Cardenas con sus antipinturas, realizadas con base en cemento y anjeo*. 46 Dolly Mejia. “Hoy'en la Sociedad de Amigos del Pais. Exposicién de pinturas de Alvaro Herrin’. E1 Tiempo, Bogoté, marzo 9 de 1961, pégina 16. 47 idem. 48 Sobrela primacia de la abstraccién en el terreno internacional del momento puede revisarse elarticulo de Marta Traba sobre la “Segunda Bienal de Pintores menores de treinta aftos en aris” donde segiin la critica, el arte figurativo desaparecié. Para Traba, “El verdadero arte ‘colectivista! de nuestra época no es el frustrado y lamentable cartel socialist, sino el arte abstracto", Marta Traba. “ alud de la pintura abstracta”, Revista Estampa, Bogoté, 1961. En Emma AraGjo,seleceién de textos. Marta Traba, Museo de Arte Moderno de Bogoté/Editorial Planeta, Bogots, 1984, péginas. 322-333, 49° “Laantipintura de Miguel Cardenas’. El Tiempo, Bogots, mayo 13 de 1961, pagina 13.53, Alvaro Herein, Collage nimero 23, 1963 54. Guillermo Wiedemman, Galinse, 1963. Una nueva forma de figuracién A mediados de Ia década del sesenta se tomaron algunas posiciones radicales frente a la dicotomia abstraccién-figuracién. A raiz de su exposicién en el recién inaugurado Museo de Arte Moderno, Fernando Botero declaré ante la prensa que estaba a favor “de la anécdota y el arte impuro™, haciendo eco a la polémica inter- nacional por el estado de incontaminacién a que habian llegado algunas vertientes de la abstraccién que abogaban por la liberacién del tema y la depuracién formal ycon el 4nimo de hacer seftalamientos locales. Respecto a estas declaraciones y a otras en las que se auguraba la pronta des- aparicién del arte abstracto, artistas y criticos se pronunciaron (Ignacio Gémez Jaramillo, Alejandro Obreg6n, Juan Antonio Roda, Hans Ungar, Casimiro Eiger, 50 Gloria Valencia Dingo. “Estoy favor de la anéedota y el arte impuro, dice Botero”.EITiempo. Bogot, marzo de 1964, pigina 16. 51 Enrique Santos Molano, “No tardard en pasar de moda el arte abstracto™ El Tiempo. Bogotd, marzo 1 de 1964, pagina 5. n 55. Fernando Botero. Fotografia: Hernin Diaz, PP74 Omar Rayo. Efimere nimero 4, 1964 Marta Traba®), coincidiendo en afirmar que la abstraccién responde a un momento historico y que, pese ala funcién que ha cumplido y atin cumple, podra ser reempla- zada por otros planteamientos, como ha sucedido con las diversas escuclas 0 tenden- cias artisticas en Ja historia La discusin trascendié el terreno de la critica y fue abordada en esta ocasién por os artistas. Omar Rayo particip6 en una muestra en Bogota ‘para mostrar que Botero se equivoca cuando dice que el arte abstraccionista ha muerto o sirve apenas para decorar amuebles o cortinas”. La exposicion se realiz6 enila galeria 25, en compaitia de Ramirez. Villamizar, Edgar Negret y David Consuegra, a quienes la prensa lamé los puristas*. ‘Ademiés de las réplicas de Negret, Ramirez Villamizar coment que “Toda polémica es 52, Alvaro Garcia Pena “Omar Rayo replica» Betero: exhib sus obras en Bogota. E Tempe Bogoté, marza 29 de 1964, pigina 13. 53 Juan Salas Castellano. “Negretinicia la ofensivaanth Botero", EI Tiempo. Bogotd, domingo 26 de marzo de 1964, pagina 13} i i ' E 7 57. Omay ayo. Efimero mimero 1, 1964. interesante porque sirve para aclarar cosas: pero esta clase de polémica iniciada por las absurdas declaraciones de Botero en Bogota se ve desde aqui [desde Nueva York] tre- mendamente provinclana”™. Laactitud de Botero, que no procedia de una postura nostélgica, se apoyaba en ideas de su época. En ese momento de su produccién, el artista circunscribia el tratamiento del volumen a valores intrinsecos de la pintura més que alla representacion del referente: “Basicamente me interesa la figura humana como una gran forma para ser exaltada. En 54 Myriam Luz. “Botero, sospechosamente insincero’ Hl Espectador, Magazine Dominica. Bogoté, marzo 15 de 1964, pigina 7. Cronin A vous ‘NaHS SoUY 801 75rsueas Oe. ARTE MODEANO Et COLOMTA 6 Jas naturalezas muertas J. ademas del problema de cada forma considerada individual- rmenie, existe el de la relacién de los elementos entre sf", Su tratamiento de la figura en cl primer hustro de la década del sesenta, que provenia de un amplio conocimiento de la historia del arte y de una comprensién de las propuestas de su tiempo, buscaba insisten: temente hacer referencia su entorno. Por ello, diferencia de su obra posterior que mas parece haberse quedado en la iteraciin de un modelo, en algunas zonas de sus obras de Jos sesenta el cromatismo estuvo concebido y articulado a partir de un vocabulario abs- tracto, En obras como Monalisa y Niio de Vallecas, €l cuerpo de los personajes fue cons- truidotinediante brochazos enérgicos que apenas esbozan caracteristicas de la anatomia ‘a manera de espacios para la experimentacién con los elementos plisticos, que citan las més finas propuestas del arte abstracto norteamericano. Para el poeta y critica de arte argentino Aldo Pellegrini: tuna de Jas caracterfsticas de la nueva figuracién es Ilenar la brecha que parecia insalvable entre figuracién y abstracci6n. E] nombre mismo de nue- va figuracién implica su legada después de la abstraccton, No es por lo tanto 1un retorno al pasado, sino un paso més adelante. Integrando de alguna ma nerala abstraccién en su afrontamiento de la figura [este movimiento] busca al parecer responder a preguntas que surgen en la época, acerca del ser hu ‘mano y su situacién existencial, que aquella no afronta. De ahi que la actitud critica de Botero no se pueda interpretar como una dia- triba contra la abstraccién de cuyos aportes se beneficia en su trabajo, sino como una respuesta al cardcter trivial en que podrfa caer esta modalidad artistica. Otros artistas que aportaron a la consolidacién de nuevas formas de figuracién fueron Leonel Géngora, Lucy Tejada, Luciano Jaramillo, Carlos Granada, Pedro Alcantara Herran, Augusto Rendon y Angel Loochkartt, entre otros. Gloria Valencia Diago. "Estoy a favor de la anéedota y el arte impuro, dice Botero” El Tiempo. Bogoté, marzo 1 de 1964, pagina 16. 56 __ Aldo Pellegrini. Nuevas tndencias de la pintura. Muchnik Editores, SA, Buenos Aires, 1967, piginas 193 y 194, Citado por Maria Margarita Malagén en *La nueva figuracion en el arte de Ia segunda postguerra. Aproximacién al cuerpo humano desde la disociacin entre la apariencia y Ja imagen’ texto inédito, abril de 1999, 158, David Consuegra. Afiche para la exposicién Neocldsicos en la Galeria 25, Bogots, ea, 1965.7 | | |59, Augosto Rendon, La vitima, 1964. ‘UNA REALIDAD MONSTRUOSA Sienel plano internacional en los cincuenta se regress a las imagenes propias de los me dios de comunicacién, trasladadas al contexto del arte, como ocurrié con el Pop, “hacia 1960, os entusiastas de la no representacion |... denuncian los primeros sintomas neofi- _gurativos. Su utilizacion artistica desde 1960 supera la relacién con la forma de un obje- to, es decir, con la representacién icénica en el sentido de la imagen”*”. Eduardo Serrano al referirse al auge que toma la figuracién en los sesenta asegura que esa juiciosa desfiguraci6n, reminiscente de la pintura pesimista y desespe rada del artista bri Paulo de 1959, extendiéndose el influjo de su obra con insélita rapidez. por toda América Latina, toma en Colombia gran fuerza como lo patentizan los ico Francis Bacon, quien participé en la Bienal de Séo imén Maxchan Fiz. “Del arte objetual al arte del concepto”. Ediciones Akal, Madrid, 1986, 78 paginas 19y 20.80 Eanaie sobs ts 61, Pedro Aleéntara Herrin. Sin titulo, 1963. 62. Pedro Aleéntara Herrin. Sin titulo, 1963. premios que reciben varios de los artistas menctonados, no sin provocar agrlas discusiones, en el Salén Anual de Artistas Colombianos* Serrano hace alusién al premio obtenido por Carlos Granada en 1963, atacar do con dureza por Marta Traba®. En el salon de 1965, fieramente defendido por Traba, comenz6 a visua- lizarse la generacion que vendria a relevar al grupo que se consolidé en Ta década del cincuenta. En el evento se destacaron nombres como Norman Mejia, Beatriz, Gonzélle, Feliza Bursatyn, Carlos Rojas, Nirma Zarate, Augusto — 58 Serrano, Eduardo, Cienafos de arte colombiano, Museo de arte Moderno de Bogotd. Villegss + Rditores, 1985, pagina 149. 59 Marta Traba “Grandezas ymiserias del Sal En: Camilo Calderén Schrader / Cordillera Editores. 50 afos, Salén Nacional de Artistas. Coleultura, Bogota, 1990, pagina 118. 1", La nueva prensa, Bogots, Octubre 15 de 1963. 63, Norman Melia. Autorretrato que sufe esperandoen el pasaje, 1965.”22 64, Delfina Bernal, Paisajede mar en cuerda, 1966, Rendén, Pedro Alcantara Herrén y Beatriz Daza, entre otros. Sobre esta edicién del evento, Camilo Calderén Schrader afirma: “Ningiin saln desde el undéci- mo en que se impusiera la generacién de ‘grandes’ con el triunfo de Botero ha: bia sido escenario de un cambio y relevo generacional como este"®. Los traba- jos premiados, las quejas del pablico por la manera como se destrozaba el cuerpo 60 Camilo Calderdn Schrader. Obra citada, pagina 132, 65, Delfina Bernal, Pedazos de Playa, 1966.766, Fernando Botero. FT nino de Vallecas, 1959. humano y los lamentos en la prensa por Ja crisis del arte joven y por la ausencia de los maestros, hacen evidente el paso de nuevas propuestas en el arte, que ya se habfan anunciado en eventos como el Salén Intercol de artistas javenes o el con. curso Croydon. Entre los artistas que conferian una nueva estructura al cuerpo humano desligandose de cualquier posible estética de lo bello se encontraban Norman Mejia, Leonel Géngora y Angel Loochkartt. En el caso de Norman Mejia, el pin- a tor asumié una visién fragmentaria del cuerpo, donde la sexualidad y la violencia67. Norman Mejia. Lareina del mundo, 1966, estaban presentes. En sus figuras se funden interior y exterior de una forma cru- da, de modo que la nocién de lo bello, ligada a la mera apariencia, se transforma y lo visceral se entrecruza con lo superficial. Su trabajo integra cualquier vision dualista en los terrenos movedizos de lo corporal y de lo moral, asi como en los. de la representacién pictorica. En Latinoamérica una de las figuras que en ese momento contaba con mayor influencia a nivel local era el mexicano José Luis Cuevas, quien en 1964 realiz6 una exposicién en la Biblioteca Luis Angel Arango de Bogota —en simultanea con ‘onan A vou "Nass SOY SOT cy70. Emina Reyes. Sin titulo, 1964. la de Botero en el Museo de Arte Moderno- y fue recibido por la prensa como el padre de la nueva generacion de artistas del pais azteca"!. En 1959, Cuevas habia obtenido el primer premio internacional de dibujo en la v Bienal de Sao Paulo y junto con Bacon marcaba uno de los grandes influjos en el arte del momen- to en Colombia®, Cuevas reconoce la influencia de Goya, Orozco, Grinewald y Posada®,lo cual, ademas de resaltar un Animo cercano al expresionismo, permite 61 “Luobra de José Luis Cuevas en Bogota” El Tiempo. Bogotd, marzo 1 de 1964, pagina 16. 62 Para ampllar la informacién sabre la recepcion de estas propuestas sobre el abordaje ala fi ida de los sesenta y principios de los setenta” del libro Arte como presencia indéxica de la investigadora ‘gura humana se puede consultar el capitulo “Nueva figuracién y politica en la dé Maria Margarita Malagén (ver bibliografia). 63 dem.88 11, Nirma Zarate. Oleo mimero 4, 1964. comprender por qué se habla de “monstruosismo” al referirse a sus obras y alas de sus seguidores. Cuevas deslinda el sustrato estético de sus premisas contextuales ¥ plésticas con respecto a las de sus antecesores, los muralistas mexicanos. En entrevista concedlida a Marta Traba, subrayé que el muralismo “simplemente no entra en el arte contemporaneo puesto que no aporta absolutamente nada den: tro de lo pictérico"™, 64 Marta Traba. “Habla Jose Tais Cuevas: ‘La pintura mural mexicana es un adefesio”. El Temp, Bog abril S de 1964, LD. pina 8.90 Otras manifestaciones de la cultura en los sesenta Los interrogantes que se formulé Mauro Castro en la entrevista realizada a sus ami- gos nadaistas en la legendaria cafeterfa EI Cisne® de Bogot4, permiten aproximarse ala actitud de la generacién rebelde de los aftos sesenta ante el arte y la vida: {Son producto de la infraestructura de una sociedad descompuesta que ‘vio rotos sus estamentos pasivos? De una clase dirigente olvidada de un dra. ma terrible que se leva a cabo a su lado? ¥ json simplemente el remanente de sus propia libertad? Y, gla ibertad es un mito? O sera el comin despertar de las gentes nuevas, con sus manifestaciones ante signos destructores, como la violencia interna y la guerra nuclear? /Son acaso la copia exacta de grupos cu- ropeos y americanos influidos por ideas existencialistas mal interpretadas?®® Estos interrogantes permiten entrever la actitud estrechamente ligada entre arte y experiencia cotidiana, propia de una generacidn rebelde por excelencia caracterizada por un espiritu de confrontacién al establecimiento. E] movimiento nadaista confor- mado en su mayorfa por narradores y poetas tuvo gran influencie en los jévenes artis- tas de le €poca, pese a anunciarse su disohucién en repetidas ocasiones. Para Gonzalo Arango la estética estaba estrechamente vinculada con la ética y por Jo tanto con la vida; hablaba de la anti-belleza que “no es para almas platénicas, equilibradas ni raz0- nables. No tiene nada que ver con la nostalgia de un mundo mejor, ni con el suerio de otro mundo. Se instalé en su tiempo porque era alli donde tenfa que instalarse; bajo un cielo de dolor, brutalidad y agonfa"” palabras que advierten el descrédito en la utopia yun tono de manifiesto, poco usual en el ambito de la plastica local. En el grupo militaban jévenes que se rebelaban contra un orden establecido y para quienes la creacién artistica constituia un gesto, una forma de estar en el 65 _Ellocalestaba situado sobre la carrera séptima entre calles 25 y 26, donde hoy queda el edi ficio de Colpatria. 66 _ Mauro Castro. “De la impertinencia ala literatura Reportaje”. EI Tiempo, Bogoté, abril 28 de de 1963 L.D, pagina 3. 67 ArangoGonzalo."13 poetas nadaistas.Elinfierno dela Belleza.”EITempo,LecturasDomintales. Bogotd, agosto 25 de 1963, pigina 6. EI Nadaismo en busea de una expresion,73. Gonzalo Arango. Fotografia: Nereo Lopez mundo; cuestionaron sin tregua la politica y la ideologia dominantes. En su idea- rio, el grupo puso en duda la nocién moderna de progreso y la historia como con- tinuidad lineal: la histori estd en liquidacién, Se traslada con sus cacharras axiolégicos Y Sus utensilios inditiles [..] la historia ya no evoluciona, sino que salta como sun cangrejo loco contra el ritmo de las olas del tiempo. Su frenesi no indica «que progresa en sus saltos mortales. Pero la historia contemporénea se lanza de guerra en guerra, en busca del progreso, intitilmente®, 68 — idem. oToy Eran conscientes de que la utopfa de modernidad no habia sido posible y no crefan en el maquinismo, la técnica o la civilizacién como salvacién. La raz6n de ser de su arte “consiste en no someterse a la burda dominacién del pragmatismo heroico y resistir a sus mortales enemigos de la Raz6n Civilizada’®. En las afirmaciones de Gonzalo Arango, citadas con anterioridad, se aprecia ‘c6mo las palabras evolucién y progreso pierden la carga seméntica que los criticos de la modernidad venfan cuestionando. En la década del sesenta en Colombia, el pen- samiento plistico se agrieté visiblemente, mientras que en las propuestas que apare~ cieron en el plano internacional se advertia un cuestionamiento més tajante al arte precedente, Las ideas de tiempo y espacio en Europa y Norteamérica sufrieron un vuelco radical, Se experimentaba continuamente con la vivencia cotidiana de estas dimensiones a partir de modalidades como el happerting, el performance o los trabajos insitu, ala par que la relacién arte-vida tomaba un lugar preponderante. La critica al estatus del arte en el mundo capitalista y a los circuitos que lo intercomunican con Ia sociedad (el mercado, los lugares de exhibici6n), se convirtieron en uno de los fac- tores decisivos para cl replanteamiento de la plastica en el periodo. No obstante, afin se percibia el tono ut6pico que habia marcado a las vanguardias. La idea de utopia, mds que un concepto espacial (ning Ingar), parecfa implicar una nocién temporal (fisturo) que desaparecié cuando se produjo una mayor distancia critica con los plan- teamientos de una modernidad optimista. La generacién rebelde que surgié en los aftos sesenta rompié en su vida coti- diana con valores y comportamientos tradicionalmente instituidos durante siglos. La revolucién de la mujer fue una de las banderas de la época y se expresé en nue- vas experiencias del cuerpo manifiestas en la moda (minifalda, instauracién del bi ini, quema de sostenes), en la sexualidad (el amor libre, la pildora anticonceptiva, el aborto, la moda unisexo) y acentué la participacién activa en diversas instancias de la vida ptiblica, En el terreno del arte, desde mediados de! siglo pintoras como Cecilia Porras, Judith Marquez, Alicia Tafur y Lucy Tejada habian asumido una ac- titud de avanzada con sus proyectos, mientras que en la década del sesenta, artis- tas como Beatriz Gonzalez, Feliza Burzstyn, Delfina Bernal, Clemencia Lucena y Beatriz Daza, entre otras, levaron a cabo aportes decisivos a la plastica reformulan- do buena parte de las premisas de la pintura y la escultura del momento. 69° dem.La revolucién de la mujer se vio también reflejada en la plastica con una obra no exenta de cdustica ironia que produjo polémica: En 1966 la Embajada de Italia convocé al concurso “Tributo de los artistas colombianos a Dante”, cuyo premio fue obtenido por Bernardo Salcedo con Ia obra Lo que Dante nunca supo: Beatriz amaba el control de la natalidad. demas de referirse a un tema tan candente en el momento como la anticoncepcién, Salcedo despojé al evento de un cardcter for- mal y present6 en una de sus cajas-ensamblaje una serie de huevos pintados de blanco. El encargado de negocios de la Embajada recibié la noticia del premio como una ofensa contra la dignidad de su pais y declaré que consideraba como “in- justo e irreverente el veredicto””. Bra la época de las confrontaciones generacionales; los Beatles, el hippismo, la psicodelia, las drogas y los movimientos contestatarios; Carlos Uribe Celis comen- ta la incidencia de estas rupturas en Colombia: Esta juventud de los aftos 60 crea, tal vez por primera vez un movimiento contestatario de la ideologia tradicional por fuera de la politica [..] No ser4 dif cil, sin embargo, ver que es justamente a partir de los sesenta cuando la costra conservadlora del pais se resquebraja y un pafs secular emerge por las hendid ras del molde. Esta secularidad es la pledra de toque de la modernidad (que en otro lugar hemos denominado ‘agénica’) en un pais como Colombia”. 70 Citado por Alvaro Barrios en Orijenes del arte conceptual en Colombia, Alcaldia Mayor de Bogots, Bogoté, 2000, pégina 14. 71 Carlos Uribe.Lamentalidad delcolombiano, Sociedad cultura enelsiglo xx. Ediciones Alborada. Bogot4, 1996, paginas 101 y 103. loninos A vous swans sony £03, 9376-77. Eduerdo Ramirez Villamizar frente a su mural El Dorado, 1958, Abstraccién y problemdticas locales En el terreno internacional el arte abstracto proponia utopias como se aprecia en el comentario realizado durante el Primer Congreso de Arte Abstracto, llevado a cabo en 1953 en Espaiia: “Nos encontramos ante el fendmeno trascendental de una perfecta evolucién en el arte, a la que ayudan la transformacién de la vida y Jos nuevos medios del hombre”. En Colombia, durante la década de los cincuenta, artistas como Judith Marquez, Eduardo Ramirez Villamizar, Luis Fernando Robles, Alberto Arboleda, Alicia Tafur, Armando Villegas y Edgar Negret, entre otros, se preguntaban por la abstraccién sin desdeftar Jos aportes internacionales. Al respecto, Eduardo Ramirez Villamizar le comenté a Federico Morais que en Paris le habia impresio- nado el arte abstracto y que alli moriria su expresionismo “porque en aquel mundo de equilibrio y sensatez no habria lugar para agresividades expresionistas"”. No obstante, al pasar de la pintura de corte geométrico a la escultura, Ramirez realiz6 las obras El Dorado (1957) y el Mural dorado (1958) que surgieron “acordandome 72M, Sanchez Camargo en “El arte abstracto a debate”. El arte del Siglo xx 1950-1990. Salvat Editores, Espatia, 1990, pagina 43 73 Eduardo Ramirez. Villamizar citado por Federico Morais en: “Utopia y forma en Ramirez Villamizar’, Ramirez Villamizar Museo de Arte Moderno de Bogoté. Bogota.1984, pagina 45. 878, 6 Eduardo Ramirez Villamizar, Mural El Dorado, 1958, de esos bellisimos relieves cubiertos de hojuelas de oro en nuestras iglesias. Mi re- lieve era geométrico pero yo querfa encontrar el equivalente de ese barroquismo oso’. Asi su idea de abstracci6n no se centré en una interiorizacién frente al holocausto como ocurrié con algunas vertientes europeas de la postguerra, sino en relij una necesidad de orden, de cara a un presente violento. Su respuesta no fue auto- rreferencial sino que la encontr6, sin nostalgia, en las expresiones visuales de dife rentes momentos del mundo contempordneo, precolombino y colonial. Negret por st parte habia iniciado su camino al lado de artistas de la talla de Luis Nevelson, Ellsworth Kelly, Robert Indiana y Jack Youngerman. A mediados de los cincuenta y a raiz de una beca de la unesco (1956) que le permiti6 estu- diar las expresiones culturales y artisticas de indigenas del Oeste de los Estados Unidos, en especial los disetios geométricos que hacian los navajos con arenas de colores, Negret entré “en una zona més ardua donde, por un lado, se aleja del jue- go del arte por el arte y por el otro, se interna audazmente en la voluntad de comu- nicar un signo dotado en este caso, puesto que alude insistentemente a la magia de un poder irracional 74. Obracitada, pagina 36. 75 Marta Traba. Historia abierta del arte colombiano. Museo Ja Tertulia. Cali, junio de 1974, pagh nas 144 yl45.8 Mientras en paises como Argentina 0 Venezuela la abstraccién geométrica tomé un tinte més internacional ~el cinetismo y el Op Art- en Colombia la obra de los artistas mencionados tomé un cardcter orginico con claras referencias al entorno y con reflexiones hacia distintos aspectos de su cultura. El pais del Frente Nacional En el terreno politico se percibia la necesidad de una utopia que actuara como ta bla de salvacién de una sociedad que se desplomaba. Las ideas marxistas que en la primera mitad del siglo hebfan tenido arraigo en la clase obrera y en una élite de artistas e intelectuales, en los sesenta fueron apropiadas por los estudiantes consti- tuyéndose en fuerza de oposicién y factor de desestabilizacién para los gobiernos. La universidad péblica se convirtié en foco de disturbios por la invasién de sus pre: dios por parte de las firerzas armadas, Inchuso una de las incursiones del ejército en Ja Universidad Nacional de Bogoté (1967) fue denunciada por Marta Traba, quien para ese entonces dirigia el Museo de Arte Moderno que fimcionaba en la llamada Ciudad Blanca, Por sus declaraciones en contra del gobierno, el pas ~Departamento Administrativo de Seguridad— emitié un comunicado por medio del cual la expuls6 del pais. Ante las airadas protestas de la comunidad intelectual, artistica y académi- ca, el presidente de la Repiblica Carlos Lleras Restrepo revocé su decision. Aunque en los afios treinta un buen némero de artistas ostent6 un espiritu li- bertario y milité o simpatizé con las ideas liberales o marxistas, la recepci6n de su obra en algunos casos estuvo inmersa en la pugna entre liberales y conservadores, siendo defendida no siempre con decision por los primeros y vilipendiada por las altas jerarquias de los tiltimos’®, En 1958 se creé el Frente Nacional que propuso una alternancia de estos partidos en el poder con el animo de dar fin ala Violencia bipartidista que desangraba al pais. Mediante esta alianza de partidos que se man: tuvo durante toda la década hasta 1974, sucedieron hechos como una fallida re- forma agraria, el uso recurrente de la figura de Estado de Sitio para reprimir Jos desérdenes civiles, la reduccién de los grupos bandoleros 0 grupos armados de los afios cincuenta y el surgimiento de Ja guerrilla. 76 Alvaro Medina. Fl arte colombiano de los aos wintey treinta, Bogota. Premios Nacionales de cultura, Coleultura, 1a, edicion, 1995,83. Juan Cérdenas, Sin titulo, Le Republica, Bogota, julio 5 de 1966. La polaridad ya no era tan marcada entre liberales y conservadores; se agu- dizaron las divergencias entre posiciones de avanzada y de izquierda y entre pos- turas tradicionales y de derecha, inmersas en el enfrentamiento entre los Estados Unidos y la Unién Soviética. La prensa local destacé6, entre otras noticias, la cons: truccién del muro de Berlin, el influjo de la revolucién cubana en Latinoamérica, Ja guerra de Vietnam, la muerte del Che Guevara y el deceso del sacerdote colom- biano Camilo Torres.ESCULTUBA Movie? ie CUSTARIA COMPENE th, remo Z3E COMSE~ Gerean REPUESTOSE 186, Caricatura de Pepén. “Las Artes Plastieas" El Espectador: Magazin Deminical, Bogotd, noviembre 26 de 1967, p.16 102 La idea de fragmento” Los jévenes artistas que irrumpieron en el panorama de la plistica colombiana aco: mienzos de la década del sesenta estaban apenas comenzando su trayectoria profe- sional; nutrian su arte con una particular manera de interconectar experiencias per- sonales en mbitos especificos con la informacién que les aportaban los medios de comunicacién y la cétedra universitaria y, principalmente, con el cine que era el uni- verso visual mas impactante de la época. Seg‘in la investigadora Maria lovino, Esta expresiGn artistica fie para las generaciones de los afios sesenta y setenta en Colombia el medio formativo de actualidad pléstica de principal 77 Unaversi6n anterior de este apartado fue publicada en el catélogo Demostraciones, que aco paié la curaduria de Jorge Jaramillo sobre la obra de Feliza Bursetyn y Bernardo Salcedo en Ia Fundacién Gilberto Alzate Avendafio. Carmen Maria Jararillo La Idea de fragmento. En Bursztyn-Salcedo / Demostraciones. Fundacién Gilberto Alzate Avendaio, Bogoté, junio-julio de 2008, paginas 9-11.8. Beatriz Daza. Dibujo nimero 2, 1966, importancia, debido a que alli encontraban la inmediatez comunicativa que no hallaban en otras alternativas del momento”. Y refiriéndose a la obra de Bernardo Salcedo, agrega: se conjugan en su pensamiento dos realidades opuestas de la visualt dad moderna, que son las que determinan las diferencias bitsicas entre las artes de la imagen en movimiento y otras expresiones plasticas, Mientras ‘estas tihtimas se han esforzado en romper y abandonar el formato, desde Jos primeros ensamblajes de Picasso y las proposiciones antirretinianas de BP 78 — Maria lovino. Bernardo Salcedo, El universo en caja. Banco de la Repiiblica, Biblioteca Luts “Angel Arango, febrero-junio de 2001, pagina 15. Como nota al pie de este fragmento la in- vestigadora anota: “Beatriz Gonzélez sostiene que movimentos como el surrealismo o el realismo encuentran mejor explicacin en las peliculas de Bunuel o Antoniont que en la bi: bliografia de consulta que circulaba en el pats en los anos en que esas vanguardias se cono: ica: “Tomado de la conferencia de Beatriz cieron’, lovino anota como referencia bibliog. GonzélezYo no soy una pintora pop’, grabaci6n realizada por la Biblioteca Gabriel Turbay 104 ‘de Bucaramanga, noviembre 17 de 197.89, Beatriz Daza, Hace mucho tiempo, ca. 1966. Duchamp. las artes en movimiento, como el cine y sus derivados, no han te- nido otra alternativa que acogerse a él”. Para estos artistas fueron también referentes importantes las obras de maestros colombianos de la década del cincuenta quienes en ese momento se encontraban 79 Ibid. pigina 16. La investigadora Natalia Gutiérrez cita las consideraciones de lovino en su {gran entrevista a Miguel Angel Rojas: “En su libro sobre Bernardo Salcedo, Maria Tovino destaca que en Ios afios sesenta el cine tuvo gran influencia en la formactén de artistas fuen- Colombianos. Es posible que atin més que la historia del arte, porque era casi lai ede informacién visual de la época”. Gutiérrez, Natalia. Fsencial, Bogota, Editorial Planeta Colombiana S.A., 2010, pagina 49. ‘anion 4 vou woes sowy £0190, Alberto Gutiérrez, Collage, 1964. recibiendo el mayor reconocimiento a nivel nacional e internacional. En un lapso de quince aiios, Ramirez, egret y Botero obtuvieron el Premio Guggenheim; Negret recibié el gran premio internacional de escultura en Ja Bienal de Venecia, fue invi tado especial de la 1v Documenta de Kassel y obtuvo medalla de plata en la Bienal de $40 Paulo; Obregén fue galardonado con el premio en Ja Bienal de Sao Paulo y Ramirez habia recibido en el mismo evento el segundo premio internacional; Judith Marquez, Cecilia Porras y Lucy Tejada habjan sido invitadas a exponer en la Bienal91, Alberto Gutiérrez. Collage, 1964, Hispanoamericana de México y en las salas de la o&a en Washington; Grau habia participado repetidamente en la Bienal de Sao Paulo; Judith Marquez y Obregon ha- bian sido premiados en Ja Bienal Hispanoamericana de Madrid. Estos artistas ade- mas habjan obtenido numerosos reconocimientos en el Salén Nacional, Al observar los trabajos de la generacién de relevo se puede inferir que el planteamiento que actué como soporte en la produccién de artistas como Feliza Bursztyn, Beatriz Daza, Miguel-Angel Cardenas, Bernardo Salcedo, Carlos Rojas, Beatriz Gonzélez, Norman Mejia, Alberto Gutiérrez y Alvaro Barrios entre otros, fue la recontextualizacién; tomaron elementos propios de un entorno cotidiano, so: cial 0 politico y los ubicaron en el campo estético, confiriéndoles un nuevo sentido. El resultante de esta operacién lo constituyeron obras compuestas de fragmentos adyacentes agrupados sin una aparente coherencia logica o trabajos con narrativas ordenadas a partir del uso de elementos de procedencia diversa. Larecontextualizacién propuesta por estos artistas establecié un dilogo mas afin con el Nuevo Realismno francés que con el movimiento Pop estadounidense. Tal afini- dad tuvo origen quizas ena recesién econémica que vivié Colombia hasta finales dela década, similar a la de los europeos de la postguerra y nada comparable con la explo- sién de opulencia y consumismo que servia de marco al Pop en los Estados Unidos. ‘ranuwoo A youn :viNaR SOU 51 10792, Leonel Estreda en lam Bienal de Arte 93. Leonel Estrada. Cuadto para uno sentarse, ca. 1970. Coltejer, Medellin, 1970. Fotografia: Digar. 108 Mientras en Jos Estados Unidos no se sufrieron los estragos de la guerra, Francia se vio obligada a reconstruir sus ciudades; en ese clima surgieron el Nuevo Realismo y el existencialismo pretendiendo derrumbar los paradigmas que ha- bian regido a Occidente. Quizs ese pensamiento critico y esa idea de realidad un tanto pesimista caracteristica de los europeos del momento tuvieron eco en Colombia, pais en periodo de depresién econémica, asolado por la violencia®. Resulta interesante mirar el eco casi inmediato que tuvo en la prensa colombiana de 1960, el surgimiento del Nuevo Realismo Francés. En Lecturas Dominicales del diario El Tiempo, el anuncio de la aparicién del Neo Dadé, se pre- sent6 en un articulo del critico norteamericano John Canaday, en versién exclusiva de The New York Times Magazine, E] texto no se redujo a describir 0 a resenar el 80 Los art primeras vanguardiasy seialan en el dadlafsmo el gesto que puede nutrir las nuevas manifes Neo-Dadi y los simpatizantes del Nuevo Realismo, vuelven su mirada hacia las taciones artisticas. Fl sefalamiento, que continuara a lo largo del siglo xx, no surge de manera caprichosa. E] movimiento dadé habia evidenciado un mundo cargado de significados, pro vistos por una sociedad maquinista, que habia desembocado en Ta demencia de la guerra. Su trabajo va a apuntar fandamentalmente a redefiniciones de tipo contextual, en la medida en que es el contexto el que otorga significado y, solamente al modificarlo 0 construirlo de mucvo, puede conseguirse una 81 John Canad: in critica, ala par que desprevenida, del arte y del mundo, ‘Su cora26n pertenece al Dadaismo". EI Tempo, Bogoté, 1960, julio 10, pagina 4.movimiento, sino que lanz6 un cuestionamiento hacia la nueva tendencia artistica, Calificé alos neo-dadaistas de ruidosos jovenes que hacian “arte” y no “anti-arte”, aludiendo a que alli estribaba una de las fundamentales diferencias con Dadé inspirador. Para el critico, el dadaismo habia renunciado a la funcién tradicional del arte de conferir sentido al castico material de la experiencia, se habia dedicado al absurdo y por lo tanto era anti-arte. En cambio, los jovenes artistas Neo-Dada no cumplian una misién revolucionaria ni corrian riesgos. Sin embargo, acept6 que ese nuevo movimiento podia producir efectos estéticos y consideré que solo per- duraria si lograba divertir a los clientes. Es curioso observar la simultaneidad en la n 94, Leonel Estrada, Cuadro para uno sentars, ca, 1970, rnawo> A vouD :vINaHRSSoMY 80196. Carlos Rojas. Limones amarills, 1963. n de las ideas en los medios de comunicacién franceses y locales, pero lo més asombroso es apreciar que en ese momento se publicara un articulo tan criti divulga 0 y hicido acerca de un movimiento apenas emergente. Poco tiempo después, el articulo titulado Extrafias tendencias del arte moderno® hablaba sobre el suicidio de la “maquina que se auto-destruye” refiriéndose a Homenaje en Nueva York, de Jean Tinguely, quien se autodefinia como “ingeniero del azar’. El escrito hacia referencia también al artista Yves Klein, quien tendia sus telas en el pisoy usaba mujeres desnudas como pinceles para realizar sus pinturas. 82 “Extrafias tendencias del arte moderno”. El Tiempo, Lecturas Dominicales, Bogota. Noviembre 27 de 1960, Ukima pigina Lecturas Dominicales ‘ronuno> & Vous :wns¥s soy S01 m57, Migucl-Angel Cardenas. Nog sects enksle dagen [Ain quedan 98. MiguelAngel Cérdenas sosteniendo su obra Neem wat lekkers mee sélo-unos pocos dias). 1963. ne [Llevese algo rico}, Klein declaré en la prensa que el artista “debe dominar la creacién, pintar sin tocar la pintura, la tela ni el pincel”, planteando asi una conceptualizacién donde el pensamiento rige sobre la técnica®. 83 Llama la atencién que en la época también se divulgan articulos de Pierre Restany, el cri tico mas cercano al grupo de Nuevos Realistas franceses. Pierre Restany “El arte moderno, Tenguaje internacior ico€ irracional’, Revista Espiral, Bogots, julio de 1961, paginas 57- 64. Pierre Restany. “Crisis de la pintura abstracta’ (A Espiral en sus 20 afios). Revista Espiral Bogoti, marzo de 1964, péginas 27-32.103, Alvaro Barrios en el mont 6 sje de a exposicin Ahr Baris Beatriz Gonzlezen el Museo de Arte Modero de Bogot. Fotografia: Oscar Monsave, 197 Retomando el concepto de recontextualizacién, es preciso advertir la estrecha re laci6n que guarda con la nocién de fragmento que prescinde de una percepcién lineal 0 totalizante y que se origin6, entre otras, a partir de la escritura fragmentaria pro- puesta por Nietzsche. Por otra parte, a comienzos del siglo xx surgié el cubismo que se acogié a una nueva lectura de la relacién tiempo-espacio incorporando la nocién de movimiento al plano bidimensional y rompiendo el cubo eseénico proveniente del Renacimiento con la fragmentacién de la representacion del espacio. Estos hallazgos tuvieron eco en la década del cincuenta en trabajos de Obregén, Grau y Cecilia Porras, nal cubismo en cierto fraccionamiento y geometriza- cién de las imagenes, sin prescindir por completo de la nocién de perspectiva, segura- mente con el énimo de integrar formas visuales arcaicas, renacentistas y modernas. En el Ambito internacional, algunas vanguardias cuestionaron decidida- mente la autonomia del arte como campo autorreferencial y a mediados del siglo xx buena parte de los artistas volvieron a buscar sus coordenadas en el quienes decidieron hacer alu since ii iiaiiiaiasjinsiciaahlaaiaualinniciaie104, Alvaro Barzos.Juntorno sabe que Fe Cristina tea segue a travis del Tren Subterrneo, 1967, entorno, indagando por Ja interaccién entre la obra, el observador y el contex- to. De esta manera se pretendia construir significados a partir de la intertela- cién con el espacio y con el mismo observador. En los sesenta, no fue la figura Ta que se fragment6, sino la idea de realidad. Tan pronto las diferentes con- cepciones de la modernidad comenzaron a resquebrajarse, se tornaron fragi les los discursos unfvocos y se cuestioné la tendencia a exaltar el avance lineal. 7FURAS DEL ARTE WODERNO EN COLOMBIA 120 Elquiebre de las grandes interpretaciones del mundo que acompaiiaron los cam- bios de paradigma de mediados del siglo xx se hizo visible en el trabajo de los artistas mencionados con anterioridad, ademas de Alberto Gutiérrez, Norman Mejia o Miguel-Angel Cardenas," entre otros. Como antecedentes también po- drian citarse los collages de Wiedemann, Alberto Arboleda y Eduardo Ramirez Villamizar. Asimismo, la nocién de relieve, donde confluyeron tanto los trabajos de Negret y Ramirez, como los de Beatriz Daza y Bernardo Salcedo, podria mi- rarse como un género hibrido que le permitfa a la pintura ir mas allé de la bidi- mensionalidad y que le proporcionaba a la escultura un espacio para replantear sus légicas tradicionales. Esta particular forma de abordar el fragmento incluye la incorporacién del obje to al terreno de la construccién de obras de arte. Escultores como Bernardo Salcedo, Feliza Bursztyn y Beatriz, Daza acudieron al objeto encontrado para insertarlo en el contexto estético, Especificamente Feliza Bursztyn, quien habia estudiado con el es- cultor Arman del grupo de Nuevos Realistas franceses, decidié construir su obra a partir de desechos industriales de distinta procedencia, repudiando cualquier idea de incontaminacién 0 neutralidad, provenientes de un pensamiento purista, Bursztyn. insertaba sus esculturas en el espacio y tiempo real prescindiendo en ocasiones del pedestal, elemento caracteristico de la escultura modernista. Mediante ese gesto vin- culaba sus obrasaun sitio especifico y prescindia del cardcter nomada de aquellos tra- bajos que querfan comportar un significado en si mismos y que por este motivo se des- vinculaban de la construccién de sentido en un entorno concreto"*. Con respecto a la obra de Bernardo Salcedo Lo que Dante nunca supo: Beatriz amaba el control de la natalidad, la investigadora Maria Iovino opina que no es, 84 — Miguel-Angel Cardenas (1934) nacié en el Espinal, Tolima, estudié arquitectura en la Universidad Nacional de Bogota, colabor6 en la Revista Prisma, participé en diversos even- tos artisitcos en Colombia a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta, En 1961 se radicé en Holanda, donde se ha destacado como artista plistico y videoartista. El investiga- dor colombiano Sebastian Lépez est4 preparando wna curaduria sobre su trabajo. 85. Enlarevision que hizo el grupo En un lugar de la Pléstica, se encontré que en 1957 laartista Judith Marquez presenté en la exposicién Ocho pintores modemnos de la Galeria El Callej6n, una escultura con motor. Ver: catilogo Plistica 18, Universidad de los Andes y Fundacion Gilberto Alzate Avendaiio, Bogota, 2007, pigina 27.suas oft AME MOBERWO EH COLOMBIA 122 tuna obra vanguardista en el sentido europeo, pues no contradice la his- toria de la representacién pictorica ni las téenicas que se perfeccionaron en esos hallazgos; por el contrario adopta sus ventajas. No obstante, Jas conclu: siones de composicién [..] no surgen, paradgjicamente, del conocimiento y estudio del legado de la historia de la pintura, sino de la apreciacton del cine y de la comprensién del espacio arquitecténico, campos desde los cuales el artista alienta, de manera muy personal, algunas de las divagaciones que re- sultaron basicas al espiritu moderno®. Salcedo, al cubrir de pintura blanca sus cajas de “objetos encontrados”, pare. cia querer construir un campo lingiiistico que contuviera y articulara los diversos significados que comportan los objetos, mas que realizar una recontextualizacion de tipo Dadaista. Con la monocromia, la obra comienza a crear un relato —gene- ralmente pleno de humor ¢ inteligencia— aunque su sintaxis debiera ser descifra da por el observador. En este sentido, su trabajo difiere del que proponian artistas como Robert Rauschenberg, a quien le interesaba mantener la heterogeneidad de los objetos vinculando significados adyacentes imposibles de cobijar bajo un con- senso semantico. 86 Maria lovino. Bernardo Salcedo. El universo en caja, Banco de la Repiiblica, Biblioteca Luis Angel Arango, febrero-junio de 2001, pagina 14.Arte Pop? Pese a que en 1964 se encuentran en la prensa local numerosas referencias so- bre el arte Pop”, es evidente que los artistas se desentendieron de la posibilidad de traducir directamente sus premisas y se dedicaron a explorar otras ideas que finalmente terminaron vulnerando los presupuestos del movimiento britanico y norteamericano. En el caso de Beatriz Gonzalez, la incorporacién de “imagenes encontradas” en su pintura no surgié de la biisqueda por resaltar ¢ ironizar el consumo masivo, sino de su interés por resignificar elementos del imaginario de los habitantes de provincia o de quienes no pretendian homologar su sentido del gusto al de otras clases sociales 0 al de paises mas poderosos. Beatriz Gonzalez 87 En 1964 Fernando Botero habia declarado que sa realidad la pintura norteameri- cana me interesa muy poco, con excepcién del "Pop Art’ que esta barriendo con el arte abstracto”, Gloria Valencia Diago. “Estoy a Botero”. El jor de la anécdota y el arte impuro, dice ‘empo. Bogota, marzo de 1964, pagina 16. Para ampliar referencias, consultar Hemerografia, pagina 357. 125128 112, Luis Caballero, Sin titulo, ca, 1966. utiliz6 fotografias tomadas por otros como herramientas para la elaboractén de sus pinturas y dibujos, a manera de objetos encontrados; exploré la recepcién de formas visuales originadas en otras latitudes e indagé en formas de representa- cién que provenian de contextos tan diversos como la historia, el periodismo, la ilustracién, las laminas 0 los objetos pintados. El humor y el sarcasmo fueron las herramientas criticas que le permitieron a Gonzalez cuestionar el entorno y su representacién, evidenciando que era posible referir dramas atroces y asuntos de trascendencia, con base en c6digos pertene- cientes a otros contextos para alterar asi su lectura convencional. 113. Luis Cabslleto frente a su obra Sin titulo de 1966. Fotografie: Hernén Diaz.P |118, Juan Camilo Uribe. Yo, aqui, queméndome por nada, 1973, Algunos criticos trataron de ubicar los trabajos de la primera época de Santiago Cardenas en el Pop, pero el pintor rechaz6 esta idea y opiné que los artistas pop no son pintores, son creadores de imagenes. Lo que hago es pintura—y lo tinico que me siento es alguien que pinta cosas— |... En el afio 67 decidi recortar en triplex las figuras y objetos que pintaba. Eran de verdad cuadros tridimensionales: si pintaba una ventana le ponia figuras pegadas, como si hicieran escenografias. dro qué se viniera hacia uno, sin tener que imaginarse que se esta adentro™, | Queria algo agresivo, que invadiera el cua- 88 Santiago Cardenas citado por Ana Maria Cano en “Que la pintura sea como la misica: que se meta con uno”, Semana, Bogota, junio 2 de 1987, pagina 58, 129Taian al Cpa Pine 116, Javier Restrepo. Acerca del cigarrillo, 1977. Aunque algunos personajes de sus trabajos de los afios sesenta podian ubicarse en la sociedad de consumo del momento, ni sus objetivos ni su len- guaje pertenecian al arte Pop inglés o norteamericano. Cardenas buscaba como Luis Caballero en su Poliptico o Camara del amor, 1968— transgredir Ja bidimensionalidad de la pintura a partir de la necesidad de borrar los li. 120 mites entre las técnicas, asi como conceptualizar el oficio pictérico, De igual119. Dora Ramirez, Rodolfo Valentino, 1973, manera inicié con estas pinturas una reflexién sobre la percepcién que seria una de sus preocupaciones ineludibles a lo largo de su carrera y también uno de sus grandes hallazgos™ 89 Actos ejemplos podria agregarse el de Alvaro Barrios. Segiin el artista, “En 1965 yoestaba interesado especialmente en el sentido de nostalgia que me transmitfan las Tiras Cémicas y fue entonces cuando realicé mis primeros collages con imagenes del mundo de Dick Tracy, pasién que algunos ateibuyeron alespiritu de la época’ que en aquellos dias se Hlamaba Pop ‘Art, Realmente se trataba de la prolongacién de una infancia durante la cual seleccioné dos: cientas aventuras recortadas de los diarios, reunidas en forma de rollos, numeradas, fecha: das y coloreadas a mano, Yo me dedieaba a trasladar de un tipo de arte a otro, pues eviden: temente las Tiras Cémicas, el Gran Arte del Futuro’, como las llamé Alejandro Jodorowsky, daban a mis dibujos una atmésfera que me Ilenaba plenamente, de manera que no era im: portante para mi dar explicacion demasiado profunda de esos trabajos.” En 1966 Barrios participé en el Salén Nacional de Pintura Dante Alighieri donde obtuvo el segundo puesto porla obra La divina comedia: un collage de imiigenes con los iconos populares y sucesos de la época, Al respecto eseribié: “Los crticos, cuando la vieron, deeretaron que yo tenfa una {gran influencia del movimiento Popy de ichtenstein, Y era la primera vez que yo oia men. clonar estas dos palabras!". Tomado de la cronologia eserita por el artista nvestigador Carnilo Leyva (2010) para el libro en preparacion sobre el artista Alvaro Barrios que publi cara Ediciones Jaime Vargas. 138). Gustavo Sorzano, Particuras mentales, momentum Por su parte, artistas como Bernardo Salcedo, Julia Acuiia y Jorge Mad se autoproclamaron como artistas Pop, sin acudir a las definiciones de los teéricos oalos clichés que se fraguaban sobre este movimiento. En una entrevista que con- cedieron para el periédico El Tiempo, Acuia comenté: “El arte debe ser para las mayorfas y manifestarse a través de las cosas simples de la vida"; por su parte, Madrifian anoté: “me vinculé con el Pop’ a través de las lecturas de Vargas Vila, las, peliculas de Fellini y Buftuel..."* y Salcedo agregé que su primera obra Pop fue el “félder que levaba al colegio con retratos de presidentes y de Marilyn Monroe". 90 “EI Pop, arte de lo cot 91 der. 134 92 dem. 1c". FI Tempo. Bogoti, noviembre 1 de 1964, pigina 13.Otros artistas que reflexionaron alrededor de diversas ideas de lo popular en el terreno local fueron: Sonia Gutiérrez, Javier Restrepo, Juan Camilo Uribe, Alvaro Barrios, Miguel-Angel Cardenas”, Carlos Rojas y Luis Caballero, entre otros. De lo anterior, vale la pena resaltar que algunos artistas colombianos en los sesenta, inmersos en sus universos particulares y en el reconociritiento de su en- torno, parecian no estar interesados exclusivamente en las grandes vanguardias, mientras mantenian curiosidad por el arte internacional, enriquecian su mirada con referentes cercanos, donde la idea de lo popular estaba plerrede ambigitedad, pliegues y matices, 93 Wim Beeren, director del Stedelijk Museum, Amsterdam escribié sobre este artista: “in Holanda apenas se habia ofdo hablar del ‘Pop Art, ‘Nuevo Realismo’ o Duchamp cuando Michel Cardena de Colombia entré en nuestro pais con una valija enorme llena de infor mmaci6n acerca de las nuevas tendencias en el Arte. En 1962. Pero él lleg6 en el momento en que habia un avance espiritual y que sla imaginacién no habia tomado todavia el poder habia una fuerte guerilla que conmovia nuestra sociedad. Cardena estaba completamente a Jn vanguardia y permanecia, sin retroceder un centimetro al tanto de los nuevos desarrollos ‘ene Arte que empezaron a ser influidos por nuevos medios. El se convirti ‘en el exponente Por excelencta de una tendencia que abrazaba nuevas técnicas y materiales.” Publicado en leatalogo de la exposicién "Michel Cardena, tekentngen (dibujos). Stedelijk Museum de Amsterdam, septiembre de 1989. (Traduecién: Miguel-Angel Cardenas) Sobre las variaciones de su nombre el artista anota: “me llamé Michel Cardena desde 1965, En ese afto mostré mis assemblages en la exposicion ‘Artistes Latino-Americains de Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Pacts, Francia, Ahi participaba también Agustin Cérdenas el escultor cubano. Hubo una confusién, la gente creia que yo habia hecho las esculturas y que Agustin habia hecho los assemblages con objetos y pvc. Me volvi a Ih mar Miguel-Angel Cardenas cuando cumpli 65 atts" (Tomado del correo escrito Carmen Maria Jaramillo el 5 de noviembre de 2010) 137