Rad. Inst. povij. umjet. 23/1999. (209–216) M.

Ba~i}: Ro|enje perspektive iz duha muzike

Marcel Ba~i}
Institut za povijest umjetnosti, Zagreb – vanjski suradnik

Ro|enje perspektive iz duha muzike

Izvorni znanstveni rad – Original scientific paper
predan 13. 10. 1999.

Sa‘etak
Znanstvenost renesansne perspektive zasnivala se na anti~ko-sred-
njovjekovnoj predod‘bi o znanosti za koju je reprezentativna bila
muzi~ka noetika u kvadriviju sedmerih slobodnih vje{tina. Prema
Leonardu da Vinciju, »harmonijsko« smanjivanje intervala na dvodi-
menzionalnoj slici odgovara »aritmeti~kim« razmacima u trodimen-
zionalnom prostoru. Konstruiraju}i perspektivu slikar dakle postupa
kao muzi~ar, koji je na temelju aritmeti~kih i harmonijskih proporcija
odre|ivao odnose me|u tonovima i koji }e na istoj osnovi odrediti
modernu komplementarnost tonaliteta mola i dura. U potrazi za
to~nom mjerom progresivnog perspektivnog smanjivanja, likovni su
se umjetnici mogli osloniti na muzi~ki postupak diminucije, koji je u
XIV. stolje}u bio reguliran notacijskom piramidom Philippea de Vit-
ryja. A kako je ta notacijska shema slijedila pitagorejsku tetraktisu na
kojoj je Platon u »Timeju« zasnovao muzi~ku strukturu du{e, rene-
sansna se perspektiva predstavlja kao vrije‘a platonizma koji }e mo-
dernoj zornosti predlo‘iti svoj red.

Na{im putom u muzi~ku pro{lost ravna neobi~na obrnuta nje. Svatko zna da se neki brzi komad mo‘e vje‘bati polaga-
perspektiva: {to je muzika starija, to se polaganije svira ili no – a da se ne mora mijenjati notna slika. Ali usporavanje –
pjeva – a to je usporavanje muzi~kog tempa zapravo vizual- ili ubrzavanje – nije samo problem spretnosti prstiju, nego
na podrijetla, tako da rije~ perspektiva nije odabrana slu~aj- tradicionalno strukturalno obilje‘je polifone muzike. Za
no: stara notna slika bila je, naime, ve}a nego dana{nja, a primjer odabirem jedan motet Johannesa Brahmsa, djelo iz
zvuk je slijedio sliku – pojednostavnjeno re~eno, ~etvrtinka druge polovice XIX. stolje}a – tako re}i iz sredi{ta na{ih
iz XVI. stolje}a izgledala je kao moderna cijela nota. Ta je muzi~kih navika – no koje se preko Bacha osvr}e na XVI.
vizualna varka imala trajno akusti~ko djelovanje, velike bi- stolje}e.2 Najdublja je dionica te kompozicije ba~ena sjena
jele note usput su obilje‘ile i mnogoslavljenu ~isto}u sta- soprana, dvostruko pove}ana silueta najvi{ega glasa – raz-
roklasi~ne vokalne polifonije. To stanje stvari, naravno, nije
muzi~aru vi{e nepoznato, takozvana historijska izvodila~ka
praksa uklonila je mnoge predrasude glede tempa – pa ipak
se tu i tamo ~uje da netko tko svira Beethovena prema Beet-
hovenovim brzim metronomskim oznakama ne slijedi Beet-
hovena nego imitira Karajana... Neka to pojasni jedan mali
primjer: pokazujem vam po~etak jednog notnog zapisa iz
XVI. stolje}a1 – u izvorniku i u blago osuvremenjenom prije-
pisu – zajedno s jednim korektnim poku{ajem pribli‘avanja
dana{njoj navici pisanja i ~itanja – premda treba naglasiti da
notni zapis samo odre|uje proporcije, a ne apsolutno traja-

209
M. Ba~i}: Ro|enje perspektive iz duha muzike
lo‘nu logi~nu objasnidbenu potporu pru‘a, primjerice, ^o-
vjek sa svojom sjenom Maria Cerolija – ili jedna slobodnija
varijanta istog problema Ernesta Trove. A u vezi s tim ‘elio
bih samo podsjetiti da se prva strukturalno primijenjena ba-
~ena sjena u europskom slikarstvu nalazi na ^udu sv. Petra u
kapeli Brancacci: zajedno s ~udom renesansne perspektive –
a Masaccio je bio njezin suosniva~ – osamostalila se sjena.
To je bio signal za literarne tragedije sjena Chamissoa, An-
dersena i Hofmannsthala. Kod Leonarda ~itamo da poezija
daje sjenu, slikarstvo samu stvar – tijelo koje baca sjenu.
Schopenhauer je to ponovio za muziku: druge umjetnosti
zbore samo o sjenama, muzika govori o bi}u. Sofistika stare
skiagrafije nije ni izdaleka bila tako opasna. Ona je modeli-
rala samo tijelo, njegovo mjesto prema anti~koj predod‘bi, a
ne prostor koji antika nije poznavala – osvajanje prostora
zapo~elo je tek s ba~enom sjenom.
Melodija se, dakle, mo‘e augmentirati ili diminuirati, pove-
}ati ili smanjiti, u jednoj Bachovoj fugi, primjerice, istodob-
no zvu~e ova tri vremenska oblika glavne teme: ako se sred-
nji red dr‘i »normalnim«, gornji je dvostruko skra}en, a do-
nji dvostruko produ‘en.3 To bi se moglo shvatiti kao hori-
zontalno preno{enje vertikalnog reda, kao vremenski odraz
prostorne slike. Ako je, naime, jedna orguljska svirala visoka
8 stopa, tada njezin zvuk odgovara polo‘aju tipke na klavija-
turi; ali ako svirala mjeri 4 ili 16 stopa, tada zvu~i jednu okta-
vu vi{e, odnosno dublje. Te jednostavne proporcije premje{te-
210
Rad. Inst. povij. umjet. 23/1999. (209–216)
16
8
4
4
8
16
ne su, dakle, s ordinate orguljske svirale na apscisu metri~ke
razdiobe4 – jedinstvenost problematike pokazuje moderni
magnetofon, gdje dvostruko ubrzanje automatski zvu~i i jed-
nu oktavu vi{e. – Povijest tog problema zvu~i dodu{e malo
druk~ije, vremenska diminucija, odnosno augmentacija imala
je svoj izvor u prozirnosti srednjovjekovnog vi{eglasja, u di-
jafanoj strukturi goti~kog moteta. Troglasna struktura nije
tada, naime, slijedila registarski red na koji smo navikli, glaso-
vi se nisu uspinjali od dubokih prema visokim, nego od spo-
rosti prema brzini: donji je glas imao duge, srednji srednje, a
gornji kratke note. Glavni problem ranog vi{eglasja uop}e
nije bila vertikalna harmonija, nego horizontalna istodob-
nost, sinkronizacija razli~itih vremenskih tokova – istodob-
no i smion i jedinstven eksperiment jezi~nog vi{eglasja: sje-
dinjavali su se, naime, razli~iti tekstovi, ~esto i na razli~itim
jezicima. Ako se na likovnoj ordinati govori o babilonskoj
zamisli goti~ke katedrale,5 na muzi~koj bi apscisi mit treba-
lo upotpuniti jezi~nom zbrkom. Ipak, u tu je jezi~nu zbrku
ugra|en vidljiv red: jedna hijerarhija jezi~nih gusto}a – ali i
stanovita poroznost, propusnost slojeva, koja se i misaono
mo‘e kontrolirati. Neka veoma polagano izgovorena misao
biva odozdo prema gore sve rje~itije komentirana. To dodu-
{e nisu obi~ni komentari, prije bi se moglo govoriti o pomno
izabranima, ali i te{ko razmrsivim analogijama. Odabirem
jedan primjer iz XIV. stolje}a, troglasni motet Guillaumea de
Machauta.6
Rad. Inst. povij. umjet. 23/1999. (209–216) M. Ba~i}: Ro|enje perspektive iz duha muzike

Vremenske koordinate tih glasova garantira menzuralni prin-

cip, koji se u XIV. stolje}u oslanjao na drugu pitagorejsku
tetraktisu.
Menzuralna notacija, koja se pojavila u XIII. stolje}u, bila je
precizna mjera vi{eglasja, matematiziranje ritmike, koja se
prije oslanjala na retoriku. Od starijeg, modalnog shva}anja,
koje je bilo izdanak anti~kog nauka o metrici, preuzet je
prioritet ternarne ra{~lambe: longa je imala tri brevea, brevis
tri semibrevea – u jednoj ve}oj noti bile su sadr‘ane tri ma-
nje, o~ekivana simbolika Trojstva i ovdje se komotno mogla
i{~itati.

Auges quod nephas sceleris

Tuum nam aufert primatum;

Ymis nunc regnas infernis;

Super thronos sublimatus,

Ausus es sedem ponere

Ad abyssos cito stratum

Dolus et fraus in actibus

Te vedisti per peccatum

In speluncis et cavernis
Eras in summis locatus

Draco ferus antiquatus

Virgo que plena gracia

Et nos ducat ad gaudia

Tuo sed est in proximo

Adam penis in asperis

Tenuit stigos carceris.
Penis jeces et eternis

Tuis et bonis omnibus

Precor elanguis tedia

Fons tocius superbie

Illum ab hac miseria

Te similem in opere

Augues et supplicia
Qui, mirabili specie
Lucifer, et nequicie

A judice justissimo
Fastui ferocissimo

Obviare missibilis
Aquilone et gerer

Sua per puerpia

Quos creavit.
De supernis
Decoratus,

Qui dicere

Sed Maria
Altissimo:

Obviatum.

Agonibus.

Liberavit
Tu nite

(U talijanskom tre~entu ternarno je smanjivanje bio i Cenni-

nijev savjet za postizanje iluzije dubine na plohi.)
Sevius veneno scorpius:
Affatur dulci retro pungit
Cur inter nos habitas?
que superna rogitas

U XIV. je stolje}u tome ravnopravno pridodana binarna ra{-

Scariothis falsitas
Tua cum garalitas
Et jaces inferius
O livoris feritas

Mercedes filius
Dei tibi debitas.
Latitat inferius.

~lamba, iz zajedni~kog su se izvora emanirale dvije razli~ite

progresije, jedna je rasla u neparnim brojevima pomo}u ek-
sponenta 3

1 3 9 27
Fera pessima (devoravit
filium meum Joseph)

Povjesni~ar umjetnosti Hans Janzen govorio je o dijafanoj

(prozirnoj) strukturi omota~a goti~kog glavnog broda.7 Zad-
nja rije~ tog strukturnog principa bio je prosvijetljeni triforij
u brodu St. Denisa. ^injenica svjetla postala je zada}om vi-
da. Dijafana je struktura bila opti~ka relacija. A optika (gr~ki)
bila je tada perspektiva (latinski), poddisciplina geometrije.
Zakoni vidnih zraka odgovor su na zakone svjetlosnih zra-
ka. Vidna je piramida slika svjetlosne piramide. A polupro-
zirni presjeci kroz te piramide slojevi su granice goti~kog
prostora – ili glasovi goti~kog moteta. a druga u parnim brojevima pomo}u eksponenta 2

1 2 4 8.

211
M. Ba~i}: Ro|enje perspektive iz duha muzike Rad. Inst. povij. umjet. 23/1999. (209–216)

Notacija artis novae Philippea de Vitryja, jedno od velikih

djela srednjovjekovnog strukturalizma, oblikovana je, dak-
le, to~no prema drugoj pitagorejskoj tetraktisi – kako bi pos-
tala uzorom za otkri}e perspektive. Dosad se uglavnom opa-
‘ala samo sli~nost s konstruktivnom hijerarhijom goti~ke
arhitekture, s principom nadre|ene forme.8 Panofsky je spo-
menuo i paralelu s preglednom ra{~lambom skolasti~ke sum-
me: »U gotici su velike rasprave ra{~lanjivane prema jedin-
stvenom planu secundum ordinem disciplinae koji ~itatelja
korak po korak vodi od jedne misli k drugoj, stalno mu pre-
do~uju}i odvijanje tog procesa. Cijelo je djelo podijeljeno
na partes, koji se opet mogu podijeliti na manje partes.«9
Muzikolozi su otkrili da je notacija artis novae »in apstrac-
to ve} ozna~ila polje koje muzi~ka ma{ta jo{ uop}e nije mogla
zaposjesti«,10 a da je na toj karti bilo nazna~eno i otkri}e otjelovljenje, najljep{i primjer – frajbur{ki toranj – pru‘a
perspektive, nije doprlo do moderne historijske svijesti. ~ak pravi perspektivni pro-gled. Najva‘nije je da se ovdje s
Previ|ene su i dvije jednostavne ali va‘ne paralele, metoda geometrijom kombinira aritmetika, da se iz mjere i{~itao broj,
olak{avanja odnosno su‘avanja romani~kih i goti~kih tor- iz nesumjerljivosti kontinuiranog su‘avanja sumjerljivost
njeva. Romani~kom odtjelovljenju odgovaralo je goti~ko diskontinuiranog stupnjevanja.

212
Rad. Inst. povij. umjet. 23/1999. (209–216)
^injenici da u notacijskoj shemi artis novae imamo pred
o~ima staru tetraktisu11 nije u znanosti posve}ena nikakva
pozornost – mo‘da se mislilo da tako o~ita sli~nost ne izis-
kuje nikakvo obja{njenje. Ali mo‘da je podcijenjena o~itost
~injenice – zaboravilo se da su note kao vidljivi znakovi
zvuka istodobno bile i znakovi jednog noeti~kog crte‘a –
sigurno prvog crte‘a vremenske muzi~ke noetike, budu}i da
su se dotad svi »crte‘i« odnosili na vertikalni – »harmonij-
ski« – red. Na{a predod‘ba o harmoniji sfera npr. jest noeti~-
ko-vizualnog podrijetla – stoga tako rijetko primje}ujemo
da je zvu~e}em svemiru stajalo na putu na~elno jednoglasje
gr~ke i ranosrednjovjekovne muzike. Tek je Kepler pritom
mislio na simultani zvuk, na vi{eglasnu muziku.12
Vidljivost spomenutog menzuralnog reda mo‘e se – takore}i
etimolo{ki – slijediti sve do oblika gr~kog slova lambda.
Implicitno je ono bilo i praoblik svjetlosne i vidne piramide,
~iji }e presjek jednom dati perspektivnu sliku.
Tetraktisa je tom slovu podarila matemati~ku bazu – tako na-
staje brojevni trokut, vidljivi red u kojem su skrivene ~ujne
konsonance:
M. Ba~i}: Ro|enje perspektive iz duha muzike
Bogatija ra{~lamba druge tetraktise omogu}ila je potom i
usporedbu dvaju nizova, premda je (primjerice Platonu) bilo
zanimljivije njihovo sa‘imanje. Zbroj prvih {est ~lanova da-
vao je sedmi, zavr{ni broj savr{ene tjelesnosti
1 + 2 + 3 + 4 + 8 + 9 = 27.
Na tom tako sa‘etom nizu zasnovao je Platon u Timeju mu-
zi~ku strukturu du{e.13
Iz spomenutih nizova brojeva mogla se i{~itati i temeljna
muzi~ka proporcionalnost
6 : 8 = 9 : 12,
u kojoj su svi anti~ki i srednjovjekovni pisci prepoznali arit-
meti~ku i harmonijsku sredinu izme|u vanjskih ~lanova 6 i
12. 14
Prva je tetraktisa bila slika aritmeti~ke progresije, druga geo-
metrijske. Ta je razlika mogla biti od koristi i za perspektivu.
^ujnost tog vidljivog reda fascinirala je budu}u vidljivost,
oblikovalo se i gradilo doslovno na tom temelju – osobito u
renesansi, kada se u toj proporcionalnosti vidjela korektura
srednjovjekovne iracionalnosti. Racionalizacija materijala
bila je prvi korak likovnog opona{anja muzike – Leonardo
da Vinci formulirao je to na sljede}i na~in:
»Premda se predmeti su~elice oku u neprekinutu slijedu
me|usobno dodiruju, ipak }u postaviti svoje pravilo razma-
ka od 20 laktova, poput muzi~ara koji me|usobno povezane
tonove razdvaja intervalima, nazivaju}i ih primom, sekun-
dom, tercom, kvartom i kvintom.«15
213
M. Ba~i}: Ro|enje perspektive iz duha muzike
Leonardo je, dakle, prvo pretvorio (prirodni) kontinuitet u
(umjetni) diskontinuitet – kao {to odvajkada znanstvenikom
priznati muzi~ar oblikuje svoje skale – a potom je kompari-
rao skale, dva kao numeri~ke progresije prikazana diskonti-
nuiteta – poput muzi~ara koji je to odvajkada znao, ali koji
je to tek u idu}em stolje}u iskoristio kao temelj za razlikova-
nje mola i dura. Kako je Zarlino utvrdio, aritmeti~ka dioba
kvinte daje molski trozvuk, a harmonijska dioba durski troz-
vuk.16
Leonardov je prijedlog glasio:
Ono {to u prostoru napreduje po aritmeti~koj progresiji, na
slici se prikazuje kao harmonijska regresija. – Ili, obratno i
jednostavnije, gotovo svedeno na ge{taltisti~ki nazivnik: iz
kompliciranijeg reda na plohi i{~itava se jednostavno ra{~la-
njen prostor.
Leibniz je rekao da je muzika nesvjesna matematika du{e –
do nesvjesnog ra~unanja ili prera~unavanja dolazi i pred per-
spektivnom slikom: zamjetljiv zakon niza, koji prema Wölf-
flinu vlada svakom renesansnom slikom, rezultat je nesvjes-
nog prera~unavanja, komplicirana se progresija nesvjesno
svodi na jednostavniju, harmonijski niz na aritmeti~ki. Za
odabir progresija odlu~uju}i je bio tradicionalni muzi~ki nauk
o aritmeti~koj i harmonijskoj sredini.
214
Rad. Inst. povij. umjet. 23/1999. (209–216)
Isto se zapravo posti‘e i (nesvjesnom) usporedbom geomet-
rijskog i aritmeti~kog niza. Za njom je posegnuo obnovitelj
»harmonikalnog« nauka Hans Kayser (1946.): »aritmeti~kom«
nizu »jednakih« oktava na klavijaturi odgovara »geometrij-
ski« slijed zvukova.17 To stoji i na jednoj tablici djela Mat-
hesis nova cistercitskog matemati~ara Juana Caramuela
(1670.).18
Ne moram, dakako, naglasiti da su Leonardovi ra~uni bile
puke konjekture koje na slikama ne valja provjeravati. Ali,
oni svakako ne proma{uju istinu vi{e od slavnih Keplerovih
poku{aja da preko pitagorejizma doma{e empiriju.19 Ono {to
zovemo iskustvom, ipak je samo odgovor na na{e projekcije.
^injenica da se Leonardo pri konstrukciji perspektive pozi-
vao na muziku, mo‘e nam se ~initi ~udnom. Ta, perspektiva
je jedan eminentno vizualni postupak, rije~ je prijevod gr-
~ke optike, ona doslovno zna~i »jasno vidjeti«. Sudbina pos-
tupka vodi nas preko geometrijske optike XVII. stolje}a do
moderne fotografije, ~ini nam se da su sva muzikalna skreta-
nja metafori~ke naravi. Perspektiva nije trebala glas – osim
dobrog glasa znanstvenosti. A taj je dobar glas posjedovala
muzika kakvu je zatekla renesansa. Muzika je, naime, zahva-
ljuju}i slavnoj klasifikaciji kasnoanti~kog retora Martiana
Capelle, tijekom cijelog srednjeg vijeka bila znanost, i to
vi{a – skupa s aritmetikom, geometrijom i astronomijom na-
lazila se u kvadriviju takozvanih sedmerih slobodnih vje{ti-
na – dok su likovne umjetnosti pored toga bile ni‘e, meha-
ni~ke vrste, prispodobive pjevanju i sviranju, a ne znanstve-
nom opho|enju s muzikom. Noetike likovnih umjetnosti ni-
je bilo – ili, obzirnije re~eno, nije ju se moglo razlu~iti od
muzi~ke noetike. Samo je stanovita neobvezatnost mjerenja
u srednjem vijeku dovela do iracionalnosti koje se nisu uvi-
jek mogle muzi~ki kontrolirati – renesansa je onda presko~ila
tu ~injenicu kako bi opet do{la do anti~ke komenzurabilnos-
ti.20 Govorim, naravno, samo o noetici likovne forme – prem-
da je forma u srednjovjekovnom smislu imala svoju vlastitu,
od umjetni~kog djela odrije{enu noetiku: ono ~ime se danas
bavi prema formi ravnodu{na ikonografija. Rije~ je dakako o
sudbini platonizma, o njegovoj imanentnoj i transcenden-
tnoj strani, o pitagorejskoj bazi i plotinovskoj nadgradnji.
Time je dotaknuta i jedna esteti~ka razlika: za pitagorejsku
Rad. Inst. povij. umjet. 23/1999. (209–216)
stranu ljepota je bila odnos, matemati~ki izra~unljiva pravil-
nost, za plotinovsku stranu jedinstvena kvaliteta. Ono for-
malisti~no – pa time i muzikalno – bilo je na pitagorejskoj
strani, muzikaliziranje je uvijek bilo i strukturaliziranje este-
ti~kog problema. »Slikarstvu ve} odavno nedostaje pozna-
vanje generalbasa, nedostaje jasna, isku{ana teorija, kao {to
je to slu~aj u muzici«, ~itamo jo{ kod Goethea na po~etku
XIX. stolje}a.21 Za tom je idejom posegnulo moderno apstr-
aktno slikarstvo, »muzikalizacijom« se ‘elio kompenzirati
gubitak predmetnosti. Ali treba naglasiti da je renesansna
perspektiva tako|er bila gubitak predmetnosti! Predmet je u
prostoru sekundaran. Kipar Pomponij Gaurik u svojem, 1504.
godine objavljenom traktatu De Sculptura opisuje zna~enje
{to ga je imalo otkri}e perspektive: »Svako tijelo, u bilo
kojem polo‘aju, uvijek se nu‘no nalazi na ovom ili onom
mjestu. Budu}i da je to ~injenica, valja razmisliti {to je bilo
prije. A kako je neosporno da je mjesto prije tijela koje je
tamo postavljeno, prvo treba konstruirati mjesto.«22 – To mjes-
to prije predmeta rodno je mjesto modernog prostora, mo‘da
njegova prva znanstvena formulacija. Stariji je pojam mjesto
(tópos), prostor kao polo‘ajna kvaliteta tijela. Prikaziv je bio
kao »agregatni prostor« (Panofsky).23 Sistemski prostor re-
nesansne perspektive vodio je prema predod‘bi modernog
beskona~nog prostora. Slobodno je mjesto bila anticipacija
– likovni predpojam fizikalnog praznog prostora novoga vi-
jeka. Brojne prostorne kutije »problemati~ara« kvatro~enta
(osobito kod Uccella, ali i kod arhitekata) bile su nagovje{taj
prostora koji je Albert Einstein nazvao kontejnerom svih tje-
lesnih objekata. Tom je shva}anju suprotstavio prostor kao
mjesto, prostor kao polo‘ajnu kvalitetu tijela. U tom je slu-
~aju prostor bez tjelesnog objekta nezamisliv. No u prvom
slu~aju tjelesni se objekt ne mo‘e zamisliti druk~ije nego u
prostoru – prostor se javlja kao realitet koji je u stanovitoj
mjeri nadre|en tijelima. Ali Einstein nagla{ava da su oba
poimanja prostora slobodne tvorevine ljudske ma{te, sred-
M. Ba~i}: Ro|enje perspektive iz duha muzike
stva izmi{ljena za lak{e razumijevanje na{ih osjetilnih do-
‘ivljaja.24
Izumom prostorne kutije perspektiva se revan{irala svom mu-
zi~kom temelju, prostorna je kutija, naime, bila model za
moderni prazni takt. S taktom je menzura pre{la tako re}i s
notnog tijela u notni prostor. Mjera tijela u mjeru prostora.
Moglo bi se primijetiti da moderna taktna mjera otjelovljuje
na~elo prastare metrike, ali metrika je u taktu zapravo odtje-
lovljena – onako kako se metrika odnosi prema taktu, tako se
mjesto odnosi prema prostoru – prostor je odtjelovljeno mjes-
to.
Perspektiva je dakle bila odtjelovljeni prostor i u tom odtje-
lovljenju je (opet) sadr‘ana znanstvenost odtjelovljene mu-
zike. Slobodne su vje{tine bile li{ene fizi~kog rada, Leonar-
do je tvrdio da njegov kist nije te‘i od znanstvenikove pi-
saljke, a posebno mu se ugodnim ~inio njegov kist naspram
dlijeta omra‘enog Michelangela. Ali Michelangelov te‘ak
posao bio je posve negativan, on je odstranjivao samo suvi{-
ni kamen – u ~istoj neoplatoni~koj vjeri: i prostor njegovih
skulptura dobiven je, dakle, odtjelovljenjem. No negativni
platonist (kako je Julius von Schlosser prikladno nazvao Leo-
narda) nije na to mislio. Te‘ina skulpture bila mu je jednos-
tavno plauzibilni argument za muzikalnu lako}u vlastita sli-
karstva. Ne biti optere}en mu~nim radom, napokon uop}e ne
biti umjetnik, nego se samo diviti umjetnosti, to je bilo an-
ti~ko naslje|e, koje se‘e sve do moderne konceptualne um-
jetnosti. Ni Yves Klein, koji je posve neoptere}en ru~nim
radom i u fraku – poput muzi~ara, »slikao« tu|im tijelima,
nije bio samo Leonardov nasljednik: njegove »antropomet-
rije« vode preko Leonarda i renesanse do anti~ke »musicae
humanae«. A pritom se nije mislilo na muziku koju su ljudi
stvorili, pjevali i svirali, nego na ezoterijski zvuk proporcije
ljudskog lika – na muzi~ki odtjelovljenog ~ovjeka. Tako je
po~eo ~ovjekov put kroz prostor.
215
M. Ba~i}: Ro|enje perspektive iz duha muzike
Bilje{ke
Referat odr`an 3. srpnja 1999. na me|unarodnom znanstvenom sim-
poziju »Fókuszban: a perspektíva« (»Perspective on Perspective«) u
Budimpe{ti (na njema~kom jeziku; hrvatski prijevod priredila Jasenka
Mireni} Ba~i}).
1 207.
N. Gombert (oko 1500.–oko 1560.), {esteroglasni motet In illo tem-
pore loquente Jesu, po~etak dionice alta prema faksimilu tiskanog
izdanja iz 1558. i transkripciji H. F. Redlicha, London–Zürich 1962.
2
J. Brahms (1833.–1897.), peteroglasni motet Schaffe in mir, Gott,
ein rein Herz, op. 29, broj 2 (1864.), taktovi 1–25.
3
J. S. Bach, Die Kunst der Fuge, BWV 1080, Contrapunctus 7 (prema
rukopisu VIII), izd. Hermann Diener, Kassel 1956.
4 preko platoni~kih poliedara doma{i strukturu planetarnih ophodnja
Na naslovnoj stranici knjige De Harmonia musicorum instrumento-
rum Franchina Gafuriusa (Milano 1518.) na sli~an je na~in uprizore-
na harmonijska proporcija 3 4 6.
5 R. Wittkower, The Changing Concept of Proportion (1953.), u:
O »babilonskoj zamisli« u du{i projektanta strasbur{ke katedrale Erwina
von Steinbacha govori Goethe u svojoj apologiji gotike Von deutscher
Baukunst, 1773.
6
Guillaume de Machaut, motet Fons totius superbie, broj 9 prema
izdanju Friedricha Ludwiga, Leipzig 1926. (G. de Machaut, Musika-
lische Werke, III, str. 33(137)–36(140). Za analizu teksta vidi: P. Gülke,
Mönche, Bürger, Minnesänger, Leipzig 21980., str. 218–220.
7 sky, Aufsätze zur Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin 31980.,
H. Janzen, Kunst der Gotik, Reinbek bei Hamburg 1957., str. 71–77.
8 24
H. Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale, Zürich 1950., str. 55–
59.
9
E. Panofsky, Goti~ka arhitektura i skolastika (prijevod Sanje Lov-
ren~i}), @ivot umjetnosti 47, 1990., str. 88.
10
P. Gülke, nav. dj., str. 206.
11
Zanimljivo je da se drugom tetraktisom implicirana razlika izme|u
savr{enstva neparnih i nesavr{enstva parnih brojeva u notaciji artis
novae pojavljuje kao razlika izme|u perfektne i imperfektne razdiobe.
Neparni je krak uvijek savr{en, zatvoren, »tjelesni«, parni je uvijek
nesavr{en, otvoren, »prostorni«...
12
D. P. Walker, Keplers Himmelsmusik, u: Hören, Messen und Rech-
nen in der frühen Neuzeit (Geschichte der Musiktheorie, Band 6),
Darmstadt 1987., str. 83 i 106–107.
13
Platon, Tim. 35 A.
14
Razmjer je uprizoren na plo~i ispred Pitagore na Rafaelovoj Atenskoj
{koli (1509.–1510.).
15
Leonardo da Vinci, Traktat o slikarstvu, ~lanak 34. Prema tuma~e-
nju H. Ludwiga i M. Herzfeld (Leonardo da Vinci, Traktat von der
Malerei, Jena 1925.) taj je ~lanak u vezi s ~lankom 471. Najjasniju
interpretaciju daje J. Schlosser, Die Kunstliteratur, Be~ 1924., str.
160.
16
Odlomak iz 31. poglavlja III. knjige Institutioni harmoniche Joseffa
Zarlina (1558.) citiran u: H. Riemann, Geschichte der Musiktheorie
im IX.–XIX. Jahrhundert, Leipzig 1898., str. 368–371.
216
Rad. Inst. povij. umjet. 23/1999. (209–216)
17
H. Kayser, Akróasis, Basel – Stuttgart 31976., str. 54–55.
18
Juan Caramuel y Lobkowitz, Mathesis nova (1670.), str. 856, rep-
roducirano prema: M. Lindley, Stimmung und Temperatur, u: Hören,
Messen und Rechnen in der frühen Neuzeit, Darmstadt 1987., str.
19
To~nu formulu objavio je E. Panofsky tek u knjizi Renaissance and
Renascenses in Western Art, Stockholm 1960., bilje{ka III/19:
3a/b – 1
b/c = –––––––– 3b/c –1 itd.
c/d = ––––––––
a/b + 1 b/c + 1
U ranijim djelima stoji jednostavno a/b = b/c = c/d... Tako i kod
Wittkowera, Brunelleschi and ’Proportion in Perspektive’ (1953.)
u: Idea and Image, London 1978., str. 128. Keplerov poku{aj da
ilustriran je bakrorezom u Mysterium Cosmographicum, Tübingen
1596.
20
Idea and Image, London 1978., str. 116.
21
Goethe u razgovoru s Riemerom 19. svibnja 1807.
22
Citirano prema: F. Leeman, Anamorphosen, Köln 1981., str. 19.
23
E. Panofsky, Die Perspektive als ’symbolische Form’, u: E. Panof-
str. 109.
A. Einstein, Uvod u knjigu Maxa Jammera, Das Problem des Rau-
mes, Darmstadt 21980., str. XIV–XV.
Summary
Marcel Ba~i}
Birth of Perspective from the Spirit of Music
The scientific quality of the Renaissance perspective was
based on the antique-medieval concept of science represent-
ed by the music noetics in the quadrivium of the seven liber-
al arts. According to Leonardo da Vinci, »harmonic« decrease
of intervals on a two-dimensional painting matches the »arith-
metic« interspaces in a three-dimensional space. Therefore,
while building perspective a painter is using the procedure
of a musician, who based the correlations between the notes
on arithmetic and harmonic proportions, and who would de-
termine the modern complementarity of minor and major to-
nality on the same basis. In search of the exact measure for
progressive decrease in perspective, visual artists could draw
on the musical method of diminution, in the 14th century
regulated by Philippe de Vitry’s notation pyramid. And since
that notation scheme followed the Pythagorean tetractys on
which Plato in »Timaeus« based the musical structure of soul,
the Renaissance perspective is presented as the stem of Pla-
tonism which would suggest its order to the modern vivid-
ness.