Thuminacton Asf como el pintor utiliza los colores y diferentes tipos de pinceles para lograr plasmar en el lienzo su interpre- tacién de la realidad o comunicamos sus ideas con base en las escuelas surrealistas 0 abstractas. Asi los produc- tores debemos utilizar la iluminacién para crear cada cuadro que registramos en —‘nuestro lienzo electr6ni- co’, la pantalla de televisién. Al recordar a Da Vinci, Miguel Angel Buonarroti, Botticcelli, Rembrandt, Van Dyck, El Greco, Lacroix, Velazquez, Goya, Van Gogh, Diego Rivera, Toulosse, Cézane, Picasso, Dali, Botero, vienen a nuestra mente bellas imagenes de sus obras; y cuando las tenemos en frente, y las podemos analizar vemos claramente que cada una de ellas nos impacta por sus formas, su com- posicién, su tema 0 su luminosidad fijandonos en el contraste, alto contraste 0 los matices. {Cudntas veces hemos dicho ~a La Gioconda s6lo le falta hablar—? ,Por qué? ;Pues claro! porque La Gio- conda 0 Monalisa fue plasmada con las reglas clisicas de composicién e iluminacién, Da Vinci trasladé la ver- dad a un lienzo y nosotros quinientos aftos después la seguimos admirando, De lo anterior; ,qué analogia encontramos con las imagenes que creamos para nuestros programas? Nosotros pensamos que toda y mas atin, en la pro- duccién de programas tenemos también el audio. Asfes que aqui nosotros sf podemos hacer hablar aLa Mona- lisa, pero eso lo veremos en el capitulo: audio; por lo pronto analizaremos “nuestras pinturas y nuestros pin- celes que se conjugan en ta iluminacién para TV”. Si bien los programas de televisién educativa tratan de Hlevar siempre la verdad, también es cierto que los temas que abordan tienen cosas fantasticas como es el ‘caso de los programas de literatura; asimismo, hacen referencia a ejemplos que nos ayuden a comprender la fisica, quimica 0 matemética, Ia creatividad se vale de os taminacin ejemplos que nacen de situaciones reales, pero que no necesariamente lo son. De ahi que el productor de tele- visién vive, crea imagenes fantésticas y reales, y su re- creacién, en buena medida, se logra por los ambientes © atmésferas que Ia iluminacién delinea. Al observar nuestro entorno en un amanecer 0 en un crepisculo, con la luz de mediodia o en una noche de luna lena encontramos imagenes de alto contraste, contraste 0 matizadas y la iluminacién nos brinda la posibilidad de esa recreacién ante los ojos del televi- dente pot medio de la cdmara de TV pero para ‘pintar’ cada uno de los cuadros que componen nuestro progra- ‘ma es necesario conocer la naturaleza de Ja luz, su in- tensidad, su direccionalidad, sus alcances y sus limita- ciones. Es por eso que en el capitulo de iluminaci6n inicia- remos por las caracteristicas fisicas de la luz. CARACTERISTICAS FISICAS DE LA LUZ Recordemos que la luz es una serie de ondas electro- ‘magnéticas que viajan a la impresionante velocidad de 300 000 kilémetros por segundo, y para que el ojo hu- ‘mano pueda captarla es necesario que la luz se pose en algtin objeto y se refleje. La luz visible para los seres humanos es tan sélo la parte del espectro electromagnético que va de los 400 a os 700 nanémetros (nm)! de longitud de onda? Las longitudes de onda que estan fuera de este ran- ¢g0 son invisibles para nosotros y son estos los rayos ultravioleta y los rayos infrarrojos. * Nanémetro es igual a una mil millonésima de metro * Longitud de onda es la distancia que existe entre dos crestas en 1 flujo de ondas, 101Manual de produccién de televisién OS COLORES PRIMARIOS DE LA LUZ La luz que se encuentra entre Los 400 y 500 nm la regis- tramos como el color azuf; 1a que va de los 500 a los 600 nmes el verde; y la que va de los 600 a los 700:nm es el rojo, La mezcla de estos tres colores en proporciones iguales nos dard la luz blanca Esta mezcla de colores la descubre por primera vez el cientifico inglés Thomas Young a principios del si- glo XIX y Ia daa conocer como: Teorfa tricromdtica de la visidn. Sistema aditivo ‘Al mezclar dos colores primarios producimos un nuevo color. Veamos: Amul + Verde = Cyan Verde +Rojo = Amarillo Rojo +Azul = Magenta A tos mezclas de estos colores se le conoce como siste- ma aditivo, Los colores secundarios del sistema aditivo cam- biardn de tonalidad dependiendo del color primario que tenga mayor presencia en la mezcla, asi tendremos en- tonces que el cyan seré més o menos verdoso 0 Hegaré al color naranja cuando la mezcla tenga més rojo, y el magenta serd més azul o rojizo. Sistema sustractivo El sistema sustractivo de colores de luz lo determina la suma de colores secundarios quedando Magenta + Cyan Azul Cyan + Amarillo = Verde Amarillo + Magenta = Rojo Cyan + Amarillo + Magenta = Negro” NOTA: Queremos puntualizar que estos colores prima- rigs son los colores de la luz y que para el sistema pictéri- co los colores primarios son el amarillo, el azul y el rojo. LOS ATRIBUTOS DEL COLOR Los atributos del color son 3: matiz (HUE), brillantez (VALUE) y saturacién (CHROMA), “La suma de Cyan, Amarillo y Magenta dependiendo de as ean dades con que se sumen llegarin al negro 0 se degradarin en diferentes tonos de gris. 102 EL matiz, se refiere al atributo especifico det color, por eso, un color es azul, verde rojo. En el caso del negro, gris y blanco, se les conoce como acrométicos porque carecen de matiz La brillantez (value) es el grado de luminosidad que tiene un color, a mayor luminosidad mayor brillo, a menor luminosidad menor brill. La saturacién (chroma) se refiere a la intensidad del color, por eso decimos que existen colores rojo intenso o azul deslavado, etcétera. Con base en lo anterior podemos decir que aun te- niendo dos rojos del mismo matiz, pueden variar tanto en brillantez. como en saturacién. Recordemos que las cdmaras de TV no tienen me- moria de color y que el colorido que vemos a través de la televisiOn es su reproduccién electrénica. Para re- producir los colores originales nos valemos de correc- tores de color que modulan el matiz, la brillantez, y la saturacién hasta lograr su fiel reproduccién. TEMPERATURA DEL COLOR La visi6n humana compensa los colores y es por eso que a simple vista no notamos facilmente si una fuente luminosa produce luz rojiza, amarillenta 0 azulada. A esto le Hamamos memoria de color. Las cémaras de te levisi6n carecen de esa posibilidad de compensacién y registran claramente el color que emite la fuente lumi- nosa. Poresta caracteristica de la camara es necesario que tengamos cuidado al elegir los recursos que iluminarén nuestras tomas. Debemos definir a la fuente Juminosa que emita la calidad de luz que necesitamos para nues- tra produccién Para elegir una fuente luminosa necesitamos eva- luar cémo luce o se ve un color a través de la cémara. ‘Analicemos un ejemplo: Si a la calidad del color le damos arbitrariamente, tuna graduacién de 100, para la televisién el fndice mi- nimg seria de 85 y esta calidad para interiores la alcan- zamos fcilmente con huces de lémparas incandescen- tes y de hal6geno. ara clasificar el color de la fuente luminosa, se uti- liza la escala de temperatura de color que esté dada en grados Kelvin, Enel siguiente cuadro vemos la escala de tempera- tura de color en grados KelvinFUENTE LUMINOSA TEMPERATURA DE COLOR Saloa y puosta do so! 2200 \Laempara de haldgoro para el esucio 2080 190 LUmpara uorescente de i bares 4400 ut de oo de moo dia bitte 5500 Lrmpera de vapor de mercirin 5000 Cine nuttado, sombra 7600 Panta de tevin 9.000 Todas las variaciones que vemos en el cuadro son re- gistradas fielmente en la cdmara de televisin y es por eso que tenemos que balancear la temperatura de color con el White Balance para que la cémara registre las imégenes sin diferencias de temperatura de color y ten- ‘gamos la misma calidad en todo el programa, EQUIPOS DE ILUMINACION Para iluminar a las personas u objetos que registrare- mos con la cmara de televisién podemos utilizar dife- rentes fuentes luminosas, en este apartado veremos so- lamente los equipos de iluminacién que se utilizan con mayor frecuencia en lugares cerrados como son el estu- dio 0 habitaciones sin incidencia de luz natural. La ilu- minacién con luz. solar y las mezclas con luz artificial Las trataremos en los apartados de iluminacién en lo- cacién con mezcla de temperatura de color TIPOS DE LAMPARAS Las Kimparas se dividen en dos grandes grupos: los ‘SPOTS LIGHTS y los FLOOD LIGHT. Los spots lights son limparas que producen ilumi- nacién concentrada que llamamos luz dura, y tos lood lights producen iluminacién dispersa 0 luz suave. Los spots lights nos servirdn para delinear figuras y los flood lights los emplearemos como relleno y para lograr ‘el tono de ta iluminacisn’ SPOTS LIGHTS Dentro del grupo de los spors lights encontramos la lim- para Fresnel que tiene un reflector en su parte posterior yuna lente refractaria al frente que precisamente le da el nombre a esta limpara Fresnel. Este lente presenta cftculos concéatricos que nos ayudarén a iluminar con mayor exactitud. También cuenta con un mecanismo {que nos permite desplazar al foco hacia delante 0 hacia ards segtin lo requiramos. Esta posibilidad de despla- zamiento hace que la limpara Fresnel pueda concen- trar la luz. cuando movemos al foco y al reflector hacia Haninacter atrds, y esparcirse cuando desplazamos al foco hacia ¢ lente, Los focos que emplea son cuarzos y van de lo: 500 a los 5.000 watts de potencia. Por todas las posibi Tidades que ofrece et Fresnel es una kimpara ideal parc estudio; sin embargo por su peso es poco recomenda ble para locacién. Una variante del spot lightes el ‘reflector’, esta kim. para mucho mds ligera, ofrece la posibilidad del movi nto del foco hacia adelante o hacia atrds producien do luz més 0 menos concentrada o difusa. El reflector no cuenta con el lente refractario, su foco es de cuarze y su potencia va de los 250 a los 1 000 watts El cain o seguidor al igual que el Fresnel puede desplazar al reflector y el foco hacia adelante y hacia atrés logrando con esto concentrar la luz en superficies pequefias 0 ampliar el haz luminoso hasta cubrie a gru- os 0 superficies grandes. La proyeccién de tz siem- pre ¢s circular, a menos de que le interpongamos mas- carillas con otras formas. Al cafién seguidor normal- mente lo uilizamos para eventos musicales, bailables 0 ‘cuando queremos resaltar alguna persona o elemento. El caiién seguidor cuenta con porta filtros que se uubican en el campo de ta limpara y se llaman *Holeo” Su potencia va de 1 000 a 5 000 watts. EL Elli Spot Light lo podremos definir como un mini n. Su portafiltro se ubica al frente de la lentilla. Su funcién es la misma que el cafién pero de menor alcan- ce y dimensién, Su cuarzo normalmente es del 1 000 watts LOS FLOOD LIGHTS Deeste grupo de ldmparas sobresale a la que llamamos por su forma ‘cazuela’ o ‘campana’. Estas kimparas aceptan focos de cuarzo o tungsteno que van desde 50.a 1.000 watts. Su haz de luz es muy difuso y se utiliza de relleno. Bl tota light es un reflector rectangular que contie~ nie un foco alargado y produce un haz. de lux muy am- plio y uniforme, normalmente lo dirigimos hacia el ciclorama o paredes, techos o superficies que rebotardn su luz, Se utiliza normalmente como luz de relleno. Su cuarzo normalmente es de 500 a 1 000 watts. Lémparas difusoras: estan constituidas por liminas interiores reflejantes (plateadas brillosas) que reciben directamente la luz de un foco alargado y ta emiten de manera uniforme y potente. Su uso se recomienda para iluminar el decorado en general. Su wattaje va de los 500 a los 1 000 watts. 103L difusoras que se presentan en serie de dos y tres, tienen las mismas caracteristicas del difusor individual pero por su emisi6n de luz. tan amplia, la usamos para ilumi- narel ciclorama o los fondos escenograficos. Su wattaje va desde 250 hasta 1 000 watts por lémpara. mparas difusoras en serie: existen Limparas EQUIPOS COMPLEMENTARIOS Y ACCESORIOS ‘Todas las lamparas que utilizamos dentro del estudio de televisién requieren de equipos para sujetarse y po- der dirigitlas e iluminar adecuadamente. En el estudio tenemos la parrilla de iluminacién ‘que es un enrejado que se ubica en la parte superior del estudio y es tan extensa como el foro. En este enrejado también se ubican pasillos por donde cami- ‘nan los iluminadores y se le conoce como ‘paso de gato” En esta situacién el proceso de iluminacién es répi- do pero el iluminador corre el riesgo de caer al piso. En estudios limitados el iluminador dirige las luces superiores subiendo en escaleras 0 torres. Esto hace que el proceso de iluminacién sea lento y cansado. En estudios de mayor sofisticacién se cuenta con motores que suben y bajan la parrilla. En este caso la parrilla o tramoya es seccionada para facilitar su mane- jo agilizando el proceso. Las Limparas se fijan a la parrilla de iluminacién mediante abrazaderas, pero por las necesidades de di- recei6n de iluminacién, es indispensable que se puedan mover con facilidad en cualquier direccién y a difeten- tes alturas. Para esos movimientos, tenemos los siguien- tes equipos: ~ Sky hook o brazo telescépico. - Brazo de extensidn, y - Pantégrafo. Todos ellos se fijan ala parrillade iluminacién y sopor tan cualquier tipo de kimpara. Para sujetar limparas que queden a ras de la parri- lla se utilizan comiinmente los siguientes tipos de abra~ zaderas: - El tipo cocodrilo. - Garfio. - Barracuda, Clip. 104 Estos sujetadores dejan en libertad a la kimpara para dirigirla a cualquier punto del foro. En algunas ocasiones, Hlegamos a utilizar en el es: tudio soportes tripodes para limparas de piso; dentro de esta clasificacidn tenemos los siguientes tipos ~ Tripode fij. ~ De pedestal con rodajas. - Boom. Estos soportes tienen la posibilidad de extensién para ubicar adecuadamente las limparas. NOTA: Se recomienda el uso de bolsitas con arena ‘como contrapeso en la base del soporte cuando la Lim- para que sostiene es pesada y la ubicamos a més de 1.80 mt de alto. ACCESORIOS PARA LAMPARAS ‘Todas las kémparas antes mencionadas pueden usar barndoors 0 ‘cortadoras’ este accesorio recorta el haz de luz ubicéndolo sélo en el érea que desea- mos, y se presentan en versiones de dos o cuatro hojas. EL uso de snoots (narices) cilindros o conos logran que la luz se concentre en algtin punto determinado creando Ia ilusién del caiién. Las banderas son barreras que interponemos al haz de luz cuando ilumina zonas que no deseamos {que se vean tan profusamente. Las banderas se utili- zan ala distancia necesaria de la lampara y se sujetan de la parilla de iluminacién 6 sobre algin soporte de piso. Filtros Existen diferentes tipos de filtros como son: + Los filtros difusores de papel parafinado tipo albanene que resiste altas temperaturas y filtros de fibra de vidrio. - Los filtros de color, comtinmente llamados ‘gela- tinas’ que nos ayudarén a crear atmésferas - Los filtros térmicos que evitan el paso de la ener- gia calorifica y permiten el paso de luz sin alterar su color, Dentro de fos filtros de colores o gelatinas, usualmente empleamos el color azul para igualar la temperatura de color, por ejemplo:Si estamos en una habitacién con luces fluores centes y combinamos esta iluminacién con luces de hal6geno-tungsteno (anaranjada) es necesario usar fil- tros azul claro para nivelar la temperatura de color en toda la habitacién, tra situacién muy comin es el combinar la luz. solar y luces de halégeno-tungsteno, para estos casos se em- plean filtros azul claro o si 1a luz solar es exagerada debemos emplear hasta filtros azul obscuro, NOTA: Cuando sea necesario utilizar filtros para nivelar la temperatura de color es indispensable verifi- car el efecto en monitor de color. Mascarillas Las mascarillas son pequefias [dminas de metal con figuras recortadas que se colocan en lémparas spots como el cafién o el elli light proyectando la figura ha cial ciclorama o alguna pared. Bl uso de estas masca- rillas ambienta el se¢ y sustituyen de alguna manera a la escenografia El gobo 0 cookies ‘Tienen la misma funcin que las mascarillas, su tamaiio es mayor y los materiales con los que se fabrican son generalmente cart6n, cartoncillo o papel. Dependiendo del tamafio, se ubican a cierta distancia de la limpara ‘spot que la proyectaré a paredes, ciclorama o piso. Por su tamaiio, se le pueden aplicar filtros de color dandole mayor emotividad a la figura proyectada, UBICACION DE FUENTES LUMINOSAS Para el inicio de cualquier iluminacién es necesario considerar el tipo de fuente luminosa que utilizaremos. Su potencia, intensidad, campo luminoso, los colores de la escenografia, el vestuario, las facciones de la per sona, el color de tez, pelo y la forma de su peinado; o en el caso de ser un objeto, su forma, color, textura, sin olvidar el ambiente que deseamos crear. Considerando todo lo anterior, comenzaremos a ubicar y ditigir las lémparas para iluminar nuestras imagenes, Como es obvio, resulta imposible propo- ner exactamente la ubicacién y direccién de las lim- paras, sin embargo existen ciertos métodos generales touninac de iluminacién que comentaremos en el curso de este apartado. Por lo pronto, comenzaremos por scfialar los seis objetivos de la iluminacién: 1) Lograr una iluminacién bella y adecuada para la sgrabacién 2) Crear los contrastes requeridos, controlando la intensidad de la luz. 3) Crear un adecuado balance de temperaturas de color (normalmente locacién). 4) Darel efecto tridimensional provocando las som bras adecuadas 5) Crear los ambientes adecuados segain el conteni- do del programa. 6) Creat la ilusién de transcurso de tiempo. Para lograr los objetivos de la iluminacién es nece- sario saber dirigirel haz luminoso y controlar su in- tensidad. Para ubicar y dirigir las tamparas es necesario co- nocer los diferentes tipos de iluminacién por su ubica- cidn, y éstas son: Huminacién del eje horizontal (ce A-B) Huminacién del eje vertical (je C-D) Iluminacién del eje perpendicular (¢je E- Como se aprecia en el gréfico, la iluminacién que re- gistra la cémara es la que se refleja de ta incidencia del haz luminoso en el eje vertical, es por eso que en la televisi6n iluminamos normalmente en relacién a ese eje. Para explicar claramente la ubicacién y direccién de la iluminacién haremos uso de diagramas con vista cenital y vista lateral 105vista cenital { AS vista lateral LOS TONOS DE LA ILUMINACION Le llamamos tonos de Ia iluminacién a la proporcién de claro-oscuro e intensidad de coatraste que se registra en la imagen. Low Key: En este tono la ilur Ia escena y el resto queda oscuro enfatizando el con: traste. La parte iluminada sélo aleanza 25% de luminancia creando ambientaciones ligubres, misterio- sas, eteétera, ici6n s6lo incide en una parte de Hard Key: Este tono se logra con luz concentrada de spots lights 0 luz dura creando imAgenes altamente contrastantes, ge neralmente se usa en dramas que evocan el verano oen ballets. 106 Medium Key Bste tono iguata las liza para programas de entrevistas por dar una impre- sién de estabilidad, eas clara, media y oscura. Se uti- Flat Key: Este es un tono en donde casi todo el escenario se apre- cia con la misma intensidad, los contrastes son minimos y s¢ utilizan Gnicamente luces flood 0 suaves, se recomienda cuando los vestuarios son muy vistosos 0 para atmésferas de tranquilidad, Soft Key, Este tono de iluminacién se obtiene con luces flood o luz suave no existen contrastes fuertes, y las imagenes se aplanan. El contorno de las personas y las cosas se difurnina, creando imagenes suaves ideales para recuer- do, suefios, ilusisn, etcétera. High Key. Con este tono de iluminacién se crean ambientes ale- res propicios para programas infantiles, de concurso 0 comedias familiares. Se logra mezclando luces suaves y duras con mucha intensidad dejando algunas sombras para crear el efecto tridimensional ILUMINACION BASICA DE TRES PUNTOS PARA UNA PERSONA SIN DESPLAZAMIENT: KeyL Para iluminar a una persona que no se va a desplaz: iniciaremos por ubicar al key light o luz principal, éste lo ubicaremos entre los 30° y 45° a la derecha o iz: quierda de la persona que iluminaremos tomando coma cero grados el eje que forma su nariz y el lente de la ‘mara como se muestra en los siguientes diagramas. (en este caso, la ubicaremos a la derecha de la persona), Laaltura.a ta que debemos ubicarel key light varia- 14 también de 30° a 45° como se muestra en el diagra- rma de vista lateral. CUIDADOS QUE DEBEMOS TENER AL UBICAR EL KEY LIGHT Si lo ubicamos de frente a la persona disminui- mos 0 perdemos la sensacién de tridimen- sionalidad, ~ Si la Kimpara queda demasiado alta crearé som- bras desagradables debajo de la nariz y el mentén, = Si la luz queda demasiado baja, deslumbra al per- sonaje, crea una imagen espectral y crea sombras enel fondo. - Evitar que el micr6fono boom se interponga en la luz y emita sombras desagradables. ~ Bl Key Light es la luz que debe quedar més lejos del personaje para minimizar las variaciones de iluminacion. 107ural de produccién de tetevisibn Fill Light Como segundo paso ubicaremos al fill light que en persona. Pode- mos utilizar una kampara de luz flood 0 luz suave 0 un spot lightcon menor intensidad que el key light, y su funcién es minimizar las sombras producidas por el key light, sin desaparecerlas, conservando asi el claro oscuro apropiado. La ubicacién en relacién al eje vertical es mas baja que el key light y el niimero de grados hacia la iz~ quierda la determinaré el efecto que deseamos dar. este caso quedard a la izquierda de la Vista cenital Vista lateral teyligt 2 ‘CONSIDERACIONES QUE DEBEMOS TOMAR EN CUENTA AL UBICAR EL FILL LIGHT ~ Se utiliza el flood light cuando se desea una toma con una mayor iluminacién en rededor del perso- naje iluminado. ~ En caso de utilizar un spot light se debe usar filtro difusor o bajar su intensidad con dimer, Se reco- mienda que el haz. de luz se dirija tinicamente a la persona que iluminamos evitando su dispersién con las cortadoras, Back light Para acentuar el efecto tridimensional utilizaremos un ‘spot light que se ubica a la espalda de la persona a unos 30° 0 45° de altura, y desde los 0°, tomando como ori- gen la nuca de la persona, hasta 45° a su izquierda 0 derecha, su funcién es resaltar los contornos separdn- dolos del fondo, 108 Vista cenital posibles posiiones de Aact far CONSIDERACIONES QUE DEBEMOS TOMAR EN CUENTA AL UBICAR EL BACK LIGHT ~Cuando lo ubicamos muy alto, proyecta una som- bra desagradable en el pecho del personaje. - Demasiado baja se verd como contraluz y moles- taria al televidente. - Es recomendable que su intensidad sea suficiente y no sobrepase al key light, - Cuando la cabeza de la persona tiene un peinado muy exagerado o carece de pelo y refleja el back, se debe dirigir de los hombros hacia abajo. Con estas tres ubicaciones de lémpara, el key light, fll light y back light, tenemos puntualizada la iluminaci6n basica para una persona sin desplazamicntos; ahora con el apoyo del base light ayudaremos a darle el ‘tono de iluminacién’ que deseemos, dependiendo del objetivo del programa. La ubicacién de los base light es de me- nor altura que el key light y el fill light y a mayor dis- tancia del objetivo a iluminar como se aprecia en los siguientes diagramas,CONSIDERACIONES QUE DEBEMOS TENER AL UBICAR A LOS BASE LIGHTS ¢ aplica directamente al personaje iluminado, Jo aplanamos y se genera un fondo sin contrast. - Se utilizan generalmente kimparas flood 0 luz sua- ve con difusores para atenuar los reflejos, - Los base lights son las Kimparas que se ubican a menor altura y obliga a la direccién de cdmaras a evitar booms ups espectaculares Las titimas lémparas que ubicaremos son los ser light, las cuales tienen como funcién compensar las partes oscuras del escenario. Esta luz va ditectamente al set sin que influya en los personajes y nunca deberd ser tan intensa que compita con la luminosidad del fondo que debe quedar a dos tantos por tres del personaje princi- pal, y lo verificaremos con luminémetro 0 si carecemos de éste, debemos entrenarla vista para apreciarlo a sim- ple vista en el monitor, o de ser posible, en un monitor de forma de onda ILUMINACION PARA DOS PERSONAS SIN DESPLAZAMIENTO Normalmente, cuando dos personas se presentan frente a la cdmara, conversan, realizan una entrevista o presentan al programa que veremos. Para cualquiera de las tres acti- vidades que mencionamos, el tono més adecuado es el de medium key por ser éste el mas parecido a la iluminacién que prevalece en una oficina 0 una casa habitacién, en donde se pueden desarrollar conversaciones o entrevistas yen donde podemos ver un programa de televisiGn, ‘Como en todos los casos sefialados, tratamos de re- tratar la realidad y de que el piblico mantenga su aten- cién en las imagenes que le estamos presentando, de tal ‘manera, que las expresiones se registren muy naturales ¥ con una intencidn cordial que aumente la calidez. del Programa, es necesario darle intencién de acercamien- to de los dos personajes mediante la iluminacién de inside lighting que podemos realizar de las siguientes tres formas: Elinside lighting en posici6n up stage cross lighting, se inicia ubicando a los key lights en la parte posterior ‘enviando el haz de luz en direccién cruzada como se indica en el diagrama. Los fill lights se ubicarén en- frente y los back light muy cerca de los key lights. Como se aprecia en este diagrama, los base lights se ubicardn dependiendo de la cercanfa de la escenografia oe! fondo que tengamos. EI segundo método para lo- grar el inside lighting es ubi- cando a los key lights en posi- cién frontal cross lighting 0 iluminacién cruzada frontal. Los back y fills se ubican como seaprecianenel diagrama. Los back lights de noteneresceno- grafia cercana, se pueden ubi- car al centro y hacia los dos personajes. El tercer método para lograr el inside lighting es ubicando a los key lights en posicién Aligned lighting o 109ineada con respecto a los personajes. Esta posiciGn se recomienda cuando los personajes conver san frente a frente, y en ese caso se pueden eliminar los back como se demuestra en tos diagramas. Vita ners Fito de papel ILUMINACION PARA TRES PERSONAS SIN DESPLAZAMIENTO Para este tipo de iluminacién veremos los dos casos més ‘comunes y para facilitamnos el trabajo es preferible de~ {jar que los diagramas hablen por si solos. En esta posicién es con poco equipo y el entrevistador queda a la izquierda 110 En esta posicidn los key lights eumplen también con la funcién de fill light para el presentador que esté al cen- tro y los base lights también fungen como fill para los invitados, Bl cuarto ejercicio de iluminacién que veremos es el uso de un pizarrén en estudio con una persona escri- biendo. Aqui el punto més importante es que la sombra del modelo no se refleje bruscamente en el pizartén, y la ubiquemos en donde no moleste al espectador y para lograrlo entonces ubicaremos las luces segiin el diagra- ‘ma que tenemos a continuacign. Con sta iluminacién, el modelo puede voltear a uno otro lado sin que tenga mayores variaciones de ilumi- nacidn en el rostro. Y Bs Fill light